Ο γλάρος | The Seagull

ΑΝΤΌΝ ΤΣΈΧΩΦ

ο γλάρος Θεατρική περίοδος 2014-2015

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΌ ΣΥΜΒΟΎΛΙΟ ΠΡΌΕΔΡΟΣ Μένη Λυσαρίδου

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΌΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΉΣ Γιάννης Βούρος

ΑΝΤΙΠΡΌΕΔΡΟΣ Φίλιππος Γράψας

ΑΝΑΠΛΗΡΩΤΡΙΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗΣ Άννα Σινιώρη

ΜΈΛΗ Δημήτρης Χαλκιάς Γιώργος Κιουρτσίδης Σπύρος Μπιμπίλας Γρηγόρης Βαλτινός Γιάννης Χρυσούλης

Το ΚΘΒΕ εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού, Παιδείας & Θρησκευμάτων. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.

ΑΝΤΌΝ ΤΣΈΧΩΦ

ο γλάρος Ημερομηνία πρώτης παράστασης Πέμπτη 26 Μαρτίου 2015

ΘΈΑΤΡΟ ΕΤΑΙΡΕΊΑΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΏΝ ΣΠΟΥΔΏΝ

ΥΠΌ ΤΗΝ ΑΙΓΊΔΑ ΤΟΥ ΓΕΝΙΚΟΥ ΠΡΟΞΕΝΕΊΟΥ ΤΗΣ ΡΩΣΊΑΣ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

Η παράσταση αφιερώνεται στη μνήμη του Διαγόρα Χρονόπουλου που σκηνοθέτησε τον Γλάρο τον Μάρτιο του 1985 στο Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών.

ΑΝΤΌΝ ΤΣΈΧΩΦ

ο γλάρος Μετάφραση: Ξένια Καλογεροπούλου Σκηνοθεσία-Δραματουργική επεξεργασία: Γιάννης Βούρος Σκηνικά-Κοστούμια: Γιάννης Μετζικώφ Μουσική-Μουσική επιμέλεια: Νικήτας Νικηφόρου Φωτισμοί: Στέλιος Τζολόπουλος Βοηθός σκηνοθέτη: Δελίνα Βασιλειάδη Βοηθός σκηνογράφου: Δανάη Πανά Βοηθός ενδυματολόγου: Ήρις Τσαγκαλίδου Σχεδιασμός ήχου: Στέλιος Ντάρας Βίντεο-προβολές: Γιάννης Πειραλής Οργάνωση παραγωγής: Φιλοθέη Ελευθεριάδου

Μεταξύ γ΄ & δ΄ πράξης διάλειμμα 10΄

Διανομή με σειρά εμφάνισης Δημήτρης Μορφακίδης Σεμιόν Σεμιόνοβιτς Μεντβεντένκο Μαρία Χατζηιωαννίδου Μάσα Χρήστος Σιμαρδάνης Πιοτρ Νικολάγιεβιτς Σόριν Μιχάλης Συριόπουλος Κονσταντίν Γαβρίλοβιτς Τρέπλιεβ Γιάννης Πανώριος Γιάκωβ Κοραλία Καράντη Ιρίνα Νικολάγιεβνα Αρκάντινα Άννα Ευθυμίου Νίνα Ζαρέτσναγια Ιφιγένεια Δεληγιαννίδη Πωλίνα Αντρέγιεβνα Κώστας Σαντάς Εβγκένι Σεργκέγιεβιτς Ντορν Τάσος Πανταζής Ίλια Αφανάσιεβιτς Σαμράγιεφ Γιάννης Βούρος / Ιορδάνης Αϊβάζογλου Μπόρις Αλεξέγιεβιτς Τριγκόριν Χρύσανθος Καγιάς Υπηρέτης Χριστίνα Ζαχαροπούλου Υπηρέτρια

Σημείωμα σκηνοθέτη Οκτώβρης 1896 (γράμμα του Τσέχωφ στον αδελφό του μετά το πρώτο ανέβασμα του Γλάρου) «Το έργο ισοπεδώθηκε και η παράσταση κατέβηκε με πλήρη αποτυχία. Υπάρχει ένα αίσθημα αφόρητης ντροπής και αμηχανίας στο θέατρο. Οι ηθοποιοί έπαιξαν με απεχθή ηλιθιότητα. Το ηθικό δίδαγμα από όλο αυτό είναι πως δεν πρέπει κανείς να γράφει για το θέατρο. Είναι μια κωμωδία με τρεις γυναικείους και έξι αντρικούς ρόλους, με τέσσερις πράξεις, ένα τοπίο με λίμνη, πολλή συζήτηση περί λογοτεχνίας, λίγη δράση και πέντε τόνους έρωτα». Ο Γλάρος, που αποτελεί ένα έργο σταθμό για το σύγχρονο θέατρο και που έφερε έναν επαναστάτη της λογοτεχνίας στο παγκόσμιο θεατρικό προσκήνιο, είναι ένα από τα πιο αγαπημένα έργα του παγκόσμιου δραματολογίου. Μέσα από την ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο Τσέχωφ στο έργο αντανακλάται όλη η φιλοσοφία του, όλη η πορεία ζωής που διάνυσε, η χαρά της άνοιξης και η συνεχής κατάρρευση των ελπίδων κι όμως, μαζί με όλα αυτά, δεν λείπει η ακλόνητη πίστη του σε ένα καλύτερο μέλλον. Οι ήρωές του, όπως οι γλάροι, δυνατοί αλλά και ευάλωτοι, πετάνε πάνω από τη λίμνη, ως σύμβολα της ελευθερίας και της νίκης του ανθρώπινου πνεύματος πάνω σε όλες τις αντιξοότητες και τις δυσκολίες της ζωής. Γιάννης Βούρος

Ο Τσέχωφ άλλαξε την κλίμακα του λεγόμενου «γεγονότος» στο θέατρο. Άλλαξε το ίδιο το αντικείμενο του θεάτρου: αντί για το «δράμα στη ζωή», επίκεντρο των συνθέσεών του έγινε η φράση: «η ίδια η ζωή μέσα στο δράμα». Απέκρυπτε σκόπιμα την πλοκή και αρνήθηκε να εκφράσει τις ιδέες του μέσω του διαλόγου και των μονολόγων, και επιπλέον αποστασιοποιήθηκε από τους χαρακτήρες του, χωρίς να ταυτίζεται με κανέναν από αυτούς. Χρησιμοποιώντας τα λόγια του Πάστερνακ, ο Τσέχωφ σκιαγράφησε τους χαρακτήρες του μέσα σε μια τοπιογραφία και συμπεριέλαβε στα λόγια τους τον αέρα της στιγμής που ειπώθηκαν – κάτι που εμπίπτει στον Ιμπρεσιονισμό. Ο Τσέχωφ εγκατέλειψε τον διδακτισμό και την ηθικολογία – αυτά τα κύρια στοιχεία της ρωσικής υψηλής κλασικής λογοτεχνίας. Τα αφηγηματικά του μοτίβα δεν περιέχουν μια μοναδική ανάλυση ή ακόμα και μια σαφή εξήγηση. Είναι αδύνατο να καταλάβουμε γιατί οι τρεις αδελφές δεν έφτασαν ποτέ στη Μόσχα ή γιατί η Ρανέφσκαγια δεν μπόρεσε να σώσει το κτήμα της. Το μόνο που μπορεί να ειπωθεί είναι ότι «έτσι είναι η ζωή». Οι χαρακτήρες του προσδιορίζονται από τον «αποδιοργανωμένο» κόσμο, που έδωσε την αφορμή για νέους σκοπούς και αποτελέσματα τόσο στη ζωή όσο και στο θέατρο. […] [Οι χαρακτήρες του Τσέχωφ φαίνονται να διατηρούν ένα είδος πίστης απέναντι στη φθορά] – ένα είδος πίστης που δεν τροφοδοτείται από την αγάπη ή το μίσος, αλλά από την κατανόηση της απλής πραγματικότητας της ζωής και του άλυτου δράματος.

Anatoly Smeliansky, “Chekhov at the Moscow Art Theatre”, στο: The Cambridge Companion to Chekhov, επιμ. Vera Gottlieb και Paul Allain, Cambridge University Press, 2000. σ.σ. 29-36.

Οι χαρακτήρες του Τσέχωφ O Μαξίμ Γκόρκι είχε πει ότι στην εποχή τoυ Αντόν Τσέχωφ (1860-1904) «όλοι αισθάνθηκαν ασυναίσθητα μια εσωτερική λαχτάρα να είναι πιο απλοί, πιο αληθινοί – να είναι περισσότερο ο εαυτός τους». Ο Τσέχωφ αποφεύγει τις γενικότητες, τα μεγαλοπρεπή θέματα, ή την πολιτική χροιά. Οι χαρακτήρες του ζουν μια πραγματική ζωή, ο καθένας με τη δική του προσωπική ιδιαιτερότητα. […] Ο Τσέχωφ δεν κρίνει τους χαρακτήρες του, αντίθετα, αφήνει τον κόσμο τους να εμφανίζεται με αμφισημία. Κάθε μοναδική, υποκειμενική αλήθεια αναλύεται σε πολλές σχετικές αλήθειες που προκύπτουν μέσα από τις σχέσεις. […] Οι χαρακτήρες του Τσέχωφ υποφέρουν από αβουλία – από την απώλεια ή την επιδείνωση της ικανότητάς τους να ενεργούν ή να παίρνουν αποφάσεις. Βρίσκονται εγκλωβισμένοι ανάμεσα σε δύο αντικρουόμενους κόσμους: πολωμένοι στον επαρχιωτισμό τους και το τοπικιστικό τους περιβάλλον, λαχταρούν να ξεφύγουν από τη μοναξιά και την εντροπία της επαρχιώτικης ζωής και να ανακαλύψουν τον μοντέρνο (συχνά αστικό) κόσμο· παρόλα αυτά είναι πεισματικά προσκολλημένοι σε ένα παρελθόν που δεν μπορεί να συνεχίσει να υφίσταται. Οι χαρακτήρες του Τσέχωφ είναι παρείσακτοι που λαχταρούν τις νέες τάσεις, παρόλο που η μετριοφροσύνη τους και η αυτο-περιθωριοποίησή τους τους αποτρέπει από το να ακολουθήσουν τα όνειρά τους. […] Για τον Τσέχωφ, η δράση λαμβάνει χώρα μεταξύ των γεγονότων (πυροβολισμοί, πώληση κτημάτων, υποθέσεις κλπ)· αυτό που βλέπουμε είναι μόνο το πριν και το μετά, το τραυματικό αποτέλεσμα των γεγονότων στους ανθρώπους. Η αμφιθυμία και η αδράνεια των χαρακτήρων του, είναι η γνωστή και βασική πτυχή της δραματουργίας του Τσέχωφ και η θεματολογία που αφορά την ένωση και τον χωρισμό των ανθρώπων είναι η συνοπτική έκφραση της αγωνίας του συγγραφέα μέσα στον «καταστρατηγημένο» σύγχρονο κόσμο. […] Στα έργα του Τσέχωφ οι κοινότυπες συζητήσεις είναι παραπλανητικές και η δυναμική τους είναι αθροιστική· στο τέλος των έργων του οι καταστάσεις στις οποίες βρίσκονται οι ήρωες αποκαλύπτονται, αναγνωρίζονται και κατανοούνται, αφήνοντας κάποια ίχνη τύψεων, χιούμορ και οίκτου. Οι χαρακτήρες του Τσέχωφ είναι «διασκεδαστικοί και θλιβεροί ταυτόχρονα», λέει ο Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, «αλλά δεν θα δούμε τη θλίψη τους, αν δεν δούμε και την κωμική πλευρά τους, επειδή πρόκειται για δύο αλληλένδετα στοιχεία». Ο Τσέχωφ διατήρησε την ισορροπία ανάμεσα στη θλίψη και στο χιούμορ μέσω της γλώσσας, εξηγεί ο Ναμπόκοφ, «κρατώντας όλες τις λέξεις του στο

ίδιο αμυδρό φως και στην ίδια ακριβώς απόχρωση του γκρι – μια απόχρωση ανάμεσα στο χρώμα ενός παλιού φράχτη και ενός σύννεφου που φέρνει τη βροχή. Η ποικιλία των διαθέσεών του, το τρεμούλιασμα της γοητευτικής ευφυΐας του, η βαθιά καλλιτεχνική οικονομία της σκιαγράφησης των χαρακτήρων του, η έντονη λεπτομέρεια και το “ξεθώριασμα” της ανθρώπινης ζωής –όλα τα ιδιότυπα Τσεχωφικά χαρακτηριστικά– ενισχύονται με το να βρίσκονται καλυμμένα και να περιβάλλονται από μια ελαφρώς ιριδίζουσα λεκτική ασάφεια».

8

Οι ήρωες του Τσέχωφ εξακολουθούν να ονειρεύονται ακόμη κι όταν αναγνωρίζουν ότι τα όνειρά τους είναι αόριστα και ανείπωτα. Νοσταλγούν κάτι ασαφές και ανέφικτο, επειδή ζουν σε μια μεταβατική κοινωνία –που προχωράει από τις παλιές αξίες προς τις αξίες του νέου κόσμου– γεγονός που τους καθιστά αβέβαιους για τα παλιά και τα νέα άρθρα της πίστεως, τους ηθικούς κώδικες και την κοινωνική συμπεριφορά. Έχουν φθαρεί από τα τραύματα που τους προκαλεί η ζωή σε μια μεταβατική εποχή, όπου καμιά αλήθεια δεν είναι αυτονόητη και κανένα όνειρο δεν μπορεί να τους κρατήσει. Επιβιώνουν με δυσκολία, παρακολουθώντας τις απελπιστικά επώδυνες συνθήκες μέσα από το πρίσμα του παραλογισμού· φιλτράρουν κάθε γεγονός μέσα από τη

μεμβράνη της ευαίσθητης αριστοκρατίας, αλλά σε αντίθεση με τους χαρακτήρες του Ίψεν και του Στρίντμπεργκ, η παραμικρή παρατυπία στη ζωή τούς προκαλεί θλίψη παρά οργή, τύψεις παρά μελοδραματισμούς, αδράνεια παρά δράση, συγχώρεση παρά εκδίκηση. Οι χαρακτήρες του φαίνονται ανίκανοι για αντεπίθεση, […] και αν αντεπιτεθούν, οι μηχανισμοί άμυνας ανάγουν αυτή την αντεπίθεση σε πράξη απερισκεψίας. […] Είναι παρωχημένο να ειπωθεί ότι πρέπει να σατιρίζει κανείς τις χειρότερες εποχές, αλλά στον Τσέχωφ είναι απολύτως λογικό – ωστόσο το χιούμορ του αναμιγνύεται με το πάθος. «Αν και είναι σαφές ότι ο Τσέχωφ συχνά σατιρίζει τους χαρακτήρες του», παρατηρεί ο Joseph Wood Krutch «παρ’ όλα αυτά νοιώθει συμπόνια γι’ αυτούς». Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι οι χαρακτήρες του δεν μπορούν να ανταπεξέλθουν στον σύγχρονο κόσμο και οι άκαρπες και αξιολύπητες προσπάθειές τους να αναλάβουν δράση, είναι ταυτόχρονα μια μετακίνηση για να μπορούν να παρακολουθούν τα γεγονότα. Το πραγματικό πρόβλημα των χαρακτήρων του Τσέχωφ, εξηγεί ο Krutch «είναι ότι ανήκουν στο παρελθόν. Είναι επιζώντες μιας αριστοκρατικής και υψηλής κοινωνικής τάξης μιας νεκρής εποχής. Δεν κάνουν τίποτα, γιατί δεν υπάρχει τίποτα να κάνουν. Το πολιτικό, κοινωνικό και οικονομικό περιβάλλον τους έχει χαθεί, αφήνοντάς τους να ζουν αποκλεισμένοι». Οι ήρωες του Τσέχωφ τείνουν να είναι πνευματικοί ταξιδιώτες που ναυάγησαν σε έναν αγοραίο και υλιστικό κόσμο· απροσάρμοστοι που ποτέ δεν ξεπέρασαν πραγματικά τα εφηβικά συναισθήματα της απομόνωσης. Ταυτίζονται με την αθωότητα και την παιδικότητά τους με μια εμμονή που αγγίζει τη μανιακή απόγνωση· αναλογίζονται τις ζωές τους με ένα είδος φιλοσοφικής παραίτησης, ότι ο λόγος της ύπαρξής τους στον κόσμο μπορεί κάποια μέρα να εξαφανιστεί εντελώς. Δεν είναι τόσο πικραμένοι όσο απελπισμένοι· ο αυτο-στοχασμός τους μπορεί επίσης να είναι και αυτο-χλευασμός (κατηγορούν, επίσης, τους εαυτούς τους) και οι αυτο-αναφορικές εμπειρίες τους είναι μια μίξη κοινοτοπίας και βαθύτητας. Ο Τσέχωφ αντιμετωπίζει αυτούς τους ανθρώπους με ενσυναίσθηση και απόσταση. Σκιαγραφώντας τις ψυχές τους, εμφανίζει από το πουθενά ένα εκλεπτυσμένο υπόβαθρο μιας κοινωνίας που μεταβάλλεται. Με αυτόν τον τρόπο, δεν εξομαλύνει μόνο τις καινοτομίες του μοντερνισμού –χρησιμοποιώντας την τάση προς συνειδητούς μονολόγους και το παραλήρημα για ενδοσκόπηση των χαρακτήρων– αλλά και προμηνύει, την αυτο-καταγραφή του σύγχρονου δράματος.

David Krasner, A History of Modern Drama, Volume I, Wiley-Blackwell Publishing, 2012. σ.σ. 109-112.

Σε κανένα από τα μεγάλα έργα του [Τσέχωφ] ένα ή δύο πρόσωπα δεν φέρουν μόνα τους τις εσωτερικές συγκρούσεις τους. Όλοι υποφέρουν από κοινού, αν και όχι για τον ίδιο λόγο, εκτός από ελάχιστα σκληρά πρόσωπα. Και αυτή η πικρή γεύση της ζωής, που δοκιμάζουν όλοι αυτοί οι άνθρωποι, δεν συνίσταται σε κάποιο συγκεκριμένο δυσάρεστο γεγονός αλλά ακριβώς στην ατέλειωτη, συνηθισμένη, μουντή, μελαγχολική μονοτονία

της ζωής τους. Αυτή η πεζή καθημερινότητα με την εξωτερική ακινησία της εισάγεται στα έργα του Τσέχωφ ως η κύρια σφαίρα των κρυφών καταστάσεων δραματικής έντασης. Εκείνο που ενδιαφέρει τον Τσέχωφ στη μονοτονία της καθημερινότητας είναι η γενική αίσθηση της ζωής, εκείνη η κατάσταση της διάχυτης εσωτερικής τονικότητας που χαρακτηρίζει τη ζωή του ανθρώπου.

Στον Γλάρο, τον Θείο Βάνια, τις Τρεις αδελφές και τον Βυσσινόκηπο, «κανένα πρόσωπο δεν ευθύνεται», κανένα, ατομικά και συνειδητά, δεν προκαλεί τη δυστυχία κάποιου άλλου. […] Αφού, λοιπόν, κανείς δεν ευθύνεται, δεν υπάρχουν πραγματικοί αντίπαλοι· και αφού δεν υπάρχουν πραγματικοί αντίπαλοι, δεν υπάρχουν, και δεν μπορούν να υπάρξουν, πραγματικές συγκρούσεις. Η αιτία ενυπάρχει στο πλέγμα των περιστάσεων, που μοιάζει να βρίσκεται πέρα από τη σφαίρα επιρροής των προσώπων του έργου. Η θλιβερή

κατάστασή τους διαμορφώνεται χωρίς τη θέλησή τους και η δυστυχία έρχεται από μόνη της. […] Και η ζωή παρέρχεται μάταια, ασταμάτητα, ανέκκλητα, σκορπίζοντας αδιόρατα εκείνα που δεν χρειάζονται αυτοί που τη ζουν. Ποιος ευθύνεται λοιπόν; Αυτή η ερώτηση επανέρχεται μόνιμα σε όλα τα έργα. Και όλα απαντούν: δεν ευθύνονται οι άνθρωποι ως άτομα παρά η όλη κατασκευή της ζωής τους. Η μόνη δική τους ευθύνη είναι ότι είναι αδύναμοι.

11

[Στα έργα του Τσέχωφ] η κάθε ατομική επιθυμία συνοδεύεται από την προσδοκία μιας αλλαγής στην ίδια την ουσία της ζωής. Το όνειρο για την εκπλήρωση αυτής της επιθυμίας ζει στην ψυχή όλων των προσώπων, μαζί με μια λαχτάρα για την ικανοποίηση πιο ποιητικών ενδιαφερόντων, που αγκαλιάζουν όλη τη ζωή. Και η δυστυχία του κάθε προσώπου συνίσταται στο γεγονός ότι αυτά τα ελαφρότερα πνευματικά στοιχεία δεν βρίσκουν εφαρμογή και λανθάνουν στις κρυφές σκέψεις και στις ονειροπολήσεις. Έτσι, οι ιδιαίτερες,

ιδιωτικές επιθυμίες έχουν πάντα μια ευρύτερη σημασία. Εμφανίζονται ως φορείς της λαχτάρας για μια άλλη, φωτεινότερη ύπαρξη, όπου τα θαμπά, υψηλά, ποιητικά ωραία, μυστικά όνειρα μπορούν να πραγματοποιηθούν. […] Οι κρυφοί πόθοι του καθενός όμως συνενώνονται με τον κοινό πόθο για το ξεκίνημα μιας καινούργιας ζωής. Αισθάνεσαι την απόγνωση ενός ατόμου, μόνο για να αισθανθείς τη στεγνότητα και την ασυναρτησία της ζωής στο σύνολό της.

Αν η δραματική ένταση συνδέεται με το γενικό νόημα της ζωής, αν κανένα πρόσωπο δεν είναι υπεύθυνο, τότε επόμενο είναι ότι ο δρόμος προς κάτι καλύτερο βρίσκεται μόνο σε μια ριζική ανατροπή της ζωής στο σύνολό της. Η έλευση ενός καλύτερου μέλλοντος εξαρτάται όχι από την απομάκρυνση τοπικών εμποδίων αλλά από τη μεταμόρφωση όλων των μορφών της ύπαρξης. Και ώσπου να καταστεί δυνατή μια παρόμοια μεταμόρφωση, το κάθε πρόσωπο μέσα στην απομόνωσή του είναι ανίσχυρο μπρος στην κοινή μοίρα

όλων. Γι’ αυτό στο τέλος οι ήρωες του Τσέχωφ δεν βρίσκονται σε βελτιωμένη θέση. Η ζωή παραμένει μελαγχολική και ανυπόφορη. Παρ’ όλα αυτά, όλα τα έργα κλείνουν με την έκφραση ενός παθιασμένου ονείρου και μιας πίστης για το μέλλον. Το κάθε έργο τονίζει την πεποίθηση ότι με τον καιρό η ζωή θα γίνει διαφορετική, φωτεινή, χαρούμενη και πλούσια σε ακτινοβόλα βιώματα. Η ζωή, όμως, παραμένει άχαρη — μόνο προσωρινά και μόνο γι’ αυτούς που τη ζουν ακόμη και είναι ανίσχυροι να την αλλάξουν...

Τα αποσπάσματα των σελίδων 10-13 προέρχονται από το άρθρο του Α. Σκαφτίμοφ ‘‘Principles of Structure in Chekhov’s Ρlays’’, στον τόμο Chekhov της σειράς ‘‘Twentieth Century Views’’, Englewood Cliffs, N.J. 1967. Μετάφραση: Νίκος Κυριακίδης Πηγή: Θεατρικά Τετράδια, τ. 30, Νοέμβριος 1996.

13

O Τσέχωφ και το Θέατρο Τέχνης Η σχέση του Τσέχωφ με το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας είναι μια ιστορία από μόνη της, και αρκετά μπλεγμένη. Είναι η ιστορία για το πώς γεννήθηκε το θέατρο του Τσέχωφ και για τον αγώνα των Στανισλάφσκι και Νεμιρόβιτς Ντάντσενκο να τελειοποιήσουν την ποιητική του έργου του. Είναι η ιστορία για το πώς, ακόμα και στα χρόνια του δραματουργού, ο τσεχωφικός κανόνας εξελίχθηκε σε θεατρικά δεσμά, από τα οποία κατέστη αναγκαίο να ελευθερωθεί. Είναι η ιστορία για τη βαθιά διαίρεση ανάμεσα στο θέατρο και τον δραματουργό, όσον αφορά τα πιο θεμελιώδη ερωτήματα σχετικά την τέχνη του θεάτρου: το ακριβές είδος του έργου του Τσέχωφ, τη θέση του ως προς τους χαρακτήρες και τη στάση του απέναντι στη συνολική ιστορική εξέλιξη της ίδιας της Ρωσίας. […] Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας εκείνη την εποχή ανανέωσε την τέχνη της υποκριτικής, λάτρεψε τις παύσεις, τα νοήματα πίσω από το κείμενο και τη συνεχή αλληλεπίδραση των χαρακτήρων. Ανέδειξε την έννοια του συνόλου και του ψυχολογικού τρόπου ερμηνείας. Οι παραγωγές του Τσέχωφ στο Θέατρο Τέχνης δημιούργησαν ένα νέο ρωσικό κοινό, διαμορφώνοντας τις προτιμήσεις και τις προσδοκίες του. Αυτό είναι αναμφισβήτητα μία από τις πιο σημαντικές πτυχές των θεατρικών μεταρρυθμίσεων που ξεκίνησαν από το Θέατρο Τέχνης.

Anatoly Smeliansky, “Chekhov at the Moscow Art Theatre”, ό.π.

«Γράφω ένα θεατρικό έργο! Δεν θα το έχω ίσως τελειώσει πριν το τέλος Νοεμβρίου. Γράφω με ευχαρίστηση, παρόλο που παραβαίνω ασύστολα τις σκηνικές συμβάσεις. Είναι μια κωμωδία με τρεις γυναικείους και έξι αντρικούς ρόλους, με τέσσερις πράξεις, ένα τοπίο με λίμνη, πολλή συζήτηση περί λογοτεχνίας, λίγη δράση και πέντε τόνους έρωτα». (Τσέχωφ, γράμμα στον Σουβόριν, 21.10.1895).

«Το έργο ξεκινάει forte και τελειώνει pianissimo, αντίθετα με όλους τους κανόνες της δραματικής τέχνης... Είμαι περισσότερο δυσαρεστημένος παρά ικανοποιημένος και, ξαναδιαβάζοντας το νεογέννητο έργο μου, διαπιστώνω πως δεν είμαι δραματουργός... Μην το δώσετε σε κανένα να το διαβάσει». (Τσέχωφ, γράμμα στον Σουβόριν, 21.11.1895).

Ο Γλάρος Ο Γλάρος, είναι ένα έργο για την τάση των ανθρώπων να απορρίπτουν την αγάπη που τους προσφέρεται απλόχερα και να αναζητούν εκείνη την αγάπη που δεν μπορούν να κατακτήσουν. Όπως ισχυρίζεται ο συγγραφέας είναι ένα έργο που περιέχει «πέντε τόνους έρωτα». Οι περισσότεροι χαρακτήρες βρίσκονται παγιδευμένοι σε καταστρεπτικά ερωτικά τρίγωνα. […] Αυτό που δεν μπορούν να αποφύγουν οι ήρωες είναι η καταστροφική δύναμη του χρόνου, που το πέρασμά του κλέβει κάτι από την ομορφιά, όπως στην περίπτωση της Αρκάντινα, και κάτι από την ελπίδα, όπως στην περίπτωση του Τρέπλιεβ. Όταν το έργο πρωτοπαίχτηκε στην Πετρούπολη το 1896, ήταν μια μεγάλη αποτυχία. Το κοινό δεν ήταν έτοιμο να αποδεχθεί ένα έργο που παραβίαζε όλες τις δραματικές συμβάσεις, ένα έργο που δεν είχε έναν καθαρά πρωταγωνιστικό ρόλο ή δεν είχε εύκολα αναγνωρίσιμες ηθικές συγκρούσεις. […] Για τον Τσέχωφ η πρόσληψη του έργου ήταν καταστροφική. Φαινόταν ότι δεν υπήρχε την εποχή εκείνη το κοινό που θα ήταν έτοιμο να αποδεχθεί νέες φόρμες, τις οποίες θα υποστήριζε ένα ήρωας του έργου, ο Κονσταντίν Τρέπλιεβ. Αν δεν είχε δείξει ενδιαφέρον για το έργο ο Νεμιρόβιτς Ντάτσενκο, παρ’ όλη την αποτυχία της πρώτης παράστασης, πιθανόν ο συγγραφέας να είχε σταματήσει τη συγγραφή θεατρικών έργων. Ο Νεμιρόβιτς Ντάτσενκο, μαζί με τον Κονσταντίν Στανισλάφσκι, ανέβασαν τον Γλάρο στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας το 1898, με αξιοσημείωτη επιτυχία. Με αυτή την παράσταση, αλλά και με τις παραστάσεις και των άλλων έργων του Τσέχωφ, ο συγγραφέας καθιερώθηκε ως δραματουργός.

Ο θρίαμβος (17.12.1898) Μέσα σε δύσκολες και πολύπλοκες συνθήκες ανεβάσαμε τον Γλάρο. Ο Τσέχωφ ήταν άρρωστος, είχε ξανακυλήσει με φυματίωση. Βρισκόταν σε τέτοια ψυχική κατάσταση, που, αν Ο Γλάρος αποτύχαινε, όπως στο πρώτο τον ανέβασμα στην Πετρούπολη, ο συγγραφέας δεν θα μπορούσε να αντέξει το χτύπημα. Μοιραία θα ήταν ίσως γι’ αυτόν μια νέα αποτυχία. Μας προειδοποίησε η Μαρία Παυλόβνα, η αδελφή του, με δάκρυα στα μάτια την παραμονή της πρεμιέρας και μας παρακάλεσε να την αναβάλουμε. […] Όσο ήμαστε στη σκηνή, ακούγαμε μια σιγανή φωνή να λέει μες στην καρδιά μας: Πρέπει να παίξεις καλά, πρέπει να παίξεις καλύτερα κι από καλά, να βοηθήσεις νά ‘χετε, όχι επιτυχία, μα θρίαμβο, γιατί αλλιώς, ο άνθρωπος κι ο συγγραφέας που αγαπάτε, θα πεθάνει και θα τον έχετε σκοτώσει εσείς οι ίδιοι με τα χέρια σας. Δεν θυμάμαι πώς παίξαμε. Τελειώνει η πρώτη πράξη. Σιωπή τάφου στην πλατεία. Μια ηθοποιός λιποθυμάει στη σκηνή. Εγώ δεν μπορώ να κρατηθώ στα πόδια μου απ’ την απελπισία. Άξαφνα, μια βροντή ξεσπάει στην πλατεία. Να, η αυλαία άνοιξε, έκλεισε, και άνοιξε πάλι, και όλο το κοινό μας βλέπει που στεκόμαστε καταμαγεμένοι κι ασάλευτοι σαν μαρμαρωμένοι. Ανοίγει πάλι η αυλαία και ξανακλείνει, ανοίγει και κλείνει, κι εμείς χάσαμε τον νου μας και δεν σκεφτόμαστε πως πρέπει να κάνουμε πια και καμιά υπόκλιση. Κι αρχίζουν τα συγχαρητήρια και τα φιλιά όπως τη Λαμπρή στην Ανάσταση […] Η επιτυχία μεγάλωνε σε κάθε πράξη, ώσπου έφτασε στον θρίαμβο. (Κονσταντίν Στανισλάβσκι, Η ζωή μου στην τέχνη, τόμος Β).

Αυτοβιογραφικά και λογοτεχνικά στοιχεία στον Γλάρο Ο Γλάρος είναι το πιο ετερογενές έργο του Τσέχωφ και, κατά κάποιον τρόπο, το πιο λογοτεχνικό. Γραμμένο μετά τον όρκο του να μην ξαναγράψει για το θέατρο, είναι μια πράξη εκδίκησης. Όχι μόνο παραβαίνει όλους τους παραδοσιακούς κανόνες του θεάτρου, αλλά και επιτίθεται στο επάγγελμα μέσω της ηρωίδας του και του γιου της και εξαντλεί το θέμα των δυο πιθανών προσεγγίσεων, της συντηρητικής και της πειραματικής, στη λογοτεχνία (επομένως και στο θέατρο) μέσω των δυο ανταγωνιστών αντρών, του Τριγκόριν και του Τρέπλιεβ. Ασφαλώς η δυναμική του Γλάρου οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι βρίθει από αυτοβιογραφικές λεπτομέρειες. Ο Τσέχωφ θα έλεγε αργότερα «Πάσχω από μια αρρώστια, την αυτοβιογραφοβία» (επιστολή στον γιατρό Ροσόλυμο τον Οκτώβριο του 1899), αλλά σ’ αυτήν εδώ την περίπτωση δεν παρουσίαζε διόλου τέτοια συμπτώματα. Το πραγματικά κίνητρο για τη συγγραφή και το ανέβασμα του έργου πρέπει να υπήρξε η ανάγκη να βάλει μια βόμβα που θα τίναζε στον αέρα τον κλοιό των προσωπικών του σχέσεων και τις αμφιταλαντεύσεις του λογοτεχνικού κατεστημένου. […] Άλλο ένα κίνητρο για το ανέβασμα του Γλάρου ήταν ίσως η επιθυμία του Τσέχωφ να αποτίσει φόρο τιμής στον Μωπασσάν, που είχε πεθάνει το 1893. Η εναρκτήρια στιχομυθία ανάμεσα στη Μάσα και τον Μεντβεντένκο: «γιατί φοράτε πάντα μαύρα; - Πενθώ για τη ζωή μου», προέρχεται απευθείας από τον Μπελ Αμί του Μω­πασσάν. […] Ο συμβολικός ρόλος των γυναικών στα μαύρα (Μάσα) και των γυναικών στα λευκά (Νίνα Ζαρέτσναγια) είναι παρμένος από τον Μωπασσάν. Ο θάνατος του Μωπασσάν από ανίατη κληρονομική σύφιλη, σε μια ηλικία που κι ο ίδιος ο Τσέχωφ περίμενε πως θα πεθάνει από τη φυματίωση που μάστιζε την οικογένειά του, είχε κάνει τον Τσέχωφ να εκτιμήσει ακόμα περισσότερο τον Γάλλο πρόδρομό του. […]

Οι ρίζες του Γλάρου είναι πολύ βαθιές. Πολλά στοιχεία της φρασεολογίας, ιδίως η απαξιωτική αυτοκριτική του Τριγκόριν απέναντι στον Τουργκένιεφ και τον Τολστόι, ανάγουν ίσως την ιδέα στο 1893, η συνειδητή όμως προετοιμασία του έργου άρχισε αργότερα. Τον Φεβρουάριο του 1894 ο Τσέχωφ ενδιαφέρθηκε για τα Γράμματα από το Παρίσι τον Λούντβιχ Μπαίρνε και σκεφτόταν να γράψει ένα θεατρικό έργο με έναν ήρωα ονόματι Γκίνσελτ, ευνοούμενο των γυναικών και αμήχανο απέναντι στους άντρες – έναν πρόδρομο του Τριγκόριν. Γλάρος (Τσάικα) ήταν ο τίτλος ενός λογοτεχνικού περιοδικού που σχεδίαζαν ο Τσέχωφ και ο Σουβόριν το 1893. […] Το έργο πήρε την τελική του μορφή το φθινόπωρο του 1895. Το κίνητρο ίσως δόθηκε τον Απρίλιο, όταν ο Τσέχωφ ταξινομούσε την αλληλογραφία του και εντυπωσιάστηκε από τη ζωντάνια και το ενδιαφέρον των επιστολών που αντάλλασσε με τον Σουβόριν το 1889, όταν είχαν και οι δυο τους πέσει με τα μούτρα στα θεατρικά. Ο Γλάρος όμως γράφτηκε αμέσως μετά την πρώτη επαφή του Τσέχωφ με τη νέα δραματουργία. Είχε διαβάσει τους Μοναχικούς ανθρώπους του Χάουπτμαν και τον Μικρό Έγιολφ του Ίψεν, και η ηθογραφία του Γλάρου δείχνει την ίδια κατάρρευση των οικογενειακών δεσμών και συμβάσεων όταν αποκαλύπτεται η λανθάνουσα εξάρτηση και αποστροφή. Ας ξεκαθαρίσουμε πρώτα το βιογραφικό στημόνι του Γλάρου, αυτά που κάνει το έργο τόσο εκκεντρικό. Ο λογοτέχνης Τριγκόριν, ο εραστής της ηρωίδας, δεν είναι ασφαλώς ο Τσέχωφ, έχει όμως πολλά κοινά στοιχεία με τον Τσέχωφ ως συγγραφέα και παρωδεί μερικά προσωπικά του γνωρίσματα. Πρώτα-πρώτα, κατατρύχεται κι αυτός από την έμμονη ιδέα ότι ναι μεν θα συγκαταλέγεται στους μείζονες συγγραφείς, αλλά ως κατώτερος του Τουργκένιεφ ή του Τολστόι. Άλλοι –όπως ο αντίζηλός του ο Τρέπλιεβ, ο γιος της Αρκάντινας– βρίσκουν τα κείμενά του καλογραμμένα αλλά κατώτερα από του Τολστόι και του Ζολά. Οι προβλέψεις του Τριγκόριν για τα σχόλια του κό-

19

σμου μετά τον θάνατό του («καλός συγγραφέας, αλλά κατώτερος του Τουργκένιεφ») απηχούν την αυτοαξιολόγηση του Τσέχωφ στα γράμματά του προς τον Σουβόριν το 1892-93. Υπάρχουν και ακόμα μεγαλύτερες ομοιότητες, ιδίως όσον αφορά την επιτακτική ανάγκη να γράφει συνεχώς. Στον πρώτο μεγάλο μονόλογό του μπροστά στη Νίνα, τη νεαρή αγαπημένη του Τρέπλιεβ που τώρα ερωτεύεται τον Τριγκόριν, της λέει: «Έχω κι εγώ την εμμονή μου. Μέρα νύχτα, μέρα νύχτα. Πρέπει να γράψω. Πρέπει να γράψω». Τον Μάρτιο του 1894 ο Τσέχωφ παραπονιόταν στη Λίκα Μιζίνοβα (η σχέση του με την οποία ρίχνει τη σκιά της σε όλο το έργο): «Είμαι δυστυχής... γιατί ούτε στιγμή δεν μπορώ να απαλλαγώ από τη σκέψη ότι πρέπει, έχω υποχρέωση, να γράψω, να γράψω, να γράψω». […] Μολοταύτα, ο Τσέχωφ δεν δανείζει τόσα αυτοβιογραφικά στοιχεία στον Τριγκόριν για να εξομολογηθεί. […] Ο Τριγκόριν είναι η επιτομή της λογοτεχνίας που πλησιάζει στο τέλος της εξέλιξής της, της λογοτεχνίας που αναλύει την πραγματικότητα, τα συναισθήματα και τις αισθήσεις, μιας λογοτεχνίας που είχε φτάσει προ πολλού στο απόγειό της με τον Τολστόι και τον Τουργκένιεφ. Αντίζηλός του, στον έρωτα και στη λογοτεχνία, είναι ο Τρέπλιεβ, ο νεαρός «παρακμιακός». Είναι λάθος να γελάσει κανείς με το εργάκι του Τρέπλιεβ, που παρουσιάζεται στα άλλα πρόσωπα του έργου στην πρώτη πράξη, ενώ η Νίνα, η ερμηνεύτριά του, το θυμάται σχεδόν ολόκληρο στην τέταρτη πράξη. Η μητέρα του Τρέπλιεβ, η Αρκάντινα, το απορρίπτει· η Νίνα το βρίσκει αδιάφορο· ο Τριγκόριν δεν καταλαβαίνει τίποτα. Εντούτοις, από τη στιγμή που η παράσταση του Γλάρου στην Πετρούπολη υιοθέτησε την άποψη της Αρκάντινας, το έργο ήταν καταδικασμένο σε αποτυχία. Ο Τσέχωφ ήθελε τη μυρουδιά του θειαφιού και το φάσμα των παγερών και σατανικών πνευμάτων να πλανιούνται πάνω από την υπόλοιπη πρώτη πράξη. Το έργο του Τρέπλιεβ μπορεί να είναι αποτυχία, μπορεί να είναι ατάλαντο, αλλά νοείται ως σοβαρή απόπειρα να βρεθούν νέες μορφές τέχνης, και νέες σφαίρες για να την υποδεχτούν. Η νεοπλατωνική του ιδέα ότι όλα τα πλάσματα επανέρχονται στην πνευματική κατάσταση της Ψυχής του Κόσμου –κάθε πλάσμα ζωντανό, από τα ψάρια ως τον Μεγαλέξαντρο– κι έπειτα αντιμάχονται το πνεύμα του κακού έμελλε να γίνει κυρίαρχο θέμα του ρωσικού συμβολισμού, τον οποίο ο Τσέχωφ προαναγγέλλει, δεν παρωδεί. Ιδέες σαν του Τρέπλιεβ δεν θα ξαναβρεθούν παρά δέκα χρόνια αργότερα, όταν ο Μπλοκ, με τα δυσοίωνα ποιήματα του Δεύτερου βιβλίου του, αναδημιουργεί την ατμόσφαιρα του Τρέπλιεβ. Το έργο του Τρέπλιεβ έχει τις υφολογικές του ρίζες, τον μυθοπλαστικό του τόνο, στον Μαίτερλινκ, αλλά ο Τσέχωφ δεν τον ειρωνεύεται. Το εργάκι αποτελεί συνονθύλευμα ενός ύφους που του Τσέχωφ του άρεσε και δεν του άρεσε: ακόμα και για την ίδια του την τέχνη θα έλεγε στον Μπούνιν ότι δεν θα επιβίωνε παρά λίγα χρόνια μετά τον θάνατό του· ένιωθε επιτακτική την ανάγκη να βρεθούν νέες φόρμες. Αν οι νέες φόρμες μοιάζουν πιο φτωχές και πιο άκαμπτες από τις παλιές, αυτό είναι υπόθεση των επερχόμενων γενεών.

Donald Rayfield, Understanding Chekhov. A critical study of Chekhov’s prose and drama, The University of Wisconsin Press, 1999. Μετάφραση: Αντιγόνη Φιλιπποπούλου (αναδημοσίευση από το πρόγραμμα Ο Γλάρος, Θέατρο του Νέου Κόσμου, 2002).

20

21

Θέματα και μοτίβα Αν υπάρχει ένα βασικό θέμα στον Γλάρο, είναι ότι ο μεγαλύτερος εχθρός της ανθρωπότητας είναι ο χρόνος, ο αδυσώπητος εχθρός του πάθους και της ελπίδας. Είναι ένα έργο για την ανέλπιδη και χαμένη αγάπη ή επιθυμία. Πολλοί από τους χαρακτήρες αποζητούν την αγάπη από τους άλλους που είτε είναι αδιάφοροι είτε συναισθηματικά δεσμευμένοι και απογοητευμένοι κι αυτοί με τη σειρά τους. Δεν υπάρχουν στο έργο τυχαίες σχέσεις. Αντίθετα, εκτός από το κατάλοιπο και αινιγματικό, κατά κάποιον τρόπο, πάθος που συνδέει την Ιρίνα Αρκάντινα και τον Μπόρις Τριγκόριν, τα πάθη των υπόλοιπων χαρακτήρων, τους κάνουν δυστυχισμένους, αν και κάποιες φορές, [η δυστυχία τους παρουσιάζεται] με κωμική διάθεση.

Αποξένωση και μοναξιά Ένα θέμα που αναπτύχθηκε και να αξιοποιήθηκε στο μεγαλύτερο μέρος της σύγχρονης λογοτεχνίας είναι η ευαισθησία του ατόμου στις έννοιες της απομόνωσης και της αποξένωσης μέσα σε ένα περιβάλλον που είναι κατά βάση βλαβερό για τη συναισθηματική ή ψυχική υγεία του ατόμου. Ο πιο απομονωμένος χαρακτήρας στο έργο του Τσέχωφ είναι ο Κονσταντίν Τρέπλιεβ, ο ασυμβίβαστος και αποξενωμένος καλλιτέχνης, επειδή οι άνθρωποι γύρω του είναι πολύ συμβατικοί ώστε να συμμεριστούν τις απόψεις του σχετικά με την ανάγκη για «νέες φόρμες», αλλά και εξαιτίας της μητέρας του, που αντιμετωπίζει τον γιο της ως έναν δυσάρεστο και θλιβερά μελαγχολικό νεαρό άνδρα, ο οποίος απειλεί τόσο την περιουσία της όσο και τα πιο σημαντικά πράγματα για την ίδια: την καριέρα της και την αφοσίωσή της στον Τριγκόριν. Άλλοι χαρακτήρες, όπως ο Σόριν, υφίστανται μια άλλου είδους απομόνωση. […] [Ο Σόριν] έχει χάσει τον έλεγχο της περιουσίας του αλλά και της ίδιας της ζωής του. Βρίσκεται αποκομμένος από τη ζωή που έχει αξία για τον ίδιο, τη ζωή στην πόλη, και απλώς πλήττει στην εξοχή. Αγάπη και πάθος Η μελαγχολία που αποπνέει Ο Γλάρος γεννιέται από τον πόνο της περιφρονημένης ή μονόπλευρης αγάπης. […] Οι περισσότεροι χαρακτήρες είναι ταυτόχρονα θύματα και θύτες, που προσφέρουν την αγάπη τους σε κάποιον, απορρίπτοντας ταυτόχρονα την αγάπη κάποιου άλλου, όπως συμβαίνει στις τριγωνικές σχέσεις.

Επιτυχία και αποτυχία Στον Γλάρο, όποιος απολαμβάνει κάποιου είδους επιτυχία, αναπόφευκτα αποτυγχάνει σε κάποιον άλλο τομέα. Για παράδειγμα, οι δύο χαρακτήρες που εμφανίζονται ως οι πιο πετυχημένοι είναι η Αρκάντινα και ο Τριγκόριν, μία καταξιωμένη ηθοποιός και ένας διάσημος συγγραφέας. Παρ’ όλα αυτά, και οι δύο φαίνεται να θυσιάζουν κάτι για αυτή τους την επιτυχία. Με τον φόβο ότι θα χάσει την ομορφιά της και θα επηρεαστεί η καριέρα της, η Αρκάντινα ασχολείται μόνο με τον εαυτό της εις βάρος των αναγκών του γιου της Τρέπλιεβ. Ο Τρέπλιεβ απλά την αγνοεί και τη φοβερίζει, σαν να της υπενθυμίζει αυτό που η μητέρα του δεν μπορεί να αντιμετωπίσει: το γεγονός ότι μεγαλώνει. Ταυτόχρονα, ο Τριγκόριν είναι τόσο κουρασμένος από την επιτυχία του που γίνεται κυνικός και ασταθής. Συμπεριφέρεται με άσχημο τρόπο στη Νίνα, εγκαταλείποντάς την, όταν εκείνη θα τον χρειαστεί. Χρόνος Ο βασικός εχθρός στον Γλάρο είναι ο χρόνος. Θα μπορούσε να θεωρηθεί ο μεγάλος ανταγωνιστής του έργου. Είναι αμείλικτος και διαβρωτικός και δεν επουλώνει τις πληγές. Οι συνέπειές του διεισδύουν στις ζωές όλων των ηρώων, και επειδή είναι η θεμελιώδης πραγματικότητα της ζωής, αποτελεί το καθοριστικό στοιχείο του ρεαλισμού του Τσέχωφ. Η πιο καταστροφική επίδρασή του διαφαίνεται στο πέρασμα από την τρίτη στην τέταρτη πράξη, όπου έχουν μεσολαβήσει δύο χρόνια. Τίποτα δεν εξελίχθηκε καλά για τους χαρακτήρες. Ο Σόριν γίνεται γηραιότερος και πιο αδύναμος. Η ομορφιά της Αρκάντινα συνεχίζει να χάνεται. Η καριέρα της Νίνα δεν προχωράει. Ίσως κάποια πράγματα χειροτέρεψαν, ενώ άλλα παρέμειναν όπως ήταν, και η αγάπη, αν δεν έχει προδοθεί, απλώς μαραζώνει στην απελπισία. Ο χρόνος, απλά αδιάλλακτος, δεν λειτουργεί στον Γλάρο προς όφελος κανενός.

Σύμβολα Ο γλάρος Ο γλάρος είναι το πρώτο σύμβολο που χρησιμοποιεί ο Τσέχωφ ως τίτλο σε έργο του, πριν από τον Βυσσινόκηπο, και η σημασία αυτού του συμβόλου μεταβάλλεται καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Ο Τσέχωφ εισάγει το σύμβολο του γλάρου στην πρώτη πράξη, όταν η Νίνα συγκρίνει τον εαυτό της με έναν γλάρο. Ο γλάρος παρουσιάζεται, μέσα από τα λόγια και τις πράξεις του Τρέπλιεβ και του Τριγκόριν, ως ένα αντικείμενο της πνευματικής, συναισθηματικής και καλλιτεχνικής ανάγκης. Και η Νίνα είναι, επίσης, αυτό το αντικείμενο, κάτι που απειλεί την πνευματική της υγεία. Η Νίνα, μετά από τον θάνατο του γλάρου και την αναχώρησή της με τον συγγραφέα, απουσιάζει από τη δράση του έργου. Όταν επιστρέφει τελικά στο τέλος του έργου, παρομοιάζει τον εαυτό της, ακόμα πιο επίμονα και με ακόμα πιο αφηρημένο τρόπο, με γλάρο. Το σύμβολο του γλάρου αλλάζει ως προς την ερμηνεία του από την ελευθερία και την ασφάλεια στην καταστροφή στα χέρια ενός αγαπημένου προσώπου. Ο γλάρος λειτουργεί επίσης και ως ένα μέσο προαναγγελίας: η Νίνα εκπληρώνει την «προφητεία» του Τριγκόριν για την καταστροφή της, ακριβώς όπως και ο γλάρος, και ο Τρέπλιεβ αυτοκτονεί όταν πια εκείνη δεν τον αγαπάει.

Η λίμνη Η λίμνη είναι παρούσα σε κάθε στιγμή του έργου, πέρα από αυτό που βλέπουμε στη σκηνή. Ακόμα κι αν δεν βλέπουμε τη λίμνη, ξέρουμε ότι υπάρχει, επειδή οι χαρακτήρες του Τσέχωφ αναφέρονται συχνά σε αυτήν. Πολλοί από αυτούς πέρασαν μεγάλο μέρος της ζωής τους δίπλα στη λίμνη κατά τη διάρκεια του έργου. Η Νίνα και ο Κονσταντίν, για παράδειγμα, θυμούνται τον καιρό που πέρασαν εκεί, τότε που ήταν ερωτευμένοι. Η λίμνη, στο καθένα από τα μέλη της οικογένειας, συμβολίζει το παρελθόν και τη μνήμη. Οι χαρακτήρες θυμούνται τη λίμνη ως ένα μέρος συνδεδεμένο με ευχάριστα γεγονότα, με εποχές που ένοιωθαν ασφαλείς, χωρίς τις τωρινές τους έγνοιες. […]

Για τον λόγο αυτό, δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι αν αυτά τα γεγονότα συνέβησαν πράγματι, όπως ακριβώς τα θυμούνται οι χαρακτήρες ή αν είναι παραποιημένα, ακριβώς επειδή πρόκειται για αναμνήσεις – στην περίπτωση αυτή η λίμνη λειτουργεί ως σύμβολο της φαντασίωσης. […] Η λίμνη είναι, επίσης, ένας τόπος στον οποίο οι χαρακτήρες, ειδικά οι μεγαλύτερης ηλικίας, αλλά και η Νίνα, συχνά επιστρέφουν. Η πιο άμεσα αναγνωρίσιμη ερμηνεία είναι αυτή ως συμβόλου της φύσης. Πολλοί από τους χαρακτήρες, όπως ο Τριγκόριν, πηγαίνουν στη λίμνη για να βρεθούν κοντά στη φύση. Χρησιμοποιείται, τέλος, ως φόντο στο έργο του Κονσταντίν, επιβεβαιώνοντας την άποψη που αποδίδεται στη φράση του Τριγκόριν: «η λίμνη θα φταίει με τα μάγια της».

Αντόν Παύλοβιτς Τσέχωφ (1860–1904) 1860 Στις 17 Ιανουαρίου γεννιέται ο Αντόν Παύλοβιτς Τσέχωφ στην κωμόπολη Ταγκανρόγκ, στις ακτές της Αζοφικής Θάλασσας. Τρίτος από τα έξι παιδιά του μικροεμπόρου Πάβελ Εγκόροβιτς Τσέχωφ και της Ευγενίας Γιακόβλεβνα.

1867–1868 Φοιτά στο ελληνικό σχολείο για έναν χρόνο, με δάσκαλο τον Νικόλαο Βουτσινά και συνεχίζει τις σπουδές του στο Ρωσικό Γυμνάσιο του Ταγκανρόγκ, δουλεύοντας παράλληλα στο μαγαζί του πατέρα του.

1876 Ο πατέρας του, μετά από οικονομική καταστροφή, καταφεύγει στη Μόσχα μαζί με την οικογένειά του. Ο Τσέχωφ παραμένει στο Ταγκανρόγκ για να τελειώσει το σχολείο.

1879

1886 Αρχίζει τη συνεργασία του με την εφημερίδα Νόβογιε Βρέμια [Νέοι Καιροί ] της Πετρούπολης του Αλεξέι Σουβόριν, ο οποίος θα γίνει εκδότης του και ένας από τους στενότερους φίλους του. Στην εφημερίδα αυτή δημοσιεύεται το διήγημα Παννυχίδα, με την υπογραφή Αντόν Τσέχωφ. Κυκλοφορεί η δεύτερη συλλογή διηγημάτων του, Τα ποικιλόχρωμα διηγήματα, όπου περιλαμβάνεται και ο σατιρικός μονόλογος Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού [πρώτη γραφή].

1887 Δημοσιεύεται το μονόπρακτο Το κύκνειο άσμα. Ολοκληρώνει το τετράπρακτο θεατρικό έργο Ιβάνωφ, το οποίο παίζεται για πρώτη φορά στις 19 Νοεμβρίου στο θέατρο Κορχ, στη Μόσχα, χωρίς επιτυχία.

1888 Πρεμιέρα της μονόπρακτης κωμωδί-

Τελειώνοντας το γυμνάσιο μετακομίζει κι αυτός στη Μόσχα και εγγράφεται στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας.

ας Η αρκούδα στο θέατρο Κορχ. Θερμή υποδοχή της νουβέλας του Η στέπα. Του απονέμεται το βραβείο Πούσκιν για τη συλλογή διηγημάτων Το σούρουπο.

1880 Τα πρώτα του έργα αρχίζουν να δημο-

1889 Μεγάλη επιτυχία του Ιβάνωφ, ύστερα από ριζικές αλλαγές, στο θέατρο Αλεξάντρισκι της Πετρούπολης. Δημοσιεύεται η μονόπρακτη κωμωδία Πρόταση γάμου. Στο θέατρο της Μ. Αμπράνοβα της Μόσχας ανεβαίνει το έργο Το στοιχειό του δάσους [προσχέδιο του Θείου Βάνια] που επικρίθηκε βίαια. Την ίδια χρονιά πεθαίνει ο αδελφός του Νικολάι από φυματίωση.

1884 Τελειώνει την Ιατρική και αρχίζει να εργάζεται ως γιατρός στο αγροτικό νοσοκομείο του Τσίκινο στο Βοσκρεσένσκ. Παράλληλα κυκλοφορεί η πρώτη συλλογή διηγημάτων του με τίτλο Τα παραμύθια της Μελπομένης. Εμφανίζονται τα πρώτα συμπτώματα της φυματίωσης.

1890 Παίζεται η μονόπρακτη κωμωδία Ο γάμος. Ξεκινά ένα μεγάλο ταξίδι στο νησί Σαχαλίνη του Β. Ειρηνικού δια μέσου της Σιβηρίας, προκειμένου να μελετήσει τις απάνθρωπες συνθήκες διαβίωσης των κρατουμένων. Τα αποτελέσματα της έρευνάς του δημοσιεύονται το 1893 στο περιοδικό Ρούσκαγια Μισλ [Ρωσική σκέψη].

σιεύονται σε χιουμοριστικά περιοδικά, με το ψευδώνυμο Αντόσια Τσεχοντέ, Ο άνθρωπος χωρίς σπλήνα, Γιατρός χωρίς ασθενείς, Δον Αντόνιο κλπ. Πιθανότατα τη χρονιά αυτή γράφει ένα τετράπρακτο δράμα, που βρέθηκε άτιτλο, και θα δημοσιευτεί με τον τίτλο Πλατόνωφ.

1885 Γράφει τη «δραματική σπουδή» Στη δημοσιά που απαγορεύτηκε από τη λογοκρισία και τυπώθηκε μετά τον θάνατό του.

24

1891 Γράφει τη μονόπρακτη κωμωδία Η επέτειος.

1892 Μετακομίζει με την οικογένειά του σε ένα κτήμα στο Μελίχοβο, νότια της Μόσχας. Ως γιατρός, αγωνίζεται για την καταπολέμηση της επιδημίας χολέρας που ξεσπά στην Κεντρική Ρωσία. Σταματά τη συνεργασία του με τη Νόβογιε Βρέμια.

1895 Κυκλοφορεί σε βιβλίο Η νήσος Σαχαλίνη. Ολοκληρώνει την τετράπρακτη «κωμωδία» –κατά τον ίδιο– Ο γλάρος.

1896 Καταστροφική πρεμιέρα του Γλάρου στο θέατρο Αλεξάντρινσκι της Πετρούπολης στις 17 Οκτωβρίου. Την ίδια χρονιά ολοκληρώνει τον Θείο Βάνια που αποτελεί ριζική αναθεώρηση του έργου Το στοιχειό του δάσους, που είχε παιχτεί το 1889.

1897 Κυκλοφορούν σε τόμο τα θεατρικά

του έργα Η αρκούδα, Πρόταση γάμου, Ιβάνοφ, Ο γλάρος και Θείος Βάνιας. Σημειώνεται απότομη επιδείνωση της υγείας του και ο συγγραφέας νοσηλεύεται σε κλινική της Μόσχας. Έρχεται σε ρήξη με τον εκδότη και φίλο του, Σουβόριν.

1898 Ιδρύεται το Θέατρο Τέχνης της Μό-

σχας, όπου ανεβαίνει Ο γλάρος σε σκηνοθεσία Στανισλάφσκι και Νεμιρόβιτς Ντάντσενκο με τεράστια επιτυχία. Στις δοκιμές του έργου γνωρίζεται με την ηθοποιό Όλγα Λεονάρντοβνα Κνίπερ.

1899

Μετακομίζει με την οικογένειά του στη Γιάλτα και ξεκινά η φιλία του με τον Μαξίμ Γκόρκι. Πηγαίνει συχνά στη Μόσχα για να συναντά την Όλγα Κνίπερ. Στις 26 Οκτωβρίου παρουσιάζεται ο Θείος Βάνιας στο Θεάτρο Τέχνης. Η παράσταση αναγνωρίζεται ως ένας ακόμη θρίαμβος του Τσέχωφ.

1900 Εκλέγεται επίτιμο μέλος του Φιλολογικού Τμήματος της Ακαδημίας Επιστημών. Την ίδια χρονιά γράφει τις Τρεις αδελφές.

1901 Στις 11 [31] Ιανουαρίου γίνεται η πρεμιέρα του έργου Τρεις αδελφές από το Θέατρο Τέχνης. Την ίδια χρονιά παντρεύεται κρυφά στη Μόσχα την Όλγα Κνίπερ και πηγαίνουν μαζί στην περιοχή της Ουφά για να νοσηλευτεί ο συγγραφέας σε σανατόριο, έπειτα από την επιδείνωση της υγείας του.

1902 Παραιτείται από τον τίτλο του επίτιμου μέλους της Ακαδημίας σε ένδειξη διαμαρτυρίας, μετά την ακύρωση της εκλογής του Μ. Γκόρκι ως επίτιμου ακαδημαϊκού, ύστερα από επέμβαση του τσάρου Νικολάου Β΄. Νέο ανέβασμα και μεγάλη επιτυχία του Γλάρου στο θέατρο Αλεξάντρινσκι της Πετρούπολης.

1903 Περνά τον χειμώνα στη Μόσχα, έπειτα από συμβουλή των γιατρών. Ολοκληρώνει τον Βυσσινόκηπο και στέλνει το έργο στο Θέατρο Τέχνης. Στον τόμο με τα θεατρικά του έργα προστίθεται και ο κωμικός μονόλογος Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού [τελική γραφή].

1904 Στις 17 Ιανουαρίου γίνεται η πρεμιέρα του Βυσσινόκηπου και αποθεώνεται από το κοινό. Στις 2 Ιουλίου αφήνει την τελευταία του πνοή, στη γερμανική λουτρόπολη του Μπαντενβάιλερ σε ηλικία 44 ετών, έπειτα από καρδιακή προσβολή. Η σωρός του μεταφέρεται και θάβεται στη Μόσχα στις 9 Ιουλίου, στο νεκροταφείο της μονής Νοβοντέβιτσι.

Πηγές: 1. Γιάννης Κριτικός «Χρονολόγιο», περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 169, 3.6.1987.

2. Σοφία Λαφφίτ, «Χρονολογίες», στο: Ο Τσέχωφ – Από τη ζωή και το έργο του, Δίφρος, Αθήνα 1960.

3. Πρόγραμμα παράστασης Ιβάνοφ, ΚΘΒΕ, 2005.

4. Παγκόσμιο βιογραφικό λεξικό, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1993.

1964-1965

Ο Γλάρος στο ΚΘΒΕ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1964-1965

ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1984-1985

Μετάφραση: Αθηνά Σαραντίδη, Σκηνοθεσία: Πέλος Κατσέλης, Σκηνικά-Κοστούμια: Νίκος Σαχίνης.

Μετάφραση: Ξένια Καλογεροπούλου, Σκηνοθεσία: Διαγόρας Χρονόπουλος, Σκηνικά: Γιώργος Ζιάκας, Κοστούμια: Ιωάννα Μανωλεδάκη, Μουσική: Ηρακλής Πασχαλίδης, Βοηθός σκηνοθέτη: Θανάσης Παπαδημητρίου, Βοηθός ενδυματολόγου: Μένη Τριανταφυλλίδη.

Πρώτη παράσταση: 11 Μαρτίου 1965 Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών

Διανομή: Αλέκα Παΐζη (ΕΙΡΗΝΗ ΝΙΚΟΛΑΓΙΕΒΝΑ ΑΡΚΑΝΤΙΝΑ), Νικήτας Τσακίρογλου (ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΑΒΡΙΗΛΟΒΙΤΣ ΤΡΕΠΛΕΦ), Ιάκωβος Ψαρράς (ΠΕΤΡΟΣ ΝΙΚΟΛΑΓΙΕΒΙΤΣ ΣΟΡΙΝ), Κατερίνα Βασιλάκου (ΝΙΝΑ ΝΙΚΟΛΑΓΙΕΒΝΑ ΣΕΡΕΤΣΝΑΓΙΑ), Γιώργος Βλαχόπουλος (ΗΛΙΑΣ ΑΘΑΝΑΣΙΕΒΙΤΣ ΣΑΜΡΑΓΙΕΦ), Μιράντα Οικονομίδου (ΠΟΛΙΝΑ ΑΝΤΡΕΓΙΕΒΝΑ), Κλειώ Νικολάου (ΜΑΣΑ), Ανδρέας Ζησιμάτος (ΒΟΡΙΣ ΑΛΕΞΕΓΙΕΒΙΤΣ ΤΡΙΓΚΟΡΙΝ), Δημήτρης Βεάκης (ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΣΕΡΓΚΕΪΤΣ ΝΤΟΡΝ), Αλέκος Πέτσος / Δημήτρης Βάγιας (ΣΥΜΕΩΝ ΣΥΜΕΩΝΟΒΙΤΣ ΜΕΝΤΒΕΝΤΕΓΚΟ), Μιχάλης Ρωμανός (ΓΙΑΚΩΒΟΣ), Ιάκωβος Λεβισιάνος (ΜΑΓΕΙΡΑΣ), Σμαρώ Γαϊτανίδου (ΥΠΗΡΕΤΡΙΑ). Η παράσταση περιόδευσε από τις 3 Απριλίου έως τις 29 Μαΐου 1965. Στις παραστάσεις την περιοδείας τον ρόλο της Αρκάντινα ερμήνευσε η Θάλεια Καλλιγά.

26

Πρώτη Παράσταση: 2 Μαρτίου 1985 Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών

Διανομή: Σμάραγδος Κλεοβούλου (ΣΕΜΙΟΝ ΣΕΜΙΟΝΟΒΙΤΣ ΜΕΝΤΒΕΝΤΕΓΚΟ), Ιφιγένεια Δεληγιαννίδη / Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη (ΜΑΣΑ), Δημήτρης Βάγιας (ΠΙΟΤΡ ΝΙΚΟΛΑΓΙΕΒΙΤΣ ΣΟΡΙΝ), Νίκος Σεργιανόπουλος (ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝ ΓΑΒΡΙΛΟΒΙΤΣ ΤΡΕΠΛΕΦ), Φιλαρέτη Κομνηνού / Δήμητρα Παπαχρήστου (ΝΙΝΑ ΜΙΧΑΗΛΟΒΝΑ ΖΑΡΕΤΣΝΑΓΙΑ), Κώστας Ματσακάς (ΕΒΓΚΕΝΙ ΣΕΡΓΚΕΪΤΣ ΝΤΟΡΝ), Ελεάνα Απέργη / Γιάννα Κούρου (ΠΩΛΙΝΑ ΑΝΤΡΕΓΙΕΒΝΑ), Στέλιος Καππάτος (ΗΛΙΑ ΑΦΑΝΑΣΙΕΒΙΤΣ ΣΑΜΡΑΓΙΕΦ), Αλεξάνδρα Λαδικού (ΕΙΡΗΝΑ ΝΙΚΟΛΑΓΙΕΒΝΑ ΑΡΚΑΝΤΙΝΑ), Δημήτρης Καρέλλης (ΜΠΟΡΙΣ ΑΛΕΞΕΓΙΕΒΙΤΣ ΤΡΙΓΚΟΡΙΝ), Θανάσης Παπαδημητρίου (ΓΙΑΚΩΒ), Γιάννης Καισαρίδης (ΜΟΥΖΙΚΟΣ), Βασίλης Βασιλόπουλος (ΜΑΓΕΙΡΑΣ), Βίκυ Κανάκη (ΓΡΙΑ), Αναστασία Κουμίδου (ΚΑΜΑΡΙΕΡΑ). Συμμετείχαν οι μουσικοί: Ρούλα Μανισσάνου (τραγούδι), Μίλτος Μουμουλίδης (κλαρινέτο), Νίκος Καλπαξίδης (όμποε), Βαγγέλης Μπαλτάς (τρομπόνι), Κώστας Βόμβολος (ακορντεόν), Βασίλης Βέτσος (κιθάρα), Μιχάλης Σιγανίδης (κοντραμπάσο), Ηρακλής Πασχαλίδης (πιάνο).

1984-1985

2007-2008

ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 2007-2008

Πρώτη Παράσταση: 30 Νοεμβρίου 2007 Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών Μετάφραση: Ξένια Καλογεροπούλου, Σκηνοθεσία: Πέτρος Ζηβανός, Σκηνικά: Λίλα Καρακώστα, Κοστούμια: Ντόρα Λελούδα, Μουσική: Γιώργος Χούχος, Φωτισμοί: Γιάννης Δρακουλαράκος, Βοηθός σκηνοθέτη: Σουζάνα Ιωαννίδου, Βοηθός σκηνογράφου: Νατάσα Ζηβανού, Βοηθός ενδυματολόγου: Δανάη Πανά. Διανομή: Κατερίνα Γιαμαλή (ΠΩΛΙΝΑ ΑΝΤΡΕΓΙΕΒΝΑ), Ιφιγένεια Δεληγιαννίδη (ΙΡΙΝΑ ΝΙΚΟΛΑΓΙΕΒΝΑ ΑΡΚΑΝΤΙΝΑ), Γιάννης Ζαβραδινός (ΕΒΓΚΕΝΙ ΣΕΡΓΚΙΕΓΙΕΒΙΤΣ ΝΤΟΡΝ), Γιώργος Καύκας (ΣΕΜΙΟΝ ΣΕΜΙΟΝΟΒΙΤΣ ΜΕΝΤΒΕΝΤΕΚΟ), Πέρης Μιχαηλίδης (ΜΠΟΡΙΣ ΑΛΕΞΕΓΙΕΒΙΤΣ ΤΡΙΓΚΟΡΙΝ), Ευθύμης Παππάς (ΚΟΣΤΑΝΤΙΝ ΓΑΒΡΙΛΟΒΙΤΣ ΤΡΕΜΠΛΙΕΦ), Ερατώ Πίσση (ΝΙΝΑ ΜΙΧΑΗΛΟΒΑ ΖΑΡΕΤΣΝΑΓΙΑ), Εύη Σαρμή (ΜΑΣΑ), Βασίλης Σπυρόπουλος (ΙΛΙΑ ΑΦΑΝΑΣΙΕΒΙΤΣ ΣΑΜΡΑΓΙΕΦ), Γιώργος Σφυρίδης (ΠΙΟΤΡ ΝΙΚΟΛΑΓΙΕΒΙΤΣ ΣΟΡΙΝ). Συμμετείχαν επίσης: Κωνσταντίνος Βουρλιώτης (ΓΙΑΚΟΦ), Χρύσα Τουμανίδου (ΜΑΓΕΙΡΙΣΣΑ). Συμμετείχε ο μουσικός: Θάνος Μυστακίδης (ακορντεόν).

Πηγή: Αρχείο ΚΘΒΕ

28

Φωτογραφίες: Κώστας Αμοιρίδης Επιμέλεια ύλης-μεταφράσεις: Αιμιλία Καρακόκκινου

ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ ΜΗΧΑΝΙΚΟΙ ΣΚΗΝΗΣ Αλέξανδρος Αυγερινός Ηλίας Παπαλεξανδρίδης ΧΕΙΡΙΣΤΗΣ ΚΟΝΣΟΛΑΣ ΦΩΤΙΣΜΟΥ Ευστάθιος Φρούσσος ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΟΣ ΣΚΗΝΗΣ Σαράντης Ζουρντάς ΧΕΙΡΙΣΤΗΣ ΚΟΝΣΟΛΑΣ ΗΧΟΥ Μάριος Ταμηλόπουλος ΦΡΟΝΤΙΣΤΕΣ Νίκος Συμεωνίδης Θεόδωρος Παρασκευόπουλος ΕΝΔΥΤΡΙΕΣ Κωνσταντίνα Μαντζούκα Μαρίνα Κραχμάλ

ΤΜΗΜΑ ΣΚΗΝΩΝ & ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ Προϊστάμενος Στέλιος Τζολόπουλος ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊσταμένη Ιωάννα Καρτάση ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊστάμενος Μιχάλης Χώρης ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ Προϊσταμένη Ελπίδα Βιάννη ΓΡΑΦΕΙΟ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ & ΠΕΡΙΟΔΕΙΩΝ Συντονίστρια Βούλα Γεωργιάδου

ΚΑΤΑΣΚΕΥΈΣ ΣΚΗΝΙΚΏΝ & ΚΟΣΤΟΥΜΙΏΝ Εργαστήρια ΚΘΒΕ

ΥΠΕΎΘΥΝΟI ΧΩΡΟΥ Δημήτρης Καβέλης Γιώργος Κασσάρας

Τα κείμενα των σελίδων 16, 22-23 προέρχοναται από τις παρακάτω πηγές: 1. Rose Whyman, “Suicide and survival”, στο: Anton Chekhov, Routledge Modern and Contemporary Dramatists, Routledge, Λονδίνο, Νέα Υόρκη 2011.

2. https://vishwanathbite.wordpress.com/2013/09/11/the-seagull-by-anton-chekhov 3. Elizabeth Thomason επιμ., “The Seagull” στο: A Study Guide from Gale’s “Drama for Students”, τ.

12, Gale Group Inc, 2001.

4. William Landon, Symbolism in The Seagull, Goodman Theatre’s Education and Community Engagement Department, στο: http://education.goodmantheatre.org

Σ Α Τ Ν Ώ Ν Α Λ Π Ο ΑΠ ΟΙΝΌ ΤΟ Κ

ική η πολιτ γων των έρ λα Βόγκελ της Πάο

ΚΡΑΤΙΚΌ ΘΈΑΤΡΟ ΒΟΡΕΊΟΥ ΕΛΛΆΔΟΣ Εθνικής Αμύνης 2, 546 21, Θεσσαλονίκη T. 2315 200 000 E. info@ntng.gr www.ntng.gr

Θεατρική περίοδος 2014-2015 Αρ. δελτίου 671 (266) Επιμέλεια έκδοσης Γραφείο Εκδόσεων Τμήμα Εκδόσεων & Δημοσίων Σχέσεων

Ευχαριστούμε θερμά το Πολεμικό Μουσείο Θεσσαλονίκης για την ευγενική παραχώρηση φροντιστηριακού υλικού.

ΧΟΡΗΓΟΊ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΊΑΣ

ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΉΡΙΞΗ

ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΗΣ ΤΑΧΥΔΡΟΜΙΚΩΝ ΥΠΗΡΕΣΙΩΝ