Javier Negrín - Scriabin: The Travel Preludes

Javier Negrín Scriabin The Travel Préludes Opp. 11, 13, 15, 16, 17

Alexander Scriabin

The Travel Préludes

24 Préludes Op. 11

5 Préludes Op. 16 (1894-1895)

Part I (1888-1896) 01 Vivace 02 Allegretto 03 Vivo 04 Lento 05 Andante cantabile 06 Allegro

Part IV (1895-1896) 19 Affettuoso 20 Appassionato 21 Andante 22 Lento 23 Vivo 24 Presto

Part I (1888-1896) 36 Andante 37 Allegro 38 Andante cantabile 39 Lento 40 Allegretto

Part II (1894-1896) 07 Allegro assai 08 Allegro agitato 09 Andantino 10 Andante 11 Allegro assai 12 Andante

6 Préludes Op. 13 (1895)

Part I (1888-1896) 41 Allegretto 42 Presto 43 Andante 44 Lento 45 Prestissimo 46 Andante doloroso 47 Allegro assai

Part III (1895) 13 Lento 14 Presto 15 Lento 16 Misterioso 17 Allegretto 18 Allegro agitato

Part I (1888-1896) 25 Maestoso 26 Allegro 27 Andante 28 Allegro 29 Allegro 30 Presto

5 Préludes Op. 15 (1895-1896)

7Préludes Op. 17 (1895 -1896)

TT 63’48

Part I (1888-1896) 31 32 33 34 35

Andante Vivo Allegro assai Andantion Andante

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In seeking to connect to the mystical truth beyond the physical world, Scriabin created a musical world all of his own. His feverish personality and his sensitivity towards higher states of consciousness produced a very special art, which tended to be either adored or ignored by his contemporaries and by audiences in general. I have always been attracted to this elusive personality, who only played in public his own music and was often criticized for his unpredictable rubato, his lightness of touch and erratic tempi. However, those who heard Scriabin play fell under the enchantment of his tone colors, his imaginative pedaling and the sincerity of his sentiment.

This is the music of a genius who deeply admired Chopin and his legacy, but who was at the same time very conscious of developing the unique qualities of his own art, even at an early age. Finding the right balance between the emotional intensity of his idiosyncratic language and the thoughtful discipline of his music has been the primary challenge for me while learning and performing this repertoire.

This compilation of early Preludes reveals a whole new approach to the instrument, and takes the form of a musical diary which reflected Scriabin’s experiences and emotions during his travels abroad, while never quite abandoning his natural affinity towards his homeland. Tracing Scriabin’s musical footsteps in his visits to cities like Paris, Amsterdam, Heidelberg, Witznaw or Kiev – he left a note at the end of every Prelude stating where it was composed – has been a compelling, fascinating experience. The Travel Preludes were for me a spiritual journey of self-discovery, a point of departure towards a communion with the forces of nature and the ecstasy which Scriabin sought for the whole of his life.

Javier Negrín Alexander Scriabin

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In the history of keyboard instruments, the term “prelude” has been associated for centuries with the practice of improvisation. The etymology of the term (prae-ludium, literally: “that which precedes the game”) makes evident its subsidi- ary role to the interpretation of another work of greater importance; and it is with this idea in mind that, already in the 1600’s and in a systematic way in the 1700’s, the repertory begins to include pages tied to this practice, at times with a clear didactic orientation, other times following the unforeseeable rhythms of the so-called stylus phantasticus.

The connection with improvisation is still present in the few works which Mozart and Beethoven left us with this title. Neverthless, in the 19th century the improvisation model meets the rising admiration for the Baroque, and for Bach in particular. Hence the fascination with the 24 tonali- ties model of the Well Tempered Clavier, which we find first in Hummel’s op. 67, and then in Chopin’s op. 28, whose structure was to make an indelible mark on the future of the form. Chopin’s preludes are no longer based on improvisation; they are independent pieces, at times adhering to well- known models and almost always characterized by a strong timbral and formal experimentation.

Chopin’s model is still well present in Scriabin, who chooses to give this title to short and often unusual pieces. Unlike other short pieces, in a prelude we do not have established patterns (like in other dance-like derived pieces, such as the mazurka or the waltz), and it is not compul- sory to stick to a characteristic texture (such as a vocal model in case of the nocturne), therefore the composer is left with complete freedom of action.

Scriabin has left us more than eighty preludes, which cut through the complete corpus of his compositional activity. He wrote the first ones when he was still a student at the Moscow Conservatory, and his catalogue finishes with five preludes (op. 74), proof of the sophistication of the atonal compositional system which he had perfected in the last twelve years of his life.

More than half of the preludes composed by Scriabin are concentrated, however, in a period of only two years, between 1895 and 1896, and these are the ones that are featured on this disc. They were named the “Travel Preludes” by Faubion Bowers, a fundamental scholar on the retrieval of Scriabin’s legacy, because they were written mainly during a period of long stays in different European cities. However, we are not dealing with a travel journal, rather more with a product of an interior journey.

They are the testi- mony of the restlessness and the intellectual ferment of a young

man, who had only recently in 1892 finished his studies, not without encountering incomprehension and distrust.

This artist was looking forward to his professional life, still far from the hypochondria of his late years and totally immersed in cultivating many personal relationships. A very enthusiastic conversationalist and a lover of evenings with friends, usually, according to many witnesses, watered with enormous quantities of alcohol, Scriabin owes much of his career to Mitrofan Beliayev, patron, editor and a man of the world, whom he met in 1894. It was thanks to him that Scriabin could start a concert career and begin a long period of travels around Europe, sometimes in the company of Beliayev himself.

Those years saw the birth of fundamental works in Scriabin’s catalogue, such as his Second Sonata op. 19 and his only Piano Concerto op. 20. But this creative activity is best reflected in the five collections of preludes featured in this disc: collections of different importance, including sometimes pieces written previously, but mostly representing a distillation of the creative ferment of those very years. The fugacity and the formal freedom of the prelude made it the ideal means to capture the whirl of different ideas accompanying Scriabin in this travel season. Therefore one should look not so much at the internal equilibrium of each opus, but more to the individuality of every prelude and to the possibility of tracing imaginary ties with the neighboring pieces, allowing us to draw unexpected paths criss-crossing through them. Scriabin himself always invited the listener to think of these pieces as separate entities, and not as a part of unitary cycles.

At the same time, listening to this complete corpus allows us to appreciate the impressive variety of forms that Scriabin was able to give to his preludes. His capacity of never repeating himself, of giving continuous proofs of an inexhaustible creativity, gives the performer an inspiring place to start from, and the rich interpretations of Javier Negrín brilliantly achieve this variety of languages and stylistic references.

On the one hand there is the connection with the romantic tradition: we clearly hear Chopin’s echoes, whose pianistic production was the greatest point of reference for the young Scriabin, but also Schumanns’ heritage and even a structural tension that makes us think of Brahms. We can see the young man fascinated by Liszt the virtuoso, whom he appreciated not so much for his athletic achievements, but rather for the “magic sonorities” of his writing. And we feel the solid education he received from

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Taneev and Safanov, guaranteeing his knowledge of counterpoint and classical forms.

Scriabin, on the other hand, never falls into an arid stylistic exercise. Even when his model is evident, his personality is always present. We find chords built on fourths, signs of a process that would soon become ubiquitous, and the aspiration towards the immaterial, the spiritual dimension. The unmistakable use of tempo that characterized his own interpretations, and the peculiarity of his pianistic technique, with its attempt to overcome the physical limits of the hand, as if doing without gravity, reflect an attitude towards life, destined to become more extreme day by day. The tension towards the immaterial is evident in his light writing, where the uniformity of accents and the regular leanings of the arm are hampered by irregular rhythmical figurations, meanwhile the continuous changes in texture oblige the pianist to abrupt lateral movements.

However, what Scriabin has left us is no more than an outline. “A piece is something alive”, he affirmed, “today it is one thing, tomorrow another, like the sea: it would be terrible if the sea were the same every day”. And if the piece is transformed, this is thanks to interpretation, an art Scriabin himself defined as “the art of experience”.

This record brings to life a unique collection of miniatures from the young restless years of the composer through the art of a young interpreter, who is making of Scriabin a point of reference in his artistic career path. A record looking twice towards the future, as Scriabin would have liked.

Luca Chiantore MUSIKEON.NET (tr. G. Grimaldi)

“A masterful performance, that gave me pleasure in every bar, I would have loved to have a recording of it, I wouldn’t change a single note.”

Howard Shelley on Javier’s interpretation of Ravel Miroirs Javier Negrín made his solo debut at the Wigmore Hall in London in 2004 performing works by Ravel and Jindrich Feld, and since then has enjoyed a very distinguished career, performing as a soloist and chamber musician in important venues in Europe, South America and the Far East.

Since a very early age he has been involved in playing the big romantic repertoire for piano and orchestra, including performances of concertos by Brahms, Grieg, Tchaikovsky, Rachmaninoff and Scriabin, working with conductors such as Lawrence Leighton Smith, Adrian Leaper, José Luis Novo, Alejandro Posada, Neil Thomson, Claus Efland, Yaron Traub, John Neschling and Roberto Montenegro.

A major prizewinner at the Royal College of Music, where he also held a Junior Fellowship, Javier has been the recipient of many awards in his career, including the prizes for the best interpretations on Schumann, Chopin, Brahms, Ravel and virtuoso studies. His main influences were the late Yonty Solomon, himself a pupil of Myra Hess, Armando Alfonso, son of the famous Spanish pianist Javier Alfonso, and most recently Howard Shelley and Joaquín Achúcarro.

Javier has been hailed by the critics as a very intuitive interpreter who also possesses very strong intellectual prowess. He is passionate about literture and arts and his interests in music range from the baroque to the 21st century, with a special affinity for the music of Bach and Chopin. He serves in the faculty of Centro Superior Katarina Gurska in Madrid, where he lives at present. Javier is very honored to be part of the Odradek project, and has also recorded a CD for clarinet and piano with music by Lutoslawski, Nielsen, Poulenc and Debussy (Linn Records, 2006) and made a record for the Spanish National Radio with works by Schumann, Scriabin, Granados and García Abril.

Javier was born in the Canary Islands, (Spain) in 1977.

Text by Luca Chiantore/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

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En la búsqueda de una conexión con la verdad mística más allá del mundo físico, Scriabin creó un mundo musical completamente propio. Su pesonalidad febril y su sensibilidad hacia estados superiores de conciencia produjeron un arte muy especial, que fue o bien adorado o bien ignorado por sus contemporáneos y por el público en general. Siempre me he sentido atraído por esta personalidad esquiva, que sólo tocaba en público su propia música y fue con frecuencia criticada por su rubato impredecible, la ligereza de su toque y sus erráticos tempi. En cualquier caso, los que oyeron tocar a Scriabin cayeron en el encantamiento de su timbre, su imaginativa manera de usar el pedal y la sinceridad de su expresión. Ésta es la música de un genio que admiraba profundamente a Chopin y su legado, pero que al mismo tiempo desarrolló de forma muy consciente las cualidades únicas de su propio arte, ya desde su juventud. El reto principal al estudiar e interpretar estas piezas en público ha sido encontrar el equilibrio entre la intensidad emocio nal de su idiosincrático lenguaje y la meditativa disciplina de su música.

Esta recopilación de Preludios nos revela un acercamiento totalmente nuevo al instrumento, y toma la forma de un diario musical que refleja las experiencias y emociones de Scriabin durante sus viajes al extranjero sin abandonar, al mismo tiempo, la afinidad natural a su propia tierra. Seguir el rastro de los pasos musicales de Scriabin en sus visitas a ciudades como Paris, Amsterdam, Heidelberg, Witznaw o Kiev – dejó una nota a pie de página al final de cada Prelu- dio indicando dónde había sido compuesto – ha sido una experiencia irresistible y fascinante. Los Preludios de viaje han sido para mí un viaje espiritual de descubrimiento personal, un punto de partida hacia la comunión con las fuerzas de la naturaleza y el éxtasis que Scriabin buscó durante toda su vida.

Javier Negrín

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En la historia de los instrumentos de tecla, el término “preludio” se asoció durante siglos a la práctica de la improvisación. La etimología del término (prae-ludium, literalmente: “lo que pre- cede el juego”) evidencia su rol subsidiario a la interpretación de otra obra de mayor compromiso, y es con esta idea en mente como, ya en el siglo XVII y de un modo más sistemático en el XVIII, el repertorio empieza a incluir páginas vinculadas a esta práctica, a veces con una clara orientación didáctica y otras veces siguiendo la rítmica imprevisible del llamado stylus phantasticus.

La conexión con la improvisación es todavía presente en las escasas obras que, con este título, nos han dejado Mozart y Beethoven. Con la llegada del siglo XIX, sin embargo, los modelos improvisatorios se entrecruzan con la creciente admiración por el Barroco y en particular por la figura de Bach. De ahí la fascinación por el ciclo de las 24 tonalidades que, a imitación del Clave bien temperado, proponen primero Hummel con su op. 67 y a continuación Chopin con su op. 28, cuya estructura marcaría de forma indeleble el futuro. Los preludios de Chopin ya no tienen como referente la improvisación; son piezas independientes, a veces ajustadas a modelos conocidos y casi siempre caracterizadas por una fuerte experimentación tímbrica y formal.

Cuando le llega el turno a Scriabin, el modelo chopiniano está todavía muy presente, aunque en Rusia no se había instalado una tradición al respecto. Scriabin opta por reservar este título para piezas breves y a menudo insólitas; a diferencia de otras páginas de pequeña dimensión, en un preludio no hay patrones predeterminados (como en piezas derivadas de la danza tales como la mazurca o el vals), ni es preciso atenerse a una textura característica (como el modelo vocal en el caso del nocturno), y esto ofrece al compositor máxima libertad de acción.

Scriabin nos ha dejado más de ochenta preludios, que atraviesan el conjunto de toda su actividad compositiva. Los primeros los escribió cuando todavía era estudiante del Conservatorio de Moscú, y con cinco preludios (op. 74) acaba su catálogo, muestra de la sofisticación del sistema compositivo atonal que había perfeccionado en los últimos doce años de vida.

Más de la mitad de los preludios compuestos por Scriabin se concentra, no obstante, en un período de tan sólo dos años, entre 1895 y 1896, y son ésos los que protagonizan este disco. “Preludios de viaje”, los definió Faubion Bowers, estudioso fundamental en la recuperación del legado scriabiniano, porque fueron escritos en gran parte

durante una época de largas estancias en distintas ciudades europeas. No se trata, sin embargo, de un cuaderno de viaje sino del producto de un viaje interior. Son el testimonio de las inquietudes de un hombre joven e intelectualmente en plena ebullición, que hacía poco, en 1892, había ultimado sus estudios no sin encontrar incomprensiones y recelos.

Ese mismo artista se asomaba ahora a la vida profesional, todavía ajeno a la hipocondría de sus últimos años y volcado, en cambio, en cultivar múltiples relaciones personales.

Conversador entusiasta y amante de las veladas con amigos −a su vez regadas, según muchos testigos directos, con ingentes cantidades de alcohol−, Scriabin debe mucho de su carrera a la relación con MItrofán Beliáyev, mecenas, editor y hombre de mundo, conocido en 1894. Fue gracias a él como Scriabin pudo lanzarse a la carrera concertística y empezar una temporada de largos viajes por Europa, en parte en compañía del propio Beliáyev.

De aquellos años surgieron obras decisivas en el catálogo scriabiniano, como su Segunda Sonata, op. 19, y su único Concierto para piano y orquesta, op. 20. Pero el mejor reflejo de esta ebullición creativa lo encontramos en las cinco diferentes colecciones de preludios aquí reunidas: colecciones de diferente envergadura, que en ocasiones incluyen piezas escritas años antes pero que en su inmensa mayoría reúnen un destilado de la ebullición creativa propia de esos años. La fugacidad y la libertad formal del preludio lo convertían en el formato ideal para captar el torbellino de ideas diversas que acompañó a Scriabin en esta temporada de viajes.

Por ello no conviene mirar tanto a los equilibrios internos de cada opus como a las especificidades de cada pieza y a su capacidad de trazar imaginativos lazos de unión con sus vecinas, al tiempo que esa misma proximidad consigue evidenciar inesperados recorridos transversales. El propio Scriabin, de hecho, invitó siempre a pensar estas pequeñas piezas como entidades separadas, no como parte de ciclos unitarios.

La escucha completa de este corpus permite, al mismo tiempo, apreciar la impresionante variedad de formas que Scriabin supo dar a sus preludios. Su capacidad de no repetirse jamás, de regalar constantes pruebas de una creatividad inagotable, lanza un órdago al intérprete, y la multiforme interpretación de Javier Negrín consigue precisamente evidenciar brillantemente esta variedad de lenguajes y referencias estilísticas.

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Por un lado está la conexión con la tradición romántica: oímos, clarísimos, los ecos de Chopin, cuya producción pianística fue el gran referente del joven Scriabin, pero también la herencia schumanniana e incluso una tensión estructural que lleva a pensar en Brahms. Observamos al joven hechizado por el virtuosismo de Liszt, de quien apreciaba no tanto las hazañas atléticas como las “mágicas sonoridades” que surgían de su escritura. Y percibimos la sólida formación que había recibido de Taneyev y Safonov, que avalaba el conocimiento del contrapunto y de las formas clásicas.

Scriabin, por otra parte, no cae nunca en un árido ejercicio de estilo. Incluso cuando el modelo es evidente, su huella personal siempre está presente. Están los acordes de cuarta, anuncio de un proceso que en pocos años se volverá imparable, y está el anhelo hacia lo inmaterial, hacia la dimensión espiritual. El inconfundible uso del tempo que predominaba en sus propias interpretaciones y la superación del mundo físico que tanto caracterizaba su técnica pianística, con su renuncia a la gravedad, son el reflejo de una actitud vital que se haría cada día más extrema. La aspiración a la inmaterialidad se manifiesta en su escritura ligera repleta de figuraciones rítmicas irregulares, que impiden un uniforme alternarse de acentos y apoyos del brazo, y unos continuos cambios de registros que obligan a bruscos desplazamientos laterales de la mano.

Pero lo que Scriabin nos ha dejado no es más que el guión. “Una obra es algo vivo”, llegó a afirmar, “hoy es una cosa, mañana otra, como el mar; sería terrible si el mar fuera siempre igual cada día”. Y si la obra se transforma, esto es gracias a la interpretación, ese arte que el propio Scriabin definía como el arte “de la experiencia”.

En este disco, la irrepetible colección de miniaturas surgida de las inquietudes juveniles del compositor cobra vida a través de la juventud de un intérprete que está convirtiendo a Scriabin en uno de sus autores de referencia. Un disco doblemente proyectado hacia el futuro, como le hubiera gustado a Scriabin.

Luca Chiantore MUSIKEON.NET

“Una interpretación magistral, que disfruté en cada compás, me encantaría tener una grabación, no cambiaría ni una sola nota.”

Howard Shelley sobre Miroirs de Ravel, interpretado por Javier Javier Negrín debutó en el Wigmore Hall de Londres en el año 2004, interpretando obras de Ravel y Jindrich Feld, y desde entonces disfruta de una carrera internacional como solista y músico de cámara que le ha llevado a tocar en salas importantes de Europa, Sudamérica y el lejano Oriente.

Desde muy temprana edad ha tenido afinidad por el gran repertorio romántico para piano y orquesta, interpretando conciertos de Brahms, Grieg, Tchaikovsky, Rachmaninoff y Scriabin, y trabajando con los directores Lawrence Leighton Smith, Adrian Leaper, José Luis Novo, Alejandro Posada, Neil Thomson, Claus Efland, Yaron Traub, John Neschling, y Roberto Montenegro.

Ganador de importantes premios en el Royal College of Music, donde asimismo obtuvo una Junior Fellowship, Javier ha sido distinguido con numerosos galardones, incluyendo las mejores interpretaciones de Schumann, Chopin, Brahms, Ravel y estudios de virtuosismo. Sus influencias principales han sido Yonty Solomon (alumno de Myra Hess), y Armando Alfonso, hijo del pianista Javier Alfonso, y más recientemente Howard Shelley y Joaquín Achúcarro.

Los críticos han resaltado las cualidades de Javier como intérprete intuitivo y al mismo tiempo de una gran capacidad intelectual. Es un apasionado de la literatura y las artes, y en música su interés abarca desde el barroco hasta el siglo 21, con una afinidad especial por la música de Bach y Chopin. También es profesor en el Centro Superior Katarina Gurska en Madrid, ciudad donde reside.

Es un gran honor para Javier formar parte del proyecto Odradek. Previamente ha grabado un CD con música para clarinete y piano de Luto- slawski, Nielsen, Poulenc y Debussy (Linn records, 2006) y para Radio Nacional de España, una grabación de archivo con obras de Schumann, Scriabin, Granados y García Abril (2007).

Javier nació en las Islas Canarias (España) en 1977.

Text by Luca Chiantore/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

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Cercando di entrare in contatto con la verità mistica al di là del mondo fisico, Skrjabin crea un mondo musicale tutto suo. La sua personalità febbrile e la sua sensibilità nei confronti di stati superiori della coscienza hanno prodotto un’arte particolarissima, che è stata o adorata o al contrario ignorata dai contemporanei e dal pubblico in generale. Sono sempre stato attratto da questa personalità elusiva, che in pubblico suonava unicamente la sua musica ed era spesso criticata per il suo imprevedibile rubato, per il tocco leggero e i tempi incostanti. Tuttavia, coloro che hanno ascoltato Skrjabin suonare hanno subito l’incantesimo dei suoi colori timbrici, del suo pedale fantasioso e della sincerità del suo sentire.

Questa è la musica di un genio che ammirava profondamente Chopin e il suo lascito, ma che era allo stesso tempo del tutto consapevole di star sviluppando, anche in età precoce, le caratteristiche uniche di un’arte personale. Trovare il giusto equilibrio tra l’intensità emozionale del suo linguaggio idiosincratico e la disciplina ragionata della sua musica ha costituito la sfida principale per me nell’imparare ed eseguire questo repertorio.

Questa serie di preludi rivela un approccio totalmente nuovo alla strumento, ed assume la forma di un diario musicale, che riflette esperienze ed emozioni di Skrjabin nel corso dei suoi viaggi all’estero, pur non abbandonando mai la naturale affinità verso la terra natale del compositore. Ripercorrere le orme di Skrjabin nei suoi viaggi a Parigi, Amsterdam, Heidelberg, Witznaw o Kiev - alla fine di ogni preludio è annotato il luogo di composizione - è stata un’esperienza avvincente e affascinante. I Preludi di Viaggio hanno rappresentato per me un viaggio spirituale alla scoperta di me stesso, un punto di partenza verso quella comunione con le forze della natura e con l’estasi che Skrjabin ricercò durante tutta la sua vita.

Javier Negrín

Nella storia degli strumenti a tastiera, il termine “preludio” è stato per secoli associato alla pratica dell’improvvisazione. L’etimologia del termine (prae-ludium, letteralmente: “quello che pre- cede il gioco”) evidenzia il suo ruolo sussidiario all’interpretazione di un’altra opera di maggiore importanza; ed è con questa idea in mente che, già nel Seicento e in modo più sistematico nel Settecento, il repertorio incomincia ad includere pagine legate a questa pratica, a volte con un chiaro orientamento didattico, altre volte seguendo la ritmica imprevedibile del cosiddetto stylus phantasticus.

Il collegamento con l’improvvisazione è ancora presente nelle scarse opere che, con questo titolo, ci hanno lasciato Mozart e Beethoven. Con l’Ottocento, tuttavia, i modelli improvvisativi si incrociano con la crescente ammirazione per il Barocco, e in particolare per la figura di Bach. Di qui il fascino del ciclo delle 24 tonalità che, ad imitazione del Clavicembalo ben temperato, propongono prima Hummel con la sua op. 67 e poi Chopin con la sua op. 28, la cui struttura costituirà un marchio indelebile per il futuro. I preludi di Chopin non hanno più come riferimento l’improvvisazione; sono pezzi indipendenti, a volte aderenti a modelli noti e quasi sempre caratterizzati da una forte sperimentazione timbrica e formale.

Il modello chopiniano è ancora ben presente in Skrjabin, che opta per riservare questo titolo a pezzi brevi e spesso insoliti. A differenza di altre pagine di piccola dimensione, in un preludio non ci sono modelli predefiniti (come in pezzi derivati dal ballo, quali la mazurka o il valzer), né è necessario attenersi a una sonorità caratteristica (come il modello vocale nel caso del notturno), e questo offre al compositore la massima libertà d’azione.

Skrjabin ci ha lasciato più di ottanta preludi che percorrono tutto l’insieme della sua attività compositiva. Scrisse i primi quando era ancora studente del Conservatorio di Mosca, e con cinque preludi (op. 74) conclude il suo catalogo, prova della sofisticazione del sistema compositivo atonale che aveva perfezionato negli ultimi dodici anni di vita.

Più della metà dei preludi composti da Skrjabin si concentra, però, in un periodo di due soli anni, tra il 1895 e il 1896, e sono questi che hanno il ruolo principale in questo disco. “Preludi di viaggio”, li definì Faubion Bowers, studioso fondamentale nel recupero del lascito skrjabiniano, perché furono scritti in gran parte durante un ciclo di lunghi soggiorni in diverse città europee. Non si tratta, tuttavia, di un quaderno di viaggio, bensì del prodotto di un viaggio interiore. Sono la testimonianza delle

Teatro Leal, La Laguna, Spain

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inquietudini di un uomo giovane e intellettualmente in pieno fermento che da poco, nel 1892, aveva ultimato i suoi studi non senza avere incontrato incomprensioni e diffidenze.

Questo artista si affacciava ora alla vita professionale, ancora lungi dall’ipocondria dei suoi ultimi anni e impegnato, al contrario, nel coltivare molteplici relazioni personali. Conversatore entusiasta e amante delle serate con amici – di solito innaffiate, secondo molte testimonianze dirette, da ingenti quantità di alcool –, Skrjabin deve molta parte della sua carriera alla relazione con Mitrofan Beljaev, mecenate, editore e uomo di mondo, conosciuto nel 1894. Fu grazie a lui che Skrjabin poté lanciarsi nella carriera concertistica ed incominciare una stagione di lunghi viaggi per l’Europa, in parte in compagnia dello stesso Beljaev.

In quegli anni nacquero opere fondamentali del catalogo skrjabiniano, come la sua Seconda Sonata, op. 19, e il suo unico Concerto per piano-forte e orchestra, op.

20. Ma il migliore riflesso di questa effervescenza creativa lo troviamo nelle cinque differenti raccolte di preludi qui riunite: raccolte di differente importanza, che in qualche caso includono pezzi scritti in anni precedenti, ma che, nella stragrande maggioranza, riuniscono un distillato dell’ebollizione creativa propria di quegli anni. La fugacità e la libertà formale del preludio ne facevano il formato ideale per captare il mulinello di idee diverse che accompagnò Skrjabin in questa stagione di viaggi. Per questo non conviene guardare tanto agli equilibri interni di ogni opus quanto alle specificità di ogni pezzo e alla sua capacità di tracciare immaginari legami con i brani adiacenti, dal momento che questa prossimità permette di evidenziare inaspettati percorsi trasversali. Lo stesso Skrjabin, del resto, invitò sempre a pensare questi piccoli pezzi come entità separate, non come parte di cicli unitari.

L’ascolto di questo corpus completo permette, al tempo stesso, di apprezzare l’impressionante varietà di forme che Skrjabin seppe dare ai suoi preludi. La sua capacità di non ripetersi mai, di regalare continue prove di una creatività inesauribile, getta un attacco all’interprete, e la multi- forme interpretazione di Javier Negrín riesce ad evidenziare brillantemente questa varietà di linguaggi e riferimenti stilistici.

Da una parte c’è il collegamento con la tradizione romantica: sentiamo, chiarissimi, gli echi di Chopin, la cui produzione pianistica fu il grande riferimento del giovane Skrjabin,

ma anche l’eredità schumanniana e perfino una tensione strutturale che fa pensare a Brahms. Osserviamo il giovane affascinato dal virtuosismo di Liszt, di cui apprezzava non tanto le imprese atletiche quanto le “magiche sonorità” che sorgevano dalla sua scrittura. E percepiamo la solida formazione che aveva ricevuto da Taneev e Safonov, che gli garantiva la conoscenza del contrappunto e delle forme classiche.

Skrjabin, d’altra parte, non cade mai in un arido esercizio di stile. Perfino quando il modello è evidente, la sua impronta personale è sempre presente. Ci sono gli accordi di quarta, annuncio di un processo che in pochi anni diventerà inarrestabile, e c’è l’anelito verso l’immateriale, verso la dimensione spirituale. L’inconfondibile uso del tempo che predominava nelle sue interpretazioni, e il superamento dei limiti fisici naturali che tanto caratterizzava la sua tecnica pianistica, con la sua rinuncia alla gravità, sono il riflesso di un atteggiamento vitale che si sarebbe fatto ogni giorno più estremo. L’aspirazione all’immaterialità si manifesta nella sua scrittura leggera, colma di figurazioni ritmiche irregolari, che impediscono l’alternarsi uniforme di accenti e di appoggi del braccio, e di continui cambiamenti di tessitura, che obbligano a bruschi spostamenti laterali della mano.

Ma quello che Skrjabin ci ha lasciato non è che il canovaccio. “Un’opera è qualcosa di vivo” egli affermò “oggi è una cosa, domani un’altra, come il mare; sarebbe terribile se il mare fosse sempre uguale ogni giorno.” E se l’opera si trasforma, questo è grazie all’interpretazione, quell’arte che lo stesso Skrjabin definiva come “l’arte dell’esperienza”. In questo disco, l’irripetibile raccolta di miniature uscita dalle inquietudini giovanili del compositore prende vita attraverso la gioventù di un interprete che sta facendo di lui uno dei suoi autori di riferimento. Un disco doppiamente proiettato verso il futuro, come sarebbe piaciuto a Skrjabin.

Luca Chiantore MUSIKEON.NET

Testo di Luca Chiantore/Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 3.0 Unported Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

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“Un’interpretazione magistrale, piacerevole a ogni battuta, avrei voluto averne una reg- istrazione, non ne cambierei una sola nota.”

(Howard Shelley su Miroirs di Ravel, interpretato da Javier)

Javier Negrín ha debuttato presso la Wigmore Hall di Londra nel 2004, interpretando opere di Ravel e Jindrich Feld, e da allora ha avuto una brillante carriera, che lo ha visto esibirsi come solista e in formazioni da camera in importanti sale in Europa, sud America e in Estremo Oriente.

Sin da giovanissimo si è dedicato al grande repertorio romantico per pianoforte e orchestra, eseguendo tra gli altri i concerti di Brahms, Grieg, Tchaikovsky, Rachmaninoff, e lavorando con direttori come Lawrence Leighton Smith, Adrian Leaper, José Luis Novo, Alejandro Posada, Neil Thomson, Claus Efland, Yaron Traub, John Neschling e Roberto Montenegro.

Vincitore di importanti premi al Royal College of Music, dove ha ottenuto anche una Junior Fellowship, Javier ha ricevuto numerosi riconoscimenti durante la sua carriera, tra cui quelli per la migliore interpretazione di Schumann, Chopin, Brahms, Ravel e di studi virtuosistici. I pianisti che hanno maggiormente influito su di lui sono stati Yonty

Solomon, allievo di Myra Hess, e Armando Alfonso, figlio di Javier Alfonso, e più recentemente Howard Shelley e Joaquín Achúcarro.

Javier è stato acclamato dalla critica come un interprete molto intuitivo che possiede anche grandi capacità intellettuali. È appassionato di letteratura e arti, e i suoi interessi musicali vanno dal barocco al ventunesimo secolo, con una particolare affinità per la musica di Bach e Chopin. Lavora alla facoltà del Centro Superior Katarina Gurska a Madrid, dove attualmente vive.

Javier è molto onorato di partecipare a Progetto Odradek; precedentemente ha registrato un CD con musiche per clarinetto e pianoforte di Lutoslawski, Nielsen, Poulenc and Debussy (Linn records), e un disco con opere di Schumann, Scriabin, Granados e García Abril per la Radio Nazionale Spagnola.

Javier è nato nelle Isole Canarie (Spagna) nel 1977.

D www.odradek-records.com www.javiernegrin.com Artist photo: Unai P. Azaldegui Graphic Design: Studio Alice ODRCD305

Recorded at Teatro Leal, La Laguna, Spain (13-15 Feb. 2012) Piano: Steinway Model D Piano Technician: Israel López Sound Engineer: Antonio Miranda

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