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ITINERARIOS Temas culturales ecuatorianos: Lo heredado, lo adquirido, lo impuesto. Por Santiago Pรกez


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Para Pedro Pablo y Juan Pablo, mis sobrinos, este libro que intenta comprender el país del que emigró su padre, hace tantos años. Este país que, aunque lejano de sus vidas, también les pertenece. Y para Cathy Walsh, sin la que estos ensayos no se hubieran escrito.


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El ansia de perfección es la única norma. Contentándonos con usar el ajeno hallazgo, del extranjero o del compatriota, nunca comunicaremos la revelación íntima; contentándonos con la tibia y confusa enunciación de nuestras intuiciones, las desvirtuaremos ante el oyente y le parecerán cosa vulgar. Pero cuando se ha alcanzado la expresión firme de una enunciación artística, va en ella no solo el sentido universal, sino la esencia del espíritu que la poseyó y el sabor de la tierra de que se ha nutrido. Pedro Henríquez Ureña, El descontento y la promesa (1928).


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Presentación Decía Pedro Henríquez Ureña, en un lejano 1928, sobre la naturaleza de nuestra condición intelectual como latinoamericanos: “Apresurémonos a conceder a los europeizantes todo lo que les pertenece, pero nada más, y a la vez tranquilicemos al criollista. No solo sería ilusorio el aislamiento –la red de las comunicaciones lo impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental”.1 Esa apropiación, sin embargo, deberá ser crítica y no constituirse en el germen de nuestra producción intelectual que habrá de seguir su propio derrotero con el único fin de buscar la perfección: “El ansia de perfección

es

la

única

norma”2

afirmaba

el

enorme

ensayista

dominicano. ¿Cuál es ese ITINERARIO de estrecha calzada por el que debemos recorrer para hallar nuestra naturaleza peculiar, propia? Importantes 1 2

Henríquez Ureña, Pedro, Antología, Quito, UNESCO-FCE-Hoy, 1997, p. 8 Ibid.


6 autores ecuatorianos se han esforzado en responder –en interesantes ensayos- a esta pregunta, en hallar las márgenes de ese camino hacia la identidad, sus hitos, recodos y estaciones, y este libro, estos ITINERARIOS que proponemos no pueden proyectarse sin remisión alguna a esos esfuerzos. Podríamos decir que este libro nuestro busca su perspectiva entre dos tipos de aproximación al problema: la de Jorge E. Adoum y la de Abdón Ubidia. Adoum, en su texto Ecuador: señas particulares, trata una serie de temas ecuatorianos integrándolos todos, homogeneizándolos a todos, a partir de la noción de identidad. Adoum escribe sobre la política, el patriotismo (o patrioterismo), los mitos de la ecuatorianidad o sus lacras: machismo y racismo; todos estos temas los hilvana la inquisición sobre la identidad de los ecuatorianos. Opuesta a esta visión unidireccional, Abdón Ubidia, en su libro de ensayos Referentes, baraja una serie de aproximaciones a temas diversos y no solamente nacionales, piensa y escribe –con su hábil tejer de las palabras- sobre asuntos tan heterogéneos como las relaciones entre literatura y periodismo, la poéticas opuestas de Borges y Cortázar, la poesía popular o las relaciones viscosas que existen entre la pornografía y el erotismo. El libro de Ubidia, sin comprometerse expresamente con el tema de lo ecuatoriano, halla su unidad precisamente en eso: se trata de una visión ecuatoriana de esos temas universales.


7 Nuestro propósito en este libro no se decanta por ninguna de las vías señaladas, ni por la homogeneidad de Adoum ni por la heterogeneidad

de

Ubidia;

buscamos

tratar

lo

ecuatoriano

sin

pretensión de totalizarlo alrededor de un tema nuclear como la identidad: a las perspectivas totalizantes les falta una necesaria plasticidad, como hallan su sentido en un solo aglutinante suelen ser rígidas y arribar a conclusiones tautológicas, predecibles. Tampoco optamos por la heterogeneidad de Ubidia, la extrema fragmentación postmoderna de sus ensayos desemboca en lo que los críticos de la postmodernidad han denominado “cultura mosaico” que no busca, por la naturaleza de su planteamiento, la formalización de conclusiones o el diseño de rumbos posibles para la creación o la acción. En este libro buscamos comprender lo ecuatoriano desde una percepción plural de los asuntos de nuestro país, no creemos que un tema nuclear como la identidad sea el rasero que permite comprender todo lo ecuatoriano, no pretendemos que en un solo texto –por heterogéneo que este sea- se pueda aprehender la totalidad de los temas del Ecuador. Buscamos solamente unos ITINERARIOS que ya hemos hallado iniciados y cuyo rumbo podemos, probablemente, acompañar y comprender. Trabajaremos, en ese afán, con las herramientas de uno de los aportes más interesante del pensamiento actual: La perspectiva postcolonial3 de autores el martiniqués Fanon, el esloveno Zizek, el

Ver, al final de libro, el Glosario, sección en la que se exponen los conceptos básicos del pensamiento poscolonial.

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8 palestino Said, el argentino Mignolo, la hindú Spivak, el polaco Gombrowicz o el ecuatoriano Muyolema. Tratadistas que provienen de la periferia del mundo dominado por la colonización del ser y del saber implementada por el capitalismo, autores que encuentran en esa matriz colonial la clave que permite comprender y explicar, de manera nueva y distinta,

nuestra

naturaleza

peculiar

y,

al

mismo

tiempo,

homogenizada por la integración –económica, social y simbólica- del mundo, fenómeno que Hardt y Negri han denominado Imperio.4 Hemos dividido, pues, este texto en tres partes: 1.- ITINERARIOS DEL FUTURO, abrimos este libro con una sección en la que indagamos por las posibilidades expresivas y creativas que tenemos como ecuatorianos y latinoamericanos en este mundo en el que el diseño global de la cultura –eso que llamaremos colonialidad del saber- se enfrenta –y no siempre con éxito-, con las resistencias culturales locales, con las visiones alternativas del mundo actual y de su futuro. 2.- ITINERARIOS DEL PRESENTE, en esta sección afrontaremos nuestra actualidad cultural desde tres vertientes: la música, la literatura y el conocimiento. En cada uno de esos ámbitos trataremos

Hardt, Michel y Negri, Antonio, Imperio, Cambridge, Harvard University Press, 2000 (Trad. Eduardo Soler). Alejandro Moreano resume así el pensamiento de estos dos autores: Según Negri y Hardt…. hoy no existe afuera del capital, ninguna frontera lo limita, ilimitado y ubicuo, un universo en expansión. Tal es, precisamente, el contenido central del paso del imperialismo al Imperio… el capitalismo habría pasado de la explotación extensiva a la intensiva, viviría solo dentro de sí, y obtendría su renovación y vitalidad de la subsunción real. Moreano, Alejandro, El Apocalipsis perpetuo, Quito, Planeta, 2002, p. 294. Moreano, luego de una síntesis excelente del planteamiento de Hardt y Negri, lo impugna en un debate muy interesante que le sirve para proponer su propia visión de los procesos y perspectivas que se tejen en el mundo actual.

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9 de comprender cómo un proceso cultural local -en el que se tejen subversiones, traducciones y traiciones- se integra problemáticamente en el gran proceso global de hegemonía cultural. 3.- ITINERARIOS DEL PASADO, en esta sección revisaremos cómo hemos construido nuestro pasado. Para cumplir con este empeño, no partiremos de un análisis de los textos de la Historia –trabajo que ya se ha hecho y adecuadamente-; trabajaremos, más bien, revisando los procesos por los que los ecuatorianos hemos asimilado las visiones que los extranjeros tuvieron de nosotros, y cómo las hemos implementado en nuestras propias concepciones de lo qué somos, de cómo somos, de para qué somos.


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1.- ITINERARIOS DEL FUTURO.


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Caminos para la creatividad que vendrá. I Jor – El, científico y astuto político del planeta Kripton, ha descubierto que su mundo desaparecerá como consecuencia de la desidia criminal de sus habitantes. Desesperado, envía dos naves hacia la Tierra, en cada una viaja uno de sus hijos gemelos: El – Khar y Kal - El . Ambas astronaves llegarán a la Tierra, años luz después de que Kripton se haya convertido en ceniza cósmica. Kal - El llega a Ohio, en Estado Unidos, y allí es adoptado por un granjero; luego se convertirá en periodista y habrá de llevar una doble vida: la del tímido reportero Clark Kent, y la de Superman, héroe que combate contra criminales de toda laya ayudado por un conjunto de superpoderes que provienen de su naturaleza extraterrestre. Superman siempre vence en sus luchas e impone el bien y la justicia. El – Khar, en cambio, ha llegado a los barrios miseria de una ciudad latinoamericana, a los Guasmos de Guayaquil. Allí, es adoptado por un payaso que actúa en las busetas que recorren las calles del gran puerto, en sus aceras y en sus esquinas. Con el paso de los años, El – Khar sigue el oficio de su padre adoptivo y se convierte en el payaso Magnumín, y recorre la ciudad bajo esa cobertura mientras, en su personalidad de Magnutrón lucha contra las injusticias, defiende a los débiles y enfrenta a los corruptos. Usa los superpoderes que le da su condición de extraterrestre en cada uno de sus combates y, sin embargo, fracasa en todos ellos: el mal, el origen del mal, siempre lo elude; a veces, ni siquiera logra detener a los mínimos malhechores que


12 son las cabezas visibles de ese mal omnipresente y que se manifiesta en el hambre, la brutalidad de los citadinos o la corrupción de nimios y poderosos. Con el paso de los años y con la acumulación de sus fracasos, El- Khar va refugiándose en la personalidad del chispeante payaso Magnumín, hasta olvidar, completamente, su otra identidad de Magnutrón, el superhéroe.5 Bastardo es el hijo de una mujer interesante y de un hombre evanescente o, en otro caso más común, es el fruto de una madre astuta, que sobrevive como puede, y de un padre memo, ensimismado y ausente, que se halla ocupadísimo en ser el centro del mundo, de su mundo6. Bastardas son las culturas. Bastardas son las religiones –el cristianismo, que recibió la devoción de la Virgen María de los cultos paganos europeos-, bastardos son el arte y la literatura. La pureza es patrimonio de nazis y de fundamentalistas. Dicho lo anterior, planteemos la pregunta que proyecta este ensayo: ¿Cómo se conforma la bastardía creativa de los colonizados, de los pueblos que han sufrido la colonización del poder, del ser y del saber? Caben dos respuestas en lo que sería un modelo canónico. Primera opción: La de la imitación obsecuente. Crearemos siguiendo las pautas coloniales, integrándonos a ellas. Crearemos obedeciendo modas y tendencias globales. Segunda opción: La del camino autónomo. Nuestra creatividad ha de seguir un camino propio, puro, que ignore el componente colonial. Estas dos opciones recuerdan lo planteado por Umberto Eco en su libro Apocalípticos e integrados: hay dos posiciones ante la cultura Este relato, en una versión más amplia aparece en un futuro libro de cuentos. Recordemos que Octavio Paz en El laberinto de la soledad, México, FCE, 1972, p. 59 y ss. reflexiona sobre la condición de los mexicanos (los latinoamericanos) en relación con la figura de la Malinche, el padre español ausente y “la chingada” como concepto clave de nuestra identidad mestiza y difícil. Problemas de la bastardía…

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13 de masas -que nosotros podríamos asimilar a la cultura que genera la colonialidad del saber-, la de los que se integran a ella sin problematizarla, asumiéndola y perpetuándola, y la de los que la rechazan, critican, analizan y denuestan. El inconveniente de esta dualidad lo plantea el mismo Eco al decir: Pero, ¿hasta qué punto no nos hallamos ante dos vertientes de un mismo problema, y hasta qué punto los textos apocalípticos no representan el producto más sofisticado que se ofrece al consumo de masas?7 Es que actuar como si la cultura de la colonialidad no existiese podría generar textos, bienes culturales –novelas, obras plásticas, programas de televisión o películas- que se presentaran como manifestaciones que validan ese multiculturalismo liberal que anula las diferencias y raigambres de los bienes culturales homogenizándolos en la gran escaparate de la cultura globalizada y el mercado o lo que sería igual de negativo: textos enclaustrados, ciegos, imposibles de ser captados más allá de su inscripción local. Mas adelante, en este libro, trataremos sobre esta perspectiva cuando nos refiramos a lo planteado por Nelson Maldonado – Torres8. De haber una tercera vía, una opción poscolonial por ejemplo, ésta posiblemente plantearía que nuestro camino es el de la ironía, el de Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona Lumen, 1990, p. 28. “El multiculturalismo es una forma de racismo negada, invertida, auto referencial, un “racismo con distancia”: “respeta” la identidad del Otro, concibiendo a éste como una comunidad “auténtica” cerrada, hacia la cual él, el multiculturalista, mantiene una distancia que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada”. Zizek, Slavoj, “Multiculturalismo, o la lógica del capitalismo multinacional”, en Grüner, Eduardo, Estudios culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, buenos Aires, Paidos, p. 172.

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14 la parodia o el pastiche –como es el caso de la historia de Magnutrón, superhéroe-. Encadenemos algunos ejemplos de las tres opciones planteadas para ilustrar el problema que nos ocupa9. II La imitación obsecuente. Al inicio de este libro, en la Presentación, citamos a Pedro Henríquez Ureña quien ya señalaba la contraposición entre criollistas y europeizantes. Estos últimos, según el ensayista dominicano, buscaban su propia voz en consonancia con las voces de Europa, no eran imitadores cínicos y obsecuentes. ¿Es que puede pensarse que nosotros, los latinoamericanos que tantas loas le hemos cantado a la independencia, seamos capaces de copiar desvergonzadamente lo que hace el Imperio? Sí. Se multiplican los ejemplos de imitación chata y sumisa de los productos culturales de Estados Unidos, tanto que se venden como franquicias, contratos que imponen la repetición exacta, por ejemplo, de programas de televisión: reality shows de toda laya, concursos como American Idol, o comedias como The Nanny10, que fuera protagonizada por Fran Drescher, que se ambienta en New York y que ha sido trasplantada exactamente igual a Ecuador, Chile y Argentina, donde unos elencos latinoamericanos repiten los chistes y los enredos que se escribieron para mostrar la relación entre un aristocrático inglés que vive en New York con sus hijos

Cfr. la definición de Intertextualidad de Teresa Alfieri que damos en otra parte de estos ensayos. 10 Con posterioridad a esta serie se han “trasplantado”, copiandolas exactamente, un conjunto de series televisivas, desde antiguas comedias de situación como Tres son compañía, hasta dramas estrenados hace poco en la televisión de EEUU como Desperate housewifes. La tendencia parece destinada a consolidarse en nuestro subcontinente. 9


15 y una niñera judía que proviene de un barrio popular de esa gran ciudad. Se traduce el título, de The Nanny a “La niñera”, se cambia New York por Guayaquil, Manhattan por Samborondón y Queens por El Guasmo, y ya está “nacionalizada” la comedia… y no se cambia más, porque hasta la disposición de los decorados es igual11. El camino autónomo. ¿Cómo reaccionar ante un servilismo semejante, ante una sumisión tan vil? ¿Dónde buscar la autenticidad que nos diferencie y salve? Henríquez Ureña apostaba por seguir la ruta del “ansia de perfección” que nos alejaría del “ajeno hallazgo” para revelar, en nuestro arte, esa autenticidad universalizadora que nos debería caracterizar. Witold Gombrowicz –autor al que volveremos más adelante- observador helado de nuestras realidades, imaginaba hacia 1955 un dialogo entre latinoamericanos, un dialogo que muestra las distintas posiciones adoptadas sobre cómo seguir esa ruta de autenticidad: “ <Vivimos con la luz prestada de Europa, esa es la causa. Tenemos que romper con Europa, volver a encontrar al indio de hace cuatrocientos años…> Pero la mera idea de nacionalismo produce náusea a otra facción. <¿Qué, el indio? ¡Jamás! ¡Nuestras impotencia proviene de habernos alejado demasiado de la Madre Patria España y de la Iglesia Católica> Pero en ese punto el ateismo progresista –

En el diario Universo de la ciudad de Guayaquil del 28 de abril de 2006 de apareció esta nota, claro ejemplo de lo que afirmamos: Otro de los argumentos de Aguirre (director de la serie) para defender a ‘La Niñera’ de las críticas es que los primeros programas grabados fueron enviados a Estados Unidos y nunca hubo comentarios negativos. “Los gringos nos dijeron que las adaptaciones hechas en Argentina y Ecuador han sido las mejores. En Rusia se la hizo y quedó un poco floja, ahora se realizará una en Japón. Ellos no nos han puesto reparos al trabajo actoral y a la dirección”.

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16 izquierdista

sufre

un

ataque

de

fiebre:

<¡España,

claro,

Puf!,

oscurantismo, oligarquía; estudia a Marx, ¡te volverás creador!...> “12 Un ejemplo de esa lucha por la autenticidad parece ser el cine de Realismo Sucio latinoamericano, nueva propuesta fílmica que – reconociendo la deuda que tiene con el Neorrealismo italiano- muestra los

espacios

degradados

de

las

grandes

ciudades

de

nuestro

subcontinente, sus problemas de marginación, violencia y corrupción y las historias de personajes envilecidos y frustrados por la miseria del entorno, por el delito y la injusticia13. Dos direcciones ha seguido este nuevo cine latinoamericano, encarnadas en sus representantes más conspicuos: el colombiano Víctor Gaviria y el brasileño Fernando Meirelles, director el primero de películas como La vendedora de rosas y el segundo de la famosa Ciudad de Dios, candidatizada al Oscar de la Academia en Hollywood.14 El realizador colombiano, según sus analistas, desarrolla un cine innovador, ruptural –John Beverley llega a afirmar que Gaviria con von Trier (del Grupo DOGMA) son los únicos cineastas originales de la actualidad-, un cine que genera una narrativa alejada del modelo dramático clásico, de ese modelo Aristotélico que expresa y se fundamenta en la transformación de los personajes. Los protagonistas Gombrowicz, Witold, Diario Argentino, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p. 122. Cfr. Maldonado, Luís Alfredo, Relación e influencia entre el cine del neorrealismo italiano y el realismo sucio de Latinoamérica, el caso de cuatro películas, Quito, Disertación, PUCE, 2005. Y León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000. 14 En Ecuador la película Ratas, ratones y rateros, de Sebastián Cordero parecería una obra muy próxima a la propuesta estética del Realismo Sucio, así lo plantea Luís Alfredo Maldonado. En cambio, Manolo Sarmiento, como veremos, ve limitaciones en la propuesta creativa y estética de Cordero. Sarmiento, Manolo, “Tres episodios en la historia del cine ecuatoriano”, en Letras del Ecuador, N#.189, Quito, CCE, enero de 2006, p. 47. 12 13


17 de las historias de Gaviria no se transforman, no pueden evolucionar, no cambian pues “el personaje marginal no ofrece posibilidad de crecimiento y transformación, ni en la historia ni en lo personal”15. Estaríamos, con Gaviria, ante un caso de creatividad que se levanta diferente y autónoma ante la cultura generada por la colonización del saber. John Beverley –autor muy representativo de la corriente de pensadores que utilizamos en estos ensayos- señala que, por el contrario, Ciudad de Dios de Meirelles es una “historia de formación” en la que se cuenta la evolución y la salvación de un joven marginado que supera su condición de tal gracias al arte: “Gaviria no cree que pueda “salvar” a sus sujetos; sabe que esa salvación requiere de un cambio estructural social mucho más profundo de lo que puede ofrecer una película mientras que la salvación del niño – fotógrafo en Ciudad de Dios reafirma la concepción redentora del arte, característica de la cultura burguesa”.16 Christian León como John Beverley consideran que Meirelles, tanto por su narrativa cinematográfica –cercana a una estética del video clip de MTV- como por su visión redentora y burguesa, “plantea una formula

comunicativa

multicultural

que

anula

la

singularidad

cultural”17, una estética y una perspectiva tranquilizadoras que

Maldonado, Luís, Ibiem, p. 51. Beverley, John, “Los últimos serán los primeros: Notas sobre el cine de Gaviria”, en Duno – Gottberg, Luís, Imagen y subalternidad, Caracas, Cinemateca Nacional, 2003, p. 20. 17 León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000, p. 73. 15 16


18 permiten insertar la violencia y la marginalidad de Latinoamérica en los circuitos de consumo simbólico del capitalismo global. Mientras Gaviria consolida una opción de autenticidad, Meirelles termina por subordinarse a la cultura del coloniaje, se deja seducir por el imaginario del multiculturalismo global y homogenizante. Prueba de lo anterior sería el hecho de que el cineasta brasileño haya dirigido, en su último trabajo y para una multinacional del entretenimiento (NBC Universal Pictures), una película totalmente ajena a nuestra realidad: El jardinero fiel, un thriller internacional basado en la novela del mismo título de John Le Carré, autor inglés de novelas de espionaje. La visión de Meirelles en esta película es poética y su trabajo es impecable, pero trata una realidad extraña a nosotros, una historia del gusto del mundo globalizado. Más adelante, en este ensayo, volveremos sobre el cine de Gaviria

al

confrontarlo

con

dos

propuestas

cinematográficas

ecuatorianas. La tercera vía u opción poscolonial. Es muy significativo, en el contexto de nuestra reflexión, que esa última película de Meirelles sea la adaptación al cine de la novela El jardinero fiel de Le Carré, el más grande exponente contemporáneo de la narrativa de espionaje, genero colonial que, según Gabriel Veraldi, “ha representado la convergencia de dos grandes artes muy inglesas: el political warfare, -la guerra política indispensable en un país que domina un imperio mundial- y la novela”18. Le Carré en sus estupendos relatos ha creado un mundo en el que los designios obscuros del poder internacional asolan las vidas de 18

Veraldi, Gabriel, La novela de espionaje, México, FCE, 1986, p. 47.


19 unos personajes recurrentes y maravillosos: Smiley, el lucido y desencantado agente inglés, un cincuentón fofo, de aspecto anodino y destino lamentable, su esposa Ann, la bella aristócrata que le es infiel, Bill Haydon, el “topo”: agente doble que lo engaña y traiciona… “De vez en cuando Smiley lo convidaba (a Haydon) a un restaurante de carnes, pero también iban juntos a los pubs de King’s Road para probar toda clase de cervezas, aunque desde que empezó a divulgarse el rumor de su relación con Ann cambió por completo la situación entre ellos. Smiley consideraba que la había utilizado para acercarse a él, obligándola a llevarse los archivos y expedientes que guardaba en casa, las libretas de tapas de hule negro donde hacía sus anotaciones y tenía las direcciones en clave de algunos agentes en Moscú”.19 Pero la cita que hemos hecho no es de Le Carré, es de uno de los escritores más consolidados de la narrativa ecuatoriana actual: Javier Vásconez, quien nos cuenta en su última novela una aventura de Smiley en Quito… ¿Cómo debemos asimilar la propuesta creativa de Vásconez? Críticos como Galo Rene Pérez no dudarían en afirmar que él, como otros autores, se ha rendido “ante un inexorable colonialismo de orden intelectual”20

en

su

producción

novelística,

pues

la

novela

latinoamericana, según Pérez, para ser auténtica ha de expresar el peculiar

entorno

natural

y

la

composición

étnica

de

nuestro

Vásconez, Javier, El retorno de las moscas, Quito, Alfaguara, 2005, p. 28 Pérez, Galo Rene, Historia y crítica de la novela latinoamericana, Quito, CCE, 1983, p. 90.

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20 continente21, condiciones que unidas a la “belicosidad política” de sus autores, caracterizarían, según este preclaro y casi olvidado crítico, a la novela de la América Latina. Creemos, al contrario, que esta intertextualidad22 elaborada por Vásconez a partir de un género colonial como la novela de espionaje, nos proporciona un ejemplo encantador de una de esas otras vías de la creatividad de nuestro continente, vías que no se agotan en la subordinación de los ignominiosos remakes criollos de Nanny o, en su opuesto, el rechazo de la cultura del Imperio del cine de Gaviria. Muchos son los ejemplos de esta tercera vía: The Buenos Aires Affaire, de Manuel Puig, parodia del género policial, La invención de Morel en la que Bioy Casares recrea el relato de ciencia ficción –concretamente La isla del Dr. Moreau, de H. G. Wells- o Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero, del novelista colombiano Álvaro Mutis, quien usa como hipotexto a otro género consustancial al colonialismo: la novela de aventuras, esa divertida saga de lo que fuera la expansión del capitalismo europeo.

Dice Pérez: Un enfoque cuidadoso del género –que es lo que desearíamos- acaba por conducir al descubrimiento de otras dos características (a más de la belicosidad política) de éste que acentúan su condición propia, claramente reconocible: son las dictadas por la naturaleza y la condición étnica del continente. Pérez, Galo Rene, Ibiem p. 9. 22 Por la importancia de la noción de intertextualidad para lo que hemos denominado la vía irónica de creación, nos remitimos a lo planteado por Teresa Alfieri para quien este concepto implica: La hipertextualidad, es decir la relación de un texto “A”, o hipertexto con un texto “B” o hipotexto, del cual deriva… La hipertextualidad es para Genette una relación obligatoria de derivación, sea de transformación o de imitación. Alfieri, Teresa, “Transtextualidad y originalidad literarias”, en Letras del Ecuador N#175, Quito, CCE, Diciembre 1990 – Marzo 1991, p. 47. 21


21 Podemos utilizar, como ejemplo de lo que es la intertextualidad, una de las manifestaciones culturales más importantes de nuestros días: la música rock. Revisemos el desempeño de unas pocas bandas representativas del rock que se hace en Ecuador, unas pocas porque un estudio del fenómeno del rock ecuatoriano merecería un libro completo, tantas son sus vertientes (rock, ska-punk, fusión, metal, gótico), tal la complejidad de sus fuentes (desde el rock clásico al hardcore, pasando por las canciones más poéticas del grunge) y la proliferación de sus productos estéticos.23 El rock, ese género musical que ha colmado la vida de todos los días desde hace cuarenta años con sus gritos, con su baile colectivo y con

su

estridencia.

Una

música

cuyos

compases

repetitivos

y

contundentes tienen algo del ritmo de las ceremonias chamánicas, al punto de provocar experiencias de éxtasis y comunión de conciencias. Una música que no sirve, por su violencia sonora, para ambientar los supermercados, las salas de espera elegantes o los pasillos asépticos de bancos y financieras. Una música que surge a mediados de una década, los sesenta, en la que estuvimos cerca del armagedón, durante la “Crisis de octubre”, esa en la que entre Kennedy y Krushev casi nos asan a todos en sus fuegos radioactivos, la década de Mayo del 68, los años de los movimientos de liberación nacional en el tercer mundo y la contracultura hippie en el mundo desarrollado. El rock, una forma musical sobre la que Milan Kundera, excelente músico además de

En el ensayo titulado “Música y colonialismo: Cómo escuchar Aída a 12.054 kilómetros del Canal de Suez” tratamos ya el tema de la identidad en relación con la música, desde una perspectiva complementaria a la que utilizaremos en este acápite.

23


22 escritor, se pregunta si no “querrá olvidar el arte. Un arte que por su sutileza, por su vana complejidad, irrita a los pueblos, ofende a la Democracia.”24 Cuatro de los grupos más importantes de Quito son Rocola Bacalao, La Grupa, Cruks en Karnak y Cacería de Lagartos, todas son bandas estables que llevan en su ejercicio musical entre siete y doce años. En declaraciones a los medios de comunicación, sus miembros han afirmado esta calidad de fusión de sus creaciones. Rocola Bacalao se ha dedicado fundamentalmente a mezclar el rock con la cumbia, con ritmos latinos, algo de ska, reggae y jazz. Cruks en Karnak, desde su aparición, ha estado muy preocupado por la consolidación de unos valores estéticos nacionales en la música, ha integrado en sus canciones el rock con la música afro – latina, el funk y algunas manifestaciones del folklores latinoamericano. La Grupa se ha planteado como objetivo la investigación musical de los ritmos tradicionales de nuestro país para rescatarlos y proyectarlos como un aporte a la consolidación de la identidad cultural de los jóvenes. Tocan bambucos, sanjuanitos, albazos, andareles, yaravíes, bombas y los fusionan con el rock, el funk, el

pop, y la música electrónica.

Finalmente, Cacería de Lagartos ha integrado al rock los pasillos y otra música tradicional ecuatoriana. Vemos pues cómo los grupos más representativos del rock ecuatoriano ilustran esa intertextualidad de la que hablamos, por medio

Kundera, Milan, Los testamentos traicionados, Barcelona, Círculo de lectores, 1994, p.246.

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23 de lo que, en música, llaman fusión: Una mezcla de ritmos, melodías y tradiciones musicales. Otro ejemplo maravilloso de esta intertextualidad nos lo da el poeta afro caribeño Derek Walcott, quien afirma de uno de sus poemarios: “Escribí Omeros porque vi un paralelismo entre la vida de un pescador en las islas, viajando entre ellas y trabajando en el mar, y la época de Homero y su gran protagonista Ulises… El mar, el Caribe, siempre ha estado allí, como el Egeo, como las islas”25 y así se despliega su poesía, de la que extraemos este precioso e ilustrativo fragmento: “Canté del apacible Aquiles, hijo de Afolabe, quien nunca subió en un ascensor, quien no tenía pasaporte, ya que el horizonte no lo necesita, nunca mendigó ni pidió prestado, no fue sirviente de nadie, cuyo fin, cuando venga, será muerte por agua (que no es para este libro, que permanecerá desconocida y no leída por él). Canté de la única matanza que le traía deleite, —y que era de la necesidad— de los peces, canté de las estrías de su espalda en el sol. Canté de nuestro vasto país, el Mar Caribe. Quien odiaba los zapatos, cuyas suelas estaban tan agrietadas como una piedra, quien era gentil con las cuerdas, quien tenía un solo traje, a quien nadie osaba insultar y que no insultaba a nadie, cuya sonrisa era una ola blanca creciendo, pero cuyo entrecejo era el trueno que se desata, cuyo puño de hierro me haría un más grande honor si sostuviera las manijas de mi ataúd en vez de que yo alce el suyo cuando ambas anclas sean echadas en la isla, pero ahora el idilio muere, la copa se ha roto, y la lluvia corre por las marrones mejillas de un cántaro

25

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24 de arcilla de Choiseul”.26 III Estamos condenados a la bastardía o a la intertextualidad, que son lo mismo, y o hemos visto en la novela, en la música y en la deslumbrante poesía de Walcott. Pero, para continuar, reconozcamos que hay muchas bastardías, son muchas las intertextualidades posibles, ¿cómo deberá ser, pues, aquella que exprese adecuadamente las

peculiaridades

de

Latinoamérica?

¿Cuáles

han

de

ser

sus

características? Por extraño que parezca, algunas respuestas a estos interrogantes nos las puede proporcionar un polaco: Witold Gombrowicz –a quien ya citamos con anterioridad. Para empezar con la propuesta de este autor, señalemos que Gombrowicz, a pesar de ser europeo, no proviene del centro, de ese núcleo desde el que se genera la colonialidad del saber. Es originario de un país periférico, Polonia, y vive en un idioma totalmente marginal, el polaco. Sobre el destino intelectual de Gombrowicz, uno de sus comentaristas señala: “Y la cultura occidental, vista desde Polonia, ya había alcanzado este punto de entropía donde la grandeza se convierte en payasada, la imagen en máscara, la forma en caparazón. Única solución para Gombrowicz: romper con la forma y con el centro, optar por la periferia, lejos de las capitales y de sus mecanismos literarios;

26

Derek Walcott, Omeros, versión on line en traducción de Oscar E. Aguilera, 1996.


25 resumiendo: emprender la revisión de la forma europea a partir de una posición extraeuropea”.27 Al revisar sus Diarios, descubrimos que Gombrowicz no propone crear algo propio, virginal e impoluto, sino tomar lo europeo y embarrarlo con lo que aporta la realidad de la periferia, una realidad que el escritor tuvo que vivir primero por su origen polaco y luego bajo el signo del exilio: en 1939, a sus 35 años, se encontraba de viaje – accidentalmente en el puerto de Buenos Aires- cuando se enteró de que Polonia había caído bajo las armas de los nazis, que ya no tenía a donde regresar. En alguna página de sus Diarios recuerda que mientras él recorría una playa americana bella e impasible, su hermano y su sobrino estaban prisioneros en un campo de concentración, y su madre y hermana vagaban por la provincia lejos de una Varsovia derruida mientras, sobre el Rhin, “estallaba el rugido, ese grito del que no me olvidaba, tan solo aumentaba mi silencio”28… Y empezó un exilio –que duraría un cuarto de siglo- en un lugar del mundo que antes no le había interesado en demasía: la América Latina, específicamente Argentina. Un país, un continente, un lugar “donde no se realiza la poesía, pero donde con fuerza inmensa se siente su presencia… un país de forma precoz y fácil”29 Esa precocidad, esa fuerza numinosa de la poesía se explican, según Gombrowicz, por la inmadurez del continente, inmadurez que es un valor, no un agravio, un recurso riquísimo para la creación, no una

27 28 29

Salmon, Christian, Tumba de la ficción, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 145. Gombrowicz, Witold, Ibiem, p. 51. Ibid., p. 24.


26 rémora de la que nos debamos librar. Debemos fraguar esa inmadurez, para que ella sea nuestra característica propia y distintiva. Citemos al autor polaco: “¿Es acaso una masa que no llega todavía a ser pastel, es sencillamente algo que no ha logrado cuajar del todo o es una protesta contra la mecanización del espíritu, un gesto desdeñoso e irritado del hombre que rechaza la acumulación demasiado automática, la inteligencia demasiado inteligente, la belleza demasiado bella, la moralidad demasiado moral? En este clima, en esta constelación, podía surgir una protesta verdadera y creadora contra Europa…”30 Es esa condición irracional, blanda, amorfa, indeterminada la que, según Gombrowicz, podría volverse un programa creativo, nuestro programa caracterizado por la inmadurez, por la fragmentación, por los tanteos y las dubitaciones. Por unos valores propios de la juventud que son, por su naturaleza, impugnadores de esos valores asentados por la madurez. Esta perspectiva del arte y la literatura alejó al escritor polaco de los autores argentinos de su entorno que lo que buscaban era una maduración de su literatura, una equiparación de sus obras a las de sus pares europeos. Poca o ninguna relación tuvo con Borges, por ejemplo, quien, según él, “veía la Argentina como un francés culto ve Francia o un inglés a Inglaterra”31.

Ibid., p. 25. Ibid., p. 47. Dice Gombrowicz en otra parte de sus Diarios, sobre este asunto de los artistas que encuentran sus parámetros en lo que nosotros llamamos el centro del imperio: El problema principal para estos artistas no es expresar su pasión y construir un mundo, sino escribir una novela de “nivel europeo” para que Argentina, para que América del Sur, logre al fin su papel representativo. Tratan al arte como si fuera una competencia deportiva internacional y pasan horas cavilando en las causas por las que tan raras veces el equipo argentino logra meter un “goal”. P. 123.

30 31


27 Como en el resto de América Latina, en el Ecuador tenemos ejemplos clamorosos de esa actitud eurocéntrica en escritores y editores: frecuentemente hablamos, unos y otros, de la necesidad de poner a la literatura ecuatoriana a “nivel mundial”, de “visibilizarla en lo internacional”, de traducir nuestras obras a otros idiomas para que nos lean por el ancho mundo. Pero cuando así opinamos (que es con frecuencia) lo hacemos considerando que poner nuestra literatura a “nivel mundial” significa publicarla en Barcelona, en Paris o en Londres –no nos planteamos hacerlo en Calcuta, Cairo, Salvador de Bahía o Cuzco-; y cuando hablamos de traducciones que nos generalicen por el planeta, pretendemos que nos trasladen al inglés o al francés o al alemán, no al urdu, al árabe, al mandarín o al quechua. Parecería que siempre esperamos -para sentir que existimos- el espaldarazo del buen amo blanco… Desde la perspectiva poscolonial, es determinante el uso de uno u otro idioma. Fueron idiomas imperiales el español, el holandés y el portugués, en la primera etapa de la colonización, y en la segunda, que aún soportamos, lo son el francés, el alemán y, obviamente, el inglés. Quien escribe en inglés tiene la seguridad de ser leído por casi todo el mundo, quienes lo hacemos en español –habitantes del que fuera el imperio que Carlos V heredara a su hijo Felipe II, donde no se ponía el sol-

podríamos

ser

leídos

por

cuatrocientos

millones

de

hispanohablantes. Quién escribe en polaco, tiene casi los mismos problemas que quien escribe en Urdu, y muchísimos menos lectores potenciales. Dos ejemplos ligeros de esto: en el festival de Eurovisión


28 ganan, una y otra vez, representantes de países centroeuropeos o bálticos que cantan canciones en inglés; los trabajos fundamentales de muchos de los científicos sociales más connotados de nuestro continente tienen que esperar su traducción al español para que podamos beneficiarnos de sus sabidurías. Obviamente, lo que enfrentaba a Gombrowicz con los artistas europeizantes, no era un criollismo –en él, por lo demás, imposible-; para el polaco esa inmadurez generatriz no provenía del folklore, sino del hecho de que “las palabras arte, historia, cultura, poesía suenan aquí en forma diferente que en Europa y, por tanto, no es posible pronunciarlas del mismo modo”32 Y él, como víctima del exceso de la razón –los estados totalitarios y sus desafueros-, llamaba

la

regresión

de

Europa

al

víctima de lo que

salvajismo,

proponía

como

posibilidad y esperanza esa juventud nuestra de belleza incompleta y de razón sin acabados, esa juventud, por tanto, incontenible. En la acción, levantada sobre esa pujanza indefinida y poderosa, encontraríamos los latinoamericanos –afirmaba el autor polaco- proyección, identidad y, en última instancia, sentido. Witold Gombrowicz dejó la América Latina en 1963, pero no se fue. No podía irse si consideramos la afinidad de este polaco, extraño y prójimo, con Henríquez Ureña, por ejemplo, en lo afirmado por este último en la cita que da epígrafe a este libro. IV

32

Ibid., p. 48


29 El cine nos brinda un buen campo para cotejar los conceptos con las realidades y ver qué quimera sale de esa confrontación. Hemos hablado de tres vías para la creación: imitación obsecuente del modelo colonial, búsqueda de un camino autónomo, a rajatabla, y el derrotero de la intertextualidad irónica, poscolonial. Tres ejemplos, análogos a esta trilogía de rutas, los hallamos en el cine: las películas de Sebastián Cordero, ecuatoriano, las de Gaviria, colombiano, y la opera prima de Alex Shlenker, cineasta ecuatoriano-alemán. La película Crónicas, de Sebastián Cordero, parecería una obra muy próxima a la propuesta estética del Realismo Sucio: acontece en los territorios más pobres y violentos del Ecuador, sus personajes habitan en la marginalidad social y cuenta unos crímenes truculentos, terribles, frutos de esa miserable condición humana y social. Sin embargo, Manolo Sarmiento, crítico cinematográfico ecuatoriano, marca distancias y desconfianzas con la propuesta de Cordero, a la que considera proveniente de una matriz metropolitana, colonial, diríamos nosotros. Dice Sarmiento refiriéndose a la generación a la que pertenece el director de Crónicas: “No sé muy bien hasta que punto esta gente… que nació y creció con el neoliberalismo, gente que ama ya no el cine moderno de la postguerra europea, ni siquiera el cine social del <<nuevo cine>>, sino el cine postmoderno de la Europa unificada… el cine de Sundance, el cine que aman todas las mentes educadas de las grandes capitales, no sé hasta que punto, decía, esta generación pueda hacer suyo el reclamo del espacio público, hacer suya la demanda de un


30 espacio de encuentro con su público como una demanda política y ética…”33 Y es que si la violencia y la marginalidad económica y social se presentan en Crónicas, éstas aparecen solamente como telón de fondo de un thriller policial armado según las recetas del cine occidental. Estaría pues, esta película, lejos, muy lejos de Realismo Sucio que, según Gaviria, se caracteriza por34: -La construcción de un guión a partir de los relatos hechos por quienes experimentan la realidad social que el cineasta presenta. -El uso de actores naturales: los mismos sujetos que viven esas historias. -La violencia del lenguaje. En relación con el primer punto, dice Gaviria: “…construí el guión –de su película La vendedora de rosas- con base en los relatos orales de mis actores y de otros jóvenes que entrevisté. La estructura de estas narraciones y su orden tienen que ver con lo oral, aunque el resultado – por supuesto- no sea equivalente a la oralidad de la que el trabajo surge, sino una construcción con base en ella”.35 El resultado es una narrativa lejana de la estructura del drama aristotélico en el que un personaje evoluciona desde un planteamiento hasta un desenlace. Sy Field, en su conocido manual de guionización36,

Sarmiento, Manolo, “Tres episodios en la historia del cine ecuatoriano”, en Letras del Ecuador, N#.189, Quito, CCE, enero de 2006, p. 47. 34 Jáuregui, Carlos, “Violencia, representación y voluntad realista. Entrevista con Víctor Gaviria”, en Moraña, Mabel, Espacio Urbano, comunicación y violencia en América Latina, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002. 35 Ibidem. P. 225. 36 Field, Sy, ¿Qué es el guión cinematográfico?, La Habana, ICAIC, 1983. 33


31 actualiza el modelo aristotélico del drama funcionalizándolo en la fórmula ideal del efectivo cine de Hollywood: Los tres actos de Aristóteles se convierten en los 120 minutos del largometraje, con 30 minutos iniciales para plantear el personaje y la aspiración que lo motiva y mueve, un giro argumental entre los 27 y 32 minutos, momento en el que algo o alguien impide que el personaje logre satisfacer su aspiración, su anhelo. El personaje, a partir de ese momento, y durante los siguientes 60 minutos, desarrollará con su o sus oponentes un conflicto, siempre en la lucha por conseguir lo que desea. Al final de este segundo acto se planteará el segundo giro argumental: el personaje consigue vencer o es derrotado en el conflicto y se hace o no con el objeto de su deseo. Finalmente, en los últimos 30 minutos, la historia hallará su solución. Muchas buenas películas se han hecho siguiendo el esquema de Sy Field –por ejemplo, Chinatown de Roman Polansky-, y muchas malas –verbigracia: Depredador I, con Arnold Shwartzeneger-. En lo que nos atañe en este ensayo, vemos cómo en el modelo planteado la transformación del personaje es nuclear para la historia. Es la ausencia de ese conflicto nodal, que termina por resolverse en el éxito o en el fracaso del protagonista, es la ausencia de la transformación del personaje lo que Beverley encuentra novedoso: Gaviria es antiaristotélico, y Occidente ha sido aristotélico desde la época de los padres griegos, hace mucho más de dos mil años. Pero podemos cuestionar esa supuesta innovación de Gaviria, esa superación del modelo aristotélico, esa ausencia de ese conflicto nodal,


32 que termina por resolverse en el éxito o en el fracaso del protagonista: Recordemos que las vanguardias europeas ya se habían devorado a Aristóteles años ha. Decía Marinetti, en 1916, hablando de la “Cinematografía Futurista”: “El cinematógrafo es una arte de por sí. Por consiguiente no debe copiar jamás al teatro. El cinematógrafo, siendo esencialmente visual, tiene que realizar la misma evolución que la pintura: apartarse de la realidad, de la fotografía, de lo gracioso y de lo solemne. Convertirse

en

antigracioso,

deformador,

impresionista,

sintético,

dinámico, librepalabra”.37 Y no se trata de que Gaviria sea o no antigracioso, impresionista, sintético o deformador; se trata de que el rechazo al modelo teatral de actos y personajes tiene una data muy antigua. Pasa lo mismo con la noción de personaje: en el surrealismo, toda la lógica de evolución del personaje es abandonada, basta como ejemplo Pez soluble de André Breton, o la burla que hace el Primer manifiesto del Surrealismo de la novela, ridiculizando el papel de los personajes y de sus acciones en la construcción de los relatos38. Cabría, por tanto, cotejar las innovaciones latinoamericanas con tratados como Historia de las Literaturas de Vanguardia, de Guillermo de Torre, o aún con textos anteriores: nadie ha sido tan divertidamente anti – aristotélico como Lawrence Sterne (1713-1768),

con

su

personaje

Tristam

Shandy

quien,

en

su

autobiografía, no solo se niega a actuar y transformarse, sino que se resiste a nacer a lo largo de una novela de más de 600 páginas. 37 38

F. T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Barcelona, COTAL, 1978, p. 180. Breton, André, Manifiestos del Surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 51 y ss.


33 Sebastián Cordero por su parte, en su película Crónicas, cumple con la formula de Sy Field, y es esta actitud ante su historia la que – desde la perspectiva de Beverley- lo apartaría del Realismo Sucio latinoamericano. El protagonista de esta película, Manolo Bonilla, un periodista de Miami que cubre una historia de crimen y violaciones de niños en Ecuador, es el personaje principal de la obra, y atraviesa todos esos hitos señalados por Sy Field a partir de Aristóteles: en la primera parte del film se ve que busca ser famoso, entra en conflicto con el asesino y violador, quien le puede dar esa oportunidad al hacerlo cu confidente, y finalmente, en el desenlace logra lo que buscaba a un costo terrible: la liberación del criminal. En lo que tiene que ver con la elección de actores, las diferencias entre Cordero y Gaviria son también claras: Gaviria utiliza actores naturales –como el Neorrealismo italiano-, sujetos que viven las historias que se muestran, sujetos difíciles para trabajar con ellos pero imprescindibles en el universo que quiere mostrar el cineasta colombiano. Afirma, al respecto, Gaviria: “Los actores naturales son testigos. Interesados, partícipes, subjetivos, hasta tendenciosos y todo lo que se quiera pero testigos al fin y al cabo. En su lenguaje surgen memorias olvidadas… cosas que no están en los libros ni en la memoria consciente de la cultura”.39 La presencia de estos actores que viven realmente las historias filmadas tiene dos efectos fundamentales en el arte de Gaviria: Como

39

Ibidem, p. 224.


34 dice Beverley40,

genera una densidad ética diferente a la del cine

tradicional. Y facilita la eclosión de lo real, desde la perspectiva lacaneana, de eso que el orden de lo simbólico no ha podido articular. Esta última afirmación nos deja hacer un interesante vínculo con los estudios visuales: los actores naturales –tanto con su presencia en la película como con sus aportes al guión- le permiten a Gaviria un descentramiento de la mirada, no es el director de la película quien ve para pre – ver lo que finalmente verán los espectadores, es el otro el que mira. Cordero, en cambio, utiliza actores internacionales, actores conocidos a nivel global que sirven como una carta de presentación de su

trabajo:

los

muy

famosos

John

Leguizamo

(colombiano-

estadounidense), quien últimamente aparece en un papel protagónico en la serie televisiva “ER”, vista en todo el mundo, el gran actor Alfred Molina, que tiene una sostenida y larga carrera en el cine de Estados Unidos, y Leonor Watling, actriz española y cantante de rock. Los actores ecuatorianos tienen papeles secundarios: los padres de uno de los niños asesinados, el policía que investiga… Finalmente, en lo que respecta al lenguaje usado, Gaviria reconoce que una violencia suplementaria a la del argumento la da, en sus películas, el uso de un lenguaje que es difícilmente comprensible fuera de Medellín, por ejemplo, fuera de los barrios en los que ese lenguaje o jerga se utiliza: “El lenguaje de la calle es un lenguaje de guerra que designa muy bien ese mundo y en el que se juega la En la entrevista con Christian León, “Cultura Visual y Subalternidad” en Cuadernos de cinemateca, 5, Quito, CCE, 2004.

40


35 obstinación de ciertas identidades… Yo no puedo traicionarme hacer de corrector de habla… ese lenguaje es muchísimo más importante que la película misma porque allí está la historia”.41 En la película de Cordero el lenguaje utilizado es una clara manifestación del destino globalizado que tiene la película, es un español multicultural, lo que se expresa en sus acentos: los personajes ecuatorianos tienen el de este país, Watling tiene acento español, Leguizamo y Molina ese horrible acento de quien habla inglés con más frecuencia que castellano. Y no solo es asunto del acento, no hay en el guión presencia del dialecto ecuatoriano de la costa –modismos, léxico-, donde se supone pasa la historia, es un lenguaje que no se hace difícil de entender en ningún lugar donde se hable español. Es más, hay una serie de diálogos en inglés pues los personales están caracterizados como bilingües, al cabo que trabajan para una transnacional de la televisión y la información. Las de Gaviria y Cordero son, como vemos, dos opciones para la creación cinematográfica latinoamericana. El cine de Gaviria es una propuesta nueva, diferente y propia. Cordero hace uso de una narrativa tradicional, que no tiene por que ser cuestionada. Cordero muestra, además y fundamentalmente, un propósito de inscripción en la cultura de la globalización –similar al que vimos en Meirelles-, y sigue para lograr esa meta las pautas que impone el mercado global de la cultura. Ambos ejemplos, Cordero y Gaviria, aparecen como el anverso y el reverso de la misma medalla: en la terminología de Eco –citado al inicio 41

Ibidem, p. 230.


36 de este ensayo- integrado estaría Cordero, que se adhiere al cine global y apocalíptico sería Gaviria, quien rompe con una narrativa milenaria. En sus extremos, ni el uno ni el otro expresan la intertextualidad cultural y lingüística que somos los latinoamericanos. El primero disuelve en su propuesta globalizada nuestros lenguajes, hasta hacerlos sonar neutros, ajenos a todos y apropiables por todos, sin raigambre, sin Historia. El otro, Gaviria, ¿nos expresa? Con dificultad pues su arte se pega a lo documental, a la presentación crudísima de una realidad local, con un lenguaje local, en una narrativa voluntariamente fallida. La

tercera

vía

–que

hemos

caracterizado

como

irónica

y

poscolonial- la representa, en nuestra opinión, la bellísima película de Alex Shlenker El duelo42, estrenada en el año 2005 dentro de la Selección Oficial del Festival de Cine Cerolatitud. Esta película es un ejemplo explosivo y de gran densidad estética de lo que hemos llamado intertextualidad, mezcla diversos lenguajes, a más del cinematográfico –que salta del color al blanco y negro y al cine mudo-. Esos otros lenguajes son: el del diseño gráfico, el discurso de los noticieros de Tv, el de la prensa de Crónica Roja, el de la fotografía fija y el de la pintura, pues en determinados momentos, marcando un ritmo en la obra, la pantalla se llena con imágenes producidas por Raúl Arias, un joven y brillante pintor ecuatoriano. Mientras Gaviria recurre a un “monolingüismo”, como vimos, el de los actores naturales, que clausura su mundo al resto de nosotros; y Cordero desarraiga su lenguaje para hacerlo comprensible a todos, 42

www.elduelo.wordpress.com


37 global, Schlenker –que acepta una mixtura que tiene su origen en las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX- crea un lenguaje visual y auditivo múltiple en el que se cruzan los modismos del castellano de Quito con la plástica que nos expresa, con los medios de comunicación de masas que sufrimos… En la elección de sus actores, Schlenker está lejos de la opción de Gaviria, ciertamente no son sujetos que viven las historias que cuenta la película. Pero tampoco busca en la elección de su elenco esa representatividad mundial a la que aspira Cordero. Por otro lado, la historia es también una compleja muestra de intertextualidad, mezcla cinco relatos: El de un psicópata que dispara contra los transeúntes desde las alturas de los edificios quiteños y que es arrestado. El de una muchacha de clase alta, con sus banalidades y torpezas, que provoca una especie de duelo entre dos amigos que se dedican a la esgrima, uno de ellos el francotirador. La historia del otro duelista, quien se sospecha nieto del “Che” Guevara. La de un viejo esgrimista quien a principios del siglo XX participó en un verdadero duelo que fue filmado… Estas historias se tejen –en el transcurso del quinto relato- en la celda del Hospital Siquiátrico donde un médico, el Dr. Julio Bueno, trata de comprender al francotirador ya arrestado y, en el proceso, se cuestiona la racionalidad de su propia tarea terapéutica. Como

vemos,

en

la

construcción

del

guión

aparece

esa

intertextualidad de la que hemos hablado, dice al respecto el director, Alex Shlenker: “Al principio la idea era hacer unos cortometrajes y esos ir usándolos para explorar cuestiones visuales, experimentales, de


38 narración, y de pronto en los cursos de actuación que daba en la (Universidad) Católica los mismos estudiantes me dieron las pautas y decía que ellos serían mis actores de los cortos. Como todos los actores se llevan bien e improvisaban, me decía: ¿habrá la manera de unir los guiones, de integrarlos? Me lancé a la tarea media loca de preproducir eso. Lo que hice fue que en cada uno de los cortometrajes los personajes se junten, si en el uno era el protagonista, en el otro debía ser el secundario. Empecé a jugar con una suerte de construcción experimental del guión, que solo podía leer yo, no por bueno sino por enredado. Empecé a hacer las primeras pruebas. A construir la primera mitad de la película que tenía la idea de cómo iniciar, pero no sabía como iba a empatar las historias. Siempre tenía ese conflicto. Finalmente las historias se empataron por una conexión visual, no narrativa”.43 Esta última afirmación del director de El duelo muestra la vinculación que su trabajo tiene, y que ya señalamos, con las vanguardias estéticas del siglo XX: El guión se resuelve –con gran belleza- en un mosaico que nos acerca al cubismo. Esta opción no implica, obviamente, una chata dependencia cultural; más bien se trata de una asimilación selectiva de lo que viene del exterior, asimilación que se da en el arte latinoamericano en el triple condicionamiento de los conflictos internos de nuestras sociedades, la dependencia exterior y las

43

Ibidem.


39 utopías transformadoras del mundo que tuvieron y tienen los artistas de nuestro continente44. Alex Schlenker logra con su película El duelo esa bastardía de la que hemos hablado, esa fusión, esa intertextualidad que nos expresa y que genera, en el arte, obras que nos son propias, que son muestras de esa turbia ebullición de juventud, de estupenda inmadurez que, bien lo dijo Gombrowicz, somos los latinoamericanos.

V Esta fusión, esta intertextualidad, ¿cómo integra sus diferentes componentes?, ¿les asigna una jerarquía?, ¿todos sus elementos están en un mismo nivel, sin contradicciones entre ellos, o se privilegia alguno?, ¿opera aleatoriamente, priorizando al azar uno u otro de sus componentes? Podríamos entender este tipo de procesos a partir de la categoría de mestizaje, es decir como fruto de la generación de un nivel sincrético más o menos problemático de dos o más lenguas, dos o más conciencias étnicas, dos o más códigos estéticos, todos integrados en una solución que supera –aún en su desgarramiento- las diferencias. El crítico peruano Antonio Cornejo Polar considera que esa visión –la del mestizaje- es insuficiente, pues implica una superación salvífica de contradicciones, que no se ha dado. Este crítico propone, para comprender estos fenómenos, partir del concepto de Culturas Hibridas de Néstor García Canclini, quien prefiere el término hibridación porque: “…abarca diversas mezclas interculturales –no sólo las raciales a las 44

García Canclini, Néstor, Culturas híbridas, México, Grijalbo, 1990, p 75.


40 que suele limitarse “mestizaje”- y porque permite incluir las formas modernas de hibridación mejor que sincretismo, fórmula referida casi siempre

a

fusiones

religiosas

o

de

movimientos

simbólicos

tradicionales”.45 Antonio comprensión

Cornejo del

Polar

fenómeno

formula que

–como

estudiamos-

instrumento la

categoría

de de

Heterogeneidad Cultural, misma que se presentaría en dos momentos: uno moderado, en el que los procesos de producción discursiva muestran al menos una de sus instancias que difiere de las otras en su filiación social, étnica o cultural; y otro radical, en el que “cada una esas instancias es internamente heterogénea”46. El crítico peruano, luego de elaborar estos conceptos, los implementa usando la noción de interdiscurso –para superar la fijación en el texto que tiene la de intertextualidad-, y termina por proponer la categoría de Totalidad Contradictoria para comprender esa heterogeneidad que es unas veces dialéctica, otras dialógica y, frecuentemente, conflictiva e incapaz de esas síntesis y armonías que se le suponen al mestizaje. Nosotros, conservando el término intertextualidad, nos afiliamos a esta noción de Totalidad Contradictoria para explicar la articulación compleja de esos productos culturales que se generen dentro de esa que denominamos “tercera vía de la creatividad”, aquella que se propone el retorcimiento irónico de la colonización del saber. Esa tendencia de la creatividad posible que hemos ejemplificado con la narrativa de

García Canclini, Néstor, Ibiem p. 15. Cornejo Polar, Antonio, “Mestizaje, transculturación, heterogeneidad”, en Memorias de Jalla Tucumán 1995, Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1995, p. 187.

45 46


41 Vásconez, con la bellísima poesía del caribeño Derek Walcott, con la joven y diversa música de las bandas de rock de la ciudad de Quito o con el cine de Alex Shlenker.

VI Hasta aquí hemos tratado de manifestaciones culturales propias de los pueblos que Darcy Ribeiro47 denominó pueblos nuevos. Recordemos que el antropólogo brasileño afirmaba que en nuestro continente existen cuatro tipo de pueblos: 1.- Pueblos testimonio, aquellos que permanecen como testimonio vivo de culturas y sociedades ancestrales anteriores a la llegada de los europeos, son pueblos que han estado subordinados y oprimidos en las sociedades nacionales. 2.Pueblos nuevos, frutos de la confluencia de razas y de culturas que se dio con la conquista y durante la colonia. 3.- Pueblos trasplantados, aquellos que fueron traídos en procesos multitudinarios de migración y que conservaron sus peculiaridades culturales, llegaron a zonas de América de las que se había eliminado la población nativa, sobre todo al norte del continente. 4.- Pueblos emergentes, aquellos pueblos testimonio que de diversas maneras se levantan, generan y hacen oír su discurso y se ubican como nuevos sujetos en los procesos históricos de sus países y regiones. La bastardía, la intertextualidad serían idóneas maneras de expresión y creatividad de los pueblos nuevos, aquellos que integran en su matriz un componente occidental. La pregunta que cabe es, 47

Ribeiro, Darcy, Configuración histórico cultural americana, Montevideo, Arca, 1975.


42 entonces, ¿los pueblos testimonio y emergentes, también deben optar por esa vía de creación, considerando su distinta procedencia cultural? ¿Qué nos hace creer que podemos endilgarle esa inmadurez –de la que hablaba Gombrowicz- propia de los pueblos nuevos a pueblos que gozan de una madurez propia, distinta de la europea, pueblos milenarios como los chinos, los hindúes o los pueblos indios americanos? No se trata, por supuesto, de esencialidades culturales ni de purezas raciales, una parte importante del indigenado americano vive también un complejo cultural en el que se han integrado elementos europeos, los mitos post hispánicos de Inkarrí, estudiados por José María Argüedas son un ejemplo de esta mixtura48, y descollante muestra de intertextualidad es Felipe Guamán Poma de Ayala49 quien toma el género europeo de las crónicas y lo amasa con su castellano metamorfoseado por el quechua, y se permite escribir y dibujar – alrededor del año de 1600- un largo relato de sus viajes por las tierras americanas del rey de España, y se atreve incluso a mostrar la realidad de estos lares al monarca para aconsejarlo sobre la manera adecuada de gobernarlos.

Dice de este fenómeno el novelista y antropólogo peruano: En tres comunidades muy distantes la una de la otra, se han descubierto recientemente mitos quichuas sobre el origen del hombre. En dos de estros aparecen elementos de la religión prehispánica y de la católica. Las tres versiones son distintas pero el personaje central es el mismo: Inkarrí, nombre mixto que proviene de la palabra quechua Inka y de la castellana rey. Argüedas, José M., Formación de una cultura nacional indoamericana, México, Siglo XXI, 1977, p. 173. 49 Guamán Poma de Ayala, Felipe, Nueva corónica y buen gobierno, Caracas, Biblioteca Ayacuho, 1979. 48


43 Se trata de que el arte actual es, en muchos de sus componentes y formas, un producto de Europa. Milan Kundera50, por ejemplo, plantea que los occidentales son hijos de la novela pues esta forma estética –la herencia de Cervantes-, que ha sido generada en ese continente, ha conformado, a su vez, a los europeos. Debemos reconocer que es así, la novela proviene de Europa51 y ha sido diseminada –con la colonización y el capitalismo- por todo el mundo, y adoptada por culturas de diversa matriz histórica: están Naguif Mahfuz en Egipto, Yasunari Kawabata en Japón o Chadraabalyn Lodoidamba en Mongolia. Parece claro que pueblos diversos, como los llamados testimonio / emergentes por Ribeiro, pueden adoptar formas literarias europeas y expresarse en ellas. Pero, ¿no serán estos pueblos capaces de generar en esa búsqueda de nuevos itinerarios creativos- formas expresivas, literarias, que les sean más útiles, más propias? En Ecuador hay novelas de la negritud, están Adalberto Ortiz, Nelson Estupiñán o Argentina Chiriboga, pero según la tipología de Ribeiro los negros son pueblos nuevos, dado el brutal desgarramiento que sufrieron de su África originaria. Los indios –pueblo testimonio/emergente- no se han empeñado, hasta la fecha, en la producción novelística.

Kundera, Milan, El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1994. Nos referimos a la novela moderna, es verdad que hay una protonovela de la antigüedad clásica grecolatina, como Dafnis y Cloe de Longo o casos no europeos como la novela japonesa Historia de Gengi escrita en el siglo XI por una mujer: Murasaki Shikibu.

50 51


44 John Beverley cree que pueblos como los indios están generando lo que él denomina postliteratura52. Los textos de esta vertiente creativa estarían caracterizados por la integración de sus autores con la comunidad de la que provienen. No se trata, como en el caso occidental, de un sujeto –el escritor- que se diferencia de su grupo social y se convierte en tímpano y coro de su sociedad y de su época. Son testimonios de lo vivido por culturas no occidentales, testimonios en los que el autor –como en la épica antigua- es una voz de su gente, no se convierte en mediador, menos aún en crítico distanciado. El ejemplo que da Beverley es el libro de memorias Me llamo Rigoberta Menchú: “Menchú utiliza la posibilidad de producir (a través de su interlocutora, la antropóloga venezolana Elizabeth Burgos) un texto literario asequible a un público lector metropolitano, pero sin sucumbir a una ideología humanista de lo literario, o de lo que viene a ser lo mismo, sin abandonar su identidad y función como miembro de su comunidad para hacerse <<escritora>>. Esta estrategia se diferencia de la autobiografía literaria, donde la posibilidad de hacer literatura –escribir la vida de uno mismo- equivale precisamente al abandono de una identidad étnica o de clase…”53 Este tipo de ejercicio creativo tiene muchos representantes, por ejemplo Si me permiten hablar de Domitila Barrios, minera boliviana, la biografía de Gregorio Condori, indígena peruano o, aquí en Ecuador, Villamanta ayllucunapac punta causai de Antonio Males. Y se Beverley, John, “¿Postliteratura? Sujeto subalterno e impasse de las humanidades”, en González Sthephen, Beatriz, Cultura y tercer mundo, Caracas, Nueva Sociedad, 1996. 53 Ibid. p. 142. 52


45 caracterizaría, según Beverley, por ser la superación de una literatura que en América Latina “fue introducida por el colonialismo y fue y quizás todavía sea un instrumento de formación de un nacionalismo criollo”54. Indudablemente, estas formas de postliteratura y, con mayor generalidad, de postarte son maneras legítimas de expresión de pueblos diversos

del

occidental,

pueblos

que

impugnan

la

dominación

eurocéntrica. Todo esfuerzo que reviente el canon occidental es valioso aún para los occidentales, y en ese cauce encontraríamos desde testimonios como los citados hasta los grafittis recopilados y estudiados por

tratadistas

como

Alicia

Ortega55.

El

único

problema

que

encontramos en relación con estas manifestaciones es el de los valores estéticos,

pues

coincidimos

con

Betriz

Sarlo

cuado

afirma:

“…deberíamos reconocer que la literatura es valiosa no porque todos los textos sean iguales y todos puedan ser culturalmente explicados. Sino, por el contrario, porque son diferentes y resisten una interpretación sociocultural

ilimitada.

Algo

siempre

queda

cuando

explicamos

socialmente a los textos literarios y ese algo es crucial. No se trata de una esencia inexpresable, sino de una resistencia, la fuerza de un sentido que permanece y varía a lo largo del tiempo… La igualdad de los

Ibid. p. 148. Dice esta autora Asignamos el término grafitti a todo texto inscrito en los muros de la ciudad, sobre la superficie de cualquier objeto citadino (mesas, puertas y paredes de los baños públicos, postes de luz eléctrica, troncos de árboles, barandas de puentes, respaldares de los asientos de los transportes públicos, etc.)… El grafitti puede ser visto como una escritura descolocada, fuera de sitio, que dialoga con otras prácticas simbólicas que tienen que ver con la interiorización de los espacios y sus respectivas vivencias. Ortega, Alicia, La ciudad y sus bibliotecas, Quito, Uasb, 1999, p. 29.

54 55


46 textos equivale a la supresión de las cualidades que hacen que sean valiosos”.56 La literatura, como dice el escritor Carlos Aulestia, ha de generar en el lector una frustración que, cuando es óptima, implica que el texto “nos sobrepasa, nos excede, nos empequeñece de tal forma que nos sume en la frustrante incertidumbre de que jamás lo podremos poseer por completo, de que nunca nos apoderaremos totalmente de él.”57 Esta frustración es la que nos abisma en el texto literario, y en el arte en general, es esta frustración la que nos dispara hacia la frontera inalcanzable en la que deslumbra lo intrínsecamente humano, que no es otra cosa que la aspiración de ser más allá de todo límite, de ser más allá de las diferencias sociales y culturales, de ser más allá de la muerte y su cortejo. Finalmente, queremos señalar que este texto -como todo este libro- es parte mínima de un esfuerzo multitudinario, de una algarabía que se levanta desde el murmullo al rugido para acallar esa mezcla de cháchara y homilía que es el discurso colonial. Por esto queremos cerrar este primer ensayo con unas palabras de las que nos apropiamos, las del poeta turco Nazim Hikmet Si Si Si Si Si

mienten las antenas de los radios, mienten las enormes rotativas, mienten el libro y mienten los afiches, mienten los anuncios de los diarios, mienten las desnudas piernas de las muchachas en el teatro y en el cine,

Sarlo, Beatriz, “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”, en Revista de Crítica Cultural, N#. 15, p. 32 – 38. 57 Aulestia, Carlos, Las huellas perversas, Quito, Ed. El tábano, 2002, p. 12. 56


47 Si Si Si Si

mienten hasta las canciones de cuna, miente el sueño, si el pecado miente, miente el violinista de la boite, miente el plenilunio, en las noches sin ninguna esperanza, Si mienten la palabra, el color y la voz, Si miente el que te explota, El que explota tus manos, Si todo el mundo y todas, todas las cosas mienten, a excepción de tus manos, Es para que tus manos siempre sean dóciles como arcilla, ciegas como la noche, idiotas como el perro del pastor, Y para que jamás se subleven tus manos, Y para que no acabe jamás tanta injusticia -Ideal del traficanteSobre este mundo nuestro, este mundo mortal Donde poder vivir sería lo mejor.58

58

Hikmet, Nazim, Poemas en prisión, sl., Territorios Insumisos, sf. p.99.


48

2.- ITINERARIOS DEL PRESENTE.


49

Música y colonialismo: Cómo escuchar Aída a 12.054 kilómetros del Canal de Suez. Hace poco tiempo, en un noticiero televisivo, una joven líder de los barrios populares de Quito se quejaba, entre muchas otras cosas, de que el Teatro Sucre tuviese un presupuesto municipal anual que superaba los cuatro millones de dólares, mientras que algunos de los barrios que ella representaba, barrios con doscientas o trescientas familias, recibían solamente un millón anual del Ilustre Municipio Metropolitano. El reclamo es válido: aunque el Teatro Sucre cumpla un papel fundamental en la cultura de Quito, recibe cuatro veces más dinero que algunos barrios, y capta ese dinero para poner en escena música clásica, jazz u obras de teatro que, en palabras de la joven citada, eran del gusto de una élite.


50 La

joven

tenía

razón,

los

barrios

pobres

merecen

más

presupuesto. Pero más allá de esa verdad, sus afirmaciones convocan un problema que ha gravitado sobre nuestra identidad estética desde hace muchos años: Si como ecuatorianos escuchamos rock inglés u ópera italiana, ¿estamos siendo auténticos o somos sujetos de la colonización del saber de los poderosos, de los imperialistas? Para enfrentar ese problema, en este ensayo nos proponemos develar la naturaleza colonial de una manifestación estético/cultural; además, intentaremos comprender cómo se puede captar esa expresión artística en un locus distinto de aquel en que fuera generada, y en una lógica diferente de aquella de dominación en la que fue creada. Para cumplir estos propósitos, recordemos a Ti Noel. I Ti Noel dormita entre las bancas de la catedral de Santiago de Cuba, en la luz que se filtra por los ventanales mínimos del templo barroco, situados muy arriba, sobre unos muros grises tiznados por el humo de los cirios que iluminan el aire con sus llamas amarillas y que, con sus sombras, le prestan una vitalidad fantasmal a los santos lacerados que miran al esclavo negro con sus ojos de cristal. En la novela de la que es protagonista –El reino de este mundo de Alejo Carpentier59- Ti Noel pasa de esclavo a hombre libre y de liberto a esclavo del Rey negro de Haití, Henri Christophe, quien imitará en sus excesos y crueldades a sus antiguos amos, los esclavistas franceses. Ti Noel verá muchas atrocidades y prodigios en su larga vida dura, pero a 59

Carpentier, Alejo, El reino de este mundo , Bogotá, Oveja negra, 1983.


51 nosotros nos basta con ese tiempo de su dormitar en la catedral. En esas horas pasadas junto a su amo, mientras el señor de Mezy salmodia jaculatorias

y

rumia

frustraciones,

el

esclavo

negro

soporta,

difícilmente, el canto contrapuntístico que entona el coro de la iglesia; esa música sublime que parece alzarse en la complejidad de sus notas hasta el cielo, le parece al africano “un guirigay de voces capaz de indignar a cualquiera”. Ti Noel preferiría, sin duda, el sonar de los tambores que acompañaron a Makandal, el hechicero y rebelde esclavo haitiano que enfrentara a los franceses con sus artes mágicas y con sus venenos. A Ti Noel no le gusta el canto gregoriano, y no es extraño que así sea: es la música de sus amos europeos, el sonsonete monótono con que aquellos que lo esclavizaron adoran a un dios que no es el del esclavo negro, que no conoce de selvas de libertad ni de la vida brutal de las plantaciones. La música –lo sabemos- no es bella ni horrenda sino por el lugar de su recepción, por el ámbito espacial e histórico en que un sujeto la escucha; y, por tanto, la música de los opresores no debería gustarle a los oprimidos... Sin embargo, Edward Said, el niño palestino que sufre su ambigüedad como cristiano entre musulmanes y como árabe entre europeos, el niño árabe que nunca dejará de estar “fuera de lugar”, ama la ópera, la escucha en El Cairo y se convierte en un excelente músico que interpreta Mozart o Bach en el piano60. Said que, en Occidente, fuera el intelectual palestino más representativo, quien dijera: “El 60

Edward Said, Fuera de lugar, Barcelona, Grijalbo, 1999.


52 intelectual puede ofrecer recuento desapasionado de cómo la identidad, la tradición y la nación fueron construidas como entidades, pero, en vez de eso, y más frecuente e insidiosamente, se expresan en oposiciones binarias que inevitablemente terminan por manifestar actitudes hostiles hacia los otros”.61 Ese intelectual, capaz de percibir esos binarismos y esas actitudes hostiles, ¿es también capaz de escuchar la música del otro?62 Y de serlo, ¿cómo la escucha, cómo la vive? Parecería que no siempre con el sufrido contingente de Ti Noel, esclavo al fin de un amo resentido que gusta de los templos y de sus corales; parecería que el subalterno, el colonizado, puede escuchar desde su lugar una música ajena y, de alguna manera, hacerla propia. II A Said, según lo confiesa en sus memorias, le gustaba la ópera, especialmente Wagner. Extraño gusto para un niño palestino, y, simultáneamente, adecuada elección para el que sería autor de Orientalismo, pues la ópera ha sido uno de los géneros discursivos europeos más eficaces en el ejercicio occidental de construir Oriente como ese lugar de barbarie y excesos que los europeos debían, con derecho, avasallar. Veamos algunos ejemplos. En la época en que Europa terminaba en los Pirineos, Prosper Merimé viajó por España, esa península bárbara de bandoleros y “toreadores”, y luego escribió Carmen, una novela de amores intensos, traiciones atroces y venganzas Edward Said, “The public role of Writers and Intellectuals”, en www. thenation.com Es interesante suponer cuál fue esa “música del otro” para Said. En sus memorias, nos cuenta de su fluida apropiación de la música clásica europea y no habla casi de la música árabe. ¿Sería, para Said, la música israelita la del “otro”?

61 62


53 salvajes;

Bizet convirtió la novela en ópera y así esa barbarie de

corridas de toros y navajazos quedó inmortalizada en arias, duetos y coros que aún se escuchan en su exceso apasionado. Si la ópera era capaz de retratar así la vida de los europeos del sur, los españoles, no debe extrañarnos que cuando se fijara en Oriente para sus escenarios, lo hiciera implementando lo que Said denomina Orientalismo, que no es: “...una fantasía que creó Europa acerca de Oriente, sino un cuerpo compuesto

de

teoría

y

práctica

en

el

que,

durante

muchas

generaciones, se ha realizado una inversión considerable. Debido a esta continua inversión, el orientalismo ha llegado a ser un sistema para conocer Oriente, un filtro aceptado que Oriente atraviesa para penetrar en la conciencia occidental”.63 Said apela a Gramsci para explicar el funcionamiento de ese cuerpo sistemático de ideas y discursos que se articula en el Orientalismo, y señala que éste actúa generando la hegemonía de la que precisa occidente para justificar e implementar la subordinación de Oriente, su colonización y su explotación. ¿En qué pensaba Said, el joven palestino, cuando en dirección al Teatro de la Ópera de El Cairo recorría calles atestadas de hombres vestidos con chilabas y mujeres con la cabeza cubierta por el tocado árabe tradicional? Iba, entre esas gentes –los suyos-, a gozar de un género musical y dramático que durante el siglo XIX contribuyó eficazmente a la generación de esa hegemonía que Europa necesitaba.

63Edward

Said. Orientalismo, ediciones libertarias, p. 25.


54 Hasta la llegada del cine, la ópera fue el arte escénico más completo: involucraba a la literatura en los libretos, a la danza en sus bailes, al teatro en la actuación de los cantantes, a la plástica en sus decorados y al canto lírico en la voz de tenores, sopranos, contraltos y barítonos. Era, además –y esto es muy importante en su función de generadora de consensos- un arte que actuaba como medio de comunicación de masas: se la representaba en teatros como La Scala de Milán, El Liceo de Barcelona o la Ópera de París, locales que albergaban a miles de espectadores en sus frecuentes temporadas dedicadas a las representaciones de este género64. En la ópera, pues, hallamos un ejemplo vivo e intenso de la Geopolítica del Conocimiento: ese saber espacialmente significante que, proveniente de los países coloniales, se impone como Colonialidad del Saber y se generaliza en todo el mundo como la única perspectiva válida para aprehender la realidad. Es el ejercicio por el cual desde Europa, y a partir del siglo XVI, se construye una versión sesgada de toda la historia de la humanidad y se la generaliza como la única aceptable, sobre todo entre los colonizados y subalternos para, precisamente, garantizar su condición de colonizados y subalternos. Y es así como en “La Africana”, a mediados del XIX,

Jacobo

Meyerbeer nos cuenta las aventuras de Vasco de Gama quien conquista Alberto Abruzzese, al establecer la matriz de la imagen fílmica, se remite a la ópera como manifestación de una “imagen total” de la que afirma:

64

Todos los sentidos del espectador deben estar implicados e interesados: él [el autor] representa a la totalidad de la nación y esto significa que el público empieza a ser teorizado como presencia física de toda la masa social. Abruzzese, Alberto, La imagen fílmica, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 20.


55 India y se enamora de la reina Selika, quien es india... a pesar del título, no aparece ninguna africana en la ópera. Ya en el siglo XX, Puccini puede conmovernos con una improbable mujer japonesa, Madama Butterfly, quien se casa con un marino estadounidense y es abandonada por él; o con Turandot, la historia de una cruel princesa china que, como en cualquier cuento de hadas, ofrece su mano al que pueda contestarle tres preguntas... La India de Meyerbeer, como el Japón y la China de Puccini, son puramente ficticias y, sin embargo, esas ficciones, como lo señala Said, fueron muy funcionales al ejercicio de poder colonial de la época. El caso más espectacular de ese coyuntura entre ópera y hegemonía es, sin duda, el de Aída, una las más conocidas de las óperas de Verdi65. III Santiago Castro Gómez en su artículo “La hybris del punto cero”66, nos explica cómo el pensamiento occidental colonial necesitaba de una perspectiva que se elevara sobre el mundo para representarlo con exactitud y racionalidad. La lógica de la colonialidad precisaba de esa forma de saber que sería instrumento y arma de su afán hegemónico: el observador se situaba por encima del mundo, fuera de él para

producir

unos

mapas,

unos

conceptos

y

unas

prácticas

supuestamente, objetivos y científicos. 65

Aníbal Quijano, refiriéndose a este proceso de colonialidad del saber, afirma. La cultura europea u occidental, por el poder político militar y tecnológico de las sociedades portadoras, impuso su imagen paradigmática y sus elementos cognoscitivos como norma orientadora de todo desarrollo cultural....

Aníbal Quijano, “Colonialidad y modernidad-racionalidad”, en, Bonilla, Heraclio, comp. Los conquistados, Bogotá, Tercer Mundo, 1992, p. 439 66 Santiago Castro Gómez, “La hybris del punto cero”, xeroxcopia.


56 A Ti Noel –quien todo lo captaba y comprendía desde su cuerpole hubiese parecido un disparate esa pretensión de elevarse, sobre los cuerpos y las cosas, para hallar un lugar ficticio de observación desde el que nada pudiera quedar oculto, excepto el observador. Esa pretensión de racionalidad era sin embargo la propia de la modernidad67 y la más adecuada a la potencia del progreso que necesitaba de medios eficaces para convertirse en acto: mapas exactos para apoderarse del mundo y tecnologías efectivas para transformarlo de acuerdo a las necesidades del capital. Tal vez la apoteosis de esa hybris y de las ideas de modernidad y progreso se dio, en el siglo XIX, con la inauguración del Canal de Suez. Es cierto que las primeras obras que pretendían unir el delta del Nilo con el mar Rojo habían sido iniciadas en el siglo XIII antes de Cristo, pero fue en 1858 que se formó una compañía mixta francoegipcia para construir el canal definitivo, las obras comenzaron en 1859, el Canal de Suez se abrió en 1869 y, para concluir la historia, en 1875 el gobierno británico adquirió las acciones egipcias de la compañía para

convertir

a

esa

moderna

maravilla

en

una

propiedad

exclusivamente europea. Ti Noel pensaría que fue la garra de esos poderosos señores la que tajó un continente para cambiar la faz del mundo, alterar la geografía 67

Dice Quijano al respecto: Ese modo de conocimiento fue, por su carácter y por su origen, eurocéntrico. Denominado racional, fue impuesto y admitido en el conjunto del mundo capitalista como la única racionalidad válida y como emblema de la modernidad.

Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder y Clasificación social”, p. 343.


57 planetaria y ponerla al servicio del comercio internacional; los ingenieros que proyectaron la obra, como Ferdinand Marie Lesseps, debieron pensar que era la eficacia de una tecnología iluminada por la razón la que había obrado el prodigio. En todo caso, se trataba de la consagración de la ego - lógica68 del conocimiento: tal vez el hombre (el europeo, claro) no había creado el mundo, pero con su accionar podía transformarlo a su antojo, sin límite alguno. Semejante portento debía celebrarse y el Jedive de Egipto, Ismael Pacha, quien estaba por estrenar el Teatro de la Ópera de El Cairo como parte de las celebraciones por la inauguración del Canal de Suez en 1869, contrató a Giuseppe Verdi para que creara una ópera nueva, a ser posible de tema egipcio... Verdi –tras recibir 100.000 francosescribió Aída. Luego de varias dificultades, la ópera fue estrenada en El Cairo en 1871. Edward Said, en su libro Cultura e imperialismo69, dedica todo un capítulo a estudiar Aída, desmonta en él los mecanismos de referencia y actitud constituyen esta gran ópera y su adscripción en la de integración de Egipto en el mercado mundial, un proceso devastador

68

Al respecto, Mignolo apunta: Cuando la política occidental del conocimiento empezó a imponerse en Asia y África, en el siglo diecinueve, Europa había pasado ya por una transformación interna. La soberanía del sujeto empezaba a asentarse hacia el inicio del siglo diecisiete… y el cuestionamiento de la Teología abría las puertas para el desplazamiento, dentro de Europa, desde una Teo – lógica hacia una Ego – lógica en la política del conocimiento.

Walter Mignolo, “Delinking: the rhetoric of modernity, the logic of coloniality and the grammar of de – coloniality. p. 16 69 Edward Said, Cultura e imperialismo, Barcelona, Anagrama, 1996.


58 socio económico y político que alteró profundamente la forma de vida de los habitantes de ese país africano. Como vemos, si las óperas fueron uno de los instrumentos privilegiados del orientalismo, ésta, Aída, lo es de manera extrema: fue escrita, diríamos, para celebrar el triunfo de la ego – lógica del conocimiento. IV Aída cuenta la historia del amor desafortunado de un general egipcio, conquistador e imbatible: Radamés, quien se enamora de una esclava etíope, Aída. El general, quien debía desposar a Amneris, la heredera del Faraón, ignora que la esclava es hija de Amonastro, rey de Etiopía. Amonastro ha caído cautivo de las tropas egipcias y, conocedor de los sentimientos que Radamés guarda por Aída, su hija, la obliga a traicionar a su amante. El general es descubierto y, por tanto, cae reo de traición y es condenado a una muerte horrible: será enterrado vivo en una de las amplias catacumbas que se hallan bajo el templo del dios Ftha. Cuando Radamés se somete al suplico, y es emparedado, descubre que Aída se ha escondido en la tumba para compartir con él la muerte. Si hacemos un pequeño análisis de la ópera, descubrimos toda esa invención occidental del Oriente de la que habla Said: barbarie, paganismo y violencia; una reproducción del Egipto faraónico, casi caricaturesca por momentos: el dios Ftha no existe en el panteón egipcio, y la posibilidad de que un general de esa sociedad muera por amor a una esclava es descabellada.


59 En la ópera además de mostrarse una sociedad imperialista: una poetización de la llamada Colonialidad del Poder; se presenta la figura de una mujer, Aída, cuyo ser se convierte en campo de batalla entre su padre y rey, Amonastro, y el invasor y su amante, Radamés. La situación de Aída es un claro ejemplo de Colonialidad del Ser... pero hay más: Aída es negra y esclava, como Ti Noel, en su sumisión y sacrificio se expresa la racialización de la realidad, esa que articuló, a partir de la conquista de América, el mundo como lo conocemos ahora, y de la que Quijano dice: “La categoría de “raza” a partir del fenotipo es relativamente reciente y su plena incorporación a la clasificación de las gentes en las relaciones de poder tiene apenas 500 años, comienza con América y la mundialización del poder capitalista”

70.

La racialización del dominado, en este caso Aída –representada, claro, por sopranos blancas adecuadamente embetunadas- completa esa estructura colonial del discurso que atraviesa la ópera. Develar esta característica de Aída podía encajar en ese esfuerzo señalado por Mignolo quien afirma que la pos colonialidad, en un sentido “utopístico, indica el espacio de análisis y los proyectos dirigidos a revelar la lógica oculta de la colonialidad (de manera semejante a los análisis de Marx para descubrir la lógica del capital)”71. Y sin embargo, la ópera es bella y conmueve cuando Aída, en el acto I por ejemplo, llora su desgarramiento entre el amor que siente por su patria y el que sufre por Radamés, o, en los duetos finales del acto IV, cuando Amneris vive el despecho intolerable del rechazo de 70 71

A. Quijano, Ibiem p. 373. Walter Mignolo, Historias locales / diseños globales, Madrid, Akal, 2003, p. 22.


60 Radamés, o éste espera, junto a su amada, una muerte que la encontrara “tan bella y pura”. Y la música... la música que tiembla con las lágrimas, brama con la ira y el despecho, y agoniza dulcemente con los amantes. ¿Podemos escuchar Aída superando las falacias coloniales que la atraviesan, o debemos aceptarla colonial, falsa y maravillosa, al mismo tiempo, y escucharla sin beneficio de inventario? En otras palabras: ¿cómo escuchar Aída en Quito, exactamente a 12.054 kilómetros del Canal de Suez? ¿Cómo hacerlo cuando sabemos que Quito es, a más de un lugar en la geografía, un punto en la historia, un sitio en la modernidad? V Ti Noel, esclavo al fin, tiene que soportar ese desagradable canto gregoriano a disgusto, entre sahumerios y jaculatorias tan ajenas a su mundo como esa música que detesta. Nosotros, en nuestra rabiosa libertad, se supone que podemos escuchar la música que deseemos; es más, en este capitalismo global y sin raigambre en que vivimos, y libres como somos, podemos y debemos nutrirnos culturalmente de todas y cada una de las múltiples expresiones culturales del ancho mundo. Multiculturalismo denomina Zizek72 a esta actitud de consumo vacío de identidades locales en la que se respeta al otro, y a sus expresiones, desde una posición de velada superioridad y se las yuxtapone a las de todos. Una especie de mosaico desconcertado que desecha matices y raíces, diferencias y peculiaridades. 72Slavoj

Zizek, “Multiculturalismo”, en F. Jameson y S. Zizek, Estudios culturales, Buenos Aires, Paidos, 1998, p171 – 173.


61 Maldonado multiculturalismo

Torres oculta

critica en

su

esta

actitud

perspectiva

señalando: un

“El

profundo

“multirracismo” que solo reconoce el derecho a la diferencia cuando los pueblos están bien domesticados por el capitalismo, la economía de mercado y los ideales liberales de igualdad y libertad. La política (la nacional y la internacional) sigue los contornos de una división entre benditos y malvados, el lugar de Dios en la tierra (la civilización occidental ha hallado en el suelo estadounidense el lugar de sus éxitos) y los sitios del mal. Esta es la nueva cara de la lógica del colonialismo…”73 Hablando de la música, García Canclini propone algo similar, afirma que gracias a las nuevas tecnologías, un sujeto puede construirse en su casa un repertorio múltiple y rico de discos y casetes en el que se podría mezclar la llamada música clásica con canciones folklóricas de cualquier lugar del mundo, y géneros como el jazz, la salsa o el rock74. Esta perspectiva desarraigada del multiculturalismo, al quebrar todo lo cultural en una digerible y múltiple variedad sin historia ni diferencias,

actúa

fragmentando

y

vaciando

las

manifestaciones

culturales, y en relación con la ópera tiene a sus máximos exponentes en

Los

Tres

Tenores:

Pavarotti,

Carreras

y

Domingo

quienes

Nelson Maldonado – Torres, “The topology of being and the geopolitics of knowledge”, en City, vol. 8, No. 1, april 2004, p. 49. 74 García Canclini, en Lienhard, “De mestizajes, heterogeneidades, hibridismos y otras quimeras”, en MJ. A. Mazzotti y U. J. Cevallos Aguilar, coord.., Asedios a la heterogeneidad cultural, Asociación Internacional de Peruanistas, 1996. En el último ensayo de este libro, y con referencia al rock ecuatoriano, volveremos a este tema de la heterogeneidad y lo híbrido. 73


62 fragmentando las óperas interpretan potpourrís en los que mezclan canciones tradicionales, boleros, arias y cantatas; todas moduladas para el gusto de la mayoría, todas privadas de la matriz cultural de la que provienen y en la que se enriquecen como expresiones de lo humano. Ti Noel, a regañadientes, escuchaba ese ajeno canto de cuya raigambre no sabía nada. Nosotros, en la perspectiva multiculturalista, deberíamos escuchar ópera italiana, pop español y boleros caribes, con la misma sonrisa boba y complacida, ignorando sus orígenes y sus diferencias. Ti Noel escuchaba los cantos de sus amos en la nave lóbrega de una catedral barroca; nosotros, que ya no frecuentamos las iglesias, oímos la música huera del capitalismo global en los Malls iluminadísimos con lámparas indirectas y en la luz estroboscópica de las discotecas, homogenizados todos por el rasero de la lógica del mercado. Antonio Cornejo Polar, desconfiando de hibrideces como las de García Canclini, propone entender la complejidad cultural con el concepto de Heterogeneidad, una totalidad contradictoria en la que varias instancias de “distinta filiación socio – étnico – cultural”75 se integran en una intertextualidad compleja en la que unas dialogan, se contraponen o se contradicen con otras. Necesitamos, para constituir esa heterogeneidad, de un inventario, y como dice “la nueva mestiza” Gloria Anzaldúa: “Her first step is to take inventory. Despojando, desgranando, quitando la paja. Just what did she inherit form her Antonio Cornejo Polar, “Mestizaje, transculturación, heterogeneidad”, en Memorias de Jalla Tucumán 1995, Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1997, p. 269.

75


63 ancestors. This weigh on her back –which is the baggage from the Indian mother, which the baggage from the Spanish father… Pero es difícil differentiating between lo heredado, lo adquirido, lo impuesto.”76 Guillermo Bonfil Batalla en su propuesta del “Control Cultural” afirma que los elementos culturales ajenos, cuando se articulan a una realidad cultural en una decisión propia, generan una cultura apropiada en un proceso de “reajuste de aspectos simbólicos y emotivos, que permite el manejo del elemento apropiado”77, junto con los componentes de la cultura autónoma, constituida por elementos propios controlados en procesos de tomas de decisiones también propias. Con la ópera y en Quito, un ejemplo de esta apropiación sería Juan y Rita, adaptación en español de la ópera Hansel y Gretel del compositor suizo del siglo XIX, Engelbert Humperdinck. En esta versión, que el maestro Aizaga –Director de la Orquesta Sinfónica Juvenil del Ecuador- ubica en Quito, los dos pequeños protagonistas de la obra original se convierten en niños de la calle que enfrentan los peligros de la urbe, en su condición de pobreza y marginalidad. ¿Caben, a más de la solución del maestro Aizaga, otras formas de apropiación de óperas como Aída, en nuestra heterogeneidad cultural? VI Creemos que, tras el develamiento de su matriz colonial, es decir con su contextualización socio – histórica, Aída adquiere una raigambre que le da peso y lugar, y que nos permite gozar de su potencia estética

Anzaldúa, Gloria, Borderlands/La Frontera, San Francisco, aunt lute books, 1987. Bonfil Batalla, Guillermo. Identidad y pluralismo cultural en América Latina, San Juan, Ed. Universidad de Puerto Rico, 1992, p. 121.

76 77


64 sin quedar enajenados por su naturaleza geopolítica. Al disfrutar así de Aída,

al

hacerla

parte

del

inventario

consciente

de

nuestra

heterogeneidad cultural, somos algo más libres que el infortunado Ti Noel, para quién la subordinación era –a más de un proceso cognitivouna marca atroz en su cuerpo esclavizado. Incluso, la ópera puede convertirse en un recurso de liberación epistemológica, si la usamos dentro de lo que se ha denominado pensamiento fronterizo, sobre el que Walsh dice: “...El pensamiento fronterizo... es la relación entre conocimientos subalternizados y el conocimiento universalizado por el mundo occidental. Es decir, el pensamiento fronterizo es una práctica que intenta mediar entre el conocimiento y pensamiento construidos dentro de las historias modernas

coloniales

–dentro

de

la

modernidad

colonialidad-

y

conocimientos locales ligados a la diferencia colonial”.78 Esta forma de pensamiento se convierte en un recurso liberador, en una situación en que la cultura, gracias al papel preponderante de la industria cultural en el capitalismo globalizado y posfordiano, ha cambiado en su naturaleza: “estamos asistiendo a un cambio cualitativo en el ‘estatuto’ de la cultura”, afirma Santiago Castro – Gómez

79;

en

esta nueva situación la cultura se convierte en una instancia privilegiada de la reproducción material y simbólica del capital, pues genera los principales bienes que se mercantilizan en la sociedad global,

Catherine Walsh, “Interculturalidad y colonialiad del poder. Un pensamiento otro desde la diferencia colonial”, xeroxcopia, p. 19. 79 Santiago Castro Gómez, “Historicidad de los saberes” en A. Flores Malagón y C. Millán de Benavides, Desafíos de la transdisciplinariead, Pontificia Universidad Javeriana, p. 173. 78


65 además de garantizar la hegemonía desterritorializada y enajenante del sistema capitalista mundial. Como lo afirmamos anteriormente, esa versión desterritorializada y vacua de la cultura, en la ópera, tendría como exponentes a Los Tres Tenores y sus conciertos híbridos, o, en la Industria Cultural a la presencia operística digerida en forma, cuando mejor, de dibujo animado -Bugs Bunny como director de orquesta-, cuando peor, como parte del tópico del mafioso que come pasta y ordena asesinatos mientras escucha La Traviata o Cavaleria Rusticana... Contrariamente a esta tendencia, el escuchar óperas como Aída, estando conscientes de su matriz colonial y apropiándonos de todo su esplendor artístico, impugna esa hegemonía cultural de capitalismo globalizado. Finalmente, toda obra de arte impugna esa hegemonía en el contexto de la inmensa complejidad de su raigambre histórica y cultural, y en la riqueza de su forma estética, indigeribles ambas por los Medios de Comunicación de Masas actuales. Creemos, pues, no exagerar al afirmar que una apropiación estética como la descrita sería parte de un ejercicio impugnador y decolonial. A estas alturas, seguramente, Ti Noel habrá sido despertado por su dueño, el señor de Mezy, y rengueará hacia la salida del templo dejando a sus espadas la luz amarillenta de los cirios, su humo seboso y las miradas desconsoladas de los santos. Atrás quedará también ese coro contrapuntístico y desagradable con que los crueles amos blancos imploran la misericordia del cielo.


66

Un itinerario para nuestra literatura: La novela policial, crimen ficticio e historia real del capitalismo.

I Al acercarse a la Aguja de Cleopatra, lord Arturo divisó a un hombre asomado al parapeto del río, y cuando llegó, la luz del farol, que caía de lleno sobre la cara, le permitió reconocerlo. ¡Era mister Podgers, el quiromántico! El rostro carnoso y arrugado, las gafas de oro, la sonrisa enfermiza y la boca sensual del quiromántico eran inconfundibles. Lord Arturo se detuvo. Una idea brillante le iluminó como un relámpago. Se deslizó suavemente hacia mister Podgers y en un segundo le agarró por las piernas y le tiró al Támesis. Se oyó una blasfemia, el ruido de un chapoteo y... nada más.80 ¿Qué lleva un ser humano a matar a otro? Lord Arturo Saville mata a mister Podgers porque éste, el quiromántico, sabe algo que el aristócrata quiere ocultar. Un secreto cuyo develamiento impediría un matrimonio muy conveniente al que Saville aspira. Mata por unos Oscar Wilde, “El crimen de Arturo Saville”, en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1954, p. 173.

80


67 intereses sociales, parentales...

económicos. En el Londres del siglo

XIX, Saville mata por dinero, nada extraño en una sociedad que entre 1840 y 1860 había iniciado, continuado y vencido en dos guerras contra China para que las compañías inglesas pudiesen continuar con el entonces lícito comercio del opio en ese país. ¿Hay una relación entre el crimen ficticio de Saville y la naturaleza real y criminal del capitalismo decimonónico? En este ensayo trataré de responder esa pregunta, analizando la relación entre conocimiento, literatura y concepciones económicas capitalistas, dada en el ámbito de la literatura policial. II El capitalismo –como queda expuesto en el párrafo anterior- es un sistema criminal y, por tanto, una narrativa que trata sobre crímenes –y que no por accidente crece y se desarrolla con este sistema social- es el lugar privilegiado para mostrar la relación que existe entre la sociedad del capital y la literatura. Para ilustrar lo planteado, remitámonos a una serie de narraciones –cinematográficas, en este caso- que muestran esa articulación entre capitalismo y relato: el cine de Sergio Leone. En los años setenta del siglo pasado, un director italiano empezó a filmar una serie de películas con historias ubicadas en el Oeste Americano, historias de vaqueros y bandidos filmadas con actores europeos y estadounidenses en zonas desérticas del sur de España y, según se cuenta, con gitanos como indios, los famosos spaghetti westerns: “El bueno, el malo y el feo”, “Por unos dólares más” y otros. Dice la leyenda que Leone, gran director en verdad, presentó en esos


68 filmes una visión europea y comunista de la acumulación originaria del capital en Estados Unidos: un negocio espinoso y sucio entre ladrones y bandoleros sin escrúpulo alguno y banqueros aún más criminales. El hecho de que su última película “Érase una vez en América” (1984), tratara sobre una pandilla de niños inmigrantes en New York, que terminan convertidos en políticos, poderosos y en gangsters, parece confirmar esta interpretación de sus obras cinematográficas. Lo que sucede con la cinematografía de Leone, pasa también con la narrativa policial, un género caracterizado por una estructura muy simple: un criminal que ha cometido un crimen –robo, asesinato…- y que es perseguido por un detective quien, al final de la historia, lo atrapará o no, dependiendo del desarrollo de los hechos contados. Los relatos por lo general son de dos tipos: de intriga, cuando el crimen ya ha sido cometido y el investigador busca al responsable, o de suspenso, cuando el crimen está por cometerse y el detective interviene para prevenirlo. El origen de esta narrativa se enreda con el capitalismo, según sus historiadores. Dice el crítico cubano Agenor Martí: “Cuando Poe escribió los tres cuentos que hicieron cristalizar el género policial - Los crímenes de la calle Morgue, La carta robada, y El misterio de Mari Roget- ya existían las condiciones maduras para su surgimiento. Era el apogeo de la revolución industrial”.81

Agenor Martí, “Estudio Introductorio”, en Cuentos policiales, Quito, Libresa, 1996, p. 15.

81


69 Según el historiador de la literatura Julian Symons82, el relato policial se origina con la novela Aventuras de Caleb Williams, de William Godwin en 1794, casi cincuenta años antes de Poe. La obra de Godwin es sin duda policial y estas dos posiciones se prestan para una polémica en la que no entraremos, pues los dos autores citados –Martí y Symonscoinciden en ubicar el nacimiento de este género literario en el Capitalismo europeo. Podríamos elucubrar que son dos los géneros propios de ese capitalismo: a.- para dar cuenta de su expansión colonial, la Novela de Aventuras: Robinson Crusoe, de Defoe, es un personaje paradigmático: a todos los “salvajes” que encuentra los elimina si no son dóciles como su inefable Viernes. Crusoe termina su historia como una especie de patriarca autoritario de una colonia cuyos miembros no siempre se avienen a sus sabios mandamientos. Y b.- para representar el juego de relaciones que la sociedad capitalista vive en su interioridad, la Novela Policial: el crimen, que altera la sociedad, y el trabajo detectivesco, que debería restituir la paz social. La sociedad capitalista, al menos en sus novelas, no se miente: crece sobre el crimen, hacia adentro y hacia afuera. La relación entre este tipo de obras literarias y un sistema social parece, cuando menos, aceptable como hipótesis. La narrativa policial no existe en otras sociedades que no sean las capitalistas del siglo XIX83. Ahora bien, ¿cómo representan estas obras policiales el sistema

Julian Symons, Historia del relato policial, Barcelona, Bruguera, 1982, p.31. Robert Van Gulik, a mediados del siglo pasado, se inventó un personaje de la antigua China -el Juez Di, de la dinastía Tang- y afirmó que sus relatos habían sido

82 83


70 social que les da contexto? Creemos que no lo hacen como un simple reflejo en lo literario de la realidad social, el arte no es un espejo del mundo84, T. W. Adorno opina todo lo contrario al respecto: “La teoría del arte comprometido o engagée … pretende que el arte habla directamente a los hombres, como si en un mundo de universal mediación fuera posible realizar inmediatamente lo inmediato. Con ello precisamente degrada palabra y forma al nivel de meros medios, a elemento de contexto de influencia…”85 Esas

mediaciones

que

se

tejen

impidiendo

un

“arte

comprometido”, también impiden que el arte sea un mero reflejo social; y sin embargo, creemos que un determinado esquema cognitivo propio del capitalismo se expresa en la narrativa policial, como un “discurso parásito”86, como una parte de su Modo de Ficción: unos mitos del sistema capitalista que aparecen como piso cognitivo de todo el conjunto de enunciados narrativos que construyen la Fábula del relato policial. Una serie de axiomas que garantizan el funcionamiento de ese orden social que el crimen altera.

redactados en esas lejanas épocas. Era solo una impostura literaria. Parecería que aunque el crimen no se limita al capitalismo, los relatos que lo usan como trampolín de la imaginación, sí pertenecen a este sistema social. Cfr, Van Gulik, Robert, La perla negra, o El monasterio encantado, publicadas ambas en Barcelona por Barral Editores. 84 Esta perspectiva especular ha sido sostenida, desde hace más de cien años, por autores como Hipólito Taine, o Mao Tse Tung, quien se preguntaba y respondía : ¿Cuál es, en fin de cuentas, la fuente de todo arte y literatura? Las obras artísticas y literarias, como formas ideológicas, son producto del reflejo en el cerebro del hombre de una existencia social determinada. Mao Tse Tung, Intervenciones en el foro de Yenàn sobre arte y literatura,, Barcelona Anagrama, 1974, p.28. 85 T. W. Adorno, Crítica cultural y sociedad, Madrid, Sarpe, 1984, p. 212. 86 Sobre esta confluencia de literatura y conocimiento trataremos con mayor amplitud en el siguiente ensayo titulado “Nuevos itinerarios en el saber: Búsqueda y hallazgo de una fuente cognitiva propia en el arte”. Cfr. Foucault, Michel, “La Transfábula, en Entre filosofía y literatura, Barcelona Paidos, 1999.


71 Son los que varios autores denominan mitos del capitalismo que sustentan la utopía del mercado total87. Esos mitos –que no son otra cosa que estructuras cognitivas- existen desde antes, desde el origen del capitalismo, y es su presencia en las novelas policiales la que intentamos develar. III La primera novela policial –desarrollada desde el siglo XIX- es la llamada de enigma, aquella en la que un crimen se comete de manera aséptica y el criminal es una especie de artista inteligentísimo que juega con el detective un ajedrez en el que triunfa el ingenio más desarrollado del investigador. Estas novelas –las de Agatha Christie, por ejemploterminan con la muerte o el castigo del criminal, con lo que el orden roto por su crimen se restablece. El detective suele ser un diletante, un aficionado que no pertenece a la policía; aún Poirot, el detective de Christie,

que

fuera

policía,

está

jubilado

cuando

actúa

como

investigador privado en las novelas que lo hicieron famoso. Finalmente, podríamos

apuntar

que

estos

relatos

acontecen

en

entornos

aristocráticos y cerrados, ajenos a la sociedad a la que supuestamente pertenecerían: los crímenes se perpetran en castillos, trasatlánticos de lujo, grandes hoteles… ¿Cuáles son esos mitos del capitalismo que dan el piso cognitivo a este

tipo

de

narrativa?

Creemos

que

básicamente

dos:

el

del

individualismo exitoso del capitalista, y uno heredado de la sociedad Cfr. Edgardo Lander, “La utopía del mercado total y el poder imperial”, Quito, UASB, 2005, p. 7.

87


72 aristocrática: el del dinero como donador de nobleza. Es interesante captar cómo ambos mitos son contradictorios, el individualismo del capitalista encuentra su límite en la integración social de esa clase superior, cuyas pautas debe cumplir si quiere éxito en sociedad. Veamos un ejemplo de esa articulación entre capitalismo y novela policial: “Problema en el mar”, de Agatha Christie88. En este cuento, el coronel Forbes, un advenedizo casado con la aristocrática y odiosa Lady Carrington, sufre por años los desplantes de su cónyuge que le hace pagar cada penique recibido con ataques de histeria y malos modos. La historia se desarrolla en un crucero de placer por el Nilo, en el que Forbes mata a su esposa para heredarla; una mañana deja el barco acompañado por un par de muchachas quienes escuchan como el coronel se despide, desde la puerta de su camarote, de su esposa quien le contesta semidormida y molesta. Antes de que Forbes y sus acompañantes regresen de su excursión por el puerto, descubren muerta a Lady Carrington. Forbes tiene la coartada perfecta: lo escucharon hablar con su esposa, antes de bajar a tierra firme. Hércules Poirot, quien también viaja en el crucero, descubre que Forbes ha sido en su juventud artista de variedades, ventrílocuo, que fue él el asesino y que, luego de su crimen, y gracias a su antigua profesión, engañó a sus acompañantes haciéndoles creer que su esposa seguía viva y se despedía de ellos desde el interior del camarote. Poirot devela la maniobra de Forbes y este último, al verse descubierto, se suicida.

88

En Christie, Agatha, Problema en Pollensa, Barcelona, Ed. Molino, 1958.


73 Como vemos, la historia tiene las características del subgénero: pasa en un universo elegante y cerrado, un crucero de lujo, entre aristócratas y millonarios –dinero y nobleza juntos- y el asesino, al ser descubierto, expía su crimen y restituye así ese orden de dinero y elegancia. El criminal es un advenedizo, como dijimos, no pertenece al mundo social de su esposa, al del yate de lujo en que viaja; ha accedido a él con astucias y sacrificios y, finalmente, tiene que dejarlo. El coronel Forbes, al fracasar, no consigue heredar a su cónyuge, no consigue el dinero, que permanece como la firme base que sustenta todo: aristocracia, lujo y orden. Vemos así, claramente, cómo en Forbes se cumple la tensión entre los mitos del capitalismo que mencionamos antes: puede acceder al dinero y al brillo social, siempre que acate las convenciones; al romperlas con su crimen, lo pierde todo. Ese papel del dinero y la convención social constituyen en la Ficción de este relato ese “discurso parásito” de esas estructuras cognitivas referidas a la naturaleza del sistema capitalista. En este relato, además, aparece el mito del individualismo capitalista en el nulo papel del Estado: el crimen se realiza fuera de su jurisdicción, y se persigue y sentencia también en el ejercicio ético de los particulares; Forbes se suicida luego de ser expuesto como el culpable del asesinato por Poirot; luego del evento, al detective le preguntan: “-¿Entonces, pensó usted que su experimento podría… terminar así? -Fue el mejor medio, ¿no le parece mademoiselle? –dijo Poirot suavemente. …


74 -Fue una trampa, una trampa muy cruel –exclamó Ellie. -Los asesinatos no merecen mi aprobación –dijo Hércules Poirot”.89 Es Poirot quien decide la suerte del criminal, en el entorno de sus ricos y elegantes contertulios, y con su anuencia. En estas novelas el peso de corregir la sociedad –algo presentado como posible- recae sobre los hombros de los individuos. IV El capitalismo cambia, el de esos empresarios emprendedores solitarios, audaces e individualistas que –por ejemplo- empezaban como duros leñadores y terminaban como implacables magnates de la madera, es sustituido por el capitalismo de las corporaciones: ya no hay un solo dueño de fábricas y financieras, son sociedades anónimas –en el más siniestro de los sentidos- las que lo poseen todo, las que por medio de sus consejos directivos toman decisiones que afectan a millones de personas. ¿Esa corporativización implica un nuevo mito del capitalismo? Mandel dice al respecto: “Durante mucho tiempo se ha querido ver en el desarrollo de las sociedades por acciones una prueba de que el capital, lejos de concentrarse, se “democratiza”. ¿Acaso no existen en ciertos países, por ejemplo en los E.U.A., millones de accionistas?”90 Consideramos que este es otro mito del capitalismo, uno relacionado con el funcionamiento de las grandes empresas como seres anónimos, inescrutables y, por momentos, terribles. Cuando en la 89 90

Agatha Christie, Ibiem p. 173,174. Mandel, Ernest, Tratado de economía marxista, México, ERA, 1980, p. 216.


75 década de 1930, en el norte de Estados Unidos, fue perseguido y muerto el famosísimo asaltante John Dillinger, surgió una canción en la que se hablaba de que ningún ladrón, por feroz que fuera, podía dejar a una familia sin techo… cosa que los bancos sí eran capaces de hacer todos los días. Y es que la crisis del capitalismo en 1929 mostró las consecuencias de haber entregado el destino de la sociedad a las grandes corporaciones que terminan por consolidarse, en el imaginario popular, como monstruos sin escrúpulos ni sentimientos; es fácil pensar en la mesa directiva de cualquier gran empresa considerándola como una congregación siniestra, casi gangsteril, de ejecutivos grises e implacables. Atravesada por este nuevo mito del capitalismo surge un renovado tipo de novela policial: la novela negra. Dice Raymond Chandler –uno de sus mayores exponentes- refiriéndose a la obra de Dashiell Hammett, otro autor fundamental de este subgénero narrativo: “Hammett devolvió los asesinatos al ámbito de la gente que los comete para algo más que proveer (al novelista) de un cadáver… El puso a esa gente en el papel y los puso tal y como ellos son, les hizo pensar y hablar en el lenguaje que usualmente emplean”.91 En estas novelas, el detective es un profesional, usualmente privado, que tiene su empresa de investigaciones o trabaja en una gran empresa de seguridad (como el Agente de la Continental, de Hammett). Es un sujeto de común rudo, poco intelectual, sensible y casi honrado, camina siempre en un ambiente de moralidades en equilibrio entre el Raymond Chandler, The simple art of murder, New York, Pocket Books, 1950, p. 190.

91


76 bien y el mal, entre lo blanco y lo negro; este detective se mueve en un mundo sórdido de zonas visual y éticamente grises. Los criminales no son ni artistas del delito ni finos aristócratas: son personajes sórdidos, que matan o roban por pura codicia o por puro miedo. Sus crímenes son eficaces o brutales y el medio en que suceden es el de los barrios de las grandes ciudades de Estados Unidos: un mundo implacable de cemento y sombras. El criminal, si es atrapado, es un segundón de alguna gran organización dedicada total o parcialmente al crimen, y el investigador, quien sabe que a los grandes delincuentes no los podrá atrapar jamás, malvive con el convencimiento de la futilidad de su trabajo: el mal siempre triunfa, es demasiado poderoso en esa sociedad. La estructura cognitiva sobre el capitalismo que atraviesa estas novelas se ve con claridad: la sociedad esta controlada por sujetos poderosos, desconocidos y corruptos, dispuestos a llegar a cualquier extremo –hasta al crimen- para lograr sus propósitos egoístas y perniciosos para las mayorías. El Lápiz, de R. Chandler es un excelente ejemplo de lo expuesto. Este relato cuenta cómo en la oficina del investigador privado Marlowe aparece un hombre que dice llamarse Ikky Rosenstein, quien fuera miembro de la mafia y que desea dejar de serlo. Sabe que por eso ha sido condenado a muerte por el anónimo consejo gubernativo de esa organización criminal, y le pide a Marlowe que lo ayude a desparecer, previo el pago, claro, de cinco mil dólares. El detective acepta el trabajo, pero descubre que todo el asunto es una distracción, pues el verdadero Ikky Rosenstein es asesinado por un par de brutales pistoleros,


77 mientras él protege al impostor que se presentó en su oficina. Todo habrá sido, al final, una advertencia al detective para que no se meta en asuntos del “sindicato del crimen”, algo más parecido, en su representación novelística, a una corporación empresarial que a lo que nosotros conocemos como un sindicato. Los mitos mencionados están presentes en el relato: el mal como algo proveniente de un cuerpo colectivo desconocido y peligroso, el detective como pieza ínfima de un juego entre poderosos corruptos, la ciudad implacable… A diferencia del tipo de novela anterior, en esta el Estado tiene un papel de mayor importancia, al cabo que el mito inicial del capitalismo, referido al individualismo exitoso, ha perdido su efectividad en ese momento. Al fin del relato, Marlowe detiene al falso Rosenstein en el pequeño pueblo de Flagstaff, y lo entrega a la policía, mientras piensa: “Flagstaff era lo bastante grande para tener una fuerza de policía; incluso podía haber una oficina del fiscal de distrito. Esto era Arizona, un Estado relativamente pobre. Los policías podían ser incluso honrados”.92 Así aparece el Estado, aunque sea al fin y mal, para castigar al autor material del crimen. Los verdaderos responsables estarán siempre más allá de la justicia y sus sentencias. V Pero el capitalismo cambia una vez más. El de las corporaciones nacionales es sustituido por el de las grandes transnacionales y el

92

Raymond Chandler, El lápiz y otros cuentos, Barcelona, Bruguera, 1982, p. 136.


78 mercado se globaliza, el mundo entero se convierte en su espacio de acción y control. Tal vez la hipótesis de Hardt y Negri sobre un Imperio mundial sea la correcta para comprender la nueva situación que estamos viviendo, esta nueva fase del capital. ¿Cómo debe ser la novela policial que dé cuenta de esta nueva etapa del capitalismo? Edgardo Lander, en el artículo citado con anterioridad nos da pistas al respecto, propone lo que llama “Los mitos que sustentan la utopía del mercado total”. A continuación citaremos cada uno de estos mitos señalados por Lander y, a partir de ellos, inferiremos algunas propuestas para una nueva narrativa policial. Lander habla de seis mitos: a.- El mito del crecimiento sin fin: la idea errada de que la industria puede desarrollarse por siempre, con los recursos supuestamente ilimitados del planeta. b.- El mito de la naturaleza humana individualista y posesiva, que no repara en que otras sociedades no han generado los sujetos egoístas y feroces que ha producido el capitalismo. c.- El mito del desarrollo lineal y progresivo de la tecnología, que considera única a la línea evolutiva de la sociedad occidental, y que piensa a la tecnología como neutral. d.- El mito de la historia universal reducida a la historia de Europa, mito que ignora otras historias y otros desarrollos sociales y humanos no europeos.


79 e.-El mito de la tolerancia de la diversidad: el sistema admite cualquier diferencia entre grupos y culturas siempre que esas diferencias no afecten su estructura básica de explotación y mercado. f.- El mito de una sociedad sin intereses, sin estrategias, sin relaciones de poder, sin sujetos: sociedades del simulacro que describe Tourraine al decir: “una sociedad postindustrial en la que los servicios culturales han reemplazado a los bienes materiales en el núcleo de la producción”, una sociedad en la que se produce básicamente bienes inmateriales93 como información y aún afectos, una sociedad en la que una red ha sustituido a “los explotadores” y que aglutina y pierde, también en una red, al resto de nosotros: producimos ¿Para quién, qué…? En una sociedad así, señala Tourraine,

“la defensa del sujeto en su

personalidad y su cultura contra la lógica de os aparatos y los mercados, es la que reemplaza a la idea de la lucha de clases”94. Un ejemplo que nos lo aclare: es una sociedad en la que compramos con “dinero plástico” bienes que vemos en Internet o en infomerciales y que luego en la realidad son otras cosas… pero no importa (los productos para mejorar la silueta no hacen bajar de peso o porque no son efectivos o porque no los usamos para ejercitarnos, ¡pero si los consumimos frente a la pantalla, no cuando realmente los tenemos en las manos!). Podemos imaginar una novela policial atravesada por estos mitos, la propuesta ha de ser fragmentaria -pues nadie puede dar una receta

Hartd y Negri, en su obra Multitud, hacen un interesante análisis de este concepto de producción inmaterial. 94 Castells, Manuel, La era de la información, vol. Nº1, México, Siglo XXI, 2002, p. 49. 93


80 sobre un género literario- e impugnadora... ha de heredar de la novela negra la crítica de un sistema que es el verdadero y último criminal. La nueva narrativa policial podría explorar los senderos en que se cruza la racionalidad del mercado con su impacto ecológico –como expresión del primer mito-: el crimen contra el medio ambiente puede proporcionar una vertiente importante de relatos. Sobre la idea de la parcialidad del individualismo, como propio de la sociedad de capitalismo exacerbado, se podrían construir interesantes relatos que enfrenten el extremo criminal al que ese individualismo puede llegar, en este aspecto, la novela negra tradicional ha avanzado mucho. El mito del desarrollo tecnológico lineal nos brinda todo un universo narrativo referido a los delitos tecnológicos, al papel casi de ciencia ficción que tiene la tecnología en las conductas humanas. Ver la diversidad histórica y cultural como un campo de alternativas al sistema capitalista, y no como una opción de enriquecimiento del mercado, nos da la importantísima posibilidad de pensar en una novelística que trate el crimen en sociedades no capitalistas, en otras éticas y en otros sistemas punitivos. Y, finalmente, el mito de la sociedad sin sujetos ni intereses, nos daría la opción de escribir las novelas policiales del sistema global: novelas del simulacro, sin crímenes, sin criminales, sin otra cosa que una búsqueda de fantasmas, una búsqueda ciega condenada desde su génesis al fracaso. De estas maneras se podría construir ese que siguiendo a Foucault

hemos

llamado

“discurso

parásito”

de

los

mitos

capitalismo, tejido en las historias de futuras novelas policiales.

del


81 Podemos citar, como ejemplos de una de esas vertientes posibles de la narrativa policial –de esa última que denominamos “novelas de simulacro”-, la novela El engaño, de F. Dürrenmatt95, obra en la que una periodista anónima de televisión investiga un asesinato que no se ha cometido, persiguiendo a unos sospechosos fantasmales por un entorno irreal registrado de manera alucinante por unas impasibles cámaras de video. Del mismo tipo es el relato titulado Body Time96, escrito por Gabriela Alemán, autora ecuatoriana. En Body Time, ambientada en Nueva Orleáns, un conjunto de personajes

equívocos

y

desconcertados

entrecruzan

sus

vidas

vinculando con sus frustraciones y agonías los barrios pobres de esa ciudad enigmática, con los pasillos de la Universidad, lugares aparentemente lejanos que tienen, sin embargo, una serie de obscuros y dolorosos vasos comunicantes. La autora consigue que sujetos de diversa procedencia se encuentren en las esquinas de su relato, en las esquinas de esa ciudad. Estos encuentros que arman la ficción narrativa nos recuerdan a los que se dan entre los personajes de El doctor Zivago97, que se cruzan una y otra vez en el enorme escenario de la revolución soviética. De manera similar, en ese escenario gigantesco de una ciudad caliente, construida bajo el nivel del mar, ciudad –como dijera Mark Twain- sin sótanos ni tumbas, humedecida por el

Friedrich Dürrenmatt, El engaño, Madrid, El mundo, 1998. Gabriela Alemán, Body Time, Quito, Planeta, 2003. 97 La referencia es interesante si la consideramos en el contexto de renovación de la narrativa del que habla Italo Calvino en Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets, 1994, pp. 185 y s. Calvino señala cómo Pasternak, en El doctor Zivago, parodia el juego novelesco de la intriga haciendo que sus personajes coincidan, una y otra vez, en toda Rusia y Siberia. 95 96


82 gigantesco río que la baña, en esa Nueva Orleáns, Rosa Travis investiga la muerte de Justo Flores, un catedrático que siguiendo sus frustraciones se ha echado de cabeza –en una especie de extraño trampolín- en una vorágine de sensualidad extrema y de hastío: “Pidió (Justo Flores) un bourbon y miró a través del vidrio que daba a la calle. Las piedras le habían clavado flechas en el cerebro y su cuerpo deseaba castigar. Castigarse. El dolor era lo único que le permitía funcionar; eso y el crack. Ambos eran honestos y directos. Ambos le purificaban; le permitían volver a su cátedra y la hacían tolerable. Eran la posibilidad de romper las reglas, de violarlas junto a una víctima que se entregaba voluntaria”.98 ¿Quién mató a Justo Flores? ¿Lo mató alguien? La periodista Rosa Travis, en el proceso de su pesquisa, solo descubre un puñado de recuerdo ajenos, ardores y derrotas en los personajes que estuvieron con

Flores

en

sus

últimas

horas

(profesores,

estudiantes,

malandrines…); y descubre también un criminal ajeno a la muerte del catedrático, un delator que traicionó a su esposa –en el París del final de la II Guerra Mundial-, un sujeto miserable que será el único malhechor del relato: El viejo y acabado capitán Travis, su propio padre. En esta brillante novela de Gabriela Alemán,

un crimen

improbable es investigado por una detective reluctante que, al final, no quiere saber: “Uno de los músicos levantó su saxo pero se congeló en medio del movimiento. Fue entonces, mirando el trazo detenido en medio aire, cuando Rosa decidió que era mejor olvidar, dejar que los 98

Gabriela Alemán, Ibiem p. 133.


83 otros lidiaran con sus memorias sin que tuviera que inmiscuirse en ellas; que la policía cerrara el caso”99. Body Time es así, a nuestro juicio, una interesante muestra de la que hemos llamado “novela de simulacro”, y se inscribiría en una de las tendencias renovadoras de la narrativa ecuatoriana, junto con La sombra del apostador, de Javier Vásconez o La obscuridad, de Carlos Aulestia; novelas en las que unos improbables crímenes narrados parecen enredarse en la niebla que genera, en los relatos, esa presencia difusa de las víctimas, los criminales y los investigadores… Con este ensayo, cabe que insistamos en esto, no hemos tratado de dar recetas para escribir las novelas policiales del futuro. Hemos usado, solamente, propuestas como las de Edgardo Lander –hechas en el riguroso ámbito de la sociología económica de la globalización- como trampolines para la imaginación. Trampolines que, por supuesto, nadie tiene por que usar.

99

Gabriela Alemán, Ibiem p. 184.


84

Nuevos itinerarios del saber: Búsqueda y hallazgo de una fuente cognitiva propia en el arte. Grato

sería

pensar

que

en

nuestro

país

equinoccial

los

colonizados, en espíritu y voluntad, fuesen exclusivamente los pérfidos empresarios, esos “esbirros del capital internacional”, como los nombran los vehementes analistas políticos de izquierda. Pero no es así, no solamente ellos han sufrido esa colonialidad del saber, la han experimentado también los científicos sociales que los infaman. Al cabo que muchos de ellos fueron y son marxistas y Marx -tan lúcido para otras cosas- consideraba, por ejemplo, que la colonización de la India por el Imperio Británico era positiva pues acercaba a aquel inmenso país al capitalismo de cuyo colapso surgiría la sociedad socialista del futuro. Hacia los años veinte del siglo pasado, no era muy distinta la


85 posición de algunos comunistas ecuatorianos que consideraban a la antigua comunidad indígena como una manifestación de una sociedad precapitalista que debía superarse… Los científicos sociales ecuatorianos han seguido casi siempre las huellas del saber trazadas desde Europa y Estados Unidos –Marx, Weber, Adorno, Derrida, Chomsky o Fukuyama- y podíamos aceptar que lo han hecho así porque no hay otros derroteros del conocimiento más allá de los propuestos por los padres europeos y estadounidenses. Pero de no ser cierta esta clausura, de haber otras vertientes del saber que no sean eurocéntricas, si hay perspectivas del conocimiento que surgen desde otro lugar geográfico y epistemológico, ¿cuáles son estas perspectivas?, ¿dónde buscarlas en nuestro país? Si esas vertientes del conocer están aquí, no las hallaremos en los textos de los científicos que han seguido un paradigma colonial, europeo. Son otras las fuentes de ese saber: estará en los conocimientos tradicionales de los pueblos indios100 y en las expresiones estéticas y espirituales de nuestros artistas y visionarios, allí encontraremos una fuente gnoseológica, en esos discursos ocultados en unas veces y en otras secundarizados por la modernidad colonial. En este ensayo plantearé de inicio esa intersección que hay entre conocimiento y arte, que ha sido negada; luego, en una segunda parte, circunscribiré esa articulación a la literatura para, finalmente, en una Hay una gran cantidad de trabajos académicos que muestran la variedad y complejidad de ese saber de las culturas que Darcy Ribeiro llamara “pueblos testimonio”. Trabajos como el de Geny Iglesias sobre etnobotánica: Hierbas medicinales de los quichuas del Alto Napo, Quito, AbyaYala, 1996, o extensas recopilaciones de artículos sobre el saber indígena como la compilada por José Sánchez Parga en el número 21 de la revista Cultura, del Banco Central, de 1985.

100


86 tercera sección, tomar el caso de Pablo Palacio como ejemplo de integración de un tipo de saber –el de la psiquiatría jurídica- y el hecho estético literario.

I.- Arte y saber. El patrón de conocimiento propio de la modernidad –y de su correlato la colonialidad- ha proyectado sobre la literatura en particular y sobre el arte en general una suerte de violencia epistémica: le ha negado la capacidad de generar o transmitir conocimientos, asignándole exclusivamente el papel de expresión de lo bello. Este encasillamiento del arte en el ámbito de los discursos ajenos al conocimiento se produce cuando la racionalidad occidental consolida unos conocimientos como propios, válidos, generalizables y desecha otros a los que concibe como portadores de saberes no conceptuales, poco elaborados, ayunos de cientificidad y, por tanto, inferiores en jerarquía a la ciencia101 . El arte quedó así del lado de los conocimientos secundarizados pero, a diferencia del saber de los indios americanos, de los brujos, el de los locos o el de los criminales, no fue invisibilizado, no sufrió persecución ni extermino. Mientras que el discurso del loco, por ejemplo, “regresaba al ruido”102 y solo era asimilado simbólicamente por la sociedad tras ser

Al respecto, Foucault afirma Una serie de saberes que estaban descalificados como saberes no conceptuales, como saberes insuficientemente elaborados: saberes ingenuos, saberes jerárquicamente inferiores, saberes por debajo del nivel del conocimiento o de la cientificidad exigidos. Michel Foucault, Defender la sociedad, México, FCE, 2001, p 21. 102 Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 1999, p. 20. 101


87 mediatizado y modelado por una red institucional de médicos o psicoanalistas, el discurso de los artistas fue visibilizado al máximo: instituciones como las galerías de arte y los museos hicieron visibles las pinturas de los impresionistas, y, gracias a la industria editorial, los escritores -Balzac es el mejor de los ejemplos- vendieron sus obras extensivamente en sus sociedades, adquiriendo con ese comercio fama y fortuna. El arte, en el capitalismo, no fue invisibilizado, no fue parte de ese discurso negro, del que habla Foucault, de aquellos que perdieron la guerra frente al capital, ese discurso que brama más allá de la luz: el de las culturas americanas o polinesias que fueron subsumidas, el de los derrotados por la acumulación originaria, el de los criminales y los dementes... El arte fue intensamente presentado a la sociedad, pero siempre circunscrito a esa esfera de la expresión de lo bello, ajena al saber. La diferencia entre verdad y verosimilitud en la narración literaria ilustra este aspecto: se requiere de un cuento o de una novela que tengan verosimilitud, es decir coherencia entre sus componentes (un personaje puede volar, sin mediación tecnológica si no es humano sino extraterrestre: Superman); a las novelas y a los cuentos no se les pide verdad, es decir coherencia del discurso literario con un referente que se halle más allá de la literatura. En esta característica de lo literario encontramos una paradoja interesante: esa relación entre verdad y verosimilitud, que aleja a la literatura del conocimiento al hacerla ajena a la verdad no evita que la verdad se convierta en una especie de modelo del discurso literario, dice


88 Foucault: “Pienso en cómo la literatura occidental ha debido buscar apoyo desde hace siglos sobre lo natural, lo verosímil, sobre la sinceridad y también sobre la ciencia –en resumen, sobre el discurso verdadero”.103 ¿Cómo entender que la literatura se aleje del conocimiento y que, sin embargo, modele sus discursos a partir de ese “discurso verdadero”? La paradoja se desmonta al entender los distintos niveles de lo literario: es en la forma que la literatura debe remitirse a la forma del discurso verdadero, no en los otros niveles que la constituyen. En todo relato literario se articulan la Fábula, que es lo que se cuenta, y la Ficción, que es cómo se cuenta. La ficción se constituye en un tejido de discursos, entre los que el filósofo francés halla unos “discursos parásitos” que fueran expulsados de la literatura. En el caso de Julio Verne, por ejemplo, Foucault halla toda una “transfábula” científica: unos saberes concretos provenientes de la ciencia en uso en la época de Verne104 . Podemos inferir de lo anterior que en el discurso literario siempre ha

estado

presente

un

discurso

cognitivo,

pero

que

en

esa

secundarización de discursos y saberes hecha por la modernidad, ese hilo de la trama de la ficción fue negado, adelgazado unas veces, ocultado en otras. Todo el proceso percibido por Foucault se inscribe en uno de mayor envergadura, en palabras de Edgardo Lander, el “...proceso

Ibid. p. 22. Foucault hace estas precisiones en un artículo sobre Julio Verne, “La Transfábula”, en Entre filosofía y literatura, Barcelona, Paidos, 1999.

103 104


89 histórico de imposición colonia imperial del modelo de vida, y de estar en la naturaleza, de la experiencia cultural de Occidente”105 ; modelo que ha subordinado o destruido otros saberes, otras opciones culturales, otras formas de ser y conocer. Y del que: “Se han destacado las implicaciones de sus supuestos cosmogónicos y pre – teóricos básicos, de sus separaciones fundantes entre razón y cuerpo, sujeto y objeto, como sustentos de las opciones de progreso...”106 Para Aníbal Quijano107 , esas separaciones señaladas por Lander provienen de un dualismo que tiene su origen, en la cultura occidental, en la perspectiva judeo – cristina de separación entre cuerpo y alma, en la que el cuerpo sería el continente de lo natural, de lo que podía llegar a ser perverso y peligroso; mientras que el alma es el recipiente de aquello que nos acercaba a la salvación, salvación que dependerá de la represión que hagamos de las apetencias del cuerpo. Recordemos que Octavio Paz señala, en su bello libro La llama doble, amor y erotismo, cómo en la cultura occidental el cuerpo es un obstáculo para la espiritualidad, y la sexualidad su precipicio, mientras que en Oriente, para el Tantra, por ejemplo, el cuerpo y la sexualidad son vías hacia lo espiritual. Con la Ilustración, se desdoblan de esa primera dualidad – cuerpo/alma- otras, y Quijano afirma que en Descartes, ese par originario se convierte: “en una separación radical entre razón/sujeto y cuerpo… La razón no es solamente una secularización de la idea del Lander, Edgardo, “La ciencia neoliberal”, Uasb, p. 1. Idem. 107 Quijano, Aníbal, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”, en Edgardo Lander (comp.), La colonialidad del saber, Buenos Aires, Clacso, 2000. 105 106


90 alma en el sentido teológico, sino que es una mutación de una nueva id – entidad, la ”razón/sujeto”, la única entidad capaz de conocimiento racional, respecto de la cual el cuerpo es y no puede ser otra cosa que objeto de conocimiento”.108 Y podemos continuar en ese desdoblamiento de las dualidades de la razón occidental, a la de razón/cuerpo, le siguen, entre muchas otras: sujeto/objeto, cultura/naturaleza, conocimiento/sentimiento, razón/estética, ciencia/arte Como podemos ver, el conocimiento científico, la capacidad de decir de manera consistente y verdadera sobre el mundo, se aposenta en el eje izquierdo de las dualidades planteadas, mientras que la literatura hallaría su lugar en el eje derecho de esas dualidades. En el contexto de esas dualidades se da la escisión planteada por los teóricos occidentales de la modernidad, entre RAZÓN INSTRUMENTAL, RAZÓN ÉTICA Y RAZÓN ESTÉTICA109 . Podemos afirmar, pues, que es en ese proceso de desarrollo de la razón instrumental occidental –moderna y colonial- que la literatura es secundarizada, vaciada de su posible componente cognitivo y relegada exclusivamente al ámbito de expresión de la belleza. Por tanto, si seguimos el camino señalado por Foucault, podremos hallar en las obras literarias ese discurso cognitivo escamoteado. Ibiem pag. 224. Cfr. Edgardo Lander, “La utopía del mercado total y el poder imperial”, Quito, xerocopia, UASB, 2005, p. 5.

108 109


91

II.- Conocimiento y Literatura. En esta segunda parte, según lo plantáramos en el inicio de este ensayo, revisaremos cómo el conocimiento se teje en el discurso estético literario; para hacerlo empecemos por recordar que Feyerabend nos habla, en su divertido libro Contra el método110 , del Principio de proliferación que consiste en elaborar e inventar perspectivas teóricas que sean inconsistentes con las teorías y puntos de vista comúnmente aceptados. Para “proliferar”, contra-argumentar o anarquizar un conocimiento, siempre han sido muy convenientes los extraterrestres que, surgiendo de nuestras mentes, se falsean como el lugar de una mirada exótica. Inventemos, pues, un alienígena para empezar. Digamos que es humanoide –los otros siempre son más simpáticos si se nos parecen-, tiene por tanto los ojos en el frente del rostro y puede ejecutar ese gesto, tan anticuado, eurocéntrico y humano, de ponerse un libro ante la cara y leer. Nuestro extraterrestre, además, posee manos o finas garras que le permiten pasar las hojas y, para desgracia suya, tiene en su nave unas computadoras que no leen nuestro software, ni siquiera el Linux; es decir, no puede “conectarse” para vivir esas experiencias multimediáticas y posmodernas que tanto nos embelecan en la actualidad. Diríamos que está, en eso, como la gran mayoría de los latinoamericanos. Nuestro extraterrestre, imaginémoslo reflexivo y curioso, necesita saber de la historia latinoamericana, de la naturaleza de nuestra 110

Feyerabend, Paul K., Contra el método, Barcelona, Orbis, 1974.


92 sociedad, la forma de nuestro pensamiento, las perspectivas desde las que comprendemos nuestro pasado y las proyecciones que hacemos sobre nuestro futuro. Ajeno como se halla del amoroso abrazo virtual del Internet y del FrontPage, debe contentarse con llevar un libro que le dé las respuestas que busca, algo para ocupar las larguísimas jornadas de su viaje de regreso a su hogar, un planeta tal vez azul, como el nuestro, calentado, claro, por otros soles. ¿Qué libro le damos al extraterrestre? ¿Qué texto nos comprende al punto de ser una muestra válida de lo que somos y, muy probablemente, de lo que seremos? Hay muchos miles de libros sobre América Latina y su pensamiento, decenas miles de obras que tratan la historia latinoamericana, la filosofía, la sociología y la política de este continente... La lista es interminable e incorpora textos que son apreciados por unos y detestados por otros, obras escritas por todo tipo de intelectuales, correctos políticamente o no. La lista es enorme, tenemos mucho material para escoger. ¿Qué libro le regalamos, pues, al extraterrestre? No

tenemos

dudas

sobre

el

libro

que

escogeríamos,

le

regalaríamos Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero, del novelista colombiano Álvaro Mutis, tres novelas maravillosas: Las nieves del almirante, Ilona llega con la lluvia y Un bel morir... Tres historias, un personaje lúcido y desencantado y Latinoamérica, un lugar de páramos alisados por el viento y selvas turbulentas en donde se puede vivir en exuberancia o morir bien, porque Un bel morir tutta una vita onora, como dijo Petrarca y Mutis vuelve a decir.


93 Pero no todos estarían de acuerdo, los filósofos –platónicos como son por lo general- probablemente se opondrían a la elección de la trilogía de Mutis. Recordemos que Platón no incluyó a los poetas en su República ideal111. En realidad, hay que reconocerlo, Platón no los expulsó sino que le puso coto a la imaginación excesiva: los poetas de su República debían decir la verdad, la que los fundadores de la República les impusieran, claro, y, si no lo hacían, por buenos que fueran, no tendrían carta de naturalización en esa sociedad armónica que Platón proponía. Como lo vimos unas páginas atrás, la actitud de Platón y la de los científicos postergado,

ha

sido

negado

frecuentemente unos

saberes

similar, que

han

tildaron

desvalorizado, de

ingenuos,

inconsistente, difusos y a-científicos. La Literatura –como lo señalamos en el primer acápite de este ensayo- está incluida entre estos saberes y, en consecuencia, los científicos impondrían que se le entregara al extraterrestre otro libro que sí tenga el “nivel del conocimiento o de la cientificidad exigidos”... exigidos por personas como ellos, claro. Un libro que sí diga del mundo con exactitud. Que diga la verdad, reclamaría llanamente Platón. Pero resulta que en los textos poéticos hay y se expresan conocimientos muy consistentes sobre el mundo, el proceso mismo de trabajo de los escritores implica, en una de sus etapas, una investigación sobre la naturaleza, la historia y las condiciones sociales de la realidad a partir del cual se está inventando: nadie puede escribir 111

Platón, La República o el Estado, Madrid, Austral, 1962.


94 una novela histórica –por ejemplo- sin saber cómo se vivía en la época que se quiere narrar112 . García Márquez, en El General en su laberinto, cuenta de una noche de cólico de Bolívar producido por la voracidad con que El Libertador diera cuenta de una bandeja de mangos... Antes de publicar la novela, el autor averiguó que los mangos llegaron a Sudamérica mucho años después de la muerte de Bolívar, y tuvo que cambiar la fruta causante del famoso cólico... Y no se trata de una manía de escritor, se trata de la necesidad de construir un universo consistente para expresarlo en una obra de arte que también lo sea. Los ejemplos de la presencia de saberes consistente en la literatura son muchos, Julio Pazos, en su libro Hologramas, tiene el siguiente poema MOCAHUAS CANTORAS Finos recipientes de arcilla Elaborados de este modo: Los hombres de la tribu, A la luz de la luna Seleccionan las arcillas En las riberas del río Pastaza. A la luz del sol Las mujeres hacen las mocahuas Y las pintan con sustancias vegetales. No usan pinceles, sino sus cabellos. Por ejemplo Field, Sy, en su manual de guionización, ¿Qué es el guión cinematográfico?, La Habana, ICAIC, 1983, p. 29, dice

112

Escribir siempre conlleva la necesidad de investigar, e investigar significa recopilar información... La información que usted recopile le permite actuar desde una posición de elección y responsabilidad. Podrá escoger entre utilizar algo, todo o nada del material que haya escogido: esa es su elección, dictada por las condiciones del relato. Si no utiliza algo porque no lo tiene, no le permitirá la menor posibilidad de elección, y ello será siempre una desventaja en contra de su narración. Los ejemplos de esta necesidad de investigación se podrían multiplicar hasta el hastío.


95

Cuando me recibes Las vibraciones de tu mariposa Llegan hasta las mocahuas Y ellas, Sin temor a desmoronarse, Cantan. 113 Es casi etnográfico el retrato que se hace en el poema del procedimiento de elaboración de las mocahuas, unos bellos recipientes de cerámica que tienen una delicadeza tal que son traslúcidos y sonoros, a pesar de estar modelados en arcilla, y que están primorosamente decorados con diseños mágicos en colores ocres y brillantes. Las arcillas las escogen los hombres por la noche, los cántaros los modelan las mujeres en el día... Las mocahuas las elaboran los indios Quichuas del Alto Napo, desde hace mil años. Y así como en el caso anterior se presenta un procedimiento tecnológico, fácilmente se podrán hallar ejemplos de poemas y novelas en los que se expresan conocimientos sociales, históricos, jurídicos y psiquiátricos, como veremos en la tercera parte de este ensayo. Si esto es así ¿por qué la resistencia platónica de la ciencia hacia el conocimiento del mundo que está presente en la Literatura? Los escritores, que tampoco son personas siempre ponderadas, dicen que se trata solamente de que los científicos enverdecen de envidia cuando comprueban que sus libros son leídos por unos pocos – ellos mismos y sus alumnos-, mientras que las novelas y los poemas son leídos por públicos muy amplios. El número de lectores en Ecuador, por ejemplo, según el gremio de libreros y editores, se 113

Julio Pazos, Hologramas, Quito, Eskeletra, 1996, p. 18.


96 mantiene bajo en números relativos aunque aumenta con los procesos de alfabetización y escolarización, y, por el crecimiento poblacional, definitivamente se incrementa en números absolutos. Hay más lectores cada vez, y principalmente para la Literatura. Si la afirmación del párrafo anterior es una pura soberbia de novelistas, lo es más la que insiste en que los filósofos, por ejemplo, se mueren de rabia al saber que sus obras, por sapientes que sean, serán sepultadas por el olvido de las edades: se sigue leyendo las divertidas aventuras de Robinson Crusoe o Moll Flanders de Daniel Defoe, mientras que su contemporáneo, el abad M. Pluche, deberá esperar otro erudito como Foucault para que se interese en su libro El espectáculo de la naturaleza; los niños seguirán disfrutando de las aventuras de Mowly, contadas por Rudyard Kipling en su novela El libro de las tierras vírgenes, mientras que de John Ruskin –fino filósofo contemporáneo de Kipling- no se acuerda casi nadie. No creemos que sea el dolido ego de los filósofos el que les hace menospreciar el saber de lo literario114 . Creemos que el motivo de esa hostilidad está en otro lugar. Lukacs, en El alma y las formas, al hablar de la diferencia entre el ensayo y otras formas de expresión del pensamiento, dice: “Pero el verdadero dramaturgo (en la medida en que

Justo es que señalemos que muchos filósofos han valorado la importancia de la escritura artística, para muestra, una cita de Serres:

114

Importada, repetida, identificada, clarificada, la ciencia no sirve para nada, mientras que la escritura artista, precisa, rigurosa, le lleva toda la delantera, la precede y además, entra en la ciencia: lección implacable de probidad intelectual. Michel Serres, Atlas, Madrid, Cátedra, 1995, p. 75.


97 sea un verdadero poeta, un verdadero representante del principio poético) verá una vida tan rica e intensamente que la vida se hará casi imperceptible. En cambio, en el caso considerado [El del ensayo filosófico] todo se hace no dramático, pues entra en acción el otro principio; la vida que aquí plantea las preguntas pierde corporeidad en el momento en que suena la primera palabra de la pregunta. (Las itálicas son de Lukacs)”115 Como vemos de la cita, lo que le afecta al filósofo es esa “corporeidad”, esa vida concreta que le hace perder de vista al escritor – dramaturgo, novelista, poeta...- “la vida”, esa vida en abstracto, tan idónea y tan dócil para pensarla racionalmente, tan adecuada para el ejercicio que los filósofos efectúan usualmente sobre ella. Nietzche capta el problema en El origen de la tragedia, cuando afirma: “Del mismo modo que el artista, el hombre teórico encuentra también en lo que le rodea una satisfacción infinita, y este sentimiento le protege, como al artista, contra la filosofía práctica del pesimismo y sus ojos de lince, que no lucen más que en las tinieblas. En efecto, si el artista, a toda manifestación nueva de la verdad, se desvía de esta claridad reveladora y contempla siempre con la mirada encantada lo que, a pesar de esta claridad, permanece aún en tinieblas, el hombre teórico se sacia en el espectáculo de la obscuridad vencida y encuentra su máximo placer en el advenimiento de una verdad nueva...”116

115 116

Georg Lukacs, El alma y las formas, Barcelona, Grijalbo, 1975, p.19. F. Nietzche, El origen de la tragedia, Madrid, Austral, 1969, p. 90.


98 El artista busca en las tinieblas, según Nietzche, mientras que, llevando al extremo su esfuerzo, el hombre teórico en los límites de su pesquisa luminosa descubre que “la lógica se enreda alrededor de él mismo”117 como una serpiente que no lo protege de la muerte, de la tragedia de la vida. Esa vida que le molesta a Lukacs, esa vida corpórea, pues solo la vida de uno, “una vida”, es la que se extingue con la muerte. Es esa gruesa línea de sombra, de indeterminación y de tiniebla la que parece molestar al científico. Regresemos al poema de Pazos, “Mocahuas Cantoras”, en él, a más de la descripción clara de una tecnología productiva propia de una cultura ancestral, se evocan muchas otras cosas, se habla de una consonancia arcana y acompasada entre el sexo de la mujer – metaforizado con la expresión “tu mariposa”- y las cavidades de esos leves y frágiles artefactos de arcilla, una resonancia que nos remite –en el mismo cauce de la sexualidad y del goce- a esas antiguas prácticas productivas y discursivas que nos construyen como los sujetos plurales y complejos que somos, en una profundidad refractaria a la claridad de la razón, en una hondura propia del símbolo, el mito, lo indecible. Pero es precisamente esa ominosa corporalidad, esa indecibilidad lo que repugna a la ciencia, y que gracias al planteamiento de Foucault, podemos entender como una de las formas de “racismo epistémico”, propio de esas “empresas” racionalistas que se dieron en el siglo XVIII, con la aparición de la universidad napoleónica, y que instauraron a la 117

Id. p. 94.


99 ciencia como hoy la conocemos, como el parámetro, la medida y la Némesis de todos los conocimientos...118. Recordemos que el discurso literario es –como el erotismo- una exuberancia de la imaginación que no tiene una finalidad productiva, que el lenguaje de los poemas y las novelas es estético y, por tanto, no denotativo, es en consecuencia “inútil” e incontrolable. Esa fuerza de lo que se dice además de lo dicho, en la Literatura, no es seleccionable, ni normalizable, ni jerarquizable, menos aún acepta centralizaciones. Es un saber descontrolado, sin disciplina posible. Si de nosotros dependiese, entonces, el extraterrestre de nuestro cuento haría el viaje de regreso a su planeta –azul, verde o tornasol-, pasando con sus garras afiladas las hojas de la Trilogía de Maqroll el Gaviero, y no las páginas de la Historia Económica de América Latina, de Cardoso y Pérez Brignolli, o de Dos mundos superpuestos, de Oswaldo Hurtado. El alienígena, sin duda, conocería más de nuestro mundo siguiendo los pasos nómadas del Gaviero desde las nieves de los Andes hasta la cosmopolita y corrupta ciudad de Panamá, donde montará un burdel delirante en contubernio con la inefable Ilona, y hasta la

118

Al respecto Foucault afirma ...se trataba de cuatro cosas: selección, normalización, jerarquización y centralización. Esas son las cuatro operaciones que podemos ver en acción en un estudio un poco detallado de lo que llamamos el poder disciplinario... Con la disciplinarización de los saberes aparecen ahora, en su singularidad polimorfa, a la vez el hecho y la coacción que hoy forman una unidad con nuestra cultura y se llaman ciencia... La ciencia, como dominio general, como policía disciplinaria de los saberes.

Michel Foucault, Defender la sociedad, México, FCE, 2001, p. 170.


100 Amazonía frondosa donde –tal vez- muera perdido en los meandros de unos ríos cegados por la bruma cálida y pegajosa de la zona tórrida… Pero no nos perdamos nosotros por los meandros nebulosos de la selva tropical, volvamos al propósito de este ensayo: demostrada la presencia secundarizada o postergada del discurso cognitivo en la literatura, exploremos un ejemplo de ese discurso en un autor emblemático de las letras ecuatorianas, el lojano Pablo Palacio.

III.- El saber en lo narrado por Pablo Palacio. Contaba un médico ya jubilado que, en sus años de estudiante, tuvo que hacer prácticas en el pabellón psiquiátrico del hospital Luis Vernaza de la ciudad de Guayaquil. Allí, llamó su atención uno de los internos, un individuo de mediana edad, pálido y flaco –las ropas, bastante limpias, le colgaban de los huesos-; el hombre permanecía inmóvil en el centro del patio de piedra, bajo soles tórridos o en las borrascas calientes del trópico. Siempre estaba inmóvil y silencioso, entre dementes que aullaban, corrían en círculos o declamaban a gritos sus discursos incomprensibles. Intrigado, el médico preguntó quién era ese loco. Le respondieron: “Pablo Palacio”. El tema de la locura, que revisaremos en este ensayo, ha estado presente en los análisis hechos sobre la obra de Palacio, tal vez por lo que podríamos denominar el peso referencial de su propia locura. Así, para su mayor crítica y analista, Ma. Del Carmen Fernández, la locura


101 gravita sobre los textos creativos de Pablo Palacio como una negación de los principios racionales que rigen la vida normal, la cotidianidad. Podríamos empezar cuestionando esta última afirmación desde una perspectiva ontológica: ¿realmente la vida de todos los días está regida por una racionalidad? Parecería más bien que en la cotidianidad nos enfrentamos a una serie de flujos y nudos que no tienen mucho que ver con la razón, a discursos diversos y dispersos que atraviesan y constituyen nuestra realidad y nos permiten representárnosla. Pero más allá de esta diferencia de opinión en lo general, nos parece que la autora citada hace una lectura válida pero limitada del tema de la locura en la obra palaciana, cuando afirma: “Así como la realidad opresora, vacía y vulgar, encuentra un lugar permanente en las ficciones del narrador lojano, la locura acecha en todas ellas dando testimonio de su frustrante esterilidad e insinuando una posible vía de escape ante la misma. Esta función salvadora de la locura...”119 Proponer esta visión salvífica de la locura para explicar la presencia de ese tema en la obra de Palacio es no ver que el autor, con una lucidez enorme, la utiliza no como boya de salvación sino como un lugar de conocimiento desde el que puede destituir el poder del discurso dominante. Esta potencialidad del discurso estético - cognitivo de Palacio, naturalmente tiene, como veremos a continuación, una explicación sociológica y cultural. Pablo Palacio nació en Loja, en 1906, y moriría en Guayaquil, en 1947, luego de una existencia dedicada a la escritura, el activismo Fernández, Ma. Del Carmen, El realismo abierto de Pablo Palacio, Quito, Libri Mundi, 1991, p. 283.

119


102 político, la docencia y la investigación filosófica. Mucha obra para solo cuarenta y un años de vida de los que siete, los últimos, fueron de locura total: ¿en qué flujo torrentoso, deslumbrante e incodificable se perdió el hombre que había dicho que la filosofía tenía por objeto “Hacer reflexiva la conducta humana...”?120 . ¿Cómo explicar esa fecundidad creativa? ¿Es una capacidad descomunal la que da cuenta de esa abundancia de intereses y de productos intelectuales generados por Palacio: libros de filosofía, cuentos, novelas, poesía, ensayo y textos políticos? Creemos que aunque es obvia la disposición de Palacio para el ejercicio de una multiplicidad de ámbitos letrados, esta multiplicidad de sus obras fundamentalmente se explica por las características del campo artístico en que se integraban los escritores en el Ecuador a principios del siglo XX. Según vimos, se ha criticado a la modernidad por la segregación que hizo de lo literario, lo político, lo social, separando discursos y disciplinas; estas disgregaciones, en Ecuador y a principios del siglo XX, no fueron totales. Prueba de ello es la famosa Revista de la Sociedad Jurídico – Literaria121, en la que un grupo de abogados hacía literatura, ciencias sociales y, también, política.

Pablo Palacio, “El sentido de la palabra verdad”, en Obras completas, Quito, Libresa, 1997, p. 394. 121 Cfr. Revista de la Sociedad Jurídico – Literaria, Quito, Imprenta de la Universidad Central mayo de 1902. En esta publicación encontramos desde artículos de Derecho Procesal Civil, poesías, traducciones de Gorki o textos interesantísimos como una” Conferencia sobre la Doctrina Monroe” en la que se previene sobre el peligro de la propuesta estadounidense enfrentándola con la visión de Bolívar sobre América Latina. 120


103 En ese habitus específico122 se insertó Pablo Palacio, un campo en el que se debía generar literatura, ciencia y política en el mismo aliento, por el bajo nivel de diferenciación del trabajo intelectual de ese momento, en la historia de nuestro país. Analizaremos a continuación cómo esa pertenencia al campo que hemos descrito modeló un conjunto de producciones narrativas, cuentos específicamente, cuyos autores –Pablo Palacio el principal- al ser

abogados,

escritores

y

pensadores

sociales

expresaron

una

gnoseología alternativa a la que primaba en esa época en discursos dominantes jurídicos, psiquiátricos y éticos sobre la anormalidad123. Estudiaremos aquí un solo cuento de Palacio, pero creemos que este tipo de aproximación podría resultar provechosa para releer relatos como “Chumbote”, de José de la Cuadra, “El malo” de Gil Gilbert o “La manzana dañada” de Alejandro Carrión. Pablo Palacio sería, en términos foucaultianos, uno de esos autores que han luchado contra la voluntad de verdad del poder, enfrentándola “...contra la verdad justamente allí donde la verdad se propone justificar lo prohibido, definir la locura; todos esos, de Nietzche

122

Dice sobre campo y habitus P. Bourdieu Cada campo es la institucionalización de un punto de vista en las cosas y en los habitus. El habitus específico, que se impone a los recién llegados como derecho de entrada, no es más que un modo de pensamiento específico, principio de una elaboración específica de la realidad basado en una creencia prerreflexiva en el valor indiscutido de los instrumentos de elaboración y los objetos elaborados de ese modo... Por citar un único ejemplo la disposición estética, tácitamente exigida por el campo artístico (y sus productos)...

Pierre Bourdieu, Meditaciones Pascalianas, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 133. En lo que se refiere a la noción de anormalidad, nos remitiremos a lo tratado por Foucault en sus clases del año de 1974 a 1975. Michel Foucault, Los Anormales, México, FCE, 2001.

123


104 a Artaud y a Bataille, deben ahora servirnos de signos, altivos sin duda, para el trabajo de cada día”.124 En toda la obra de Pablo Palacio encontramos ese esfuerzo hecho para destituir el poder de los discursos y saberes institucionales de la docencia, lo judicial y lo penitenciario; para demostrarlo, analizaremos el relato “El antropófago”, publicado en 1927 en el libro Un hombre muerto

a

puntapiés,

obra,

en

palabras

de

su

propio

autor,

“sinvergüenza”, escrita “a punta de risa” y que provocó, en la época, un escándalo editorial125 . En el relato, un estudiante de derecho, que ha ido con sus compañeros de Facultad a la cárcel en una visita de estudio, presenta a Nico Tiberio, El Antropófago. Se trata de un sujeto de profesión carnicero que un día, borracho y arrebatado por un deseo irrefrenable de gustar carnes frescas y vivas, ataca a su mujer, le muerde brutalmente los pechos suculentos y, cuando ésta huye gritando, asalta la cuna de su propio hijo –Tiberio también, un niño pequeñito-, lo toma en brazos y le arranca a mordiscos una mejilla, la nariz, una ceja y las orejas. El relato es humorístico y atroz, al mismo tiempo, y esta estructurado sobre lo que sería el discurso institucional de un estudiante de Criminología, veamos un ejemplo: “Allí está, en la Penitenciaría, asomando por entre las rejas su cabeza grande y oscilante, el antropófago. Todos lo conocen. Las gentes caen allí como

Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 1999, p 25. Cfr. Ma. Del Carmen Fernández, “Estudio introductorio” a Pablo Palacio, Obras completas, Quito, Libresa, 1997.

124 125


105 llovidas por ver al antropófago. Dicen que en estos tiempos es un fenómeno. Le tienen recelo. Van de tres en tres, por lo menos, armados de cuchillas, y cuando divisan su cabeza grande se quedan temblando, estremeciéndose al sentir el imaginario mordisco que les hace poner carne de gallina”.126 Palacio, abogado como dijimos, se burla del discurso cognitivo que desde el Derecho se ha generado sobre el antropófago, lo hace por el recurso literario de un narrador – testigo que impregna su relato con ese punto de vista de jurisperito mezclado con el de los sentenciosos prejuicios populares: “El lunes último estuvimos a verlo los estudiantes de Criminología. Lo tienen encerrado en una jaula como de guardar fieras. ¡Y qué cara del tipo! Bien me lo han dicho siempre: no hay como los pícaros para disfrazar lo que son. Los estudiantes reíamos de buena gana y nos acercamos mucho para mirarlo. Creo que ni yo ni ellos lo olvidaremos. Estábamos admirados, y ¡cómo gozábamos al mismo tiempo de su aspecto casi infantil, y del fracaso completo de las doctrinas de nuestro profesor!”127 Sin duda, las doctrinas a las que se refiere son las del positivista italiano Cesare Lombroso quien, en sus obras El hombre delincuente (1876) y La mujer delincuente (1893) afirmaba que una determinada conformación somática: forma del cuerpo, estructura de la cabeza o aspecto de la fisonomía, determinaba una inclinación hacia el delito en los individuos. Para la época en que Pablo Palacio estudió derecho en 126

Pablo Palacio, Obras completas, Quito, Libresa, 1997, p. 103..

127

Ibiem P. 107.


106 Quito, esta perspectiva determinista biológica de la conducta criminal era una teoría aceptada que se empezaba a cuestionar. La burla –en el relato- es clara: los estudiantes descubren que el monstruo es rosado y regordete como un niño de pecho, quien parece que: “-Ha de tener las piernas llenas de roscas. -Y lo bañarán con jabón de Reuter. -Ha de vomitar blanco. -Y ha de oler a senos.”128 La burla, hecha por Palacio, que impugna la perspectiva teórico penal de Lombroso, y que podríamos considerar lícitamente como una muestra de destitución del poder del discurso jurídico - cognitivo al uso, coincide con lo planteado por Foucault sobre el intento del jurista italiano de levantar sobre las regularidades estadísticas de las “malformaciones de los sujetos”, un discurso sobre la validez de su acción social129. El intento de Lombroso sería una pura manifestación de voluntad de verdad aliada al poder130 . 128

Ibiem p 105.

129

Señala Foucault: Es lo que Lombroso decía en sus aplicaciones de la antropología. Decía: la antropología parece darnos los medios de diferenciar la verdadera revolución, siempre fecunda y útil, del motín, la rebelión que son siempre estériles. Casi todos los grandes revolucionarios –proseguía-... eran santos y genios y, por otra parte, tenían una fisonomía maravillosamente armoniosa. En cambio, al contemplar las fotografías de 41 anarquistas de París, advierte que el 31% de ellos tienen estigmas físicos graves.

Michel Foucault, Los anormales, México, FCE, 2001, p. 147. Aquí encontramos una confluencia de conceptos que permitirían desarrollar, en otro trabajo, un interesante esfuerzo analítico. Por un lado, tenemos a Foucault quien revisa críticamente la perspectiva lombrosiana de la soberanía; Lombroso plantea, como se ve en la cita anterior, que habría una determinación biológica que permite deslindar los movimientos sociales positivos de los negativos, de acuerdo a las características somático / espirituales de sus actores; por otro lado, y a partir del texto de “El Antropófago”, tenemos una referencia a esa visión lombrosiana en nuestra


107 Este recurso utilizado por Palacio se repite en todo el texto pues construye el relato como parodia de un discurso letrado y judicial que se expresaría generando una voluntad de verdad –esa de la que hemos hablado- que constituye el registro ritual que prestan al narrador las calificaciones funcionales y consagratorias de esos dos lugares desde los que se expresa: la educación y el derecho. La exclusión del discurso producido por la voluntad de verdad no es la única que impugna el texto de Palacio, también se presenta otro principio de exclusión, el referido por Foucault al discurso del loco al que no se le concede la palabra, al que no se escucha, al que incluso el médico

o

el

sicoanalista

acota

y

silencia

en

una

“red

de

instituciones”131 . En el cuento, el antropófago está mudo, no dice una palabra, mira y bambolea su gran cabeza, en un silencio que algunos consideran síntoma de imbecilidad, y que no permite saber de lo que sucede en su sociedad, a principios del siglo XX. Aunque en el cuento estudiado no se hace ninguna mención racista, no creemos caer en una sobreinterpretación si incluimos en este núcleo conceptual al tema racial –tan caro a los estudios postcoloniales-. Palacio escribía en una sociedad racista en la que la presencia indígena era tan abrumadora como negada, y en ese contexto cualquier referencia a una determinación biológica de la conducta ha de remitirnos al tema del racismo de la sociedad ecuatoriana; no olvidemos que unos años después de la muerte de Pablo Palacio, Emilio Bonifaz publicó su libro El indígena ecuatoriano de altura, texto en el que se presenta al indio como un ser biológicamente condenado a la inferioridad social. Una investigación que se implementara sobre la literatura ecuatoriana, a partir del núcleo conceptual expuesto sería, sin duda, muy provechosa. 130 Sobre esta llamada “voluntad de verdad”, Foucault dice: Pues esta voluntad de verdad, como otros sistemas de exclusión, se apoya en una base institucional: está a la vez reforzada y acompañada por una densa serie de prácticas como la pedagogía, el sistema de libros... Pero es acompañada también, más profundamente sin duda, por la forma que tiene el saber de ponerse en práctica en una sociedad en la que es valorado, distribuido repartido y en cierta forma atribuido. Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 1999, p 22. 131

Ibiem p 17.


108 mente. Pero claro, no es necesario su discurso, parece decirnos Palacio, mientras existan abogados y científicos que digan lo que ha de estar en la

mente

del

enajenado:

“Pero

los

jueces

le

van

a

condenar

irremediablemente, sin hacerse estas consideraciones. Van a castigar una inclinación naturalísima: esto me rebela. Yo no quiero que se proceda, en ninguna manera, en mengua de la justicia. Por esto quiero dejar aquí constancia, en unas pocas líneas, de mi adhesión al antropófago. Y creo que sostengo una causa justa. Me refiero a la irresponsabilidad que existe de parte de un ciudadano cualquiera, al dar satisfacción a un deseo que desequilibra atormentadoramente su organismo”.132 El letrado habla por el loco monstruoso, lo explica, lo justifica. Si alguna posibilidad tiene el antropófago de salvarse, ésta depende de que siga callado, mudo, y así se adhiera al decir del abogado que instaura una verdad que, en este caso, es la que exculpará al reo creando gracias a su poder como discurso- una realidad: la imposibilidad de imputar al antropófago, a Nico Tiberio, el crimen del que se le acusa. Consideramos pues que Palacio, desde una lúcida percepción, realiza en su cuento “El antropófago”, de manera consistente, esa tarea que Foucault se proponía para enfrentar las exclusiones, el control y la delimitación del discurso que hace el poder en sociedades como las nuestras. Pablo Palacio trastoca el discurso del derecho como disciplina o hecho cognitivo, impugna la enseñanza universitaria y cuestiona el 132

Pablo Palacio, Ibiem p 106.


109 ejercicio penitenciario como práctica. Palacio, además, muestra la discontinuidad del discurso dominante en el Ecuador de principios del siglo XX: teje lo científico - jurídico, dicho por el estudiante de Criminología, con las consejas populares, las voces de la gente común que va a ver al monstruo como quien ve un espectáculo, y aún con un pensamiento mítico clásico y religioso: en la última oración del cuento, la referencia a Cronos, en particular, y a Dios, en general, es muy clara: “Si yo creyera a los imbéciles, tendría que decir: Tiberio (padre) es como Quien se come lo que crea”.133 Este relato de Pablo Palacio se puede comprender, pues, como una manifestación estético - cognitiva de esa actitud impugnadora contra el discurso del saber dominante de la que habla Foucault cuando plantea su estrategia del “conjunto crítico”, aquel que “pretende cercar las formas de exclusión”134 .

IV.- Conclusiones. Hagamos, finalmente, que llegue a conclusiones este itinerario que empezó en los serios gabinetes de trabajo de los pensadores postcoloniales, derivó hasta las riberas del Pastaza en las que se elaboran las mocahuas con arcillas alumbradas por la luna, siguió por la nave estelar de un improbable alienígena, se internó por unos ríos brumosos de la Amazonía –en pos del gaviero Maqroll- y fue a terminar

133 134

Ibid. p. 111. Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 1999, p 59.


110 en un manicomio de la ciudad de Guayaquil, ante el pálido rostro de un ausente Pablo Palacio. Podemos, en ese afán de concluir, formalizar unas afirmaciones que ya dejamos bosquejadas: a) Hay un discurso cognitivo en el arte en General y en la Literatura en particular. b) Ese discurso ha sido postergado o secundarizado por el poder moderno y colonial. c) Por su potencia desbocada, ese discurso de saber es mejor índice del mundo que otras formas discursivas, aun que aquellas manifiestamente dedicadas a dar a conocer el cosmos, como la Sociología o el Derecho. d) El saber que hallamos en nuestro Arte y en nuestra Literatura tiene un carácter alternativo al que expresan la colonialidad y la modernidad eurocéntricas. No se trata, naturalmente, de que debamos dedicarnos a algo tan chato como el arte pedagógico. Simplemente, nos debemos un momento de reposo y de silencio para dejar que en esa quietud nuestros artistas – Viteri, Botero, Mutis, Dávila Andrade o A. F. Rojas- nos hablen con todos los matices de sus voces, que nos digan del mundo tanto desde la belleza como desde la verdad.


111

3.- ITINERARIOS DEL PASADO.


112

Los extranjeros que nos vieron y fueron vistos. Mad dogs and Englishmen go out in the midday sun! Noel Coward (1932) I En 1932, el cantante y famoso actor inglés, Noel Coward, compuso e interpretó la canción que da epígrafe a este ensayo, para gloria irónica de lo que en esos años quedaba el Imperio Británico. Humorísticamente, en la letra exaltaba la actitud de disparatada firmeza de los ingleses –capaces de salir al sol de medio día, como los perros enfermos de hidrofobia- y la comparaba con la prudente actitud de asiáticos o argentinos que prefieren protegerse de la canícula en la frescura umbrosa de sus habitaciones, y hacer perezosamente la siesta. Burla burlando, queda claro al fin de la canción que los británicos, capaces de semejante acto de coraje –mínimo y magnífico al


113 mismo tiempo- se merecen el mundo. Los demás –argentinos, chinos, japoneses, hindúes dice la letra- incapaces de ese brío, obviamente están errados, fallan. Ha sido común enfrentar así al habitante de otros países, al portador de otras culturas, desde el convencimiento de que nuestro mundo es el verdadero y de que son falsos, ilusorios, absurdos o primitivos los mundos de los otros, los de “esos mentecatos extranjeros” en palabras de Paul Watzlawick. Este último autor, en su divertida ilustración del impacto de las patologías de la comunicación en la existencia de los individuos y las sociedades, habla de un principio básico para amargarse la vida y vincularse malamente con el mundo: “El principio no puede ser más simple: tómese el propio proceder como evidente y normal en todo momento y lugar y a despecho de cualquier evidencia en contra. Automáticamente todo proceder distinto en esa misma situación se convertirá en disparatado o al menos estúpido”.135 Muchos viajeros se han relacionado así con los mundos que han visitado, y algunos de ellos, los que nos interesan, han escrito libros sobre esa confrontación. En estos libros se presentan sus visiones de los itinerarios que cumplieron mostrándolos siempre tiznados con el color de sus culturas y de sus perspectivas geopolíticas. Tiempo después, los observados –o sus descendientes-, esos mentecatos que no se comportan siempre como debieran, toman esos textos que los retratan y los valoran. Algunos de esos observados, atraídos por las visiones que han dado del ellos los viajeros, han 135

Watzlawick, Paul, El arte de amargarse la vida, Barcelona, Herder, 2003 p. 132.


114 recopilado, editado y analizado sus libros, han estudiado esas visiones que dejaron escritas los esforzados transeúntes de otras épocas sobre las conductas de los ecuatorianos, sobre sus maneras de vivir y de relacionarse unos con otros, con su entorno natural, y aún con el ámbito de lo sobrenatural y lo divino. De ese observar al observador, de ese ejercicio reflejo trata este ensayo en el que revisaremos las más importantes aproximaciones que han hecho estudiosos ecuatorianos del siglo XX a textos de viajeros de los siglos anteriores. ¿Cómo se valoraron esas visiones?, ¿cuánto de lo dicho por los extranjeros se asumió?, ¿cuánto se rechazó?, ¿cuánto fue utilizado

como

componente

de

los

discursos

propios

de

los

comentadores, sostén de sus opiniones o puntal de sus aseveraciones sobre su propia sociedad, la ecuatoriana?136 Ilustremos el problema planteado, antes de seguir adelante: En el año 2005 –y siguiendo las pautas de una franquicia inglesa- se eligió en el Ecuador al MEJOR ECUATORIANO, por votación popular hecha de manera voluntaria y en una serie de programas televisivos. El ganador del evento fue el general Eloy Alfaro, líder de la revolución liberal de 1895. Esta elección da cuenta del importante lugar que la épica de la revolución de Alfaro tiene en el imaginario de los ecuatorianos. Cómo

Este ensayo que propongo lo encuentro afín al desarrollado por Alexandra Astudillo Figueroa quien, en su artículo “Teoría Literaria latinoamericana y el locus de enunciación desde América Latina”, también inquiere sobre unos textos de autores latinoamericanos con instrumentos similares a los que yo utilizaré en este ensayo. Cfr. Astudillo Figueroa, Alexandra, “Teoría Literaria latinoamericana y el locus de enunciación desde América Latina”, en Walsh, Catherine ed., Pensamiento crítico y matriz (de)colonial, Quito, UASB – Abya yala, 2005. Anoto lo anterior para ubicar el trabajo que desarrollo en este libro junto al de otros intelectuales ecuatorianos que se hacen preguntas similares a las mías y buscan sus respuestas por derroteros parecidos.

136


115 podemos asimilar, entonces, textos de viajeros como el de F. W. Up de Graff quien cuenta: “Unos meses más tarde (hacia 1895) me hallaba en Quito cuando ya había pasado todo y Alfaro era presidente. Supe por las estadísticas oficiales que se habían gastado unos diez millones de municiones y que el único herido fue un hombre que fue coceado por una mula. Quienes no estén al corriente de esa clase de guerra no deben extrañarse pues es costumbre que si el ruido y el humo de los fusiles de las fuerzas defensoras no logran intimidar el enemigo antes de que éste llegue a la línea de avanzada, los defensores evacuan la ciudad o van a cambiarse de ropa y se dirigen luego hacia el ejército invasor, acompañados de una banda de música, gritando <<¡Viva Alfaro!>>”.137 En lo personal, una actitud tan civilizada frente al combate y a la muerte nos parece encomiable, pero de los datos de otros testigos e historiadores,

inferimos

que

nuestros

antepasados

alfaristas

y

conservadores no fueron tan sensatos y que se regó mucha sangre en los dos bandos. Para muestra un botón atroz, del diario de uno de los combatientes en esas guerras liberales quien cuenta de la batalla de Yaguachi, de 1911: “No pasaré por alto un bello pasaje de los soldados del (Batallón) Esmeraldas. Estaban estos bocabajo aprovechando los rieles para asegurar la puntería cuando se presentó el Comandante Daniel Regalado S., ayudante del General Flavio Alfaro a pedir un refuerzo con extrema urgencia. Ante aquella premura, ordené al Capitán Simón Plaza le diera diez soldados… A los veinte minutos, más Up de Graff, F. W., Cazadores de cabezas en el Amazonas, Barcelona, Ediciones B, 2000, p. 51. Las itálicas son mías.

137


116 o menos, regresó Regalado y me dijo: ¡déme otros diez hombres porque los otros han sido despedazados por la metralla…!138 ¿Cómo juzgar, pues, lo escrito por los viajeros? ¿Lo tomamos humorísticamente, buscamos en sus textos las huellas de una visión imperial o los aceptamos como paradigmas de las visiones propias de nuestro pasado? ¿Cómo han hecho su crítica los comentadores de los libros de los viajeros? Esas preguntas son las que trataremos de responder en este ensayo, revisando los siguientes textos que seleccionan y comentan los Libros de Viajes escritos sobre el Ecuador en los pasados siglos:

Eliécer Enríquez, Quito a través de los tiempos, Quito, Municipio de Quito, 1938. Jorge Carrera Andrade, La tierra siempre verde, París, Ediciones Internacionales, 1955. Humberto Toscano, El Ecuador visto por los extranjeros, Puebla, Ed. Cajica,1960. Manuel Espinosa Apolo, Quito según los extranjeros, Quito, Centro de estudios Felipe Guamán Poma, 1996. Ximena Romero, Quito en los ojos de los viajeros, Quito, Abya-yala, 2003. Osvaldo Hurtado L., Las costumbres de los ecuatorianos, Quito, Planeta, 2007.

138Ramón

Lamus, Páginas de verdad, Quito, Imprenta nacional, 1912, p. 58.


117 II Un empeño como el descrito nos brinda la oportunidad de establecer campos de confluencia transdisciplinaria, entendiendo esta perspectiva epistemológica como una propuesta que busca integrar componentes de varias disciplinas en una entidad cognitiva superior, con mayor capacidad para explicar y comprender la realidad que la que brindan las disciplinas por separado. Este esfuerzo halla su sentido en lo que planteáramos en la Presentación sobre la necesidad que tenemos de generar procesos propios de conocimiento, procesos que enfrenten la colonialidad del saber de la que también hablamos.139 La primera encrucijada epistemológica, para un trabajo como el que proponemos, es la que se tiende con los llamados Estudios Subalternos de autores como Ranahit Guha o Dipesh Chakrabarty. Para revisarla, hablemos de la Rebelión de los Cipayos del siglo XIX en la India… Durante más de medio siglo, los niños de occidente y quienes crecimos en su área de influencia aprendimos de geopolítica con autores como Emilio Salgari, Rafael de Sabattini o el más importante, Julio Verne. En una bella novela de este último, La casa de vapor, un grupo de europeos recorre el noreste de la India de 1850 en un

Aunque es de interés colateral para este ensayo, remito el problema de lo disciplinario a lo planteado por el Informe de la Comisión Gulbekian, que afirma:

139

Pero es necesario descolonizar las propias ciencias sociales y humanas. El reclamo de inclusión, el reclamo de elucidación de las premisas teóricas ha sido un reclamo de descolonización, es decir, de transformación de las relaciones de poder que crearon la forma particular de institucionalización de las ciencias sociales que hemos conocido hasta ahora. Immanuel Wallerstain, Abrir las ciencias sociales, México, Siglo XXI, 1999, p. 62.


118 novísimo medio de transporte, una especie de locomotora gigantesca que no necesita rieles pues tiene la forma de un elefante mecánico y se mueve como uno de esos paquidermos. La historia está llena de aventura, pero aquí nos interesa uno de sus capítulos iniciales –el tercero-, en éste y durante siete páginas Verne nos cuenta de la famosa Insurrección de los Cipayos –soldados nativos del ejército inglés en la India-, que es el telón de fondo del la aventura. Escribe cosas como: “Por aquel entonces se había armado a las fuerzas indígenas con carabinas modelo Enfield, que requieren el uso de cartuchos engrasados. Empezó a circular el rumor de que la grasa era de vaca o de cerdo, según la religión india o musulmana de los soldados. Lógicamente, en un país donde no se utiliza el jabón porque puede contener grasa procedente de un animal sagrado o vil, se había de oponer resistencia al empleo de cartuchos que era preciso morder y estaban fabricados con grasa… El 24 de febrero el regimiento 34 de guarnición en Berampore se negaba a recibir los cartuchos y pocos días después era asesinado un suboficial… Esta fue la señal de comienzo y, a partir de entonces, sucedió una serie de hechos análogos”.140 Los hindúes tuvieron, como todos los colonizados, que ver su historia contada y difundida por los colonizadores, por los europeos. Said, como veremos más adelante, hace una brillante inquisición sobre este fenómeno. Guha, al enfrentar este asunto, estudia, por ejemplo, la historiografía de la India, diferenciando cuidadosamente una que proviene de un elitismo colonial de otra que, inspirada en la anterior, 140

Verne, Julio, La casa de Vapor, Buenos Aires, Ed. Sopena, 1940, p. 19.


119 mana de un elitismo nacionalista. “Ambas tendencias”, dice Guha, “surgieron como producto del dominio británico en la India”

141 .

En su artículo “La prosa de la contrainsurgencia”142, este autor distingue tres tipos de discursos sobre el pasado hindú, el primario, que esta constituido por informes, cartas, relatos de carácter oficial, coloniales, redactados por funcionarios, terratenientes, comerciantes, misioneros (y, creemos nosotros, viajeros). El discurso secundario, que inspirado en el anterior lo comenta y transforma: “…el secundario sigue al primario a cierta distancia e inaugura una perspectiva que transforma a un acontecimiento en historia, no solo según la percepción de quienes están fuera de él, sino también de los participantes”.143 El discurso secundario, según muestra Guha, está saturado de una perspectiva colonialista (de contrainsurgencia, en el ejemplo analizado en el artículo que citamos). Este discurso toma la posición de los europeos en la confrontación e invisibiliza a los colonizados. Finalmente, Guha señala la existencia de un discurso terciario que más distante en el tiempo de los acontecimientos narrados, es más objetivo –aún proviniendo de los colonizadores- pues es un discurso generado por “funcionarios que no tienen obligación o compromiso profesional alguno de representar el punto de vista del gobierno.”144 El autor que seguimos hace un cuidadoso análisis léxico y semántico para

Guha, Ranahit, Las voces de la historia y otros estudios subalternos, Barcelona, Ed. Crítica, 2002, p.33. 142 Op. Cit, p. 42 y ss. 143 Ibiem p. 50 144 Op.Cit., p. 75. 141


120 comprender las diferencias de perspectivas que, al representar la realidad, tienen los distintos discursos de los dominadores. Es clara la confluencia de esta perspectiva y el trabajo de evaluar a los comentadores ecuatorianos de los Libros de Viajes escritos por extranjeros sobre el Ecuador: podríamos asimilar al discurso de los viajeros con el denominado primario por Guha y, de acuerdo a la posición que adopten ante éste discurso, sus comentaristas podrían asimilarse, a su vez, a los tipos secundario o terciario de discurso. Esta afinidad entre los Estudios Subalternos y una inquisición como la planteada sobre los comentadores de los Libros de Viajes nos permite derivar hacia otra correlación que empalmaría este ensayo con la Crítica Literaria Poscolonial y con los Estudios Culturales. Mencionamos unos párrafos atrás a Edward Said, que también trabaja con textos literarios, a veces incluso con literatura de viajes, quien “centra su atención en la intervención de la historia y la literatura en la escritura histórica en sí”145 . Los Libros de Viajes constituyen un género literario, por lo que para nuestro propósito es muy útil lo reflexionado por el autor palestino sobre la construcción interesada por parte de los intelectuales occidentales de la representación de lo oriental. Said utiliza esas fuentes literarias para establecer dos conceptos fundamentales en su pensamiento, el de representación y el de hegemonía, proveniente de Antonio Gramsci.

145

Walia, Shelley, Edward Said y la historiografía, Barcelona, Gedisa, 2004, p.29.


121 El pensamiento occidental ha construido, a partir de diversos textos y a lo largo de centurias, una representación de Oriente adecuada a los intereses coloniales de dominación y que opera, por tanto, en la hegemonía global del capitalismo; se trata de una representación o narrativa que justifica y da sentido y contexto a su ejercicio colonial en la India, el mundo árabe, en América Latina o el sudeste asiático. Dice Said sobre este fenómeno: “La idea de la representación es una idea teatral: Oriente constituye el escenario en el que todo el Este está encerrado; sobre este escenario aparecen figuras cuyo papel consiste en representar el todo del que emanan. Parece ser entonces que Oriente es más un campo cerrado, un escenario teatral próximo a Europa que una extensión ilimitada más allá del mundo familiar, del mundo europeo. Un orientalista no es más que un especialista particular de un saber del que toda Europa es responsable”.146 Hemos resaltado en bastardilla la última frase de la cita por que nos parece que el ejercicio de lo viajeros en sus libros es el de construcción de una representación occidental y etnocéntrica de lo que observan en sus viajes. Veamos el interesante ejemplo de Gustave Flaubert autor de Madam Bovary, quien en sus crónicas de viaje expresaba una clara actitud de dominación aún en sus expansiones eróticas. El insigne europeo va a Egipto –entre otras cosas- a cumplir hazañas sexuales con una prostituta egipcia famosa: Kuchik Anem. Aunque, a veces, por un 146

Edward Said, Orientalismo, Barcelona, Debolsillo, 2004, p. 97.


122 imperativo estético, se abstiene del sexo para disfrutar del paisaje en lo que Freud llamaría un acto de sublimación muy divertido de leer: “En Keneth hice algo decoroso que espero tenga tu aprobación: habíamos bajado a tierra para conseguir algunas provisiones y caminábamos tranquilamente por los mercados, la cabeza erguida, respirando el olor de sándalo que circulaba a nuestro alrededor, cuando a la vuelta de la esquina caímos de golpe sobre el barrio de las fulanas. Imagínate, amigo, cinco o seis calles curvas con casas de cuatro pies de altura aproximadamente, hechas de barro gris puesto a secar. En las puertas, mujeres de pie o sentadas sobre esteras. Las negras llevaban vestidos azul celeste, otras estaban de amarillo blanco o rojo, largos vestidos que flotaban bajo el viento cálido. Y aromas de especies con todo eso, sobre sus pechos desnudos… Añádele el sol en lo alto. ¡Pues bien!, dejé de joder adrede (no así el joven Du Camp), a propósito para conservar la melancolía del cuadro y dejar que calara más profundamente en mí…No siempre he llevado conmigo un artistismo tan estoico. En Esneh, en un solo día, di cinco pinchadas y chupé conejo tres veces”.147 Lo que un viajero como Gustave Flaubert hizo por El Cairo, Beirut, Jerusalén o Damasco en sus Cartas del Viaje a Oriente es similar a lo que hizo Up de Graff en su libro sobre el Ecuador de fines del siglo XIX. Con la diferencia, claro, de que Flaubert, además, escribió Bouvard y Pécuchet, lo que hace muy fácil perdonarle esos pecadillos de etnocentrismo en los que se solaza en su viajera juventud.

Flaubert, Gustave, Cartas del viaje a Oriente, Barcelona, Laertes Ediciones, 1987, p. 140.

147


123 Infortunadamente, ninguno de los viajeros que visitaron Ecuador (con la excepción de Henry Michaux, ya en el siglo XX) tenía más que una mediocre capacidad literaria. El papel de la representación en la hegemonía pasa, según Said, por un consenso en el cual determinadas formas culturales predominan sobre otras en una supremacía cultural europea que funciona a nivel mundial148 . De esa hegemonía global habla Santiago Castro Gómez para resaltar la importancia de los Estudios Culturales; este joven y vehemente profesor colombiano afirma, siguiendo a Wallerstein, que la cultura es un “campo de batalla ideológico del sistema mundo… En otras palabras, la cultura es vista como el campo de lucha por el acceso a la hegemonía.”149 . Esta potenciación de lo cultural, que reconoce la posición de la cultura en la base del proceso de hegemonía y contrahegemonía global, nos permite comprender que los textos de los viajeros no serían otra cosa que aparatos en esa batalla por la hegemonía, instrumentos de esa lucha en el sistema - mundo. Esta constatación termina por dirigirnos hacia los Estudios Culturales y la contextualización que puede tener en ellos el estudio de los textos de los viajeros que recorrieron el Ecuador y de los escritos que sobre ellos hicieron sus comentadores ecuatorianos. 148Dice

Said al respecto: El componente principal de la cultura europea es precisamente aquel que contribuye a que esta cultura sea hegemónica tanto dentro como fuera de Europa: la idea de una identidad europea superior a todos los pueblos y culturas no europeos.

Edward Said, Orientalismo, Barcelona, Debolsillo, 2004, p. 27. Castro Gómez, Santiago, “Teoría tradicional y teoría crítica de la cultura”, en Castro Gómez, Santiago ed., La reestructuración de las ciencias sociales en América Latina, Bogotá, Centro Editorial Javeriano, 2000, p. 99.

149


124 Los Estudios Culturales han hecho un aporte interesante al investigar el proceso por el cual, en palabras de Jameson: “…el observador individual representa a un grupo social entero y es en este sentido que su conocimiento es una forma de poder, entendiéndose por “conocimiento” algo individual, y por “poder”, el intento de caracterizar ese modo de relación entre grupos”.150 Es fundamental esta relación entre conocimiento y poder, pues nos permite comprender el papel de los comentadores de los viajeros como intelectuales, llamémoslos colonizados, que confrontan el poder del eurocentrismo colonial y mantienen con él una relación de asociación/disociación, o, en palabras de Said –palabras a las que regresaremos-, de filiación/afiliación. De estos intelectuales situados entre sus connacionales y los observadores europeos podríamos aseverar lo que señala Frantz Fanon en Los condenados de la tierra sobre los escritores colonizados: En un primer momento, el intelectual colonizado se adhiere, se asimila a la cultura del colonizador, en una segunda etapa el escritor colonizado trata de sacudirse de la dominación espiritual de la cultura colonial e intenta, de manera poco sistemática, un regreso a su cultura propia, originaria,

generando

frecuentemente

expresiones

folclorizantes,

desconectadas de la situación real de confrontación por la hegemonía. Finalmente, el intelectual colonizado, “en un tercer período, llamado de

150

Ibiem, p. 103.


125 lucha –tras haber intentado perderse con el pueblo- va por el contrario a sacudir al pueblo”151 . Revisaremos pues, en el último acápite de este ensayo, hasta donde llegaron los comentaristas de los Libros de Viajes: Enríquez, Carrera Andrade, Toscano, Espinosa Apolo, Romero y Hurtado. III Hay, sin duda, una relación entre lo racial y los textos de los viajeros y sus comentadores, y revisar este asunto nos permitirá comprender mejor el tema totalizante de la colonialidad. Para hablar de raza, y solamente para patentizar el intento fallido de los textos científicos que se esfuerzan en comunicar lo que la literatura ha dicho una y otra vez, empecemos por citar a Shakespeare, en el parlamento del terrible Shylock: “Soy judío. ¿Es que un judío no tiene ojos?¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no reímos? Si nos envenenáis, ¿no morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos?”152 Shylock intenta su venganza, intenta arrancar –como pago de una deuda- el corazón de Antonio, el Mercader de Venecia, para cobrarse no solamente lo que le deben en dinero… Pero no siempre quienes han 151 152

Fanon, Frantz, Los condenados de la tierra, México, FCE, 1963, p.202. Sheakespeare, William, El mercader de Venecia, Quito, Libresa, 1996, p.210.


126 sufrido la dominación encubierta y justificada por una ideología racista han podido hallar venganza y difícilmente han conseguido equidad. En el Ecuador, el problema

de lo racial ha estado atravesado por la

categoría social del mestizaje que, según señalan autores como Armando Muyolema, se ha producido como distanciamiento y negación de lo indígena. Los mestizos, en ese esfuerzo de su consolidación como categoría, se han propuesto y desarrollado un proyecto de hegemonía que subordina a lo indígena, que le niega su peculiaridad, su pluralidad y que llega, a veces, a invisibilizarlo. Los comentadores mestizos de los Libros de Viajes extranjeros a menudo utilizarán, según veremos, las opiniones y perspectivas de los forasteros para construir con esos materiales su propio discurso de hegemonización. Además, adherirse al discurso de los extranjeros blancos siempre le permitirá blanquearse al mestizo, lo que nos es poca propina. Cabe citar a este respecto a Muyolema, cuando dice: “Lo mestizo, como categoría social, como asunción de una conciencia de conciencia de identidad que posiciona política y culturalmente a un sujeto en una escala superior a lo indígena, nos muestra cómo operan las estrategias coloniales de control del imaginario de los dominados”.153 Afirmamos, entonces, que el comentario de los Libros de Viajes tendrá, en algunos de los casos que veremos, el rol de una de esas estrategias coloniales de control del imaginario de los dominados, que menciona Muyolema. Estas estrategias –en las que se tejería el Muyolema Armando, “De la cuestión indígena a lo indígena como cuestionamiento. Hacia una crítica del latinoamericanismo, del indigenismo y el mestiz(o)aje”, en Rodríguez, Ileana, Convergencia de tiempos, Ámsterdam – Atlanta, Rodopi, 2001, p. 343.

153


127 comentario a los Libros de Viajes- encuentran su sentido en un proyecto cultural de hegemonización que, según el autor citado, esta caracterizado por una herencia colonial racista, por un deseo frustrado de modernización154 , y por la resistencia cultural de los subalternos. Estas afirmaciones de Muyolema nos permiten desembocar en el pensamiento de autores como Aníbal Quijano o Walter Mignolo y sus concepciones de modernidad y colonialidad como correlatos de un mismo proceso de dominación capitalista mundial. Quijano empieza por señalar que el clasificar a los humanos por raza no es algo que tiene que ver con nuestra naturaleza, no tiene un sustento biológico, como el hacerlo por género. La clasificación racial, la constitución de identidades raciales –como hoy la conocemos-, tendrá un origen histórico determinado y determinable, vinculado con “las formas de control no pagado, no asalariado, del trabajo”155. En ese proceso, la hegemonización europea se cumplió –ya lo vimos con lo expuesto por Said- con lo que Quijano llama el control europeo de “la subjetividad, de la cultura, y en especial del conocimiento”156 . Ese control se hizo patente en el eurocentrismo, justificado siempre en la supremacía racial de los europeos, y que se levanta, según el autor que seguimos, en dos mitos: “Uno, la ideaimagen de la historia de la civilización humana como una trayectoria que parte de un estado de naturaleza y culmina en Europa. Y dos,

Cfr. el acápite que trata sobre Humberto Toscano. Quijano, Anibal, “Colonialidad del Poder, eurocentrismo y América Latina”, en Lander, Edgardo, La colonialidad del saber, Buenos Aires, CLACSO, 2000, p. 205. 156 Ibiem p. 209. 154 155


128 otorgar sentido a las diferencias entre Europa y no-Europa como diferencias de naturaleza (racial) y no de historia y poder”.157 Esta supuesta superioridad en lo cognitivo se constituye en lo que autores como los citados denominan la Colonialidad del Saber158. Los Libros de Viajes son, en nuestra opinión, parte de esa Colonialidad

del

Saber,

componentes

del

esfuerzo

cultural

de

hegemonización mundial desplegado por el capitalismo europeo, y los comentaristas de esos libros podrán situarse en relación a ese proceso como asociados sumisos o impugnadores del mismo… no siempre el subordinado se ha conducido como Shylock, no siempre se ha propuesto arrancar el corazón del dominador como retribución por las injusticias sufridas a lo largo de las centurias. IV Hecha la propuesta de trabajo implementemos una metodología que nos permita analizar los textos de los comentadores de los Libros de Viajes para determinar la posición que estos comentadores han tenido en el proceso complejo y global de la Colonialidad del Saber. Para arribar a ese objetivo metodológico, demos un paseo por la gran literatura: la obra del premio nobel Rudyard Kipling, a quien Winston Churchill calificó como “fresca fuente de ideas imperiales”. Tenemos que reconoce que el estadista británico no se equivocaba: la Ibiem p. 211. Stuart Hall hace un trabajo importante de hermenéutica al estudiar la raza y el racismo en relación con el concepto de representación. Habla de una serie de repertorios de representaciones que se utilizan para marcar las diferencias raciales. Señala el papel de los estereotipos en ese proceso y, de manera muy creativa, propone acciones que neutralicen esos estereotipos. Cfr. Hall, Stuart, “El espectáculo del otro” en, Representation. Cultural representations and signifying practices, London, Sage, 1997.

157 158


129 obra de Rudyard Kipling está atravesada por esa confluencia orgánica y operativa que se dio entre cultura e imperialismo. En los argumentos de las maravillosas novelas de este autor esta presente, de manera central o colateral el imperialismo inglés, no en vano él mismo había nacido en Bombay, hijo de un funcionario colonial británico. Veamos un ejemplo de esta que podríamos llamar “persistente presencia imperial” en la obra de Kipling. En su novela Stalky & Cia.159 el protagonista, Stalky, es un muchacho inglés que soporta los años de educación en una de esas severas y grises escuelas públicas británicas del siglo XIX. Victima de la hostilidad de un profesor, el antipático Mr. King, consigue una noche vengarse de él colocándose entre su ventana y el conserje de la escuela que regresa borracho a su habitación. Apedrea al conserje y éste, confundido por la oscuridad, cree que el agresor ha sido Mr. King, quien se ha asomado a su ventana, y la emprende a pedradas contra el profesor. El truco de Stalky cabría en una boba película de adolescentes, de esas que han hecho un género en el cine estadounidense, en La venganza de los Nerds, por ejemplo. En la novela de Kipling, el asunto toma un derrotero colonial: muchos años después, Stalky se encuentra sirviendo como oficial el ejército inglés en una fortaleza al norte de la India. Se halla sitiado por rebeldes hindúes de dos tribus que se odian tradicionalmente, pero que se han unido para enfrentar a los británicos, su enemigo común. Stalky, sabedor de esa hostilidad, se infiltra entre 159

Kipling, Rudyard, Obras Completas, Barcelona, Jorge Janés Editor, 1951.


130 las dos tribus y mata a unos y otros dejando indicios de que los asesinos fueron miembros de la otra tribu. Los ingenuos rebeldes creen que sus enemigos ancestrales los han traicionado y se lían a tiros entre ellos, dejando en paz a los ingleses. Al contar la hazaña bélica, el narrador recuerda su germen: esa estratagema colegial que le permitiera a Stalky vengarse de su antipático maestro. Aún en sus travesuras colegiales, los valientes chicos ingleses se preparaban para lo que sería su destino incontestable: regir el mundo. ¿Como analizar esa presencia imperial de una manera que profundice esta obvia referencialidad argumental? Es Said quien nos da un procedimiento en su libro Cultura e Imperialismo, cuando dice: “…mi idea principal es que estas obras de cultura que me interesan irradian

e

interfieren

con

categorías

aparentemente

estables

e

impermeables, fundadas en el género, la periodización, la nacionalidad y el estilo, categorías que suponen que Occidente y su cultura son, casi por completo, independientes de otras culturas y también de los objetivos

terrenales

del

poder,

la

autoridad,

el

privilegio

y

la

dominación. Al revés, quiero mostrar cómo la “estructura de actitud y referencia” prevalece e influye de todas maneras y formas, en toda suerte de sitios, mucho antes de lo que designamos oficialmente como era del imperialismo.”160 En la parte subrayada del texto, Said plantea un método que sería muy idóneo para develar la composición imperialista de los Libros de Viajes, pero que no nos será muy útil para estudiar a sus 160

Said, Edward, Cultura e imperialismo, Barcelona, Anagrama, 1996, p.187.


131 comentaristas. En otras palabras: esta propuesta de Cultura e Imperialismo es el gran marco en el que se inscribe el trabajo concreto de este ensayo, pero deberemos hallar una operativización metodológica más acorde con nuestros fines. De manera concordante con el planteamiento de la cita, Said desarrolla otra propuesta metodológica en El mundo, el texto y el crítico161 , texto en el que, para afrontar el papel de la crítica de la cultura,

desarrolla

la

dualidad

conceptual

y

analítica,

de

filiación/afiliación que nos sirve para nuestro propósito pues los comentaristas de los Libros de Viajes son críticos que remiten su discurso a uno anterior, el de los viajeros. Said entiende filiación como una actitud de pertenencia natural, espontánea a determinadas manifestaciones culturales. Esta filiación se ha roto en el mundo occidental, desde fines del siglo XIX, y huella de esa ruptura es el desarraigo de la cultura occidental que se expresa en textos como este de T. S. Eliot de La tierra baldía: ¿Cuáles son las raíces que prenden, qué ramas se extienden en estos pétreos escombros? Hijo de hombre, no lo puedes decir, ni adivinar, pues solo conoces un manojo de imágenes rotas en las que el sol golpea…162 Ante esta ruptura, las instituciones que se presentan como opciones de pertenencia no son aquellas primarias –familia, grupo étnico- sino las secundarias, aquellas “cuya existencia social estuviera garantizada no por la biología sino por la afiliación”163. Esta afiliación podrá ser positiva, en el caso de que el sujeto se subsuma a la 161 162 163

Said, Edward, El mundo, el texto y el crítico, Barcelona, Debate, 2004. Eliot, T. S., La Tierra Baldía, Barcelona, Sol90, 2003, p. 12. Said, Edward, El mundo, el texto y el crítico, Barcelona, Debate, 2004, p. 31.


132 institución y a sus designios, o crítica, si se vincula impugnadoramente a ella. Podemos asimilar esta propuesta a nuestro objetivo de analizar los

textos

de

los

comentaristas

de

los

viajeros,

pues

estos

comentaristas, desde su perspectiva conflictiva de mestizos enclavados entre el eurocentrismo y la cultura ecuatoriana, podrán sentirse desarraigados y buscar la afiliación del saber colonial o, afianzándose en su filiación de ecuatorianos, podrían impugnar ese saber. El comentarista, pues, podrá sentirse como el yo poemático de los versos citados de Eliot, y tratar de afiliarse al europeo para encontrar una pertenencia, o sentir una filiación con los colonizados –los quiteños y ecuatorianos que retratan los Libros de Viajes-, filiación similar a la que se expresa estos versos de Julio Pazos: “ATAHUALPA Has llegado a casa. Siéntate en esa estera. Las papas, El queso que tú no conociste, El achote Y todos los ingredientes están listos. Entre tanto condúceme los pájaros que se moderan en tus ojos. ¿Te encuentras, en el retorno insólito el camino, con Pizarro? Están las tortillas en esta lata crepitando; sin saber cómo revelan La esquina de la plaza y los rubíes; sin saber cuando levantan cantos de aves y enramadas. Quisiera que dejaras el rumor. Se tiene en este tiempo de la tierra como un deseo de correr, de extraviarse y una gana infame de vendarse los ojos. A fuerza de mirar los ojos devuelven sangre y paisaje. Tradúcete en palabras”.164

164

Pazos, Julio, Poesía (1972-2002), Cuenca, Universidad de Cuenca, 2005, p. 35.


133 ¿Cómo

actúan

los

comentaristas

que

estudiaremos

a

continuación: reconocen en su mestizaje la filiación de Atahualpa, o ceden a esa “gana infame de vendarse los ojos” y son capaces de encarar solamente a Pizarro?

V Eliécer Enríquez. Imaginemos a don Eliécer Enríquez caminando por Quito, en 1938, año en que publicó su libro Quito a través de los siglos165. El caballero, quien fuera Director de la Biblioteca Municipal, debía recorrer a pie o en uno de los pocos automóviles de la época, una ciudad que empezaba en la Quebrada de Jerusalén, la actual Avenida 24 de mayo, y terminaba poco más allá del Parque de la Alameda. El Quito que recorría –de unos cuatro kilómetros de longitud- era poco más o menos como el de la Colonia: las mismas calles, las mismas casas, las mismas iglesias. Aún no se desbocaba la ciudad hacia las planicies del norte y del sur, aún no se echaban abajo algunas de las casa del centro histórico para sustituirlas por bodrios de cemento armado como el actual Palacio Municipal. Don Eliécer escribió su libro con un propósito, nos dice: “Por las relaciones que constan aquí ordenadas se podrá dar cuenta el lector del progreso alcanzado, poco a poco, por nuestra Capital, estableciendo el consiguiente balance. Esperamos que no habrá un solo quiteño que al

165

Enríquez B., Eliécer, Quito a través de los siglos, Quito, Imprenta Municipal, 1938.


134 leer estas narraciones no sienta la impresión de lo que fue nuestra ciudad en épocas pasadas; a la vez que orgullo y satisfacción al ver el grado de progreso que ha experimentado en los últimos tiempos”.166 Parecería, pues, que Enríquez detentaba la idea del progreso propia de la modernidad, que denostaba de un pasado poco progresista y que enaltecía el presente moderno y positivo. Pero no es así, Don Eliécer, intelectual reconocido en su época, siente una filiación española que le hace, claro, invisibilizar al indio, al que no se refiere en su comentario, filiación que le induce a exaltar un pasado español de Quito al seleccionar los textos de los viajeros que muestran solo las luces del país, y no sus sombras. Por ejemplo, selecciona, del Dr. Victorino Brandín (1824) textos en los que se dice de Quito: “A la calidad de su temperamento se le debe atribuir una particularidad toda opuesta a la de Lima o Guayaquil: esta es la de que por la pureza de su ayre no permite que haya procreación de insectos: así es que no se ven por allí mosquitos ni pulgas…”167 Extraña afirmación, considerando que otros viajeros, citados por otros comentaristas, hablaron de la plaga de las pulgas en los hostales de mala muerte en que tuvieron que alojarse (Cfr. cita Nº 54). Enríquez prefiere colocar textos bonancibles, que dicen de la fertilidad de la tierra y del buen natural de sus habitantes. Parece claro que el autor, por su filiación tradicional, evalúa los textos de los viajeros con una perspectiva que podríamos llamar 166 167

Ibidem p. V. Ibidem p.150.


135 autoritativa -desde el punto de vista de Bhabha y su concepto de diferencia cultural-, pues se ubica por encima de los textos de los viajeros y no se afilia a lo planteado en ellos. Esta afirmación que hacemos, se plasma en la siguiente cita, extraída del comentario que hace don Eliécer al texto de una viajera contemporánea suya: “Y aquí vas a sentirte feliz, lector. Ya no son esos malévolos conceptos emitidos por ingratos viajeros o llamados turistas que antes pasearon por las calles de la ciudad, para salir luego a hacer críticas injustas solo por el prurito de llamar la atención con escritos faltos de verdad o con cintas cinematográficas fruto imaginario de extranjeros exhibicionistas”.168 Podemos afirmar, pues, que Eliécer Enríquez en su comentario a los Libros de Viajes tiene una posición crítica frente a lo expresado por los extranjeros -asimilable a la denominada diferencia cultural-, posición que se sustenta en una filiación ancestral colonial española que le permite percibir a los viajeros desde una perspectiva de superioridad, de autoridad; una perspectiva que, también, margina el tema de lo indígena. Jorge Carrera Andrade. Este autor fue, junto con Escudero y Gangotena, uno de los tres mayores poetas ecuatorianos del siglo XX. Se trata, pues, de un escritor de gran nivel quien fuera además diplomático y, por tanto, viajero que

168

Ibiem p. 249.


136 escribió sus propios textos de viajes, libros como Rostros y climas, que citaremos más adelante. Carrera Andrade fue, políticamente, un hombre de izquierda, sin militancias partidistas, de un izquierdismo más bien poético y universal –planetario y casi ecológico-, como lo prueba uno de sus más bellos poemas: “LA EXTREMA IZQUIERDA La compañera cigarra canta con una astilla en la garganta. Conspira entre la verdura contra la humana dictadura. Carrito dañado, tumbo a tumbo, la cigarra marcha sin rumbo. Predica y anda. Es Secretaria de Propaganda. Publica en una hoja de col: la vida es dura y tuesta el sol. Tienes razón, cigarra obrera de minar el Estado con tu canto profundo. Ambos formamos, compañera, la extrema izquierda de este mundo”.169 Parte de esta posición poético-política es, probablemente, la manera que tuvo e comprender su identidad de mestizo, sobre la que cuenta en Rostros y climas: “Indagándome alguien un día, de sobremesa, sobre mis orígenes, me declaré nuevo indio. No quería señalar con esto una ascendencia indígena, pues mi familia pertenece a la clase media del Ecuador, sino mi condición de indomericano. Es decir de hombre que no renuncia a la raíz remota y que tiene una gran fe en el mestizaje de nuestro Continente”.170

Carrera Andrade, Jorge, Antología Poética, Quito, Libresa, 1990, p.83. Carrera Andrade, Jorge, Rostros y climas, Paris, Ediciones de la Casa de la América Latina, 1948, p. 220.

169 170


137 Podríamos decir que declararse indio era muy cómodo en la quinta que tenía en Francia Gabriela Mistral. Y aún podríamos considerar con Muyolema que Carrera Andrade habla de ese proyecto mestizo del Continente Latinoamericano, proyecto que margina o invisibiliza a lo indio. Y podemos aceptar que es así, después de todo, cuando en la cita Carrera Andrade se niega indio, lo hace afirmando que “mi familia pertenece a la clase media del Ecuador”, lo que la aparta del indigenado. El autor junta, en una aporía, una realidad socioeconómica con una de matriz étnica, según esta afirmación, no podríamos pensar en que existiera una familia indígena de clase media. Creemos que la afiliación a ese proyecto latinoamericanista, modernizante, socializante y mestizo en el discurso de Carrera Andrade es lo que articula su percepción de lo escrito por los viajeros. El autor, además, no siente una filiación con el pasado de su sociedad –como la sentía Enríquez-, pues considera que ese pasado está lleno de injusticia. Finalmente, podemos afirmar que esta actitud de afiliación progresista y latinoamericana le impide afiliarse a lo dicho por los extranjeros, por lo que se coloca en una posición autoritativa de diferenciación cultural crítica ante el discurso de los forasteros. Tratemos de probar estas afirmaciones con lo escrito por Carrera Andrade en su libro La tierra siempre verde

171 ,

texto que subtituló: “El

Ecuador visto por los cronistas de indias, los corsarios y los viajeros europeos”. Empecemos por señalar lo extraño de este cortejo: el autor Carrera Andrade, Jorge, La tierra siempre verde, París, Ediciones internacionales, 1955. El autor, en 1959, publicó en Quito este mismo libro como segunda parte de El camino del sol. En este trabajo citaremos la edición de la Campaña Nacional de Lectura, del 2002.

171


138 pone junto a los viajeros europeos a los cronistas de indias, representantes del Imperio Español colonial, y a los corsarios, corsarios ingleses que fueran también representantes de un imperio, el Británico. Piratas todos, parecería decir el poeta Carrera Andrade. Cuando selecciona a sus viajeros, también es muy propio. Elige, por ejemplo un viajero español misterioso Francisco Real o Francisco Coreal, quien recorre América, casi como un ilustrado clandestino, en el siglo XVI. Este español, de ideas progresistas para su época, hace su recorrido mirando las incurias y los abusos del domino español al que Carrera Andrade parafrasea al viajero cuando dice: “Entre los capítulos del libro de Coreal se encuentra un verdadero ensayo sociológico titulado “Causas de la decadencia de los españoles en las Indias Occidentales”. Allí destellaron máximo fulgor su inteligencia analítica… Las causas principales para él son la ignorancia de los magistrados, la corrupción de los jueces, la avaricia de los eclesiásticos, la incapacidad de los soldados que más parecen saltadores de caminos, el comercio convertido en fraude continuo…”172 Coreal ve el atraso promovido por ese mal gobierno español, ve la credulidad y el fanatismo de las gentes y pronostica el fin del dominio español en estas tierras. Y Carrera Andrade usa los testimonios del viajero para dejar muy bien sentada esa corrupción del coloniaje español. Algo similar hace este autor con los escritos del capitán Woodes Rogers, corsario al servicio de la Reina de Inglaterra, quien en abril de 172

Ibiem p. 110.


139 1709 saqueó Guayaquil y que, en el proceso, se hizo de opiniones como la siguiente: ““La Inquisición aquí (en Guayaquil) es más cruel que en España… los detenidos son enviados enseguida a Lima, donde solo el dinero les puede salvar de la muerte… El país gime bajo el peso insoportable de una infinidad de eclesiásticos entregados al lujo, al fanatismo y a la ociosidad… el número de abogados no es inferior al de eclesiásticos… Todos los empleos, desde el presidente de la Real Audiencia, se venden al mejor postor…” (hasta aquí, Carrera Andrade cita a Rogers, luego continúa de su propia cosecha). En medio de una agricultura próspera, los habitantes de raza mezclada y los indios vivían en una extrema pobreza”.173 Y lo que hace con el viajero español y con el corsario inglés, Carrera Andrade lo repite con los miembros de la Misión Geodésica Francesa que llegó a Quito el 29 de mayo de 1736, quienes vivieron aventuras y desventuras en una sociedad que sospechaba de ellos por librepensadores y “herejes”: “Por la noche se reunían (en Quito) los vecinos a rezar el rosario epilogado siempre por la tradicional y aromática taza de chocolate. En esa sociedad gazmoña no tardaron los visitantes en ser motejados de “herejes” por sus ideas liberales”.174 Y al igual que los franceses, Jorge Juan o Antonio de Ulloa o el barón Alexander Von Humboldt son citados y parafraseados por Carrera Andrade para mostrar un país generoso, prolífico y un gobierno, el español, lleno de taras y crueldades. Termina el libro con la referencia de un último viajero, el inglés Stevenson, secretario del 173 174

Ibiem p. 132. Ibiem p. 147.


140 presidente de la Real Audiencia, quien da cuenta de los últimos años del injusto gobierno colonial, al contarnos de la efervescencia política y libertaria que el pueblo de Quito tenía en los primeros años del siglo XIX. Es interesante señalar que Jorge Carrera Andrade no recopila, selecciona y edita los textos de los viajeros, lo que sí hacen los otros cuatro autores estudiados. Él los desmonta, cita y parafrasea, de manera tal que al fin el libro La tierra siempre verde es un discurso diferente al de los viajeros, del propio Carrera Andrade quien ha usado esos textos de Rogers, Coreal o Humboldt para sustentar su personal discurso detentador de esa afiliación progresista y latinoamericana y de esa diferenciación cultural de las que hablamos antes.175 Humberto Toscano. Filólogo nacido en Quevedo, en 1923, y muerto en Madrid, en el año de 1966. Fue un hombre de formación conservadora, primero aquí en el Ecuador, en los Seminarios Menor y Mayor, y luego en España, donde estudió la Universidad, entre los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, los más rígidos y densos del franquismo.

Cabría, pues, por lo expuesto en el párrafo anterior, estudiar con provecho esta obra de Carrera Andrade utilizando las herramientas metodológicas brindadas por autores como Bajtin o Genette en los estudios literarios transtextuales, aquellos que buscan determinar “la trascendencia textual de un texto, es decir, todo lo que lo pone en relación , manifiesta o secreta, con otros textos”. Cfr. Alfieri, Teresa, “Transtextualidad y originalidad literarias”, en Revista Letras del Ecuador, No. 175, diciembre 1990 – marzo 1991, p. 44. En el último ensayo de este libro retornaremos, con otros propósitos, a los estudios de transtextualidad e intertextualidad planteados por Alfieri.

175


141 Por su formación, en el texto que estudiaremos, El Ecuador visto por los extranjeros176 , inicia su reflexión caracterizando la naturaleza del Ecuador como país, a partir de su comparación con la Europa occidental, incluso con la Europa Clásica. Empieza por comparar la Puntilla de Santa Elena –el punto más occidental de Sudamérica en el océano Pacífico- con el Finisterre gallego –el punto más occidental de Europa en el Atlántico-. A partir de esta similitud, Toscano levanta la noción de lejanía del Ecuador, que no esta –como Argentina o el Caribede cara a Europa, y que aún se halla lejos de sus vecinos –Colombia y Perú, cuya cercanía “no puede en modo alguno compararse con la real y vital inmediatez en que viven franceses y belgas o suecos y noruegos”177 . Lo que le lleva a concluir: “Aunque los ecuatorianos nos solacemos ingenuamente en decir que el Ecuador es “un país en la mitad del mundo”, la verdad es que somos y hemos sido tierra excéntrica, a trasmano de las grandes rutas del mundo”178 . Esta excentricidad la señala Toscano tanto para exaltar las dificultades que tuvieron que vences los viajeros de otros siglos, como para señalar una serie de falencias ecuatorianas en lo que se refiere al progreso material y espiritual de las sociedades. Las carencias empiezan, según señala el autor, con la dificultad de los caminos escasos y siempre en mal estado por la incuria de gobiernos y ciudadanos. Permanentemente, Toscano se afilia a la

176 177 178

Humberto Toscano, El Ecuador visto por los extranjeros, Puebla, Ed. Cajica,1960. Ibiem p. 18 Ibiem p. 23.


142 opinión del extranjero, se subordina a su visión, sobre este tema como sobre otros que revisaremos más adelante. “En un país así, ‘la mula es la base de la sociedad humana’, paradoja que solo puede comprender el que ha recorrido la región de los Andes”179 , dice citando a Carlos Weiner, viajero alemán de 1880. Otro aspecto que muestra la falta de progreso del país son sus posadas u hospedería, todas pésimas, incómodas y sucias: “En Riobamba, Meyer y su compañero de viaje, el pintor Reschreite, se alojan en la “Posada California”… A pesar de que Meyer echa abundante polvo pérsico en las mantas de la cama, las pulgas lo devoran durante la noche. Al amanecer cuenta 38 cadáveres en las sábanas. El ama de la posada les pregunta con mucha cortesía. ¿Han tenido muchas pulgas los señores?”180 Luego de señalar estas deficiencias, propias de nuestro atraso, visto y refrendado por los extranjeros en sus opiniones, Toscano pasa a hablarnos del paisaje, el maravilloso paisaje ecuatoriano, variado y espléndido. Por esa senda llega a otra constatación infortunada: Es el forastero el que nos enseña a apropiarnos de nuestro paisaje, de nuestro espacio, al recorrerlo. Ejemplo de esto son los distintos viajeros que se dedicaron a escalar nuestras montañas, esos epítomes de nuestra identidad andina. Dice Toscazo: “Hasta hace unos cincuenta años los ecuatorianos no gustaron de ascender a las montañas… Sería osado afirmar que el indio primitivo haya encontrado gozo estético en las montañas… Los extranjeros fueron los primeros en escalar nuestras 179 180

Ibiem p. 32. Ibiem p. 40.


143 montañas, y al principio lo hicieron ante la mirada atónita o burlona de los ecuatorianos… El ejemplo de los extranjeros halló seguidores… Y en los dos últimos decenios son muchos los ecuatorianos que han subido al Chimborazo y a otras montañas. Otro signo de modernidad, modernidad que los ecuatorianos hemos tenido que alcanzar en una difícil carrera de obstáculos”.181 Y al reflexionar sobre la sociedad ecuatoriana, Toscano destaca y hace suyas también las opiniones de los extranjeros: los ecuatorianos son ignorantes pues su educación es desoladora, son atrasados en actitudes y xenófobos, poco abiertos a la modernización y al cambio positivo. Da un ejemplo de esto: “Cuando en 1860 mister Pruce, comisionado por el gobierno inglés, compró en Guaranda la licencia para sacar semillas con 400 pesos (al principio se querían regalarlas como cosa sin valor) muchos ecuatorianos se reían del <gringo esplénico>. ¡Ojalá que entonces hubiesen imitado a los gringos!”

182

Podría parecer que en esta crítica estamos cargando las tintas contra Toscano, quien al cabo no era más que fruto intelectual de su época. No es así, este autor fue contemporáneo de Carrera Andrade, a quien analizáramos en el acápite anterior, quien no se adhiere al discurso de los extranjeros, sino que hace un uso creativo de él. Está claro que Humberto Toscano fue un intelectual conservador cuya xenofilia y racismo se prueban con las citas hechas (eso de que el indio es inmune al goce estético de su propia tierra es de antología). Sería, dentro del esquema analítico que hemos propuesto, un 181 182

Ibiem p. 54 – 55. Ibiem p. 77.


144 representante de la afiliación a la visión y el discurso de los extranjeros, a su comprensión colonialista del saber o eurocentrismo. En su perspectiva no llega siquiera a la noción de diversidad cultural, pues no considera a las distintas culturas iguales, dada su jerarquización eurocéntrica del conocimiento. Sin embargo, debemos resaltar que por su excelente formación, fue una lástima para el Ecuador la temprana muerte de Toscano quien, de haber seguido vivo en este país en el que, en sus palabras: “Todo es arcaico”, se hubiese convertido en el intelectual que le faltó a la derecha en la segunda mitad del siglo XX. Manuel Espinosa Apolo. Los propósitos de este autor, quien publica su libro casi al final del siglo XX, son mucho más modestos que los que tuvieron Carrera Andrade o Toscano. No intenta, como estos últimos, hacer de la visión de los extranjeros una pantalla positiva o negativa para la proyección de sus propias ideas sobre el Ecuador y el mundo; Espinosa Apolo pretende,

solamente,

recopilar

unos

relatos

para:

“…conocer,

comprender y redescubrir el bagaje histórico que encierra la ciudad. Para los viejos y nuevos residentes, esta necesidad se ha convertido en un imperativo vital, en tanto, su satisfacción contribuye a afirmar su arraigo y su permanencia”.183 Con este objetivo, vinculado como vemos a la necesidad de generar y consolidar una identidad ecuatoriana, el autor hace un Manuel Espinosa Apolo, Quito según los extranjeros, Quito, Centro de estudios Felipe Guamán Poma, 1996 p. 7.

183


145 trabajo riguroso de selección y presentación de los textos de los viajeros agrupándolos cronológica y temáticamente. Y sobre todo, en su introducción, evalúa al viajero de manera objetiva, para relativizar el peso de sus visiones. Dice, por ejemplo: “Los visitantes extranjeros que llegaron a Quito a partir del S. XVIII, provenían en su mayoría de las clases medias urbanas… acostumbrados a las comodidades hogareñas, sufrieron

privaciones

consideradas

por

ellos

excesivas

e

incomprensibles”.184 Los extranjeros, además, señala Espinosa Apolo, eran portadores de “un racismo más bien inconsciente”185 que les llevó a considerar indebidas las practicas sociales y productivas de los ecuatorianos y a mirar a los indios como a seres inferiores dignos de compasión. Al respecto, concluye este autor: “…los visitantes extranjeros midieron los avances de la civilización en Quito, en términos del uso de los vestidos, herramientas,

muebles,

hábitos

e

innovaciones

tecnológicas

europeas”.186 Espinosa Apolo es muy enfático al señalar que los testimonios de los viajeros son productos de sus peculiares condiciones culturales y educativas, que son visiones personales que adolecen de falta de perspicacia y profundidad de miras, por lo que terminan por recurrir a los estereotipos para caracterizar una realidad social y simbólica que no captaron adecuadamente. A pesar de estas limitaciones, dice Espinosa Apolo, los viajeros brindan datos de importancia objetiva y, a veces, se 184 185 186

Ibiem p. 9. Ibiem p. 9 Ibiem p. 11


146 puede leer entre líneas sobre realidades que para ellos solo fueron percepciones casi impalpables, por ejemplo “…el carácter no occidental de la ciudad (de Quito), presente en la atmósfera urbana y los modos de vida”.187 Si evaluamos el aporte de este autor y su libro en relación con las categorías de análisis que nos hemos propuesto, descubrimos que su posición es de alejamiento de una afiliación al discurso de los extranjeros, busca, más bien, juzgarlo a partir de una objetividad científica. En relación a la dupla diversidad cultural/diferencia cultural su posición también está clara: los extranjeros no mantienen una actitud de equidad cultural en relación con los habitantes del Ecuador, no es diversidad lo que muestran los Libros de Viajes, sino una diferencia cultural sustentada en el eurocentrismo de los viajeros. Ximena Romero. El propósito de esta autora en su libro Quito en los ojos de los viajeros188 tiene que ver solo colateralmente con la crítica de los Libros de Viajes, el texto es un producto tangencial del interés histórico de Romero por el siglo de la Ilustración en la Real Audiencia de Quito, señala así: “…las crónicas (de los viajeros) son documentos que deben ser leídos hasta en sus entrelíneas, como expresión de un modo de ver que ha sido modelado por la vigencia de ciertas ideas o valores. Por eso no es imposible hablar del Quito de la Ilustración…”189

187

Ibiem p. 14 Ximena, Quito en los ojos de los viajeros, Quito, Abya-yala, 2003.

188Romero, 189

Ibiem, p. 21


147 Y pasa Romero a apuntar las nociones de Ilustración y de Despotismo Ilustrado para recalar en la posición de los Borbones, en cómo los distintos reyes de esa dinastía representan esa tendencia filosófico – política hasta su punto culminante: Carlos III (1759 – 1788). El Despotismo Ilustrado de estos monarcas se expresa en las llamadas Reformas Borbónicas que repercutieron en América del Sur pues la administración española en este subcontinente enfrentó, para adecuarse a esas reformas, cambios y modernizaciones en los ámbitos económicos,

educativos,

culturales,

políticos

y

aún

religiosos;

recordemos que Carlos III decidió expulsar a la Compañía de Jesús de todos sus dominios, y que sufrieron esa expatriación jesuitas quiteños que, como Juan de Velasco, Nicolás Crespo o Pedro Berroeta hicieron un importante aporte a la cultura de nuestro país190 . El tema de la ilustración y el de los viajeros empalman cuando, en palabras de Romero “La Ilustración española y la Ilustración francesa se daban la mano en un rincón de los Andes”191. Y es que los aires reformistas de los Borbones y su talante abierto a las ciencias y el contacto cultural sustituyeron a la clausura de los Habsburgo y autorizaron y hasta promovieron los viajes de extranjeros en sus dominios. Señala Romero, por ejemplo, al respecto: “En los albores del siglo XIX, la Audiencia de Quito fue el lugar donde se encontraron

Cfr. Espinosa Pólit, Aurelio, Los Jesuitas Quiteños del Extrañamiento, Puebla, Ed. Cajica, 1960. 191 Romero, Ibiem p. 29. 190


148 notables investigadores que dan testimonio del interés que las tierras americanas tuvieron desde entonces para la ciencia natural.”192 Esta perspectiva de Romero es interesante para nuestro trabajo por la relación que se puede establecer entre los Libros de Viajes y lo planteado en el tercer acápite. Es verdad que muchos de los extranjeros fueron, como lo ve esta autora, portadores de la Ilustración europea; y esta constatación nos permite ver que Romero no percibe que esa Ilustración no fue solamente un aporte de luz y razón que terminó por brindarnos la libertad con las Guerras de la Independencia. La Ilustración –como el Renacimientotuvo su lado oscuro, pudo levantarse en Europa gracias a la colonización de Sudamérica, a su subordinación lograda por la que hemos llamado Colonialidad del Saber conseguida, fundamentalmente, por un ejercicio de dominación y hegemonización del que fueron parte los Viajeros Ilustrados con sus textos. Ximena Romero, al no percibir más que ese lado “iluminista” de la Ilustración -como motivo de su trabajo de recopilación de textos de viajeros-, termina por incurrir en una afiliación al modelo de conocimiento europeo, pues su elogio de la Ilustración es un acatamiento de su eurocentrismo. Por tanto, la autora al valorar así la cultura europea, se ubicaría más cerca de lo que hemos llamado diversidad cultural pues, sin consideración de la diferencia política y

192

Ibiem, p. 37.


149 cultural, parangona, por ejemplo, el pensamiento surgido en Quito – como el de Eugenio Espejo193 - con el de los Europeos Ilustrados.

Osvaldo Hurtado L. Decía ese loco que se creía Víctor Hugo: “Respetamos en ciertos puntos y perdonamos en todo a lo pasado, con tal que consienta en estar muerto”. Es respetable, pues, el punto de vista, el trabajo que hizo –en 1960- Humberto Toscano en su interpretación de los Libros de Viajes escritos sobre el Ecuador. No tiene la misma prerrogativa un libro escrito como medio siglo después y que, sin embargo, muestra la misma perspectiva eurocéntrica: Las costumbres de los ecuatorianos, de Osvaldo Hurtado, publicado en el año 2007. La diferencia entre ambos textos está en que el primero lo redactó un escritor con una excelente formación humanística mientras que el segundo es producto eficaz de la mente de un tecnócrata. El libro de Hurtado es un texto casi prodigioso, porque es casi de prodigio el encontrar, en un solo libro, una muestra tan clara de lo que es el eurocentrismo, un catálogo tan completo de los instrumentos y argucias de la colonialidad del saber. En su texto, Osvaldo Hurtado pretende comprender la vinculación que existe, en Ecuador, entre una serie de pautas culturales y una matriz de desarrollo social; su propósito ulterior es el de demostrar que esas pautas han sido y son rémoras adheridas a la quilla vertiginosa del desarrollo económico, taras que arrastramos los ecuatorianos desde 193

Cfr. Ibiem p. 34.


150 hace siglos y que nos alejan del bienestar y la felicidad. A más de treinta años de su libro Dos mundos superpuestos, Hurtado regresa a un limitadísimo dualismo para comprender la Historia, según él, hay una sociedad moderna, trabajadora, instruida y aseada, y otra atrasada, holgazana, ignorante y sucia. Ambas se oponen… Civilización y barbarie, una perspectiva que podemos comprender en Sarmiento, a mediados del siglo XIX; Domingo Faustino Sarmiento, al menos, es un escritor excelente, y su Facundo puede leerse con placer. Hurtado plantea taxativamente los alcances de su empresa desde el inicio de Las costumbres de los ecuatorianos, cuando dice: “Como el lector podrá verificar, las costumbres de los ciudadanos, durante casi cinco siglos, han constituido un obstáculo para el éxito económico individual, el progreso de las actividades productivas y el desarrollo nacional, en la colonia y en la república”194 En este proyecto, para concretarlo, hace uso de una definición positivista de cultura, una definición pobre que la ve como una sumatoria de conductas, valores e ideas que inciden en la acción de los sujetos195 . Una definición que no comprende la naturaleza estructural, semiótica y sistémica del proceso cultural. En cuanto a su concepción de desarrollo, ésta está, como vemos de la cita, vinculada a la idea de éxito individual económico, y tiene este autor una sola idea de lo que el éxito es: el éxito productivo propio del capitalismo, el lucro y sus mieles. La idea de que hay otras formas de éxito, aún de éxito económico, que no implican la ganancia y el triunfo financiero parece no pasar por la mente de Osvaldo Hurtado. 194 195

Osvaldo Hurtado, Las costumbres de los ecuatorianos, Quito, Planeta, 2007, p. 9 Idem. Pag. 14.


151 Para las comunidades indígenas, por ejemplo, solo el haber persistido con su cultura, su idioma, sus territorios –aún cercenados- es un éxito económico descomunal, aunque claro, no coticen en la Bolsa de Valores. Esas nocivas costumbres son profusamente ilustradas con los textos de los viajeros, textos de los que nunca se sospecha, afirmaciones que jamás se cuestionan, peor rechazan, por extremas que sean. El sociólogo Hurtado acepta siempre –por ofensiva que sea la afirmación hecha por los extranjeros, por esos representantes del poder imperial-, acata siempre con una docilidad encomiable en un cualquier súbdito; nunca cuestiona, peor impugna lo dicho por los bondadosos señores europeos. Veamos algunos ejemplos de esas conductas perniciosas, de esos modos de ser, de pensar y de obrar que caracterizan, según Hurtado, a los ecuatorianos. La vagancia. Dice Hurtado, resumiendo a sus preceptores foráneos: “Los viajeros extranjeros que durante los siglos coloniales visitaron la audiencia de Quito, así como ciertas autoridades (muy pocas porque al provenir de una sociedad con parecidas costumbres no les sorprendió lo que vieron), coinciden en describir a los habitantes, cualquiera fuera su condición (peninsulares, criollos o gente de color) como individuos poco dispuestos al trabajo sacrificado”196 “Como la cultura del ocio de los blancos era compartida por todas las clases sociales y razas, los indígenas no eran diferentes… Según Hasaurek el

196

Idem. Pag. 34.


152 indio era vago y deshonesto como la gente común de la sierra”197. Esta vagancia se da en la colonia, en el siglo XIX y pervive hasta nuestros días, según Hurtado, con contadas excepciones como la de los industriosos otavaleños y los imaginativos inmigrantes libanesas que arribaron a inicios del siglo XX al puerto de Guayaquil. Según

Julio

Pazos,

para

hacer

puchero,

sopa

tradicional

ecuatoriana –que se cocinaba en los meses de febrero y marzo de cada año- hacen falta: 25trozos de pollo grande, 1 Kg. de res, 1 Kg. de espinazo de cerdo, 1 Kg. de chorizo, 500 grs. de garbanzo, 200 grs. de arroz, 240 grs. de tapioca, 12 zanahorias blancas (arachatas), 12 camotes, 3 hojas de col, y ramas de cebolla blanca, 1 cucharadita de pimienta, 4 cabezas de ajo, ramas frescas de orégano, 1 rama fresca de albahaca, achiote al gusto, 60 grs. de manteca de cerdo, 60 grs. de mantequilla, 1 trozo de raspadura, 6 clavos de olor, 25 duraznos, pelados y cortado en cruz, 25 peras uvillas, 4 plátanos maduros cocinados con su cáscara y luego pelados y troceados, 3 membrillos medianos pelados y troceados (se conserva el agua de su cocimiento), 300 gramos de ciruelas pasas, 1 rama de canela, sal al gusto198. Con estos veintisiete componentes, y luego de una larga labor gastronómica, se preparaba una de las sopas más deliciosas del mundo. ¿Tiene idea el sociólogo Hurtado del monto descomunal de trabajo que implica producir esos veinte y siete ingredientes? Cada uno de ellos –

Idem. Pag. 85. Julio Pazos, Recetas criollas, Quito, corporación editora nacional, 1991, p. 147. Pazos, además de ser un esforzado productor de poesía, ha trabajado, incansablemente, en la recuperación de la cultura gastronómica tradicional de nuestro país.

197 198


153 producidos todos en Ecuador- reclama de jornadas y jornadas de trabajo en la siembra, en el tratamiento de las materias primas, en el transporte y circulación de los productos y en su elaboración final; hasta la disposición de los platos es laboriosa: “Cuidar que en cada plato vaya un trozo de cada ingrediente y por supuesto, una pera y un durazno”199 . En la mesa, en cada cucharada de nuestros alimentos, preparados con más o menos primor, cada día, confluyen los trabajos de miles de hombres y mujeres ecuatorianos, confluyeron siempre, en las prendas que vestimos –los maravillosos ponchos de Polaló o los jeans de Pelileo-, en nuestro calzado –los zapatos de Ambato-, en las alfombras –de Guano-, los cacharros de cerámica –de Pujilí-, los muebles -de San Antonio de Ibarra- o las esbeltas escopetas -de San Miguel de Chimbo- con las que han cazado y se han defendido generaciones de compatriotas. Hurtado, cuando más, llega a aceptar que los artesanos son buenos en su trabajo, pero siempre son lentos en él, primitivos. ¿Cómo hablar de vagancia, entonces? Pues ignorando, como los viajeros, como Hurtado, que no todos los trabajos operan según las medidas y los ritmos del trabajo en el capitalismo, que el no trabajar de nine to five, con media hora para el lunch no significa ser indolente, flojo o perezoso. Autores como Hobsbawm y Thompson muestran cómo ese proceso de la aceptación de los ritmos de trabajo del capital fue largo y doloroso en Europa. Es que hay formas y exigencias de trabajo –de una intensidad, en veces, inmensa como de las madres, por ejemplo- que 199

Idem, Pag. 148.


154 requieren una gran dedicación, pero que no son perceptibles desde el rasero del Time is Money. Los

ecuatorianos

somos,

según

Las

costumbres

de

los

ecuatorianos, también sucios: “A todos los viajeros extranjeros les llamó la atención la suciedad de las casas de la Sierra, en el campo y en la ciudad y en todas las clases sociales, causante de la proliferación de pulgas y piojos con los que convivía buena parte de la población”200. Desconoce, el sociólogo Hurtado, que las prácticas higiénicas no son universales, que las nociones de limpieza, pureza y suciedad son distintas según cada sociedad y que no son mejores, necesariamente, las de la cultura del desodorante y la pasta dental. Así, los latinoamericanos de clase media que han vivido en Europa, han aprendido a aceptar la costumbre de madrileños y parisinos de gozar de uno o dos baños semanales. Uno termina por acostumbrarse al aroma del metro… Tal vez donde más se percibe el sumiso eurocentrismo de Osvaldo Hurtado sea en su Concepción de la educación y el conocimiento. Según dice, estos fueron, en la colonia y en la república del XIX, “inexistentes”. En la colonia: “Una educación teológica meramente teórica y especulativa que no proporcionaba habilidades prácticas, enfatizaba los asuntos religiosos, se desinteresaba de los problemas temporales y formaba abogados, clérigos y literatos, no estuvo en posibilidad de incidir positivamente en las costumbres y creencias de

200

O. Hurtado, op. Cit., Pag. 103.


155 los habitantes de la audiencia de Quito”201. Y durante la república: “Orton critica que el Ecuador hiciera gala de tener una Universidad y once colegios, cuando la gente no era educada y los jóvenes doctores, que eran muchos, tenían una formación ‘diminuta, defectuosa y tergiversada’ y sus conocimientos carecían de un sentido práctico”202 . Si esa era la situación de mestizos y blancos, ¡que decir de los indios! Según el sociólogo Hurtado: “La inexistencia de escuelas para los niños indígenas, la extrema pobreza en la que vivían sus padres, las estructuras excluyentes a las que estaban sometidos y la creencia compartida por los grupos dominantes de que si los indios llegaban a educarse se ‘soliviantarían’, impidieron que quienes no formaban parte de la sociedad dominante pudieran educarse, adquirir conocimientos y con ello mejorar sus posibilidades económicas”203. Queda claro, pues, que los únicos conocimientos que podían adquirirse, y que se divulgaban malamente, fueron y son los que provienen

de

Europa,

esos

que

se

imparten

en

escuelas

y

universidades; mejor si son técnicos, aparentes para la producción capitalista. No comprende el sociólogo Hurtado que hay otros saberes, otros conocimientos que provienen de una matriz distinta, no europea, y que estos conocimientos tienen igual valor que los generados en Europa. El saber botánico de los indios de la Amazonía, la sabiduría terapéutica de los yachags de Illumán, el conocimiento de mares y mareas de los pescadores afroecuatorianos de Muisne o la Tolita, el

Idem. Pag. 66. Idem. Pag. 114. 203 Idem. Pag. 118. 201 202


156 saber poético de los mestizos de la Sierra que han generado una enorme literatura oral. Y si de conocimientos prácticos se trata, cabría preguntarse cuánto tiempo sobreviviría el doctor Hurtado en la selva de los alrededores de Cotundo, pequeña comunidad del cantón Tena, en la provincia del Napo, sin el saber práctico de los indios de la foresta tropical que viven de ese ecosistema, en ese ecosistema, milenos antes de que el señor James Watt desarrollara, en Inglaterra, la máquina de vapor. Sin arraigarse en lo ecuatoriano, Las costumbres de los ecuatorianos es, en los términos con los que iniciamos este ensayo, un ejemplo claro de afiliación a lo extranjero, muestra una subordinación obsecuente a la visión colonial, no la impugna, se adhiere a ella para sustentar su propio proyecto de hegemonización, afín al del capitalismo, al de Imperio. El etnocentrismo, el eurocentrismo ciego de este libro que analizamos queda patente en esta cita: “La lengua inca, hablada por los indios de la audiencia de Quito, también sufría limitaciones lingüísticas para competir con el idioma que trajeron los conquistadores españoles, que no solo se debieron a la situación de dominación en que se encontraban.

Según La Condamine, al quichua le faltaban vocablos

que le “permitieran expresar ideas abstractas y universales”, como el tiempo, duración, espacio…”204 . Es inaudito que un autor tome, para hacer una afirmación ligüística, en el siglo XXI, las afirmaciones de un explorador del siglo XVIII; la única calidad que parece tener La Condamine para ser invocado como autoridad en lenguas no europeas 204

Idem.Pag. 25.


157 es la de europeo, pues no era lingüista sino geógrafo y matemático. Los lingüistas, en cambio, consideran que no hay lenguas primitivas ni limitadas, que todos los idiomas tienen un gran nivel de complejidad y una inmensa referencialidad. Además, pensemos que ese “limitado” idioma quichua lo usaban quienes organizaron el Incario, un Estado con millones de habitantes, con una metrópoli como el Cuzco, en la que vivieron como un millón de personas, con un territorio enorme en el que se transitaba, en esos siglos, por una red vial que tenía más de 6.000 kilómetros. Queda, creemos, claro que, en la terminología de Franz Fanon, el sociólogo Hurtado y su libro se cuentan entre esos autores que se adhieren con docilidad a la cultura, a la visión y a los interesados prejuicios del colonizador. Conclusión.Terminemos con un cuento. Jorge Luís Borges, citando el antiquísimo libro de viajes de San Brandan, nos cuenta: “…y entonces navegaron, y arribaron a aquella tierra, pero como en algunos lugares había escasa profundidad, y en otros, grandes rocas, fueron a una isla que creyeron segura, e hicieron fuego para cocinar la cena, pero San Brandán no se movió del buque. Y cuando el fuego estaba caliente, y la carne a punto de asarse, esta isla empezó a moverse, y los monjes se asustaron, y huyeron al buque, y dejaron el fuego y la carne, y se


158 maravillaron del movimiento. Y san Brandán los reconfortó y les dijo que era un gran pez llamado Jasconye…”205 Podemos concluir que los comentaristas de los Libros de Viajes son como Jasconye, ese gran pez. Pueden resistirse e impugnar la afiliación al modelo eurocéntrico de conocimiento de esos libros si, al comentarlos, enfrentan esa practica de hegemonización o colonización del saber y el imaginario, del que esos textos son parte activa. Los comentaristas serán entonces como el pez que siente el daño y se retuerce y libera de los huéspedes indeseables. Pero también, puede el pez soportar –hasta lo vergonzoso, como en el caso de Hurtado- las quemaduras infligidas por los huéspedes, negar que el daño existe y seguir fingiéndose una isla inerte.

Quito - Cayambe, julio 2005 – mayo 2007.

Borges, Jorge Luís, El libro de los seres imaginarios, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 208.

205


159

GLOSARIO En este apartado presento las nociones conceptuales básicas del pensamiento poscolonial. La Colonialidad del Poder, un modelo hegemónico y global de poder instaurado desde la colonia y en la lógica del capital. La

Diferencia

Colonial,

que

se

refiere

al

proceso

de

subaltenización efectuado por esa colonialidad del poder. La Colonialidad del Ser, que es el exceso ontológico por el cual un ser particular se impone sobre otros seres. Colonialidad

del

saber

o

Eurocentrismo,

que

sería

la

instauración como único valedero de un modelo cognitivo generado en Europa y EEUU, con la consiguiente destrucción, invalidación u ocultamiento de otras formas de conocimiento. Hemos tomado estas cuatro nociones de uno de los autores más representativos de esta tendencia, el colombiano Arturo Escobar, de su artículo: “Mundos y conocimientos de otro modo” publicado en Tábula Rasa, N#. 1, Bogotá, Enero – diciembre 2003.


160

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165

INDICE

Presentación

pag.

Itinerarios del futuro

pag.

Caminos para la creatividad que vendrá

pag.

Itinerarios del presente

pag.

Música y colonialismo: Cómo escuchar Aída a 12.054 kilómetros del Canal de Suez

pag.

Un itinerario para nuestra literatura: La novela policial, crimen ficticio e historia real del capitalismo

pag.

Nuevos itinerarios del saber: Búsqueda y hallazgo de una fuente cognitiva propia en el arte

pag.

Itinerarios del pasado

pag.

Los extranjeros que nos vieron y fueron vistos

pag.

Bibliografía

pag.

ITINERARIOS ensayos poscoloniales  

Ensayos sobre temas culturales desde una perspectiva poscolonial

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