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the strokes of perception Lee Jung Woong

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Ode to Ar t, i n par t n e rs h i p wi t h Caprice Capi tal

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For e wor d Jazz Chong Director, Ode to Art

Among the many astute elements of Lee Jung Woong’s perceptive creations, the one that always strikes me is the visual simplicity, in spite of the complex detailing and skill that lies behind it. From my time spent with the artist and his family, I see in his works the gentleness and quiet confidence so characteristic of the artist himself. Each bold stroke of ink is as self assured and determined as its creator, embodying the subtlety and grace of a perceptive artist. A testament to artistic delicacy and the meditative presence of tranquil brushwork, I am proud to present to you- Korean artist Lee Jung Woong and his newest edition of insightful works- ‘The Strokes of Perception’.

Born in Korea in 1963. Lee Jung Woong never fails to astound. Using Korean rice paper and Western Oil paint to bring poetic and almost literal life into his subjects of Chinese brushes and ebony ink, his ink splotches, swipes and bleeds showcase dynamism and motion that far surpasses a simple 2 dimensional image-accompanied by gleaming wood and brush hairs that are visible in the coarseness of every individual strand. The amount of detailing renders his works flawless, sometimes causing viewers to lean in, trying to find the brush strokes that created the glossy smoothness of the handles, the soaked transience of the paper and the compliance of every brush hair. ‘The Strokes of Perception” is a tribute to the sensitivity and insight that are the triumph of his skill. Extending from chaotic

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splashes of ink to cleansing bold strokes on a background of clarity, the artist instills the inanimate object with emotion and spirituality, using space and altering placing of background and foreground to expatiate the yin and yang he portrays. From vast expanses to crowded canvases, the dynamism of his brush in its hyper realistic manner emanates intangibility that strikes the mind and stirs the soul, adding an amplitude of meaning to the stunning aesthetics- resulting in a perceptive masterpiece of infinite motion. Contrasting colors and spiritual energies is not the end of his elaborate expression, however, as his choice of western style and paint to depict a Chinese object is as much a play on culture contrasts as it is on the artist and his subject. Lee Jung Woong’s works are hence, multifaceted in both meaning and visuals- their magnificence only amplified by the variety of interpretation. Through his veritable array of manners of perception and viewing, the artist’s ‘Brush’ series has found success all over the world; and he now makes his way to Malaysia for the first time, Ode to Art is delighted to have the opportunity to share his works. On the event of this occasion, I would like to thank Paul Poh, who has been businessman, art enthusiast, staunch friend and a great personality to our gallery as well as my sincere gratitude to Lee Jung Woong, who has proved not only an exceptional artist but also in his enduring friendship over the years. Together, we invite you to share in this celebration with us, and explore the skill, insight and transience that lie behind the perceptive strokes of Lee Jung Woong. Jazz Chong — Director, Ode to Art

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For e wor d Paul Poh CEO, Caprice Capital

A staunch believer in the significance and impact of the development of the Arts, Caprice Capital has long been the friend and supporter of dynamic and effectual artistic ventures; and to present an artist of such caliber and his limited edition of works is an illustrious affiliation to our company. As a proud collector and supporter I am pleased to present to you on behalf of Caprice Capital, ‘The Strokes of Perception’, the newest works of the Korean maestro Lee Jung Woong.

An internationally renowned artist, Lee Jung Woong has had his works exhibited in galleries and museums world over, even having his Brush series works auctioned at Sotheby’s. The series has revealed the artist as one with incredible skill, as he paints his brushes and strokes with hyper realistic detail that leaves the image more as a photograph than an impression on canvas. Resplendent with tranquility and Zen, his works appeal not only to connoisseurs of the aesthetic but to all subconscious thoughts that resonate with the spirituality and notions of infinity it implies. Finding movement in the inanimate and life in the

ordinary, Lee Jung Woong intuitively contrasts the dark and the light, the tumultuous with the serene, and the common place with regal grace. His works are defining and groundbreaking, paving the way for new levels of achievement in the contemporary art sphere and leaving trails of ink to be remembered in the year to come. Caprice Capital is proud to partner Ode to Art at the event of this display. We hope that you enjoy this exhibition and continue to join us as we celebrate and support the best modern contemporary art has to offer. Paul Poh — CEO, Caprice Capital

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T h e Wor ld of Le e Jung wo ong’s Paint ings Centering on the Brush Series By Shin hang-seop (arts critic)

A painter has two kinds of eyes. One eye is the realistic eye of an ordinary person to see things through the visual nerve, and the other eye is to watch the virtual formative world. The eye to watch the formative world should be aesthetic oriented. It responds sensitively to aesthetic sensitivity and pursues aesthetic beauty not seen in reality. The formative beauty is realized through new formal beauty explored by the artist’s appreciative eye. Likewise, the new formal beauty should be predicated on aesthetic value, and aesthetic value is closely related with creative formal beauty. Lee Jung-woong’s eye to watch the formative world is clear and sharp. It is sharp and cool-headed and even threatening as a dagger. Thus, seeing his works sends shivers down viewers’ spine. One is appalled at the extremely meticulous reality of his paintings which are not believed as such. Such surprising reality surpasses that of hyper-realism, and photo-realism. Even a close look at his works cannot reveal traces of brush touch. They are more realistic than photos, thereby simply surpassing the border of photography. What would be his world like that has surpassed the world of photography? His skill could emulate the divine skill. The divine skill of depiction is the top reach where the reality

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and the painting cannot be distinguished from each other, and his paintings are unbelievable as the output of human work. Above all things, no brush traces are left. Even the finest-brush depiction could leave traces of brush touch on the work, but no such traces are left on his works, leading one to further wonder how that could happen. Thus viewers at his works naturally try to ascertain if they are real photos by using a magnifying glass. Such keen depiction that deceives the eyes of viewers is not made possible unless the artist can have excellent grasp of formation and outstanding sense of color. The first and foremost element that determines reality may be the image of color. What discerns the painting from the reality is the image of color rather than formation. In this sense, his sense of color that is capable of adapting the realistic color image for his paintings is apparently innate. Likewise, his sense of color that makes it difficult to discern his paintings from the reality is highly likely to be inborn quality. This is because even though the function of a hand is superb, the eye causes optical illusion to what works the hand. If one has no accurate eye of discerning the form and color of an object, he may not produce realistic expression. The accuracy of the eye shown in paintings does not simply mean the ability to accurately perceive shapes, namely, visual perception ability. The accurate eye required in paintings, in most cases, means the accurate proportionality sense of form. If one does not have an accurate proportionality sense, even his superb depiction ability may produce distorted forms. Thus, accurate proportionality sense can be said to lead accurate realistic depiction ability. As such, Lee Jung-woong is thoroughly equipped with basic requirements needed for realistic paintings. He does more than perfecting techniques of simply depicting forms, but has superior sense of expressing surface texture sense of objects. The impulse to touch his paintings is triggered because they deliver the same texture sense of objects as the reality, deceiving our visual sense. His talent of the hand alone, namely, technical perfection, should

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not be evaluated. His formative creativity, namely, individual type, should also be evaluated. Under any circumstances, the type of a subject matter depicted in a painting is nothing but an episode that takes place only on the canvas or Korean paper. The episode is nothing but a virtual world that reflects the reality. This is more true with reproductive paintings that copy the reality as it is. The primary success factor of realistic paintings is to realize the realistic fact. This seems to be achievable through technical perfection. However, if the reality is without aesthetic value which is different from the reality, it cannot fall under the category of arts. A subtle difference discerns the reality from artiscality, and is swayed by aesthetic awareness and sense. His paintings are doubtlessly close to the reality in terms of technique. They are close to realistic images to the extent that they trigger optical illusion or visual illusion. Although optical illusion and visual illusion are an inevitable virtue required of realistic paintings, his works surpass such realm and establish his own unique formative space. His technical perfection alone has already entered a realm distinctively different from that of others. His unique formative space is his artistic achievement. Realistic paintings that render real objects on the canvas or Korean paper or other plane space primarily attempt at visual surprises or aesthetic pleasure, thereby realizing virtual space that deceives the human eye. Realistic paintings set virtual space similar to the reality in a limited wall, thereby allowing viewers to experience the expansion of space and horizon. They render subject matter and the space of target objects on the small plane space, thus resulting in expanding the world. However, he is not satisfied with the structuring of virtual space on the square space like a canvas or Korean paper, but he instead possesses an aesthetic area where aesthetic feeling and aesthetic consciousness can play. Thus, he enjoys intellectual manipulation through the constructional beauty that involves the selection and

location of subject matter, and deployment of various subject matters in the right place. Still lifes should involve a more positive intellectual manipulation rather than landscapes which accommodate given circumstances as they are. If an artist has a passive attitude of rendering the given reality as it is, he will restrict his formative ideals or pictorial thoughts. Thus, he will positively intervene in the whole formative process of subject matter selection, deployment, and construction. In this attempt, the painter will put his individual aesthetic sensitivity and intellectual understanding first. Lee Jung-woong, technically, is said to have surpassed the limits of his ability, thus entering the divine realm. He thus has to pursue the aesthetic world by shedding the technical realm. Likewise, he does not limit himself to phenomenal matters perceived by the visual nerve, but pursues intellectual insights, while he attempts to enter the aesthetic world where he can relish the â€œshower of feeling.â€? Here, he totally supports the Oriental serene contemplative world different from formative achievements accomplished in the Western aesthetics. While Lee Jung-woong uses oil colors, he does not emphasize their properties presumably because he embraces such views. Rather than pursuing visual images through thick touch sense of oil colors and vehement reality, he attempts to reveal the mental value projected into paintings. Virtually, his paintings do not nearly reveal the properties of oil colors. They hide such properties, and vehemently render the surface texture sense of the subject matter, thus triggering visual confusion. His paintings put viewers in the illusion of look at real objects beyond realistic images. This technique is at the level of magic. Nonetheless, he is not complacent with such lofty level, but pursues mental aesthetics beyond the amazing depiction ability. He attempts to look into emotions through the space or blank space surrounding the visible objects. The surrounding space of the subject matter in his paintings is empty without any material

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image of any form. It is empty and does not imply what the situation means. In a word, it is a non-expressive space. However, such non-expressive space is unusual. It is not an empty space where nothing exists, but occupies the rest of the space involving the object, namely, the subject matter of the painting, at the center. Thus, the empty space in his paintings is a space of relative concept corresponding to subject matter. Thus, it is the blank space that is created by the existence of subject matter, namely, a non-expressive space that responds to the depicted image. It is not an empty space because an object does not exist. It is a space of relative concept opposed to the subject matter, namely, a contemplative space relating to formative characteristics of the subject matter. Likewise, it is a complementary space that helps the subject matter realize pictorial value or formative value. Of course, the space involving the subject matter is a square plane space, namely, the material area of canvas or paper. It is the given, limited space where a painting is drawn. He uses Korean paper instead of canvas in renderng a series of paintings involving a brush as the subject matter, and Korean paper is white with nothing on it but serves as an object of independent properties thus making it an expressive space. Korean paper, seemingly involving nothing, has its unique texture sense and expression. It does so because it is manufactured manually not mechanically. Thus, although Korean paper has nothing visible on it, it cannot be asserted as a non-expressive space. Also, certain paintings of his have the surrounding space of the subject matter filled with abstract images, thereby making the space a more positive expressive space as part of the canvas together with the subject matter. However, the abstract image serves only as a complementary image that helps the realistic image of the subject matter. The abstract image, albeit an expressive space, cannot intrude into the initiatives that the subject matter of realistic form takes. It only helps highlight the subject matter

of realistic image. Paintings rendered with abstract images generally exude a dynamic mood. Paintings involving a non-expressive blank space concept exude a serene contemplative ambiance, while abstract images as an expressive concept assume dynamic behavioral features. Likewise, abstract images are not necessarily expressed in the form of specific objects. They are sporadically expressed on the screen in the form of color lumps, color points or brush traces. They are expressed irregularly and randomly. Nonetheless, dispersed abstract images as a whole retain certain rhythms. They apparently follow a certain elaborate formula in terms of size and interval. This expects not accidental effects, but intentional effects. Also, certain abstract images, unlike color lumps, color points and brush traces, positively reveal the properties of Korean paper itself. When one applies Chinese ink profusely to Korean paper, rubs it using tools while it is still wet, then he can create certain texture sense. As such, abstract images can be replaced with texture sense by a property. These types of paintings attempt to let Chinese ink, water and Korean paper join together, apply physical power to the mixture, and accept the corresponding expression of the property as an expressive image. This technique is used in modern paintings, and can be asserted as a different area than the traditional realistic aesthetics. Given this, his paintings keep a certain distance from the traditional realistic aesthetics. Above all things, his shading technique is different from the traditional one. His shading technique in his paintings is simple. While the traditional technique paints several heaps of oil colors, thereby creating depths and thicknesses, his shading technique involves very thin and transparent painting. His technique uses a small amount of oil colors to make their existence nearly unnoticeable, and makes the interiors of painting nearly transparent. Nonetheless, one or two sessions of work do not finish his painting. He repeats five to six

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sessions of work. Vehement reality created through this process governs even the quantity and texture sense of oil colors. His paintings exude transparency where a layer of air seems not to exist between his eyes and the subject matter, suggesting an achievement of modern aesthetics that the conventional realistic aesthetics could not reach. He deprives the quantity and texture sense of oil colors of his paintings, thereby highlighting transparency, a sure evidence of modern aesthetics. At the same time, this rendering is the triumphal song of Oriental aesthetics that attaches importance to mental value beyond materialism. He deprives materialism of his paintings, and thus realizes a perfect false image that can be confused with the reality while the conventional realism renders things more exaggeratedly that they look. A look at his paintings impresses viewers momentarily as if to look at holograms, and this results from the realistic clarity deceiving the visual perception. He chooses Korean paper over canvas presumably because of the symbolic feature of the Oriental material of Korean paper. Likewise, calligraphic paintings which realize the concept of blank space symbolize Oriental paintings, and placed at their center is Korean paper. It is self-evident to adopt the symbolic material of Oriental paintings and thus ably invite Oriental emotions. This raises expectations to achieve a new type of aesthetic achievement according to choices of materials. His works are located differently from hyper-realism and photo-realism, because they employ such Oriental material. This approach corresponds to methodologies of modern painting which embrace the importance of properties. Nonetheless, his conception is based on the formative concept of Oriental painting, namely, blank space. The space surrounding the form, namely, the blank space, is the mental dwelling in Oriental painting. Blank space is a live space that implies movement amidst stoppage. Likewise, it is a space where shadows of thinking dwell and movements of life are invigorated. This is why the blank space cannot be said to be as an

empty void space with nothing on it. Calligraphic paintings can get vitality through blank space which is defended by shadows of thinking. His paintings depicted on Korean paper are distinctively different from those on canvas. With the material remaining as it is without the background rendered abstractly, the reality is more intensively highlighted. This is because Korean paper with nothing on it can well replace the table or floor where a still object lies. Likewise, with work using Korean paper, Korean paper can be an actual background, as well as a ground where the subject matter lies. Here, Korean paper is presented as not a processed reality, but as the reality itself. Thus, Korean paper is an actual object as well as realistic space. Thus, subject matter enters the realistic space and becomes a false image, thus positioning itself delicately. Lee Jung-woongâ€™s work embraces certain formative principles. It seeks to make dual structure, namely, opposing concepts based on the Orientâ€™s yin and yang thoughts, conflict and harmonize with each other. It juxtaposes dual and opposing concepts such as calligraphic paintings and oil paintings, abstraction and construction, forms and silhouettes, dynamic images and still images, act and stationariness, artificiality and arbitration, reality and false image, and oil colors and watercolors. This always fills the screen with tension in a conflicting state. Lee Jung-woongâ€™s work attempts at not loose images, but vital images. Opposing and conflicting images create visual tension, and simultaneously pursue dramatic reconciliation and harmony to attain the common goal of formative beauty. Construction and abstraction, in terms of their value of form, have only conflicting relationships, and poses little possibility of harmonious coexistence. Nonetheless, these conflicting images, when placed on the same screen, bring an unexpected result, thus surprising viewers. This more effectively emphasizes realistic images. He enjoys dramatic rendering in contrasting forms with

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silhouettes unlike with an ordinary shading technique in ordinary still lifes. He expresses clear-cut contour lines of shadows as if to cut them with a knife. Visual clarity created by distinctive forms of shadows add to aesthetic pleasure together with intellectual understanding. This is an exaggerated expression different from the reality. At the same time, it involves conflicting emotions of act and stationariness. Brush series demonstrate act, and simultaneously show stationariness. Behavioral features are implied by movement traces of the brush, namely, Chinese ink-soaked brush drawing lines on Korean paper, or traces of Chinese ink drops. Also, the brush that does such act lies static while holding Chinese ink. Also, a work is presented where a brush hanging upside down drips Chinese ink, wetting the bottom of Korean paper. This work implies the situation right after the act is finished. As such, the two conflicting emotions, act and stationariness, which are put on a single screen, create dramatic tension. Also, still objects are reenacted, but by leaving traces of leading act, the work involves the feature of time. It is very interesting to find act and time features in still objects. Of course, expressionist works leave vibrant traces of brush, thus allowing viewers to perceive features of act. However, features of time do not exist therein. Traces of brush signaling that the work has just been finished, and the Chinese-ink-soaked brush imply features of time. This indicates again that his work is the output of new aesthetic achievement that is different from conventional realism. Also, what one should pay keen attention to is traces of Chinese ink, namely, images created by the act of the brush, and the space positioned by such images. Korean paper, which is used for literary paintings and calligraphy, is a plane space on top of an object. However, the place where the brush is located means a 3-dimensional space where a thing is located. Then, how can the 2-dimensional plane space and 3-dimensional cubic space coexist on the plane space? This question distinctively reveals the

individuality of his work. The Korean paper material is an unchangeable square plane space. However, Korean paper, to which a realistic form is brought, suddenly turns into a cubic space. This also is another magic of his work. On the other hand, both a calligraphic painting and a oil painting are simultaneously located on a single screen. Lines and dots drawn by Chinese ink, or traces of Chinese ink are created into a calligrpahic painting. Likewise, they are not images rendered using oil colors, but those rendered using Chinese ink. Here, traces of Chinese ink is the entity and reality as well. They are the entity of a calligraphic painting. The entity turns into an oil painting when it meets the image of brush depicted using oil colors. Nonetheless, traces of Chinese ink, which coexist with the form of brush depicted by oil colors, are misleadingly seen as having been depicted by oil colors. The form of a brush that is vibrantly depicted is a distinctive Western realism, namely, an oil painting, thereby making one never doubt that traces of a brush or Chinese ink are an actual Chinese ink. Also, there is a case where traces of Chinese ink are depicted not by actual Chinese ink but by oil colors. Traces of Chinese ink depicted with oil colors deceive one into believing that they are depicted with Chinese ink. In a word, his depiction ability is exercised freely and liberally. He can express material properties of Chinese ink with oil colors, showing the excellency of his rendering ability. His works make the division of materials into Chinese ink and oil colors meaningless. Thus, it seems that he, from the beginning, did not bother the demarcation between Chinese ink and oil colors. This was not even the target to be overcome. Anyhow, it is amazing that a calligraphic painting and an oil painting can reconcile and harmonize with each other on a single screen without conflicting with each other. Since Chinese ink and oil colors are both used commonly in modern paintings, it is not a new event. However, it is surprising that as seen from

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his works, a calligraphic painting and an oil painting, coexisting, look like an oil painting. This confirms how pictorial creativity shows itself. From a different viewpoint, this is the harmony of material property and mentality. The traces by the act of a brush, as seen in the painting, namely, images created by lines and Chinese ink blotting are compared to mentality, while the form of a brush is material property. Mentality is the output of the act directed by aesthetic consciousness and aesthetic sense, thus making it mental value. On the other hand, the brush itself is material value. To interpret it differently, it is a situation where the world of metaphysics and the world of physical science meet each other and pursue relationships of mutual living. Also, different materials of oil colors and Chinese ink are used on a single screen in a different sense, and simultaneously is fused into a complete work. This means that Oriental and Western materials meet each other at one place, but this is considered cultural confrontation of the Orient and West. The artist surprisingly integrates the situation where different materials meet each other and supposedly conflict with each other. He establishes a formative space of totally new meaning where Oriental Chinese ink and Western oil colors coexist in different positions. Given this, his work is a experience of new viewpoint and a shock to us. This is entirely the triumphal song of conception change or methodology. His realistic painting not only faithfully aims to reenact the visible reality, but also declares a new expression area not realized before. The artist has opened an unexpected new form of the formative world not by simply following the Western aesthetics but by introducing Oriental materials and emotions. Also, he has overcome cultural heterogeneousness of the Orient and West. Regarding the depiction technique as well, the Western realism and Oriental Chinese ink drawing technique coexist. Also, for materials, both Oriental and Western materials get together.

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As such, the artist’s work is the type of mixing different positions, but is not contrary to each other from either viewpoint. It is not strange from the West’s realism viewpoint, and is friendly and familiar subject matter and material from the Oriental viewpoint. Given this, his work has realized universal value which is not strange to either side. However, what is truly important is that he has linked the West’s realistic aesthetics with the world of Oriental contemplative serenity, thereby opening a new horizon of realistic painting. His work provides an opportunity not only to appreciate its form, but also to be aware of the serene world of the surrounding space of its form. He has opened space of thinking to enter through visual images. Although the space is a non-expressive space that is not manifested visually, such empty space can be filled with thinking. Although the space seems to be empty, the vibrant reality which reflects the form or traces of a brush or traces of Chinese ink fill even its surroundings with vitality. Vitality is the essence of what his work pursues. Of course, similarly, vitality pursued in literary paintings is an eventual artistic value. The artist has linked the Oriental painting philosophy to the Western formative concept, thus embodying a new formal aesthetics and methodology. Thus, his work shows how diversely realistic paintings can be interpreted. Of course, it is the achievement accomplished by the application of modern aesthetics as with hyper-realism and photo-realism. If various methodologies are employed, diverse interpretations can be made. Lee Jung-woong’s works ably respond to diverse formative variations that are made possible by modern painting. They thus unfold expanded images naturally. As the screen is expanded and the form is enlarged, corresponding visual shocks will be great. With the screen enlarging, despite expansion of the form of the material, the painting is not queer, and this is amazing. As the form of the material is expanded, visual shocks and impression

will grow great, because the reality, even with the enlarging of the material, will not weaken. As such, his realistic depiction ability is meticulous and highly detailed. Lee Jung-woong’s works present an effective new suggestion to modern painting, because they indicate a point where Western material value and Oriental mental value harmonize with each other. His works will surely be a good answer to this suggestion. It is all the more so, given the reality where a new concern is being raised about the formative (constructional) value. Centering on the Brush Series — Shin hang-seop (arts critic)

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이정웅의 작품세계 -‘붓’ 연작을 중심으로-

신항섭 申恒燮(Shin hang-seop,미술평론가) 화가에게는 두 개의 눈이 있다. 하나는 보통 사람들과 마찬가지로 시신경을 통해 지각하는 현실적인 눈이고, 다른 하나는 가상의 공간개념이 적용된 조 형세계를 조망하는 눈이다. 조형세계를 조망하는 눈은 탐미적이기 마련이다. 미적 감수성에 민감하게 반응하면서 현실에서 볼 수 없는 조형적인 아름다움 을 탐하는 것이다. 조형적인 아름다움은 작가의 심미안에 의해 탐색되어지는 새로운 형식미를 통해 구현된다. 이때 새로운 형식미는 미적인 가치를 전제 로 하는 것이지 않으면 안 된다. 바꾸어 말해 미적인 가치란 창의적인 형식미 와 밀접한 관계를 지니고 있다는 점에서 그렇다. 이정웅은 조형세계를 조망하는 눈이 맑다. 그러면서도 아주 예리하고 매섭 다. 마치 비수 같은 날카로움과 냉철함 그리고 위협적인 면이 있다. 그래서일 까. 그의 그림과 마주하면 섬뜩함을 느낀다. 도저히 그림이라고는 믿기 어려 운 극미한 사실성에 경악하게 되는 것이다. 그 놀라움은 하이퍼리얼리즘, 포 토리얼리즘의 세계가 그려내는 극명한 사실성의 영역에서도 벗어나 있다는 데 있다. 아무리 뜯어보아도 도대체 붓 자국의 흔적을 찾아낼 수 없을 정도이 다. 뿐만 아니라 사진보다도 더 사실적이어서 사진의 경계마저 간단히 넘어 선다. 사진의 세계조차 넘어버렸다면 그가 도달한 세계는 정녕 무엇인가. 그 야말로 신기, 즉 귀신의 재주에 필적하는 솜씨가 아니고 무엇이랴. 귀신같은 묘사력은 실제와의 비교에서 그 진위를 도저히 구분할 수 없는, 인 간의 기술이 도달할 수 있는 최고의 경지를 말하는데, 실제로 그의 작품을 보 면 도무지 인간의 손을 거쳤다고 믿기 어렵다. 무엇보다도 붓 자국을 남기지 않는다. 아무리 세필로 그린다고 할지라도 자세히 보면 어딘가 붓의 흔적이 있기 마련인데도 불구하고 그의 경우에는 그런 자국조차 남기지 않으니 참으 로 귀신이 곡할 노릇이다. 사정이 이러하니 전시장에서 ‘사진이 분명하다’며 확대경으로 들여다보는 일들이 일어나고 있는 것도 무리는 아니다. 이처럼 사람의 눈을 속이는 극렬한 묘사력은 형태의 정확성 및 색채감각이 뛰어나지 않으면 안 된다. 어쩌면 사실성을 결정짓는 첫째 요인은 색채이미 지인지 모른다. 그림과 현실의 경계를 명확히 구분케 하는 것은 형태에 앞서 색채이미지이기 때문이다. 그런 의미에서 현실적인 색채이미지를 그대로 번 안하는 그의 색채감각은 타고난 것일 수밖에 없다. 다시 말해 그림과 현실을

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분간하기 어렵게 만드는 그의 색채감각은 태생적인 것일 가능성이 높다. 손 의 기능이 아무리 뛰어나더라도 손을 사역하는 것은 실제로 착각하게 만드 는 눈이기에 그렇다. 사물의 형태 및 색채를 분별하는 눈이 정확하지 않으면 사실적인 표현을 얻 기 힘들다. 회화에서 말하는 눈의 정확성은 단순히 형태를 정확히 인식하는, 시지각의 능력을 의미하는 것만은 아니다. 회화에서 요구되는 정확한 눈이란 형태에 대한 정확한 비례감각을 말하는 경우가 많다. 비례감각이 정확하지 않으면 아무리 묘사력이 뛰어나더라도 형태는 일그러지기 십상이다. 따라서 정확한 비례감각은 정확한 사실적인 묘사력을 선도한다고 할 수 있다. 이정웅은 이렇듯이 사실주의 회화가 요구하는 기본적인 요건을 빈틈없이 갖 추었다. 단순히 형태묘사를 위주로 하는 기술적인 완성에 그치지 않고 사물 의 표면질감을 표현하는 감각이 뛰어나다. 그의 그림을 손끝으로 만져보고 싶다는 충동을 느끼는 것도 사물의 질감표현에서 실제와 착각할 정도이기 때 문이다. 그렇다면 그의 그림은 단순히 손의 재능, 즉 기술적인 완성도만을 평 가하는데 그칠 것인가. 조형적인 창의성, 즉 개별적인 형식은 없는 것인가. 어떤 경우에도 그림 속에 묘사되는 소재의 형태는 단지 캔버스 또는 한지 위 에서 일어나는 에피소드에 지나지 않는다. 현실을 빙자한 가상의 세계일 따 름이다. 현실을 그대로 옮겨다 놓는 재현적인 그림은 더욱 그렇다. 사실주의 회화의 일차적인 성공요인은 실제에 육박하는 사실성을 실현하는데 있다. 단 순하게 생각하면 이는 기술적인 완성도로 해결될 문제인 듯싶다. 하지만 현 실과 다른 미적인 가치가 존재하지 않는 사실성은 예술의 영역에 들어올 수 없다. 사실성과 예술성은 아주 미묘한 차이라고 할 수 있는데, 이는 미의식 및 미적 감각의 개입여부가 관건이다. 그러고 보면 그의 그림은 일단 기술적인 면에서 의심할 수 없을 만큼 현실에 밀착해 있다. 착시, 또는 환각을 유도할 정도로 현실적인 이미지에 육박하고 있는 것이다. 착시현상 및 환각은 사실주의 회화에서는 당연히 요구되는 덕 목의 하나이지만, 그의 작품은 그런 당연함마저 초월하여 그 자신을 누구와 도 비교되지 않는 독자적인 조형공간에 세운다. 단지 기술적인 완성도만으로 도 그는 확연히 남과 다른 경지에 들어가 있다. 그 독자적인 조형공간이야말 로 그가 세운 예술적인 성과일 수 있다. 현실에 존재하는 사물을 캔버스나 한지와 같은 평면적인 공간에 옮겨다 놓 는 사실주의 회화는 일단 시각적인 놀라움 또는 미적 쾌감을 겨냥한다. 그럼 으로써 인간의 눈을 속이는 가상공간을 실현하게 되는 셈이다. 사실적인 그 림은 제한적인 벽면에 현실과 유사한 가상공간을 설정함으로써 공간 및 시

야의 확장을 경험하게 만든다. 조그만 평면적인 공간에 그림의 소재 및 대상 이 존재하는 현실적인 공간을 불러들임으로써 세계를 확장하는 결과를 가져 오는 것이다. 하지만 그는 캔버스 또는 한지라는 사각의 평면공간에 가상공간을 구축하는 데 만족하지 않고, 미적 감정과 미의식이 유희할 수 있는 탐미적인 영역을 소 유한다. 그리하여 소재의 선택과 소재가 놓이는 자리, 그리고 여러 가지 소재 를 적재적소에 배치하는 구성적인 아름다움을 통해 지적조작의 즐거움을 탐 한다. 어차피 정물화는 주어진 조건을 그대로 받아들이는 풍경화보다 적극적 인 지적조작의 개입을 외면할 수 없다. 주어진 현실을 그대로 재현하는 소극 적인 태도는 화가 자신의 조형적인 이상 또는 회화적인 사상을 주입하는데 한계가 있기 마련이어서 소재의 선택, 배치, 구성이라는 조형과 관련된 일련 의 과정에 적극적으로 개입하는 것이다. 여기에서 화가의 개별적인 미적 감 수성 및 지적인 이해가 선행하기 마련이다. 이정웅은 기술적으로는 이미 자신의 능력의 한계마저 넘어버렸다고 할 수 있 으니 귀신의 영역에 들어선 것이다. 그러니 기술적인 문제를 벗어나 구극의 탐미적인 세계를 지향할 수밖에 없다. 다시 말해 시신경에 의해 지각되는 현 상적인 문제에 국한하지 않는, 지적 통찰을 유도하면서 한편으로는 감정의 샤워를 맛보게 하는 심미적인 세계에 발을 들여놓겠다는 것이다. 여기에서 그는 서양미학에서 이룩한 조형적인 성과와는 다른 동양적인 정관의 세계를 전적으로 지지한다. 어쩌면 그가 유채를 사용하면서도 그 물질적인 특성에 강조하지 않는 것도 이러한 시각과 무관하지 않다. 유채물감이 가지고 있는 두터운 질감이나 극 렬한 사실성을 통해 성취할 수 있는 시각적인 이미지보다는 그림 속에 투영 된 정신적인 가치를 현현하겠다는 것이다. 실제로 그의 그림에서는 유채라 는 재료가 가지고 있는 물성이 거의 드러나지 않는다. 물성이 감춰지는 대 신에 소재가 가지고 있는 표면질감을 극렬히 표현함으로써 시각적인 혼란 을 일으키는 것이다. 단지 모양이 똑 같다는 차원이 아니라, 마치 실물을 마 주하고 있다는 착각에 빠뜨린다. 그런 착각을 유도하는 기술은 이미 마술의 차원이다. 그럼에도 그는 거기에 안주하지 않고 놀라운 묘사력 이면에 자리하는 정신적 인 가치를 탐닉한다. 눈에 보이는 실체를 감싸고 있는 공간, 또는 여백을 통 해 포진하는 정서를 들여다보고자 한다. 그의 작품에서 소재가 놓여 있는 주 변 공간은 그 어떤 형태의 물질적인 이미지도 보이지 않는, 비어 있는 상황이 다. 비어 있을 뿐만 아니라, 그 상황이 무엇을 의미하는지조차 암시하지 않는

다. 한마디로 비표현적인 공간이 되는 것이다. 하지만 그 비표현적인 공간이 예사롭지 않다. 아무 것도 존재하지 않는 텅 빈 공간이 아니라, 물상, 즉 그림 의 소재를 중심에 둔 나머지 부분을 차지하게 되는 셈이다. 따라서 소재에 대응하는 상대적인 개념으로서의 공간이라는 자격을 획득한 다. 그러기에 소재가 존재함으로써 더불어 생기는 여백, 즉 묘사된 이미지에 대응하는 비표현적인 공간으로 자리하게 된다. 물상이 존재하지 않는다고 해 서 아무 것도 없는 허공이 아니라는 뜻이다. 소재의 상대적인 개념으로서의 공간, 즉 소재가 가지고 있는 조형적인 특징과 관련한 사유의 공간인 것이다. 바꾸어 말해 소재가 회화적인 가치, 또는 조형적인 가치를 실현할 수 있도록 보조하는 공간이 된다. 물론 여기에서 소재가 존재하는 공간은 사각의 평면공간으로서 캔버스 또는 종이라는 물질의 영역이 된다. 그림을 그리기 위해 마련된, 주어진 조건으로 서의 한정된 공간이 되는 것이다. 최근 붓을 소재로 한 연작에서는 캔버스 대 신에 한지를 사용하고 있는데, 한지는 아무 것도 보이지 않는 흰색이지만 그 자체가 독립적인 물성을 지닌 오브제 역할을 한다는 점에서 표현적인 공간이 라고 할 수 있다. 아무 것도 없는 듯싶으나 한지에는 고유의 질감이 있고 또 한 표정이 있다. 기계적인 생산품이 아니라 수공으로 만들어진다는 점에서 그렇다. 그러기에 비록 눈에 보이는 사실이 없음에도 불구하고 비표현적인 공간이라고 단언할 수 없는 것이다. 그런가 하면 작품에 따라서는 소재를 감싸고 있는 주변 공간을 추상적인 이 미지로 채우기도 한다. 이럴 때는 보다 적극적인 표현공간이 된다. 소재와 더 불어 화면을 구성하는 적극적인 공간이 되는 것이다. 그러나 추상적인 이미 지는 사실적인 이미지로 존재하는 소재를 돕는 보조적인 역할에 머문다. 표 현적인 공간임에도 불구하고 사실적인 형태를 가지는 소재에게 부여되는 주 도권을 침범할 수 있는 능력이 없다. 오히려 추상적인 이미지는 사실적인 이 미지의 소재가 돋보이도록 보조적인 수단으로 물러선다. 추상적인 이미지로 처리되는 작품은 대체로 동적인 분위기를 지닌다. 비표현 적인 여백의 개념이 적용된 작업이 정적인 분위기라면 표현적인 개념으로서 의 추상적인 이미지는 동적인 행위성을 지니게 된다. 이때 추상적인 이미지 는 구체적인 사물의 형태로 표현되는 것은 아니다. 색반이나 색점 또는 붓 자 국과 같은 형태로서 화면에 산발적으로 나타난다. 규칙성이 없이 무작위적으 로 표정을 부여하는 것이다. 그런데도 산개되는 추상적인 이미지들은 전체적 으로 어떤 일정한 리듬을 유지한다. 크기라든가 간격 등에서 치밀한 구조식 을 따르고 있다는 심증이 강하다. 이는 우연적인 효과를 기대하는 것이 아니

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라 의도적인 효과를 겨냥하고 있음을 말해준다. 또한 추상적인 이미지 가운데서도 색반이나 색점 또는 붓 자국과는 달리 한 지 자체의 물성을 적극적으로 드러내는 경우도 있다. 한지에 먹물을 듬뿍 적 셔 마르지 않은 상태에서 도구를 이용하여 문지르면 물에 젖은 한지가 밀려 나면서 질감을 만들어내는 것이다. 이처럼 추상적인 이미지는 한지의 물성에 의한 질감으로 대체되기도 한다. 이와 같은 형식의 작품은 먹과 물 그리고 한 지가 만났을 때 거기에 물리적인 힘을 가함으로써 일어날 수 있는 물성의 표 정을 표현적인 이미지로 받아들이려는 것이다. 이는 현대회화에서 쓰이는 수 법 중의 하나인데, 달리 보면 전통적인 사실주의 미학과는 다른 표현영역에 들어가 있음을 선언하는 일이기도 하다. 그러고 보면 그의 그림은 전통적인 사실주의 미학과는 일정한 거리가 있음을 인정하지 않을 수 없다. 무엇보다도 명암기법이 다르다. 그의 그림 속에 드러 나는 명암기법은 담백하다. 유채를 여러 차례 겹쳐 칠함으로써 깊이와 두께 가 만들어지는 전통적인 명암기법과 달리 아주 얇고 투명하다. 유채물감의 존재를 거의 감지할 수 없을 만큼 미량의 물감이 쓰이는 듯싶을 뿐만 아니라, 속이 들여다보일 것 같다. 그렇다고 해서 한 두 차례의 작업으로 작업을 끝내 는 것은 아니다. 대여섯 차례의 반복적인 작업을 통해 결코 가볍지 않다는 사 실을 확인시킨다. 이런 과정을 거쳐 형성되는 극렬한 사실성은 물감의 질량 이나 질감마저 지배한다. 그 자신의 눈과 소재 사이에 존재하는 공기층마저 존재하지 않는 듯한 투명 성은 기존의 사실주의 미학이 도달하지 못한 현대미학의 성과이다. 유채물 감의 질량이나 질감을 증발시킨 투명성이야말로 현대미학의 확실한 증표 인 것이다. 동시에 이는 물질성을 초월하여 정신적인 가치를 중시하는 동양 적인 미학의 개가이기도 하다. 물질성을 증발시킴으로써 실제보다 과장되 어 보이는 전통적인 사실주의와 달리 실제와 혼동케 하는 완벽한 허상을 실 현하는 것이다. 실로 그의 그림을 보면서 한 순간 홀로그램을 보는 듯싶은 감 회에 사로잡히기도 하는데, 이는 명징한 사실성으로 인해 시지각이 기만당 한 결과이다. 어쩌면 그가 캔버스 대신에 한지를 소지로 채택하는 것은 동양의 재료인 한 지의 상징성 때문인지 모른다. 즉 여백의 개념을 실현한 수묵화는 동양의 회 화를 상징하는데 그 중심에는 한지가 자리한다. 동양 회화의 상징적인 재료 를 채용함으로써 동양적인 정서를 끌어들일 수 있음은 자명하다. 재료의 선 택에 따른 새로운 형태의 미학적인 성과를 기대할 수 있는 것이다. 그의 작품 이 하이퍼리얼리즘이나 포토리얼리즘과 다른 위치에 서는 것도 이렇듯이 동

양의 재료를 채용하는 데서 오는 결과일 수도 있다. 이는 물성을 중시하는 현 대회화의 방법론과 상통한다. 그러면서도 그 발상은 여백이라는 동양화의 조 형개념에 근거한다. 형태를 에워싼 공간, 즉 비어 있는 부분에 해당하는 여백 은 동양화에서는 정신적인 거처이기에 그렇다. 여백은 정중동을 암시하는 살 아 있는 공간이다. 다시 말해 사유의 그림자가 깃들이고 생명의 율동이 일어 나는 생동하는 공간이다. 아무것도 보이지 않는다고 하여 비어 있는 허무의 공간이라고 말할 수 없는 이유가 여기에 있다. 수묵화는 사유의 그림자가 옹 호하는 여백을 통해 생기하는, 즉 생동감을 얻게 되는 것이다. 한지를 채용한 그의 그림들은 캔버스 작업과는 확실히 다르다. 배경을 추상 적으로 처리하지 않은 소지 자체의 상태에 있을 때 사실성은 더욱 강렬하다. 아무것도 보이지 않는 한지는 그 자체로 정물이 놓이는 탁자 또는 바닥을 훌 륭히 대체하는 까닭이다. 다시 말해 한지를 사용하는 작업의 경우 한지는 실 재하는 배경이 될 뿐만 아니라, 소재가 놓이는 바탕이 되기도 한다. 여기에서 한지는 가공의 현실이 아니라 현실 그 자체로 제시되는 것이다. 그러기에 한 지는 실재하는 오브제이자 현실적인 공간이 된다. 따라서 소재는 현실적인 공간에 들어와 허상이 되는 미묘한 입장에 놓인다. 이정웅의 작업에는 일정한 조형적인 원칙이 존재한다. 동양의 음양사상에 바 탕을 둔 이원적인 구조 즉, 상대적인 개념의 대립 및 조화를 모색하는 형국이 다. 수묵화와 유화, 추상과 구상, 형상과 실루엣, 동적인 이미지와 정적인 이 미지, 행위와 정태, 인위와 무위, 실제와 허상, 유채와 수채 따위의 이원적이 고 상반적인 개념을 병치시키는 것이다. 이로써 화면은 항상 팽팽한 대립상 태의 긴장감으로 채워진다. 좋은 의미에서 느슨한 이미지가 아니라, 생기 넘 치는 발랄한 이미지인 것이다. 상대적이고 상반되는 이미지의 대립은 시각적 인 긴장을 발생시킴과 동시에 조형적인 아름다움이라는 통일된 목표를 위해 극적인 화해와 조화의 길을 모색한다. 구상과 추상은 그 형태가치로 보자면 대립적인 관계일 뿐 조화로운 공존의 가능성은 희박해 보인다. 그럼에도 이 상반된 이미지를 하나의 화면에 놓았 을 때 의외의 결과에 놀란다. 오히려 사실적인 이미지를 강조하는데 한층 효 과적이라는 사실과 직면한다. 형상과 실루엣의 대비만 하더라도 그의 경우는 일반적인 정물화의 명암기법과는 달리 극적인 표현을 즐긴다. 그림자의 윤곽 선을 칼로 자른 듯이 명쾌하게 표현하는 것이다. 선명한 형태의 그림자가 만 들어내는 그 시각적인 명료함은 지적인 이해와 더불어 미적 쾌감으로 작용한 다. 이는 실제와는 다른 과장된 표현이다. 그런가 하면 행위와 정태라는 상반 된 정서를 내포하기도 한다. ‘붓’ 연작은 행위를 실증하면서 동시에 정태상태

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를 보여준다. 행위성은 붓이 움직인 자국, 즉 먹물을 묻힌 붓이 한지 위에 선 을 긋는다든가 먹물을 떨어뜨린 자국을 통해 암시된다. 그리고 그 행위를 주 도한 붓은 먹물을 머금은 채 정태(정지)상태로 누워있다. 또한 거꾸로 걸린 붓에서 먹물이 떨어져 한지의 아랫부분이 먹물로 젖어 있는 작품도 있다. 이러한 작업은 행위가 끝난 직후의 상황을 시사한다. 이처럼 행위와 정태라 는 상반된 정서를 하나의 화면에 놓음으로써 극적인 긴장을 가져온다. 또한 정물, 즉 움직이지 않는 사물을 재현하고 있으나 행위를 주도한 흔적을 남김 으로써 시간성을 개입시키고 있다. 정물에서 행위와 시간성을 발견한다는 것은 아주 흥미로운 일이다. 물론 표현주의적인 작품에서는 격렬한 붓의 자 국을 남김으로써 행위성을 인지할 수 있다. 그러나 거기에서도 시간성은 존 재하지 않는다. 방금 작업을 끝냈음을 시사하는 붓 자국과 먹물이 그대로 배 어 있는 붓이 시간성을 암시하고 있는 것이다. 그의 작업이 전통적인 사실주 의와 다른 새로운 미학적인 성과로서의 결과물이라는 사실이 여기에서 다시 한 번 드러난다. 그리고 여기에서 주의 깊게 보아야 할 부분은 수묵의 흔적, 즉 붓의 행위가 만들어낸 이미지와 그 이미지가 자리하는 공간이다. 문인화나 서예작품에 쓰 이는 한지는 오브제이기 전에 평면공간이다. 그러나 붓이 놓인 곳은 물상이 자리하는 입체적인 공간으로서의 장소를 의미한다. 그렇다면 평면공간에서 어떻게 이차원적인 평면과 삼차원적인 입체공간이 공존할 수 있는 것일까. 이러한 의문은 그의 작업이 가지고 있는 개별성을 명쾌하게 드러낸다. 한지 라는 재료는 변할 수 없는 사각의 평면공간이다. 그러나 한지에 사실적인 형 태가 들어옴으로써 돌연히 입체적인 공간이 되는 것이다. 이 또한 그의 작업 이 가지고 있는 마술이다. 한편 수묵화와 유채화가 하나의 화면에서 동시에 자리한다. 수묵으로 그은 선이나 점 또는 먹물의 흔적은 한지 위에 그려지는 수묵화이다. 다시 말해 유 채로 묘사된 이미지가 아니라, 수묵으로 직접 표현하고 있다는 뜻이다. 여기 에서 수묵의 흔적은 실체이자 실제이다. 수묵화라는 실체인 것이다. 그 실체 가 유채로 그린 붓의 이미지와 만나 유채화로 둔갑한다. 그런데도 유채로 묘 사한 붓의 형태와 함께 함으로써 응당 수묵의 흔적도 유채로 그린 것이려니 착각하도록 유도한다. 극렬하게 묘사되는 붓의 형태는 분명 서구의 사실주 의, 즉 유채화이기에 붓 자국이나 먹물의 흔적이 실제의 수묵이라고는 전혀 의심할 수 없는 것이다. 또한 수묵의 흔적이 실제의 수묵이 아닌, 유채로 묘사한 경우도 있다. 수묵의 흔적을 유채로 묘사한 경우에도 누구든지 수묵의 표현으로 감쪽같이 속고 만

다. 한마디로 그의 묘사력은 걸리는 데가 없이 자유자재이다. 수묵이 가지고 있는 재료적인 특성까지도 유채로 표현한다는 것은 신묘한 귀신놀이와 다르 지 않다. 그러니 그의 작품에서는 수묵과 유채라는 재료의 구분조차 무의미 해 보인다. 따라서 그는 애초부터 수묵과 유채의 차이 또는 경계를 전혀 문제 시하지 않았다고 볼 수 있다. 아니, 극복의 대상조차 아니었던 것이다. 아무튼 어떻게 수묵화와 유채화가 하나의 화면에서 충돌 없이 화합하고 조화 로운 관계가 될 수 있는지 경이로운 일이다. 수묵과 유채가 동시에 쓰이는 것 은 현대회화에서는 다반사가 되었으니 결코 새로운 사건이 아니다. 하지만 그의 작품에서 볼 수 있듯이 수묵화와 유채화가 공존하는데도 마치 유채화처 럼 보일 수 있다는 것은 놀라운 일이다. 회화적인 창의성이 어떻게 그 모습을 드러내는지 확인하는 순간이다. 이를 다른 관점에서 보면 물질성과 정신성의 조화이기도 하다. 그림에서 보 이는 붓의 행위가 남긴 자국, 즉 선이나 먹물이 번져나간 이미지가 정신성이 라면 붓의 형태는 물질성이다. 정신성은 미의식 및 미적 감각이 지시한 행위 의 결과물이기에 정신적인 가치인 셈이다. 이에 반해 붓은 그 자체로서 물질 적인 가치인 것이다. 이를 달리 해석하면 형이상학의 세계와 형이하학의 세 계가 만나 상생의 관계를 모색하는 상황이다. 그런가 하면 유채와 수채라는 이질적인 재료가 하나의 화면에서 서로 다른 의미로 쓰이면서 동시에 하나의 완성된 작품으로 융화된다. 따지고 보면 동 서양의 재료가 한 곳에서 만난다는 의미이지만, 이는 동서양의 문화적인 충 돌이라고 할 수 있다. 이질적인 재료가 만나 충돌할 수밖에 없는 상황인데 이를 교묘히 하나로 통합시키는 발상이 놀랍다. 동양의 수묵과 서양의 유채 가 서로 다른 입장에서 공존하면서 전혀 새로운 의미의 조형공간을 성립시 키는 것이다. 이렇게 보면 그의 작업은 새로운 시각적인 체험이자 충격으로 다가온다. 이는 순전히 발상의 전환, 또는 방법론의 개가라고 할 수 있다. 눈에 보이는 사실을 충실히 재현하는 데 목적을 두는 사실주의 회화가 미처 깨닫지 못한 새로운 표현영역의 선언이기도하다. 서구미학에 따르는데 만족하지 않고 동 양적인 재료 및 정서를 도입함으로써 예기치 못한 새로운 형태의 조형세계를 열어놓게 된 것이다. 아울러 동서양의 문화적인 이질성을 극복했다는 점이 다. 묘사기법에서도 서구의 사실주의와 동양의 수묵기법이 공존하는 형국이 다. 뿐더러 재료 역시 동양재료 및 서구재료가 함께 한다. 이처럼 서로 다른 입장을 혼합한 형태이미지만, 어느 쪽의 입장에서 보더라 고 상충적이지 않다. 서구의 사실주의에 익숙한 시각으로도 낯설지 않고 동

양적인 시각에서는 친숙한 소재 및 재료이다. 그러고 보면 그의 작품은 일단, 어느 쪽에도 낯설지 않은 보편적인 가치를 실현하고 있는 셈이다. 그러나 정 작 중요한 문제는 서구의 사실주의 미학에다 동양의 정관의 세계를 접목함으 로써 사실주의 회화의 새로운 지평을 열었다는 점에 있다. 단순히 형태를 보고 즐기는데 그치지 않고 그 형태가 놓인 주변 공간에 부여 된, 정관의 세계를 의식하는 기회를 제공한다. 시각적인 이미지를 통해 들어 갈 수 있는 사유의 공간을 열어놓은 것이다. 비록 시각적으로는 검출되지 않 는 비표현적인 공간이지만 사유로서 그 비어 있는 부분을 능히 채울 수 있 다는 논리다. 비어 있는 듯해도 붓의 형태나 붓의 자국 또는 먹물 자국이 부 여된 강렬한 사실성은 그 주변까지 생동감으로 채운다. 생동감이야말로 그 의 작품이 지향하는 본질이다. 물론 문인화에서 추구하는 생동감 역시 궁극 의 예술적인 가치라는 점에서 서로 다를 수 없다. 그는 서구적인 조형개념에 다 동양적인 회화사상을 접복시킴으로써 새로운 형식미 및 방법론을 체현 한 것이다. 이로써 그의 작업은 사실주의 회화가 얼마나 다양한 방법으로 해석될 수 있 는가를 보여준다. 물론 하이퍼리얼리즘이나 포토리얼리즘과 마찬가지로 현 대미학이 적용된 성과이긴 하다. 여기에서 새삼 방법론의 문제를 대입시키면 얼마든지 다양한 해석이 가능하다는 사실을 입증하고 있는 것이다. 이정웅의 작품은 현대회화가 열어놓은 다양한 조형적인 변주에 능숙하게 반 응한다. 그리하여 확대된 이미지를 자연스럽게 전개한다. 화면이 확장되고 형태가 확대될수록 그로부터 받아들이는 시각적인 충격은 크게 마련이다. 화 면이 커질수록 소재의 형태가 커짐에도 불구하고 기이하지 않은 것 또한 경 이로운 일이다. 그렇다. 소재의 형태가 확대되면 될수록 시각적인 충격 및 감 동은 커지게 된다. 소재의 형태가 커질지라도 사실성은 약화되지 않는 까닭 이다. 그만큼 그의 사질적인 묘사력은 치밀하여 밀도가 높다. 이정웅의 작품은 현대회화에 대한 새로운 제안으로서 손색없다. 서양의 물 질적인 가치와 동양의 정신적인 가치가 조화를 이루는 어느 지점을 상정하 는 까닭이다. 그의 작품은 이러한 제안에 대한 멋진 답변이 될 수 있을 것이 다. 형태적인(구상적인) 가치에 대한 새로운 관심이 비등하고 있는 현실에서 볼 때 더욱 그렇다.

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개념과 묘사의 사이에서 윤진섭(미술평론가/호남대 교수)

이정웅은 정물화를 전문으로 그리는 화가이다. 정지된 상태의 대상에 대한 사실적 접근을 통하여 화면의 내적 질서를 창조하는 것이 그의 작업의 본령 이다. 그렇기 위해서는 우선 그릴 대상을 적절히 배열하는 것이 중요하다. 정 물대 위에 놓인 모과나 그릇, 감, 목련, 포도 등등의 위치를 조정하고, 마음에 드는 구도가 설정되었을 때 비로소 작업에 들어간다. 그의 작품들 대다수는 캔버스의 상단 3분의 1 시점에서 내려다 본 구도를 지니고 있는데, 이는 가 장 안정적인 느낌을 가져다 주는 구도이다. 다완이나 사발, 병, 바구니의 테 두리가 완만한 타원형을 이룬 모양이 그가 즐겨 선택하는 시점의 높이이다. 이정웅이 사용하는 구도는 그밖에도 기물을 정면에서 바라다 본 수평구도와 위에서 정면으로 내려다 본 구도가 있다. 그의 그림이 정형화된 것으로 보이 는 까닭은 이 구도들의 틀이 하나의 공식처럼 느껴지기 때문이다. 게다가 한 치의 오차도 허용치 않는 완벽에 가까운 묘사와 물감의 흔적조차 감지하기 어려운 꼼꼼한 채색기법이 이 구도의 정형성과 결합하여 객관적인 리얼리티 를 드러낸다. 그러나 그의 그림의 궁극적인 목표는 객관적인 리얼리티의 표 출에 있는 것 같지 않다. 그의 작품에서 느껴지는 정감적인 부분이 대상에 대 한 냉엄한 리얼리티의 획득을 거부하고 있기 때문이다. 이 부분이 감정의 이 입을 완전히 배제한 상태에서 대상에 대한 충실한 리얼리티의 회복을 꾀하고 자 했던 ‘포토리얼리즘’과 그의 그림이 다른 점이다. 이 점은 또한 화가 이정 웅의 ‘미적 취미(aesthetic taste)’의 본질을 이루는 것으로서 그의 작품세 계의 특수한 국면인 것이다. 그러나 모필을 그린 근작들에 이르면 과거의 대상에 대한 정감적 태도와는 다른 변모된 양상을 느끼게 된다. 우선 뚜렷이 나타나는 태도의 변화는 대상 에 대한 객관적 거리의 확보에서 찾아볼 수 있다. 그가 이번에 발표하게 될 근작들을 통해 보여주는 주요 컨셉트는 커다란 모필을 사용하여 한지에 직접 획을 긋고, 획을 긋는데 사용한 모필을 묘사하는 것이다. 모필은 극히 세밀하 게 묘사돼 있어서 이를 바라보는 관객들은 마치 모필 한 자루가 눈앞에 놓여 있는 듯한 착각을 느끼게 된다. 그러나 한지 위에 먹물로 그어진 필획은 묘사 된 것이 아니라 일필(一筆)에 의한 것이다. 그의 작품이 보여주는 이 직접성 혹은 행위성과 묘사의 대비는 그의 작업을 새로운 시각에서 읽게 만드는 요

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인이다. 왜냐하면 거기에는 개념적인 요소가 개입돼 있기 때문이다. 커다란 화면에 가로로 길게 그어진 검정색 일획(一劃), 그리고 그 아래에 놓여있는 모필 한 자루. 이 작품은 그가 이제까지 고수해 온 3개의 구도를 모두 부정하 는 것이면서 화면을 개념(여기서의 ‘개념’은 개념미술에서의 ‘개념성’을 상기 시킨다)의 설정을 위한 하나의 장치로 읽게 만든다. 왜냐하면 근작에 이르러 이정웅은 그가 이제까지 고수해 온 회화의 근본적인 태도, 즉 철저한 묘사의 방식 혹은 전통에서 떠나려는 채비를 갖추고 있기 때문이다. 그러나 그의 그 림은 한편으로는 철저한 묘사적 태도에 의존하고 있는데, 그것은 그의 한계 가 아니라 그 자신의 고유한 ‘미적 취미’에 근거한 작업의 방식일 뿐이다. 문 제는 그가 근작에 이르러 비로소 회화의 근간 중 하나인 재현(representation)의 문제에 대해 고민하고 있다는 점이며, 이 점이 그의 근작이 지닌 새 로움의 측면인 것이다. 모필을 소재로 한 근작들의 특징은 화면의 중심을 부정하고 있다는 점이다. 중심이 해체되었다는 것은 무엇을 의미하는가. 가상(illusion)을 통한 재 현의 문법을 거부한다는 것이다. 세계가 이러저러한 물상의 가상적 직조로 구축돼 있다는 허구의 맥락에서 벗어나 그대로 우리의 ‘눈앞에 있음(what there is)’, 즉 현전성을 의미한다. 그의 화면에서 모필은 우리의 눈 앞에 존 재한다. 한지에 먹물이 스민 생생한 모필 한 자루의 자태, 이 그림에 나타난 제작 태도는 기존의 방식과는 완연히 다르다. 정감적 접근에서 객관적 태도 로의 변화, 감정의 이입이 소거된 상태에서 대상의 현전성이 두드러지고 있 다. 모필로 화면 전체에 걸쳐 묽은 톤의 터치를 가하고 화면의 중앙에 사용한 모 필을 그린 작품이 있다. 모필의 밑에는 여러 겹으로 접은 흰 종이가 놓여있 다. 이 작품은 방법론적으로는 일획이나 몇 점의 먹물 방울이 떨어져 번진 상 태를 묘사한 그림과 같은 계열에 속한다. 예의 육필(肉筆)의 직접성과 정밀 한 묘사를 통해 대상의 핍진성(逼眞性)을 대비시키고 있기 때문이다. ‘실물 과 거의 같음’을 의미하는 회화에서의 핍진성은 이미 포도를 실물처럼 그린 그의 대작에서 확인된 바 있듯이, 이정웅의 작품의 근간이 되고 있다. 그리고 그것은 우리로 하여금 사물의 존재에 대한 경이로 이끄는 요인인 것이다.

Lee Jung Woong

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이정웅의작품세계

회화적인 영감으로 넘치는 영특한 존재로서의 붓

신항섭(미술평론가) 현대미술은 표현방법 및 표현형식을 중시한다. 그러기에 어떻게 하면 개별 적인 형식미를 찾아낼 수 있는지 그 방법을 찾기 위해 골몰한다. 수많은 미술 가들이 존재하는 현대사회에서 개별적인 형식미를 확립하기란 하늘의 별따 기만큼이나 어려운 일이다. 추상회화만 하더라도 이미 수많은 화가들이 온갖 방법으로 추상 공간을 탐색함으로써 새로운 이미지를 만들어낸다는 것은 아 주 힘든 일이 되었다. 화가 자신은 기발한 발상이라고 탄복하고 있으나 이미 다른 화가에 의해 탐색된 형식임을 뒤늦게 깨닫는 일이 허다하다. 어쩌면 인간 스스로가 지구라는 현실적인 공간을 벗어날 수 없는 것과 마찬 가지로 지적인 활동이나 상상력이라는 것도 그 한계가 있는지 모른다. 인간 이 만들어낼 수 있는 조형세계라는 것은 그것이 어떤 형태든지 경험과 지식 의 범위를 벗어날 수 없는 까닭이다. 조형적인 상상력의 확장을 도모할지라 도 결국 이 범주를 벗어나기 쉽지 않다는 뜻이다. 더구나 인간의 지적인 조작 이나 미적 감정이 만들어내는 조형언어 및 어법은 동시성의 위험이 상존한 다. 다시 말해 전혀 교류가 없고 정보가 없는 아주 먼 지역에 사는 두 화가의 그림이 같거나 유사할 수 있다. 이는 창조적인 영감이나 조형적인 상상력 그 리고 감정 표현 등을 통한 일련의 창작행위라는 것도 인간의 신체적인 메커 니즘의 일부에 지나지 않는다는 것을 말해준다. 그렇다고 해서 조형적인 상상의 공간이 완전히 닫혀 있는 것은 아니다. 표현 양식으로 보아 사실주의는 끝났다고 할 수 있지만, 오늘도 여전히 새로운 모 양으로 변신을 거듭하면서 현대미술의 공간에 존재한다. 눈에 보이는 사실을 가감 없이 진실하게 묘사하는 방식은 언제까지나 유효하다는 사실을 말해준 다. 아니, 사실적인 묘사기법에 대한 요구는 결코 사라지지 않을 것이다. 다 만 전래의 묘사기법이나 표현방식이 아닌 현대인의 미감을 반영한 새로운 형 식의 사실적인 묘사로 그 존재가치를 입증할 수 있을 따름이다. 이정웅의 작업은 현대미술의 공간에서 어떻게 사실주의 회화가 그 생명력을 유지할 수 있는가를 보여주는 하나의 모범적인 사례라고 할 수 있다. 그의 작 업은 분명히 사실주의 미학의 범주에 든다. 실재하는 물상을 눈에 보이는 그 대로 정확히 묘사한다는 원칙에서 벗어나지 않기 때문이다. 하지만 자세히 관찰하면 단순히 사실적인 묘사에만 충실한 전래의 사실주의 미학에 일치하 지 않음을 알 수 있다. 그의 작업은 보이는 사실의 충실한 재현이라는 점에서

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는 사실주의 기법에 순응하지만, 그 이외의 조형어법은 기존의 사실주의 미 학과는 다른 관점을 제시한다. 19세기 중엽 쿠르베에 의해 제안된 사실주의 미학은 자신의 눈으로 직접 보 고 그리는 현실상의 제시라고 개괄할 수 있다. 현실상이라는 의미는 인간의 현실적인 생활 모습 그 자체를 말하는 것이다. 따라서 인간 삶의 모습 이외의 다른 물상을 사실적으로 묘사한다는 것은 좀 다른 시각이라고 할 수 있다. 왜 냐하면 사물을 실제와 같게 묘사하는 형식의 그림은 그 이전에도 이미 존재 했기 때문이다. 물론 쿠르베 이전의 사실적인 정물화는 실제와 같게 묘사할 지언정 그 시대의 심미 취향을 반영함으로써 대체로 실제보다 미화되거나 과 장되었다. 그러기에 냉철한 현실적인 시각과는 다른 점이 있다. 이정웅의 작업은 사실적인 묘사가 조형의 핵심임에도 불구하고 전래의 사실 주의 미학과는 다른 길을 탐색해 왔다. 그의 작업은 조형적인 해석이라는 관 점에서도 새로운 제안이 적지 않다. 다시 말해 물상을 눈에 보이는 그대로 진 실하게 묘사하는 방식 이외의 문제에서는 오히려 현대미학의 시각에 훨씬 가 깝다고 할 수 있다. 시각적인 이미지와 더불어 내면세계의 확장이나 새로운 조형어법의 강구, 즉 방법론에 대한 새로운 제안을 통해 내용의 심화를 모색 하고 있기 때문이다. 따라서 그의 작업은 표면적으로는 사실주의 회화처럼 보이나 방법론이나 내용적으로는 현대미학의 중심을 관통하고 있다. 형태미 를 추구하는 인상주의 이전의 미학을 기초로 하면서도 형태를 둘러싸고 있 는 주변 공간 및 조건, 즉 배경은 물론이려니와 재질과 시점의 변화, 자유로 운 구성, 조형의 변주 등에서 현대인의 미적 취향에 부응하는 새로운 조형개 념을 도입하고 있기에 그렇다. 그의 작업이 현대미술의 중심에 진입할 수 있었던 것은 주변부에 대한 새로 운 해석을 통해서였다. 무엇보다도 서구의 사실주의 묘사방식과 동양의 재료 를 접목시킨 새로운 개념의 조형어법을 강구해냈다는 점이 놀랍다. 물론 이 와 같은 이질적인 결합이 그에 의해 처음으로 시도된 것은 아니다. 동서양의 기법이나 재료를 혼용하는 것은 현대미술에서는 흔히 있는 일이기에 그렇다. 그렇다고 하더라도 글씨를 쓰거나 그림을 그리는데 쓰이는 동양의 모필, 즉 붓이라는 소재를 채택했다는 사실 자체는 예사로운 일이 아니다. 붓의 등장은 개별적인 형식을 향한 디딤돌이나 마찬가지였다. 다양한 이미 지로 전개되는 붓을 제재로 하는 일련의 서사시와 같은 그의 장엄한 작품세 계를 위한 전주곡이나 마찬가지였다. 속된 표현으로 작가적인 출세를 알리 는 신호탄이 되었기 때문이다. 붓이라는 소재는 그에게는 운명적인 만남 같 은 것이었다. 어떤 보이지 않는 힘이나 영감에 의해 계시된 예술적인 행로의

출발점이었기에 그렇다. 그가 꽃이나 과일 또는 도자기를 소재로 작업하는 정물화 작가였다는 점을 상기할 때 서예 및 수묵화에 쓰이는 붓은 의외의 소재였다. 이는 우연찮은 순 간에 찾아온 영감의 산물이라고 밖에 설명할 길이 없다. 아니, 우연성이 아니 라 필연성이 개입된 운명적인 소재이자 제재가 된 것이다. 붓은 초기에는 단 순히 정물화의 소재에 불과했으나 시간이 흐르면서 작품의 내용을 이끌어가 는 주제로 바뀐다. 이러한 변화는 어쩌면 그 자신조차도 예견하지 못한 결과 인지 모른다. 정물의 소재로 시작된 붓이 현대회화의 중심으로 들어서는 놀라운 변전은 드 라마틱하다. 스타의 출현을 알리는 팡파르라고 할 수 있을 만큼 획기적인 방 법을 내포하고 있었기 때문이다. 진부한 일상의 탈출이라는 수식만으로는 충 분히 설명되지 않는 번쩍이는 영감으로 충만한 소재였던 것이다. 놓여 있는 상태 그대로를 바라보는 정물로서의 붓이 갑자기 화면 전체를 장악하는 상황 으로 돌변하게 된 경위는 그저 극적이라고 밖에 달리 표현할 길이 없다. 정태적인 소재로서의 붓이 돌연 능동적으로 자신의 존재를 과시하기에 이른 것이다. 다시 말해 시각적인 의미에서 단정하게 놓여있던 붓이 갑자기 말을 하기 시작한 것이다. 서예나 수묵화의 도구로서 사용된 붓이라는 이미지와는 달리 조형적인 해석을 직접적으로 선도하는 능동적인 존재가 된 것이다. 즉, 자기만의 표현적인 언어를 지닌 영특한 존재가 된다. 그러기에 무언가 물질 적인 가치를 뛰어넘는 의미심장한 내용을 수반한 특별한 존재로 다가오게 된 다. 다시 말해 꽃이나 과일 그리고 도자기 등 일상적인 정물 소재와는 확연히 다른 시각 및 의미를 내포하는 비범한 존재의 출현이었다. 처음 붓을 소재로 한 작품과 마주했을 때 텅 빈 화면 한 가운데에 자리하게 된 붓의 존재감은 무언가 설명하기 어려운 점이 있었다. 아무런 배경 설정 없 이 화면 중심에 소재 하나가 놓인다는 것은 파격적인 설정이었기에 그렇다. 이와 같은 지극히 간결한 구성의 경우 설령 다른 소재일지라도 색다르게 보 일 수밖에 없다. 그런데다 붓이라는 소재를 에워싸는 형언하기 어려운 아우 라가 포진하고 있다는 사실은 그저 놀라운 일이었다. 자체 발광과 같은 기운 을 발산하고 있기에 그렇다. 그 기운은 일종의 카리스마와 같은 것으로서 스 스로의 운명을 결정짓는 힘을 내재한다. 이는 창의적인 작품에서 흔히 발견 할 수 있는 거부하기 힘든 강력한 존재의 탄생을 의미하는 것이다. 하지만 동양회화의 관점에서는 그리 놀랄 일도 아니다. 소재 하나를 화면 중 심에 놓은 구성은 이전에 이미 있었기 때문이다. 명대의 심주가 참새 한 마리 를 그렸다던가, 청대의 팔대산인이 물고기 한 마리를 그렸듯이 단일 소재로

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화면을 채우는 예는 새롭다고 할 수 없다. 다만 이들의 경우에서 알 수 있듯 이 살아 움직이는 존재가 그 대상이었다. 반면에 그의 경우처럼 붓이라는 생 명이 없는 소재를 채택한 경우는 찾아보기 힘들다. 생명이 없는 정지 상태의 물체를 재현하는 정물화는 이성적이고 합리적인 세계를 지향하는 서양의 관 점에서 비롯된 장르이다. 주지하다시피 이정웅은 일찍이 정물화로서 지명도를 높였다. 과일이나 꽃 도 자기 따위를 조합하는 사실적인 정물화임에도 불구하고 어딘가 달랐다. 그 다르다는 점이 명확히 무엇을 의미하는지 이해하기 쉽지 않았다. 일반적으로 사실적인 묘사를 기반으로 하는 정물화는 뚜렷한 명암을 중시했다. 빛과 어 둠이 교차하는 이미지를 통해 입체적인 형태를 표현하는데 효과적이기 때문 이다. 그래서 실제로 눈에 보이는 현실보다 조금은 강조되는 경향이 일반적 이었다. 즉, 명암의 대비를 뚜렷하게 처리함으로써 입체적인 효과를 높일 수 있었던 까닭이다. 하지만 그의 경우 명암대비를 보다 실제적으로 표현했다. 눈에 보이는 실제 그대로의 음영을 재현한 것이다. 그러기에 음영처리가 얇다는 느낌이다. 더 구나 물감도 아주 얇게 바름으로써 마치 수채화와 같은 이미지를 만들어냈 다. 밝고 화사하며 경쾌하다는 인상은 이에 연유한다. 그의 정물화가 많은 이 들의 컬렉션 목록을 채울 수 있었던 것도 이렇듯이 밝고 맑으면서도 선명할 뿐더러 마치 실제의 사물을 보고 있는 것처럼 혼동할 만큼 뛰어난 사실묘사 와 무관하지 않다. 이처럼 출중한 미적 감각으로 이미 독자적인 영역을 확보한 상태였기에 붓 을 소재로 한 일련의 새로운 작업을 전시했을 때 그 파장은 충분히 예상할 수 있는 것이었다. 소재가 무엇이든지 감상자의 마음을 사로잡는 출중한 묘사력 과 영특하게 보이는 정물들의 존재감, 즉 생동하는 이미지는 아주 매혹적이 었던 까닭이다. 물론 붓 한 자루를 화면 중심에 놓은 작품은 그를 알고 있는 이들에게조차 생경한 기분을 자아냈다. 여러 개의 소재로 구성되는 일반적 인 정물화의 공식을 벗어나 있었기에 그렇다. 그럼에도 전시회에 작품이 출 품되었을 때 곧바로 눈 밝은 이들의 시선을 사로잡았다. 하얗게 비어 있는 화 면에 달랑 놓여있는 한 자루의 붓이라는 구성은 이전의 작품과는 전혀 새로 운 발상의 소산임을 알아차린 것이다. 이제까지 보았던 그 어떤 정물화와도 다른 신선한 시각을 담고 있는데다 그 존재감이 범상치 않았다. 마치 정물이 아닌 생물을 보는 듯싶은 감정의 동요를 불러일으켰다. 그처럼 붓의 존재감 은 강렬하게 다가왔다. 붓은 살아 있는 생명체와 마찬가지로 자체적인 표현력을 가지고 있는 존재가

되었다. 더구나 이전의 정물화가 그랬듯이 지혜롭게 보이는 이미지를 계승하 고 있었다. 붓이 글씨를 쓰고 그림을 그리는 도구라는 선입견이 작용한 탓인 지는 모르나 무언가 형언키 어려운 영특함이 느껴졌다. 정물 소재가 이처럼 마음을 움직이는 경우는 흔치 않다. 이런 감정이 생기는 것은 실제와 분간할 수 없을 만큼 극렬하게 묘사되고 있기 때문만은 아니었다. 사실주의 또는 하이퍼리얼리즘 및 포토리얼리즘의 조형개념에 대입시키더 라도 그의 묘사력은 오직 출중할 따름이다. 붓털 하나하나를 세심하게 그렸 다는 것은 그리 놀랄 일은 아니다. 꽃이나 과일에서 보여주었던 사실적인 이 미지와는 또 다른, 손으로 그렸다고는 도무지 믿기지 않는 물체의 질감 표현 에서 한 단계 진화하고 있었다. 붓대나 붓털 어디에도 도대체 붓 자국을 남기 지 않아 실제와 분간키 어려운 물질감이 느껴질 뿐이었다. 붓털은 물론이려 니와 붓대에서도 붓이 움직였다는 흔적을 찾아내기 어려웠다. 해상력이 뛰 어난 사진을 그대로 오려다 붙인 것이 아닌가 싶을 만큼 극미한 묘사력이 그 저 놀라울 뿐이었다. 이러한 묘사력이 표현해낸 붓의 존재는 필경 생동감을 수반하기 마련이다. 실제처럼 보인다는 것은 생기를 의미한다. 생기란 살아 있는 기운을 의미할 진대, 붓이 살아 있다는 느낌이 든다는 것은 실체에 육박하는 느낌, 즉 실제 와 분간할 수 없는 재현을 통해 회화로서의 생명력을 획득했음을 의미한다. 회화로서의 생명력은 다름 아닌 감상자의 감동을 유인하는 미적인 가치이기 에 그렇다. 회화에서 말하는 생기, 즉 살아 있는 기운이란 생명체에 국한된 문제는 아니다. 실제를 빙자한 회화에서 살아 있는 듯싶은 기운을 구현하는 일이야말로 사실적인 조형세계의 핵심인 것이다. 그의 붓 작업 연작은 몇 차례의 진화를 거듭해왔다. 그러면서 정물화의 개 념을 훌쩍 뛰어넘는 독자적인 조형어법을 확립하게 된다. 붓이 단순히 피동 적인 정물의 소재가 아니라, 자기중심적인 표현력을 지닌 능동적인 존재로 변신하게 되는 것이다. 마치 사고를 하는 인간처럼 다양한 방법으로 이전까 지 알지 못했던 붓의 숨겨진 가치를 통해 스스로의 존재감을 과시하기 시작 한 것이다. 붓 연작을 시작할 무렵의 작품은 소재만 다를 뿐 정물화의 범주를 크게 벗어 나지 않았다. 아니 표면적으로는 정물의 개념에 속하는 그림이었다. 꽃이나 과일 대신 붓을 소재로 하는 정물화의 연장선상에 있었다. 붓을 소재로 채택 한 그 자신조차 그것이 전혀 새로운 조형세계를 내포하고 있다는 사실을 알 아차리지 못했다. 그러나 그것은 일순간이었다. 작품이 전시장에 걸렸을 때 객관적인 시각으로 바라보게 되면서 미구에 만나게 될 다양한 붓의 얼굴을

이미 예견하고 있었는지도 모른다. 실제로 머지않아 정물의 영역을 간단히 넘어서기에 이른다. 작업하는 과정 에서 붓이 가지고 있는 다채로운 얼굴을 자각한 결과이다. 다시 말해 글씨를 쓰고 그림을 그리는데 쓰이는 도구라는 사실을 깨닫게 되자 갑자기 그에 따 른 부수적인 이미지가 떠오른 것이리라. 영감의 형태로 주어지는 이런 식의 자각은 명민한 예술적인 감수성의 소유자가 누릴 수 있는 혜택임은 말할 나 위도 없다. 그리하여 붓의 기능성, 즉 효용성이 만들어내는 실질적인 가치로서의 붓의 족적을 화면에 불러들이게 된다. 먹을 듬뿍 머금은 붓이 한지 위에 선을 긋거 나, 먹물이 흘러내리거나 또는 먹물을 머금은 붓을 힘차게 내리쳤을 때 나타 나는 비산의 이미지 따위가 그것이다. 이와 같은 일련의 수묵의 표현이 가세 함으로써 붓은 돌연 현대미학의 공간으로 진입하게 된다. 붓이라는 정물의 소재가 능동적인 존재로 변하면서 본래의 기능성을 회복한 셈이다. 이는 한 마디로 발상의 전환, 시야의 확장이라는 수식어가 적합한 새로운 개념의 조 형언어이자 어법이었다. 붓과 그 붓이 움직여 만들어내는 표현적인 이미지는 다채로운 조형의 변주 를 예시한다. 실제로 그의 작업은 진화의 형태로 다양한 이미지를 생산하게 된다. 이로부터 그의 작품세계는 현대미술의 새로운 진앙이 되어 한국화단에 신사실주의 회화가 확산되는 동기를 부여한다. 다시 말해 사진을 뛰어넘는 극미한 묘사력으로 사실적인 묘사 중심의 회화가 새롭게 각광받는 기폭제가 된다. 특히 붓을 소재로 하는 그의 작업은 미술애호가들에게 새로운 시각적 인 경험의 대상이 되기에 충분했다. 붓고 그 붓이 하나의 화면공간에서 펼쳐 놓는 다양한 이미지와 마주하면서 시각적인 충격에 빠져들고만 것이다. 그의 그림은 형식적으로는 정물화에 근접하지만 그 전체적인 인상은 문인화 적인 정서가 강하다. 아마도 캔버스를 대신하여 한지를 소지로 삼는데다 모 필과 수묵이 함께 하는 특이한 시각의 조형공간 때문이리라. 이는 역시 서양 인의 감각으로는 접근할 수 없는 동양 특유의 정서에 기인하는 것이다. 특히 한지를 소지를 채택하고 유채로 형상을 묘사하는 이질적인 조합이 되레 기묘 하게 조화를 이룬다. 한지에 유채, 게다다 극사실적으로 형태를 묘사하는 방 식은 이전에 미처 경험하지 못한 일이었기에 그 자체만으로도 담론을 생산 하기에 충분했다. 그러나 그는 거기에 머물지 않고 보다 새로운 조형적인 해석을 모색한다. 서 예 및 수묵화 방식의 조형어법을 강구하여 사실적인 이미지에 대입시키는 파 격적인 구성이 그 하나의 결과물이다. 붓이 자신의 존재감을 과시하는 형태

로 표현되는 서예 또는 수묵화의 이미지를 도입함으로써 동서양의 회화가 하 나의 공간에 놓이는 절묘한 상황이 전개되기 시작한다. 수묵과 유채의 동거 라는 파격적인 설정을 통해 퓨전스타일의 회화를 창조하게 된 것이다. 이질적인 문화 및 정서의 조합에 따른 파탄은 기우에 지나지 않는다. 오히려 눈에 익숙하지 않은 생경함이야말로 창작의 산물임을 명백하게 증명한다. 흰 색의 한지 위에 먹물을 듬뿍 머금은 붓이 동선을 드러내는 장면은 극적이다. 옆으로 단순하게 그러지는 굵은 선이나 먹물이 흘러내린 수직의 먹물 자국 따위는 시각적인 효과를 높이는데 긴요하다. 팽팽한 긴장감을 수반하는 까닭 이다. 더구나 사실적인 이미지와 추상적인 선의 선명한 대비는 놀라운 경험 이다. 붓의 존재감을 드러내기 위한 설정이 아니라 창의적인 조형공간의 창 출이라는 새로운 조형어법의 선언이었다. 붓으로 긋는 선의 이미지는 자체적인 발성을 가지고 있다. 이미 붓에 의한 표 현적인 행위의 결과로 나타나고, 그 자체로 추상적인 공간을 점유하는 까닭 이다. 단순히 붓을 위한 보조적인 역할에 머무는 것이 아니라, 작품의 이미지 의 한 부분을 차지하고 있다. 붓에 의한 표현은 붓의 존재와 더불어 작품의 내용에까지 관여하는 표현적인 이미지로서의 가치를 지니는 것이다. 이처럼 사실적인 이미지의 붓과 그 붓에 의해 그려진 추상적인 선이 하나의 화면에 서 동거하며 절묘하게 조화를 이룬다. 뿐만 아니라 그 이후에 전개되는 보다 직접적인 수묵의 표현은 어느새 붓과 대등한 위치가 된다. 붓의 제스처에 의한 수묵의 표현이 적극적으로 도입되 면서 시각적으로도 한층 풍부해지고 내용 또한 심화된다. 한 줄의 선이나 묵 흔에 그치던 수묵의 이미지가 보다 적극적인 제스처를 보이면서 이러한 상황 은 더욱 뚜렷해진다. 붓의 이미지에 일임하던 정물화의 개념에서 벗어나 보 다 회화적인 표현으로서의 가치에 시선을 돌린 결과이다. 단조로울 수도 있 는 붓의 이미지에 수묵의 표현이 가세함으로써 조형의 지평이 한층 넓어지게 되었음은 물론이다. 수묵의 표현이 적극적으로 도입됨으로써 추상적인 표현이 화면을 차지하는 비중이 높아지고 그 표정도 다양해진다. 한 번의 붓질로 끝나는 선이 아니라, 화면을 수묵으로 덮어나가는 반복적인 행위가 지속되는 가운데 수묵에 의한 회화적인 이미지가 큰 부분을 차지하게 된다. 여기에 이르면 화면은 수묵의 표현이 주도하는 상황으로 바뀐다. 이때 붓은 행위를 주도하지만 수묵의 표 현에 의해 화면의 주도권을 빼앗기는 형국이 된다. 수묵의 이미지가 화면의 절반을 차지한다든가, 또는 화면 전체를 덮는 경우 도 있다. 또한 먹물을 듬뿍 묻힌 붓을 화면 중심에 놓아둠으로써 먹물이 종이

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에 스며들며 번져나가 시선을 압박할 만큼 커다란 동심원을 만들어놓기도 한 다. 이렇듯이 화면의 상당 부분을 잠식하거나 화면 전체가 수묵의 이미지를 채워지는 작업에서는 붓의 운동성이 강렬하게 부각된다. 이 정도면 주객전도 의 상황이라고 할 수 있다. 수묵의 이미지가 화면의 주도권을 장악하고 지배 하게 되는 것이다. 반면에 붓의 존재감이 크게 약화되고 있다. 이미지의 증식 또는 조형의 변주라는 형태로 전개되고 있는 수묵의 표현은 붓의 종속성을 탈피하여 보다 회화적인 이미지를 얻기 위한 수법이다. 하지 만 여기에서 선명한 붓의 존재감이 약화됨으로써 극사실적인 이미지에 의한 시각적인 충격 또한 반감하게 된다. 이와 같은 문제를 의식한 탓인지 붓은 극 적인 반전을 도모한다. 붓의 존재감을 회복하려는 듯 일련의 강렬한 이미지 로 다시 존재성을 드러낸다. 수묵을 듬뿍 머금은 붓으로 화면 중심을 향해 힘 껏 내려침으로써 한지에 부딪치는 순간 먹물이 사방으로 튕기는 상황이 벌어 진다. 이처럼 수묵을 사역하는 방법, 즉 먹물이 사방으로 튕겨나가는 비산의 이미지는 시각적인 쾌감을 불러일으킨다. 의식의 해방 또는 잠재된 욕망의 분출이라고 할 수 있는 호쾌한 붓의 강타는 누구도 예상하지 못한 붓의 일대 반격이라고 할 수 있다. 그는 이와 같은 비산의 이미지를 위해 적지 않은 노 력을 기울였다. 자연스럽고도 힘차게 튕기는 수묵의 이미지를 얻기 위해서는 수많은 파지를 감수하지 않으면 안 되었다. 붓을 한지 위에 내려치는 지극히 단순한 행위를 통해 얻어지는 비산의 이미 지는 타격의 힘을 상징한다. 이는 강력한 남성적인 힘의 상징적인 표현이라 고 할 수 있다. 사방으로 순식간에 튕겨나가는 속도감 및 타격의 흔적에는 미 적 쾌감이 자리한다. 이처럼 힘찬 신체적인 힘의 과시를 표현했던 그림이 일 찍이 있었던가? 이는 충격적이라고 할 수 있을 만큼 새로운 표현방식이다. 정적이고 정관적인 이미지 및 정서를 중시했던 수묵화의 세계와도 확연히 다 른 세계인 것이다. 적지 않은 미술애호가들을 매료시킨 것도 우연은 아니다. 그의 최근 작업은 다시 붓의 표현성을 중시하는 경향이다. 수묵의 운용은 붓 과 떼어놓을 수없는 관계이다. 역시 붓의 제스처에 의한 수묵의 표현은 필연 적인 결과물이다. 서예 및 그림을 그리는 도구로서의 욕망을 꺾지 않는 한 수 묵에의 열망은 지속될 수밖에 없다. 그 또한 붓의 잠재적인 욕망을 흔쾌히 받 아들이고 있다. 물론 이전의 간결한 선이나 추상적인 표현, 또는 수묵의 번짐 과 같은 방식과는 달리 이미지 표현에 보다 적극적이다. 기다란 곡선을 비롯하여 단선적이면서도 반복적인 패턴을 따르는 추상적인 이미지를 수용한다. 신체적인 힘을 사역하는 붓의 제스처는 회화적인 이미지 를 강화하겠다는 의지를 숨기지 않는다. 그러기에 최근 작업에서 붓을 제외

하면 그대로 현대의 추상회화가 된다. 붓이 존재하지 않더라도 그 자체로 완 성도 높은 추상회화라고 할 수 있다. 이렇데 되면 다시 붓의 존재감은 후퇴하 게 된다. 대신에 보다 다양한 조형적인 변주가 가능해진다. 붓이라는 소재가 가지고 있는 극명한 사실성과 더불어 그 붓이 다양한 조형적인 능력을 발휘 하고 있음을 상기시키는 것이다. 이로써 알 수 있듯이 그의 최근 작업은 한지라는 비표현적인 공간에서 전개 되는 순수한 조형의 묘미를 추구한다. 수묵과 붓이 펼쳐놓은 다양한 이미지 변주는 회화적인 순수성을 회복하려는 의지로 보인다. 유채색이 없는 순수한 수묵만으로 더욱 깊고 오묘한 추상적인 공간을 경영할 수 있음을 실증하려는 지 모른다. 이로 인해 수묵의 이미지를 주관하는 붓의 존재감 및 역할은 더욱 명확해진다. 붓이 화면에 실재하면서 수묵의 이미지를 어떻게 전개시키는지 그 실상을 명백히 보여주고 있는 것이다.

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 100 x 200cm

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brush - tensions of aesthetics Where are you going

from this beautiful morning sunshine

Have seen the momentary movement

Between your tension and my aesthetics

from its abstractive little paper

from this silence holy rhythm

Should start brushing those formlessness

from on our coexistence

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 200 x 140cm

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BRUSH, 2013 Oil on Korean Paper 280 x 150cm

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BRUSH, 2013 Oil on Korean Paper 170 x 100cm

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BRUSH, 2013 Oil on Korean Paper 140 x 140cm

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 140 x 140cm

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 197 x 100cm

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 350 x 140cm

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BRUSH, 2010 Oil on Korean Paper 198 x 79cm

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 167 x 100cm

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 140 x 140cm

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BRUSH, 2013 Oil on Korean Paper 180 x 95cm

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BRUSH, 2013 Oil on Korean Paper 190 x 140cm

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 112 x 194cm

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 170 x 98cm

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 195 x 137cm

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BRUSH, 2012 Oil on Korean Paper 140 x 140cm

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Bio gr aphy 1963

Born in Wooleung-Gun,Korea

1993 1992 1990

SIMMI Art Space (Daegu, Korea) HANSUNG Gallery (Daegu, Korea) IMOK Art Space (Daegu, Korea)

SOLO e xh ibit ion 2013 2012 2011 2009

2008 2007 2006 2005 2004 2003 2002 2001

1999 1998 1995 1994

Ode To Art Contemporary (Kuala Lumpur, Malaysia) Soul Art Space (Buson,Korea) ODE TO ART Contemporary (Singapore) Suseong Artpia, Maek-Hyang Gallery (Daegu, Korea) Gallery TN (Beijing, China) Gana New York (New York Chelsea) Tsubaki (Tokyo, Japan) Gana Art Gallery. Insa Art Center (Seoul, Korea) Asia Art Center (Taiwan) LEE HWAIK Gallery (Seoul, Korea) GSR Gallery (Beijing. China) Gallery Wil (Seoul, Korea) Gallery M (Daegu, Korea) INSA ART CENTER (Seoul, Korea) DEBEC Plaza Gallery (Daegu, Korea) GONG SAN Gallery (Daegu, Korea) GONG SAN Gallery (Daegu, Korea) Gallery PRADO (Daegu, Korea) EURO Gallery (Seoul, Korea) GONG SAN Gallery (Daegu, Korea) INDECO Gallery (Seoul, Korea) Debec Plaza Gallery (Daegu, Korea) Debec Gallery (Pohang, Korea) INDECO Gallery (Seoul, Korea) Debec Plaza Gallery (Daegu, Korea) Debec Gallery (Pohang, Korea) BONG SUNG Gallery (Daegu, Korea) Debec Plaza Gallery (Daegu, Korea) Debec Gallery (Pohang, Korea)

SEL ECTED GROUP EX HI BI TIONS 2013

2012

2010

2009

At the Nexus of Painting and Writing Seoul Arts Center, Seoul) The Beauty of Stillness (Superior Gallery. Seoul) Artshow Busan 2013 An East Wind to the Rose Garden (Chosun University) Contemporary Temporary (Aki Gallery,Seoul) Busan Biennale (Busan, Korea) Mind Drawing (Gana Art Center, Seoul) LeeJung-Woong & LeeJae-Hyo (Beacon Gallery, Seoul) Atelier Graduation Exhibition (Gana Art Center, Seoul) SH Contemporary10 (Maek -Hyang Gallery, Shanghai, China) Korean Group Show 1 (Galerie von Braunbehrens, Munich, Germany) Another Daily Life - Past and present of Hyperrealism (Sungnam Art Center, Gyeonggi-do) Peace Dream Arts Festival (Andalusia, Spain)

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The Still: Logical Conversation, (Gallery Hyundai Gangnam Spaece Seoul) Gumi International Festival of Modern Fine Arts (Gyeongsangbuk-do) Beyond Definition: Still-Life, Portrait, Landscape, (Interalia Seoul) SH Contemporary`09 (Maek-Hyang Gallery, Shanghai, China) 2008 Let A Thousand Flowers Blossom (INSA Art Center Seoul) Singapore Korea Modern Art Exhibition (Singapore Art Museum, Singapore) Art Figuratif & Art Seoul (Seoul Art Center, Seoul) Art Taipei 2008 (Taiwan, China)

2007

Art Beijing 2008 (Maek-Hyang Gallery, Beijing, China) 2007 The 1st Art Auction Show in Seoul, (Seoul COEX) 2’s People Exhibition La Case Gallery (China, Beijing) My Private Collection, Gana Art Gallery (Seoul) KAMI’s Choice - The Best of Best 20, Insa Art Center. (Seoul, Korea) Art Beijing2007 (Maek-Hyang Gallery, Beijing,China) Duo Exhibition in LaCase Gallery (Beijing, China) 2007 Oriental (Korea-China) Vision (Beijing, China) 4 Artists 4 Color (Maek-Hyang Gallery,Daegu,Korea) My Private Collection (Gallery MIRU, Gana Art Center, Seoul)

2006

Draw (Seoul Museum of Arts center, Seoul) The Flow,POSCO Art Museum (Seoul) Korea Figurative Art Exhibition, Seoul Art Center (Seoul) ARCO Art fair (Madrid, Spain)

2005

Singapore Art fair Singapore) Taipei Art fair (Convention Center. Taiwan)

2004

SHANGHAI ART FAIR (China, Shanghai) SEOUL ART FAIR (Seoul Art center, Seoul) LOTTE ART FAIR (LOTTR Gallery, Busan) A Parallel History (Cyan Museum of Art) EUROPE ART Fair (GENEVE, Switzerland) Start 2005 (PARIS FRANCE) Korea Concreate Sculpture Exhibition (Seoul Art center) Korea International Art Fair (Seoul COEX) FIGURATIVE ART FESTIVAL (Deagu) Rice Cake Soup for New Year (Doosan Art Center, Seoul) Box Exhibition - Korean &Japanese Artists (Gallery M, Daegu,Korea) Singapore Art fair (Singapore) SHANGHAI ART FAIR (China, Shanghai) Today`s Art & Art In Daegu (Dong a Museum, Deagu, Korea) painting & sculpture with Expression (Chungjak Gallery, Seoul) Existence &Art Festival (Seoul Arts Center, Seoul) Artist Couple Preview (Debec Plaza Gallery, Daegu, Korea) 3’s People Exhibition (Dong a Museum of Art) 5’s People Exhibition (Debec Gallery, Deagu) 5’s People Exhibition (LEEHYUN GALLERY, Deagu) Dak Exhibition (Debec Plaza Gallery, Daegu, Korea) Outing in Sprin with 30 Artists (Cyan Museum, Gyeongsangbuk-do, Korea) The Age of Fourty`Figurative Artsts

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2003

2002

Exhibition (Gallery Woolin, Seoul) Daegu Artists Preview (Daejeon Civic Center, Daejeon, Korea) Representation & Realization (Daegu Culture & Arts Center, Daegu, Korea) 4’s People Exhibition (Gallery Sang, Seoul) MYART FAIR (SEOUL MUSEUM OF ART) FIGURATIVE ART FESTIVAL (Deagu) 06 Korea lnternational Art Fair (COEX, Seoul) SHANGHAI ART FAIR (China, Shanghai) Daegu Art Expo 2003 (Exco, Daegu) Best Star & Best Artist (In Sa Art Center, Seoul) 5 Artists’ Preview of Autumn (Debec a Department Store, Daegu) Daegu MILA NO Fine Arts ExHibition (Daegu Culture Art Holl) A Showig of My Family’s Picture (Hyundri Gallery, Ulsan) KFGE Artist’s Preview (In Sa Art Plaza Gallery, Seaul) The Exhibition Beauty of Korea (In Sa Art Plaza Gallery, Seoul) The Aroma (Sejong Gallery, Seaul) LOTTE HOTEL Gallery Exhibition (LOTTE HOTEL Gallery, Busan) An Exhibition of Brushnd Chines ink & Western Painting (Mulpa Art Center, Seoul) An Exhibition that Nine People Greet Sprong (Gallery Prado, Daegu) 2002 KCAF Korean Contemporary Art Festival (Seoul Arts Center) Daegu Art Expo 2002 (Daegu Culture Art Holl) Chung Dam Art Fair (Chung Gallery, Seoul) Gong San Gallery 2 Artists of Exhibition (Gong San Gallery, Daegu) Gong San Gallery 2 Artists of Exhibition (Gong San Gallery, Daegu)

Korean Contemporary Art Festival (Sung San Art Hall, Changwon) 4’s People Exhibition (Sun&Moon Gallery, Seoul) 2’s People Exhibition (DONG WON Gallery, Daegu) 2’s People Exhibition (WOONG Gallery, Seoul) Exhibition for a Proposition on the Collection (GAHGAIN Gallery, Seoul) Four Stories of drawing (DONG A Gallery, Daegu) Rose Festival (Gallery SANG Seoul) 2001

2000

An a Graphic of the Southern Part Conception (Ulsan Culture Art Holl, Ulsan) FRUIT Exhibition (Rene Gallery, Seoul) 2’s People Exhibition (Posco Gallery, Pohang) The Mind of Flower (Myung dong Gallery, Seoul) Exhibition of Life in a Picture (Nain Gallery, Seoul) Showing of the Corre Ponding Dare of Generation (Song A Dang Gallery, Daegu) Small this Beautiful (Myung dong Gallery, Seoul) Gong San of Exhibition (Gong San Gallery, Daegu) 2000 MANIF Seoul (Seoul Arts Center,Seoul) 2000 PICAF Art Fair (Pusan Art center) The Small Pieces Show of Painting for Nos Millennium (Sun Gallery, Seoul)

Lee Jung Woong

Daegu Plastic Paintings-Exhibition of the Backbone Artistsll (Chung San Gallery, Daegu) IN DER Gallery Exhibition (In Der Gallery,Kyunggi-Do) HYUN DAI a Department Store Art Fair (Hyun Dai Art Gallery, Seoul) A Quiet Picture Exhibition (Su Ka Art Space, Busan) 1999

In Caf In Ter Nat Lonal Contemporary Art Fair (Japan, Tokyo) SEOUL ART FAIR (Seoul Art Center, Seoul) Art Festival in May (Galley Focus, Seoul) Art & Movie TV Preview (A&C Art Mrt) In Vitation Exhibition of Korea Plastic Artist (Taejon Municipal Museum of Art, Daegu) 2 Young the Visual Angle Preview (Galley Focus, Seoul) Twelve up and coming Artist (Rene Galley, Seoul) Ah! the Republic of Korea Invitaion Exhibition (Gallery Sang, Seoul) A Showing for BEC Nam June Supporting (Debec Plaza Gallery, Daegu)

1998

2 And Exhibition Century Art (Ne Jan Gallery, Seoul) The Show of Small Paintings for Seeing The old Year (Gallery Focus, Seoul) In Vitation for being Arest Place of Mind (Bukak Gallery, Seoul)

1997

Century Art Exhibition (Gallery Sang, Seoul) SEOUL ART FAIR (Seoul Art Center, Seoul) Ctober Exhibition (Dong-A Gallery, Seoul) Memori Exhibition of B612 Gallery’s Opening (Gallery B612) 8Member’s Exhibition (Dae Dong Bank Gallery, Daegu) 2 Artist of Exhibition (Daegu Bank Gallery, Daegu)

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15 Artist of Exhibition (Dong-A Gallery, Taegu) 1996

CHUNG DAM ARTFAIR (Gallery Focus, Seoul) The Spring,Spring,Spring of Exhibition (DongWon Gallery) 8Member’s Exhibition (Dong Ju Gallery, Seoul) 96 The Korea young Artist Biennale (Daegu,Culture Art Holl) Art Festival in May (Han Sung Gallery, Daegu) Daegu Love Exhibition (Daegu Culture Art Holl, Daegu) Song-A-Dang of Exhibition (Song-A-Dang Gallery, Taegu) The Exhibition of Daegu young-Artists Association (Dong-A-Gallery)

1995

‘95 Art Fair invited Exhibition of meet the Excellent,artist (Bong sung Gallery) BonSan Art Fair (SinMi Gallery, Min Gallery, Daegu) 6 Artists of Painting Exhibition (YeRim Gallery, Daegu) Young Artist Preview (Ullung Culture Art Holl, Uilung) 23 Young Artist Preview (Dong-A-Gallery, Daegu) Art Festival in May (Focus Gallery Seoul)

1994

1994 SEOUL ART FAIR (Seoul Art Center, Seoul) 2 Artist of Preview (Time Gallery, Seoul)

Lee Jung Woong

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5th Anniversary-Memorial Show for Hee Hwarang Opening (Pusan) 10th Anniversary-Memorial Show for First Publication of Art World (De Bec Plaza Gallery, Daegu) 45 Artist Preview (SinMi Hwarang Daegu) Opening Show of Hyundai Gallery (Hyundai Gallery, Seoul) 3 Artist of Preview (Joungang Gallery, Daegu) The Hyundai Art Gallery of Preview (Hyundai Gallery, Seoul) 3 Artist of Preview (SinMi Hwarang Daegu) 1993

1992

SEOUL ART FAIR (Seoul Art Center, Seoul) Local Artisr Preview (Chamsil Lotte Art Center, Seoul) BongSan Art Fest Fesrival (SinMi Hwarang Daegu) 100 Pieces Show of Small Paintings for Seeing the Old year (Gallery Time, Seoul) 2th Anniversary-Memorial Show of Hyundai Gallery (Hyundai Gallery, PuSan) The Small Piecea Show of Painting (Park Gallery, Seoul) 2th Anniversary-Memorial Show of Kukjai Gallery (Daegu) The Small Piecea Show on Winter (Min Gallery, Daegu) The New-Spring Planning Exhibition of Hyundai Art Gallery (Seoul) The Removal and Opening Show of Gallery Time (Seoul) The New-Spring Planning Exhibition of Kukjai Gallery (Daegu) The Plastic Artist Preview of DEBEC Gallery (Daegu) 2 Artist Preview of Jung-Ang (Daegu) The Opening Memorial Exhibition of S Gallery (Daegu) The Spring Lght Show (Yei Ji Hwarang, Daegu) 5 Artist Preview of Jung-Ang Hwarang (Daegu) 21 Promising Artist Exhibition (Hyundai Art Gallery Seoul)

100Pieces Show of Small Paintings for Seeing the old year (Gallery Time, Seoul) The Preview for the Artist in Youngnam (WoolSan) 3 Artist Exhibition the meeting with Now Nature (Min Gallery, Daegu) 1991

BonSung Art Festival (BonSung Hwarang, Daegu) The Exhibition for the Light and Fresh Wind (Dan Gong Gallery, Daegu) The Opening Exhibition of Daegu Art Center (Daegu)

1990

Sea Painting Festival (ChangsungPo Culture Center) 10 Young Artist Preview (Dangong Gallery, Daegu) The Charity Exhibition for the Handicapped (I Mok Hwarang, Daegu) The Exhibition of Light and Fresh Wind (Dangong Gallery,Daegu)

1989

The 9 Young Artist Exhibition in this Province Planning Daegu Bank (Daegu) 3 Artist Exhibition (I Mok Hwarang, Daegu) 12 Artist Preview of Small pieces (Dangong Gallery, Daegu) 7 Artist Preview for Dangong Gallery Opening Anniversary (Daegu)

1998

11 Artist Exhibition (Yaemaek Hwarang,Daegu)

Lee Jung Woong

1987

8 Artist Characteristic Exhibition (Chung-ang Art Center, Daegu)

1986

5 Artist Painting Show (Maekhwyang Hwarang, Daegu) The Preview of the accepted for Korea Great Art Exhibition (Taebek Hwarang, Daegu)

1989 - 97

Exhibited on the SimSangâ€™s Exhibition

Awards 2007

korea best artist selection

P ossession

Setai hotels miami Seoul city art museum Gyeonggi-do art museum Dae-Lim art museum Hoseo university Keimyung university Park Hyatt Busan

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Lee Jung Woong

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Lee Jung Wo ong the st rokes of perce p t ion First published 2013 on the occasion of Lee Jung Woong Solo Exhibition Held on 7 Dec 2013, at Ode to Art Pavillion, Kuala Lumpur, Malaysia Ode to Art, in partnership with

Ode To Art Raffles City 252 North Bridge Road, Raffles City Shopping Centre, #01-36E/F, Singapore 179103 T +65 6250 1901 F +65 6250 5354 Ode To Art Kuala Lumpur 168 Jalan Bukit Bintang, The Pavilion, #06-24E/F, Kuala Lumpur 55100, Malaysia Tel: +603 2148 9816 Fax: +603 2142 6816 info@odetoart.com odetoart.com ÂŠ Ode To Art 2013 All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or distributed in any form or by any means, or stored in a database or retrieval system, without the prior written permission of the publisher. Measurements of artworks are given in centimeters Printed and bound in Singapore