Η Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων | Iphigenia in Tauris

Ευριπίδη

Η ΙΦΙΓΈΝΕΙΑ ΣΤΗ ΧΏΡΑ ΤΩΝ ΤΑΎΡΩΝ

Καλοκαίρι

2015

Καλλιτεχνικός Διευθυντής Γιάννης Βούρος Αναπληρώτρια Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης Άννα Σινιώρη

Το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού, Παιδείας & Θρησκευμάτων. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.

Ευριπίδη

Η Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων Ημερομηνίες πρώτων παραστάσεων Παρασκευή 10 Ιουλίου Θέατρο Δάσους, 1ο Φεστιβάλ Δάσους Παρασκευή 7 & Σάββατο 8 Αυγούστου Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου Καλοκαίρι 2015

Υπο την αιγίδα του Ελληνικού Οργανισμού Τουρισμού

Ευριπίδη

Η Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων Μετάφραση-Σκηνοθεσία Θωμάς Μοσχόπουλος Μουσική Κορνήλιος Σελαμσής Δραματουργική επεξεργασία Τάσος Αγγελόπουλος Σκηνικά Ευαγγελία Θεριανού Κοστούμια Κλαιρ Μπρέισγουελ Κίνηση-Χορογραφίες Σοφία Πάσχου Φωτισμοί Σοφία Αλεξιάδου Συνεργάτης συνθέτης-Μουσική διδασκαλία Νίκος Γαλενιανός Βοηθοί σκηνοθέτη Τάσος Αγγελόπουλος, Άννα Μιχελή Βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου Μαρία Μυλωνά Β΄ βοηθός σκηνογράφου Γεωργία Τσίπουρα Βοηθός φωτίστριας Phillip Isaksen Οργάνωση παραγωγής Αθανασία Ανδρώνη

Διανομή με σειρά εμφάνισης Αμαλία Μουτούση Ιφιγένεια Χρίστος Στυλιανού Α΄ Αγγελιοφόρος Γιώργος Χρυσοστόμου Ορέστης Μιχάλης Συριόπουλος Πυλάδης Γιώργος Κολοβός Θόας Αναστάσης Ροϊλός Β΄ Αγγελιοφόρος Άννα Καλαϊτζίδου Αθηνά και Χρύσα Ιωαννίδου Άρτεμις (άγαλμα) Χορός Ελευθερία Αγγελίτσα, Παντελής Βασιλόπουλος, Μομώ Βλάχου, Μάνος Γαλανής, Απόλλων Δρικούδης, Αριστοτέλης Ζαχαράκης, Στεφανία Ζώρα, Δάφνη Κιουρκτσόγλου, Μαρία Κωνσταντά, Αντώνης Μιχαλόπουλος, Μαριάννα Πουρέγκα, Αλεξία Σαπρανίδου, Ευτυχία Σπυριδάκη, Χρύσα Τουμανίδου, Ορέστης Χαλκιάς. Παίζουν επί σκηνής οι μουσικοί Αλέξανδρος Μιχαηλίδης (μπάσο κλαρινέτο) Κώστας Σακαρέλης (όμποε, αγγλικό κόρνο)

ΠΈΡΑ ΚΙ ΑΠΌ ΤΟ ΘΑΥΜΑΣΤΌ, ΠΈΡΑ ΚΙ ΑΠΌ ΤΟΝ ΜΎΘΟ ΌΣΑ ΕΊΔΑ ΜΕ ΤΑ ΜΆΤΙΑ ΜΟΥ ΚΑΙ ΔΕΝ ΜΟΥ ΤΑ ΕΊΠΑΝΕ ΑΠΛΏΣ. ΜΑ ΕΓΏ ΠΛΈΟΝ ΘΑ ΤΑ ΙΣΤΟΡΏ ΓΙΑΤΊ ΉΜΟΥΝΑ

ΠΑΡΟΎΣΑ

Δεν

είναι σύμπτωση ότι η Ελληνική τραγωδία εμφανίστηκε την ίδια περίοδο με τον τύπο της συστηματικής και ενσυνείδητης σκέψης, που κατέληξε να χαρακτηρίζεται φιλοσοφία ή «αγάπη για τη σοφία». Τις τελευταίες δεκαετίες ούτε οι επιστημονικές μελέτες για την Ελληνική τραγωδία ούτε η πλειοψηφία των παραστάσεων ασχολήθηκαν πρωταρχικά με τις φιλοσοφικές ερωτήσεις που αυτή θέτει αλλά είχαν την τάση να έλκονται κυρίως από το κοινωνικό και πολιτικό περιεχόμενό της –φύλο, φυλή, πόλεμος– ή τα ανθρωπολογικά και θεατρικά ενδιαφέροντα της μορφής της. Αυτή η έμφαση διατήρησε το μηδαμινό ρίσκο της παρουσίασης του Ελληνικού τραγικού θεάτρου ως μία πρωταρχική, αν όχι πρωτόγονη, παρουσίαση του μυθικού υλικού. Αλλά οι διεισδυτικές ερωτήσεις που τα ίδια τα έργα εμπεριέχουν συνδέονται με κάθε διάσταση της ανθρώπινης εμπειρίας που άσκησαν ο Σωκράτης και οι άλλοι στοχαστές που δούλευαν στην Ελλάδα του πέμπτου αιώνα, ειδικά στην Αθήνα, αλλά και σε πολλούς από τους πρακτικούς φιλοσόφους του σήμερα. […] Ίσως η πιο σημαντική διανοητική πρόοδος αυτής της περιόδου ήταν η εισαγωγή του «σχετικισμού». Υπάρχει ένας και μόνος σωστός δρόμος για να γίνονται τα πράγματα: ή όλα εξαρτώνται από την προοπτική του κάθε ατόμου, το γένος του, την κοινωνική τάξη, την πολιτική του ενσωμάτωση, ή από πραγματικά ολόκληρές εθνικές ομάδες που ορίζονται διεθνώς; Αυτό το είδος της σκέψης αναπτύχθηκε ως αποτέλεσμα δύο παραγόντων, εκ των οποίων ο πρώτος ήταν η αναδυόμενη επιστήμη της εθνογραφίας. Καθώς οι Έλληνες συνέκριναν τα έθιμά τους (νόμοι) με εκείνα άλλων ανθρώπων, όπως οι Πέρσες και οι Αιγύπτιοι, μία διαδικασία που αναπτύχθηκε επαρκώς από τα μέσα του αιώνα και υποστηρίζει τις Ιστορίες του Ηρόδοτου, [οι Έλληνες] άρχισαν να αναρωτιούνται αν ένας τρόπος οργάνωσης της κοινότητας ήταν εγγενώς ή φυσικά (φύσις) ανώτερος από έναν άλλον. Ο άλλος λόγος ήταν το τέλος της κληρονομικής μοναρχίας σε πολλές ελληνικές πόλεις κράτη. Αν η κυρίαρχη δύναμη δεν είχε ήδη παραδοθεί από τον Δία σε μια διαδικασία διαδοχής από πατέρες σε γιους μιας συγκεκριμένης καταγωγής, αλλά μπορούσε να γίνει αντικείμενο διαγωνισμού σύμφωνα με τα προσόντα και τους στρατηγικούς ελιγμούς ενός ατόμου (που μπορούσε να γίνει «λαϊκός τύραννος») ή μιας ευρύτερης ομάδας πολιτών (που μπορούσαν να εγκαταστήσουν μία «δημοκρατία»), τότε πολλές από τις παλιές θρησκευτικές και κοινωνικές πεποιθήσεις χρειαζόταν να επαναδιατυπωθούν ή να εγκαταλειφθούν συνολικά.

Σεβασμ Edith Hall, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, Oxford 2010, σσ. 171-173.

8

ΕΊΝΑΙ Η ΕΛΠΊΔΑ ΤΟΥ ΠΛΟΎΤΟΥ ΓΛΥΚΙΆ ΚΙ ΑΣ ΓΕΜΊΖΕΙ

ΑΓΩΝΊΕΣ μός ΚΑΙ ΚΌΠΟ Μ’

ΤΟΝ ΒΊΟ ΤΩΝ ΑΝΘΡΏΠΩΝ

Γιατί εγ

δεν είμαιστ 10

γώ πια

τον τόπο μας

Η ΑΝΆΓΚΗ Π

ερίπου τη χρονιά θανάτου του Δάντη, το 1321, η Ιφιγένεια της Μαύρης Θάλασσας [σημ. η Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων] πέτυχε το πιο εκπληκτικό κατόρθωμα δραπέτευσης από την αφάνεια σε ολόκληρη την πολιτιστική της ιστορία. Επανεμφανίστηκε με τη μορφή ενός πραγματικού χειρογράφου του έργου της, που ανακαλύφθηκε από κάποιον που δούλευε στη Θεσσαλονίκη, στο scriptorium (το εργαστήρι γραφής) του Έλληνα λόγιου Δημήτριου (γνωστού ως Δημήτριος Τρικλίνιος). Το ίδιο το χειρόγραφο είχε αντιγραφεί από άλλο ή άλλα χειρόγραφα (τώρα χαμένα) στα τέλη του δωδέκατου αιώνα και περιελάμβανε κείμενα που είχαν επιβιώσει με κάποιον τρόπο σε άλλα χειρόγραφα, όπως έργα του Ησίοδου, τα περισσότερα από τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή και κάποια έργα του Αισχύλου. Μαζί με αυτά, όμως, με θαυμαστό τρόπο, αυτό το χειρόγραφο διατήρησε εννέα έργα του Ευριπίδη. Όλα ξεκινούσαν με τα γράμματα έψιλον, ήτα, ιώτα και κάππα και φαίνεται ότι συγκροτούσαν έναν τόμο των απάντων αυτού του ποιητή, σε (αντιγραμμένη) σε αλφαβητική σειρά. Η Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων είναι ένα από αυτά τα εννέα. […] Περίπου το 1457 το χειρόγραφο κατέληξε στη Φλωρεντία, όπου παραμένει μέχρι και σήμερα. Αποκτήθηκε από την οικογένεια των Μεδίκων και τοποθετήθηκε στην μεγαλοπρεπή Λαυρεντιανή βιβλιοθήκη, όταν ολοκληρώθηκε η κατασκευή της στα τέλη του δέκατου έκτου αιώνα. Το χειρόγραφο είναι γνωστό ως L (Λαυρεντιανό).

Edith Hall, Adventures with Iphigenia in Tauris. A cultural History of Euripides’ Black Sea Tragedy, Oxford University Press, Oxford-NY 2013, σ. 159.

ΜΑ ΚΑΙ 12

ΚΙ ΕΣΈΝΑ

ΥΠΟΤΆΣΣΕΙ Η

Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων είναι ένα έργο θυσίας και λύτρωσης, αναγνώρισης και αποκατάστασης. Είναι, επίσης, ένα έργο για την κλοπή και την εξαπάτηση, καθώς πίσω από θετικές ενέργειες κρύβονται πράξεις εξαιρετικά προβληματικές –μητροκτονία, δολοφονία και ψέματα– ενώ ο δρόμος του ήρωα προς τον αναγκαίο εξαγνισμό περνάει μέσα από την αμαρτία. Με αυτές τις ανθρώπινες πράξεις συνδέονται άμεσα και τρεις θεοί, τα συμφέροντα των οποίων υποκινούν κάποιες δράσεις και φέρουν εις πέρας κάποιες άλλες. Μια τέτοια σύνθετη διαπλοκή θεμάτων είναι φυσικό να παράγει ένα δράμα υψηλών συγκινήσεων και εναλλασσόμενων συναισθημάτων· πολλοί αναγνώστες συναρπάζονται τόσο από την καλοφτιαγμένη υπόθεση της Ιφιγένειας στη χώρα των Ταύρων, ώστε βρίσκουν το νόημά της εκεί και παραβλέπουν οποιαδήποτε άλλη ποιότητα στο έργο. Όμως, το να αρνείται κανείς οποιαδήποτε τραγική διάσταση στην Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων, σημαίνει ότι την αντιλαμβάνεται μόνο επιφανειακά, καθώς ένα έργο που διαπραγματεύεται θέματα, όπως αυτά που αναφέρθηκαν παραπάνω, επενδύοντας τα με ηθικά αμφισβητούμενες αρχές, αξίζει περισσότερη [διανοητική] προσοχή.

Ο Ευριπίδης δεν έγραφε μόνο για να διασκεδάζει το κοινό, γι’ αυτό, αν και παραδεχόμαστε ότι η Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων είναι ένα ιδιαίτερα συναρπαστικό δράμα, οφείλουμε, επίσης, να το εξετάσουμε πιο προσεκτικά. Γιατί ο δόλος, η κλοπή και η αμαρτία λειτουργούν ως σημαντικές παράμετροι της θυσίας και της λύτρωσης και αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του μυθολογικού παρελθόντος και της καλλιτεχνικής κατασκευής του έργου, καθώς και βασικό χαρακτηριστικό της συμπεριφοράς των θεών.

ΤΟΥΣ

Το κύριο θέμα στην Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων είναι η θυσία και κύρια δράση της η απάτη. το έργο ξεκινά με το μοτίβο της απάτης· απ’ αυτήν εξαρτάται και η ευτυχής έκβαση του τέλους. Τα ψέματα άρχισαν πολλά χρόνια νωρίτερα, στο Άργος, όταν η Ιφιγένεια παρασύρθηκε με δόλο από τις Μυκήνες στην Αυλίδα, με την υπόσχεση ότι θα παντρευόταν τον Αχιλλέα. Ο Αγαμέμνων χρησιμοποίησε δόλο για να εκπληρώσει το χρέος του στην Άρτεμη. Ο ελληνικός στόλος ήταν ακινητοποιημένος στην Αυλίδα, μέχρι να εκτελεστεί η θυσία που απαιτούσε η κόρη της Λητούς. Αλλά και η ίδια η θεά εξαπάτησε τον Αγαμέμνονα και τον στρατό, όταν τους άφησε να πιστεύουν ότι είχαν πράγματι σφάξει την Ιφιγένεια. Ο Ορέστης, έχοντας διαπράξει τη μητροκτονία με δόλο, όπως

13

Χαιρετώ σας ΌΝΕΙΡΑ είχε προστάξει ο Απόλλων, φτάνει στην Ταυρίδα για να κλέψει, και πάλι με δόλο, το θεϊκό ξόανο. Η λύτρωσή του προϋποθέτει τη σύληση του ναού. Η ίδια η Ιφιγένεια, όταν συμμαχεί με τον αδερφό της και καταστρώνει το σχέδιο της απόδρασης, γίνεται συνεργός στην εξαπάτηση του βασιλιά Θόα: η σωτηρία της εξαρτάται από μια εικονική τελετή. Η απάτη των θνητών έχει επιβληθεί και αντικατοπτρίζει την απάτη των θεών. Ο Ορέστης δεν επέλεξε ούτε την πράξη, ούτε τα μέσα της, αλλά καθοδηγήθηκε από τον Απόλλωνα στο αρχικό έγκλημα και στην απαιτούμενη εξιλέωση, ενώ η Ιφιγένεια ήταν ταυτόχρονα θύμα και μέσο της εξαπάτησης των Ελλήνων από την Άρτεμη. Έτσι, η σωτηρία της Ιφιγένειας από την Άρτεμη και η εξαπάτηση του βασιλιά Αγαμέμνονα στην Αυλίδα έχει δημιουργήσει τη συνθήκη της αναγνώρισης και της απόδρασης από την Ταυρίδα, όπου η κατευθυνόμενη από τον Απόλλωνα κλοπή του ξόανου, με την εξαπάτηση του βασιλιά Θόα, οδηγεί στη σωτηρία της Ιφιγένειας και του Ορέστη. Ο μύθος και η δομή του έργου ενισχύουν, επίσης, αυτό το θέμα. Η πρώτη λέξη της Ιφιγένειας στη χώρα των Ταύρων είναι το όνομα του Πέλοπα, του μέλους του οίκου των Ατρειδών, με το οποίο η Ιφιγένεια συνδέεται στενότερα. Ο Πέλοπας υπήρξε, επίσης, θύμα της πατρικής βίας, σώθηκε και αποκαταστάθηκε με την παρέμβαση των θεών. Όμως, όπως ο Τάνταλος εισήγαγε τον δόλο στον οίκο [των Ατρειδών], έτσι κι ο Πέλοπας, ακολουθώντας την παράδοση, παντρεύτηκε την Ιπποδάμεια, αφού πρώτα εξαπάτησε τον Οινόμαο και τον Μυρτίλο. Η σχέση

14

ένα ΤΊΠΟΤΑ

ΨΕΎΤΙΚΑ της Ιφιγένειας με τον πρόγονό της παραμένει διφορούμενη. Και οι δύο υπέφεραν σε νεαρή ηλικία –αν και ο Πέλοπας σφάχτηκε πραγματικά– και οι δύο σώθηκαν με θεϊκή επέμβαση, απομένει, όμως, να δούμε τι πορεία θα πάρουν και οι πράξεις της ηρωίδας. […] Η θυσία δεν λειτουργεί μόνο δραματουργικά ως μια αληθοφανής πτυχή του χαρακτήρα της Ιφιγένειας αλλά και ως ένα ισχυρό μοτίβο της δομής του έργου. Φυσικά, κατά τη διάρκεια του έργου δεν γινόμαστε μάρτυρες κάποιας θυσίας, όμως οι ζωντανές αναμνήσεις της Ιφιγένειας συντηρούν τον τρόμο της πράξης αυτής μπροστά μας. Οι εντυπωσιακές αφηγήσεις της Ιφιγένειας προοικονομούν, όπως μια ανεστραμμένη αγγελική ρήση, αυτό που θα αντιμετωπίσει ο Ορέστης στον βωμό. Η ενδεχόμενη θυσία του Ορέστη από τα χέρια της αδερφής που δεν αναγνωρίζει, δημιουργεί την ισχυρή δραματική ένταση του έργου. Εξίσου σημαντικός είναι και ο τύπος της θυσίας στην οποία στηρίζεται το έργο. Με την εξαίρεση της Πολυξένης, λίγοι από τους γνωστούς μύθους αναφέρουν ανθρωποθυσίες: πρέπει να υποθέσουμε ότι δεν συνηθίζονταν στην Ελλάδα. Η Ιφιγένεια επικρίνει τη βαρβαρική φύση της ταυρικής θρησκείας και αμφισβητεί το αν πραγματικά η Άρτεμη απαιτεί ανθρώπινα θύματα. Ο Ορέστης έχει σταλεί στην Ανατολή για να βάλει τέλος σε αυτήν ακριβώς τη «βαρβαρική» τελετή, κλέβοντας το θεϊκό άγαλμα και μεταφέροντάς το στην πολιτισμένη Αθήνα. Ωστόσο, οι αναμνήσεις της Ιφιγένειας υπονομεύουν αυτήν την πραγματικότητα, καθώς και η ίδια είχε συρθεί στον βωμό, στην Αυλίδα, ως ένα ανθρώπινο θύμα. Στην πραγματικότητα η Άρτεμη δεν ήταν λιγότερο απαιτητική με τους Έλληνες απ’ ό,τι με τους Ταύρους. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η πράξη του Αγαμέμνονα ήταν η πράξη ενός Έλληνα και ότι οι Έλληνες ήταν πρό-

ήσασταν

15

Ποιοι είναι τούτοι

θυμοι να παραβιάσουν τις αρχές τους, για να επιτύχουν τον σκοπό τους. Η τελετουργική ανθρωποθυσία δεν εξαρτάται από την εθνικότητα και οι κατηγορίες της Ιφιγένειας απέναντι στους Ταύρους θα μπορούσαν να στραφούν κατά τον ίδιο ορθό τρόπο και απέναντι στους Έλληνες. […] Η ανάμνηση, η εκτέλεση, η απειλή, η αποφυγή και η διαιώνιση της θυσίας είναι τα θέματα της Ιφιγένειας στη χώρα των Ταύρων. Αλλά, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, η εξαπάτηση είναι η κύρια δράση της. Κάποιοι από τους τρόπους με τους οποίους η απάτη και το ψέμα λειτουργούν στην πλοκή και τη δομή του έργου έχουν ήδη επισημανθεί. Η ιστορία άρχισε στην Αυλίδα, όταν ο Αγαμέμνων με δόλο παρέσυρε την κόρη του στο θυσιαστήριο, αντί στον γαμήλιο βωμό, με επακόλουθο την εξαπάτηση των Ελλήνων από την Άρτεμη, η οποία έσωσε την Ιφιγένεια και άφησε τον Αγαμέμνονα, τον στρατό και την οικογένειά της να πιστεύουν ότι έχει πεθάνει. Ο Ορέστης σκότωσε την Κλυταιμνήστρα και τον εραστή της, αφού απέκτησε πρόσβαση στο παλάτι, με τη μεταμφίεσή του και την αναγγελία του ψεύτικου θανάτου του. Και τώρα βρίσκεται στη χώρα των Ταύρων για να κλέψει, ή τέχναισιν ή τύχη τινί, το άγαλμα της Άρτεμης: η σύληση του ναού επιβάλλεται για να εξαγνιστεί ο Ορέστης από το μίασμα του φόνου και για να απελευθερώσει την αδερφή του Απόλλωνα από τις βαρβαρικές τελετές, τις οποίες (υποτίθεται) ότι απαιτεί. Από τη στιγμή που αποκαλύπτουν την ταυτότητά τους, ο Ορέστης και η Ιφιγένεια μηχανορραφούν για να εξαπατήσουν τον βασιλιά Θόα και να δραπετεύσουν με το ξόανο, για να το επιτύχουν αυτό μετέρχονται ως μέσο σωτηρίας το ίδιο το έγκλημα για το οποίο ο Ορέστης έχει έρθει στην Ταυρίδα για να εξαγνιστεί, τη μητροκτονία: το στίγμα του φόνου θα τον γλιτώσει από τον θάνατο. Γι’ αυτό, η θυσία και η σωτηρία εξαρτώνται από παράγοντες, που στην πραγματική ζωή θα καταδικάζονταν: μητροκτονία, κλοπή και απάτη. Και, εκτός από την εξαπάτηση του βασιλιά Θόα, όλες τις υπόλοιπες ηθικά αμφισβητούμενες πράξεις τις έχουν προκαλέσει, κατευθύνει και υποβοηθήσει οι θεοί.

Karelisa V. Hartigan (ed.), Ambiguity and Self-Deception. The Apollo and Artemis Plays of Euripides, Verlag Peter Lang GmbH, Frankfurt 1991, σσ. 89-94. Μετάφραση: Μαρία Βογιατζή Αναδημοσίευση από το πρόγραμμα της παράστασης του ΚΘΒΕ Ιφιγένεια η εν Ταύροις, θεατρική περίοδος 2005-2006.

17

ΓΊΝΕΤΑΙ ΑΚ ΚΙ Η ΣΥΜΦ ΠΙΟ ΜΕΓΆΛ ΑΛΛΆΞΕΙ Ξ ΜΕ ΜΙΑ ΑΠ ΜΕΤΑΣΤΡΟ

ΚΌΜΑ ΦΟΡΆ Η ΛΗ Ν’ ΞΑΦΝΙΚΆ ΠΛΉ ΟΦΉ ΤΗΣ

ΤΎΧΗΣ

19

Το

επιβεβλημένο από τον Απόλλωνα ταξίδι του Ορέστη στη χώρα των Ταύρων, ουσιαστικά είναι η κατάβασή του στον κόσμο των νεκρών. Όπως και άλλοι μυθικοί ήρωες, πρέπει να αντιμετωπίσει και να υπερνικήσει τον θάνατο. Γνωρίζει και τους κινδύνους που ελλοχεύουν και από τι εξαρτάται η επιτυχημένη επιστροφή του. Η αναζήτησή του δεν απαιτεί να θυσιάσει στους νεκρούς, όπως έκανε ο Οδυσσέας, όμως μπορεί ο ίδιος να είναι το θύμα της θυσίας. Ο Ορέστης μετέχει στη μοίρα της αδερφής του. Υπάρχουν ομοιότητες με τους άθλους του Ηρακλή στα μοτίβα, αλλά όχι στα αντικείμενα: όπως ο γιος της Αλκμήνης έπρεπε να κλέψει τα μήλα από τον κήπο των Εσπερίδων ή τον Κέρβερο από τον Άδη, ο Ορέστης πρέπει να κλέψει το ξόανο.

Karelisa V. Hartigan (ed.), Ambiguity and Self-Deception. The Apollo and Artemis Plays of Euripides, ό.π., σ. 96. Μετάφραση: Μαρία Βογιατζή Αναδημοσίευση από το πρόγραμμα της παράστασης του ΚΘΒΕ, ό.π.

Σε

μια πρώτη ανάγνωση, ο Ευριπίδης φαίνεται να εκμεταλλεύεται κάθε ευκαιρία για να αντιπαραβάλλει την ελληνική γενναιότητα με τη βαρβαρική δειλία, την ελληνική πολυμήχανη ευστροφία με τη βαρβαρική ευκολοπιστία και την ελληνική ευαισθησία με τη βαρβαρική αγριότητα. Γι’ αυτό και για κάποιους από τους θεατές το έργο δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα διασκεδαστικό παιχνίδι που νομιμοποιεί τον πατριωτισμό και την ξενοφοβία τους. Ωστόσο, σε ένα δεύτερο επίπεδο, το έργο αυτό, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο κείμενο του πέμπτου αιώνα, προκαλεί τους θεατές να αμφισβητήσουν την ελληνική υπεροχή. Γιατί η καταστροφή της τραγωδίας που αποσοβείται –η θυσία του Ορέστη– συσχετίζεται διαρκώς στη φαντασία των θεατών με την προσχεδιασμένη θυσία της Ιφιγένειας από τον Έλληνα πατέρα της, πριν από χρόνια στην Αυλίδα. Η αναλογία ανάμεσα στο πεπρωμένο των δύο αδερφών υπογραμμίζεται διαρκώς, προκαλώντας το κοινό να αναρωτηθεί αν πραγματικά οι ελληνικές ήθικές αξίες είναι πράγματι τόσο υψηλές. Εξάλλου, όσον αφορά στους Ταύρους, ο Ορέστης ήταν απλά ένας ναυαγός. Αντίθετα, ο Έλληνας Αγαμέμνονας είχε δώσει τη συγκατάθεσή του για την τελετουργική σφαγή της ίδιας της αγαπημένης κόρης του. Η πιο κατηγορηματική αμφισβήτηση του «διπόλου» που βρίσκεται κάτω από τη στερεότυπη ελληνική σκέψη για την κατωτερότητα των άλλων πολιτισμών, τοποθετείται εντυπωσιακά και καίρια στο στόμα του βάρβαρου βασιλιά Θόα – όταν μαθαίνει ότι ο Ορέστης έχει σκοτώσει την ίδια τη μητέρα του, αναφωνεί με τρόμο: «Απόλλων, μια τέτοια πράξη δεν θα τολμούσε ούτε βάρβαρος ποτέ!».

Edith Hall, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, ό.π., σσ. 273-275.

23

ΤΥΧΕ

ΌΠΟΙΟΣ ΉΤΑΝ ΑΝΈΚΑΘΕ

δύστυχ

ΕΡΌΣ

ΕΝ

χος Η

Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων του Ευριπίδη είναι τα αρχέτυπο όλων των περιπετειωδών αφηγήσεων με χαρακτηριστικό γνώρισμα τις διασκεδαστικές αποδράσεις «δύο αγοριών κι ενός κοριτσιού» από απομακρυσμένες τοποθεσίες, όπου συχνά το «κορίτσι» έχει απαχθεί από τους ντόπιους κατοίκους και κρατείται αιχμάλωτο ή έχει γίνει με κάποιο τρόπο κι αυτό «ντόπιο». Σήμερα αυτός ο τύπος πλοκής είναι περισσότερο γνώριμος στον κινηματογράφο, […] η ίδια βασική πλοκή παρουσιάζεται στο The Searchers του John Ford (1956), στο πρωτότυπο Star Wars (1977) και στην Επιστροφή των Τζεντάι (1983), όπου η πριγκίπισσα Λία και ο Λουκ Σκαϊγουόκερ ανακαλύπτουν τελικά ότι είναι δίδυμα αδέρφια.

Edith Hall, Adventures with Iphigenia in Tauris. A cultural History of Euripides’ Black Sea Tragedy, ό.π., σσ.1-2.

25

ΔΕΝ ΠΙΣΤΕΎΩ ΕΓΏ ΠΩΣ Οι

βάρβαροι είναι φτιαγμένοι για να συμπεριφέρονται με τρόπους που υπολείπονται από τα πρότυπα της Ελληνικής αρετής: είναι συναισθηματικοί, ηλίθιοι, σκληροί, δουλοπρεπείς ή δειλοί. Πολιτισμικά οι τρόποι τους είναι βαρβαρικοί: εθνογραφικό υλικό χρησιμοποιείται για να διακρίνει τα έθιμά τους από εκείνα των Ελλήνων. […]

Έχει ενίοτε παρατηρηθεί ότι ένας ποιητής υπονομεύει την πόλωση μεταξύ Ελλήνων και βαρβάρων με διάφορα μέσα. Πολλά από τα εγκλήματα που τον πέμπτο αιώνα είχαν προκύψει ότι συνδέονταν με τους βαρβάρους –αιμομιξία, ενδοοικογενειακός φόνος, ανθρωποθυσία– ήταν ακριβώς το υλικό των ελληνικών μύθων και μία πλούσια πηγή τραγικής ειρωνείας παρεχόταν από την ένταση μεταξύ του «παρελθόντος» και του «αλλού», ανάμεσα στις αποκλίνουσες πράξεις των αρχαίων ηρώων στην αναρχική εποχή πριν την εγακθίδρυση της πόλεως, και τα υποτιθέμενα ήθη των σύγχρονών τους βαρβάρων. Στην Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων, για παράδειγμα, ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί την εικονοποιεία με σκοπό να συνδέσει τη θυσία της Ιφιγένειας από τον πατέρα της Αγαμέμνονα με τις ανθρωποθυσίες των Ταύρων, η επιλογή υποσκάπτει σιωπηρά το επιφανειακά σωβινιστικό νόημα του έργου, αποδομώντας εμμέσως την ορθόδοξη πόλωση μεταξύ Ελλήνων και Βαρβάρων. […]

ΥΠΆΡ ΠΟΥ

Η ερώτηση σχετικά με τους λόγους για τους οποίους ο Ευριπίδης αντέστρεψε σε κάποια έργα του τους ηθικούς ρόλους που αποδίδονται στους Έλληνες και τους βαρβάρους του, πρέπει να παραμείνει ανοιχτή. Κανένας σύγχρονός του στοχαστής δεν μπορεί, αν αποδειχθεί ότι ήταν τόσο ριζοσπαστικός όσο η Ανδρομάχη του, παρόλο που είναι δύσκολο να πιστέψει κάποιος ότι ήταν μόνος του ανάμεσα στους εξαιρετικά αντιδραστικούς σύγχρονούς του αναφορικά με την έκθεση της εγγενούς αδυναμίας σε αυτό τον συγκεκριμένο ακρογωνιαίο λίθο της ορθόδοξης άποψης. Αλλά, παρομοίως, δεν μπορεί να αποδειχθεί ότι προσωπικά εντάσσεται σε κάποια άποψη, αφού τα έργα του είναι γεμάτα από εκφράσεις αμοιβαίως αποκλειστικών και αντικρουόμενων πεποιθήσεων και έχει δαπανηθεί πολύ προσοχή ανάμεσα στους κριτικούς, στην προσπάθεια να συμφιλιωθούν τα διαφορετικά επιχειρήματα

26

που υιοθετούν οι χαρακτήρες του για την υποστήριξη ή ανασκευή διαφορετικών θέσεων, και η εξέταση της σχέσης μεταξύ Ελλήνων και βαρβάρων στα έργα του δεν αποτελεί εξαίρεση. […] Φαίνεται ότι είναι συνεχώς αναγκαίο να επαναλαμβάνουμε ότι αυτός ο τραγικός συγγραφέας δεν μπορεί να κατανοηθεί βιογραφικά ή χρονολογικά παρά μόνο ως ποιητής του σοφιστικού διαφωτισμού. Στα δράματά του επιδέξια διατυπώνει από το στόμα των μυθικών του χαρακτήρων επιχειρήματα που υιοθετούνται και από τις δύο πλευρές και αφορούν σχεδόν κάθε θέμα σύγχρονού του ενδιαφέροντος. Οι χαρακτήρες του υπερασπίζονται τις γυναίκες και τις κριτικάρουν, εγκωμιάζουν την αριστοκρατία και αμφισβητούν τους θεσμούς της, δοξάζουν τους θεούς και εξετάζουν την ύπαρξή τους. Είναι μέσα σε αυτό το πλαίσιο, της τρέχουσας μανίας για «δύο επιχειρήματα», που οι αντικρουόμενες απόψεις σχετικά με τους βαρβάρους, οι οποίες αναπτύσσονται από τη μία στον Τήλεφο και στον Ορέστη, και από την άλλη στην Ανδρομάχη και στις Τρωάδες, πρέπει να αξιολογηθούν. Ένας αγαπημένος ισχυρισμός κάποιων σοφιστών ήταν ότι μπορούσαν να επιχειρηματολογήσουν για να υπερασπιστούν όποια θέση μπορεί κάποιος να φανταστεί, που όμως, είναι αβάσιμη αν κριθεί με παραδοσιακά ή απόλυτα κριτήρια, και άρα οι προσωπικές απόψεις του Ευριπίδη για τον βάρβαρο χαρακτήρα δεν μπορούν να εξακριβωθούν, όπως δεν μπορεί να εξακριβωθεί τι πίστευε προσωπικά για τις γυναίκες, τους αριστοκράτες ή τη διονυσιακή θρησκεία.

ΡΧΕΙ ΘΕΌΣ Υ ΝΑ ΕΊΝΑΙ

Edith Hall, Inventing the Barbarian. Greek Self-Definition through Tragedy, Clarendon Press, Oxford 1989, σσ. 17, 211, 221-222.

ΚΑΚΌΣ

27

Η

δομή της Ιφιγένειας στη χώρα των Ταύρων σίγουρα είναι, σύμφωνα με τα αριστοτελικά ουσιώδη, παγκόσμια τραγική και σημαντική. Αυτό που έχει την πιο ουσιαστική και θεμελιώδη σημασία για την ύπαρξή μας σαν ανθρώπινα όντα είναι αν, όπως η Ιφιγένεια, θα αναγνωρίσουμε τους αδερφούς μας έγκαιρα για να σταματήσουμε να τους σκοτώνουμε. Τα υπόλοιπα, όπως το θέτει ο Αριστοτέλης, είναι επεισόδιο.

Edith Hall, Adventures with Iphigenia in Tauris. A cultural History of Euripides’ Black Sea Tragedy, ό.π., σ. 295.

ΚΆΠΟΙΟΙ ΆΜΕΤΡΟΙ ΔΕΊΧΝΟΝ ΆΚΑΙΡΟΙ

α

Οι

ελληνικές τραγωδίες είχαν, όσον αφορά την ακουστική τους μικρή σχέση με τις πεντάπρακτες τραγωδίες με τους ομοειδής ανομοιοκατάληκτους πεντάμετρους στίχους που κυριάρχησαν στην Ευρωπαϊκή νέο-κλασική σκηνή. Ο Διόνυσος είναι ένας νέος θεός, άφιξης, μεταμόρφωσης, έκπληξης, πειράματος και περίτεχνης ποικιλίας. Αυτό αντικατοπτρίζεται στις περίπλοκες, μόνιμα εναλλασσόμενες μορφές των στίχων των δραμάτων του. Το τελικό αποτέλεσμα θα μπορούσε να συγκριθεί με το άκουσμα των Σαιξπηρικών ανομοιοκατάληκτων διαλόγων που εναλλάσσονται με τα λυρικά άσματα, τα σονέτα, τις μπαλάντες, τους ψαλμούς, τους χορούς και τα στρατιωτικά εμβατήρια. Όσοι δεν γνωρίζουν ελληνικά, ιδιαίτερα αν δεν είναι μουσικά καταρτισμένοι, συνήθως αποθαρρύνονται όσον αφορά τη μετρική των έργων και ακόμη και όσοι γνωρίζουν ελληνικά, συχνά το θεωρούν ως ένα θέμα αμείλικτης δυσκολίας και πλήξης. Αλλά αυτό συμβαίνει γιατί δεν ενθαρρύνονται να το σκέφτονται με όρους της εμπειρίας της παράστασης. Έχουμε χάσει σχεδόν ολοκληρωτικά τις μελωδίες πάνω στις οποίες τραγουδούσαν τους στίχους της τραγωδίας με την αμετάβλητη συνοδεία του ίδιου, ηχηρού οργάνου (του διπλού καλαμωτού, με ομοιότητες με το όμποε αυλού), παρόλο που μια χούφτα αποσπασμάτων σωζόμενων παπύρων μας επιτρέπουν να ακούσουμε κάποια μικρά μέρη των χορικών του Ορέστη και της Ιφιγένειας εν Αυλίδι. Αλλά είναι εν μέρει δυνατόν να αποκρυπτογραφήσουμε αυτό που ο John Gould ονόμαζε «στρατηγικές της ποιητικής ευαισθησίας» μέσα στο επίσημα, συμβατικά μέσα που χρησιμοποιούσε ένας τραγωδός: εκτός από μέρη του χορού, που τραγουδιόνταν και χορεύονταν, ο τραγωδός είχε στη διάθεσή του αρκετούς τρόπους έκφρασης να επιλέξει για τους ηθοποιούς που ερμήνευαν τους χαρακτήρες των έργων του. Εκτός από τους λόγους και τους διαλόγους, αυτά τα μέσα περιελάμβαναν σόλο τραγούδια (μονωδίες), ντουέτα, τραγούδια που εναλλάσσονταν με τον χορό (κομμός) και ένα ενδιάμεσο μέσο έκφρασης, που πιθανότατα τραγουδιόταν, με τη συνοδεία αυλού, σε αναπαιστικό ρυθμό. Εκεί ενότητες από μακρό/ μακρό/ βραχύ, βραχύ/ μακρό/ μακρό, και βραχύ/ βραχύ, πιθανότατα η καθεμία

ΚΙ ΆΛΛΟΙ ΠΆΛΙ ΠΑΛΕΎΟΥΝ ΜΕ

μέτ

ΝΤΑΙ

ακράτητοι ισοδύναμη με ένα βήμα, εναλλάσσονταν η μία με την άλλη σε μακριές αλληλουχίες, που συνδέονται ιδιαίτερα με το βάδισμα του χορού ή τη μετακίνησή του γύρω από τον χώρο του θεάτρου. Η τραγωδία χρησιμοποιούσε πολλαπλά μέσα, και τα μέτρα μπορούν να μας πουν αν ένα συγκεκριμένο απόσπασμα ήταν πρόζα ή σόλο τραγούδι, χορευόταν και τραγουδιόταν από τον χορό, ή παρείχε τη ρυθμική υπόκρουση στους βηματισμούς κατά την είσοδο ή την αποχώρηση των ηθοποιών από τη σκηνή. Εντός των λυρικών μερών, διαφορετικά μέτρα μπορούσαν να δημιουργήσουν διαφορετικά ψυχολογικά και τελετουργικά αποτελέσματα, συνδεόμενα, για παράδειγμα, με κηδείες, γάμους ή καταστάσεις ψυχικής παραφροσύνης […] Η διαδοχική ποικιλία ποίησης, τραγουδιού και χορού βρίσκεται στο κέντρο της εμπειρίας της ελληνικής τραγωδίας. Σε αυτήν αντιπροσωπεύεται ένας καθολικά νέος τύπος παράστασης ακόμη και για το πρώτο κοινό της. Υπάρχει μια τεράστια διαφορά ανάμεσα στην τραγωδία και σε ό,τι γνωρίζουμε σχετικά με όλες τις μορφές ποιητικών παραστάσεων που προηγήθηκαν κατά την αρχαϊκή περίοδο. Τα Ομηρικά έπη απαγγέλλονταν από έναν και μοναδικό βάρδο σε έναν απαράλλαχτο εξάμετρο ρυθμό που επαναλαμβανόταν ξανά και ξανά για χιλιάδες στίχους μέχρι να τελειώσει η παράσταση και συνοδευόταν από ένα ειδικό είδος λύρας. Τα χορικά τραγούδια, προς τιμήν των αθλητών των Ολυμπιακών αγώνων, ήταν σε περισσότερο ρευστά λυρικά μέτρα από τα επικά, που όμως επαναλάμβαναν παρόμοια μετρικά μοτίβα σε ομάδες στροφών της ίδιας μορφής. Τα τραγούδια των συμποσίων είχαν τα δικά τους ξεχωριστά μέτρα, συμπεριλαμβανομένου του ελεγειακού, ενός μοτίβου δύο γραμμών που επαναλαμβανόταν ξανά και ξανά με τη συνοδεία αυλών. Η τραγωδία όμως ενσωματώνει όλα αυτά τα μέτρα και εισάγει καινούργια, σε μία εκτυφλωτική επίδειξη διαφορετικών ρυθμικών μοτίβων, όπως περίπου στο σημερινό μουσικό θέατρο. Αυτή η σύνθετη, συνολική και ποικιλόχρωμη μορφή είναι μία από τις σημαντικότερες πολιτιστικές συνεισφορές της τραγωδίας.

τρο

Edith Hall, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, ό.π., σσ. 39-40.

31

ΆΡΑ ΤΊΠΟΤΑ ΔΕΝ ΉΤΑΝ

ΨΕ

32

ΤΑ

Ο

χορός στην ελληνική τραγωδία είναι το πιο διακριτό της χαρακτηριστικό και η μεγαλύτερή της δύναμη. Παρόλα αυτά, από την αναβίωση της ελληνικής τραγωδίας στην Αναγέννηση, έχει συχνά θεωρηθεί σαν εμπόδιο, που κάνει πιο δύσκολο να κατανοηθούν και να συσχετιστούν τα έργα. Ο ποιητής Γκαίτε, που παρέλειψε τελείως τον χορό όταν διασκεύασε την Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων στα γερμανικά, έλεγε ότι έβρισκε τη σύμβαση σαν μια «κουραστική παράδοση, άχρηστη και παράφωνη». Στην κατακερματισμένη μας κοινωνία, που δίνει τόση έμφαση στην ατομική εμπειρία και στην ιδιωτική ικανοποίηση, η αντίδραση της κοινότητας στις ιδιωτικές οικογενειακές κρίσεις μπορεί να φαίνεται σαν ένα «προαιρετικό επιπλέον» που μπορεί να αποσπαστεί από τον «πυρήνα» του έργου. Υπάρχουν, βέβαια, πολλά παραδείγματα επιτυχημένων διασκευών ελληνικών τραγωδιών που αφαίρεσαν τον χορό εντελώς. Αλλά η αντίστιξη ανάμεσα στις συνολικές και στις ατομικές αντιλήψεις περί καταστροφής ήταν στην καρδιά της αρχαίας εμπειρίας της τραγωδίας […] και αυτό έχει να κάνει ιδιαίτερα με το πλαίσιο μέσα στο οποίο αυτή παριστανόταν και το κοινό για το οποίο σχεδιάστηκε.

Edith Hall, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, ό.π., σσ. 43-44.

ΕΎΤΙΚΟ

ΤΑ ΆΤΙΑ ΞΕΣΤΡΆΤΙΣΑΝ Τ’ ΆΡΜΑ ΤΟΥ ΓΙΑ ΑΛΛΟΎ ΤΡΑΒΆΕΙ ΤΟΥ ΉΛΙΟΥ

Ένα

από τα χαρακτηριστικά της ελληνικής τραγωδίας το οποίο αποτελεί αντικείμενο έντονου προβληματισμού των ανθρώπων σήμερα είναι ο χορός. Υπάρχει βασικά μια ομάδα δώδεκα ατόμων, ολόιδιου status –είναι όλοι γυναίκες της Κορίνθου ή είναι όλοι ναύτες από την Αθήνα– και δουλειά τους είναι να σχολιάσουν τη δράση ή να τραγουδήσουν τραγούδια εκφράζοντας το κατάλληλο κάθε στιγμή αίσθημα. Όμως, οι χοροί σε διαφορετικούς τόπους δεν έχουν στην πραγματικότητα πολλά κοινά, και όπως είναι φυσικό παίζουν διαφορετικούς ρόλους σε διαφορετικούς τόπους, οπότε δεν μπορεί να περιμένει κανείς από αυτούς να πράττουν πάντα κατά τον ίδιο τρόπο. Για μένα το πρώτο πράγμα που πρέπει κανείς να αναρωτηθεί σε σχέση με τον χορό είναι αυτό: πώς συνδέονται με τον χώρο δράσης. Όλοι είναι εισβολείς στον χώρο δράσης, όπως οι Βάκχες του Ευριπίδη, γυναίκες που ασπαζόμενες μια παράξενη θρησκεία διαθέτουν μια τρομακτική μορφή, και με πιθανές, πραγματικά περίεργες, υπερφυσικές δυνάμεις, εμφανίζονται στην πόλη σου –εννοώ, σαν εξωγήινοι φθάνουν στην πόλη σου– ή, από την άλλη, όπως στη Μήδεια του Ευριπίδη, όπου οι εξωγήινες μορφές είναι η ίδια η ηρωίδα και ο σύζυγός της –κανένας όμως από τους δύο δεν είναι από την Κόρινθο–, οπότε είναι υπερασπιστές του χώρου, θέλουν τα πράγματα να είναι καλά στον «τόπο μας», και ο χορός πραγματικά εκπροσωπεί το «εμείς», το συναισθηματικό επίκεντρο του έργου. Οπότε, όταν αποφασίσεις αν είναι εισβολείς ή υπερασπιστές του χώρου, έπειτα πρέπει να δεις πόσο αντιπροσωπεύουν την πραγματική κοινότητα ή αν έχουν μια δική τους υποκειμενική οπτική. Έτσι, αν πάρουμε για παράδειγμα τη Μήδεια του Ευριπίδη, ο χορός είναι γυναίκες της Κορίνθου, που υποστηρίζουν μεν τη βασιλική οικογένεια, αλλά στην πραγματικότητα δεν είναι άνδρες πολίτες, οπότε η Μήδεια έχει την ικανότητα να απευθυνθεί στην ταυτότητά τους σαν γυναίκες. […] Φυσικά, κανένας δεν διάλεξε να έχει για χορό άρρενες πολίτες αυτής της πόλης, και αυτό θα μας έδινε ένα πολύ διαφορετικό έργο. […] Άρα, πάντα θα συνεχίζεις να αναρωτιέσαι γιατί οι τραγωδοί διάλεξαν μία συγκεκριμένη ταυτότητα για τον χορό, από τη στιγμή που δεν υπήρχαν εξαναγκασμοί για αυτό.

Edith Hall, “On the Greek Tragic Chorus”, [interview to Tom Mackenzie] Πηγή: www.youtube.com/watch?v=GZ7N6Ij_1u0

35

ΠΌΝΟΣ επάνω στον πόνο

φόνος

Ï‚

Την

παλιά εποχή των βασιλέων, ανέκυψε μία διαφωνία ανάμεσα στην Αττική και στη Βοιωτία για τον έλεγχο ενός χωριού στη λοφώδη ύπαιθρο που σχηματίζει τα φυσικά σύνορα μεταξύ τους. Οι συνοριακοί καβγάδες, φυσικά, ήταν ενδημικοί […] και δεν ήταν έκπληξη να βρίσκουμε διαφωνίες επίσης και για το όνομα του χωριού, που δίνεται ποικιλοτρόπως σαν Μελαιναί, Οινοη, Πάνακτον ή Ελευθεραί. Μια συμφωνία συνάφθηκε για να διευθετηθεί το ζήτημα με μονομαχία μεταξύ του Ξάνθου, βασιλιά της Βοιωτίας, και του Μέλανθου, που του είχαν υποσχεθεί τη βασιλεία της Αττικής αν κέρδιζε τη μάχη. Καθώς ο Μέλανθος προχωρούσε μπροστά, είτε είδε είτε ισχυρίστηκε ότι είδε πίσω από τον Ξάνθο την εμφάνιση ενός αγένειου άνδρα που φορούσε ένα μαύρο δέρμα τράγου στους ώμους [τον Διόνυσο]. Φώναξε στον Ξάνθο ότι ήταν άδικο να φέρνει βοηθό να αγωνιστεί σε ό,τι είχε συμφωνηθεί να είναι μονομαχία – καθώς ο Ξάνθος γύρισε να κοιτάξει πίσω του, ο Μέλανθος χτύπησε με το δόρυ του και σκότωσε τον Ξάνθο. Υπάρχει ένα περίεργο δεδομένο για τη χρήση αυτής της ιστορίας, που θα εγκαταστήσει τις παραμέτρους της υπόθεσής μου. Στον κύκλο των αθηναϊκών γιορτών, η ιστορία του κόλπου ή της απάτης του Μέλανθου εξυπηρετούσε σαν αιτιολογία για τα Απατούρια, μια πολύ παλιά συγγενική γιορτή τον τέταρτο μήνα του αττικού χρόνου. Κατά τις τρεις μέρες αυτής της γιορτής, οι φατρίες αναγνώριζαν αγόρια και κορίτσια που είχαν γεννηθεί το προηγούμενο έτος με θυσίες στον Φατρίο Δία και στη Φατρία Αθηνά, ενώ επίσης αναγνώριζαν την επερχόμενη ενηλικίωση (ήβη) των δεκαεξάχρονων αγοριών με μια θυσία που ονομαζόταν κουρείον. Η λέξη έλκει την ετυμολογία της είτε από τον κούρο, τον νέο άνδρα, είτε από την κουρά, το κόψιμο των μαλλιών, που μετά αφιερώνονταν στην Άρτεμη, γνωστή και ως Κουροτρόφος, μαζί με άλλες θεότητες, επειδή φρόντιζε τη γαλούχηση και την επιτυχή ανάπτυξη (τροφ-) των νεαρών σε ενήλικες […]

Ο Pierre Vidal Naquet ξεχώρισε έναν λόγο για τη σύνδεση της ιστορίας του Μέλανθου με τα Απατούρια, χρησιμοποιώντας τον νεαρό πολεμιστή σαν κέντρο. Αλλά προτού στραφούμε σε ό,τι ονομάστηκε «μαύρος κυνηγός», πρέπει εν συντομία να βρέξουμε τα πόδια μας στα στροβιλιζόμενα νερά της αμφισβήτησης. Η μέριμνα για την εγγραφή και την εκπαίδευση των νέων πολιτών-οπλιτών πρέπει να ήταν τόσο παλιά όσο η σχεδόν δημοκρατική πόλη και η οπλιτική φάλαγγα. Τον έβδομο αιώνα π.Χ. [σημ. μεταφρ.: Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τη συντομογραφία B.C.E. που μεταφράζεται Before the Common Era] η επανάσταση στις στρατιωτικές τακτικές, όπου οι παλιότεροι ηρωικοί σολίστες και ιππείς αντικαταστάθηκαν από μάζες βαριά οπλισμένων οπλιτών στοιχισμένων ασπίδα με ασπίδα, συνδέεται από τους περισσότερους

41

αναλυτές σαν αιτία, αποτέλεσμα, ή και τα δύο, της κοινωνικής επανάστασης κατά την οποία τα πολιτικά δικαιώματα της πόλεως επεκτάθηκαν σε μία ευρύτερη, κατέχουσα γη αλλά όχι αριστοκρατική τάξη. […] Αυτές οι πρακτικές, γνωστές το νωρίτερο από τον Εύπολι και τον Θουκυδίδη, διαχώριζαν τους νεαρότερους στρατιώτες σε μία διακριτή ομάδα (οι νεότατοι) και ανέθεταν σε αυτούς το καθήκον να φρουρούν τα οχυρά των συνόρων, με την ιδιότητα, όπως έγιναν γνωστοί, των περιπόλων. […] Η εφηβική εκπαίδευση δεν είναι μόνο μία πρακτική εισαγωγή στις τεχνικές της μάχης με το πεζικό – είναι, επίσης, ένα πέρασμα ανάμεσα σε δύο διακριτές κοινωνικές ταυτότητες. […] Υπάρχουν ενδείξεις ότι οι ασκήσεις των Αθηναίων εφήβων περιελάμβαναν μια κυριολεκτική αναπαράσταση του ρόλου του Μέλανθου, παρόλο που πρέπει να ήταν συμβολική και συμβατική, παρά ένα κυριολεκτικό πρόγραμμα, όπως το περιέγραψε ο Vidal Naquet. […] Η συζήτηση για τις συνοριακές περιπόλους (φυλακαί) είναι αρκετά ξεκάθαρη και πρακτική, υπονοώντας ότι τα καθήκοντα των νεαρών στρατιωτών ήταν κυρίως να αποτρέψουν ομάδες εισβολέων από τη Βοιωτία από το να κλέψουν τα αττικά πρόβατα, ή άλλα παρόμοιου τύπου. Δεδομένου ότι ο στόχος της εφηβείας είναι να παράγει οπλίτες που δεν θα σπάσουν τις σειρές της φάλαγγας, η εκπαίδευση που προσομοιάζει σε μοναχικούς λύκους πρέπει να αποτελούσε ένα, αν και περιορισμένο και ήσσονος σημασίας, μέρος του προγράμματος – το νόημα που μια τέτοια εκπαίδευση εξυπηρετεί είναι περισσότερο συμβολικό παρά πρακτικό. Είναι προτιμότερο να θεωρήσουμε ότι κατά τη δοκιμαστική περίοδος των εφήβων, όταν διαχωρίζονταν από την κανονική κοινότητα και ανέμεναν την εισδοχή τους στις τάξεις των πολιτών-οπλιτών με πλήρη δικαιώματα, η ιστορία του Μέλανθου γίνεται δική τους για το συνοριακό σκηνικό της, τον πατριωτισμό της, τον αναπόδεικτο ηρωισμό της, και πάνω από όλα γιατί ο Μέλανθος είναι κάποιος που δεν έχει ακόμη μάθει τις έντιμες συμβάσεις της μάχης με τη φάλαγγα. Επειδή η εφηβεία είναι μία περίοδος πρακτικής στρατιωτικής άσκησης και περιέχει διαβατήριες τελετές μέσω διαχωρισμού και αντιστροφής, η ιστορία μιας απάτης στη μάχη, που τοποθετείται στα σύνορα, συλλαμβάνει τον ακριβή χαρακτήρα του εφηβικού ιδεώδους (ή αντι-ιδεώδους).

John J. Winkle, “The Ephebes’ Song: Trogoidia and Polis”, στο: John J. Winkler and Froma I. Zeitlin (ed.), Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1992, σσ. 23-35.

42

ΦΌΝΟΣ επάνω στον φόνο

Η

τελευταία αναγνώριση στην Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων, όπως και στον Ίωνα, σχετίζεται με τον ρόλο της Αθηνάς και της [Αθηναϊκής] πόλης. Η εμφάνισή της φαίνεται να υποδηλώνει ότι ούτε η Άρτεμη και ο Απόλλων ούτε και οι θνητοί αντιπρόσωποί τους μπορούν να επιτύχουν τους σκοπούς τους. […]

Η Αθηνά εδώ, όπως και στον Ίωνα, μιλάει ως εκπρόσωπος της Αθήνας και γι’ αυτό είναι σημαντικό να εξετάσουμε τη λειτουργία της μέσα στο έργο. Χάρη στη διάσωση του Ορέστη και της Ιφιγένειας από την Αθηνά, ο χρησμός του Απόλλωνα επικυρώνεται και η λατρεία της Άρτεμης εκπολιτίζεται. Με την παρέμβαση της Αθηνάς εκπληρώνονται οι σκοποί των Ολύμπιων θεών. Ωστόσο, η εμφάνισή της σημαίνει επίσης ότι αποδέχεται τις πράξεις τους, αποδεικνύει ότι εγκρίνει την κλοπή και την απάτη ως θεμιτά μέσα για την εκπλήρωση ενός στόχου. Τι υποδηλώνει, όμως, η δικαίωση των πράξεών τους; Θα υποστήριζα ότι ο Ευριπίδης επιβεβαιώνει ότι η θεά και η πόλις της έχουν το δικαίωμα και τη δύναμη να πράττουν όπως επιθυμούν. Μπορούν να «Αθηνοποιούν» τις θρησκείες των άλλων πόλεων, να δημιουργούν ό,τι θέλουν και να το κάνουν με όποιον τρόπο επιθυμούν. Η πόλη των Αθηνών μπορεί να ασκεί έλεγχο σε άλλες χώρες και πολιτισμούς και να περιβάλλει τις πράξεις της με θεϊκές δικαιολογίες. Η Αθήνα, με την αποδοχή της εξαπάτησης και της κλοπής, επιβεβαιώνει την εξουσία της και εγκαθιδρύει την αθηναϊκή αλήθεια.

Η Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων είναι ένα έργο συναρπαστικό, με πολλή δράση, ίσως μελοδραματικό, στον τόπο με τον οποίο αναπτύσσεται η πλοκή, ίσως ρομαντικό, στον τρόπο με τον οποίο διαπραγματεύεται την ανθρώπινη φιλία. Αλλά πέρα από αυτό το λαμπερό θέαμα, ο Ευριπίδης έχει θέσει κάποια σοβαρά ζητήματα. Μας αφήνει να αναρωτηθούμε με ποιους όρους ο εκπολιτισμός είναι δυνατός και ποιες πράξεις είναι θεμιτές στο όνομά του. Μας παρακινεί να αναρωτηθούμε για τα μέσα που χρησιμοποιούνται για να πραγματοποιηθεί κάποιος στόχος. Μας προειδοποιεί να εξετάζουμε προσεκτικά τις πηγές και τη φύση των πληροφοριών, βάσει των οποίων δρούμε, μήπως και πλανηθούμε παρερμηνεύοντάς τους. […] Η Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων, πιστεύω ότι προηγείται εκείνων των έργων, στα οποία ο Ευριπίδης δεν διαβλέπει καμία ελπίδα για την Αθήνα και την πολιτική της, ωστόσο, εισάγει τον σχολιασμό για τον ρόλο της Αθήνας στον ελληνικό κόσμο, ένα θέμα που θα διαπραγματευτεί στα μετέπειτα έργα του. Πιστεύει ακόμα στο αθηναϊκό μεγαλείο, αλλά παρουσιάζοντας την Αθήνα να υποστηρίζει διεφθαρμένες ανθρώπινες πράξεις, δηλώνει ότι η πολιτική που έχει υιοθετήσει η πόλις του θα πρέπει να εξεταστεί σοβαρά, προκειμένου να μην αμαυρώσει την προηγούμενη δόξα της.

Karellisa V. Hartigan (ed.), Ambiguity and Self-Deception. The Apollo and Artemis Plays of Euripides, Verlag Peter Lang GmbH, Frankfurt 1991, σσ. 103-106. Μετάφραση: Μαρία Βογιατζή

47

Σιωπ

ήΣιωπή

Γίνεται να είμαστε μαζί, παραμένοντας μόνοι; Σκέψεις για την σχέση κοινότητας και Χορού

Μια φορά κι έναν καιρό ήταν δεκαπέντε άνθρωποι, που κλήθηκαν να αφηγηθούν μαζί, για πρώτη φορά, στον δυτικό μας κόσμο, την πορεία και τις τύχες ενός ή δύο ηρώων. Ασφαλώς, όπως τίποτα δεν είναι τυχαίο, έτσι και τίποτα δεν είναι μονόπλευρο, και, σύντομα, αυτοί στους οποίους αφηγούνταν άρχισαν όχι μόνο να αναγνωρίζουν τους εαυτούς τους σε αυτή την ομάδα (άρα, να από-δέχονται και τη στάση τους απέναντι στην αφηγούμενη ιστορία), αλλά και με τη σειρά τους να επηρεάζουν, ακόμη και να επιβάλουν στους δεκαπέντε αυτούς το τι και το πώς θα αφηγηθούν – με άλλα λόγια, να ωθούν τους αφηγητές, κυριολεκτικά, να τους μοιάσουν1. Τα χρόνια, όμως, πέρασαν και εκεί που κανείς δεν ήξερε ποιος μοιάζει σε ποιον –οι αφηγητές σε αυτούς στους οποίους αφηγούνταν, ή το αντίστροφο– σύντομα, κανείς δεν έμοιαζε με κανέναν, ούτε καν μεταξύ αυτών που άκουγαν και έβλεπαν την αφήγηση. Και όπως κανείς δεν αναγνώριζε τον εαυτό του σε κανέναν, έτσι και κανένας δεν μπορούσε να ταυτιστεί με κανέναν από τους δεκαπέντε ή δεν είχε καμία διάθεση να τους επιβάλει τη δική του οπτική. Όλοι κλείστηκαν σε μία δική τους αφήγηση μίας δικής τους εκδοχής της ιστορίας, κι έτσι δεν υπήρχε ανάγκη για τους δεκαπέντε αφηγητές, αφού όλοι δυνητικά έγιναν υποκείμενα και αντικείμενα της αφήγησης. Συνέβη, όμως, και κάτι πιο περίεργο: μαζί με το τέλος των δεκαπέντε αφηγητών, σύντομα ο καθένας μας, ως αντικείμενο αφήγησης, έπαψε να είναι ενδιαφέρων για τον άλλον, που ήταν επίσης αφηγητής και αντικείμενο. Κι έτσι, κλειστήκαμε όλοι στον δικό μας αφηγηματικό κόσμο. Κι ο καθένας άρχισε να ψάχνει τι να αφηγηθεί για να ξεπεράσει το τι του άλλου, ξεχνώντας ότι κάποτε, όταν υπήρχαν οι δεκαπέντε, το ερώτημα ήταν το πώς. Και τα χρόνια της αναζήτησης του τι έγιναν αιώνες. Και όλοι ξέχασαν τελείως και αυτούς τους δεκαπέντε ανθρώπους, παρόλο που έμειναν γραπτά ίχνη της παρουσίας τους. Γιατί όλοι ξέχασαν πώς είναι να είσαι μαζί με κάποιον άλλον. Ας φανταστούμε, όμως, ότι, κάποτε, τελείωσαν και οι ιστορίες – το τι θα αφηγηθούμε. Ή, σύμφωνα με μία άλλη εκδοχή της δικής μας «αφήγησης», κουραστήκαμε να είμαστε όλοι αφηγηματικές μονάδες. Και καταλάβαμε –ή μάλλον, ξαναθυμηθήκαμε– ότι αυτό που έλειπε ήταν, στην πραγματικότητα, το μαζί και το πώς. Και ξεκινήσαμε να ψάχνουμε την απάντηση, πώς μπορούμε να ξαναενωθούμε, είτε αναφορικά με τις ιστορίες τις ξαναειπωμένες είτε για αυτές που έμελλε να ειπωθούν. Και –θα ήταν δελεαστικό να το φανταζόμαστε κι αυτό, όπως μας αρέσει να φανταζόμαστε ότι εκείνη τη μακρινή, παλιά εποχή, ένας αποκόπηκε από τους δεκαπέντε– ίσως, κάπου, κάποιος (ή κάποιοι, αν θέλουμε να είμαστε πιο μορφικά συνεπείς), αντί για απάντηση, έκανε μία δειλή ερώτηση: «Κι εκείνοι οι δεκαπέντε;». Αυτή η μικρή ερώτηση –ας συνεχίσουμε να φανταζόμαστε– σήμανε τη σύγχρονη «επανάσταση» της χορικότητας, μιας απόπειρας να ξαναβρούμε όχι πια το τι θα αφηγηθεί ο καθένας μας, αλλά το αν έχουμε κάτι να αφηγηθούμε όλοι μαζί – καθώς και με ποιον τρόπο αυτό μπορεί να γίνει εφικτό. Οι απλές ερωτήσεις, όμως, γεννάνε πια πολυσύνθετα, άλλα ερωτήματα μάλλον, παρά επιδέχονται απαντήσεις. Πολύ δε περισσότερο, δεν επιδέχονται την ίδια απάντηση κάθε φορά – αντίθετα, κάθε φορά, η ερώτηση ξαναγίνεται και θα ξαναγίνεται, όσο έχουμε την ειλικρινή διάθεση να ψηλαφήσουμε μία ενδεχόμενη απάντηση. Κι αν θα επιθυμούσαμε να το δούμε πιο αποστασιοποιημένα, θα θεωρούσαμε ότι κι αυτή η συνθετότητα

50

των απαντήσεων (ή η ερμητικότητα των ερωτήσεων) αναφορικά με τον χορό και τη σύγχρονη λειτουργία (αλλά και αναπαράστασή του), είναι κι αυτή δείγμα μίας πολύ ευρύτερης αναζήτησης, που εκκινεί από το γεγονός ότι έχουμε χάσει προ πολλού την αίσθηση του να ταυτιζόμαστε, την ικανότητα να αναγνωρίζουμε σαν σύνολο (θετικά ή αρνητικά) τους εαυτούς μας σε άλλους, καθώς και να αναγνωριζόμαστε από άλλους, να ακούμε ή να αφηγούμαστε ιστορίες που περιλαμβάνουν τους άλλους. Με λίγα λόγια, έχουμε χάσει ο,τιδήποτε μπορεί να σημαίνει το μαζί. Έχουμε χάσει την ένταξή μας σε μία κοινότητα. Δεν θα μπορούσαμε εύκολα να διαφωνήσουμε με τις σύγχρονες συζητήσεις περί της χορικότητας, που εν ολίγοις προϋποθέτουν ότι (για κάποιον λόγο) άτομα με ιδιαίτερες ταυτότητες –που εκκρεμεί, παρακάτω, να αποκαλυφθούν ως τέτοιες– συν-ενώνονται, ώστε να δημιουργήσουν ένα σύνολο αφηγητών και, ει δυνατόν, μία κοινή, αλλά ιδωμένη από διαφορετικές σκοπιές, ιστορία (όπου, ασφαλώς, και η ίδια αυτή η ένωση έχει πολλά ήδη να αφηγηθεί)2. Θα ήταν δελεαστικό, βέβαια, να επισημάνουμε ότι σε αυτές τις απόψεις παρεισφρέει η ανάγκη μας να διατηρήσουμε την ατομικότητά μας, ακόμη κι αν προσπαθούμε να είμαστε, ξανά, μαζί – αλλά αυτό είναι μία άλλη ιστορία. Αυτό που εδώ μας ενδιαφέρει πιο πολύ είναι ότι, όταν επιχειρήσουμε να τις εφαρμόσουμε στην αναβίωση της αίσθησης που δημιουργούσε ο χορός της αρχαίας τραγωδίας, ενδεχομένως οι δυσκολίες αυτής της άποψης να αποδειχτούν περισσότερες από τις ευκολίες – κι αυτό γιατί, πολύ συχνά, ξεχνάμε ότι ο χορός, την παλιά εκείνη εποχή, ήταν σαρξ εκ της σαρκός της ίδιας της κοινότητας, που τον απαιτούσε και τον συντηρούσε για να υπηρετείται η συλλογική ανάγκη για storytelling: με λίγα λόγια, επρόκειτο για τον συλλογικό τους παραμυθά, που αντανακλούσε μία συγκεκριμένη, ιστορική συλλογικότητα – και, ασφαλώς, τα παραμύθια και ο τρόπος που τα έλεγε, όπως συμβαίνει σε όλους τους παραμυθάδες σε όλες τις εποχές, –το λιγότερο– είχαν σχέση με τις αμφισημίες, τις απαιτήσεις και τα ζητήματα αυτής της κοινότητας. Δεν θα ήταν του παρόντος να αναλυθεί η σχέση χορού (και, εν γένει, της τραγωδίας) με την αθηναϊκή πόλη του 5ου αιώνα – θέμα που, εξάλλου έχει γίνει αντικείμενο ενδελεχούς διαπραγμάτευσης, αν και μοιάζει ανεξάντλητο3. Μπορούμε, όμως, να συνεισφέρουμε στη συζήτηση αναλογιζόμενοι την ίδια την έννοια της κοινότητας, ώστε να δώσουμε κάποια ακόμη πιθανότητα να ξεκλειδωθεί όχι μόνο το χθες, αλλά κυρίως το σήμερα, ή –πιο ενδιαφέρον εδώ– μία από τις οπτικές του σήμερα για το χθες. Κι όπως, αναφορικά με όλες τις έννοιες, έτσι κι εδώ, το πρώτο που πρέπει να γίνει είναι να απορρίψουμε τις θετικές ή αρνητικές μας εκ των προτέρων προσλαμβάνουσες. Γιατί η κοινότητα, ιστορικά, ταυτίστηκε είτε με τον απολεσθέντα παράδεισο είτε με την παρελθούσα και απευκταία μελλούμενη κόλαση: σύμφωνα με την πρώτη άποψη, η κοινότητα αποτελεί μία μονάδα, συναισθήματος κυρίως, όπου το άτομο προσλαμβάνει και διαχειρίζεται την αίσθηση του ανήκειν4, σύμφωνα με τη δεύτερη, τη συσσωμάτωση από την οποία το άτομο ευτυχώς κατόρθωσε να διαφύγει, ώστε να αναπτυχθούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του5. Για να λύσουμε αυτή την αντίφαση, ας αναλογιστούμε ότι η κοινότητα χρησίμευσε (και χρησιμεύει) περισσότερο σαν εργαλείο ετεροπροσδιορισμού παρά αναφορικά με τον αυτοπροσδιορισμό των μελών της. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει η Elizabeth Frazer: «Μία κοινότητα συλλογικά μπορεί να συμπεριφέρεται με διαφορετικούς τρόπους προς τους «Άλλους» [τους εκτός της κοινότητας], αλλά ακόμη και προς τον ίδιο «Άλλο» σε διαφορετικές περιπτώσεις»6. Αν δεχόμαστε αυτό, μπορούμε, κατ’ επέκταση, να φανταστούμε ότι όσο πιο σίγουρη αισθάνεται (ή αισθα-

51

νόταν) μία κοινότητα, τόσο λιγότερη ανάγκη για τον Άλλον ως σημείο αναφοράς έχει, τόσο τα μέλη της μοιράζονται όχι μόνο την βεβαιότητα της ένταξης, αλλά και της υπεροχής. Γιατί, όμως, σε μία εποχή, όπως ο 5ος π.Χ. αιώνας, όπου η αυτοπεποίθηση έτεινε προς την ύβρι, η πλειοψηφία των χορών των τραγωδιών (τουλάχιστον όσων σώθηκαν) σε καμία περίπτωση δεν αποτελούν τον ευθύ καθρέφτη του εμείς, αλλά κυρίως το αντεστραμμένο είδωλο του Άλλου; Ίσως γιατί, όταν θέτουμε το ερώτημα, ξεχνάμε ότι ακόμη και στις δυναμικές και με αυτοπεποίθηση κοινότητες δεν σημαίνει ότι μειωνόταν ο βαθμός υποχρεωτικότητας και καταναγκασμού (και, αντιστοίχως, κολασμού στον παραβάτη) κι ότι οι ιεραρχικές σχέσεις, που εξασφάλιζαν –όπως σε όλα τα συστήματα– τη δομική λειτουργικότητά της, σπάνια αμφισβητούνταν στην ουσία τους. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο Άλλος αποτελούσε ένα αντεστραμμένο ναρκισσιστικό είδωλο, μία υπόμνηση όχι μόνο του τι σημαίνει η μη ένταξη σε εμάς και η αποδοχή των όρων που έχουμε (;) θέσει, αλλά και του τρόπου με τον οποίο οφείλουμε να δρούμε συλλογικά (ή, να δράσουμε σε ανάλογες συνθήκες), ακόμη και όταν παριστάνουμε τους άλλους, ώστε να μην πάψουμε να είμαστε εμείς. Με αυτή την έννοια, το ερώτημα για το ποια ειδικότερη κοινότητα (ή, κοινότητα εντός της κοινότητας) εκπροσωπείται από τον χορό μίας αρχαία τραγωδίας ή ακόμη και ποια κοινότητα τη συγκροτούσε, θα μπορούσε να είναι παραπλανητικό7. Κι αυτό γιατί, ακόμη και στις περιπτώσεις που ο συλλογικός χαρακτήρας ενός χορού είναι σαφέστατα προσδιορισμένος ως ο Άλλος, η εσωτερική δομή της λειτουργίας του, η πρώτη και κύρια, εντέλει, ιστορία που θα μας αφηγηθεί κάθε χορός και είναι το μαζί, παραμένει διαρκώς μία ενεργή υπενθύμιση. Η κοινότητα παραμένει πάντα «ένας δεσμός που ανακαλύπτεται και δεν επιλέγεται»8, μία σχέση μεταξύ προσώπων μέσω κοινών στόχων, πρακτικών και δομών9, και με αυτή την έννοια, ακόμη και η αντεστραμμένη απεικόνιση ενισχύει, μέσω των παρουσιαζόμενων σχέσεων και δυναμικών, την ίδια την ισχύ (αλλά και τον τρόπο λειτουργίας) του δεσμού αυτού καθαυτού. Ας προσθέσουμε, επίσης, στον προβληματισμό μας ότι οι αρχαίες κοινότητες σπάνια άφηναν περιθώριο μη ένταξης (και, άρα, μιας διαφορετικής αφήγησης) σε ιδιαίτερες πτυχές της προσωπικότητας – αντίθετα, το άτομο, πολλές φορές μέσα και από την απώλεια –πραγματική ή φανταστική– της ταυτότητάς του, ενδυόταν έναν ρόλο που διεκδικούσε με απόλυτο τρόπο την αποκλειστικότητα. Εξάλλου, η συμμετοχή σε κοινότητα (ή, στην κοινότητα) συνεπάγεται πάντα υποχρεώσεις, που μπορούν να έρχονται σε αντίθεση ακόμη και με τις ίδιες τις επιθυμίες του ατόμου10. Έτσι, ακόμη κι αν ο καθένας αναλάμβανε ρόλο σε πολύμορφες, αλλά αλληλο-εφαπτόμενες κοινότητες, εντέλει, ουσιαστικά και πρωταρχικά, επιβεβαίωνε την ύπαρξή του ως μέλος ενός ευρύτερου συνόλου (του πολίτη)11 – και αντίστοιχα, ως μέλος ενός χορού, αναπαρήγαγε ένα συλλογικό αφήγημα, έλεγε (ή τραγούδαγε και χόρευε) ένα κοινό παραμύθι, που, αν και έμοιαζε άλλο κάθε φορά, ήταν πάντοτε το ίδιο – αυτό που η κοινότητα συγκεντρωνόταν κάθε χρόνο για να ακούσει, ακόμη κι αν ήταν αλλαγμένο, αντεστραμμένο ή παραπλανητικό. Προχωρώντας ακόμη περισσότερο αυτή την άποψη, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η κοινότητα είναι μια ανοιχτή έννοια, που διαμορφώνεται κάθε φορά από τις συνθήκες, μία έννοια που ταυτίζεται περισσότερο με το ότι τα άτομα που την απαρτίζουν τη σκέφτονται ως τέτοια, παρά με υλικά χαρακτηριστικά12. Έτσι, εντός των κοινοτήτων, όχι μόνο οι άνθρωποι μοιράζονται κάτι, αλλά διαμορφώνουν από κοινού (ανάλογα με τη δυναμική των σχέσεών τους και στον βαθμό που του αναλογεί ο καθένας) το που είναι στραμμένο το ενδιαφέρον της κοινότητας (αφού η κοινότητα, όπως και κάθε σύστημα, έχει έναν σκοπό)13. Με όλα τα παραπάνω, έχουμε, λοιπόν, εδώ προς χρήση μία έννοια που προϋποθέτει διαφορετικής αφετηρίας και

52

προσανατολισμού άτομα-«μέλη» και σχέσεις (υποστήριξης, συνήθως) που αναπτύσσονται μεταξύ τους. Προϋποθέτει, επίσης, έναν στόχο, ένα κεντρικό αφήγημα, που λειτουργεί ως ιδεολογικός και ενοποιητικός παράγοντας, ώστε να αναπτυχθούν αυτές οι σχέσεις, και δράσεις για την επίτευξη του στόχου αυτού (όπως τη συγκέντρωση και παράσταση ενός χορικού δράματος σε συγκεκριμένες συνθήκες), ανάλογες με τη δυνατότητα και τη θέση του κάθε ατόμου-«μέλους». Ας μην ξεχνάμε, εξάλλου, ότι οι χοροί στις τραγικές γιορτές ποτέ δεν ήταν επαγγελματικοί, αντιθέτως αποτελούνταν από πολίτες (ή, άτομα στα πρόθυρα της ένταξής τους στο ευρύτερο σώμα της κοινότητας/πόλεως). Επιπλέον, αυτό που δεν πρέπει να ξεχνάμε είναι η δυναμική και όχι σταθερή αντιμετώπιση όλων των ατόμων-«μελών» (ιδιαίτερα του νεοεισερχόμενου) από όλα τα υπόλοιπα, και ειδικά, από το διαμορφωμένο κέντρο βάρους, ανάλογα με τις συνθήκες. Αυτό το τελευταίο είναι αρκετά σημαντικό αφού, εντέλει, εννοεί ότι η θέση του καθενός και η συμμετοχή του στην κοινότητα δεν είναι a priori διασφαλισμένη μετά την εισδοχή του. Αντίθετα, το κάθε άτομο-«μέλος» πρέπει να προσπαθεί διαρκώς να επιβεβαιώνει την προσήλωσή του στην κοινότητα και τους σκοπούς της –και, άρα, τη θέση του στο συλλογικό αφήγημα και στην συλλογική αφήγηση–, αλλά και στην ηθική της τάξη, ενώ, αρκετές φορές, ακόμη και η μικρότερη «παρασπονδία» αρκεί για τον εξοβελισμό του. Και εδώ επανέρχεται ή μπορεί να εξειδικευτεί το πρωταρχικό μας ερώτημα: ο χορός της τραγωδίας (συγκεκριμένα πια) άφηνε (ή, μπορεί στις σημερινές απόπειρες για «αναβίωση» να αφήσει) περιθώρια για ατομικές στρατηγικές εντός του; Μπορεί, με άλλα λόγια, πολλές προσωπικές ιστορίες να ενωθούν και να γεννήσουν μία, συλλογική και αναγνωρίσιμη (έστω και από την αντεστραμμένη της πλευρά) ή όχι; Αν πιστέψουμε τις σύγχρονες απόπειρες (θεωρητικής και πρακτικής) επανακάλυψης της χορικότητας, ναι. Αν αναλογιστούμε, όμως, τον τότε χορό ως προέκταση μίας σαφώς προσδιορισμένης κοινότητας, με ιδεολογία, στόχο και σαφώς προσδιορισμένη δυναμική σχέσεων μεταξύ των μελών της, ενδεχομένως όχι. Τι μπορεί, λοιπόν, κάποιος να κάνει σήμερα με δεκαπέντε ανθρώπους ή «με δώδεκα ανθρώπους ίδιου στάτους που εκφράζουν αισθήματα»14; Αμφιβάλλουμε αν μπορεί να δοθεί μία συνολική, τελειωτική απάντηση, οπότε, ό,τι μένει είναι να σταθούμε στο ερώτημα και να αφήσουμε την απάντηση στους κάθε φορά πρακτικούς του θεάτρου. Αλλά ας κρατάμε στο πίσω μέρος του μυαλού μας ότι το θέατρο είναι (ακόμη) εδώ (και) για να μας δίνει την αίσθηση ότι εμείς, που παρακολουθούμε ανήκουμε –έστω και μόνο για τη διάρκεια μίας παράστασης–κάπου, ακόμη κι αν αυτό το ανήκειν έχει πια χαθεί ή δεν θα το αντέχαμε για την υπόλοιπη πραγματικότητά μας. Αν ο άνθρωπος ζει εξίσου καλά με τις φαντασιώσεις του όσο και με την «αλήθεια» (κι ας αναρωτηθούμε, ασφαλώς, τι είναι αλήθεια), έστω και για δύο ώρες, η αφήγηση μιας κοινής ιστορίας από δεκαπέντε ανθρώπους με λιασμένα ατομικά χαρακτηριστικά, τόσο όσο να μην ξεχωρίζουν, μας ξανασυνδέει, ενδεχομένως, με το χαμένο νήμα εκείνης της παλιάς κοινότητας. Έτσι, ας δεχτούμε ότι αυτή η συνθήκη (η παρακολούθηση των τραγικών έργων σήμερα) είναι εδώ και για να μας κάνει να αναρωτιόμαστε διαρκώς μήπως αυτή η άρση της εμφανούς ατομικότητας είναι που κάνει αυτούς τους δεκαπέντε ικανούς να γίνουν εγώ (αλλά κι εσύ, κι αυτός…), ακόμη κι αν δείχνουν σαν να είναι οι Άλλοι – και ας βλέπουμε θέατρο για να διαπραγματευόμαστε διαρκώς αυτή την αναρώτηση. Κι ας μην σταματήσουμε να θέτουμε το ερώτημα στη βάση που έχει πραγματικά σημασία, μήπως, δηλαδή –εντέλει– η δημιουργία, έστω και σκηνικά, μίας κοινότητας που δυνητικά μας περιλαμβάνει και εμάς, είναι, ίσως, μια από τις λίγες παρηγοριές που μας έχουν απομείνει σε αυτή τη μοναχική ζωή. Τάσος Αγγελόπουλος

53

1 Jean-Pierre Vernant and Pierre Vidal-Naquet, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα, μετάφραση Στέλλη Γεωργούδη, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988, τ. Α’ κυρίως σ. 30επ. Για την αφηγηματική λειτουργία του Χορού βλ. και Ελένη Παπάζογλου, The Drama of Storytelling. A Study of the Tragic Chorus, PhD thesis submitted to the University of Bristol, Faculty of Arts, Department of Classics and Archaeology, September 1993, κυρίως σ. 186επ.

2 Ενδεικτικά βλ. Georges Banu, “Solitude du dos et frontalité chorale”, Altenratives Théâtrales, n.76-77, Bruxelles, Janvier 2003, σ.16επ., αλλά και στο ίδιο Christophe Triau, “Choralités diffractées: la communauté en creux”, σ. 10-11.

3 Για μία επισκόπηση όλων των προβληματισμών περί της πολιτικής και τελετουργικής σημασίας του Χορού βλ.

Renaud Gagné and Marianne Covers Hopman, “Introduction: The chorus in the middle”, Renaud Gagné and Marianne Covers Hopman (ed.), Choral Mediations in Greek Tragedy, Cambridge University Press, UK and New York 2013, κυρίως σ. 18επ.

4 H κοινότητα αναφέρεται «σε μονάδες συναισθήματος ή δικαιοδοσίας, μονάδες στις οποίες τα μέλη είχαν την αίσθηση του ανήκειν και στις οποίες θα μπορούσαν να εξουσιάζουν τους εαυτούς τους», Elizabeth Frazer, The Problems of Communitarian Politics. Unity and Conflict, Oxford University Press, N.Y. 1999, σ. 75.

5 Πρόκειται κυρίως για την άποψη όσων αντιπαραβάλουν την έννοια στον φιλελευθερισμό, βλ. ενδεικτικά Philip Selznick, The Moral Commonwealth. Social Theory and The Promise of Community, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1992, σ. 371-387, όπου, όμως, θεωρεί την κοινότητα έννοια συμπληρωματική του φιλελευθερισμού. Βλ. και Philip Selznick, “Foundations of Communitarian Liberalism”, The Essential Communitarian Reader, Amitai Etzioni (ed.), Rowman &Littlefield, Boston 1986, σ. 3.

6 Elizabeth Frazer, ό.π., σ. 71.

7 Βλ. π.χ. John J. Winkle, “The Ephebes’ Song: Trogoidia and Polis”, John J. Winkler and Froma I. Zeitlin (ed.), Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1992, κυρίως σ. 42επ., όπου υποστηρίζεται η σχέση Χορού και Αθηναίων εφήβων.

8 Elizabeth Frazer, ό.π., σ. 69.

9 Βλ. Elizabeth Frazer, ό.π., σ. 66-73.

10 Αυτή η σχεδόν έλλειψη κινητικότητας και επιλογής που μπορεί να επιβάλλεται στα μέλη της κοινότητας χαρακτηρίζει και τα κύρια επιχειρήματα όσων αντιτίθενται σε αυτήν ή επιχειρούν να την επαναπροσδιορίσουν βλ. ενδεικτικά Sandel M.J., Ο φιλελευθερισμός και τα όρια της δικαιοσύνης, μετάφραση Κατερίνα Γεωργοπούλου, Πόλις, Αθήνα 2003, σ. 21, 34 [όπου η κοινότητα δεν θεωρείται μία ελεύθερη συνένωση, αλλά «τρόπος αυτοκατανόησης, εν μέρει συγκροτησιακός της ταυτότητας του δρώντος»] και 70. Βλ. όμως και Michael Walzer, Η ηθική εντός και εκτός ορίων, μετάφραση Βασίλης Βουτσάκης, Πόλις, Αθήνα 2003, σ. 26 και 90-91, όπου σημειώνει χαρακτηριστικά: «Η αξίωση ότι [όλα] οφείλουν να κατευθύνονται στο ίδιο σημείο, εφόσον υπάρχει μόνο ένα σημείο προς το οποίο μπορούν να κατευθύνονται […] είναι δείγμα αριστερότροπου κιτς, όπως λέει ο Κούντερα στην Αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι και παράδειγμα φιλοσοφικής υπεροψίας. Αλλά δεν ανταποκρίνεται στην ηθική μας εμπειρία».

11 Έτσι αίρεται και αντίφαση που ξεκινάει από τη θέση ότι μία κοινότητα πρέπει να περιλαμβάνει τις δραστηριότητες του ατόμου στο σύνολό τους, και όχι απλώς αποσπασματικά του ενδιαφέροντα και δράσεις, βλ. ενδεικτικά Phillip Selznic, ό.π., κυρίως σ. 358επ., αλλά και την αντίθετη άποψη, Amitai Etzioni, “A Matter of Balance, Rights and Responsibilities”, Amitai Etzioni (ed.), ό.π., 1988, σ. vix. , όπου υποστηρίζει ότι το άτομο μπορεί ταυτοχρόνως να συμμετέχει σε πολλαπλές κοινότητες, αφού η προσωπικότητα του περιέχει πολλαπλές διαστάσεις.

12 Frazer Elizabeth, ό.π., σ. 70. Πρβ. εξάλλου Michael Freedan, Ideologies and Political Theory. A Conceptual Approach, Oxford University Press, N.Y. 1996, σ. 76 που αναφέρει ότι οι έννοιες είναι διαφορετικές σε διαφορετικά ιδεολογικά πλαίσια. Η Frazer, περαιτέρω στη σ. 58 αναπαράγει την άποψη του Saussure ότι πολλές φορές, ιστορικά, στις έννοιες δίνεται περιεχόμενο από το τι δεν είναι, κάτι που τις καθιστά ανοιχτές/ σχετικές.

13 Βλ. και τη συνέχεια αυτής της άποψης, όπως εκφράζεται από τον Amitai Etzioni, Η κοινωνία της υπευθυνότητας, μετάφραση Ανδρονίκη Γιάνναρη, Καστανιώτης, Αθήνα 1999, σ. 21 που αναφέρει ότι «[…] οι (ηθικές) αξίες αποτελούν έννοιες που δικαιώνονται και εξελίσσονται εντός της πραγματικής ζωής και των βιωμάτων συγκεκριμένων κάθε φορά κοινοτήτων […]».

14 Το αναφέρει η Edith Hall στο https://www.youtube.com/watch?v=GZ7N6Ij_1u0

54

ΜΌΝΟ

ΜΌΧΘΟΣ ΚΑΙ ΠΌΝΟΣ ΠΟΥ ΜΌΧΘΟΥΣ

γεννάει 55

Βιογραφικά σημειώματα 56

ΕΛΕΥΘΕΡΊΑ ΑΓΓΕΛΊΤΣΑ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ (αριστούχος απόφοιτος). Τελειόφοιτος του τμήματος ΟΔΕ του Πανεπιστημίου Μακεδονίας. Παρακολούθησε σεμινάρια contact improvisation και σύγχρονου χορού (με τον Κ. Γεράρδο και τον Y. Mintzer) και αγωγής της φωνής και του λόγου (με τον Σ. Σακκά). Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Γ. Βούρο, Ν. Βουδούρη, Κ. Γεράρδο, Γ. Μαργαρίτη, Γ. Ρήγα, Τ. Χάνο. Είναι ιδρυτικό μέλος της θεατρικής ομάδας «09», με έδρα τη Θεσσαλονίκη.

ΠΑΝΤΕΛΉΣ ΒΑΣΙΛΌΠΟΥΛΟΣ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Συμμετείχε στις παραστάσεις: Alexander the Great. Rock Opera (σκην. Κ. Αθυρίδης, Γ. Βούρος) και Η μικρή μας πόλη (σκην. Γ. Βούρος). Συνεργάστηκε επίσης με το Θεατρικό Εργαστήρι του ΔΗΠΕΘΕ Βόλου στις παραστάσεις: Η σονάτα του σεληνόφωτος και Στον Χριστό στο κάστρο.

ΤΆΣΟΣ ΑΓΓΕΛΌΠΟΥΛΟΣ δραματουργική επεξεργασία, βοηθός σκηνοθέτη Σπουδές: Υποψήφιος διδάκτορας στο Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ, όπου διδάσκει το μάθημα «Θεατρικό παιχνίδι». Διδάσκει, επίσης, θεατρική αγωγή στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση. Έχει σκηνοθετήσει παραστάσεις μέσα στη σχολική τάξη και θεάτρου δρόμου, ενώ έχει εμψυχώσει θεατροπαιδαγωγικά προγράμματα με τη θεατρική ομάδα «Παπαλάνγκι». Ως βοηθός σκηνοθέτης, συνεργάζεται από το 2009 με τον Θ. Μοσχόπουλο.

ΜΟΜΏ ΒΛΆΧΟΥ ηθοποιός Σπουδές: Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ (κατεύθυνση υποκριτικής). Συμμετείχε σε παραστάσεις του ΚΘΒΕ, της Πειραματικής Σκηνής της Τέχνης, του ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας και της ομάδας Kunst. Συνεργάστηκε με σκηνοθέτες τους: Ν. Χουρμουζιάδη, Γ. Λεοντάρη, Ν. Κοντούρη, Γ. Παρασκευόπουλο, Κ. Γεράρδο, Γ. Μαργαρίτη, Ε. Δημοπούλου, Μ. Σιώνα, Κ. Βασιλειάδου, Ο. Ποζέλη, Δ. Χουμέτη κ.ά.

ΣΟΦΊΑ ΑΛΕΞΙΆΔΟΥ σχεδιασμός φωτισμού Σπουδές: Ιταλική Γλώσσα και Λογοτεχνία. Μεταπτυχιακές σπουδές στη Θεατρολογία και υποψήφια διδάκτωρ στον ίδιο τομέα. Την περίοδο 2009-2011 μαθήτευσε πλάι στον Λ. Παυλόπουλο. Έχει σχεδιάσει τον φωτισμό για περισσότερες από 70 παραστάσεις σε διαφορετικά είδη. Σταθερή συνεργάτης της Accademia della Luce της Ρώμης. Είναι λέκτορας στον Τομέα Φωτισμού στο Ινστιτούτο Παραστατικών Τεχνών του Λίβερπουλ.

ΜΆΝΟΣ ΓΑΛΑΝΉΣ ηθοποιός Σπουδές: Δραματικές Σχολές Δήλος και Αθηναϊκή Σκηνή. Από το 2004 συμμετείχε σε παραστάσεις όπερας, τραγωδίας, σαίξπηρ, καθώς και σύγχρονου ρεπερτορίου. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Α. Χατζή, Σ.Α. Ευαγγελάτο, Ι. Σιδέρη, F. Zeffirelli, Τ. Μουδατσάκη, Δ. Παπασταμάτη, Ν. Χαραλάμπους, Β. Κυρίτση, Α. Δράγκου, Μ. Θεοχάρους, Β. Μυριανθόπουλο, Ε. Παπακωνσταντίνου, Ν. Κουρουμτζή, Κ. Χατζησταύρου, Α. Λαπηθιώτη, Χ. Γεωργίου, Α. Παπαλαζάρου, Α. Αραούζο, Β. Νικολαΐδη, Δ. Κωνσταντινίδη.

ΝΊΚΟΣ ΓΑΛΕΝΙΆΝΟΣ συνεργάτης συνθέτης, μουσική διδασκαλία Σπούδασε πιάνο, ανώτερα θεωρητικά και νομική στην Αθήνα. Από το 2013 ζει στην Ολλανδία και παρακολουθεί το τμήμα σύνθεσης στη μουσική Ακαδημία του Ρότερνταμ. Είναι συνεργάτης της καλλιτεχνικής ομάδας Oper(Ο). Μουσικά έργα του έχουν παρουσιαστεί στην Ολλανδία, στο Gaudeamus festival, στο den Haag Spring festival, στο De Doelen κατά παραγγελία του Doelen ensemble κ.α. ΑΠΌΛΛΩΝ ΔΡΙΚΟΎΔΗΣ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή Ανδρέας Βουτσινάς, με ανανεούμενη υποτροφία (αριστούχος απόφοιτος). Θεατρικές σπουδές (Central School of Speech and Drama, International Centre for Voice, LISPA, Theatre Royal Haymarket). Τελειόφοιτος του Τμήματος Κινηματογράφου του ΑΠΘ. Απόφοιτος της Οδοντιατρικής Σχολής του ΑΠΘ. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Κ. Αργυρόπουλο, Ε. Δημοπούλου, Ν. Κοντούρη, Σ. Κραουνάκη, Γ. Παρασκευόπουλο, Ι. Σιδέρη, Σ. Σπυράτου, και τους χορογράφους: M. Osanai, Κ. Γεράρδο, Α. Μίκου. Κινηματογράφος: Ο ήχος της σιωπής (σκην. Γ. Σωτηρόπουλος). Σκηνοθέτησε τις παραστάσεις: Τα δικά μας παραμύθια, 16 μύθοι για 17 ηθοποιούς και Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου.

ΑΡΙΣΤΟΤΈΛΗΣ ΖΑΧΑΡΆΚΗΣ ηθοποιός Σπουδές: Τμήμα Έρευνας & Επεξεργασίας της Φωνής του ΚΘΒΕ. Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Δραματική Σχολή Ανδρέας Βουτσινάς. Σχολή Χορού Μπέττυ Βυτινάρου και Δήμου Θεσσαλονίκης. Εργαστήρι Φωνητικής Έρευνας του Σ. Σακκά. Σεμινάρια υποκριτικής με τον Α. Σακελλαρίου. Σεμινάριο μουσικοθεραπείας με τον Θ. Δρίτσα. Συμμετείχε σε παραστάσεις του ΚΘΒΕ, Νέου Θεάτρου, και των ομάδων «Άνευ Προηγουμένου», «Προσεχώς Subway», «09». Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Π. Παναγιωτίδη, Τ. Ράτζο, Σ. Καρακάντζα, Σ. Χατζάκη, Γ. Ρήγα, Γ. Βούρο, Ι. Σιδέρη, Τ. Χάνο, Γ. Μαργαρίτη. Συνεργάστηκε με το χοροθέατρο «Παρουσίες» της Μπ. Βυτινάρου και το χοροθέατρο «Aniline». ΣΤΕΦΑΝΊΑ ΖΏΡΑ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ (αριστούχος απόφοιτος). Παρακολούθησε σεμινάρια υποκριτικής με τον Σ. Λιβαθινό, contact improvisation με τον Y. Mintzer και αγωγής της φωνής και του λόγου με τον Σ. Σακκά, καθώς και μαθήματα χορού (κλασικό μπαλέτο, λάτιν, σύγχρονο και τζαζ). Συμμετείχε στις ταινίες μικρού μήκους: Nobody’s Perfetc (σκην. Γ. Μαντζουρανίδης, Δ. Καβύρη) και Πριν από το μετά, (σκην. Η. Χουρζαμάνης). Συνεργάστηκε με τους: Κ. Γεράρδο, Α. Θεοφανίδου, Γ. Μαργαρίτη, Γ. Ρήγα, Τ. Χάνο. Είναι ιδρυτικό μέλος της ομάδας θεάτρου «09» με έδρα τη Θεσσαλονίκη.

ΕΥΑΓΓΕΛΊΑ ΘΕΡΙΑΝΟΎ σκηνικά Είναι Αρχιτέκτονας και σκηνογράφος. Έχει συνεργαστεί με την Εθνική Λυρική Σκηνή και με διάφορες ιδιωτικές θεατρικές σκηνές σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη και έχει σχεδιάσει τα σκηνικά για την ταινία μικρού μήκους Μακαρισμοί. Ως βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου έχει συμμετάσχει σε αρκετές παραστάσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, κάθως και στις τελετές έναρξης και λήξης των Special Olympics 2011 στην Αθήνα. ΧΡΎΣΑ ΙΩΑΝΝΊΔΟΥ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή Ανδρέας Βουτσινάς. Πτυχιούχος ανώτερων θεωρητικών (σχολή σύνθεσης, Νέο Ωδείο Θεσσαλονίκης). Τελειόφοιτος πιάνου (Κρατικό Ωδείο Θράκης) και κλασικού τραγουδιού (Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης). Μεταπτυχιακό δίπλωμα Βυζαντινής Αρχαιολογίας (ΑΠΘ). Από το 2008 συνεργάζεται με το ΚΘΒΕ. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Α. Καλογρίδη, Π. Ζούλια, Π. Δανελάτο, Α. Κλωνάρη, Σ. Σπυράτου, Γ. Βούρο, Κ. Αθυρίδη, Γ. Κιουρτσίδη. Έχει κερδίσει δύο διεθνή βραβεία σε διαγωνισμούς μονολόγων. Διδάσκει μουσική και υποκριτική στη Σχολή Ανδρέας Βουτσινάς. ΆΝΝΑ ΚΑΛΑΪΤΖΊΔΟΥ ηθοποιός Γεννήθηκε και σπούδασε στη Θεσσαλονίκη, στη Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Από το 2002 ζει και εργάζεται στην Αθήνα. Στο θέατρο έχει συνεργαστεί με τους: Θ. Μοσχόπουλο, Γ. Χουβαρδά, Γ. Λάνθιμο, Ε. Μποζά, Α. Ξάφη, Σ. Χατζάκη, Β. Μαυρογεωργίου, Τ. Μπαντή, Β. Αρδίττη, Χ. Βαλαβανίδη και στον κινηματογράφο με τους: Γ. Λάνθιμο και Γ. Γκικαπέπα.

57

ΔΆΦΝΗ ΚΙΟΥΡΚΤΣΌΓΛΟΥ ηθοποιός Σπουδές: Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ (κατεύθυνση υποκριτικής). Σωματικό θέατρο στην Ανώτατη Βασιλική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης (RESAD) στη Μαδρίτη. Από το 2011 ασχολείται με εναέρια ακροβατικά. Συμμετείχε, μεταξύ άλλων, στις παραστάσεις: Ο γύρος του κόσμου σε 80 ημέρες και Godspell (ΚΘΒΕ), Η Παναγία των Παρισίων (Θέατρο Αυλαία), καθώς και στις ταινίες μικρού μήκους: Testudo και Nobody’s Perfetc. ΓΙΏΡΓΟΣ ΚΟΛΟΒΌΣ ηθοποιός Σπουδές: Τμήμα Οικονομικών Επιστημών στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας. Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Συμμετείχε στις παραστάσεις του ΚΘΒΕ: Η μικρή μας πόλη, Πέερ Γκυντ, Ειρήνη, Ιππής, Μικρά Διονύσια κ.ά. Συνεργάστηκε με το Χοροθέατρο Θεσσαλονίκης (Η ωραία κοιμωμένη, χορ. Κ. Ρήγος), στην Τελετή Λήξης της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας 1997 (σκην. G. Bregovic), καθώς επίσης και με το Νέο Θέατρο Θεσσαλονίκης, το Θέατρο Τέχνης Ακτίς Αελίου, το Θεσσαλικό Θέατρο, τις ομάδες Ούγκα Κλάρα και Πανδαιμόνιο 7. Έγραψε μουσική για παραστάσεις (Νέες Μορφές και Ακτίς Αελίου). ΜΑΡΊΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΆ ηθοποιός Σπουδές: Τμήμα Ψυχολογίας ΑΠΘ. Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Κέντρο Θεατρικής Έρευνας Θεσσαλονίκης. Μουσικές σπουδές: Μουσική Σχολή Δήμου Αριστοτέλη και Δημοτικό Ωδείο Θεσσαλονίκης. Συμμετείχε στις παραστάσεις του ΚΘΒΕ: Alexander the Great. Rock Opera (σκην. Κ. Αθυρίδης, Γ. Βούρος) και Η μικρή μας πόλη (σκην. Γ. Βούρος). Συνεργάστηκε με τους: Α. Θεοφανίδου, Σ. Πλατιώτη, Ρ. Μιχαηλίδου.

ΑΝΤΏΝΗΣ ΜΙΧΑΛΌΠΟΥΛΟΣ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ (αριστούχος απόφοιτος). Φοιτητής της Νομικής Σχολής του ΑΠΘ. Παρακολούθησε σεμινάρια contact improvisation με την A. Cooper Albright και αγωγής της φωνής και του λόγου με τον Σ. Σακκά. Ασχολείται με τη μουσική (πιάνο, κιθάρα κ.ά.). Συνεργάστηκε με τους: Γ. Βούρο, Κ. Γεράρδο, Α. Θεοφανίδου, Γ. Μαργαρίτη, Γ. Ρήγα, Τ. Χάνο. Είναι ιδρυτικό μέλος της ομάδας θεάτρου «09» με έδρα τη Θεσσαλονίκη. ΆΝΝΑ ΜΙΧΕΛΉ βοηθός σκηνοθέτη Σπουδές: Τμήμα Μάρκετινγκ & Επικοινωνίας του Οικονομικού Πανεπιστημίου Αθηνών. Δραματική Σχολή Ίασμος Β. Διαμαντόπουλου. Μεταπτυχιακές σπουδές στη σκηνοθεσία θεάτρου στην East 15 Acting School (Λονδίνο). Σκηνοθέτησε τις παραστάσεις: Attempts on her life, Paradigm, The Caucasian chalk circle, I’m dying like a country, «ή» (ομάδα «Τεχνικό»), Πρώτη παράσταση I και Φορεμένο αλλιώς. Ως βοηθός σκηνοθέτη συνεργάστηκε με τους: M. Bradwell, M. Bell, Θ. Μοσχόπουλο, Α. Κασόλα, Σ. Μαρή, Ν. Διαμαντή κ.ά. Ως ηθοποιός με τους: Β. Στυλιανού, Α. Κασόλα, Δ. Δεγαΐτη, Σ. Μαρή, Δ. Κατρανίδη κ.ά. Από το 2014 έχει αναλάβει τον συντονισμό της καλλιτεχνικής διεύθυνσης του θεάτρου Πόρτα στο πλευρό του καλλιτεχνικού διευθυντή Θ. Μοσχόπουλου.

ΘΩΜΆΣ ΜΟΣΧΌΠΟΥΛΟΣ μετάφραση - σκηνοθεσία Σπουδές: Φιλολογία στο ΑΠΘ. Θέατρο στη Δραματική Σχολή του ΚΘΒΕ. Κινηματογράφο στο Laboratorio Internazionale della Communicazione/Udine (Ιταλία). Σκηνοθέτησε στο ΚΘΒΕ, στο Εθνικό Θέατρο, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, στα θέατρα Αμόρε, Αλίκη, Θησείον, Πόρτα, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών και την Εθνική Λυρική Σκηνή, στο Τεάτρο Λύρικο Κάλιαρι της Σαρδηνίας και το Stratford Shakespeare Festival of Ontario στον Καναδά. Τιμήθηκε με το βραβείο Αρχαίου Δράματος της Ένωσης Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών (2009), το βραβείο Κουν (2011) και το βραβείο Abbiatti (2003). Από το 2001 έως 2008 υπήρξε καλλιτεχνικός συνδιευθυντής του Θεάτρου του Νότου (Αμόρε) μαζί με τον Γ. Χουβαρδά. Από το 2014 είναι καλλιτεχνικός διευθυντής του Θεάτρου Πόρτα. ΑΜΑΛΊΑ ΜΟΥΤΟΎΣΗ ηθοποιός Σπουδές: Θέατρο Τέχνης Κ. Κουν. Ιδρυτικό μέλος της ομάδας Διπλούς Έρως, συμμετείχε σε σειρά παραστάσεων σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Λ. Βογιατζή, Γ. Κόκκο, Γ. Χουβαρδά, Γ. Λάνθιμο, Σ. Ουνκόφσκι, Θ. Μοσχόπουλο, Α. Μπρούσκου, Κ. Μπράντστραπ, Γ. Βίλερ, Ντ. Γκότσεφ, Β. Ναχμία, Α. Αντύπα, Δ. Σαββόπουλο, Γ. Σκεύα, Θ. Παπακωνσταντίνου, Ε. Αλεξανδράκη, Κ. Γιάνναρη, Δ. Αβδελιώδη, Σ. Τζουμέρκα. Διδάσκει υποκριτική στη Δραματική Σχολή του Ωδείου Αθηνών. Το 2014 έπαιξε στην ταινία Χαρά του Η. Γιαννακάκη, για την οποία τιμήθηκε με το βραβείο ερμηνείας 1ου γυναικείου ρόλου της Ακαδημίας Κινηματογράφου και με 2 ακόμη διεθνή βραβεία.

ΚΛΑΙΡ ΜΠΡΈΙΣΓΟΥΕΛ κοστούμια Σπουδές: Drama στο Πανεπιστήμιο του Μάντσεστερ και στη Σχολή του Old Vic στο Μπρίστολ. Συνεργάστηκε με το Εθνικό Θέατρο, το ΚΘΒΕ, την Εθνική Λυρική Σκηνή, το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, τη Νέα Σκηνή Τέχνης, το Θέατρο του Νότου, τα θέατρα Πορεία, Μικρή Πόρτα, το Stephen Joseph Theatre του Σκάρμπορο κ.ά. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Β. Θεοδωρόπουλο, Ν. Μιλιβόγιεβιτς, Γ. Χουβαρδά, Θ. Μοσχόπουλο, Σ. Φασουλή, Σ. Λιβαθινό, Β. Νικολαϊδη, Σ. Ευαγγελάτο, Ρ. Πατεράκη, Σ. Χατζάκη, Κ. Αρβανιτάκη, Ν. Μαστοράκη κ.ά. Τιμητικές διακρίσεις: Βραβείο ενδυματολογίας του περιοδικού Αθηνόραμα (2000 και 2001). ΜΑΡΊΑ ΜΥΛΩΝΆ βοηθός σκηνογράφουενδυματολόγου Σπουδές: Αρχιτεκτονική εσωτερικών χώρων στο ΑΤΕΙ Αθήνας. Μεταπτυχιακές σπουδές στη σκηνογραφία θεάτρου στην Accademia di Belle Arti di Brera στο Μιλάνο. Ως σκηνογράφος και ενδυματολόγος συνεργάστηκε με τα θέατρα Εταιρότητα, Ακτίς Αελίου, Κυδωνία, με το Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης και με θέατρα στο Μιλάνο (στο πλαίσιο εκπαιδευτικών προγραμμάτων). Ως βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου συνεργάστηκε με το ΚΘΒΕ, τον ΟΜΜΘ, την ομάδα Εικαστικού Θεάτρου Κούκλας Πράσσειν Άλογα και με τα θέατρα Atir Teatro Ringhiera, Elfo Puccini. Διδάσκει σκηνογραφία-ενδυματολογία στο θεατρικό εργαστήρι του Θεάτρου Τέχνης Ακτίς Αελίου, στο θεατρικό εργαστήρι του θεάτρου Εταιρότητα και στη Δραματική Σχολή Β. Διαμαντόπουλος.

ΣΟΦΊΑ ΠΆΣΧΟΥ κίνηση-χορογραφίες Σπουδές: Δραματική Σχολή Αρχή.

LISPA (Λονδίνο), όπου εντάχθηκε στο δυναμικό της σχολής. Ως ηθοποιός έχει συνεργαστεί με τους: L. Baur, H. Chadwick, D. Stefanova, τους “You need me” και τους “Temple Theatre”. Ίδρυσε την ομάδα “Patari Project”, όπου σκηνοθέτησε τις παραστάσεις: 10cm up, 10cm updated, Ο Μπαλ στον αέρα και Οδύσσεια. Από το 2006 διδάσκει αυτοσχεδιασμό σε παιδιά, εφήβους και ηθοποιούς στο BSA, στο National Theatre κ.α. ΜΑΡΙΆΝΝΑ ΠΟΥΡΈΓΚΑ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Λογιστική και Χρηματοοικονομική στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας Κέντρο Θεατρικής Έρευνας Θεσσαλονίκης. Παρακολούθησε σεμινάρια υποκριτικής με τον Α. Ξάφη, τη Δ. Κούρτη, καθώς και σεμινάριο παντομίμας με τον Θ. Βελισσάρη. ΑΝΑΣΤΆΣΗΣ ΡΟΪΛΌΣ ηθοποιός Σπουδές: Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ. Συμμετείχε στις παραστάσεις: Δον Ζουάν, Insenso, Κάτω από το Γαλατόδασος, Μια άλλη κίνηση, Η σονάτα των φαντασμάτων, Βόυτσεκ, Η Παναγία των Παρισίων, Το σκλαβί, Ο σιμιγδαλένιος. Κινηματογράφος: Κακή Αρχή, ghost@net, Ψυχή Βαθιά, The Activists, White Collar κ.ά. Ασχολείται με την αθλητική ξιφασκία (σπάθη, epee).

ΑΛΕΞΊΑ ΣΑΠΡΑΝΊΔΟΥ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Μαθήματα κλασικού και σύγχρονου χορού. Μαθήματα μονωδίας. Συμμετείχε στις παραστάσεις του ΚΘΒΕ: Σερσέ λα φαμ (Μαρίκα Νίνου, σκην.-χορ. Σ. Σπυράτου) και Οι τρεις σωματοφύλακες (Κονστάνς Μπονασιέ, σκην. Γ. Βούρος). Επί δύο χρόνια συνεργάστηκε με το Σχήμα εκτός Άξονα. ΚΟΡΝΉΛΙΟΣ ΣΕΛΑΜΣΉΣ μουσική Σπουδές: Σύνθεση στο Βασιλικό Ωδείο της Χάγης. Το καλοκαίρι του 2015 πρόκειται να παρουσιαστεί, στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, η όπερά του Λεόντιος και Λένα σε λιμπρέττο Γ. Αστερή, βασισμένο στο ομώνυμο έργο του Γκ. Μπύχνερ. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Χ. Φραγκούλη, Δ. Καραντζά, Α. Καραζήση, Ν. Καραθάνο. Ξεχωριστή είναι η πολυετής του συνεργασία με τον Θ. Μοσχόπουλο και η έρευνα που έχουν από κοινού διεξάγει πάνω στη λειτουργία της μουσικής στην αρχαία τραγωδία. Από τον Μάιο του 2014 είναι καλλιτεχνικός διευθυντής της σειράς συναυλιών Τρίτες Παράλληλες, στο θέατρο Πόρτα. ΕΥΤΥΧΊΑ ΣΠΥΡΙΔΆΚΗ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ (αριστούχος απόφοιτος). Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Γ. Ρήγα, Ι. Σιδέρη, Γ. Μαργαρίτη, Τ. Χάνο, Π. Ζηβανό και Θ. Μοσχόπουλο.

59

ΧΡΊΣΤΟΣ ΣΤΥΛΙΑΝΟΎ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ (αριστούχος απόφοιτος). Μεταπτυχιακές σπουδές στην παραστασιολογία-δραματολογία στο Τμήμα Θεάτρου του ΑΠΘ. Πολιτικές επιστήμες στο Πανεπιστήμιο Κύπρου. Συμμετείχε στο Masterclass του Piccolo Teatro στο Μιλάνο. Συνεργάστηκε με το ΚΘΒΕ στις παραστάσεις: Πέερ Γκυντ (2ος Πέερ Γκυντ, σκην. Γ. Μαργαρίτης), Ιππής (σκην. Σ. Φασουλής), Μικρά Διονύσια (σκην. Γ. Ρήγας-Γ. Καραντινάκης) κ.ά., με το Νέο Θέατρο Θεσσαλονίκης (Φρουτοπία, σκην. Κ. Ρήγος) και με το Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών (Αίθουσες αναμονής, σκην. Ξ. Αηδονοπούλου). ΜΙΧΆΛΗΣ ΣΥΡΙΌΠΟΥΛΟΣ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή Σύγχρονο Θέατρο Β. Διαμαντόπουλος. Συμμετείχε στις παραστάσεις: O Βυσσινόκηπος, Το όνειρο του σκιάχτρου, Η όπερα του ζητιάνου, Ορφέας vision, Αθώοι ψεύτες, Τρεις αδελφές, Το σκλαβί, Σ’ εσάς που με ακούτε, Αντιγόνη, Ματωμένος γάμος, Λεωφορείο ο πόθος. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Χ. Χατζηβασιλείου, Ι. Σιδέρη, Γ. Καλαϊτζή, Ν. Βουδούρη, Ε. Δρόσου, Τ. Ράτζο, Α. Κουμίδου, Γ. Ιορδανίδη, Σ. Καρακάντζα, Α. Καλογρίδη, Π. Ζούνη. Σκηνοθέτησε τις παραστάσεις: Στον καθρέφτη του χρόνου ρέουν οι λέξεις διαυγείς, Η ιστορία της Φιξ.

60

ΧΡΎΣΑ ΤΟΥΜΑΝΊΔΟΥ ηθοποιός Σπουδές: Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ. Μουσικές σπουδές: πιάνο, ανώτερα θεωρητικά, βυζαντινή μουσική και μονωδία στο Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης. Παραδοσιακά κρουστά, παραδοσιακό τραγούδι. Από το 2007 συνεργάζεται με το ΚΘΒΕ. Συνεργάστηκε, επίσης, με την Όπερα Θεσσαλονίκης, τη Χορωδία Θεσσαλονίκης, το Μουσικό Πολύτροπο κ.ά. Έχει αναλάβει τη μουσική διδασκαλία σε παραστάσεις του ΚΘΒΕ και της Πειραματικής Σκηνής της Τέχνης. ΓΕΩΡΓΊΑ ΤΣΊΠΟΥΡΑ β΄ βοηθός σκηνογράφου Σπουδές: Ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Εργαστήριο σκηνογραφίας με τη Λ. Πεζανού. Αποκαταστάσεις Μνημείων στο ΤΕΙ Πάτρας. Είναι εικαστικός, σκηνογράφος και μηχανικός. Έλαβε μέρος σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έχει οργανώσει πολλές παιδικές εκθέσεις και διδάσκει εικαστικά σε παιδιά. Συμμετέχει ως βοηθός σκηνογράφου σε ελληνικές θεατρικές παραγωγές.

ΟΡΈΣΤΗΣ ΧΑΛΚΙΆΣ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ (αριστούχος απόφοιτος). Φοιτητής του Τμήματος Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ και του Τμήματος Έρευνας και Επεξεργασίας Φωνής της Δραματικής Σχολής του ΚΘΒΕ. Συνεργάστηκε με το ΚΘΒΕ στις παραστάσεις: Μπαντα-ρισμένοι PIGS και PIGS Revolution, Ένα Παιδί μετράει τ΄άστρα, Οι Γερμανοί ξανάρχονται, Ο μικρός ήρως, Οι τρεις σωματοφύλακες, Αυτοκρατορία. Ασχολείται με τη μουσική και το τραγούδι. Είναι μέλος του Hard Rock συγκροτήματος Parafernelia με έδρα τη Θεσσαλονίκη. ΓΙΏΡΓΟΣ ΧΡΥΣΟΣΤΌΜΟΥ ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Θ. Μοσχόπουλο, Γ. Κακλέα, Ι. Μιχαηλίδη, Δ. Καραντζά, Σ. Χατζάκη, Ε. Μποζά, N. Bradic, K. Δριμυλή, Ν. Κοντούρη, Π. Σκουρολιάκο, Δ. Χρονόπουλο, Γ. Ρήγα, Μ. Μάντακα, Κ. Ρήγο, Κ. Κατσουλάκη, Θ. Αθερίδη, Ν. Παναγιωτόπουλου, Ν. Καλλαρά, Β. Κατσίκη, Σ. Κατσούνη, Ρ. Δραγασάκη, Θ. Τότσικα, Κ. Γιάνναρη, Δ. Μακρή. Τηλεόραση: Με λένε Βαγγέλη, Ο γάμος της κόρης μου, L.A.P.D., Σε είδα, Singles 3, 2 ½, 2, Αληθινοί έρωτες, Οι ιστορίες του αστυνόμου Μπέκα, Το κόκκινο δωμάτιο, Ιστορίες μυστηρίου, Μωβ ροζ, 504χλμ βόρεια της Αθήνας. Το 2014 τιμήθημε με το βραβείο Χόρν για την παράσταση Mistero Buffo.

PHILLIP ISAKSEN Σπουδές: Σχεδιασμός φωτισμού στο Romerike Peoples College. Συνεχίζει τις σπουδές του στο Ινστιτούτο Παραστατικών Τεχνών του Λίβερπουλ. Είναι σταθερός συνεργάτης του Εθνικού Θεάτρου της Νορβηγίας. Πρόσφατα, συνεργάστηκε με το θέατρο Kilden στο Grimstad, στην παράσταση Under open sky ως βοηθός φωτιστή.

ΝΑ ΞΑΝΆΒΛΕΠΑ ΚΙ ΑΣ ΉΤΑΝ ΜΕΣ ΣΤ’ ΌΝΕΙΡΌ

ΓΥΡΝΆΩ

ΜΟΥ ΠΩΣ ΣΤΟ ΠΑΤΡΙΚΌ ΜΟΥ, ΛΊΓΟ ΎΠΝΟ ΕΚΕΊ ΝΑ ΧΟΡΤΆΣΩ, ΝΑ

ΓΕΥΤΏ

ΤΙΣ ΧΑΡΈΣ

ΤΙΣ ΑΠΛΈΣ ΤΩΝ ΑΝΘΡΏΠΩΝ

ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ ΥΠΕΎΘΥΝΟΣ ΠΕΡΙΟΔΕΊΑΣ Ηλίας Κοτόπουλος ΟΔΗΓΟΊ ΣΚΗΝΉΣ Γιάννης Παλαμιώτης ΜΗΧΑΝΙΚΟΊ ΣΚΗΝΉΣ Κώστας Γεράσης Νίκος Βακός Ηλίας Παπαλεξανδρίδης Στέφανος Σαμαρτζίδης

ΤΜΗΜΑ ΣΚΗΝΩΝ & ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ Προϊστάμενος Στέλιος Τζολόπουλος ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊσταμένη Ιωάννα Καρτάση ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊστάμενος Μιχάλης Χώρης

ΧΕΙΡΙΣΤΉΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΦΩΤΙΣΜΏΝ Στάθης Φρούσος

ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ Προϊσταμένη Ελπίδα Βιάννη

ΗΛΕΚΤΡΟΛΌΓΟΙ ΣΚΗΝΉΣ Ηλίας Καλαϊτζίδης Σαράντης Ζουρντός

ΓΡΑΦΕΙΟ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ Συντονιστής Πέτρος Κοκόζης

ΧΕΙΡΙΣΤΈΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΉΧΟΥ Αργύρης Παπαγεωργίου Βασίλης Καρκαβίτσας ΦΡΟΝΤΙΣΤΉΣ Νίκος Συμεωνίδης ΕΝΔΎΤΡΙΑ Κυράνα Μήτσα-Δελλή ΚΑΤΑΣΚΕΥΈΣ ΣΚΗΝΙΚΏΝ & ΚΟΣΤΟΥΜΙΏΝ Εργαστήρια ΚΘΒΕ ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΧΏΡΩΝ Δημήτρης Καβέλης Ανέστης Καραηλίας Γιώργος Κασσάρας Δημήτρης Μητσιάνης Βασίλης Μυτηλινός Περικλής Τράιος

Euripides

IPHIGENIA IN TAURIS

Summer

2015

Artistic Director Giannis Vouros Deputy Artistic Direction Anna Siniori

National Theatre of Northern Greece is supervised and subsidized by the Ministry of Culture, Education & Religious Affairs NTNG is a member of the Union of the Theatres of Europe.

Euripides

Iphigenia in Tauris First performances Friday 10th of July Theatro Dassous, Thessaloniki, 1st Dassous Festival Friday 7th & Saturday 8th of August Ancient Theatre of Epidaurus Summer 2015

Under the auspices of Greek National Tourism Organization

Euripides

Iphigenia in Tauris Translation-Direction Thomas Moschopoulos

Music Cornelius Selamssis Dramaturgical Advising Tassos Angelopoulos Sets Evaggelia Therianou Costumes Clare Bracewel Movement-Choreography Sofia Paschou Lighting Sophia Alexiadou Music Instruction Nikos Galenianos Assistants Director Tassos Angelopoulos, Anna Micheli Assistant Set & Costume Desiner Maria Mylona 2nd Assistant Set Desiner Georgia Tsipoura Assistant Lighting Designer Fillip Isaksen Production Co-ordinator Athanassia Androni

Cast in order of appearance Amalia Moutoussi Iphigenia Christos Stylianou Herald A Giorgos Chryssostomou Orestes Michalis Syriopoulos Pylades Giorgos Kolovos Thoas Anastassis Roilos Herald B Anna Kalaitzidou Athena and Chryssa Ioannidou Artemis (statue) Chorus in alphabetical order Eleftheria Angelitsa, Orestis Chalkias, Apollon Drikoudis, Manos Galanis, Daphni Kiourktsoglou, Maria Konstanta, Antonis Michalopoulos, Marianna Pourenga, Alexia Sapranidou, Eftychia Spyridaki, Chryssa Toumanidou, Pantelis Vassilopoulos, Momo Vlachou, Aristotelis Zacharakis, Stephania Zora.

Musicians Alexandros Michailidis (bass clarinet) Kostas Sakarelis (oboe, english horn)

Euripides Iphigenia in Tauris Plot Structure

The prologue consists of a monologue delivered by Iphigenia and a dialogue scene between Orestes and Pylades. Iphigenia comes out of the temple, introduces herself and briefly tells the story of the Aulis sacrifice. Artemis substituted a deer for the girl without letting the Greeks know and transported Iphigenia to Tauris where she appointed her priestess of the local cult which includes abominable rites. Iphigenia then explains that she came out of the temple in order to narrate a dream she had the previous night. She thinks that the dream announced the death of her brother Orestes and she now wishes to pour funeral libations for him in the company of her Greek slave-women. Seeing that they have not arrived yet, she goes back into the temple to wait for them. Orestes and Pylades enter furtively, anxious to avoid detection by locals. The two friends have just arrived by ship and wish to inspect the temple and its surroundings.

Orestes’ mission is to steal the wooden statue of Artemis and transport it to Athens because Apollo has promised him that successful completion of this labor would free him from the persecution of the Erinyes on account of his matricide. Dispirited by his sufferings and despairing of rising to the task, Orestes suggests immediate flight. Pylades dissuades him and suggests that they hide in a cave by the shore until nightfall when they should come back to the temple and try to break in to steal the image. The two exit to return to the shore.

The slave-women, who form the chorus of the play, arrive and Iphigenia informs them of her dream. She pours the libations and alternates with the chorus in a lament for the fate of her family and her personal sufferings. A Taurian cowherd enters to bring the news of the capture of two young Greek men on the shore and tell the priestess to prepare for their sacrifice. In the first messenger speech of the play he narrates that he and his colleagues spotted the pair and were about to try to seize them when one of them suffered a fit of madness, attacked the cattle of the Taurians, and finally collapsed. The cowherds attacked and the two Greeks mounted a valiant resistance but eventually became worn out and were captured. Iphigenia dispatches the messenger to bring the captives and delivers a speech in which she announces that the death of her brother has now made her insensitive to the plight of the captives. She nevertheless regrets the fact that the gods allow innocent people to arrive at Tauris and become sacrificial victims while Helen and Menelaus, the people responsible for her plight, escape their just deserts. She recalls her suffering at Aulis and reaches the conclusion that Artemis cannot condone human sacrifices: the savage Taurians enjoy killing people and they legitimize their murderous instincts by projecting them on the goddess. The chorus react to the messenger’s news in a similar but more guarded manner: they wonder about the origins of the men and their reason for undertaking the trip and wish for the punishment of Helen as well as for their own emancipation.

The captives arrive and, despite her previous statement to the contrary, Iphigenia addresses them with great sympathy. Although Orestes refuses to reveal his identity, she manages to overcome his reluctance to answer her questions about people and events in Greece. Iphigenia thus learns the terrible story of her family following the sack of Troy but also that her brother is alive. She proposes to save the captive in exchange for his delivering a letter to Argos. Orestes accepts the proposal but refuses to escape himself and asks her to save Pylades. Iphigenia goes into the temple to bring the letter. After the chorus’ lyrical expres-

68

sion of sympathy to the captives, the two friends discuss the amazing development. Pylades argues that he should die along with his friend. Orestes refuses and communicates his last wishes to his friend, expressing his bitterness at Apollo’s deceitful behavior. Iphigenia comes back with the letter and the two men recognize her when she names its recipient and recites its content so that Pylades can deliver an oral message in case the letter becomes lost in a shipwreck.

Iphigenia recognizes Orestes when he proves his identity to her through his knowledge of family heirlooms. The two siblings celebrate their miraculous recognition and reunion with a duet but their joy quickly gives way to apprehension as Iphigenia realizes that she needs to devise a plan to save her brother but none suggests itself.

The devising of the escape plan is delayed and becomes more difficult because Iphigenia asks and learns about Orestes’ mission. After his trial at the Areopagus some Erinyes remained unconvinced by the acquitting verdict and continued pursuing him. Apollo told him that he would be saved if he went to Tauris to steal the statue and bring it to Athens. Iphigenia now needs to devise a plan that will ensure the escape of Pylades, Orestes and herself with the statue. Orestes assures her that he will not escape without her and makes a couple of fruitless suggestions. Finally, Iphigenia comes up with an ingenious plan: she will tell king Thoas that captive and statue need to be purified with sea-water and secret rites because the captives are polluted matricides who defiled the statue. Thus the trio will have a reason to go to the shore with the statue and escape on Orestes’ ship. The chorus agree to keep the secret. The trio go into the temple to wait for the king who will arrive shortly to check on the progress of the sacrifice. The chorus sing of Iphigenia’s happy trip home and lament the loss of their pleasant civilized life in Greece. The king arrives and is easily deceived by Iphigenia. Priestess, statue and captives as well as servants carrying the implements for the purification sacrifice leave for the shore, accompanied by some of the king’s men as escorts. The king goes into the temple to purify it and the chorus sing a hymn to Apollo.

One of the escorts arrives with a message to the king that the purification was ruse. The chorus try to send the messenger away from the temple but he sees through their trick and tells his story to the king: Iphigenia ordered the escorts to stay behind so that they would not witness the secret rites. They eventually became suspicious and intercepted the Greek fugitives as they were about to board the ship. Despite the attempts of the escorts to stop them the conspirators managed to board the ship but an adverse wind hindered it from leaving harbor and was about to smash it on the rocks when the messenger left for the temple. Thoas orders his citizens to pursue the fugitives by sea and land and announces that he will punish both them and the chorus without mercy. As he is about to leave for the shore, Athena appears and instructs him not to pursue the Greeks because Orestes acted on the authority of fate communicated by Apollo’s oracle.

She also orders him to free the women of the chorus and send them back to Greece and delivers instructions to Orestes and Iphigenia from afar. When he reaches Attica, Orestes will found a temple for the statue and institute the cult of Artemis Tauropolos; Iphigenia will serve as Artemis’ priestess at the temple at Brauron and will receive posthumous heroine cult. Thoas piously obeys the goddess and the play ends with the chorus’ expression of joy over their unexpected salvation.

Poulcheria Kyriakou, “A commentary on Euripides Iphigenia in Tauris”, Walter de Gruyter, Berlin-New York 2006, pp. 3-6.

69

It

is no coincidence that Greek tragedy arose at the same time as the type of systematic and self-conscious thinking that came to be labelled philosophy, or “love of wisdom”. Over the last few decades, neither scholarly works on Greek tragedy, nor the majority of productions, have been primarily concerned with the philosophical questions it asks. They have tended to be attracted primarily by its social and political content –gender, race, war– or the anthropological and theatrical interest of its form. This emphasis has run the slight risk of presenting Greek tragic theatre as a primal, even primitive, presentation of mythic material. But the searching questions asked in the plays relate to every aspect of the human experience that exercised Socrates and the other thinkers working in fifth-century Greece, especially Athens, and to most of those that still exercise philosophers today. […]

Perhaps the most important intellectual advance of the entire era was the introduction of “relativism”. Is there a single right way of doing things, or does it all depend on the perspective of the individual human, their gender, social class, civic affiliation, or indeed whole ethnic group, defined internationally? This kind of thinking developed as a result of two factors, of which the first was the emerging science of comparative ethnography. As the Greeks compared their own customs (nomoi) with those of other peoples, such as the Persians and Egyptians, a process which was well developed by the middle of the century and underpins Herodotus’ Histories, they inevitably began to ask whether one way of organizing a community was inherently or in nature (physis) superior to any other. The other reason was the end of hereditary monarchy in many Greek city-states.

If sovereign power was no longer devolved directly by Zeus onto the successive fathers and sons of a particular bloodline, but could be contested according to the merits and strategic manoeuvres of an individual (who could become “popular tyrant”) or a much wider group of citizens (who could instal a “democracy”), then many of the old religious and social beliefs needed to be reformulated or abandoned altogether.

Edith Hall, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, Oxford 2010, pp. 171-173.

70

At

around the date of Dante’s death in 1321, the Black Sea Iphigenia achieved the most astonishing feat of escapology in her entire cultural history. She reappeared in the form of an actual manuscript of her play, discovered by someone working in the Thessaloniki scriptorium, or scribe-workshop, of a Greek scholar called Demetrios (usually known as Demetrius Triclinius). The manuscript itself had been copied from another or others (now lost) in the late twelfth century; it included texts which had survived anyway in other manuscripts, such as the works of Hesiod, most of Sophocles’ extant plays, and some of Aeschylus’. But alongside these, miraculously, this man-

uscript preserved nine plays by Euripides. They all began with the letters epsilon, eta, iota and kappa. It seems that they constituted a single volume of a complete “works” of this poet in alphabetical order.

Iphigenia in Tauris is one the nine. […] Βy 1457 it had reached Florence, where it remains today. It was acquired by the Medici family, and was deposited in the magnificent library, the Laurentian, when it was built in the sixteenth century. It is known as L (for “Laurentian”).

Edith Hall, Adventures with Iphigenia in Tauris. A cultural History of Euripides’ Black Sea Tragedy, Oxford University Press, Oxford-NY, 2013, p. 159-160.

73

Orestes’ Apolline directed journey to the land of the Taurians is, in fact, his κατάβασις, his “descent” to the land of the dead. Like other epic heroes he must face and overcome death.

He knows the risks involved and upon what his successful return depends. His quest does not require that he make sacrifices to the dead, as did Odysseus, but he himself may well be the sacrificial victim. Orestes shares the destiny of his sister. With Heracles he shares a similarity of motif, but not object: As the son of Alkmene had to bring back (steal) the apples from the Garden of the Hesperides or Cerberus from the Underworld, so Orestes had to bring back (steal) the agalma.

Karelia V. Hartigan (ed.), Ambiguity and Self-Deception. The Apollo and Artemis Plays of Euripides, Verlag Peter Lang GmbH, Frankfurt 1991, p. 96.

The

Iphigenia in Tauris is a play of sacrifice and salvation, recognition and restoration. It is also a play of theft and deception, and behind the positive actions lie deeds that are highly suspect-matricide, murder and lies – while the requisite purification is to be obtained via the hero’s impurity.

Closely involved with these mortal exploits are three divinities whose own interests initiate some of the actions and resolve others. Such a complexity of themes and issues naturally produces a drama of high excitement and shifting emotions, and many readers are so caught up by the good theatre of the Iphigenia in Tauris that they find its meaning there and deny the play any further seriousness. But to deny Iphigenia in Tauris any aspects of true tragedy is to be dazzled by its surface appearance, for surely a play which takes as its themes the topics listed above and shadows these with qualities morally questionable is worthy of intellectual respect.

Euripides did not at any time write only to entertain and thus while admitting that the Iphigenia in Tauris is a visually exciting drama we must also accord it serious consideration. For deception, theft, and impurity function as significant ingredients in the themes of sacrifice and salvation and are an integral part of the play’s mythic background and artistic structure as well as an essential aspect of the divinities’ role.

The main subject of the Iphigenia in Tauris is sacrifice and its main action is deception; it is with the motifs of deceit that the story begins and upon it that the successful outcome of the plot depends. False words started years ago in Argos when Iphigenia was lured from Mykenai to Aulis with a promise of marriage to Achilleus: Thus did Agamemnon use deceit to make good his debt to Artemis. There at Aulis the Greeks were bound in, until the sacrifice demanded by Leto’s daughter was accomplished. But the goddess herself deceived Agamemnon and the army, for she let them think Iphigenia had actually died beneath the knife. Orestes, having committed the matricide with deception as Apollo had ordered, has arrived at Tauris, to steal by deceptive means, the divine image; his salvation rests upon temple robbery. Iphigenia herself, when she joins forces with her brother and devises the escape plot, becomes a participant in the deception of King Thoas: Her salvation rests upon a false ritual. Mortal deceit has been commanded and mirrored by divine deception. Orestes had chosen neither the act nor the means but was directed by Apollo in his original deed and the requisite appeasement, while Iphigenia has been both victim and agent of Arte-

75

mis’ deception of the Greeks. Thus Artemis’ salvation of Iphigenia and deception of King Agamemnon at Aulis has created the recognition and rescue situation at Tauris, where the Apolline directed theft of the image by the deception of King Thoas achieves the salvation of Iphigenia and Orestes.

Myth and structure of the play also support this theme. The first word of the Iphigenia in Tauris is the name Pelops, and it is with this member of the Atreid house that Iphigenia is most closely associated. Pelops also was a victim of paternal violence, rescued and restored by the gods. But as Tantalos had initiated deceptive acts in the House, so Pelops followed by obtaining the hand of Hippodameia by deceiving Oinomaos and Myrtilos. Iphigenia’s relationship with her ancestor remains ambiguous. They shared similar early suffering –although surely Pelops felt the knife– and divine rescue, but what course the princess’ actions will take is yet to be revealed […]

The sacrifice functions not only dramatically believable aspect of Iphigenia’s character but also as a potent motif for the artistry of the play.

We do not, of course, see any sacrifice during the course of the action, but Iphigenia’s vivid recollections keep the terror of the deed before us.

Her striking reports foreshadow, like a reversed messenger’s speech, what Orestes faces at her altar. For his potential sacrifice at the unknowing hands of his sister creates the high suspense of the drama.

Equally important is the type of sacrifice upon which the play is based. With the exception of the Polyxena story, few of the major legends report human sacrifice; we are supposed to believe it was not practiced among the Greeks. Iphigenia makes much of the barbaric nature of the Taurian cult and doubts whether Artemis could actually demand human victims. It is this “barbaric” ritual that Orestes had been sent to the East to halt by stealing the divine image and taking it back to a civilized Attica. But Iphigenia’s own recollections give the lie to this situation, for she as a human victim was taken to the altar at Aulis. Artemis, indeed, was no less cruel in her demands to the Greeks than she is to the Taurians. We are never allowed to forget that Agamemnon’s deed was a Greek act, that the Greeks were willing to transgress their own basic precepts to achieve their chosen goal. Ritual slaughter is not constrained by national boundaries. Iphigenia’s charge against the Taurians could with equal propriety be leveled against the Greeks […].

Sacrifice remembered, practiced, threatened, avoided and commemorated, then, is the subject of the Iphigenia in Tauris. But as noted above, deception is its main action. Some of the ways deceit and falsehood function in the plot and structure have already pointed out. The immediate situation began at Aulis, with Agamemnon’s deceptive luring of this daughter to the sacrificial rather

76

than the marriage altar, and the attendant result of Artemis’ deception of the Greeks when she rescued Iphigenia and allowed Agamemnon, his troops and his family to believe she had died. Orestes had killed Clytemnestra and her lover after gaining access to the palace by disguise and a false report of his own death. And he is present in the land of the Taurians to steal, ή τέχναισιν ή τύχη τινί, the agalma of Artemis: Temple robbery is to cleanse his miasma of murder and to liberate Apollo’s sister from the barbaric rituals she (supposedly) demands. Once their identity has been recognized, brother and sister plot to deceive Thoas to escape with the image, and to achieve this they use as a means to salvation the very crime Orestes has come to Tauris to absolve. […] Thus the sacrifice and salvation themes are based upon criteria that in “real life” would be condemned: matricide, theft, and deception. And, with the exception of the tricking of Thoas, all of the morally questionable deeds have been initiated, directed, and assisted by the divinities.

Karelia V. Hartigan (ed.), Ambiguity and Self-Deception. The Apollo and Artemis Plays of Euripides, Verlag Peter Lang GmbH, Frankfurt 1991, pp. 88-94.

Euripides’ Iphigenia in Tauris is the archetype of all adventure narratives featuring the entertaining escapades of “two guys and a girl” in remote locations, where the “girl” has often been abducted by the local inhabitants, and held captive, or has somehow “gone native”. Today this type of plot is most familiar in cinema. […] The same fundamental plot features John Ford’s The Searchers (1956), the original Star Wars movie (1977), and Return of the Jedi (1983), where princess Leia and Luke Skywalker finally discover they are twin siblings.

Edith Hall, Adventures with Iphigenia in Tauris. A cultural History of Euripides’ Black Sea Tragedy, pp.1-2.

S

uperficially, Euripides seems to take every available opportunity to contrast Greek valour with barbarian cowardice, Greek cunning intelligence with barbarian gullibility, and Greek sensibility with barbarian savagery. For some of its spectators it may therefore have offered little more than an escapist romp legitimizing their patriotism and xenophobia. Yet on a deeper level the play presents a greater challenge to unthinking Greek ethnic supremacism than any other text of the fifth century. For the averted catastrophe of the tragedy –the sacrifice of Orestes– is consistently paired in the audience’s imaginations with the intended sacrifice of Iphigenia by her Greek father, so long ago at Aulis. The parallelism between the fates of the siblings is repeatedly stressed, forcing the audience to question whether Greek ethics were really so superior. After all, as far as the Taurians were concerned, Orestes was only a shipwrecked sailor: the Greek Agamemnon, on the other hand, had been prepared to authorize the ritual killing of his own beloved daughter.

The most explicit questioning of the “double standard” underlying conventional Greek thinking about the inferiority of other cultures is, strikingly and appropriately, put into the mouth of the barbarian king Thoas: when told that Orestes had murdered his own mother, he exclaims, in horror, “By Appolo, no one would have dared to do this even among barbarians!”.

Edith Hall, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, Oxford 2010, pp. 273-275.

79

B

arbarians are also made to behave in ways which fell short of the standards of Hellenic virtue: they are emotional, stupid, cruel, subservient, or cowardly. Culturally their ways are barbarian; ethnographic material is used to distinguish their customs from those of Greeks. […]

As the argument has progressed has occasionally been observed that a poet subverts the polarity of Greek and barbarian by other means. Many of the crimes which in the fifth century had come to be associated with the barbarians – incest, intra-familial murder, human sacrifice – were the very stuff of Greek myth, and a rich source of tragic irony was provided by the tension between the “past” and the “elsewhere”, between the deviant acts of the ancient heroes in the anarchic time before the polis, and the supposed mores of the contemporary barbarians. In Iphigenia in Tauris for example, Euripides uses imagery to link Agamemnon’s sacrifice of his daughter with the human imagery sacrifices practiced by the Taurians, his choice of language quietly undercutting the superficially jingoistic tenor of the play, implicitly deconstructing the orthodox polarization of Hellene and barbarian. […]

The question of Euripides’ reasons for his reversal in some plays of the moral roles ascribed to his Greeks and barbarians must therefore be left open. No specific contemporary thinker can be proven to have been as radical as his Andromache, though it is difficult to believe that he was alone among his brilliantly argumentative contemporaries in exposing the weaknesses inherent in this particular cornerstone of orthodox opinion. But equally there can be no proof that he personally subscribed to any one view, for his plays are full of expressions of mutually exclusive and contradictory beliefs, and much critical attention has been wasted in attempting to reconcile the different arguments his characters adopt in support or refutation of different positions, and the examination in his plays of the relation between Hellene and barbarian is no exception. […]

It seems always to need repeating that this tragedian cannot be made sense of biographically or chronologically but only as a poet of the sophistic enlightenment in his dramas he expertly formulated in the

80

mouths of his mythical characters arguments adopted by both sides in nearly every issue of contemporary interest. They defend women and criticize them, eulogize aristocracy and question its institutions, praise the gods and query their existence. It is in this context, the current rage for “two arguments”, that the conflicting views on the barbarians expounded on the one hand in, say, Telephus and Orestes, and on the otherin Andromchae and Troades, should be appraised. A favourite claim of some of the sophists was that they could produce a case to defend any imaginable position, however untenable if judged by traditional or absolute criteria, and Euripides’ own views on the barbarian character cannot therefore be ascertained any more than what he personally thought about women, aristocrats, or Dionysiac religion.

Edith Hall, Inventing the Barbarian. Greek Self-Definition through Tragedy, Clarendon Press, Oxford, 1989, pp.17, 211, 221-222.

G

reek tragedies bore little aural relation to the five-act tragedies in uniform blank verse that dominated the European neoclassical stage. Dionysus is a god of newness, arrival, transformation, surprise, experiment, and elaborate variety; this is reflected in the complicated, constantly shifting, verse forms of his dramas. The total effect might be compared to listening to Shakespearean blank-verse dialogue alternating with madrigals, sonnets, ballads, psalms, dances, and military marching songs. People who do not know Greek, especially if they are not musically trained, tend to get completely put off at the mention of metre, and even those who do know Greek often find it a topic of deadly difficulty and dullness. But that is because they are not encouraged to think of it in terms of the experience of a performance.

We have lost almost completely the melodies to which the lyrics of tragedy were sung to the invariable accompaniment of the same, plangent instrument (the double, reeded, oboe-like pipes called auloi), although a handful of papyrus scraps allow us to hear just a little of the choruses of Orestes and Iphigenia in Aulis. But It is possible partially to decipher what John Gould called “strategies

82

of poetic sensibility”, within the formal, conventional media open to the tragedian: besides the choral passages, which were danced and sung, the tragedian had several modes of delivery to choose from for his individual actors. In addition to speeches and spoken dialogue, they included solo songs (monody), duet, sung interchange with the chorus (kommos), and an intermediate mode of delivery, probably chanting to pipe accompaniment, signaled by the anapeastic rhythm. Here units […] probably each equivilent to a pace, interchanged with one another in long sequences which are particularly associated with the chorus marching or processing around the theatre space.

Tragedy was mutli-medial, and the metres can tell us whether a particular passage was spoken, sung solo, sung and danced by the chorus, or provided the rhythmic background to marching movements as either actor or chorus entered or left the stage.

Within the sung passages, different metres could create different psychological and ritual effects, being associated with funerals, for example, or weddings or madness. […]

Sequential variety of poetry, song, and dance is at the heart of the experience of Greek tragedy. In this it represented a completely new type of performance even for its original audiences. There is a massive difference between tragedy and what we know about all the types of poetic performance that preceded it, in the archaic period. Homeric epic was performed by a single bard in an identical six-foot rhythm (the hexameter) that is repeated over and over again for thousands of lines until the performance is over, and was accompanied by a special kind of lyre. The choral songs sung to honour athletes at the Olympic games were in more fluid lyric metres than epic, but nevertheless repeated identical metrical patterns in groups of stanzas of the same shape. Songs to be sung at the symposium had their own distinct metres, including the elegiac, a two-line pattern repeated over and over again to the music of pipes. But tragedy incorporates all these metres and introduces new ones, in a dazzling display of different rhythmic patterns, as one would expect in a modern musical theatre. This composite, inclusive and variegated form is one of tragedy’s most important cultural contributions.

Edith Hall, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, Oxford 2010, pp. 39-40.

83

The

chorus in Greek tragedy is both its most distinctive feature and its greatest strength. Yet since the revival of Greek tragedy in Renaissance, it has often been regarded as an obstacle that makes it more difficult to understand and relate to the plays. The poet Goethe, who dropped the chorus of Iphigenia in Taurians altogether when he adapted it into German, said that he found the convention to be a “burdensome tradition, useless and discordant”. In our fragmented society, which places so much emphasis on individual experience and private fulfillment, the community’s response to an individual family’s crises may seem an “optional extra” that can be detached from the “core” of the play.

There are certainly many examples of succeful adaptations of Greek tragedy that have excised the chorus altogether. But counterpoint between the collective and the individual perspectives on disaster was at the heart of the ancient experience of tragedy, […] and this has much to do with the context in which it was performed and the audience for which it was designed.

Edith Hall, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, Oxford 2010, pp. 43-44.

85

The plot of the Iphigenia in Tauris surely is, in its Aristotelian essentials, universally tragic and significant. What matters most profoundly and fundamentally for our existence as human beings is whether we, like Iphigenia, will recognize our brothers in time to stop killing them.

The rest, as Aristotle puts it, is episode.

Edith Hall, Adventures with Iphigenia in Tauris.

A cultural History of Euripides’ Black Sea Tragedy, p. 295.

One

of the features of Greek tragedy that people have the greatest problems with today is the Chorus. You have basically a group of twelve people of identical status –they are all women of Corinthe or they are all sailors from Athens– and they get to comment on the action and they get to sing songs expressing the appropriate emotion at time. However, the Choruses in different places don’t actually have much in common, they play normally different roles in different place, so you can expect them always to do the same thing.

To me first thing you have to ask about the Chorus is this: how do they relate to space that’s been acted. They are all the space invaders, like Bacchae in Euripides who are terrifying women of a strange religion in appearance, with possibly really strange, supernatural powers, who have arrived in your city - I mean, aliens arriving in your city, or in other place, like in Euripides’ Medea the alien is the heroine and her husband –they ‘re both not from Corinthe– so they are space defenders, they want things to be nice in “our space”, and the Chorus actually represents the “we”, the emotional centre of the play.

So, when you decide space defenders or space invaders you then have to see how far they represent the actual community or whether they have got a subjective view point of their own. So, take Euripides’ Medea, they are the women of Corinthe, they support the royal family, but they are not actually male citizens, so Medea is able to appeal to their identity as women […] of course, nobody have chosen to have male citizens of that city, and that would have given us a very different play […]. So you always have to ask yourself why the tragedians chose a particular identity for the Chorus, because there were no compulsions about that.

Edith Hall, “On the Greek Tragic Chorus”, [interview to Tom Mackenzie] https://www.youtube.com/watch?v=GZ7N6Ij_1u0

87

In

the old days of the kings, a dispute arose between Attika and Boiotia over the control of a village in the hill country which forms the natural boundary between them. Border squabbles, of course, were endemic in a culture which is aptly described as not only face-to-face but scowling, and it is not surprising to find disagreement too over the name of the hamlet, which is variously given as Melaιnai, Oinoe, Panakton, or Eleutherai. An agreement was reached to settle the issue by single combat between Xanthos, king of Boiotia, and Melanthos, who had been promised the kingship of Attika if he won the fight. As Melanthos strode forward, he either saw or claimed to see behind Xanthos an apparition of a beardless man wearing a black goatskin over his shoulders [Dionysus]. He shouted out to Xanthos that it was unfair for him to bring a helper to fight what was agreed to be a single combat; as Xanthos turned to look behind him, Melanthos struck with his spear and killed Xanthos.

There is a curious fact about the use of this story, which will set up the parameters of my hypothesis. In the cycle of Athenian festivals, the tale of Melanthos’ trick or deception (apate) served as the etiology for the Apatouria, a very old kinship celebration in the fourth mοnth of the Attic year. On the three days of this festival, the phatries (clans) recognized boys and girls born in the preceding year with sacrifices to Zeus Phatrios and Athena Phatria, and also acknowledged the coming manhood (hebe) of sixteen-year-old boys with a sacrifice called the koureion. The latter words were etymologized either by reference to kouros, youth/young man, or to koura, cutting the hair, which was then dedicated to Artemis, who was one of the several goddesses known as Kourotrophos because she watched over the nurturance and successful growth (throp-) of youngsters to adulthood. […]

A reason for the association of the tale of Melanhtos with the Apatouria has been discerned by Pierre Vidal-Naquet, using the young warrior as its focus. But before looking at what he has dubbed the “black hunter”, we must briefly dip our toes in the swirling waters of controversy. Concern for the registry and training of young citizen-soldiers must have been as old as the quasi-democratic city and the hoplite phalanx. The seventh-century B.C.E. revolution in military tactics in which the older heroic soloists and horsemen were replaced by shield-to-shield masses of heavily armed infantry is connected by most analysts as cause, effect, or both, of the social revolution in which citizen rights in the polis were extended to a larger landowning but not aristocratic class. […] Those practices, known as early as Eupolis and Thoukydides, segregated the youngest soldiers into a distinct group (the neotatoi) and assigned to them guard duty on the frontier fortresses, in which capacity they were known as peripoloi. […]

Ephebic training is not only a practical induction into the techniques of infantry fighting; it is also a passage between two distinct social identities. […] There is some indication that the exercises of the Athenian ephebate contained a literal acting-out of Melanthos’ role, though it may have been symbolic and conventional, rather than the literal program described by Vidal-Naquet. […] The discussion of border patrol (phylake) […] is quite straightforward and practical, implying that the point of the young soldiers’ duty there […] is mainly to prevent raiding parties of Boiotians from stealing Attic sheep and such. Insofar as the goal of the ephebate is to produce hoplites who would not break ranks, lone wolf training must form only a very limited and subordinate part of the program; the point that such training serves is more symbolic than practical.

We should rather say that in the ephebes’ time of novitiate, when they were segregated from the regular community and waiting for entry into the ranks of full citizen-soldiers, the Melanthos tale becomes theirs for its border setting, its patriotism, its unproven hero, and above all because Melanthos is one who has not yet learned the honorable conventions of phalanx battle. Because the ephebate is a period of practical military training and contains rituals of passage by segreration and inversion, a tale of a fighting trick set on the border captures the very character of the ephebic ideal (or anti-ideal).

John J. Winkle, “The Ephebes’ Song: Trogoidia and Polis”, in John J. Winkler and Froma I. Zeitlin (ed.), Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1992, pp. 23-35.

89

The

final recognition of the Iphigenia in Tauris, as of the Ion, lies in the role of Athena and her polis. Her appearance seems to indicate that neither Artemis and Apollo nor their human agents are able to achieve their goals. […] Athena here, even as she did in the Ion, speaks as a representative of Athens and it is therefore important to see how she functions in this play. It is by her rescue of Iphigenia and Orestes that Apollo’s oracle is validated and Artemis’ ritual civilized. Through Athena’s intervention, Olympian intent is obtained.

But by her act she also shows her acceptance of their deeds, reveals that she supports theft and deception as valid means of achieving goals. What does her sanction of their deeds then mean? I would argue that Euripides is confirming that the goddess and her polis have the right and power to act as they wish. They may “Athenize” the cult of other cities, they may take what they want from these cities, create what they want to do it in whatever way they desire. Athens can assert control over other lands and cults and give her actions divine justification.

Athena, by her support of the trick and the theft, both asserts her power and creates an Athenian truth.

The Iphigenia in Tauris is a play of high excitement with abundant action, perhaps melodramatic in plot development, perhaps romantic in its theme of mortal philia. But beyond the glitter of the good spectacle, Euripides has raised serious issues. He has asked us to consider upon what terms civilization is possible and what acts may be done in its name. he has urged us to question the means used to obtain a goal. He has cautioned us to examine closely the sources and nature of the information upon which we act, lest we deceive ourselves by implications of the actions the myths prescribe […] The Iphigenia in Tauris, I believe, precedes those plays in which Euripides see no hope for Athens and her policies, but initiates the doubting commentary on the Athenian role in the Greek world that he will pursue in his later plays. He still believes in Athens’ stature, but when he presents Athena’s support of morally corrupt human deeds, he intimates that the policies upon which his city-state has embarked must be carefully considered lest they tarnish her earlier glory.

Karelisa V. Hartigan (ed.), Ambiguity and Self-Deception. The Apollo and Artemis Plays of Euripides, Verlag Peter Lang GmbH, Frankfurt 1991, pp. 103-106.

ACKNOWLEDGEMENTS TOURING MANAGER Ilias Kotopoulos STAGE MANAGER Giannis Palamiotis STAGE TECHNICIANS Kostas Gerassis Nikos Vakos Ilias Papalexandridis Stefanos Samartzidis LIGHTING OPERATOR Stathis Froussos STAGE ELECTRICIANS Ilias Kalaitzidis Sarantis Zourdos SOUND TECHNICIANS Argiris Papageorgiou Vassilis Karkavitsas PROPS Nikos Symeonidis DRESSER Kyrana Mitsa-Delli SET CONSTRUCTION & COSTUMES NTNG Studios VENUES MANAGEMENT Dimitris Kavelis Anestis Karailias Giorgos Kassaras Dimitris Mitsianis Vassilis Mitilinos Periklis Traios

STAGE SET & CONSTRUCTIONWorkshop department Head: Stelios Tzolopoulos ADMINISTRATION DEPARTMENT Head: Ioanna Kartassi FINANCIAL DEPARTMENT Head: Michalis Horis PUBLICATIONS & PUBLIC RELATIONS DEPARTMENT Head: Elpida Vianni PRODUCTION OFFICE Co-ordinator: Petros Kokozis

Ένας για όλους και όλοι... στο ΖΥΘΟ

... τους γνωρίζετε; Είστε «φαν»; Ε, λοιπόν αυτοί είναι «φαν» της κουζίνας, της ατμόσφαιρας και της εξυπηρέτησης του ΖΥΘΟΥ. Γενναίοι ιππότες της στρογγυλής (και της τετράγωνης) τραπέζης, υπηρετούν πιστά τον άρτο και τα θεάματα. Είναι όλοι τους ένας κι ένας... ένας για όλους και όλοι... στο ΖΥΘΟ!

Μεσογειακά Ζυθεστιατόρια

Κατούνη 5, Λαδάδικα τηλ.: 2310 540284 zithos@zithos.gr

Τσιρογιάννη 7, Λευκός Πύργος Θεσσαλονίκη, τηλ.: 2310 279010 w w w . z i t h o s . g r

τηλ. & fax: 2310 211 211 τηλ. & sms: 6943 211 211 delivery@zithos.gr

NATIONAL THEATRE OF NORTHERN GREECE 2 Ethnikis Amynis str. 546 21, Thessaloniki T. +30 2315 200 000 E. info@ntng.gr www.ntng.gr Issue no 675 (270)

PUBLICATIONS & PUBLIC RELATIONS DEPARTMENT OF NTNG PUBLICATIONS OFFICE Editing Aimilia Karakokkinou Programme Design Stavros Karantaglis

Research-Translation Tassos Angelopoulos Photographs Giorgos Chrysochoidis Printing-Binding Lithographia Antoniadis-Psarras

Under the auspices of Greek National Tourism Organization

Ευχαριστούμε θερμά την εταιρεία All M Cosmetics για την επιμέλεια του μακιγιάζ, ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΉΡΙΞΗ

ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑ

Αρ. δελτίου 675 (270)

ΤΜΉΜΑ ΕΚΔΌΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΊΩΝ ΣΧΈΣΕΩΝ ΓΡΑΦΕΊΟ ΕΚΔΌΣΕΩΝ Επιμέλεια έκδοσης Αιμιλία Καρακόκκινου Γραφιστική επιμέλεια Σταύρος Καρανταγλής

Επιλογή κειμένων-Μεταφράσεις Τάσος Αγγελόπουλος Φωτογραφίες Γιώργος Χρυσοχοΐδης Παραγωγή εντύπου Λιθογραφία Αντωνιάδης-Ψαρράς

Υπο την αιγίδα του Ελληνικού Οργανισμού Τουρισμού

Ευχαριστούμε θερμά τον κ. Γιώργο Καραγιάννη για την επιμέλεια των κομμώσεων, ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΗΣ ΤΑΧΥΔΡΟΜΙΚΩΝ ΥΠΗΡΕΣΙΩΝ

ΧΟΡΗΓΟΊ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΊΑΣ

ΚΡΑΤΙΚΌ ΘΈΑΤΡΟ ΒΟΡΕΊΟΥ ΕΛΛΆΔΟΣ Εθνικής Αμύνης 2, 546 21, Θεσσαλονίκη T. 2315 200 000 E. info@ntng.gr www.ntng.gr