Παράνομη οδήγηση | How I learned to Drive

ΠΆΟΛΑ ΒΌΓΚΕΛ E

TO DRIV EARNED L I W O H Vogel

by Paula

ΘΕΑΤΡΙΚΉ ΠΕΡΊΟΔΟΣ 2014-2015

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΌ ΣΥΜΒΟΎΛΙΟ ΠΡΌΕΔΡΟΣ Μένη Λυσαρίδου

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΌΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΉΣ Γιάννης Βούρος

ΑΝΤΙΠΡΌΕΔΡΟΣ Φίλιππος Γράψας

ΑΝΑΠΛΗΡΩΤΡΙΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗΣ Άννα Σινιώρη

ΜΈΛΗ Δημήτρης Χαλκιάς Γιώργος Κιουρτσίδης Σπύρος Μπιμπίλας Γρηγόρης Βαλτινός Γιάννης Χρυσούλης

Το ΚΘΒΕ εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού, Παιδείας & Θρησκευμάτων. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.

ΠΆΟΛΑ ΒΌΓΚΕΛ E

TO DRIV EARNED HOW I L Vogel

by Paula

Ημερομηνία πρώτης παράστασης Σάββατο 28 Φεβρουαρίου 2015

ΝΈΟ ΥΠΕΡΏΟ ΕΜΣ

ΠΆΟΛΑ ΒΌΓΚΕΛ TO EARNED HOW I L Vogel

by Paula

DRIVE

Μετάφραση Κωνσταντίνος Αρβανιτάκης Σκηνοθεσία-Δραματουργική επεξεργασία Άσπα Καλλιάνη Σκηνικά-Κοστούμια-Backgrounds-Προβολές Γιώργος Γεωργίου Μουσική Γιώργος Μελισσινός Φωτισμοί Φίλιππος Κουτσαφτής Βοηθός σκηνοθέτη Ελένη Αναστασίου Βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου: Ελίνα Ευταξία Οργάνωση παραγωγής Μarleen Verschuuren

Διανομή με αλφαβητική σειρά Πεκ Σταύρος Ζαλμάς Θεία Μαίρη/ Κάθυ/ Χορός Δώρα Θωμοπούλου Μικρό Νεφέλη Κουρή Μητέρα/ Σάλλυ/ Χορός Εύη Σαρμή Παππούς/ Γιαγιά/ Χορός/ Ομαδάρχης Βασίλης Σεϊμένης Μικρός Πεκ/ Σερβιτόρος/ Tζερόουμ/ Θάνος Φερετζέλης Γκρεγκ/ Χορός Το τραγούδι “These Boots Are Made for Walking” ερμηνεύει η 14χρονη Ιφιγένεια Μελισσινού.

Μεταξύ α΄ & β΄ μέρους διάλειμμα 10΄

Ω ΜΑ ΣΗΜΕΊ Έ ΤΗ Θ ΣΚΗΝΟ

Τα Μαγικά Παιδιά Πρώτη μέρα στο σχολείο. Κάποια παιδιά φτιάχνουν μια ομάδα παιχνιδιού με αυστηρούς και αυθαίρετους κανόνες. Όποιος δεν υπακούει ή δεν ταιριάζει τον διώχνουν. Μέσα στα πρώτα λεπτά του παιχνιδιού βρέθηκα πίσω από ένα δέντρο να γράφω τα μυστικά μου σε ένα τετράδιο (με το ύφος «κάνω κάτι πολύ σημαντικό, μην με διακόπτετε»), ώστε να κρύψω την ντροπή μου που διώχτηκα από την ομάδα όπως και τη βεβαιότητά μου ότι δεν είμαι φυσιολογική. Νομίζω κρύφτηκα ή εκδιώχτηκα πίσω από εκείνο το δέντρο τη μισή μου ζωή. Γέμισα πολλά τετράδια, τόσα ώστε κάποιες φορές να με πείθω ότι «κάνω κάτι πολύ σημαντικό, μην με διακόπτετε». Ήμουν τόσο απορροφημένη από το τέλειο κόλπο μου που ξέχασα να κοιτάξω πίσω απ’ τα άλλα δέντρα. Αργότερα έμαθα πως κάθε ένα από αυτά είχε από πίσω του κι ένα κρυμμένο μαγικό παιδί. Άλλο σκάλιζε το χώμα με κουτάλια, άλλο ζωγράφιζε, άλλο έκανε πολλαπλασιασμούς, άλλοι αργότερα μιλούσαν στο κινητό ενώ κατάπιναν το χωρίς παρέα φαγητό τους, ξυπνούσαν ένα πρωί δίπλα σε κάποιον που τελικά δεν αγαπούσαν, έβγαζαν βόλτα τον σκύλο του νεκρού συντρόφου τους, άνοιγαν το ψυγείο τους ψάχνοντας για αγάπη, ομολογούσαν τις σεξουαλικές τους επιθυμίες μόνο με ψευδώνυμο στον κυβερνοχώρο, κουβαλούσαν μυστικά πιο βαριά από την αλήθεια. Με πιο βαρύ το μυστικό ότι δεν είναι «φυσιολογικοί».

Είμαι σίγουρη ότι η Πάολα Βόγκελ ήταν σε κάποιο διπλανό δέντρο όταν έγραφε αυτό το έργο. Και μας δάνεισε το δικό της κουτάλι για να σκάψουμε στα δικά μας μυστικά, όσο πιο βαθειά αντέχουμε. Και να τα μοιραστούμε. Ίσως, όταν δεν έχεις κάπου να μοιραστείς το μυστικό σου, να γίνεσαι το μυστικό σου. Και αυτό είναι επικίνδυνο, γιατί στον πρώτο άνθρωπο που θα έρθει για να σε σώσει από το δέντρο θα του παραδοθείς. Μα όταν δώσεις σε έναν και μόνο άνθρωπο τη δύναμη για να σε σώσει, του δίνεις ταυτόχρονα και όλους τους τρόπους για να σε καταστρέψει. Ακόμα δεν τα πάω καλά με τις ομάδες. Όταν μπαίνω σε κάποια ψάχνω ανήσυχα με το βλέμμα μου για το πιο κοντινό δέντρο. Δεν μπορούμε να αλλάξουμε το παρελθόν μας, τα τραύματα θα είναι πάντα εκεί. Μπορούμε όμως να αλλάξουμε τον τρόπο που φερόμαστε στο κάθε τώρα μας. Να φτιάξουμε τώρα οικογένειες όπου το μυστικό δεν θα έχει μεγάλη αξία χρήσης. Να κοιτάξουμε τώρα πίσω από τα δέντρα με μάτια πιο γενναία. Να βρούμε τώρα τρόπους ώστε τα τραύματα να γίνουν θαύματα. Το δικό μου θαύμα ξεκίνησε πριν μερικά χρόνια, όταν βρήκα το μαγικό σφύριγμα. Με αυτό το σφύριγμα βγαίνουμε για λίγο κάποια παιδιά από τα δέντρα μας και φτιάχνουμε μαζί κάθε φορά και από μια ιστορία, ένα δεντρόσπιτο, μια παράσταση. Η παράσταση αυτή είναι αφιερωμένη στα παιδιά της ομάδας μου που ένωσαν τις διαφορετικότητές τους, στον Νίκο Βεργίτση που μου έδωσε το αντίδοτο στην άδικη ενοχή, στον Γιάννη Βούρο που σφύριξε πρώτος γι’ ακόμη μια φορά, όλοι τους Μαγικά Παιδιά που ήρθαν με τα κουτάλια τους να σκάψουμε μαζί. Άσπα Καλλιάνη

Το έργο μου μιλάει για τα δώρα που λαμβάνουμε από τους ανθρώπους που μας πληγώνουν. Πάολα Βόγκελ

Η Μ Ο Ν ΠΑΡΆΉΓΗΣΗ ΟΔ

Το How I Learned to Drive (Παράνομη οδήγηση, 1997), είναι έργο που καταπιάνεται με την παιδική κακοποίηση και την παιδοφιλία. Η Βόγκελ έχει την τάση όταν γράφει για ένα αμφιλεγόμενο θέμα να κρατά μια ουδέτερη στάση, έτσι ώστε να φαίνονται ισοδύναμα και οι δύο πλευρές του θέματος. Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια ερωτική ιστορία, «η οποία δεν βρίσκει την πλήρωσή της στη σεξουαλική πράξη αλλά στη θυσία», όπως λέει ο Bigsby. Είναι μια ιστορία που αντικατοπτρίζει τον αγώνα μιας Αμερικής η οποία προσπαθεί να συντηρήσει μέρος της αθωότητάς της, το ενδιαφέρον της για την οικογένεια και τις αξίες της, την ίδια στιγμή που τροφοδοτεί τον κόσμο με εικόνες που οδηγούν αλλού, εικόνες με cheer leaders, εικόνες από καλλιστεία, από ερωτικές ταινίες και ξελογιάστρες διαφημίσεις, λες και το σεξ είναι η γλώσσα που κάποιος οφείλει να γνωρίζει πολύ καλά και όσο γίνεται πιο νωρίς ώστε να επιβιώσει (Bigsby 1999: 318-20). Πώς να αξιολογήσει κανείς τις ηθικές παραμέτρους σε ιστορίες τύπου Λολίτας,

8

διερωτάται η συγγραφέας, όταν όλα τριγύρω προβάλλουν το διαμετρικά αντίθετο; Μέσα σε αυτό το ιδεολογικό πλαίσιο κινούνται οι δύο χαρακτήρες της ιστορίας, ο σαραντάρης Peck και η κατά πολύ νεότερή του Li’l Bit, η οποία μας ταξιδεύει πίσω στα παιδικά και νεανικά της χρόνια κοντά στη Βαλτιμόρη τη δεκαετία του 1960, Τότε που είχε αρχίσει να παίρνει μαθήματα οδήγησης, τα οποία στην πορεία μετατρέπονται σε ένα είδος μεταφοράς που παραπέμπει σε ένα ταξίδι πραγματικό –αυτή όντως μαθαίνει πώς να οδηγεί– και σε ένα ταξίδι βιολογικό, στη διάρκεια του

Η συγγραφέας αφήνει να φανεί ο πολυσύνθετος χαρακτήρας των ανθρώπινων συναισθημάτων, καθώς επίσης και το παιχνίδι της δύναμης που παίρνει διάφορες μορφές μέσα σε αυτή τη σχέση, όπως και σε πολλές άλλες.

οποίου η Li’l Bit μεγαλώνει και από παιδί γίνεται γυναίκα, όπως και σε ένα συμβολικό ταξίδι που δείχνει την ψυχολογική, συναισθηματική και πνευματική αλλαγή που βιώνει η Li’l Bit. Όλες αυτές οι αλλαγές επιβλέπονται από τον θείο Peck, ο οποίος όχι μόνο της μαθαίνει πώς να οδηγεί, αλλά γίνεται και ο μέντοράς της επί παντός επιστητού. Αυτός την εισάγει στο σεξ. Στο τέλος αυτός της μαθαίνει πράγματα και για την αγάπη. Στην ουσία, το έργο είναι μια ιστορία αγάπης, όμως με τον τρόπο που τη χειρίζεται η συγγραφέας αφήνει να φανεί ο πολυσύνθετος χαρακτήρας των ανθρώπινων συναισθημάτων καθώς επίσης και το παιχνίδι της δύναμης που παίρνει διάφορες μορφές μέσα σε αυτή τη σχέση, όπως και σε πολλές άλλες. Το πλέον ενδιαφέρον με την αμφίσημη στάση της συγγραφέως είναι ότι προκαλεί τον δέκτη να επανεξετάσει τις δικές του, υποτίθεται σταθερές, ιδέες και προκαταλήψεις. Η ίδια υποστηρίζει ότι δεν βλέπει αυτή τη σχέση (ανάμεσα στη Li’l Bit και τον Peck) ως δείγμα κακοποίησης. Πιο πολύ είναι μια σχέση που δείχνει τι «σημαίνει να ωριμάζει κανείς σε αυτή την κουλτούρα, όπου υπάρχουν ιστορίες πολύ πιο ακραίες, πολύ χειρότερες από αυτή. Ήθελα να τσεκάρω τα όρια εκείνου που θεωρούμε ηθική συμπεριφορά· και αυτά τα όρια διαρκώς μεταβάλλονται» (Evans 1998: 10). Αυτό ακριβώς προβάλλει και στο έργο της: τα όρια της αμοιβαιότητας και οι ιεραρχίες

στο παιχνίδι της δύναμης που διαρκώς μετακινούνται και μαζί με αυτά μετακινούνται και οι «συμμαχίες» των δεκτών. Τη μια στιγμή κατακρίνουμε τον Peck, κάποια άλλη στιγμή η κριτική μας κατευθύνεται περισσότερο προς τη Li’l Bit. Η συγγραφέας διατείνεται ότι δεν υπάρχουν θύματα σε αυτό το έργο.

Το πλέον ενδιαφέρον με την αμφίσημη στάση της συγγραφέως είναι ότι προκαλεί τον δέκτη να επανεξετάσει τις δικές του, υποτίθεται σταθερές, ιδέες και προκαταλήψεις.

Σε μια συνέντευξή της στον Arthur Holmberg και στην παρατήρηση του τελευταίου ότι το Παράνομη οδήγηση «είναι ένα έργο που δείχνει με τρόπο σοκαριστικό πώς μας πληγώνουν άτομα που μας αγαπούν» η Βόγκελ ανταπαντά ως εξής: «Θα το αντέστρεφα αυτό. Θα έλεγα ότι μπορούμε να εισπράξουμε μεγάλη αγάπη από κόσμο που μας κάνει κακό» (Samuels & Axelrod 1999). Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο, Κοινωνία, Έθνος. Από την «Αμερική» στις Ηνωμένες Πολιτείες, τμ. Β’, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2010, σσ.

339-341.

9

Για τη Βόγκελ, η ουσία του έργου δεν βρίσκεται απλά στο στοιχείο της σχέσης αλλά στη σημασία αυτής της σχέσης. Όπως εξηγεί: «μου φαίνεται ότι το μοναδικό πράγμα που παραλείπεται όταν μιλάμε για τραυματική εμπειρία είναι η ευθύνη του θύματος να δει κατάματα την εμπειρία του και έπειτα να προχωρήσει. Αυτό είναι το ταξίδι του έργου».

Πριν μου πεις οτιδήποτε, αγκάλιασέ αγκάλιασε με. Γιατί μερικές φορές το κορμί γνωρίζει πράγματα που το μυαλό δεν μπορεί να ακούσει.

Η Μ Ο Ν ΠΑΡΆΉΓΗΣΗ ΟΔ

Η Παράνομη οδήγηση δεν είναι απλά ένα έργο για την ψυχοπαθολογία της κακοποίησης. Για τη Βόγκελ, το έργο ασχολείται με πολύ περισσότερα θέματα, από το να λειτουργήσει μόνο ως μια προειδοποίηση σήμερα για αυτό το ευαίσθητο θέμα. Ενδιαφέρεται για την ψυχολογία και των δύο χαρακτήρων, για τις ξεχωριστές τους, και, περιστασιακά, τις αμοιβαίες ανάγκες τους, για την καταστροφική και θεραπευτική φύση της αγάπης, για την αντοχή και την απόγνωση που καθορίζουν οι δράσεις τους.

To θεατρικό εύρημα είναι ότι η Βόγκελ μάς κινεί πίσω στον χρόνο, με παλινδρόμηση των ηλικιών των δύο χαρακτήρων, μέχρι να «διασχίσουν μια γραμμή», και αυτό που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν κατανοητό, ακόμη και αποδεκτό, μετατρέπεται σε κάτι άλλο. Αλλά μέχρι αυτό το σημείο οι συμπεριφορές των δύο χαρακτήρων έχουν ήδη σχηματιστεί. […] Η ζωή της Li’l Bit είναι θλιβερή. Ζει σε έναν κόσμο που δεν έχει τίποτα να της προσφέρει και σε μια οικογένεια

ορία μια ιστ ς αγάπη

που δεν μπορεί να της προσφέρει ούτε κατανόηση ούτε συμπαράσταση. […] Δεν έχει κανέναν να την προσέχει, ούτε κανένα στήριγμα παρά μόνο τον Peck, […] τον οποίο η Βόγκελ δεν σκιαγραφεί απλά και μόνο με μια βαθιά ευαισθησία, αλλά και με συναισθήματα αληθινής αγάπης για το κορίτσι, που, παρ’ όλα αυτά και αναμφισβήτητα, κακοποιεί. […] Η Li’l Bit είναι κάτι περισσότερο από ένα απλό θύμα. […] Aρχίζει σταδιακά να καταλαβαίνει την εξουσία που ασκεί στη σχέση της με έναν άνθρωπο που είναι δεμένη συναισθηματικά. Στη συνέχεια η Βόγκελ προβάλλει τα μελλοντικά γεγονότα, σε μια ζωή, της οποία το κενό είναι, εν μέρει, μια αντανάκλαση της έλλειψης αγάπης που η Li’l Bit λάμβανε από την οικογένειά της, και, εν μέρει, της έλλειψης κουλτούρας, όπως ακριβώς είναι και μια συνέπεια του τραύματος που της προκάλεσε η σχέση της με τον Peck. Αναπολώντας σήμερα, ενήλικη γυναίκα πλέον, θυμάται τον εαυτό της να αποπλανεί έναν νεαρό άνδρα μέσα σε ένα λεωφορείο, αναγνωρί-

13

ζοντας, τελικά, την απόγνωση που οδηγεί σε τέτοιου είδους πράξεις, καθώς και την αίσθηση της δύναμης που απορρέει από την αποπλάνηση. Κατά μία έννοια αυτό δεν είναι τίποτα περισσότερο από αναγνώριση του γνωστού κύκλου, όπου τα θύματα γίνονται θύτες, αλλά [η Βόγκελ] το προχωράει ακόμη περισσότερο. Με την αναγνώριση και της ανάγκης για τέτοιου είδους ενέργειες, η σεξουαλική επαφή υφίσταται μόνο ως μια εκδήλωση αυτής της ανάγκης. Και πάλι, αν αντιστρέψουμε το φύλο, έχουμε ένα εντελώς οικείο είδος μυθιστορημάτων και θεατρικών έργων, όπου νεαρά αγόρια γίνονται άνδρες μέσω της κατανόησης του γυναικείου φύλου. […]

Προειδοποιώντας τη Li’l Bit εναντίον του ίδιου του του εαυτού, της επέτρεψε τελικά να τον απορρίψει, δίδοντάς της πίσω τη ζωή της.

Η Παράνομη οδήγηση ωθεί τους θεατές σε μια συνεχή επαναξιολόγηση της στάσης τους απέναντι στους χαρακτήρες και στην εξέλιξη της ιστορίας. Στην εποχή της γιαγιάς της Li’l Bit, όπως μαθαίνουμε, ένα κορίτσι ήταν γυναίκα κατά την ηλικία των δεκατεσσάρων ετών και ήταν απολύτως νόμιμο να έχει ερωτικές επαφές. Αυτό δεν κάνει τη Βόγκελ υποστηρικτή της παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης. Αυτό που θέλει να κάνει είναι να αποπλανήσει το κοινό, να διαταράξει παραδοχές, να κάνει γνωστό στον

14

θεατή αυτή τη μετατόπιση της ηθικής πλευράς του/της. Το κοινό, όπως και η Li’l Bit, για πρώτη φορά γίνεται συνένοχος, επιβεβαιώνεται, και στη συνέχεια προδίδεται. Παράλληλα, υποδεικνύεται η σχετικότητα της ηθικής, όταν μας δίνει την πληροφορία ότι ο Peck είχε πείσει την ανιψιά του, όταν ήταν δεκατριών, να ποζάρει γι’ αυτόν γυμνή. […] Μας οδηγεί βήμα προς βήμα στον πυρήνα της ενοχής του Peck, στη φυσική πραγματικότητα των ενεργειών του, αλλά την ίδια στιγμή, παρουσιάζει αυτή τη διαδικασία ως τελετουργία και μας οδηγεί σε μια μεγαλύτερη κατανόηση της φύσης των δύο παικτών σε αυτό το καταστροφικό παιχνίδι. Υπό μια έννοια, το έργο έχει τον αέρα μιας συμβατικής ιστορίας ηθικής. Η Li’l Bit επιβιώνει, συμφιλιώνοντας τον εαυτό της με τη ζωή της και, ως εκ τούτου, και με ό, τι της έχει συμβεί. Ο Peck είναι τελικά αυτός που καταστρέφεται και συμπράττει στη δική του καταστροφή. Όπως μαθαίνουμε, του πήρε επτά χρόνια, πίνοντας, για να οδηγήσει τον εαυτό του στον θάνατο. Περιμένοντας την ανιψιά του να γίνει δεκαοχτώ, για να νομιμοποιήσουν τη σχέση τους, τη χάνει, χάνοντας ταυτόχρονα το άτομο που είναι ζωτικής σημασίας για την επιβίωσή του. Αλλά, για τη Βόγκελ, η ηθική είναι μια πιο σύνθετη υπόθεση. Συγκεκριμένα, η ίδια δεν επιθυμεί να παρουσιάσει τη Li’l Bit ως ένα απλό θύμα. […] Πράγματι, η εξέλιξη του έργου συμπίπτει με τη σταδιακή αποδοχή της Li’l Βit ότι ελέγχει της ζωής της. Οδηγεί τώρα το δικό της αυτοκίνητο, κυριολεκτικά

και συμβολικά, και είναι ευτυχισμένη για τον νεκρό πλέον Peck που κάθεται στο πίσω κάθισμα ως μια μνήμη που την έχει αποδεχθεί ως μέρος του εαυτού της, όπως ακριβώς, και ο ίδιος ο Peck, ο οποίος, έχοντας επίγνωση του τι ακριβώς είχε συμβεί και προειδοποιώντας τη Li’l Bit εναντίον του ίδιου του του εαυτού, της επέτρεψε τελικά να τον απορρίψει, δίδοντάς της πίσω τη ζωή της. Το ίδιο το έργο είναι, συμπερασματικά, η απόπειρα της Li’l Bit να ανατρέξει τη ζωή της, αναγνωρίζοντας την έκταση της δικής της συνενοχής, ο βαθμός της οποίας καθορίστηκε όταν, σταμάτησε πια να παίζει μόνο αυτό το επικίνδυνο παιχνίδι, αλλά άρχισε να επινοεί και ορισμένους από τους κανόνες του, κανόνες που ήταν αποδεκτοί από τον άνθρωπο, που η αγάπη του για εκείνη τον είχε παραδώσει στα χέρια της. Ο Peck σπάει πολλούς ηθικούς και κοινωνικούς κανόνες, αλλά ποτέ εκείνους που επινόησε η Li’l Bit. Είναι κατακριτέος αλλά προκαλεί συνάμα και οίκτο, και το γεγονός ότι είναι ελκυστικός συμβαίνει γιατί τον βλέπουμε μέσα από τη ματιά της και μέσα από την επίγνωσή μας, ότι εκείνη τον αποδεχόταν. Η Li’l Bit έχει πλέον τη δύναμη να αντιμετωπίσει τη ζωή της και […] να προχωρήσει.

Οι προδοσίες και οι περιστασιακές υπερβάσεις, η μοναξιά που ανταλλάσσεται με παρηγοριά, η στενή σχέση, επιθυμητή και ανεκπλήρωτη, ο εγωισμός που μεταβάλλεται σε ανιδιοτέλεια, όλα αυτά χαρακτηρίζουν τη

Η μοναξιά που ανταλλάσσεται με παρηγοριά

σχέση μεταξύ αυτών των δύο ανθρώπων που αισθάνονται αποκλεισμένοι, αποξενωμένοι και μόνοι και ορίζουν πολλά περισσότερα από αυτή τη συνάντηση ενός κατεστραμμένου κοριτσιού και ενός εξίσου κατεστραμμένου άντρα, οι ζωές των οποίων αγγίζουν, με λίγα λόγια, την ανωνυμία του σύγχρονου κόσμου. Δεν υπάρχει καμιά άρνηση της ενοχής του, καμιά διάψευση της άρρητης κατηγορίας, αλλά για τη Βόγκελ, υπάρχουν περισσότερα, πολύ περισσότερα, σε αυτή τη σχέση από όσα μπορεί να συνοψίσει επαρκώς μια λέξη, που ούτε ειπώθηκε από κανέναν από τους χαρακτήρες, ούτε είχε στο μυαλό της όταν έγραψε το έργο.

C.W.E. Bigsby, “Beyond Broadway”, στο: Modern American Drama, 1945-2000, Cambridge University Press 2004, σ.σ. 416-418.

Κατά κάποιο τρόπο, η Παράνομη οδήγηση είναι μια ιστορία αγάπης. Η ιστορία της για την ανάγκη, την εκμετάλλευση, τη μετατόπιση των συστημάτων ισχύος, τη θυσία, το τραύμα, δεν περιορίζεται σε αυτή τη σχέση.

15

Παρόλο που ο Peck καταστρέφει τη Li’l Bit, αυτή είναι η πηγή της ζωής του, το μόνο που τον σταματά από την ελεύθερη πτώση του προς τον θάνατο. Παρά την υπολογισμένη αποπλάνηση ενός ευάλωτου κοριτσιού, εξακολουθεί να της προσφέρει την κατανόηση που κανείς άλλος στην οικογένειά της δεν ενδιαφέρεται να κάνει, και, ουσιαστικά, την προειδοποιεί εναντίον του εαυτού του, παραδίδοντας έτσι το μόνο πράγμα που τον συγκρατεί από την απελπισία· αυτό ακριβώς οδήγησε τη Βόγκελ να τον χαρακτηρίσει «ηρωικό». Όπως επισημαίνει η Βόγκελ, «τον βλέπω σαν να έχει αναλάβει τη διδασκαλία της διαμόρφωσης του Εγώ της, σαν να της προσφέρει τα εργαλεία για να μεγαλώσει και να τον απορρίψει και να τον καταστρέψει».

Ναι κάποιοι το κάνουμε αυτό. Διαλέγουμε να ξαναζήσουμε τον πόνο γιατί μαςτουλάχιστον είναι πιο γνώριμος γιατί αυτός εί από το άγνωστο που ανοίγεται μπροστά μας. μας .

Σ Α Τ Ν Ώ Ν ΙΝΌ Α Λ Π Ο ΑΠ ΤΟ ΚΟ

Οι κριτικοί συχνά αναφέρονται στο βραβευμένο με Πούλιτζερ έργο της Βόγκελ, Παράνομη οδήγηση (1997), ως ένα έργο για την παιδοφιλία. Η Βόγκελ αντιδρά σε αυτόν τον χαρακτηρισμό, δηλώνοντας: «Το έργο αυτό «Πρόκειται για μια ήπια πλοκή σε σύγκριση με την ακραία πραγματικότητα γύρω μας».

δεν είναι έργο για την παιδοφιλία. Στην πραγματικότητα, ούτε καν θα σκεφτόμουν την παιδοφιλία. Πρόκειται για μια ήπια πλοκή σε σύγκριση με την ακραία πραγματικότητα γύρω μας» (Vogel 1998b, 13). Η Παράνομη οδήγηση, που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1997 στο Vineyard Theatre της Νέας Υόρκης επικεντρώνεται στην πολύπλοκη σχέση μεταξύ της Li’l Bit και του θείου της Peck. Ακολουθώντας μία μη χρονολογική σειρά γεγονότων, το έργο επικεντρώνεται στις ζωτικές στιγμές της σχέση τους, από τη στιγμή που κάνει την πρώτη του σεξουαλική κίνηση προς το μέρος της, όταν αυτή είναι έντεκα χρονών, μέσω των αναμνήσεων της σχέσης τους περισσότερα από είκοσι χρόνια αργότερα. […]

20

ική η πολιτ ν γω των έρ α Βόγκελ ολ της Πά

Η σχέση μεταξύ του Peck και της Li’l Bit πηγαίνει πέρα από τη σχέση θύτη-θύματος. Η Li’l Bit έλκεται από τον Peck, για παράδειγμα, επειδή ο ίδιος την αντιμετωπίζει με διαφορετικό τρόπο από ό, τι η οικογένειά της και οι συνομήλικοί της. Αναγνωρίζει την εξυπνάδα της και τις ικανότητές της και συχνά μεσολαβεί για λογαριασμό της Li’l Bit στις οικογενειακές διαμάχες. Παρόλο που σαφώς ξεπερνά τα όρια μαζί της, η αγάπη και ο σεβασμός του Peck για την ανιψιά του, παρουσιάζονται ως γνήσια. Παρ’ όλα αυτά, ενώ ο Peck αναγνωρίζει και καλλιεργεί τη δυναμική της Li’l Bit, ταυτόχρονα πυροδοτεί και πολλές από τις συγκρούσεις της καθώς αυτή μεγαλώνει, συμπεριλαμβανομένου ενός αυξημένου βαθμού αυτο-συνείδησης και ενός προβλήματος με το αλκοόλ. […] Η Βόγκελ δεν απορρίπτει το πολύ αληθινό τραύμα της παιδοφιλίας, αλλά επικεντρώνεται στην ικανότητα και την υπευθυνότητα της Li’l Bit «να δει ξεκάθαρα την εμπειρία της και, στη συνέχεια, να προχωρήσει» (όπως αναφέρει ο Bigsby). Το φινάλε του

έργου επιβεβαιώνει ότι ενώ η Li’l Bit ήταν σίγουρα ένα θύμα, είναι και ένας επιζών. […] Ενώ στην Παράνομη οδήγηση υπάρχει μια «διέξοδος», δεν πρόκειται ακριβώς το «αίσιο τέλος», που θα περίμενε κανείς από μια πιο παραδοσιακή αντιμετώπιση ενός τόσο ευαίσθητου θέματος. Η Βόγκελ έχει δηλώσει ότι «δεν σκόπευε να γράψει ένα δράμα για την παιδική σεξουαλική κακοποίηση που θα αντιμετωπιζόταν ως «η ταινία της εβδομάδας» (όπως αναφέρεται στον Drukman 1997, 6). Ένας από τους τρόπους που αποφεύγει τη μεγαλοποίηση του ζητήματος είναι μέσω της μη ρεαλιστικής παρουσίασης των σκηνών της κακοποίησης. Η φεμινίστρια κριτικός Jill Dolan (1998) έξυπνα υποστηρίζει ότι «η επιλογή της Βόγκελ να βλέπουμε τη σχέση της Li’l Bit και του Peck σε μη χρονολογική σειρά, επεξηγεί την πολυπλοκότητά της, και επιτρέπει στη δραματουργό να χτίσει συναισθήματα συμπάθειας για έναν άνθρωπο, που διαφορετικά θα προκαλούσε συναισθήματα απέχθειας και απόρριψης ως παιδεραστή». Το γεγονός ότι ο Peck δεν είναι ούτε απεχθής ούτε απορριπτέος είναι ζωτικής σημασίας για την επίτευξη της συναισθηματικής αντίδρασης για την οποία αγωνίζεται η Βόγκελ στην Παράνομη οδήγηση. […] Η Παράνομη οδήγηση έτυχε θετικής υποδοχής από το Αμερικανικό Θέατρο. Αν και η Βόγκελ παραδέχεται ότι «ποτέ δεν σκέφτηκε ότι έργο θα

έπρεπε να ανέβει στη σκηνή» (αναφέρεται στο Hughes 1998, 99) ήταν το πιο πολυπαιγμένο καινούργιο έργο το 1998, με είκοσι έξι περιφερειακές παραγωγές. Έλαβε το βραβείο Καλύτερου Έργου της Ένωσης Κριτικών της Νέας Υόρκης, το βραβείο Obie Δραματουργίας, καθώς και το βραβείο Πούλιτζερ. Ωστόσο, τα περισσότερα έργα της Βόγκελ δεν εκτιμήθηκαν τόσο όσο το συγκεκριμένο έργο. Η όχι και τόσο συνηθισμένη θεματολογία της, η μη ρεαλιστική δομή των έργων της, καθώς και οι προκλητικές πολιτικές προεκτάσεις τους, έχουν οδηγήσει επανειλημμένα καλλιτεχνικούς διευθυντές να απορρίπτουν τα έργα της Βόγκελ. Παρ ‘όλα αυτά, η Βόγκελ παραμένει ένας «ωμός» υποστηρικτής του θεάτρου ως πολιτιστικός και πολιτικός θεσμός. Ενώ, όπως ισχυρίζεται «δεν ανησυχεί για το “ετοιμοθάνατο” θέατρο» (Vogel 1999, 285), προβληματίζεται σχετικά με την κατάσταση του εμπορικού θεάτρου και την ικανότητά του και την προθυμία του να καταπιαστεί με δύσκολα και προκλητικά ζητήματα.

Η Βόγκελ επικεντρώνεται στην ικανότητα και την υπευθυνότητα της Li’l Bit «να δει ξεκάθαρα την εμπειρία της και, στη συνέχεια, να προχωρήσει».

Ann Linden, “Seducing the audience: Politics in the plays of Paula Vogel”, στο: The Playwright’s Muse, επιμ. Joan Herrington, Routledge 20II. σ.σ. 248-252

21

Βackgrounds-προβολές Σχεδιασμός: Γιώργος Γεωργίου

Η Παράνομη οδήγηση επιδιώκει να ξεπεράσει τους χαρακτηρισμούς και τις ταμπέλες, τις κατηγορίες που συμβάλλουν ελάχιστα στην κατανόηση του εαυτού μας. Πρόκειται για μια ερωτική σχέση η οποία, παρόλο που δεν είναι αμοιβαία, και όχι εντελώς παράδοξα, περιλαμβάνει αγάπη και από τις δύο πλευρές. Πρόκειται για έναν άνδρα, που η μοναξιά του είναι πολύ βαθιά για να τη γεμίσει κάτι, που αναζητά παρηγοριά σε λάθος μέρος, αλλά, τελικά, η αγάπη του είναι αρκετή για να απελευθερώσει το αντικείμενο αυτής της αγάπης· έναν άνδρα που ζει σε μια κοινωνία που η ίδια βρίσκεται σε βαθιά σύγχυση ως προς τον ρόλο της σεξουαλικότητας. Ο Peck, με άλλα λόγια, δεν είναι κάποια παρέκκλιση, κάποιος πρέπει να στιγματιστεί και εκδιωχθεί. Ζει σε μια αμφίσημη κατάσταση που ξεπερνά τις παραμέτρους της δικής του ειδικής ανάγκης. Πρόκειται σίγουρα ένα έργο για την ίδια την αγάπη, καθώς αναφέρεται στα όρια της αμοιβαιότητας, στη μετατόπιση των μοτίβων της εξουσίας στις σχέσεις, σε μια ανάγκη τόσο μεγάλη που θρέφει την ίδια της την αδυναμία στην οποία φαίνεται να ανταποκρίνεται. Υπάρχει ένα επίπεδο, με άλλα λόγια, στο οποίο η Li’l Bit και ο Peck είναι δύο άνθρωποι που έλκουν ό ένας τον άλλον από διαφορετική ανάγκη ο καθένας, που ο ένας κρατά τη ζωή του άλλου στα χέρια του, σκοτώνοντας στιγμιαία τη μοναξιά τους με την ένωσή τους. Υπάρχει εκμετάλλευση, εγωισμός, αδιαφορία για τις συνέπειες· υπάρχει συναισθηματικό πλήγμα, όλεθρος, απελπισία· υπάρχει όμως και προσδοκία, παρηγοριά και μεταλλασσόμενα συναισθήματα. Αλλά αυτά συμβαίνουν στις περισσότερες σχέσεις. Και παρόλο που η Βόγκελ δεν απομακρύνεται και τόσο από τους κανόνες για να στεγάσει αυτή την ιδιαίτερη σχέση, δεν ικανοποιείται με το να επιτρέψει στην απόλυτη ηθική να εμποδίσει την εξέταση αυτών που καθοδηγούνται από την απόγνωση και την ανάγκη, αυτών που επιτρέπουν στη σφοδρότητα αυτής της ανάγκης τους πάει πέρα από τα όρια του να είναι αποδεκτοί.

ΠΆ

Λ Ε Κ Γ Ό ΟΛ Α Β

Η Βόγκελ είναι μια μεταμοντέρνα συγγραφέας που γράφει κατά μήκος μεθοριακών γραμμών. Δεν καταλήγει εύκολα στη λογική του μαύρου-άσπρου. Διαρκώς αφήνει τα πράγματα να ταλαντεύονται επικίνδυνα. Κοιτάζει με κατανόηση και δεκτικότητα τους πάντες, ώστε να καταλάβει, να βρει απαντήσεις. Είναι πολύ γενναιόδωρη στα πλάσματα της φαντασίας της, όπως είναι και μελοδραματική, τάση που εξισορροπείται, τις πιο πολλές φορές, από την ουδετερότητα της φωνής της και το χιούμορ που ελλοχεύει παντού μαζί με την ειρωνεία. Η Βόγκελ δεν φοβάται το συναίσθημα, εάν αυτό βοηθά στην εντονότερη προβολή της αγωνίας, του πόνου, της ανάγκης. Όπως δεν φοβάται να ρίξει το κέντρο βάρους στην (αγία) οικογένεια, αφήνοντάς την να λειτουργήσει ως ο καθρέφτης της Αμερικής και της ανθρωπότητας γενικότερα, ως ο σεισμογράφος τρέχουσων αξιών. Παρά το γεγονός ότι η οικογένεια, ως χώρος δράσης και ως θέμα, είναι ό,τι πιο κοινό στην αμερικανική δραματουρ-

26

γία, η Βόγκελ διαθέτει αρκετή φαντασία ώστε να προσδώσει στα σκηνικά της δρώμενα φρεσκάδα και δύναμη, αναμειγνύοντας θεατρικές και κινηματογραφικές τεχνικές και παίζοντας πολύ έξυπνα το παιχνίδι ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, το θέατρο και την πραγματικότητα, τον χώρο και τον χρόνο, το αποδεκτό και το μη αποδεκτό. (Stanley 2002: 371). Όλα αυτά δημιουργούν μια πολυεπίπεδη και πολυσημαίνουσα σκηνική πραγματικότητα, η οποία λειτουργεί ως ηχώ και ως σχόλιο του εξίσου πολυπρισματικού κοινωνικού (και οικογενειακού) γίγνεσθαι, ενός γίγνεσθαι που κατάφερε να «αναισθητοποιηθεί», να δημιουργήσει αντισώματα στην πολιτισμική διαφθορά. Όπως είχε πει η ΜοΙΙγ Smith, καλλιτεχνική διευθύντρια της Arena Stage στην Ουάσινγκτον, «το να βλέπει κάποιος ένα έργο της Πάολα Βόγκελ είναι σαν να σκίζει μια σελίδα από την εφημερίδα. Μπαίνει στα σπίτια, στις καρδιές και στο μυαλό των Αμερικανών» (Madison 1999).

Παρά το γεγονός ότι η οικογένεια, ως χώρος δράσης και ως θέμα, είναι ό,τι πιο κοινό στην αμερικανική δραματουργία, η Βόγκελ διαθέτει αρκετή φαντασία ώστε να προσδώσει στα σκηνικά της δρώμενα φρεσκάδα και δύναμη, αναμειγνύοντας θεατρικές και κινηματογραφικές τεχνικές και παίζοντας πολύ έξυπνα το παιχνίδι ανάμεσα στο πραγματικό

Η Βόγκελ είναι αναμφίβολα μία από τις πλέον ενδιαφέρουσες φωνές του σύγχρονου αμερικανικού και παγκόσμιου θεάτρου. Μπαίνει διαλυτικά στο σώμα απαγορευμένων περιοχών και αποκαλύπτει τα επί μέρους συστατικά τους. Είναι φεμινίστρια χωρίς πολλές από τις αγκυλώσεις και τις προκαταλήψεις της φεμινιστικής σκέψης. Με δυο λόγια, είναι μια θετική μεταμοντέρνα παρουσία σε έναν κόσμο αντιφατικό, στρεβλωμένο, βίαιο, εικονοποιημένο και επικίνδυνα καλωδιωμένο.

και το φανταστικό, το θέατρο και την πραγματικότητα, τον χώρο και τον χρόνο, το αποδεκτό και

Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο, Κοινωνία, Έθνος. Από την «Αμερική» στις Ηνωμένες Πολιτείες, τμ. Β’, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2010, σ.σ. 339-341.

το μη αποδεκτό.

27

ΠΆ

Λ Ε Κ Γ Ό ΟΛ Α Β

ΒΙΟΓΡΑ

ΦΊΑ

Η Πάολα Βόγκελ γεννήθηκε στις 16 Νοεμβρίου 1951 στην Ουάσιγκτον, και έζησε εκεί τα παιδικά της χρόνια. Σπούδασε με υποτροφία στο Κολλέγιο Bryn Mawr έως το 1969 και στη συνέχεια επέστρεψε στην Ουάσιγκτον, συνεχίζοντας τις σπουδές της στο Καθολικό Πανεπιστήμιο της Αμερικής, από όπου πήρε πτυχίο καλών τεχνών, το 1974. Τελείωσε τις μεταπτυχιακές σπουδές της στο Πανεπιστήμιο Κορνέλ της Νέας Υόρκης, το 1977. Από το 1979 έως το 1982, δίδαξε στο Πανεπιστήμιο Κορνέλ (το μάθημα «Γυναίκες και θεατρική τέχνη»). Απολύθηκε το 1982 για πολιτικούς λόγους. Φεύγοντας από το Κορνέλ είχε τον χρόνο να εργαστεί σε θεατρικά πρότζεκτς, καθώς και να διδάξει ως επισκέπτης καθηγητής στο Πανεπιστήμιο McGill και το Πανεπιστήμιο της Αλάσκας. Το 1984, έγινε διευθύντρια του μεταπτυχιακού προγράμματος δραματουργίας στο Πανεπιστήμιο Μπράουν στο Πρόβιντενς του Ρόουντ Άιλαντ, όπου και παρέμεινε, μέχρι το 1997, όταν απέκτησε φήμη με το έργο της Παράνομη οδήγηση, που της επέτρεψε να έχει οικονομική άνεση. Καθ‘ όλη τη διάρκεια της καριέρας της ως δραματουργός έχει συνδεθεί με πολλά θέατρα, όπως: θέατρο “With Teeth” της Νέας Υόρκης, θέατρο “Eleanor Roosevelt” του Πρόβιντενς, θέατρο “Perseverance” στο Τζούνο της Αλάσκας.

28

Τα έργα της ανεβαίνουν στη σκηνή από το 1974. Τα θέματά της γενικά επικεντρώνονται κυρίως γύρω από θέματα που η υπόλοιπη κοινωνία αντιμετωπίζει ως θέματα-ταμπού. […] Ένα από τα πιο προσωπικά της έργα, και το πιο επιτυχημένο πριν από το Παράνομη οδήγηση, ήταν το The Baltimore Waltz, που γράφτηκε το 1989 και ανέβηκε το 1992. […] Η Βόγκελ συνέγραψε το έργο αμέσως μετά τον θάνατο του αδερφού της, Carl, από AIDS, με τον οποίο ήταν στενά συνδεδεμένοι σε όλη τη ζωή τους. Το έργο χρησιμοποιεί τις προκαταλήψεις και παρανοήσεις σχετικά με μια φανταστική ασθένεια για να τονίσει στάση της κοινωνίας σχετικά με το AIDS και τα θύματά του. Το The Baltimore Waltz κέρδισε πολυάριθμα βραβεία δραματουργίας και ανέβηκε στη σκηνή σε από πάνω από εξήντα θέατρα των Ηνωμένων Πολιτειών, της Ευρώπης και της Νότιας Αμερικής. Με την αναγνώριση που κέρδισε με το έργο της Παράνομη οδήγηση, η Βόγκελ εγκατέλειψε τη διδασκαλία και επικεντρώθηκε στη συγγραφή. Είναι μόλις η δέκατη γυναίκα που κερδίζει το βραβείο Πούλιτζερ για τη συγγραφή θεατρικού έργου και η πρώτη ομοφυλόφιλη γυναίκα που κέρδισε το συγκεκριμένο βραβείο. Πηγή http://www.theatreunbound.com/productions/press_Drive_biography.shtml

29

Ο κύκλος κλείνει μόνο όταν συγχωρέσεις τον εαυτό σου. Φωτογραφίες: Γιώργος Χρυσοχοῒδης Μεταφράσεις: Αιμιλία Καρακόκκινου

ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ ΜΗΧΑΝΙΚΌΣ ΣΚΗΝΉΣ Αλέξανδρος Αυγερινός ΧΕΙΡΙΣΤΈΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΦΩΤΙΣΜΏΝ Τάσος Δαϊλίδης Ηλίας Καλαϊτζίδης ΧΕΙΡΙΣΤΉΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΉΧΟΥ Σωτήρης Τσολάκης ΦΡΟΝΤΙΣΤΉΣ Σόνια Σαμαρτζίδου ΕΝΔΎΤΡΙΑ Μαρίνα Κραχμάλ ΚΑΤΑΣΚΕΥΈΣ ΣΚΗΝΙΚΏΝ & ΚΟΣΤΟΥΜΙΏΝ Εργαστήρια ΚΘΒΕ

ΥΠΕΎΘΥΝΟI ΧΩΡΟΥ Δημήτρης Καβέλης Γιώργος Κασσάρας

ΤΜΗΜΑ ΣΚΗΝΩΝ & ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ Προϊστάμενος Στέλιος Τζολόπουλος ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊσταμένη Ιωάννα Καρτάση ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊστάμενος Μιχάλης Χώρης ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ Προϊσταμένη Ελπίδα Βιάννη ΓΡΑΦΕΙΟ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ & ΠΕΡΙΟΔΕΙΩΝ Συντονίστρια Βούλα Γεωργιάδου

Σ Α Τ Ν Ώ Ν Α Λ Π Ο ΑΠ ΟΙΝΌ ΤΟ Κ

ική η πολιτ γων των έρ λα Βόγκελ της Πάο

Ευχαριστούμε: τον Νίκο Βεργίτση για την κινηματογράφιση του διαφημιστικού τηλεοπτικού σποτ, καθώς και για τις φωτογραφίες της Νεφέλης Κουρή που προβάλλονται κατά τη διάρκεια της παράστασης.

ΚΡΑΤΙΚΌ ΘΈΑΤΡΟ ΒΟΡΕΊΟΥ ΕΛΛΆΔΟΣ Εθνικής Αμύνης 2, 546 21, Θεσσαλονίκη T. 2315 200 000 E. info@ntng.gr www.ntng.gr

τον Οίκο Τελετών Υιοί Αντ. Κωνσταντινίδη για την ευγενική παραχώρηση οχήματος για τις ανάγκες της παράστασης. την εταιρεία allMCosmetics για την επιμέλεια του μακιγιάζ των ηθοποιών κατά τη διάρκεια της φωτογράφισης.

Θεατρική περίοδος 2014-2015 Αρ. δελτίου 670 (265) Επιμέλεια έκδοσης Γραφείο Εκδόσεων Τμήμα Εκδόσεων & Δημοσίων Σχέσεων

Τα αποσπάσματα των σελίδων 10,16, 24 προέρχονται από το: Christopher Bigsby, “Paula Vogel”, στο: Contemporary American Playwrights, Cambridge University Press, 2004. Τα αποσπάσματα των σελίδων 11, 17, 30 προέρχονται από το κείμενο της παράστασης.

ΧΟΡΗΓΟΊ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΊΑΣ

ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΉΡΙΞΗ

ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΗΣ ΤΑΧΥΔΡΟΜΙΚΩΝ ΥΠΗΡΕΣΙΩΝ