Schumann og Tjajkovskij - 2. maj 2019

CARL NIELSEN SALEN – ODENSE KONCERTHUS TORSDAG 2. MAJ 2019 KL. 19.30 KONCERTINTRO I CARL NIELSEN SALEN KL. 18.30

SCHUMANN OG TJAJKOVSKIJ Odense Symfoniorkester Dirigent: Simon Gaudenz Solist: Anastasia Voltchok, klaver Felix Mendelssohn: Ouverture til Hebriderne, Op. 26 (1809 - 1847)

Varighed: ca. 10 min.

Peter Tjajkovskij: (1840 - 1893)

Klaverkoncert nr. 1, b-mol, Op. 23

Varighed: ca. 32 min.

PAUSE

I Allegro non troppo e molto maestoso II Andantino semplice III Allegro con fuoco

Robert Schumann: Symfoni nr. 2, C-dur, Op. 61 (1810 - 1856) I Sostenuto assai; Allegro ma non troppo

II Scherzo: Allegro vivace III Adagio expressivo IV Allegro molto vivace

Varighed: ca. 38 min.

STYRKE FRA SKRØBELIGE SJÆLE

Hvornår bryder det menneskelige sind pludselig igennem sine egne barrierer og sanser noget, der ligger ud over det sædvanlige? Det spørgsmål kan uden tvivl imødegås med utallige både underbyggede og postulerede svar, men der lader til at være en form for historisk sandhed i, at i hvert fald rigtig mange af de helt store komponister har haft noget, der ligner psykiatriske diagnoser. To af de allermest følsomme kunstnergemytter var uden tvivl Schumann og Tjajkovskij, der begge led af svære depressioner - og i Schumanns tilfælde også en vis form for personlighedsspaltning, der senere mundede ud i decideret livstruende sindssygdom. Tjajkovskij tog måske/ måske ikke sit eget liv ved at drikke et glas ukogt vand inficeret med kolerabakterier og havde et på alle måder ustabilt indre liv. Det bliver selvfølgelig en akademisk og i sidste ende ufrugtbar diskussion at forsøge at påvise, at deres sindslidelser har været en medvirkende eller forløsende faktor i deres virke som komponister, men man kan måske godt vove at antage, at den skrøbelighed, de har båret med sig gennem livet, har gjort adgangen til de kreative vande lidt lettere.

I aften skal vi fra de skrøbelige mestres hænder høre to vægtige værker, der med deres livfulde melodier og strålende instrumentation forsøger at jage sindets mørke skygger bort.

SIMON GAUDENZ

OVERVÆLDET AF NATUR

Men vi starter ude i naturen. Man må prøve at forestille sig by- og kulturmennesket Felix Mendelssohns nærmest kropslige reaktion på de forunderlige sekskantede basaltsøjler, der troner i Fingal’s Cave ved den ubeboede ø Staffa (en del af øgruppen Hebriderne i Skotland); for ham har det lignet noget fra en anden verden, så råt og vildt og alligevel guddommeligt arrangeret i de stramme matematiske former, som størknet lava kan antage under de helt rette omstændigheder. Så imponeret var han, at han straks, han var i land, sendte et brev til sin elskede søster, Fanny, med hovedtemaet fra denne ouverture nedskrevet på forsiden: ”For at få dig til fuldt ud at forstå, hvor ekstraordinært Hebriderne har påvirket mig, sender jeg dig det følgende, som dukkede op i mit hoved dér”.

Et tema, der emmer af en særegen blanding af vælde og ensomhed, og som straks bliver omfavnet af det brusende vand, der står ind i den urgamle grotte.

Titlen ‘ouverture’ betyder direkte oversat ‘åbning’, og de fleste ouverturer står da også som åbninger til operaer eller skuespil, men ikke en såkaldt koncertouverture som denne, der mere er en slags ‘minisymfoni’ eller et tonedigt, der i kort form gennemgår en historie, en udvikling eller en decideret handling.

Ofte er en koncertouverture skrevet under indtryk af én særlig begivenhed eller idé og er i reglen meget lyttevenlig og tilgængelig. Således også denne fine tonebeskrivelse af en rå og vild grotte langt oppe i Skotland, der både byder på høje hvælvinger, vandets skvulpen og vindens susen. Originaltitlen var det malende Zur einsamen Insel (Til den ensomme ø), og der er da også noget næsten filmisk over det smukke indledningstema, der udvikles i en smukt hvælvet bue i denne glitrende perle af vellyd.

VIDUNDERLIG MUSIKALSK RODEBUTIK

Tjajkovskijs første klaverkoncert er trods sin umådelige popularitet og nagelfaste plads i repertoiret faktisk lidt af et paradoks. For mens den indeholder de måske allermest ikoniske 3 1/2 minutter af klaverkoncertlitteraturen overhovedet, så er det også et værk, der på mange måder udstiller alle de udfordringer, Tjajkovskij havde i de store formater.

Lad os starte ved begyndelsen: den store melodi, som næsten alle kan synge med på, og hvis foreskrevne armbevægelser fra solisten har dannet baggrund for myriader af parodier; det er sådan, vi som mennesker forestiller os en klaverkoncert: med store bragende akkorder fra nederst til øverst på klaviaturet. Det er da også en helt forrygende melodi og ikke mindst klaverakkompagnement, den store melodiker åbenbarer for os i de allerførste minutter af koncerten.

Det helt utroligt sære er bare, at intet af det materiale vender tilbage på noget som helst tidspunkt senere i koncerten. Så komponisten forlader altså sit guldæg af en melodi og fylder de resterende 18 minutter af førstesatsen og de to næste satser med nyt materiale, hvilket må siges at være en besynderlig beslutning.

Han vælger i stedet at bruge allerede eksisterende folkemelodier i nye fortolkninger og en sang, han havde hørt sunget af en blind ukrainsk tigger på et marked ved Kiev. Og her kommer den anden besynderlighed i spil: det er som om, at denne koncert er en perlerække af gode melodier, der ikke som sådan har noget at gøre med hinanden, og som heller ikke rigtig forsøges bundet sammen - den ene afløser den anden, som regel med en form for tøvende overledning. Og når dertil så lægges, at meget af klaverarbejdet er temmelig akavet skrevet for instrumentet, så ligger det ikke lige for, at vi her skulle have fat i én af de store klassikere. Men det er lige præcis, hvad dette mirakel af en koncert er! Og hvordan kan det nu lade sig gøre, når man på mange måder kunne argumentere for, at vi har at gøre med en såkaldt ‘svag’ komposition?

Det er selvfølgelig, fordi god musik i sidste ende kan koges ned til gode melodier. Man kan snakke om struktur, opbygning, musikalsk arkitektur osv. lige så tosset, man vil, men i sidste ende handler god musik om gode melodier, der giver mening i sig selv. Og sådan nogle havde Tjajkovskij til rådighed i rigt mål.

Han vælter det ene lyttevenlige tema efter det andet i hovedet på os, således at vi hurtigt glemmer, hvad det egentlig er for en musikalsk rodebutik, han serverer for os. Det var også ret præcist sådan, koncerten blev modtaget af vennen Nikolai Rubinstein, den sagnomspundne pianist, som Tjajkovskij kom for skade at vise sit første forsøg udi klaverkoncertgenren. De spillede koncerten igennem på to klaverer, og forløbet beskrev en rystet Tjajkovskij sådan her i et brev til sin muse og velgører, Nadezhda von Meck: ”Jeg spillede førstesatsen. Ikke et ord, ikke så meget som en bemærkning. Hvis De kan forestille dem, hvor dum og uudholdelig en situation det er for en mand at servere et måltid mad for en ven, som så spiser det i total stilhed! […]

Jeg rejste mig og spurgte: ”Nå?”. Og så væltede en malstrøm fra Nikolai Gregoryevijs mund. Først sagte og så voksende til en lyd af Jupiterske dimensioner. Det viste sig, at min koncert var værdiløs og uspillelig; passager var så fragmenterede, så klodsede, så dårligt skrevet, at de ikke stod til at redde.

Værket som sådan var dårligt, vulgært; visse steder havde jeg tilsyneladende stjålet fra andre komponister; kun to eller tre sider var værd at beholde – resten måtte enten smides ud eller skrives fuldstændigt om!”

Trods dette fjendtlige udbrud fra en nær og respekteret ven modsatte den ellers ekstremt selvkritiske og usikre Tjajkovskij sig enhver ændring af partituret, og med tiden måtte Rubinstein erkende, at det var ham, der havde fejlbedømt koncerten: trods dens mange indlysende kompositionelle svagheder er det et fantastisk rigt værk, og han endte med at blive koncertens fremmeste fortaler og fortolker.

Det er altid en udfordring at lytte til musik, der er ikonisk – som de første tre minutter af denne koncert. Men prøv at lade den berømte introduktion være netop det: en introduktion, der leder ind til det egentlige værk; et værk, der er fuldt af kampe mellem solist og orkester, lyriske passager af guddommelig

ANASTASIA VOLTCHOK

skønhed, udbrud af utæmmet virtuoseri, melodier, der bygger op og forløses på den mest sublime facon og bare rigtig, rigtig god musik i overmål. Jeg har altid syntes, at Tjajkovskijs koncert var lidt som at gå rundt i et stort hus med en masse døre og gange; man kan aldrig helt være sikker på, hvad der venter om det næste hjørne. Og når vi når til højdepunktet i tredje sats – dér, hvor det ofte er sket, at solisten har sprunget en streng i det høje register på instrumentet – så må vi overgive os til en melodi, der kan udtrykke alt dét, der ikke kan siges med ord, hvad enten man er ved sine fulde fem eller ej.

HELENDE TONER “Jeg frygter somme tider, at min semi-invalide tilstand kan gættes ud fra musikken. Jeg begyndte at føle mig mere som mig selv, da jeg skrev sidstesatsen og havde det bestemt meget bedre, da jeg var var færdig med hele værket. Alligevel minder det mig om mørke dage.” Sådan skrev Robert Schumann i et brev til sin gode ven, Dr. Otten, om sin 2. symfoni.

Og mørke dage var der mange af i Schumanns liv; allerede som 18-årig havde han haft de første depressive perioder, og de vendte med årene hyppigere tilbage med større og større kraft. Heldigvis formåede han ofte at bruge de voldsomt svingende sider af sin personlighed i sin kunst, og således fremelskede han to navngivne personligheder i mange af sine værker: Eusebius, den blide, drømmende og lyriske personlighed og Florestan, den passionerede, voldsomme og hektisk overstadige personlighed. Dermed bliver mange af Schumanns værker dybt, dybt personlige - som at sidde og læse et andet menneskes private breve.

En stor undtagelse herfor er dog hans symfonier, som er bygget over en mere klassisk skabelon, hvor der er klare referencer til især Bach, men også den store mester udi symfonier, Beethoven. Og alligevel bemærker han selv, at det kan spores i musikken til den anden symfoni, at den er skrevet i en helingsproces fra et decideret nervøst sammenbrud i august 1844.

Hans kone, klavervirtuosen Clara Schumann, skrev om ægtemandens bekymrende tilstand: “Robert kunne ikke sove overhovedet. Hans fantasi malede de frygteligste billeder i hovedet på ham. Tidligt om morgenen fandt jeg ham gerne badet i tårer - han lod til ganske at opgive at holde sammen på sig selv”. Men trods denne alarmerende tilstand, så lykkedes det på forunderlig vis og med en næsten uforståelig viljesindsats den kun 35-årige komponist at blive ved med at komponere, og han skrev i et brev i forsommeren 1845 til sin gode ven og mentor, Felix Mendelssohn, at “trompeter og pauker i C-dur har runget i mine ører – jeg har ingen idé om, hvad der kommer ud af det”. Men dét, der kom ud af det, var messingblæsernes indledningstema til denne symfoni – et tema, der (ligesom tonearten C-dur) går som en rød tråd gennem hele værket.

Med dette tema starter således også rejsen fra førstesatsens spøgelsesagtige tomrum i messingblæsernes indledende fanfare og mod den ekstatiske jubel til sidst i 4. sats. Indledningen er næsten en langsom sats i sig selv, som man kan finde det mange steder i musik af J.S. Bach – en komponist, som Schumann i disse år var intenst optaget af at studere sammen med sin kone. Men den er usædvanlig lang og varer mere end 1/3 af hele satsen, hvilket slår igennem i det samlede indtryk, selv om det hoppende hovedtema gør sit for at løfte stemningen.

Andensatsens scherzo er berygtet i orkesterkredse: den er en tour de force for førsteviolinerne, der høvler op og ned ad gribebrættet i hundesvære passager næsten uden pause, og den har nok sin del af skylden for, at denne symfoni i mange år har været ugleset i orkestre rundt omkring i verden – den kræver et strygekorps af en vis kaliber! Schumann indskriver dog to såkaldte trioer, altså kontrasterende passager, hvor musikken bliver mere plastisk, og i den sidste af disse høres igen inspirationen fra Bach, inden scherzoen vender frygteligt tilbage, denne gang endda sammen med messingfanfaren fra førstesatsen i en kraftfuld afslutning, der efterlader både musikere og publikum lettere forpustet.

Kontrasten til 3. sats kunne næsten ikke være større.

Her er der længselsfulde melodier, melankolske efterslag og musikalske suk i metermål, og man kan næsten høre den martrede komponist forsøge gennem musikkens stramme struktur at holde sammen på følelseshavet indeni. Her sender han igen en varm hilsen til Bach, når han begiver sig ud i en langsom fuga, hvor stemmerne imiterer hinanden i en slags udvidet kanon, som han så virtuost bruger som underliggende akkompagnement for det længselsfulde tema fra satsens start.

I sidste sats hører man tydeligt, hvad Schumann selv udtalte: at han på dette tidspunkt var ved at få det bedre igen. Den er næsten demonstrativt optimistisk og triumferende i sit udgangspunkt, og selv om træblæserne prøver at stikke en kæp i hjulet på optimismen og lægger satsen til ro, så kæmper Schumann, ved hjælp af en melodi han har lånt fra selveste Beethoven, sig tilbage til lyset. Og når førstesatsens messingfanfare begynder at bryde frem af sprækkerne igen, er det ikke længere som dystre varsler, men som et sandt triumftog på vej mod en jublende afslutning – en afslutning, der ikke blev Schumann selv til dels, da han otte år senere bukkede helt under for vanviddet og endte sine dage på en sindssygeanstalt. Men vi får lov til at gå hjem med oprejst pande med sjælen badet i de trompeter og pauker, der hjemsøgte den fine kunstnersjæl.

Programnote af Ole Bartholin Kiilerich

MEDVIRKENDE Simon Gaudenz, dirigent Det er en fornøjelse igen at kunne byde velkommen til Simon Gaudenz. Gaudenz har tidligere været 1. gæstedirigent i Odense Symfoniorkester og har i den forbindelse været dirigent på vores indspilning af Schumans fire første symfonier. Gaudenz tiltrådte sidste år stillingen som Generalmusikdirektor i det tyske Jenaer Philharmonie, men han har derudover dirigeret en lang række af orkestre rundt i verden, bl.a. Bayerischer Rundfunk, Staatskapelle Dresden og Orchestre National de France.

Anastasia Voltchok Voltchok er født i Moskva og opvokset blandt professionelle pianister. Hun var da heller ikke mere end 8 år, da hun første gang opførte Haydns klaverkoncert som solist. Voltchok har studeret rundt omkring i verden, og hun har bl.a. en doktorgrad i musik fra University of Maryland i USA. Siden hun vandt guldmedaljen ved Cincinnatis Internationale Klaverkonkurrence i 2003, har hun optrådt med orkestre i det meste af verden, bl.a. Mariinsky Orchestra, Indianapolis Symphony Orchestra, Bamberger Symphoniker, Hamburger Symphoniker og Orchestra della Svizzera i Italien.

1. violin Eugen Tichindeleanu Signe Madsen Kazimierz Skowronek Ulrike Kipp Christensen * Marina Skuratovskaia * Bjarne Hansen Kjetil Ravnan Qvamme * Esther Mielewczyk * Gitana Aksionova-Balaban Hana Kovač Stinus Christensen Valeria Stadnicki Sofie Qvamme

Fløjte Rune Most Lucia Klonner Ragnhildur Josefsdottir (piccolo)

2. violin Vakant Jovana Vukušić * Jan Erik Schousboe Carl Sjöberg * (orlov) Inger Lassen El Bylin Bundgaard Stig Andersen Kathrin Kollecker * Mads Haugsted Veronika Mojzesova Katerina Jelinkova Ivaylo Dechkoff **

Fagot Morten Østergaard Xanthe Arthurs Lars Mathiesen (kontrafagot)

Bratsch Rafaell Altino * Vakant Dorthe Byrialsen Martin Jochimsen Gertrud Ludwig Dorota Kijewska Christian Bønnelykke Victor Sørensen (orlov) Malte Bjerkø ** Alexander Ølgaard ** Mariius Ungureanu ** Cello Michaela Fukačová * Anna Dorothea Wolff Chatarina Altino * Philippe Muriset * Anna Pettersson Mette Spang-Hanssen Sofie Spanget Takkula (orlov) Mihai Fagarasan ** Kontrabas Peter Prehn * Toms Timofejevs (orlov) Maria Frankel Poul Jensen Find * Jens Krøgholt Mathilde Qvist Lauritsen **

Obo Henrik Skotte Albrecht Krauß Pina Mohs (engelskhorn) Klarinet Svante Wik René Højlund Rasmussen Kenneth Larsen (basklarinet) (orlov)

Horn Tone Sundgård Anker Vakant Steen Madsen Nicolai Sell Philip Sandholt Herup Andersen Niels Aamand Pedersen ** Trompet Per Morten Bye Victor Koch Jensen Henrik Hou Feddersen Basun Robert Holmsted Lukas Winther Andersen (orlov) Anders Østergaard Frandsen ** Basbasun Alf Vestergaard Nielsen Tuba Carl Boye Hansen Harpe Vakant Pauke Thomas Georgi Slagtøj Finn Christensen * Musikere, der spiller på instrumenter ejet eller formidlet af Odense Symfoniorkesters Instrumentfond ** Musikere i tidsbegrænsede stillinger

ODENSESYMFONI.DK