Η κωμωδία του Αυτόχειρα | The Suicide

Νικολάι Έρντμαν

α ρ ι ε όχ

Η κωμωδία

τ υ α υ το Θεατρική περίοδος 2015-2016

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΌ ΣΥΜΒΟΎΛΙΟ ΠΡΌΕΔΡΟΣ Άρης Στυλιανού

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΌΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΉΣ Γιάννης Αναστασάκης

ΑΝΤΙΠΡΌΕΔΡΟΣ Δημοσθένης Δώδος

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΉ ΣΥΝΕΡΓΆΤΗΣ ΜΕ ΚΑΘΉΚΟΝΤΑ ΑΝΑΠΛΗΡΏΤΡΙΑΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΉΣ ΔΙΕΥΘΎΝΤΡΙΑΣ Μαρία Τσιμά

ΜΈΛΗ Τιτίκα Δημητρούλια Γιώργος Κορδομενίδης Φιλαρέτη Κομνηνού Σπύρος Μπιμπίλας Χρύσα Σπηλιώτη

Το ΚΘΒΕ εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού & Αθλητισμού. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.

Νικολάι Έρντμαν

α ρ ι ε χ τό

Η κωμωδία

υ α του

Ημερομηνία πρώτης παράστασης Παρασκευή 6 Νοεμβρίου 2015 Βασιλικό Θέατρο

Υπό την αιγίδα του Γενικού Προξενείου της Ρωσίας στη Θεσσαλονίκη

Νικολάι Έρντμαν

α ρ ι ε υτόχ

Η κωμωδία του

α

Μετάφραση Κωστής Σκαλιόρας ή επιμέλεια Σκηνοθεσία-Σκηνογραφικ Γιάννης Ρήγας Κοστούμια Χρήστος Μπρούφας καλία Μουσική-Μουσική διδασ Γιώργος Χριστιανάκης Κίνηση Ειρήνη Καλογηρά Φωτισμοί Στέλιος Τζολόπουλος Βοηθοί σκηνοθέτη Μαρία Καραμήτρη Αθηνά Συκιώτη Οργάνωση παραγωγής Αθανασία Ανδρώνη

νισης Διανομή με σειρά εμφά Ταξιάρχης Χάνος Σεμιόν Σεμιόνοβιτς Ποντσεκάλνικοφ Λίλα Βλαχοπούλου Μαρία (γυναίκα του) Σοφία Καλεμκερίδου Σεραφίμα Ιλίνιτσνα (μητέρα της Μαρίας) Δημήτρης Παλαιοχωρίτης Αλεξάντερ Πετρόβιτς Καλαμπούσκιν Γιολάντα Μπαλαούρα Μαργαρίτα Ιβάνοβνα Σπύρος Σαραφιανός Αριστάρκ Ντομινίκοβιτς Γκολοτσάποφ, Άνδρας Β΄ Στέλλα Καζάζη Κλεοπάτρα Μαξίμοβνα Αντρέας Κουτσουρέλης Ίγκορ Τιμοφέιεβιτς, Άνδρας Α΄ Μιχάλης Γούναρης Νικιφόρ Αρσένιεβιτς Πουγκατσόφ, Άνδρας Β΄ με φέρετρο Νίκος Νικολάου Βίκτορ Βικτόροβιτς Έκτωρ Καλούδης Πάτερ Ίκλυτ Μαίρη Ανδρέου Ράισα Φιλίποβνα, Πιτσιρίκος Α΄ Μαρία Καραμήτρη Γριούλα Θανάσης Ραφτόπουλος Κωφάλαλο αγοράκι Μίλτος Τσιάντος Ιβάν Βασίλιεβιτς Περεσβέτοφ Αλεξία Σαπρανίδου Ζίνκα Παντεσπάνι, Καπελού Ερρικέτα Στεπάνοβνα, Πιτσιρίκος Β΄, Γριά Β΄ (στο νεκροταφείο)

Ειρήνη Καζάκου Τσιγγάνα Γιώργος Ευαγόρου Κόστια (σερβιτόρος) Ζηνοβία Ανανιάδου Ράφτρα (βουβό πρόσωπο) Στάθης Βούτος Άνδρας Α΄ (με φέρετρο), Διάκος, Γριά Α΄ (στο νεκροταφείο) Γιώργος Ευαγόρου Άνδρας Γ΄ (βουβό πρόσωπο) Βασίλης Παπαδόπουλος Άνδρας Δ΄ (βουβό πρόσωπο) Τσιγγάνοι, σερβιτόροι, ψάλτες, γείτονες, περίεργοι: Βασίλης Παπαδόπουλος Γιώργος Ευαγόρου Ζηνοβία Ανανιάδου Μίλτος Τσιάντος Θανάσης Ραφτόπουλος Ιωάννα Δεμερτζίδου Βιβή Μιτσίτσκα Νίκος Κουσούλης H ηχογράφηση έγινε στο στούντιο Royal Alzheimer Hall, με τεχνικό ήχου τον Τίτο Καργιωτάκη. Έπαιξαν οι μουσικοί: Γιώργος Χριστιανάκης (πιάνο, πλήκτρα, ακορντεόν, κόντρα μπάσο, κρουστά), Φώτης Σιώτας (βιόλα, βιολί), Νίκος Βελιώτης (τσέλο), Βασίλης Μπαχαρίδης (κρουστά), Γιώργος Αβραμίδης (τρομπέτα), Γιάννης Μαρίνος (τρομπόνι).

Σημείωμα σκηνοθέτη ς φτώχειας. το ψωμοτύρι τη ι να εί ρα τι σά ιη Η κωμωδία κα παραιτουργούν ως σαρκασμός λε το αυ ήμως ο ισ ι επ κα από τα Το γέλιο κράν καλύτερα μα α, ον ίπ υσ ϊατρικά πα εγκεκριμένα. είναι η ιστορία υ Αυτόχειρα» το ας δί μω ω «Κ μας. Σήμερα. Η ιστορία της τών της χώρας λι πο ν τω ς ία της πλειοψηφ ιμότητες, λιτικές σκοπ πο ό απ ιά μακρ γράφει Ο Έρντμαν ραπλανήσεις -ιδεολογικές πα το ευ έκτες. ψ οδ , απ ες ι πί ισορρο νοήματα κα λά απ λλ πο με ίημα ένα σκηνικό πο ητά και τη γενναιότ την οξυδέρκεια ι σε του ώ ηρ γο πλ ρία. Το έρ Ο ίδιος θα ορία στη Σιβη εξ νη θα ι ρο κα όχ ο κρ ον χρόν του με μα λίζεται μέσα στ βι ρο στ τα. τη να ρό ι στην επικαι θα συνεχίσε ς– κάθε τόσο χώ τυ ότι υσ ει –δ εύ ι που πιστ επανέρχετα κάθε εξουσίας νά ν σι πι τω α ση στ ί η απόγνω Κακό σπυρ , η ανεργία, ία υχ στ ς. δυ κή τι η ισ , ατ η ευμάρεια ύς και όρους στ ιέται με αριθμο ανθρώπων μετρ ης είχαν το ς της παράστασ τέ εσ ελ ντ συ οι ς κατάδυσης Ο θίασος και ς και σωματική κή τι μα ευ πν ς τη υς τη νύχτα. δύσκολο έργο κρατά ξάγρυπνο ς μα ι κα νά πο ς σ’ αυτό που μα με τα στο κάτω-κάτω στε ελεύθερα, λά γε οι ρι κύ ι Κυρίες κα με!!! χάλια μας γελά Γιάννης Ρήγας

Επικίνδυνα αστείο(ς) «Η μετεπαναστατική Ρωσία είχε ανάγκη από σπουδαία έργα. Ο Νικολάι Έρντμαν τα προσέφερε με τη σαρκοβόρα πολιτική του σάτιρα. Όμως ο Στάλιν δεν φάνηκε να διασκεδάζει ιδιαίτερα». Υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους Ρώσους θεατρικούς συγγραφείς, μετά τον Τσέχοφ. Ο Μέγιερχολντ και ο Στανισλάφσκι μάλωναν για το ποιος θα σκηνοθετήσει τα έργα του. Ο Μαγιακόφσκι, ο ήρωας ποιητής της επανάστασης, τον ικέτευε να αποκαλύψει τα μυστικά της γραφής ενός θεατρικού έργου, όμως εκείνος κατάφερε να ολοκληρώσει μόνο δύο θεατρικά, πριν ο Στάλιν τον εξορίσει στη Σιβηρία. Ο Νικολάι Ρομπερτόβιτς Έρντμαν γεννήθηκε στη Μόσχα, στις αρχές του 20ού αιώνα. Το επίθετό του, που μοιάζει γερμανικής προέλευσης, μαρτυρεί την καταγωγή του από τις χώρες της Βαλτικής. Ενθουσιώδης έφηβος ποιητής, που έγινε μέλος του Εικονιστικού Κινήματος με επικεφαλής τον Γεσένιν, στην ηλικία των δεκαεννέα ετών επιστρατεύτηκε στον Κόκκινο Στρατό και στάλθηκε να πολεμήσει ενάντια στον Λευκό. Ο εμφύλιος μαινόταν – η εισβολή των ξένων δυνάμεων και οι επιδρομές του Λευκού Στρατού είχαν σχεδόν συρρικνώσει την αυτοκρατορία του Τσάρου στο μέγεθος της μεσαιωνικής Μοσχοβίας και η επανάσταση των Μπολσεβίκων πολεμούσε για την επιβίωσή της. Αγριότητες διαπράχθηκαν και από τις δύο πλευρές, όμως, όποιες φρικαλεότητες κι αν είδε ο Έρντμαν, δεν τις κατέγραψε ποτέ. Φυσικά, η Μόσχα, που άφησε ο ποιητής, ήταν πολύ διαφορετική από εκείνη που αντίκρισε στην επιστροφή του. Η πτώση του Τσάρου είχε τελειώσει, όμως η καταστολή του Στάλιν δεν είχε καν αρχίσει. Ήταν η ιδιόμορφη περίοδος της Νέας Οικονομικής Πολιτικής [ΝΟΠ]. Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1920, η επανάσταση δεν είχε φέρει τα επιθυμητά αποτελέσματα –η οικονομία βρισκόταν στο χείλος της καταστροφής. Η νεαρή ηγεσία των Μπολσεβίκων δεν είχε πείρα στη διακυβέρνηση– υπήρχε τεράστια έλλειψη τροφίμων και το προλεταριάτο δεν μπορούσε να χορτάσει με συνθήματα. Ο στριμωγμένος, πλέον, Λένιν σκέφτηκε ότι μια μορφή ελεγχόμενου καπιταλισμού, θα μπορούσε, ίσως, να σώσει την επανάσταση. Οι σοσιαλιστές ένιωσαν αποτροπιασμό για την προδοσία του, όμως ο δικηγόρος Λένιν, μέσα στον πανικό του, υπολόγισε ότι μια μικρή δόση ιδιωτικής επιχειρηματικότητας, θα λάδωνε τη μηχανή του κολοσσιαίου πειράματός του. Έτσι, εγκαινίασε τη ΝΟΠ. Μέχρι τότε, οι παλαιοί εκατομμυριούχοι είχαν ήδη φύγει από τη χώρα ή ήταν νεκροί – μια νέα, λοιπόν, γενιά επιχειρηματιών έκανε την εμφάνισή της. Αυτοί ήταν οι άνθρωποι της ΝΟΠ, κομπιναδόροι με άλλο όνομα. Πλέον, ο,τιδήποτε μπορούσε να γίνει αντικείμενο εμπορικής συναλλαγής έναντι μερικών ρουβλίων. Ωστόσο, κάποια τρόφιμα έκαναν την εμφάνισή τους στα καταστήματα. Άνοιξαν εστιατόρια, καφέ, αλλά και οίκοι ανοχής. Η αμερικανική μουσική και η δυτική μόδα έκαναν την εμφάνισή τους στους δρόμους. Οι γυναίκες κόντυναν τα μαλλιά τους, αλλά και τις φούστες τους, όπως είχε συμβεί στο Παρίσι και τη Νέα Υόρκη ένα-δυο χρόνια νωρίτερα. Το ρωσικό θέατρο πάντοτε ήταν –και συνεχίζει να είναι– ιδιαίτερα λαοφιλές. Τόσο ώστε να ενδιαφέρει τη λογοκρισία. Ωστόσο, η επανάσταση έπρεπε να αλλάξει τα πάντα. Έτσι, το νέο θέατρο έμελλε να σπάσει τα δεσμά του μικροαστικού παρελθόντος και να ενδυναμώσει το νέο κοινό της εργατικής

τάξης. Έγιναν ακρότητες. Λίγο καιρό πριν, στην Αγία Πετρούπολη, κάποιος ενθουσιώδης θεατής πυροβόλησε και σκότωσε έναν ηθοποιό που υποδυόταν τον ρόλο του Λευκού Στρατιώτη. Ο Νικολάι Εβρέινοφ είχε ανεβάσει ξανά την αναπαράσταση «Η κατάληψη των Χειμερινών Ανακτόρων της Πετρούπολης» με μια ομάδα ηθοποιών που ουσιαστικά αποτελούνταν από τους ίδιους που έκαναν την επίθεση στο Ανάκτορο. Ωστόσο, ακόμα και η παλαιά τάξη αγαπούσε το θέατρό της. Οι Κόκκινοι, αφού εξόρισαν τις πριγκίπισσες της αυτοκρατορίας στο Εκατερίνμπουργκ, ανέβηκαν στα επάνω διαμερίσματα και βρήκαν μια έκδοση του Τσέχοφ. Ορισμένοι σκηνοθέτες, όπως ο Μέγιερχολντ –που είχε την τάση να υποδαυλίζει τα πλήθη–, προασπίστηκε τους μπολσεβίκους τόσο για την προσωπική όσο και για την καλλιτεχνική ελευθερία, που αναμφίβολα προωθούσαν, και φόρεσε τη στολή του Κόκκινου Στρατού. Άλλοι, μεταξύ τους προφανώς και ο Στανισλάφσκι, δεν είχαν τόσο ξεκάθαρη θέση. Φήμες γι’ αυτόν έλεγαν ότι είχε μια εικονίτσα κάτω από το κρεβάτι του, «για παν ενδεχόμενο». Υπό το καθεστώς της Νέας Οικονομικής Πολιτικής, άνθισε η νυχτερινή ζωή και μέσα από εκείνη την πρωτόγνωρη ελευθερία μια ραγδαία έκρηξη σημειώθηκε σε όλες τις μορφές ψυχαγωγίας. Ο Λουνατσάρσκι, ο νέος Σοβιετικός κρατικός λειτουργός του Διαφωτισμού, καυχιόταν ότι η Μόσχα ήταν η «Μέκκα» του σύγχρονου θεάτρου. Και είχε δίκιο. To μαγευτικό συνονθύλευμα των Στανισλάφσκι και Νεμίροβιτς-Ντάτσενκο καλά κρατούσε στο καλλιτεχνικό στερέωμα της Μόσχας. Ο Ντιαγκίλεφ είχε φύγει, ο Νιζίνσκι μαινόταν στην Ελβετία, ενώ τα Μπαλέτα Μπολσόι συνεχίζουν να λειτουργούν, αλλά πλέον τροφοδοτούνταν από τα ειδικά συσσίτια που έφταναν μέσω τούνελ από τις κουζίνες του Κρεμλίνου. Επίσης, ο Τα ΐροφ ήταν ακόμη στη Μόσχα και πειραματιζόταν με τη δική του εκδοχή περί εξπρεσιονισμού στο Θέατρο Κάμερνι, ο Μέγιερχολντ ασχολούνταν με τον κονστρουκτιβισμό, ενώ ταυτόχρονα προσπαθούσε να ανακαλύψει σκηνοθετικούς τρόπους που θα άλλαζαν το θέατρο για πάντα. Κάποιοι άλλοι νέοι, όπως ο Βαχτάνγκοφ και ο Τσέχοφ, εξερευνούσαν νέες μορφές και τίμησαν τον Στανισλάφσκι, ο οποίος διαμόρφωνε το σύστημα υποκριτικής του και ενθάρρυνε τον παράτολμο νεαρό Μπουλγκάκοφ. Αυτή λοιπόν ήταν η πλέον συναρπαστική περίοδος στην ιστορία του θεατρικού πειραματισμού. Υπήρχαν, ωστόσο, καινούρια κείμενα; Η αναζήτηση συνεχιζόταν για τη σπουδαία σοβιετική θεατρική παράσταση. Και πραγματικά χρειάζονταν κείμενα. Ορισμένα έργα γράφτηκαν βεβιασμένα μετά την επανάσταση. Εκείνη η επιφανειακή θεατρική προπαγάνδα, η αξιόλογη, ηρωική και συνάμα απλοϊκή, αυτή που ταπείνωνε τον εχθρό καπιταλιστή και τον έκανε απλά ένα δισδιάστατο κακό ήρωα, προκάλεσε τη δυσαρέσκεια ακόμη και του Λένιν. [...] Πού ήταν όμως οι νέοι δραματουργοί; Τότε ήταν που ο Νικολάι Έρντμαν αποστρατεύθηκε και επέστρεψε στη Μόσχα. Ο νεαρός ποιητής ανακάλυψε πως ο μοντερνιστικός στίχος δεν τον ικανοποιούσε πια και έτσι ξεκίνησε να γράφει νούμερα για καμπαρέ. Πόσο εξαιρετικά και ευφυή ήταν αυτά τα νούμερα! Σύντομα, τράβηξε την προσοχή του Μέγιερχολντ.

Declan Donnellan, “Dangerously funny”, The Guardian, October 2004 Πηγή: www.theguardian.com Μετάφραση: Αναστασία Τοπαλίδου, Καλλιόπη Παπαδάκη 7

Νικολάι Έρντμαν (1900-1970) το πρώτο του και καμπαρέ, ς ση ρη εώ ιθ επ te, 1925), μία ποια νούμερα (The Warrant ή The Manda Μετά από κά σιλόφρονες, ό ικ βα ητ Πιστοποι ομείναντες εκτενές έργο Το ους κομμουνιστές και εναπ οδηγίες του Βσέβολοντ ές ίδοξ σάτιρα για επ επιτυχία υπό τις σκηνοθετικ ι το δεύτερο έργο του Η λη τε κα ού λά αλ , τό γνώρισε μεγά αναν πρόβες αυ Ωστόσο, ούτε Suicide, 1930), στο οποίο έκ σιεύτηκαν, Μέγιερχολντ. μο he δη (T ι, φσκ Αυτόχειρα ταντίν Στανισλά ι για μιΚωμωδία του ολντ και ο Κονσ 1932. Πρόκειτα ρχ ιε το έγ ό ικ Μ ο ητ ά οι στ οπ κοινωστ Πι ρη ξεχωρι τε Το κό με νι ζί γε εύτηκε μα μέσα στη α κοιστ ε καθώς απαγορ την κατώτερη αστική τάξη, ύσ ικρατo για ικότητα που επ σε βαθιά γνώση ηθ αν ν κρές σπουδές τη ι κα Π ρα της ΝO , γραμμένα νική ατμόσφαι ματα. Τα θεατρικά του έργα δίες με κοινό ίσ ναι τραγικωμω ερ εί , αμ ης δι έν ά υμ λο νοβιακ μι χαρακτήρες ς θο ου κα ς Στ ν και τη τοκτονία. των καταστάσεω – στην εξουσία και στην αυ α, ένας ψευτο-κομμουη τειρ θέμα: την απάτ ς γάμος και ευτο-αυτοκρά έγονται μια ψ ία, καθώς και ένας ψεύτικο λιου (The ον του συγκαταλ κτ ψη του γέ ψεύτικη αυτο έργο Η διάσκε ση για την κωμωτο α γι νιστής και μια , 33 19 δεία. Το ίσημη θέ μια ψεύτικη κη ce), το οποίο χλεύαζε την επ . Ο Μιχαήλ Μπουλγκάen μό er ισ nf ορ ρι Co πε er ν ht Laug τ’ οίκο Στάλιν να άρει ν τέθηκε σε κα ίσει τον Ιωσήφ οτέρεψε και πε τα με να δία, ο Έρντμα ία σε χωρίς επιτυχ τάσταση του Έρντμαν χειρ κα κοφ προσπάθη βοηθήσουν . Στο μεταξύ, η της Μόσχας χρειάστηκε να μό ισ αι, να τον περιορ ης ήν χν ν κεφαλ κλίν υ Θεάτρου Τέ δεν είχε πού τη πόλεμη κατάσταση. ος οί οι ηθοποιοί το οπ ο ό, ατουργ ν σε εμ τον άπορο δραμ όσχα που το 1941 βρισκότα ας, επιθεωρήσεις, μεταΜ ερ τη όπ ει τα ίψ ρέ λε μπ τα λι εγκα ), διασκευές δούλεψε σε , ής εξ Σαίξπηρ, 1952 ι υ κα το 42 να ρό Βε τη Από το 19 Ένας ήρωας ό , ιέφσκι, 1957 ο άρχοντες απ φράσεις (Οι δύ τσίκοβ του Φιοντόρ Ντοστογ ι σενάρια. Έγραψε ιντερκα αν ν, το οποίο (Το χωριό Στεπ υ Μιχαήλ Λέρμοντοφ, 1965) Σεργκέι Γεσένι το υ ς το μα όφ οίού τσ ιρ κα κα του α Πουγ ς Μόσχας, ο οπ έμμετρο δράμ ο Ταγκάνκα τη , την Κωμωδία τρ έα Θ ο λούδια για το στ οφ και το 1981 ρι Λιουμπίμ ανέβασε ο Γιού θησε να ανεβάσει, το 1965 ρο σκληρά τον Βαλεντίν τε πά γό οσ λι πρ σε τιμετώπι στάσεις. Ο ος μάταια Ο λογοκριτής αν ασε το έργο για λίγες παρα α. ιρ χε τό Αυ υ έβ το στοποιητικό 56, όταν Το Πι οίος το 1982 αν Πλούτσεκ, ο οπ τάθηκε επίσημα μετά το 19 συχνά, ενώ δημοσιεύτην ατασ Έρντμαν αποκ οσκήνιο. Από το 1987 παιζότα ικά. οδ ρι πρ ο πε στ σε τόχειρα, επανήλθε Κωμωδία του Αυ Η ι κα ς ω όπ , κε h, arecrow Press, an Theatre, Sc

Russi al dictionary of Senelic, Historic

8

Laurence UK, 2007. τεινή Πατσιαλά Μετάφραση: Φω

ut

Toronto, Plymo

ντμαν Το έργο του Νικολάι Έρ Το έργο του Νικολάι Έρντμαν μπορεί να κατηγοριοποιηθεί ανάλογα με τους συσχετισμούς του με διαφορετικές λογοτεχνικές ομάδες: τους εικονιστές ποιητές, τους σατιρικούς δραματουργούς, τους σεναριογράφους κινηματογράφου. Η λογοτεχνική του σταδιοδρομία ξεκινά όταν ο αδερφός του Μπορίς τον μυεί στον κύκλο των Εικονιστών με αρχηγό τον Σεργκέι Γεσένιν. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 αρχίζει να γράφει στίχους, λιμπρέτα για οπερέτες και σκετς επιθεώρησης. Μαζί με τους Βλάντιμιρ Μας, Βίκτορ Τιπότ και Ντέιβιντ Γκούτμαν συνθέτει την πρώτη επιθεώρηση για το Θέατρο Σάτιρας, Moscow for a point of view [Μια άποψη της Μόσχας], η οποία τον καθιερώνει ανάμεσα στους συγγραφείς για το θέατρο μικρής φόρμας («μινιατούρας»). Συνεχίζει να γράφει σκετς για τις επιθεωρήσεις που ανεβαίνουν στα νεοϊδρυθέντα Θέατρα Σάτιρας στη Μόσχα και στο Λένινγκραντ και στο Μέγαρο Μουσικής του Λένινγκραντ, συχνά από κοινού με τον Βλάντιμιρ Μας. Παράλληλα, γίνεται σημαντικός σύμβουλος δραματουργίας στο Θεάτρου Βαχτάνγκοφ, γράφοντας επίκαιρα και παρωδιακής φύσης ιντερλούδια για το κλασικό ρεπερτόριο. Το πρώτο μεγάλης έκτασης θεατρικό του έργο, Το Πιστοποιητικό ανεβαίνει για πρώτη φορά στο Θέατρο Μέγιερχολντ το 1925. Πρόκειται για σάτιρα της μικροαστικής τάξης την περίοδο της ΝΟΠ, όπου η ταυτότητα του χαρακτήρα ορίζεται από αντικείμενα (έγγραφα, ρούχα, εμφάνιση). […] Το έργο βασίζεται σε φαρσικά στοιχεία και λεκτικό χιούμορ· η γλώσσα, ως μέσο επικοινωνίας, σατιρίζεται: αντί οι άνθρωποι να ελέγχουν τη γλώσσα, οι λέξεις ελέγχουν τους ανθρώπους. Το Πιστοποιητικό γίνεται πολύ δημοφιλές και λαμβάνει καλές κριτικές, ακόμη και από πρωτοκλασάτους συγγραφείς και δημόσια πρόσωπα, όπως ο Γκόρκι και ο Λουνατσάρσκι. Ανεβαίνει σε περισσότερα από 40 σοβιετικά θέατρα την περίοδο 1926-27. Όμως, από το 1928 το κλίμα στα πολιτιστικά αλλάζει σημαντικά και φαρμακερές επιθέσεις εναντίον του έργου αρχίζουν να εμφανίζονται στον τύπο πλάι σε εκείνες των κωμωδιών του Μπουλγκάκοφ. Το 1934 η παραγωγή αποσύρεται από το ρεπερτόριο του Θεάτρου Μέγιερχολντ. Ξανανεβαίνει για λίγο, αλλά ανεπιτυχώς, από τον Έραστ Γκάριν, ο οποίος είχε υποδυθεί τον ρόλο του Πάβελ Γκουλιάτσκιν στην αρχική παραγωγή. Ο Έρντμαν σατίρισε το γραφειοκρατικό σύστημα το οποίο ευθύνεται για τη μοίρα των έργων του στο σύντομο θεατρικό A meeting about laughter [Μια συνεδρίαση για το γέλιο]. Σε αυτό μια συνεδρίαση χρειάζεται να κρίνει ποιο είδος γέλιου επιτρέπεται. Ένα από τα παριστάμενα μέλη θα μπορεί να γελάσει με ένα αστείο μόνο μετά τη λήψη μιας επίσημης απόφασης. Το Θέατρο του Μέγιερχολντ παρήγγειλε και ένα δεύτερο θεατρικό έργο στον Έρντμαν, το οποίο ολοκληρώθηκε το 1931. Οι πρόβες για την Κωμωδία του Αυτόχειρα γίνονταν υπό την επίβλεψη του Μέγιερχολντ αλλά και του Στανισλάφσκι στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Ωστόσο, η υπηρεσία λογοκρισίας [Glavrepertkom] έβαλε τέλος στις πρόβες το 1932. Ο Έρντμαν συνελήφθη στις 10 Οκτωβρίου 1933 για τη συγγραφή αντισοβιετικών μύθων, οι οποίοι πιθανόν είχαν απαγγελθεί σε μία δεξίωση στην Ιαπωνική πρεσβεία, νωρίτερα εκείνη τη χρονιά, και εξορίστηκε στο Γενίσεισκ και αργότερα στο Τομσκ στη Σιβηρία. Το Θέατρο του Μέγιερχολντ έκλεισε το 1938, η σύζυγός του Ζινάιντα Ράιχ δολοφονήθηκε από την υπηρεσιακή αστυνομία το 1939 και ο ίδιος ο Μέγιερχολντ,

υλικός, ανέκφρα αν απλώς ο θρ ήτ μη ν ερ δε ς ν ω μα ς, ω ντ σόταν πλήρ λούσε» ο Έρ μι ασ υ οτ πο υπ ς τι ς, κά πο ω , ρί ρό ας Ο «τ ε. Κυ ώσσ ν οποίο διάβαζ τη δομή της γλ στος τόνος με το υ έργου του, στην ασυνήθισ Ο ποιητής και μετέπειτα το υ υ. νευτής του ίδιο όλα τα σημαντικά έργα το ργήσει ένα καινοτόμο είίζει δημιου να ε ύσ θο που χαρακτηρ ο, που είναι πα ραφέας προσ θεατρικό κείμεν α ολιστική γγ ό συ ακ ς σι κό δο ρι ρα ατ πα θε μι ξέφευγε από το ήρες και το σενάριο. Ήταν δος έργου που υπονοούνται χαρακτ ον ς λλ ου μά στ υ γο νο έρ μέ προσανατολισ οποία οι κεντρικές ιδέες του . νται ξεκάθαρα ην προσέγγιση στ ρά δηλώνονται ή διατυπώνο πα ή συνάγονται, : The Warrant

dman ys of Nikolai Er ο: The Major Pla ge, 1995. led «Εισαγωγή» στ ut n, Ro ma s, ed er sh Fre John ic Publi rwood Academ υ The Suicide, Ha ή Κωνσταντίνο μα Θω : ση ρα Μετάφ

10

and

που συνελήφθη την ίδια χρονιά, εκτελέστηκε το 1940. Μεταξύ του 1940 και του 1948, ο Έρντμαν στρατολογήθηκε από το Μουσικό και Χορευτικό Σύνολο του Λαϊκού Κομισαριάτου Εσωτερικών Υποθέσεων, όπου υπηρέτησε μαζί με την καλλιτεχνική ελίτ, κύριοι εκπρόσωποι της οποίας ήταν οι Γιούρι Λιουμπίμοφ, Ρούμπεν Σιμόνοβ, Νικολάι Όκλοπκορ, Σεργκέι Γιούρκεβιτς, Μπόρις Μέσερερ, Ντιμίτρι Σοστακόβιτς και ο Ισαάκ Ντουμαέβσκι. Ο Έρντμαν ήταν υπεύθυνος για τη συγγραφή μικρών επιθεωρησιακών νούμερων, που θα διασκέδαζαν το προσωπικό του τομέα Εσωτερικών Υποθέσεων. Μετά την επιστροφή του στη Μόσχα, δούλεψε κυρίως για τον κινηματογράφο, ένα μέσο στο οποίο είχε επιτύχει στο παρελθόν: η ταινία Jolly Fellows, η πρώτη σοβιετική κωμωδία, με θέμα έναν χωρικό, που έγινε πετυχημένος μουσικός, ταίριαξε με την ιδέα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, καθώς έδειχνε τη δυνατότητα συνεισφοράς του προλεταριάτου και της επαρχίας στην τέχνη. Ωστόσο, όπως και στην ταινία Βόλγκα Βόλγκα, που είχε παρόμοια πλοκή, τα ονόματα του Έρντμαν και του Μας δεν εμφανίστηκαν στη λίστα των συντελεστών. Ο Έρντμαν έγραψε επίσης σενάρια και κείμενα για κινούμενα σχέδια, συχνά σε συνεργασία με τον Μιχαήλ Βόλπιν, έκανε θεατρικές διασκευές πεζών έργων, όπως The village Stepanchikovo and its inhabitants [Το χωριό Στεπαντσίκοβ και οι κατοικοί του] του Ντοστογιέφσκι, ή το A Hero of our time [Ένας ήρωας του καιρού μας] του Λέρμοντοφ και έγραψε κείμενα για παραστάσεις του τσίρκου. Όταν ο Γιούρι Λιουμπίμοφ έγινε καλλιτεχνικός διευθυντής του Θεάτρου Ταγκάνκα το 1964, ο Έρντμαν έγινε λογοτεχνικός του σύμβουλος, αν και δεν διορίστηκε ποτέ σ’ αυτή τη θέση. Βέβαια, ο Έρντμαν είχε ήδη εγκαταλείψει την ενεργό συγγραφή για το θέατρο και είχε αφοσιωθεί στο σινεμά σχεδόν ολοκληρωτικά. Έγραψε πάνω από τριάντα σενάρια και πάνω από δώδεκα κείμενα για κινούμενα σχέδια, πολλά από τα οποία βραβεύτηκαν. Μέχρι τη δημοσίευση μιας σημαντικής ποσότητας αρχειακού υλικού το 1990, γνωρίζαμε λίγα πράγματα για τον Έρντμαν. Η ημερομηνία γέννησής του είχε καταγραφεί ως 1902 αντί για 1900 μετά από μια λανθασμένη καταχώρηση στη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια του 1934. Κάποιοι κριτικοί θεωρούν ότι δεν επέστρεψε ποτέ από την εξορία, ενώ άλλοι ότι υπήρξε και ένα τρίτο ολοκληρωμένο θεατρικό έργο με τίτλο A meeting about laughter, το οποίο, όμως, τελικά ήταν ένα νούμερο μικρής έκτασης. Προέκυψε, όμως, ότι μεταξύ του 1933 και του 1945 ο Έρντμαν δούλευε πάνω στο θεατρικό έργο The Hypnotist, για το οποίο μάλιστα είχε υπογράψει συμβόλαιο με δύο θέατρα της Μόσχας, αλλά το έργο εγκαταλείφθηκε και έχουν διασωθεί μόνο δύο αποσπάσματα. Μετά από μισό αιώνα στην αφάνεια, ο Έρντμαν αναγνωρίζεται τώρα ως ο καλύτερος Ρώσος σατιρικός συγγραφέας ανάμεσα στους δραματουργούς του 20ού αιώνα. Παρόλο που η συνεισφορά του Έρντμαν στη θεατρική λογοτεχνία έχει αποκατασταθεί, τα κινηματογραφικά του έργα και οι σατιρικές του επιθεωρήσεις δεν έχουν ακόμη πλήρως εκτιμηθεί.

Birgit Beumers, “Nikolai Robertovich Erdman 1900-1970”, στο: Reference Guide to Russian Literature, επιμ. Neil Cornwell, Fitzroy Dearborn Publishers, London, Chicago, 1998. Μετάφραση: Ξανθίππη Κουτούφη, Μαρία Σουφλά

11

κολάι Έρντμαν Η προσωπικότητα του Νι Η ανθρωπιά του Έρντμαν δημιουργεί έναν μοναδικό ζωντανό κόσμο που θέτει ανησυχητικά ερωτήματα σχετικά με την εξουσία, την πίστη και την ταυτότητα. Επιτέλους η επανάσταση είχε βρει τη Μεγάλη Σοβιετική Παράσταση – αλλά σύντομα ήρθε η καταστροφή. […] Ο Έρντμαν είχε γράψει ξεκαρδιστικές, σκανδαλώδεις πολιτικές ιστορίες και έδωσε ένα αντίγραφο σ’ έναν φίλο, τον Κάτσαλoφ, έναν πολύ γνωστό ηθοποιό από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Ένα απόγευμα, ο Στάλιν προσκάλεσε μερικούς καλλιτέχνες σε ένα επίσημο δείπνο, ο Κάτσαλoφ μέθυσε, πήδηξε πάνω στο τραπέζι και απήγγειλε τις ιστορίες αυτές. Ο Στάλιν δεν γέλασε. Το επόμενο πρωί ο Έρντμαν συνελήφθη, ανακρίθηκε στη Λιουμπιάνκα και καταδικάστηκε σε εξορία τριών ετών στη Σιβηρία και έπειτα σε επιπλέον δέκα χρόνια εξορία μακριά από την πρωτεύουσα. Κατά κάποιο τρόπο, ήταν τυχερός που συνελήφθη τόσο νωρίς. Ήταν η εποχή στα τέλη του ’20, […] και ο Έρντμαν στάθηκε τυχερός που επέζησε. Ο Μέγιερχολντ δεν υπήρξε τόσο τυχερός και βασανίστηκε αργά μέχρι θανάτου στη Λιουμπιάνκα και πάλι μία δεκαετία αργότερα. […] Για μεγάλο μέρος της ζωής του, ο Έρντμαν αναγκαζόταν να συμπληρώνει το εισόδημά του «διορθώνοντας» σενάρια ταινιών, συμπεριλαμβανομένων μερικών από τις πιο δημοφιλείς σοβιετικές κωμωδίες, αλλά το όνομά του δεν εμφανίστηκε ποτέ στα ονόματα των συντελεστών. Το πιο περίεργο συμβάν έλαβε χώρα κατά τη διάρκεια του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου. Η Κα Γκε Μπε (KGB) –αργότερα γνωστή ως Λαϊκό Κομισαριάτο Εσωτερικών Υποθέσεων-NKVD– αποφάσισε να δημιουργήσει έναν Τομέα Μουσικής και Χορού με σκοπό να ψυχαγώγει τα στρατεύματα. Ο διευθυντής της παράστασης χρειαζόταν έναν παρουσιαστή και σκέφτηκε τον Έρντμαν, ο οποίος όμως θα έπρεπε προηγουμένως να προσχωρήσει στην Κα Γκε Μπε. Έτσι, ο πρώην εχθρός του κράτους προσκλήθηκε πίσω στη φοβερή Λιουμπιάνκα, του έδωσαν μία στολή και τον έστειλαν να παρουσιάσει διάφορα νούμερα με πράκτορες της Κα Γκε Μπε να τραγουδούν και να χορεύουν και τον Σοστακόβιτς να παίζει πιάνο. […] Οι άνθρωποι που ήξεραν καλά τον Έρντμαν μού διηγούνταν ένα σωρό ιστορίες. Πρέπει να ήταν τρομερή προσωπικότητα. Ήταν διάσημος για το τραύλισμά του, το πνεύμα, τη γοητεία και τον τρόπο του με τις γυναίκες. Η Έλλα Πετρόβνα Λέβινα, που δουλεύει μαζί μου στη Μόσχα, μου είπε κάποτε κάτι το απερίγραπτα αστείο για τους ηθοποιούς. Όταν τη ρώτησα από ποιον το είχε ακούσει, απάντησε: «Από τον Νικολάι Ρομπερτόβιτς, φυσικά. Συνήθιζε να λέει πως το πρόβλημα με τους ηθοποιούς είναι ότι παίζουν 10 λεπτά και παραπονιούνται 10 ώρες». Ύστερα από την εμπειρία του με τον Κάτσαλoφ, φαντάζομαι πως θα τους ζητούσε να κόψουν ακόμη και το ποτό. Αλλά τους αγαπούσε κιόλας τους ηθοποιούς και η Έλλα μου είπε για τότε που ξόδεψε τα τελευταία 20 του ρούβλια σε σαμπάνια για το καστ, μετά την πρώτη νύχτα στο Θέατρο Ταγκάνκα, παρόλο που αυτό σήμαινε ότι μετά δεν θα είχε χρήματα για ταξί. Η Έλλα τον θυμάται επίσης να λέει: «Εάν ένα θέατρο δεν περιβάλλεται από σκάνδαλα, δεν είναι θέατρο».

Η Έλλα και ο Γιούρι Λιουμπίμοφ έμειναν έκπληκτοι με την ικανότητα που είχε ο Έρντμαν να βρίσκει πάντοτε τραπέζι σε ένα συγκεκριμένο Μοσχοβίτικο εστιατόριο. Εξήγησε πως είναι εύκολο, εάν αφήνεις 10 φορές μεγαλύτερο φιλοδώρημα από το κανονικό. Μια άλλη φορά, ο Στάλιν κάλεσε μερικούς συγγραφείς για πρωινό στο εξοχικό του Γκόρκι. Παρότρυναν τον Έρντμαν να εμφανιστεί και εκείνος, καθώς υποστήριζαν πως τον είχαν «αποκαταστήσει». «Δυστυχώς δεν μπορώ», είπε απολογητικά ο Έρντμαν στους φίλους του. «Θα είμαι απασχολημένος αύριο. Έχει έναν πολύ σημαντικό αγώνα και έχω στοιχηματίσει στο 2.30». Ήταν, όπως φαίνεται, μεγάλος οπαδός των ιπποδρομιών. Η Έλλα τον θυμάται, επίσης, να διαβάζει τα έργα του σε φίλους με ασύγκριτο συναίσθημα. Έγραψε πολλά θεατρικά και διασκευές για τον Γιούρι Λιουμπίμοφ στο Θέατρο Ταγκάνκα, καθισμένος στο καλλιτεχνικό σανίδι αυτού του σημαντικού θεάτρου, και βοήθησε στη διεύθυνσή του σε πολύ δύσκολους καιρούς. Ο Έρντμαν άφησε πίσω του δύο μεγαλειώδη έργα, αλλά η σημαντικότερη παρακαταθήκη του στο Ρωσικό θέατρο είναι η ίδια η προσωπικότητά του. Οι αστείες και τρυφερές ιστορίες είναι αμέτρητες. Η ανάμνησή του ως απλού ανθρώπου είναι ακόμη ισχυρή και συναρπαστική. Μέσα στο βαθύ γκρίζο του ’50 και ’60, εκείνος ήταν πάντα εκεί, διασκεδαστικός, γενναιόδωρος, σκληρός, εμψυχωτικός. Και πίσω από το επιτιμητικό πνεύμα, τη μοχθηρή γοητεία και τις ξεκαρδιστικές αποστροφές του, ελλόχευε ένα φλογερό πάθος για το θέατρο. Ένα θέατρο που απορρίπτει τα συνθήματα. Μία κωμωδία που μας αναγκάζει να αντιμετωπίσουμε τους ίδιους μας τους εαυτούς όπως πραγματικά είναι. Πίσω από τα αστεία του κρύβεται η βαθιά γνώση πως στο θέατρο χρησιμοποιείται ένα ψέμα για να ειπωθεί η αλήθεια. Αλλά ο Έρντμαν δεν έπεσε επειδή ένας ηθοποιός ήπιε πολύ βότκα στο Κρεμλίνο. Έπρεπε να πέσει, επειδή ήταν μεγάλος καλλιτέχνης. Η τέχνη μάς καλεί να δούμε τα πράγματα διαφορετικά και από αυτή την άποψη τουλάχιστον, η καλή τέχνη έχει πολλά κοινά με την επανάσταση. Αλλά οι επαναστάσεις τείνουν να δηλητηριάζονται από τον φονταμενταλισμό. Η δικτατορία έχει να κάνει με τη βεβαιότητα, ενώ η τέχνη με την αβεβαιότητα, έτσι το ένα πρέπει να προσπαθήσει να καταστρέψει το άλλο. Δεν είναι καθόλου περίεργο που τόσοι πολλοί μεγάλοι Σοβιετικοί καλλιτέχνες καταστράφηκαν από την επανάσταση, που οι ίδιοι ένθερμα υποδέχτηκαν.

Declan Donnellan, “Dangerously funny”, ό.π. Πηγή: www.theguardian.com Μετάφραση: Φωτεινή Πατσιαλά, Σταυρούλα Δημογέροντα

13

Η ιστορία της Κωμωδίας

του Αυτόχειρα

Ο Νικολάι Έρντμαν είναι πιο γνωστός στον δυτικό κόσμο για το δεύτερο εκτενές θεατρικό του, Η Κωμωδία του Αυτόχειρα, το οποίο ο μεν Κονσταντίν Στανισλάφσκι χαρακτήρισε «μεγαλοφυές», ο δε αυτο-αποκαλούμενος θεατρόφιλος, Ιωσήφ Στάλιν, «κενό, ακόμη και επιβλαβές». Σήμερα γνωρίζουμε πολύ καλά ότι Η Κωμωδία του Αυτόχειρα, που γράφτηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1920, παρέμεινε στα σκονισμένα ράφια ιδιωτικών βιβλιοθηκών και στα αρχεία για σαράντα χρόνια εξαιτίας της κρίσης αυτής του Στάλιν. Η Κωμωδία του Αυτόχειρα παριστάνεται τελικά για πρώτη φορά στις 28 Μαρτίου 1969 στο Γκέτεμποργκ της Σουηδίας και στη συνέχεια, σε όλη τη δεκαετία του ’70 και του ’80, ανεβαίνει σε άπειρα θέατρα, στη Γερμανία, την Ελβετία, την Ολλανδία, τη Φινλανδία, τη Γαλλία, το Βέλγιο (στα φλαμανδικά), την Ιταλία, τη Νότια Αφρική (στα αφρικανικά), τον Καναδά, την Αγγλία και τις ΗΠΑ. […] Δεν θα ήταν καθόλου υπερβολή να πει κανείς ότι ο Έρντμαν έκανε πάταγο μέσα σε μια νύχτα. Το πιο ενδιαφέρον όμως είναι η δυσκολία που παρουσίαζε η γραφή του για όσους ήθελαν να την περιγράψουν. Η άποψη του Μέγιερχολντ ότι κινούνταν στη μεγάλη παράδοση της ρωσικής κωμωδίας, που ξεκινά με τον Νικολάι Γκόγκολ και τον Αλεξάντερ Σούκοβο-Κομπίλιν, είναι πολύ γνωστή και συχνά επαναλαμβάνεται. Ο Λαϊκός Επίτροπος Παιδείας Ανατόλι Λουνατσάρσκι έπλεξε το εγκώμιο του Έρντμαν, δηλώνοντας: «Ο Έρντμαν είναι συνεχιστής, μαθητής του Τσέχοφ».1 Οι χαρακτηρισμοί αυτοί δεν ικανοποιούσαν τον Πάβελ Μάρκοφ, εξαίρετο θεατρικό κριτικό και λόγιο του 20ού αιώνα, για τον οποίο Το Πιστοποιητικό αποτελούσε «την αρχή ενός νέου θεάτρου».2 […] Αμέσως μετά την πρεμιέρα του Πιστοποιητικού, ο Έρντμαν υπέγραψε συμβόλαιο με τον Μέγιερχολντ για νέο του έργο και, στις 22 Μαΐου 1925, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας ανακοίνωσε ότι ο Έρντμαν είχε συμφωνήσει να γράψει ένα νέο έργο για αυτούς, για τη θεατρική περίοδο 1925-1926. Το θεατρικό όμως πήρε πολύ καιρό να γραφτεί. Αν και έχουμε λόγους να πιστεύουμε ότι ενότητες της Κωμωδίας του Αυτόχειρα γράφτηκαν στις αρχές του χειμώνα του 1925, τα πρώτα σωζόμενα χειρόγραφα χρονολογούνται από τα τέλη του 1926. Πρόκειται για σχεδιάσματα στην πίσω πλευρά του σεναρίου που έγραφε ο Έρντμαν για μια κωμική ταινία, τη Μίτια [Mitia, 1927], στην οποία, επίσης, παρουσιάζει έναν χαρακτήρα που αμφιταλαντεύεται αν θ’ αυτοκτονήσει ή όχι. Όταν πια, το 1928, ο Μέγιερχολντ άρχισε να παρακαλεί τον Έρντμαν να του δώσει την Κωμωδία του Αυτόχειρα όσο το δυνατόν γρηγορότερα, για να την ανεβάσει στο θέατρό του, το κλίμα στη χώρα είχε αλλάξει ριζικά. Ο παλιός φίλος του Έρντμαν, ο Σεργκέι Γεσένιν, είχε αυτοκτονήσει ή είχε δολοφονηθεί από τη μυστική αστυνομία. Η αυστηρά ιδεολογικά Ρωσική Ένωση Προλετάριων Συγγραφέων (RAPP) είχε πλέον σχεδόν πλήρη έλεγχο του λογοτεχνικού χώρου. Ο Λεβ Καμένεφ ήταν ένας από τους πρώτους παλαιούς μπολσεβίκους του Λένιν που διαγράφηκε από το Κομμουνιστικό Κόμμα και ο Ιωσήφ Στάλιν είχε εδραιώσει τη θέση του ως ο πιο ισχυρός άντρας στην Σοβιετική Ένωση.

Εν γνώσει ή εν αγνοία (μάλλον εν γνώσει του πάντως), η καριέρα του Έρντμαν είχε πάρει ήδη την κατιούσα. Ενώ η συγγραφή της Κωμωδίας του Αυτόχειρα προχωρούσε αργά όλο το 1928, ο Έρντμαν άρχισε τη συνεργασία του με τον Βλάντιμιρ Μας, η οποία κράτησε μέχρι τη σύλληψη και των δύο το 1933. Έγραψαν μια σειρά από σατιρικές μουσικοθεατρικές επιθεωρήσεις, οι οποίες όλες δέχθηκαν κακεντρεχείς επιθέσεις από λογοκριτές και λιβελογράφους και πολλές απ’ αυτές απαγορεύτηκαν. Η Κωμωδία του Αυτόχειρα δεν ολοκληρώθηκε πιθανόν πριν από το 1930, οπότε γίνονται αναγνώσεις του τον Απρίλιο στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας και τον Σεπτέμβριο στο Θέατρο Βαχτάνγκοφ. Απαγορεύτηκε για πρώτη φορά στις 25 Σεπτεμβρίου 1930. Με τη βοήθεια του Μαξίμ Γκόρκι, ο Στανισλάφσκι κατάφερε να πείσει τον Στάλιν να άρει την απαγόρευση τον Νοέμβρη του 1931, δίνοντας μια μικρή δεύτερη ευκαιρία στην Κωμωδία του Αυτόχειρα και προκαλώντας την άγρια αντίδραση εκείνων που δεν συμπαθούσαν τον Έρντμαν ή το έργο του. Ο σκηνοθέτης που είχε επιλέξει ο Στανισλάφσκι, ο Βασίλι Σαγκνόφσκι, έκανε πρόβες από τέλη Δεκεμβρίου μέχρι τον Μάιο του 1932, χωρίς να προχωρήσει ποτέ πέρα από τις πρώτες δύο πράξεις. Έντεκα μόλις μέρες προτού το Θέατρο Τέχνης εγκαταλείψει την Κωμωδία του Αυτόχειρα, ο Μέγιερχολντ τελικά καταπιάνεται μαζί του. Όμως οι ελπίδες του να συμπεριληφθεί το έργο στο ρεπερτόριο έκαναν φτερά, όταν τον Οκτώβρη παρουσίασε τις τρεις τελευταίες πράξεις του έργου σε έναν κλειστό κύκλο υψηλά ιστάμενων γραφειοκρατών. Ο Λαζάρ Καγκάνοβιτς, δεξί χέρι του Στάλιν και επιφανής λογοκριτής, είπε αμέσως μετά τάχα αδιάφορα στον Μέγιερχολντ: «Άστο αυτό το έργο, δεν χρειάζεται να ασχοληθείς μαζί του».3 Έναν χρόνο αργότερα, στις 10 Οκτωβρίου 1933, ο Έρντμαν συλλαμβάνεται με τον Βλάντιμιρ Μας στο θέρετρο Γκάγκρα στη Μαύρη Θάλασσα, όπου συμμετείχαν στο γύρισμα της ταινίας Jolly Fellows, της οποίας είχαν γράψει το σενάριο. Η επίσημη εξήγηση ήταν ότι είχαν συντάξει μια σειρά από αντι-σοβιετικές ιστορίες, αλλά σήμερα είναι σαφές ότι το πρόβλημα ήταν στην πραγματικότητα Η Κωμωδία του Αυτόχειρα. Η δίωξη του Μας, στενού συνεργάτη του Έρντμαν και συχνά συν-συγγραφέα των κειμένων του, οφείλεται προφανώς στο γεγονός ότι οι αρχές ήθελαν να βρουν, πιθανόν έπεσε θύμα των αρχών στην ανάγκη τους να βρουν μια κατά το δυνατόν αληθοφανή δικαιολογία για να θέσουν τέλος στην καριέρα του Έρντμαν. Ο Έρντμαν έμεινε μία εβδομάδα στη φυλακή στα κεντρικά της μυστικής αστυνομίας, της NKVD, στην πλατεία Λιουμπιάνκα. Στη συνέχεια, μεταφέρθηκε εσπευσμένα στην πόλη Γενίσεισκ της Σιβηρίας, όπου πέρασε τον πρώτο χρόνο της εξορίας του. Τα δύο τελευταία χρόνια της τριετούς καταδίκης του τα πέρασε στο Τομσκ. Στα χρόνια αυτά, έγραφε από καιρού εις καιρόν μία νέα κωμωδία, τον Υπνωτιστή. Πολύ γρήγορα όμως κατάλαβε ότι δεν είχε πια κανένα μέλλον στο σοβαρό θέατρο. Το έργο αυτό δεν ήταν γραφτό να ολοκληρωθεί. Τρεις μήνες αφότου επέστρεψε από την εξορία, το θέατρο

λύ διδακτιυμάσια και πο θα κά τι μα αγ πρ σω κάτι καιναι του Έρντμαν εί ος που μιλάει κρύβει από πί τόσο πολύ «Η ανάγνωση όπ σα τρ ς. Γέλα ηνοθέτη. Ο λάβω σε βάθο κά κόκή για έναν σκ εύομαι να κατα διάλειμμα, γιατί πραγματι ολ σκ δυ υ πο λο γά με νούργιο, α έν να κάνει που του ζήτησα γκοπή από τα γέλια»*. συ θω ές αναγνώσεις πά ντευα να α από τις γνωστ μί ος εν ύμ μο ισλάφσκι, ενθυ ν. Κονσταντίν Σταν Αυτόχειρα από τον Έρντμα υ το ας της Κωμωδί t and an: The Warran

dm ys of Nikolai Er ο: The Major Pla ledge, 1995. «Εισαγωγή» στ ut n, Ro ma s, ed er sh Fre bli hn Jo ic Pu rwood Academ The Suicide, Ha ίνου μαή Κωνσταντ Θω : ση ρα άφ ετ Μ

* Απόσπασμα από το βιβλίο Silence’s Roar: The Life and Drama of Nikolai Erdman, σελ. 158-159.

του Μέγιερχολντ έκλεισε και ένας από τους λόγους ήταν οι προσπάθειες του σκηνοθέτη να ανεβάσει την Κωμωδία του Αυτόχειρα. Το ταλέντο του Έρντμαν στην κωμωδία δεν ήταν πια μόνον «ανώφελο», αλλά επικίνδυνο. Από τα 1937 έως και τον θάνατό του στα 1970, ο Έρντμαν έζησε μια χαμηλών τόνων αλλά δραστήρια ζωή, γράφοντας σενάρια για ταινίες, κάνοντας διασκευές και σκηνικές προσαρμογές, λιμπρέτα για οπερέτες και νούμερα για κωμωδίες αυτοσχεδιασμού. Όλα του σχεδόν τα έργα έφεραν τη σφραγίδα του μοναδικού του ταλέντου, ωστόσο πρώτος ο ίδιος παραδεχόταν ότι όλα αυτά δεν ήταν παρά ένας τρόπος βιοπορισμού. Μετά τον θάνατο του Στάλιν το 1953, όταν πολλοί «ξεχασμένοι» καλλιτέχνες αποκαταστάθηκαν, ο Έρντμαν συνέχισε να παραμένει στην αφάνεια. Η απόπειρα, το 1954, να εκδοθεί Το Πιστοποιητικό δεν ευοδώθηκε, ενώ, όταν το έργο ανέβηκε το 1956, οι παραστάσεις κράτησαν για λίγους μήνες μόνο. Το 1956 τόσο το Θέατρο Βαχτάνγκοφ όσο και το Θέατρο Μαγιακόφσκι σχεδίαζαν να ανεβάσουν την Κωμωδία του Αυτόχειρα, όμως τα σχέδια τους δεν προχώρησαν. Το 1965, ο Γιούρι Λιουμπίμοφ δούλεψε το έργο για έναν μήνα στο Θέατρο Ταγκάνκα, όμως το Υπουργείο Πολιτισμού της Σοβιετικής Ένωσης του διαμήνυσε ότι έχανε τον χρόνο του. Το 1968 Η Κωμωδία του Αυτόχειρα είχε ήδη στοιχειοθετηθεί και είχε ολοκληρωθεί η επιμέλεια για να δημοσιευτεί στο τεύχος Δεκεμβρίου του περιοδικού Τεάτρ, αλλά η δημοσίευσή του ματαιώθηκε την τελευταία στιγμή, κατόπιν εντολής των αρχών. Ο Έρντμαν συνειδητοποίησε ότι Η Κωμωδία του Αυτόχειρα είχε επιβιώσει όλων των προσπαθειών που είχαν γίνει για να τον καταδικάσουν στη λήθη ενάμισι μόλις χρόνο πριν από τον θάνατό του, όταν έγινε η πρεμιέρα του έργου στη Σουηδία. Δεν γνώριζε, όμως, ότι άλλη μία σκηνοθεσία είχε επίσης προχωρήσει πολύ την άνοιξη ήδη του 1968 και είχε φτάσει στη γενική πρόβα, στην πόλη της Πράγας αυτή τη φορά και στη χειρότερη δυνατή συγκυρία. Τα σοβιετικά τανκς εισβάλλουν στην πρωτεύουσα της Τσεχοσλοβακίας και η πρεμιέρα της Κωμωδίας του Αυτόχειρα ναυαγεί, μαζί με τη χώρα4. Το έργο, ωστόσο, γρήγορα γίνεται γνωστό στη Δύση, αφού το ανέβασμά του στη Σουηδία, σε σκηνοθεσία Γιόχαν Φαλκ στο Δημοτικό Θέατρο του Γκέτεμποργκ, προκάλεσε τελικά έντονο ενδιαφέρον για το έργο του Έρντμαν παγκοσμίως. Η Κωμωδία του Αυτόχειρα πρωτοπαρουσιάστηκε στα αγγλικά το 1976, όταν ο Άλαν Ρίτσαρντσον τον σκηνοθέτησε στο Θέατρο Compact, στο Τορόντο του Καναδά. Στη συνέχεια ανέβηκε το 1978 στις Ηνωμένες Πολιτείες, από τον θίασο New York Farce Company, σε σκηνοθεσία του Ρόμπερτ Ο’ Ρουρκ. Το φαινόμενο Έρντμαν, όμως, όπως χαρακτηρίστηκε στον αγγλόφωνο χώρο στη δεκαετία του 1980, ήταν μάλλον αποτέλεσμα των παραστάσεων του Ρον Ντάνιελς, από το θέατρο Royal Shakespeare Company στο Στράτφορντ το 1979, και του Γιόνας Γιουρέισας το 1980 από τον θίασο Trinity Square Repertory Company στην Πρόβιντενς στο Ρόουντ Άιλαντ των ΗΠΑ.

αυχνία αφότου η χο στην λογοτε ο για τα κοινωνιαρ ρί κυ αν ήτ τοκτονίας αν διάλογ Το θέμα της αυ νιν στα 1925 προκάλεσε έν χόλησε τον σέ τική αυτή απασ απρόσμεΓε μα υ θε το Η ς. τη ά τοκτονία ά τι πν αί ) ιρας ξυ προσωπικά τίτλο ου ένας αυτόχε κά (και όχι τα ο του Μίτια, όπ εφ έγραψε ένα διήγημα με λίρι νά σε ο στ ν τά πο Κα ας ο έν Έρντμα ο 26 οί 19 του. Στα ιρας) στο οπ οία κατανα στο φέρετρό vole» (Κατά Λάθος Αυτόχε οπ α στ σα μέ α τα pone «Samoubiitsa ήσει, καθώς όλ ι βρίσκει τον θάνατο από ι να αυτοκτον κα νε ι χά σε υγ ζή οτ να ι απ ς ίζε τη υκάνικο δεν ή· αποφασ υχ ιτ Έρντμαν το λο οδηγούν επ υ αν ι το να γο εί έρ ο Στ υ φεύγει ς. πο τα ν τη κακής ποιό ά γεγονότω μη-χαραένα λουκάνικο ο, προκαλεί μόνον μία σειρ υ το λά αλ , όρ λνικοφ είναι θανατηφ όχι του μη-ήρωα Ποντσεκά ία, στην αυτοκτον . ιν ύν το Πε κτήρα to Russian Reference Guide .

00-1970”, στο: vich Erdman 19 shers, London, Chicago, 1998 rto be Ro lai Publi s, “Niko zroy Dearborn Birgit Beumer Fit ll, we rn Co . Neil Literature, επιμ τώ Φίτζιου υρ Μετάφραση: Μ

26

Η πρωτότυπη σκηνοθετική δουλειά του Ντάνιελς στο θέατρο The Other Place μεταφέρθηκε με την ίδια επιτυχία το 1980 στο μικρό θέατρο του Royal Shakespeare Company στο Λονδίνο, το Warehouse, και στη συνέχεια προσαρμόστηκε για την κεντρική σκηνή του Aldwych. Και οι τρεις παραστάσεις είχαν διεθνή αναγνώριση. Ο Γιουρέισας προσκλήθηκε, χάρη στο ανέβασμά του στο Trinity Square, να σκηνοθετήσει το έργο, τον Οκτώβριο του 1980, στο παλιό ANTA Theatre, όπου ο Ντέρεκ Τζάκομπι έκανε το ντεμπούτο του στο Μπρόντγουεϊ στον ρόλο του Σεμιόν. Ταυτόχρονα, αρκετά από τα καλύτερα περιφερειακά θέατρα στις ΗΠΑ, μεταξύ των οποίων το Arena Stage στην Ουάσινγκτον, το Goodman Theatre στο Σικάγο, και το θέατρο Yale Repertory Company ανέβασαν τις δικές τους εκδοχές του έργου. Μετά από μία προσπάθεια να ανεβεί Η Κωμωδία του Αυτόχειρα στη Μόσχα το 1982, η οποία ματαιώθηκε (το Σατιρικό Θέατρο της Μόσχας πρόλαβε και έδωσε έξι παραστάσεις πριν το έργο απαγορευτεί), τα έργα του Έρντμαν άρχισαν τελικά να παριστάνονται στην πατρίδα του το 1987. Ως το 1989, Η Κωμωδία του Αυτόχειρα είχε γίνει το τέταρτο πιο συχνά ανεβασμένο έργο στη Σοβιετική Ένωση5. Παρόλη την επιτυχία όμως, το φάσμα της πολιτικής που στοίχειωνε τον Έρντμαν στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, συνέχισε να στοιχειώνει τα έργα του. Στη Δύση, η φράση «δεν είναι τυχαίο ότι το έργο αυτό απαγορεύτηκε» ήταν ένα από τα κλισέ που επαναλαμβανόταν σχεδόν σε κάθε κριτική της Κωμωδίας του Αυτόχειρα. Το κοινό, που ήταν επηρεασμένο από τη νοοτροπία του Ψυχρού Πολέμου, το κέντριζε ιδιαίτερα η εικόνα ενός τόσο «τολμηρού» θεατρικού συγγραφέα. Ομοίως, όταν το σοβιετικό κοινό είχε τελικά την ευκαιρία, έσπευσε στα θέατρα να δει τα πολιτικά έργα του θρυλικού «αντιφρονούντα». Καθώς, όμως, η Σοβιετική Ένωση συγκλονιζόταν συνεχώς από ένα κύμα συνταρακτικών ιστορικών αποκαλύψεων, έως την τελική της κατάρρευση, η πολιτική στο έργο του Έρντμαν δεν μπορούσε φυσικά να συναγωνιστεί όσα συνέβαιναν στον πραγματικό κόσμο. Ως το 1993, στη Ρωσία που είχε προσφάτως ανεξαρτητοποιηθεί, Το Πιστοποιητικό και Η Κωμωδία του Αυτόχειρα είχαν αποκτήσει μια φήμη άχαρη, ότι ήταν κάτι σαν ακατανόητα ιερογλυφικά. Κανείς δεν αμφέβαλε ότι ήταν μεγαλοφυή, αλλά και κανείς δεν ήξερε τι να τα κάνει. Ωστόσο, το τέλος του Ψυχρού Πολέμου και το τέλος του τεχνητού διαχωρισμού της ρωσικής κουλτούρας σε επίσημη κουλτούρα και κουλτούρα των αντιφρονούντων, σοβιετική κουλτούρα και κουλτούρα των εμιγκρέδων, προσφέρει μια νέα πολυτέλεια. Για πρώτη φορά τα έργα του Έρντμαν μπορούν ν’ ανεβούν στη σκηνή, να παρουσιαστούν και να αξιολογηθούν ως αυτό που πραγματικά είναι: θεατρικά έργα. Τώρα πια έπρεπε να κατανοήσουν τι ακριβώς είχε κατά νου ο Έρντμαν. Μπορούμε να ξεκινήσουμε αναφέροντας τι δεν είχε κατά νου. Στόχος του Πιστοποιητικού δεν ήταν να γελοιοποιήσει την κατώτερη αστική τάξη, όπως στόχος της Κωμωδίας του Αυτόχειρα δεν ήταν να ασκήσει κριτική κατά της Σοβιετικής Ένωσης. Όπως συμβαίνει με κάθε ταλαντούχο θεατρικό συγγρα-

27

Σύνθεση του Γιάννη Ρήγα, βασισμένη στην αφίσα του Ελ Λισίτσκι «Χτυπήστε τους Λευκούς με την Κόκκινη Σφήνα» (1919).

φέα, στόχος του Έρντμαν ήταν να δημιουργήσει ένα καλλιτεχνικό σύμπαν, το οποίο, όπως είναι φυσικό, θα άνοιγε διάλογο με τον πραγματικό κόσμο όπου ο ίδιος ζούσε, και το οποίο θα λειτουργούσε τελικά έχοντας δικούς του νόμους6. Απόδειξη για αυτό αποτελούν οι δύο κυρίαρχες προσεγγίσεις του Πιστοποιητικού και της Κωμωδίας του Αυτόχειρα. Και τα δύο εγκωμιάστηκαν ή επικρίθηκαν, κατά καιρούς, επειδή επιτίθονταν στους «ξεπεσμένους», όπως κάποτε ονομάζονταν, τους εκπροσώπους της τσαρικής αστικής τάξης, και παράλληλα και τα δύο εγκωμιάστηκαν ή επικρίθηκαν, σε άλλη χρονική στιγμή, ότι τους υπερασπίζονταν με ιδιαίτερη ευγλωττία. Η αμφισημία του υποτιθέμενου «πολιτικού» προσανατολισμού των έργων αποτελεί από μόνη της απάντηση σε κάθε ερώτημα που το ίδιο εγείρει. Το θέμα δεν είναι σε ποιον επιτίθενται ή ποιον υπερασπίζονται τα έργα, αλλά τι λένε για την ανθρώπινη εμπειρία και πώς την προσεγγίζουν. Αυτό υπονοούσε ο Πάβελ Μάρκοφ όταν χαρακτήρισε Το Πιστοποιητικό «αρχή ενός νέου θεάτρου». Αν ο Έρντμαν ήταν ελεύθερος να συνεχίσει τα πειράματά του – αυτό που κάποτε ο ίδιος ονόμασε «ένα εξαιρετικά δύσκολο από τεχνικής και μορφικής άποψης εγχείρημα7– ίσως να καταλαβαίναμε καλύτερα τα έργα του. Άλλες όμως ήταν οι βουλές της Ιστορίας κι έτσι σήμερα κάνουμε απλώς ό,τι μπορούμε.

John Freedman, «Εισαγωγή» στο: The Major Plays of Nikolai Erdman: The Warrant and The Suicide, Harwood Academic Publishers, Routledge, 1995. Μετάφραση: Μαρία Σούφλα, Μυρτώ Φίτζιου, Όλγα Βαμβακά, Θωμαή Κωνσταντίνου

1 A. V. Lunacharsky, “V. G. Korolenko. A. P. Chekhov.” στο: Ocherki po istorii russkoi literatury (Moscow: Khudozhestvennaya literature, 1976), σ. 425.

2 Αναφορά στο βιβλίο του John Freedman, Silence’s Roar: The Life and Drama of Nikolai Erdman (Oakville, Canada: Mosaic Press, 1992), σ. 88.

3 Αναφορά στο βιβλίο του Yury Zayats, “Ya prishyol k tyagostnomu ubezhdeniyu, chto ne nuzhen” (Είχα φθάσει στο επίπονο συμπέρασμα ότι δεν με χρειάζονταν) στο Meierkhol’ dovsky shornik.

4 Αυτή η πληροφορία δόθηκε στη δημοσιότητα πρώτη φορά από την Άντρεα Γκότζες στο άρθρο της “Pstanovki p’es N. Erdmana na nemetskom yazyke v zerkale kritiki” [Σκηνοθεσίες των έργων του Έρντμαν στην γερμανική γλώσσα στο κάτοπτρο της κριτικής], Sovremennaya dramaturgiya, αρ. 5 (1989) σ. 244.

5 Vitaly Dimitrievsky, “Repertuar Perestroiki” [The Repertory of Perestroika], Sovremennaya dramaturgiya, No. 3 (1991), σ. 134. Για στοιχεία για κάποιες από αυτές τις παραστάσεις, βλ. John Freedman, “Three Soviet Suicides,” Soviet and East European Performance, No. 2 (1991), σ.σ. 37-45, και Scott T. Cummings, “The Suicide Comes ‘Full Circle’ in Cleveland”, Slavic and East European Performance, Nos. 2/3 (1992), σ.σ. 44-48.

6 Για έναν εξαιρετικό απολογισμό του πώς Το Πιστοποιητικό αντανακλά και παρωδεί τις σύγχρονες πολιτικές διεκδικήσεις, οι οποίες με τη σειρά τους ασκούν στρεβλή επιρροή στις αντιδράσεις σχετικά με το έργο, βλ. Mikhail Smolyanitsky, “Postanovki p’esy N. R. Erdmana ‘Mandat’ v teatre imeni Vs. Meierhol’da (epizod iz obshchestvennogo soznaniya serediny 20-kh gg” [The Staging of N. R. Erdman’s The Warrant at the Mayerhold Theater (an example of the social consciousness of the mid-‘20s)], Zerkalo istorii (Moscow: Rossiisky gosudarstvenny gumanitarny universitet, 1992), σ.σ. 109-122.

7 Απόσπασμα από το βιβλίο Ya prishyol k tyagostnomu ubezhdeniyu, chto ne nuzhen του Yuri Zayats, σ. 125.

α καιρό άνεροποίος είναι γι ο , οφ ικ λν κά . Κάποιοι ο Σεμιόν Ποντσε η, σκοπεύει να αυτοκτονήσει ύμενος, Ακούγεται ότι ιψ οο θλ αν τά δι ένας σει σε κα , ανάμεσά τους ναίκες γος και έχει πέ λλά απωθημένα πης, ένας ιερέας και δύο γυ τούν πο με ι πο ω σά ζη χα άνθρ υ το ας ι έν κα ς, ι κέπτοντα ός ποιητή ένας ρομαντικ χαμένο τους έρωτα, τον επισ οβλήματα. Μετά από ν πρ το ν υς το ού νθ κά πε δι που α τα έρποντας ι αυτοκτονεί γι ρίνιες, μπαίνει να δηλώσει ότ νο προς τιμήν του γεμάτο γκ βγαίνει και πάλι έξω ίπ ς, ένα επίσημο δε ετρο. Μετά την κηδεία, όμω λος παίρνει τελικά τη άλ έρ μέσα σ’ ένα φ θέλει να ζήσει, ενώ κάποιος ς και δηλώνει πω θέση του.

ess, Toronto, , Scarecrow Pr Russian Theatre of ry na tio dic lic, Historical Φωτεινή ΠαLaurence Sene ίνα Ευθυμίου, 2007. επιμέλεια: Χριστ ις/ σε θώ ορ Δι , Plymouth, UK, ιστίνα Ευθυμίου Μετάφραση: Χρ τσιαλά

30

Η ανάλυση του έργου Ο Έρντμαν συνέχισε να αναπτύσσει τη νέα του αντίληψη για τη δομή του κειμένου στην Κωμωδία του Αυτόχειρα, όπου απαντά ένα θεαματικό μείγμα γελοιότητας και μεγαλείου. Ο Σεμιόν Ποντσεκάλνικοφ έχει πεσμένο ηθικό, καθώς δεν μπορεί με τίποτα να βρει δουλειά. Ένα τυχαίο σχόλιο που κάνει στη σύζυγό του Μαρία την κάνει να πιστέψει ότι μπορεί να αποπειραθεί να αυτοκτονήσει. Για κακή τύχη όλων, ζητάει βοήθεια από τον Αλεξάντερ Καλαμπούσκιν, έναν αδίστακτο γείτονα, ο οποίος πρώτος «ανακοινώνει» στον Σεμιόν ότι υπάρχει πιθανότητα να αυτοκτονήσει. Αφού τα μεγαλεπήβολα σχέδια του πλανεμένου πλάνην οικτράν Σεμιόν, να γίνει επαγγελματίας τουμπίστας, αποτυγχάνουν πλήρως, ο Αλεξάντερ συγκεντρώνει μια ετερόκλητη ομάδα δυσαρεστημένων, οι οποίοι ενθαρρύνουν τον ανυποψίαστο Σεμιόν να αφιερώσει την αυτοκτονία του σε ποικίλους κοινωνικούς σκοπούς. Ο Αριστάρκ αντιπροσωπεύει τη διανόηση, ο Βίκτορ την τέχνη, ο Πουγκατσόφ το εμπόριο, και δυο κυρίες «ελευθέρων ηθών», η Κλεοπάτρα και η Ράισα, εκπροσωπούν τον πνευματικό και τον σωματικό έρωτα. Οι εκκλήσεις όλων, ωστόσο, είναι ουσιαστικά πανομοιότυπες, με την αρχική ευφράδειά τους να καταλήγει σε χυδαία συνθήματα. Παρόλο λοιπόν που ο ίδιος δεν θέλει να αυτοκτονήσει, οι επίμονοι αυτοί παρακινητές ωθούν από όλες τις πλευρές τον άβουλο Σεμιόν σ’ αυτή την κατεύθυνση. Για να ακριβολογούμε, το έργο είναι μια σπουδή για έναν άντρα ο οποίος αναγκάζεται να ανακαλύψει λόγους για να ζήσει, παρά λόγους για να πεθάνει. Η ανακάλυψη, όμως, που κάνει ο Σεμιόν ύστερα από πολύ κόπο, έχει ένα τρομερό τίμημα. Όπως ακριβώς η απουσία του εξωτερικού κόσμου στο Πιστοποιητικό συμβολίζεται από την άρνηση της αστυνομίας να κάνει την εμφάνισή της, καθοριστικό ρόλο στην Κωμωδία του Αυτόχειρα παίζει ένας χαρακτήρας που δεν εμφανίζεται ποτέ, και για τον οποίο δεν γνωρίζουμε τίποτα πέρα από τον χαρακτηρισμό του Βίκτορ γι’ αυτόν, ως «υπέροχο τύπο, θετικό τύπο». Αυτός είναι ο Φέντια Πετούνιν, ο οποίος «ηράσθη» την ιδέα της αυτοκτονίας, αφότου έμαθε τα υποτιθέμενα σχέδια του Σεμιόν, και ο οποίος αφαιρεί τη ζωή του εκτός σκηνής την ίδια ακριβώς στιγμή που ο Σεμιόν απορρίπτει τελικά για τα καλά την ιδέα επί σκηνής. Η μαύρη ειρωνεία αυτής της κατάστασης ενυπάρχει στον ίδιο τον τίτλο του έργου: είναι ένα έργο για τον Σεμιόν ή για τον Φέντια Πετούνιν; Εντέλει, ο πραγματικός αυτόχειρας είναι ο Πετούνιν. Η καταστροφική δύναμη της κακής χρήσης της γλώσσας είναι πανταχού παρούσα στην Κωμωδία του Αυτόχειρα. Όχι μόνο ο Σεμιόν καταλήγει απρόσμενα να οδεύει προς την αυτοκτονία λόγω μιας απλής παρεξήγησης, αλλά καταλήγει να πλησιάζει όλο και περισσότερο στο απονενοημένο, σαγηνευμένος ξανά και ξανά από ωραίες φράσεις. Στη δεύτερη πράξη, ο Αριστάρκ τον ξελογιάζει, εξάπτοντας τη φαντασία του με την υπέροχη εικόνα μιας κηδείας, όπου ο νεκρός Σεμιόν μεταφέρεται από «εξαίσια άλογα ντυμένα στα λευκά». […] Αργότερα στην ίδια πράξη, καθώς ο Σεμιόν διστάζει

να ορίσει την ώρα της αυτοκτονίας του, η ομάδα των παρακινητών κλείνει τη συμφωνία, αποσπώντας του τη συγκατάθεση για ένα αποχαιρετιστήριο δείπνο. Ο παραζαλισμένος Σεμιόν δεν αντιλαμβάνεται ότι, συναινώντας στο δείπνο, συναινεί και στην αυτοκτονία του. Βεβαίως, το υπέρτατο παράδειγμα μέσα σε όλο το έργο σχετικά με τη δολιότητα που μπορεί να ενέχει η γλώσσα, είναι ο Φέντια Πετούνιν. Παθαίνει εμμονή με όσα έχει μάθει για τις «αυτοκτονικές» τάσεις του Σεμιόν, και άθελά του μετατρέπει τα ψέματα σε μια τραγική, μη αναστρέψιμη πράξη. Η δύναμη που ασκούν τα λόγια, όμως, μπορεί να είναι αμφίκοπη. Η αδυναμία του Σεμιόν στα μεγαλεία, που παρά λίγο να τον σκοτώσει, είναι αυτή ακριβώς που θα τον σώσει την ώρα που ετοιμάζεται να δώσει τέλος στη ζωή του. Ενώ, στην τέταρτη πράξη, αναζητά σε κατάσταση παροξυσμού το καλύτερο μέρος για να αυτοπυροβοληθεί, συνειδητοποιεί ότι ποτέ δεν θα μπορέσει να το κάνει αυτό, αν δεν πάψει να αντιλαμβάνεται αυτό που κάνει. Για να πάρει θάρρος, αρχίζει να τραγουδάει έναν χαρούμενο σκοπό. Αλλά, την ώρα που ετοιμάζεται να τραβήξει τη σκανδάλη, «ακούει» ένα τρομπόνι να θρηνεί. Αυτός ο υπέροχος, ζωντανός ήχος είναι τόσο εκμαυλιστικός, που ο Σεμιόν ρίχνει κάτω το πιστόλι γεμάτος απογοήτευση. Η σκηνή αυτή, σε αντίθεση με τις δύο προαναφερθείσες, υπογραμμίζει δύο από τις κύριες δυνάμεις που λειτουργούν στην Κωμωδία του Αυτόχειρα: τη λυρική, αγαπητική για τη ζωή φύση του ατομικού, εσωτερικού κόσμου και τη σκληρή, εχθρική φύση όλων όσων βρίσκονται εκτός του. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σεμιόν έχει την τάση να απορρίπτει την ιδέα της αυτοκτονίας όταν είναι απομονωμένος, ενώ έλκεται περισσότερο από αυτήν, όταν βρίσκεται υπό την επιρροή των άλλων. Τη λιγοστή αρμονία που υπάρχει στον χαοτικό αυτόν κόσμο τη βρίσκει κανείς μόνο όταν απομονώνεται από τις κοινωνικές παρορμήσεις. Οι μονόλογοι του Σεμιόν –ειδικά η γνωστή παρωδιακή μεταγραφή του μονολόγου του Άμλετ «να ζει κανείς ή να μη ζει», την οποία εκφωνεί, κατά παράδοξο τρόπο, ενώπιον ενός κωφάλαλου– αποτελούν αριστοτεχνικά παραδείγματα του τρόπου με τον οποίο απεργάζεται, με τον δικό του αδέξιο τρόπο, εξαίσιες αποκαλύψεις. Η Κωμωδία του Αυτόχειρα είναι μια έκκληση για αυτονομία του ατόμου, αν και αυτό δεν σημαίνει ότι συνιστά απολογία για οτιδήποτε αντιπροσωπεύει ή αναλαμβάνει κάθε άτομο. Ο Σεμιόν δεν αποτελεί έναν παραδοσιακό συμπαθητικό χαρακτήρα. Η σκληρή συμπεριφορά του προς τη σύζυγο και την πεθερά του, καθώς και η σιωπηρή συνενοχή του στον θάνατο του Φέντια Πετούνιν δεν του προσδίδουν τέτοια χαρακτηριστικά. Την ίδια στιγμή, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι κερδίζει τελικά τη συμπάθειά μας. Κάτι που μπορούμε να το καταλάβουμε αν θεωρήσουμε το αδιέξοδό του υπό το πρίσμα ενός αποσπάσματος από τον Άμλετ, το οποίο ο Έρντμαν διακωμωδεί με αγάπη σε ολόκληρο το έργο Η Κωμωδία του Αυτόχειρα. Λέει ο Άμλετ με πικρία, αφού έχει γλυτώσει μετά βίας από τα φονικά σχέδια του Κλαύδιου.

Τι είναι ο άνθρωπος που μόνο τρώει και κοιμάται, που δεν ψάχνει να δώσει αξία στον χρόνο πού ’χει πάνω στη γη. Είναι κτήνος. Τίποτα άλλο. Ζώο.1 Αλλά ο Σεμιόν –ο οποίος «είναι ερωτευμένος με το στομάχι του»– ενόσω κείτεται τρομοκρατημένος για δύο ημέρες στο φέρετρό του και μπορεί να κατηγορηθεί για έλλειψη ηρωισμού, χαρακτήρα, σοφίας, ταλέντου και πολλών άλλων «θετικών» χαρακτηριστικών – δεν είναι κτήνος. Είναι μπερδεμένος, είναι απόκληρος κι αποσυνάγωγος, αλλά δεν είναι γι’ αυτό λιγότερο άνθρωπος. Αποφεύγοντας τόσο τη στερεοτυπική υπεράσπιση όσο και την κατηγορία […] ο Έρντμαν μας επισημαίνει κάτι που καθόλου δεν αρέσει, ότι ο ηρωισμός δεν μπορεί να είναι αναγκαστικός και ότι οι στόχοι του πλήθους είναι σχεδόν πάντοτε αντίθετοι με τις ανάγκες του ατόμου. Τα θέματα της Κωμωδίας του Αυτόχειρα –η αποτυχία της γλώσσας ως αξιόπιστου εργαλείου επικοινωνίας, ο εκφυλισμός της ανθρώπινης φύσης από την επίθεση της μαζικής κουλτούρας και η ασυνήθιστη, αν όχι πάντα ηρωική, προσαρμοστικότητα του ανθρώπου ως ατόμου– παραμένουν σύγχρονα και καθολικά όσο ποτέ.

John Freedman, «Εισαγωγή» στο: The Major Plays of Nikolai Erdman: The Warrant and Τhe Suicide, Harwood Academic Publishers, Routledge, 1995. Μετάφραση: Αφροδίτη Τσακίρη, Γεωργία Νικολαΐδου

1 Η μετάφραση του αποσπάσματος προέρχεται από το κείμενο της παράστασης.

33

Ανακaλύψτε

την πλούσια συλλογή µας!

Στα καταστήματα ΕΛΤΑ

ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΣΚΗΝΩΝ & ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ Προϊστάμενος Στέλιος Τζολόπουλος

ΟΔΗΓΌΣ ΣΚΗΝΉΣ Γιάννης Παλαμιώτης ΜΗΧΑΝΙΚΌΣ ΣΚΗΝΉΣ Τάσος Σιώπκας

ΤΜΉΜΑ ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟΎ Προϊσταμένη Ιωάννα Καρτάση

ΧΕΙΡΙΣΤΉΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΦΩΤΙΣΜΟΎ Σαράντος Ζουρντός

ΤΜΉΜΑ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟΎ Προϊστάμενος Μιχάλης Χώρης

ΧΕΙΡΙΣΤΉΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΉΧΟΥ Στέλιος Ντάρας

ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ Προϊσταμένη Ελπίδα Βιάννη

ΦΡΟΝΤΙΣΤΉΣ Θεόδωρος Παρασκευόπουλος ΕΝΔΎΤΡΙΑ Μαρίνα Κραχμάλ ΚΑΤΑΣΚΕΥΈΣ ΣΚΗΝΙΚΏΝ & ΚΟΣΤΟΥΜΙΏΝ Εργαστήρια ΚΘΒΕ

ΤΜΉΜΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΎ ΈΡΓΟΥΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΊΟΥ Προϊσταμένη Άννα Σινιώρη

ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΧΏΡΩΝ Δημήτρης Καβέλης Ανέστης Καραηλίας Γιώργος Κασσάρας Δημήτρης Μητσιάνης Βασίλης Μυτηλινός Περικλής Τράιος

ΜΟΝΙΜΟΙ ΧΟΡΗΓΟΊ

Θεατρική περίοδος 2015-2016 Αρ. δελτίου 679 (274) Επιμέλεια έκδοσης Τμήμα Εκδόσεων και Δημοσίων Σχέσεων Γραφείο Εκδόσεων Αιμιλία Καρακόκκινου, Σταύρος Καρανταγλής Φωτογραφίες δοκιμών: Άρης Ράμμος

Ευχαριστούμε θερμά • τον Οργανισμό Λιμένος Θεσσαλονίκης για την ευγενική παραχώρηση άδειας για την πραγματοποίηση της φωτογράφισης, • τον οίκο τελετών Φάνης Μπαμπούλας και υιός, για την παραχώρηση φροντιστηριακού υλικού, • την εταιρία Elegance για την παραχώρηση ενδυματολογικού υλικού. «Οι μεταφράσεις των κειμένων του προγράμματος έγιναν από φοιτητές του Διατμηματικού Μεταπτυχιακού Προγράμματος Μετάφρασης και Διερμηνείας της Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ στο πλαίσιο της συνεργασίας του με το ΚΘΒΕ».

ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΉΡΙΞΗ

ΧΟΡΗΓΟΊ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΊΑΣ

ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑ

ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΗΣ ΤΑΧΥΔΡΟΜΙΚΩΝ ΥΠΗΡΕΣΙΩΝ