Boletim Observatório da Diversidade Cultural - Outubro de 2016

BOLETIM

DIVERSIDADE CULTURAL EM ESCALA E CONTEXTOS INTERNACIONAIS

V62, N.10.2016 - Outubro 2016

PATROCÍNIO 814/2013 FPC: Manutenção das atividades Observatório da diversidade Cultural

Realizado com recursos da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte

REALIZAÇÃO Grupo de Pesquisa Observatório da Diversidade Cultural

PARCEIROS Programa de Pós-Graduação em Comunicação

Programa de Pós-Graduação em Artes

BOLETIM DO OBSERVATÓRIO DA DIVERSIDADE CULTURAL DIVERSIDADE CULTURAL EM ESCALA E CONTEXTOS INTERNACIONAIS

SUMÁRIO Giuliana Kauark

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DISSENSO POSITIVO SOBRE DIVERSIDADE CULTURAL NO CONTEXTO INTERNACIONAL

Juan Brizuela

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COOPERAÇÃO CULTURAL DESCENTRALIZADA: NOTAS SOBRE POLÍTICAS CULTURAIS TRANSNACIONAIS CONTEMPORÂNEAS

Gisele Duppin

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DIVERSIDADE CULTURAL NO AMBIENTE DIGITAL: NOVAS DIRETRIZES OPERACIONAIS PARA A CONVENÇÃO DA UNESCO

Jaqueline Silva

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PERFORMANCES EM DIÁSPORA: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A CIRCULAÇÃO DA CULTURA POPULAR BRASILEIRA NA EUROPA

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SOBRE OS COLABORADORES DESTA EDIÇÃO SOBRE O OBSERVATÓRIO DA DIVERSIDADE CULTURAL SOBRE O BOLETIM DO OBSERVATÓRIO DA DIVERSIDADE CULTURAL

Todas as imagens utilizadas neste boletim estĂŁo licenciadas pela Creative Commons.

DISSENSO POSITIVO SOBRE DIVERSIDADE

CULTURAL NO CONTEXTO INTERNACIONAL Giuliana Kauark

A positividade do consenso é algo praticamente irrefutável. Ele distancia-se da coerção e aproxima-se da partilha, do entendimento, da concessão para solução de controvérsias, da diplomacia. O contexto internacional é terreno de consensos e pululam nele exemplos que corroboram tal afirmação.

De maneira bem simplificada, se pensarmos no papel de organismos multilaterais, tais como as Nações Unidas e suas agências especializadas, concordamos que a busca por consensos é o meio e o fim de seu laboro. Se pensarmos, por outro lado, em acordos comerciais de liberalização de tarifas e abertura de mercados, negociados bilateral ou regionalmente, subscrevemos que o consenso entre as partes faz-se imprescindível para sua derradeira assinatura. Outros exemplos de cooperação internacional, até mesmo no âmbito da sociedade civil, cumpririam igualmente a tarefa de reverenciar os consensos. Isso porque, conforme indica Marie-Claude Smouts (2004), a imagem da sociedade internacional contemporânea segue o paradigma de uma sociedade heterogênea e multicentrada, em busca de espaço público e de regulação obtidos por meio de... (vocês já sabem o quê).

Diante de tamanha utilidade do recurso consensual, a nulidade de seu antônimo tende a tornar-se evidente. Todavia, há certo aspecto no dissenso que nos instiga a mitigá-lo: uma situação de dissensão costumeiramente se cria devido à pluralidade de visões existentes sobre determinado assunto. E isto, em particular, é bastante positivo.

Na esteira das discussões sobre diversidade cultural e, mais especificamente, sobre a Convenção da

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UNESCO relativa à proteção e promoção da diversidade das expressões culturais, cuja aprovação resultou do consenso de 148 Estados, temos algo a considerar sobre seus dissensos.

Aqueles que acompanham as pesquisas em torno da supracitada Convenção pactuam a versão histórica de que a origem deste instrumento internacional remonta, principalmente, o debate empreendido em torno da exceção da negociação de bens e serviços culturais no âmbito de acordos multilaterais de comércio reconhecidos pelas suas siglas em inglês GATT e GATS. Explicando melhor para aqueles que já ouviram falar da Convenção, mas não dominam tanto a matéria, em uma das rodadas de negociação dos acordos de redução de tarifas para comercialização de produtos e serviços em escala internacional – cujo objetivo principal é liberalizar o mercado com vias (em tese) a tornar menos custosas asimportações e as exportações e assim estimular a concorrência mundial – foi levantada a questão de que produtos e serviços culturais deveriam ser excetuados desses acordos haja vista a sua dimensão simbólica, histórica e identitária. Porém, com a negação da tese da exceção cultural no âmbito dos acordos de livre-comércio, países como França, Canadá e outros parceiros empreenderam uma jornada que culminou na Convenção da UNESCO sobre diversidade cultural.

Levando em consideração esse antecedente histórico, percebe-se a dimensão econômica na defesa da diversidade como a tônica do processo de elaboração da Convenção e, mais recentemente, como o viés ressaltado no movimento de implementação da mesma. Isso se reflete, por óbvio, na definição sobre qual diversidade de expressões culturais almeja-se proteger e promover. Vejamos.

Na visão dos arautos da Convenção, notadamente países desenvolvidos, o instrumento refere-se à diversidade de expressões contemporâneas da cultura, tais como aquelas resultantes das indústrias culturais e criativas ou do desenvolvimento das tecnologias digitais. Além de representarem a própria diversidade nacional, tais expressões culturais demonstram ainda potencial de comercialização e, por conseguinte, de contribuição no crescimento econômico das nações signatárias.

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Impossível negar as bem-intencionadas resoluções e consequências em torno desse viés. Reparando, por exemplo, na ampliação da agenda das políticas culturais em países em desenvolvimento que passaram a incorporar medidas voltadas ao financiamento de novos setores da cultura, ao estímulo da chamada economia criativa, ao fomento à formação de redes, entre tantas outras que atualizam a governança da cultura, concordaremos com a importância da dimensão econômica no debate sobre diversidade. No entanto, isso não deve calar o igualmente necessário reconhecimento de políticas culturais para diversidade de viés identitário, como muitos parecem supor.

Numa acepção claramente hegemônica entre gestores, especialistas e pesquisadores da Convenção, políticas voltadas à afirmação e valorização das identidades culturais não atendem ao objeto do referido instrumento. Destarte, países que apresentam uma diretriz deste tipo ao implementar a Convenção de 2005 estariam confundindo-a com Convenção de 2003 sobre patrimônio imaterial ou estariam numa espécie de estágio preliminar do desenvolvimento de suas indústrias culturais e criativas. Faz-se justo refutar, ainda que resumidamente, ambos os argumentos.

Primeiro, é falaciosa a comparação entre as políticas de valorização de identidades locais ou nacionais e as de patrimônio imaterial. Nem toda expressão cultural é reconhecida oficialmente como patrimônio intangível, isso porque elas podem não atender aos critérios de classificação, aos processos de salvaguarda ou até mesmo este pode não ser o desejo de seus praticantes. Em segundo lugar, é salutar a convivência de políticas públicas que tratem a cultura sob variadas dimensões, seja simbólica, econômica, cidadã ou de outro tipo. Sendo assim, o desenvolvimento de políticas de valorização das identidades culturais não é uma etapa anterior em relação àquelas que fomentam a economia da cultura, mas sim uma escolha diante da própria cultura, história local, bem como das demandas da sociedade civil em processos de participação na formulação de políticas culturais.

Como visto até o momento, o dissenso em torno da diversidade cultural paira justamente no (des)en-

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tendimento sobre quais medidas e políticas são referendadas como próprias à proteção e promoção da diversidade das expressões culturais. Registrada esta primeira conclusão, cabe questionar, qual seu caráter positivo?

Conforme afirma Boaventura de Souza Santos (2006), quanto mais global um problema for, mais multiplamente locais devem ser suas soluções. A diversidade cultural está posta como um problema global e, seguindo a lógica de Santos, inexiste uma solução “perfeita”, tampouco única. Diante desse cenário, soa positivamente perceber como enriquecedora a existência de várias concepções sobre proteção e promoção da diversidade cultural e que resultam em distintas políticas desenvolvidas pelos Estados no desafio de implementação da Convenção.

As narrativas nacionais sobre a aplicação da Convenção, apresentadas à UNESCO pelas Partes por meio dos relatórios quadrienais, de certo modo subvertem a visão hegemônica sobre a diversidade cultural e expõem a pluralidade e supremacia das interpretações. Um de seus resultados mais palpáveis consta no Relatório Mundial da Convenção, publicado em 2015 após dez anos de aprovação do instrumento, no qual vê-se o desenvolvimento mais claro de objetivos da proteção e promoção da diversidade das expressões culturais aliados aos preceitos dos direitos culturais. De maneira similar, projetos apresentados ao Fundo Internacional para Diversidade Cultural, este voltado ao tratamento preferencial de países em desenvolvimento, subvertem o desejo hegemônico e seguem menos uma linha economicista e mais identitária. À revelia ou não, com esses dois exemplos percebemos a ampliação e complexificação da pauta da diversidade na agenda internacional.

Nossa intenção não foi criar uma ode reversa à dimensão econômica da diversidade, mas apenas reconhecer que esta é uma delas e que, o suporte às demais dimensões é salutar para uma efetiva proteção e promoção da diversidade das expressões culturais. O aparente dissenso sobre a aplicação da Convenção pode ser convertido em multiplicação das potencialidades que diferentes Estados vislumbram para a tarefa de manter diversa a produção artística e cultural no mundo.

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A fonte Raíces foi esculpida pelo artista espanhol Luis Sanguino e celebra a rica diversidade cultural de Porto Rico, herdada de nações da África, da Espanha e de nações indígenas norte-americanas

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COOPERAÇÃO CULTURAL DESCENTRALIZADA:

NOTAS SOBRE POLÍTICAS CULTURAIS TRANSNACIONAIS CONTEMPORÂNEAS Juan Brizuela

Quando pensamos em políticas culturais para a diversidade cultural em escala e contextos internacionais, precisamos levar em consideração que o Estado-Nação não é o único ator que existe nas relações mundiais atuais. Mesmo assumindo um papel soberano insubstituível na assinatura de qualquer compromisso internacional, a exemplo da convenção UNESCO 2005, a responsabilidade pela proteção e promoção da diversidade de expressões e manifestações culturais inclui, no mínimo, as entidades públicas subnacionais que são subsidiarias na aplicação deste instrumento jurídico intercultural; isto é, províncias, municípios, comunas, departamentos e estados das federações nacionais que participam também com políticas e medidas culturais em escala ampliada.

Nesse contexto, uma ferramenta interessante e pouco difundida, ainda no contexto latino-americano, é a cooperação cultural descentralizada. Para MERCHER e SARAIVA (2012), os atores subnacionais gozam de autonomia e autoridade político-territorial buscando, cada vez mais, ampliar suas ações externas, indo além das fronteiras tradicionais de abrangência. Os entes se organizam em redes e outras formas cooperativas para atingir maiores níveis de satisfação das necessidades territoriais que os governos centrais não conseguem cumprir ou são omissos. Sendo assim, os autores definem que uma rede de cooperação descentralizada é um coletivo de atores da mesma natureza, sem relações verticais nem posições hierárquicas entre si, interessados em promover uma colaboração especializada para o alcance de interesses comuns.

Um exemplo de construção deste tipo de redes de cooperação cultural descentralizada foi o I Encontro de Dirigentes Subnacionais de Cultura dos Países da América do Sul, realizado em dezembro de 12

2008 no Estado da Bahia. Segundo registros da mídia, o evento reuniu representantes de países como Colômbia e Argentina e de estados brasileiros como Acre, São Paulo, Santa Catarina e Pará. O objetivo da reunião foi elaborar propostas de intercâmbio cultural para o bloco, dinamizar a interação entre os países e construir uma agenda comum de cooperação cultural descentralizada e financiamento de programas culturais. Além disso, promoveu uma discussão sobre o papel dos entes subnacionais no Parlamento do Mercosul, no Mercosul Cultural e no Foro Consultivo de Municípios, Estados Federados, Províncias e Departamentos do Mercosul. Mesmo não havendo edições posteriores, este encontro nos permite ilustrar como uma pasta de cultura de um ente subnacional, como na época foi a Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, pode ter iniciativas de escala regional e internacional.

Seguindo na linha da cooperação cultural descentralizada na América do Sul, a rede de Mercocidades criada em 1995 é mais um exemplo de atuação internacional das prefeituras da região. As cidades fundadoras foram onze: Assunção, capital de Paraguai; Montevidéu, capital de Uruguai; Córdoba, Rosario e La Plata, da Argentina; além de Florianópolis, Porto Alegre, Curitiba, Rio de Janeiro, Brasília e Salvador, do Brasil. Vinte anos depois, esta rede de cooperação horizontal está integrada atualmente por mais de 300 cidades de Venezuela, Chile, Bolívia, Colômbia, Peru, Paraguai, Uruguai, Argentina e Brasil. Com erros e acertos, as prefeituras oferecem uma agenda alternativa e subsidiária na construção de políticas de cooperação cultural com maior autonomia e dinamismo que os Estados Nacionais e que as próprias pastas ministeriais de cultura dos governos da região. Conforme destacam MERCHER e SARAIVA (2012), mesmo reconhecendo o Estado como ator geopolítico destacado, novas organizações e agentes aparecem no cenário internacional realizando medidas e políticas com o objetivo de participar de forma efetiva e continuada no processo de internacionalização das agendas municipais no campo da cultura.

Para finalizar este breve percurso de iniciativas de cooperação cultural descentralizada, vale a pena sinalizar brevemente a proposta da Cultura Viva Comunitária (CVC) na América Latina. Neste caso, estamos falando de uma iniciativa cujos principais agentes e protagonistas não são estatais. Sem

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dúvidas, o movimento da CVC se organiza a partir do programa Cultura Viva implementado no Brasil em 2004 pelo governo de Luiz Inácio Lula da Silva e, em especial, pelo reconhecimento, visibilidade e financiamento dos pontos de cultura. Contudo, a partir de 2009 o movimento começa a ganhar escala no contexto latino-americano e o protagonismo dos Estados vai cedendo diante das iniciativas de movimentos sociais e culturais junto com entes subnacionais que permitiram uma maior articulação continental do movimento. A CVC envolve um conjunto amplo de experiências de arte, cultura e comunicação popular de toda América Latina que compartilham um sonho em comum, expressado emblematicamente na experiência de desenvolvimento cultural dos últimos anos no Brasil como país e em Medellín como cidade. O movimento realizou seu primeiro grande encontro continental em 2013, na Bolívia. Em 2015, El Salvador foi o país anfitrião do 2° Congresso Latino-americano de Cultura Viva Comunitária. Equador, por sua vez, foi confirmado como país sede do próximo congresso da CVC a realizar-se em 2017.

Em síntese, são múltiplos os atores transnacionais, estatais e não estatais que participam de iniciativas de cooperação cultural descentralizada no mundo e no nosso continente. Sendo assim, o compromisso de contribuir com a proteção e promoção da diversidade de expressões e manifestações culturais em escala internacional será cada vez menos dos Estados Nacionais e muito mais das instituições subnacionais, organizações não governamentais e grupos comunitários organizados e articulados em diálogos interculturais democráticos, criativos e emancipadores, a exemplo do movimento da cultura viva comunitária.

REFERÊNCIAS: MERCHER L. e SARAIVA A. “O princípio da subsidiariedade no Mercosul: o papel da cooperação descentralizada a nível cultural” In: Anais III CEPIAL, julho de 2012. Disponível em: http:// cepial.org.br/anais/trabalho/119 Acesso em: 30 de setembro de 2016.

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Dirigentes de Cultura do Mercosul se reúnem na Bahia. Disponível em: http://www.ibahia.com/ detalhe/noticia/dirigentes-de-cultura-do-mercosul-se-reunem-na-bahia/?cHash=c20d73fb900ff4b69954cd4ae7dbf377 Acesso em: 30 de setembro de 2016.

Descrição da Rede Mercocidades. Disponível em: http://www.mercociudades.org/pt-br/node/2251 Acesso em: 30 de setembro de 2016.

Ilustração para “Laboratorios de Iniciativas Culturales Comunitarias”, Faculdade de Arquitetura, Urbanismo e Paisagem (FAUP) da Universidade Central de Santiago de Chile, 2016.

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DIVERSIDADE CULTURAL NO AMBIENTE DIGITAL:

NOVAS DIRETRIZES OPERACIONAIS PARA A CONVENÇÃO DA UNESCO Giselle Dupin1

Neste mês de outubro de 2016, celebramos mais um aniversário da adoção, pela Assembleia Geral da UNESCO, da Convenção sobre a Proteção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais, que tem como principal objetivo promover a diversidade cultural e as trocas culturais no nível global, quaisquer que sejam os meios e tecnologias empregados na criação, produção, difusão, distribuição e fruição dos bens culturais.

Ao longo de 2015, as comemorações dos dez anos da Convenção ensejaram a realização de numerosos colóquios, conferências e seminários, nos quais foram discutidos os avanços e perspectivas de sua implementação. Esses encontros foram marcados pela inquietação a respeito dos desafios representados pelas tecnologias digitais. A grande questão que se coloca é: como garantir a efetividade dos objetivos da Convenção no ambiente digital? Isto porque a tecnologia digital se tornou onipresente e altera profundamente as variáveis da diversidade das expressões culturais – dos modos de produção e de difusão dos bens e serviços culturais à nossa maneira de ter acesso a eles – além de provocar o surgimento de novos atores e de novas lógicas.

Os órgãos diretores da Convenção realizaram, nos últimos quatro anos, uma reflexão sobre esses desafios. Nesse contexto, a Conferência dos 144 países partes, em sua 5ª sessão ordinária (junho de 2015), solicitou ao Comitê Intergovernamental da Convenção a elaboração, para aprovação pela 1 1 Membro do Banco de Especialistas da UNESCO e Ponto de Contato no Brasil para a Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais. Atualmente, responde pela Coordenação-Geral de Formação Técnica, Gestão e Produção da Secretaria da Economia da Cultura, no Ministério da Cultura.

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próxima Conferência, em junho de 2017, de um projeto de diretrizes operacionais específicas sobre a tecnologia digital e seu impacto na diversidade cultural.

O projeto de diretrizes está sendo elaborado pela Secretaria Executiva da Convenção, a partir de uma série de estudos. Evidentemente, não se trata de ampliar a Convenção, indo além do que ela prescreve. O objetivo é efetuar uma leitura da Convenção e das diretrizes operacionais já existentes, à luz do tema do ambiente digital. As referências aos aspectos da criação, produção, distribuição/ difusão, acesso e utilização, incluindo a fruição, apoiam-se nos objetivos e princípios da Convenção, que demanda aos países a adoção de políticas e medidas para as diferentes etapas da cadeia de produção cultural.

De acordo com a decisão da Conferência, as diretrizes a serem adotadas deverão abordar os seguintes pontos:

1. a necessidade de uma abordagem integrada das questões relativas ao digital, devido ao rápido crescimento dos mercados e das pressões econômicas, que são suscetíveis de afetar a promoção da diversidade das expressões culturais;

2. o reconhecimento de que, apesar das tecnologias digitais oferecerem uma oportunidade crescente de garantir um acesso rápido a expressões culturais diversas, elas também representam um desafio, especialmente num ambiente digital desigual, para o qual muitos países em desenvolvimento carecem de capacidades e infraestrutura;

3. a inclusão do princípio de universalidade da Internet, conforme decisão da Conferência geral da UNESCO (Resolução 38 C/56);

4. a promoção dos direitos humanos e das liberdades fundamentais, inclusive a liberdade artística e de expressão;

5. a afirmação do direito soberano dos Estados nacionais de implementar políticas para promover a diversidade das expressões culturais no ambiente digital, ao mesmo tempo em que facilitam

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o acesso a outras expressões culturais;

6. a justa remuneração dos artistas e criadores no ambiente digital, especialmente nas indústrias da música e da edição – nas quais os artistas sentem que sua remuneração está ameaçada –, bem como o justo equilíbrio entre os direitos e interesses de todas as partes implicadas, inclusive os detentores desses direitos e os utilizadores de conteúdos culturais;

7. a cooperação internacional para fortalecer e adaptar os instrumentos internacionais, especialmente no que diz respeito aos acordos culturais e comerciais, bem como as políticas públicas para as indústrias culturais no ambiente digital;

8. medidas de tratamento preferencial a fim de encontrar um equilíbrio para os países em desenvolvimento, de modo que seus artistas e profissionais da cultura, seus bens e serviços culturais, e suas línguas possam ser promovidos no nível internacional graças à utilização das tecnologias digitais;

9. a questão dos direitos autorais e das medidas associadas à luta contra a pirataria;

10. a promoção dos objetivos e princípios da Convenção nas negociações e acordos comerciais;

11. a participação essencial de todos os membros da sociedade no ambiente digital, de modo a contribuir para a diversidade das expressões culturais, em especial os grupos sociais visados pela Convenção, com ênfase na igualdade de gêneros;

12. a importância e a necessidade de assegurar o acompanhamento e a mensuração das trocas comerciais de bens e serviços culturais, e de compartilhar as boas práticas em relação às questões fiscais ligadas a esse comércio, por meio de plataformas de difusão on line;

13. os objetivos para o desenvolvimento que figuram na Agenda 2030 das Nações Unidas;

14. a influência dos dados e dos algoritmos sobre a produção e a distribuição de bens e serviços culturais, e a questão da diversidade dos meios de comunicação.

O Relatório Mundial da Unesco Re/Pensar as Políticas Culturais, publicado em dezembro de 2015, traz um capítulo sobre Os Desafios do Digital, de autoria de Octavio Kulesz. O Boletim da Coalisão Canadense para a Diversidade Cultural, por sua vez, publica a pesquisa Culture et Numérique, sobre o tema. Ambos os textos nos apresentam uma série de observações importantes, que resumo a seguir.

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Vantagens, barreiras e obstáculos As novas tecnologias digitais podem desempenhar um papel positivo para vencer algumas das dificuldades vividas no campo da cultura, principalmente, pelos países em desenvolvimento. É o caso das limitações da distribuição analógica dos bens e serviços culturais, tais como a deficiência das redes de bibliotecas públicas, a falta de livrarias e de cinemas etc. No ambiente digital, a diversidade de conteúdo potencialmente acessível atualmente (livros eletrônicos, músicas, filmes etc.) se multiplica exponencialmente.

Além das possibilidades de expansão do acesso ao conteúdo digital, as novas tecnologias digitais também abrem caminho para uma explosão de criatividade e, pelo menos teoricamente, têm claramente tendência a eliminar os obstáculos geográficos e sociais para a criação.

No caso das indústrias culturais, o digital oferece muitas vantagens: competitividade crescente, abertura de novos mercados, distribuição mais eficaz, comunicação direta com os clientes (graças às redes sociais e à emergência de novos modelos comerciais). Na área da música, por exemplo, os serviços de streaming por assinatura mudam as estruturas de remuneração da indústria, e oferecem aos produtores meios alternativos para monetizar seu conteúdo. Ao mesmo tempo, as grandes plataformas fornecem às pequenas e médias empresas do mundo inteiro meios de comercializar e de promover seus conteúdos de forma mais ampla.

Entretanto, as novas tecnologias representam também diversos tipos de barreiras e obstáculos para a diversidade cultural. Um primeiro exemplo é a questão da diversidade linguística, que nem sempre é levada em consideração, o que tem um efeito desfavorável sobre algumas línguas. De acordo com estimativas de 2014 do Banco Mundial, mais de 80% do conteúdo on line está em uma das 10 seguintes línguas dominantes: inglês, chinês, espanhol, japonês, português, alemão, árabe, francês, russo e coreano. Se as línguas minoritárias não são capazes de encontrar seu lugar na Internet, é sua própria sobrevivência que está em perigo.

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As atividades das grandes plataformas também podem representar um perigo, a começar pelo fato de, em geral, elas serem originárias de um número reduzido de países, o que pode levar a uma dominação dos conteúdos em inglês, em detrimento dos conteúdos em línguas locais. Devido a sua estrutura fechada, essas plataformas desenvolvem habitualmente seus próprios formatos, que são prejudiciais à interoperabilidade e provocam uma forte dependência dos usuários.

A tecnologia digital também tende a fortalecer a fragmentação identitária: ao assinar serviços personalizados (atualidades, lazer), os indivíduos e/ou comunidades deixam gradualmente de pertencer a um universo social comum, reforçando referências conhecidas e, portanto, reduzindo o contato com a diversidade cultural. Além disso, a vigilância contínua dos dados dos consumidores, pelas plataformas, afeta o respeito da vida privada.

Com o advento da era digital, o valor dos conteúdos culturais passa a residir nos dados relacionados ao consumo do bem cultural, e não mais no próprio bem, e isso permite que as plataformas de distribuição assumam uma posição de força. Apesar de fornecerem uma ampla gama de ofertas culturais, o fato de essas plataformas controlarem não apenas as vendas, mas também a comunicação e os algoritmos de recomendação, cria um problema para o usuário, que não tem consciência do processo que leva à disponibilização de um produto em detrimento de outro. O ideal seria, obviamente, que os dispositivos de recomendação fossem equilibrados e garantissem o acesso à diversidade das expressões culturais.

Ainda no que diz respeito às ameaças, convém notar que a crescente digitalização dos conteúdos culturais também pode causar o desaparecimento de muitos circuitos tradicionais de distribuição e de difusão, como é o caso das livrarias. Além disso, a explosão de conteúdos pode provocar uma saturação da oferta e, portanto, uma perda de viabilidade comercial para muitas empresas. Soma-se a isto a pirataria digital, que mina a durabilidade econômica de todos os atores.

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Legislação e Direitos Autorais Liberadas das fronteiras territoriais e das legislações nacionais, as multinacionais souberam aproveitar as falhas das regulamentações fiscais. Muitas empresas instalam suas sedes nos países em que a fiscalidade é mais vantajosa, e efetuam suas operações onde as condições salariais são menos exigentes. A necessidade de uma nova legislação e, principalmente, de uma legislação específica para os produtos e serviços culturais digitais, surge como uma das principais urgências. Não se deve contentar em aplicar ao digital as leis já existentes no mundo analógico (a imposição de cotas, por exemplo). Mas, para a elaboração de novas leis, é necessário que sejam formados juízes, juristas e cortes especializadas nessa área.

A nova legislação a ser elaborada deverá ser adaptada tanto à realidade das indústrias existentes atualmente, quanto aos novos modos de circulação dos bens e serviços culturais emancipados das indústrias tradicionais. E esse trabalho deverá ser feito de forma complementar entre as abordagens jurídicas e econômicas, alimentadas com a experiência dos atores culturais.

Outro grande desafio posto pelo ambiente digital é, sem dúvida, a proteção dos artistas e, portanto, dos direitos autorais e da remuneração justa dos criadores.

Atualmente, a partilha das receitas dentro da cadeia de produção não é equitativa. As grandes plataformas de distribuição impuseram um funcionamento opaco, que não permite uma distribuição eficaz dos ganhos. As soluções evocadas visam a buscar novos tipos de renda junto a esses grandes players, para apoiar a produção do conteúdo nacional, mas também considerar os fornecedores de acesso à Internet como difusores de conteúdos culturais. É preciso, ainda, melhorar a regulamentação dos usos, para reduzir o antagonismo existente entre o direito dos usuários e o dos criadores. A questão não é proteger a liberdade do consumidor em detrimento da do artista, mas de levar em conta o fato de que os novos modos de consumo on line, tais

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como o streaming, devem evoluir, sendo imperativo ajustar-se às mudanças.

Apesar do sucesso do streaming contribuir para a luta contra a pirataria, existem ainda muitas desigualdades, tais como: a remuneração dos artistas ainda é irrisória em relação aos lucros das plataformas; o download ilegal a partir do Youtube, por exemplo, afeta profundamente a indústria da música... A proteção do artista é uma prioridade para reduzir a distância entre criadores e grandes plataformas de difusão. Neste sentido, está em discussão atualmente na Europa uma reforma da legislação de direitos autorais.

A diversidade cultural Mais de dez anos após a adoção da Convenção sobre a proteção e a promoção da diversidade das expressões culturais, a tecnologia digital faz emergir novos desafios para enfrentar a homogeneização cultural e linguística, e estimular a criatividade e as indústrias culturais, num cenário de retorno de grandes monopólios, apesar das oportunidades de acesso oferecidas pela tecnologia digital. Como continuar a criar uma expressão cultural ancorada numa história e num território próprio, e tornála visível e acessível ao mundo? A Convenção nos convida tanto a proteger quanto a promover as expressões culturais. À luz do digital, esses dois objetivos nos mostram que não basta, atualmente, construir uma barreira de proteção para os ecossistemas culturais locais, mas que é preciso, principalmente, oferecer aos artistas e criadores a possibilidade de exportar seus conteúdos de forma sustentável.

As ferramentas digitais agravam as disparidades entre os diferentes meios sociais e geográficos – é preciso ter acesso à Internet, ter uma boa conexão e dominar as ferramentas. Por outro lado, elas permitem aos artistas tornarem-se mais visíveis e polivalentes e, às vezes, até criar fora da cadeia das indústrias culturais. O digital constitui uma verdadeira alternativa nos meios em que essa cadeia está menos estruturada. Essa nova liberdade parece determinante para a diversidade cultural.

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As diretrizes operacionais A adoção de novas diretrizes operacionais da Convenção sobre as tecnologias digitais é, sem dúvida, uma boa iniciativa. Entretanto, o tempo necessário para sua implementação pode ser muito longo.

Além disso, em conformidade com a maioria dos artigos da Convenção, essas diretrizes não serão obrigatórias, o que não garante sua boa interpretação e aplicação pelos países.

Essas diretrizes serão, certamente, uma nova ferramenta para ajudar a compreender e a vencer os desafios da diversidade cultural na transição do analógico para o digital. O perigo, neste caso, é que os países acreditem que a adoção desse novo texto seja suficiente, e deixem de buscar caminhos e soluções para avançar nessa questão, mesmo porque, as medidas preconizadas só terão efeito quando se traduzirem por medidas específicas no âmbito nacional de cada membro da Convenção e, mais ainda, no âmbito da cooperação internacional, por exemplo, com a inclusão de cláusulas específicas nos acordos comerciais bilaterais e multilaterais, que admitam tratamento diferenciado para bens e serviços culturais no âmbito do comércio eletrônico.

REFERÊNCIAS: Culture et Numérique – Un État des Lieux de la Réflexion Menée par les Acteurs de la Convention sur la Diversité des Expressions Culturelles [Cultura Digital – um balanço da reflexão realizada pelos atores da Convenção sobre a Diversidade das Expressões Culturais, em tradução livre]. Coalisão Canadense para a Diversidade Cultural, outubro de 2016.

Re|pen sar as políticas culturais. Relatório Mundial. UNESCO, 2015. Disponível em: http://en.unesco.org/creativity/monitoring-reporting/publications/global-report-2015 Ante-Projeto de diretrizes operacionais da Convenção, UNESCO, 2016. Disponível em: http:// cdc-ccd.org/Avant-projet-de-directives-operationnelles-sur-la-mise-en-oeuvre-de-la?lang=fr (em francês) e http:// cdc-ccd.org/Avant-projet-de-directives-operationnelles-sur-la-mise-en-oeuvre-de-la?lang=en (em inglês).

A Convenção sobre a Proteção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais tem como principal objetivo promover a diversidade cultural e as trocas culturais no nível global

PERFORMANCES EM DIÁSPORA: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A CIRCULAÇÃO DA CULTURA POPULAR BRASILEIRA NA EUROPA Jaqueline Silva

Este texto pretende levantar algumas questões sobre a circulação de manifestações da cultura popular brasileira no exterior. A circulação transnacional do samba, da capoeira e dos cultos afro brasileiros tem sido intensificada nos últimos dez anos e, por conseguinte, abordada em pesquisas no Brasil e no exterior. O reggae jamaicano, assim como a morna cabo verdiana, o tango argentino e o fado português, são manifestações que não só circulam por rotas migratórias, mas também pelos circuitos das indústrias culturais mainstreem ou outros mais alternativos, através dos chamados festivais de “World Music”.

Recentemente, verificamos o crescimento da ocorrência de grupos de maracatu-nação, assim como coletivos de capoeira e outros grupos focados no aprendizado e na vivência do forró, em países como França, Portugal e Irlanda. Dentre estes, iremos nos ater a algumas características comuns entre o maracatu-nação e a capoeira, bens reconhecidos pela legislação como patrimônios imateriais do Brasil, que nos chamam atenção para algumas especificidades dessa circulação.

Primeiramente, maracatu-nação, samba e capoeira são consideradas expressões de resistência, empoderamento racial e regional, argumentos que podem ser mobilizados como uma forma de exotismo afro-brasileiro, sobretudo na sua circulação transnacional. Pesquisadores ressaltam que tais argumentos, juntamente com o imaginário de “retorno a raízes” (ideais que se distanciam da “artificialidade” das grandes cidades e do mundo moderno) são centrais na motivação dos sujeitos que participam destes grupos em contexto de diáspora. Uma interessante análise neste sentido é feita por Brito e Lewgoy (2012), com relação a diáspora da capoeira angola: 25

Talvez seja interessante lembrar Latour (1994) quando afirma que a ideia de tradição se constrói em oposição à ideia de modernidade artificialmente pelos autointitulados modernos com intuito de construir uma lacuna e uma hierarquização entre culturas que exaltam a superioridade dos modernos. O caso dos angoleiros lyoneses (da cidade de Lyon, Paris) nos mostra uma faceta da construção do tradicional em oposição ao moderno e uma consequente hierarquização, porém, talvez seja conveniente apontar uma sutil mudança na valoração deste quadro : a ideia de tradição seria mantida e reforçada com o intuito de construir uma ferramenta de crítica social à modernidade na qual se veem imersos involuntariamente e indesejavelmente. Parece-nos que aqui o tradicional passa a ocupar uma posição privilegiada sobre o moderno.(BRITO, LEWGOY, p 05. 2012).

A relação de reciprocidade entre a manifestação original e os grupos transacionais também é presente, principalmente, na capoeira, onde a ancestralidade de mestres é um fator determinante na reprodução desta prática. Assim, a ideia de filiação é de grande importância para que estes novos grupos tenham legitimidade dentre seus pares e em relação aos grupos tradicionais. Um exemplo: no caso do Maracatu-Nação, os grupos geralmente escolhem uma Nação1 para se filiar: esse processo inclui a execução musical e da dança segundo os parâmetros dados por este grupo, a utilização das mesmas cores, e não raro, o convite a mestres e batuqueiros pernambucanos para a realização de oficinas e wookshops. Este processo tem sido bastante intensificado, em especial na França, onde tem ocorrido o Encontro Europeu de Maracatu. Assim, podemos nos questionar se depois dos grandes fluxos migratórios do samba e da capoeira, o Maracatu-Nação pernambucano poderá ser alçado como um símbolo de brasilidade e “agregador” da identidade nacional, impulsionado pela sua patrimonialização como bem imaterial do Brasil.

No entanto, é possível que o Maracatu-Nação guarde algumas especificidades diante destes bens, como mostram os dados etnográficos iniciais referentes a uma pesquisa de doutorado em andamento.

A princípio, trata-se de um bem cultural múltiplo, com uma forte carga religiosa - com relação ao 1 Nação, aqui neste contexto, se refere aos Maracatus-Nação, coletivos com vínculos religiosos e comunitários que existem apenas em território pernambucano.

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xangô pernambucano e, em menor grau, com a jurema. E a princípio, a circulação é apenas da parte performática, sendo que a referência à religião- o conhecimento sobre, o respeito ou mesmo o envolvimento religioso- aparece de forma residual como forma de conferir legitimidade à prática fora do seu contexto territorial de origem.

Para além, o processo da diáspora do maracatu-nação é relativamente recente, num momento que pode ser considerado como a consolidação da globalização, na qual a circulação de informações é promovida de forma nunca antes vista, como aponta o conceito de mediapaisagem de Appadurai (2005). Logo, é relevante a facilidade com que pessoas que nunca foram a Pernambuco e, por vezes, nem ao Brasil, podem conhecer, aprender e se apropriar da performance do maracatu-nação, como já foi possível perceber durante os momentos iniciais desta pesquisa, em Lisboa, Portugal, e em Belo Horizonte, MG, Brasil.

Ademais, tratamos aqui de uma expressão inserida na chamada “cultura popular” em que a fruição pela indústria cultural não é tão acentuada como no caso do samba ou mesmo da capoeira, que alcançou grande popularidade num movimento que promoveu sua aproximação com as artes marciais.

Existe apenas um disco gravado, de boa qualidade, de uma nação de maracatu. Assim, tornam-se relevantes neste processo, o papel das redes sociais e dos sites de compartilhamento de vídeos como principais meios de transmissão e aprendizagem de uma “cultura imaginada”, no sentido apontado por Appadurai (2005).

Assim, apontamos aqui algumas questões orientadoras de pesquisas futuras que demonstram que circulação da cultura popular brasileira no exterior passa por caminhos muito mais complexos do que aquele traçado pelos migrantes brasileiros, tampouco se restringe aos trajetos tradicionais da indústria cultural. Questões religiosas, políticas e sociais que permeiam estes bens culturais, assim como as especificadas da dinâmica cultural na pós-modernidade devem ser levadas em conta na análise destes processos.

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REFERÊNCIAS APPADURAI, Arjun. 2. Disjuntura e diferença na economia cultural global. In: Dimensões culturais da globalização: A modernidade sem peias. Lisboa: Teorema, 2004.

LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos. Editora 34, 1994.

LEWGOY, Celso de BRITO Bernardo. Análise etnográfica de um grupo de Capoeira Angola na cidade de Lyon-França e sua relação com o contexto global.2012. http:// revues.mshparisnord.org/cultureskairos/. Disponível em: http://revues.mshparisnord.org/cultureskairos/. Acesso em 09 de outubro de 2016.

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SOBRE OS COLABORADORES DESTA EDIÇÃO:

Doutoranda em Cultura e Sociedade pela UFBA, com estágio doutoral na França, Université de Rouen, dedica-se a estudos e projetos na área de cultura, com ênfase em políticas culturais, diversidade cultural, gestão cultural e direitos culturais. É pesquisadora do grupo de pesquisa Observatório da Diversidade Cultural.

Doutorando do Programa Multidisciplinar de Pós-graduação em Cultura e Sociedade (UFBA). Pesquisador em formação e membro do CULT - Centro de Estudos Multidisciplinares em (IHAC/ UFBA) e da Rede Nacional de Formação de Pesquisadores em Políticas Culturais. Integrante do grupo Diversidade Cultural e Midiática liderado pelo prof. José Márcio Barros (UEMG/ PUC Minas). Participa do Projeto Planos Municipais de Cultura em Ambiente de Aprendizagem à Distância (MinC/ UFBA). Participa, também, do projeto pesquisa e formação em gestão e políticas culturais na América Latina aprovado pelo Mercosul Educativo

Bacharel em Comunicação Social/Jornalismo (pela UFMG), com pós-graduação em Relações Internacionais (pela PUCMinas) e em Gestão Cultural (pela Universidade de Paris Dauphine). Servidora do Ministério da Cultura desde 2006, e Ponto Focal da UNESCO no Brasil para a Convenção sobre a Proteção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais.

Jaqueline de Oliveira e Silva é graduada em Ciências Sociais pela Universidade Federal de Minas Gerais e mestre em Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco. Possui experiência de pesquisa nas áreas de patrimônio cultural, cultura popular e comunidades tradicionais. Atualmente é professora substituta do Departamento de Antropologia e Arqueologia da Universidade Federal de Minas Gerais.

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SOBRE O OBSERVATÓRIO DA DIVERSIDADE CULTURAL: O O Observatório da Diversidade Cultural – ODC – está configurado em duas frentes complementares e dialógicas. A primeira diz respeito a sua atuação como organização não-governamental que desenvolve programas de ação colaborativa entre gestores culturais, artistas, arte-educadores, agentes culturais e pesquisadores, por meio do apoio dos Fundos Municipal de Cultura de BH e Estadual de Cultura de MG. A segunda é constituída por um grupo de pesquisa formado por uma rede de pesquisadores que desenvolve seus estudos em várias IES, a saber: PUC Minas, UEMG, UFBA, UFRB e USP, investigando a temática da diversidade cultural em diferentes linhas de pesquisa. O objetivo, tanto do grupo de pesquisa, quanto da ONG, é produzir informação e conhecimento, gerar experiências e experimentações, atuando sobre os desafios da proteção e promoção da diversidade cultural. O ODC busca, assim, incentivar e realizar pesquisas acadêmicas, construir competências pedagógicas, culturais e gerenciais; além de proporcionar experiências de mediação no campo da Diversidade Cultural – entendida como elemento estruturante de identidades coletivas abertas ao diálogo e respeito mútuos.

Desenvolvimento, orientação e participação em pesquisas e mapeamentos sobre a Diversidade Cultural e aspectos da gestão cultural.

Desenvolvimento do programa de trabalho “Pensar e Agir com a Cultura”, que forma e atualiza gestores culturais com especial ênfase na Diversidade Cultural. Desde 2003 são realizados seminários, oficinas e curso de especialização com o objetivo de capacitar os agentes que atuam em circuitos formais e informais da cultura, educação, comunicação e arte-educação para o trabalho efetivo, criativo e transformador com a cultura em sua diversidade.

Produção e disponibilização de informações focadas em políticas, programas e projetos culturais, por meio de publicações e da atualização semanal do portal do ODC e da Rede da Diversidade Cultural – uma ação coletiva e colaborativa entre os participantes dos processos formativos nas áreas da Gestão e da Diversidade Cultural.

Prestação de consultoria para instituições públicas, empresas e organizações não-governamentais no que se refere às áreas da cultura, da diversidade e da gestão cultural.com a temática da diversidade cultural refletem sobre a complexidade do tema em suas variadas vertentes.

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SOBRE O BOLETIM DO OBSERVATÓRIO DA DIVERSIDADE CULTURAL: O Boletim do Observatório da Diversidade Cultural é uma publicação mensal em que pesquisadores envolvidos com a temática da diversidade cultural refletem sobre a complexidade do tema em suas variadas vertentes.

Para colaborar com o Boletim, envie textos para: tailzemelo@yahoo.com.br

Coordenação geral: José Márcio Barros Conselho Editorial: Giselle Dupin – MINC – http:// lattes.cnpq.br/ 2675191520238904 Giselle Lucena – UFAC – http:// lattes.cnpq.br/ 8232063923324175 Humberto Cunha – UNIFOR – http:// lattes.cnpq.br/ 8382182774417592 Luis A. Albornoz – Universidad Carlos III de Madrid – http:// portal.uc3m.es/ portal/ page/ portal/grupos_investigacion/ tecmerin/ tecmerin_investigadores/Albornoz_Luis Núbia Braga – UEMG – http:// lattes.cnpq.br/ 6021098997825091 Paulo Miguez – UFBA – http:// lattes.cnpq.br/ 3768235310676630 Coordenação editorial: Camila Alvarenga, José Márcio Barros e Giuliana Kauark Revisão editorial e revisão de texto: Carlos Vinícius Lacerda Projeto gráfico: Dânia Lima e Júlia Roscoe

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