Δον Ζουάν | Don Juan

Δ ΖΟ ΥΆΝ Ν

ΜΟΛΙΈΡΟΣ

ΘΕΑΤΡΙΚΉ ΠΕΡΊΟΔΟΣ 2014-2015

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΌ ΣΥΜΒΟΎΛΙΟ ΠΡΌΕΔΡΟΣ Μένη Λυσαρίδου

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΌΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΉΣ Γιάννης Βούρος

ΑΝΤΙΠΡΌΕΔΡΟΣ Φίλιππος Γράψας

ΑΝΑΠΛΗΡΩΤΡΙΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗΣ Άννα Σινιώρη

ΜΈΛΗ Δημήτρης Χαλκιάς Γιώργος Κιουρτσίδης Σπύρος Μπιμπίλας Γρηγόρης Βαλτινός Γιάννης Χρυσούλης

Το ΚΘΒΕ εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού, Παιδείας & Θρησκευμάτων. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.

ΜΟΛΙΈΡΟΣ

ΔΟΝ ΖΟΥΆΝ

ή ΤΟ ΠΕΤΡΙΝΟ ΣΥΜΠΟΣΙΟ

Ημερομηνία πρώτης παράστασης Παρασκευή 6 Φεβρουαρίου

ΒΑΣΙΛΙΚΌ ΘΈΑΤΡΟ Υπό τ ην αιγ ίδ α το υ Γα λ λι κο ύ Ι νσ τ ι το ύ το υ Θ εσ σ α λον ίκ η ς και του Γε νικού Προ ξ ε νεί ο υ τ ης Γα λ λί α ς σ τ η Θ εσ σ α λον ίκ η

ΜΟΛΙΈΡΟΣ

ΔΟΝ ΖΟΥΆΝ

ή ΤΟ ΠΕΤΡΙΝΟ ΣΥΜΠΟΣΙΟ

Μετάφραση-Σκηνοθεσία Δαμιανός Κωνσταντινίδης Σκηνικά-Κοστούμια Απόστολος Αποστολίδης Μουσική Κωστής Βοζίκης Κινησιολογία Σοφία Παπανικάνδρου Ξιφομαχίες Αναστάσης Ροϊλός Φωτισμοί Στράτος Κουτράκης Βοηθός σκηνοθέτη Αντιγόνη Μπάρμπα Βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου Χαρά Τσουβαλά Βοηθοί φωτιστή Νάσια Λάζου, Ειρήνη Μπουτάρη, Σταματία Σαπατόρη Οργάνωση παραγωγής Βίκη Αλεξάκη

Διανομή με αλφαβητική σειρά Γιώργος Βουρδαμής-Μαυρογέννης Γκουσμάν, Δον Αλόνς, Ραγκοτέν Μάνος Γαλανής Πιερρό, Το άγαλμα του Διοικητή Δημήτρης Δρόσος Δον Ζουάν Γιάννης Καλατζόπουλος Μανικιουρίστ Α’, Πελεκάνος, Φραγκίσκος (Φτωχός), Κύριος Ντιμάνς Σοφία Καλεμκερίδου Σαρλότ Νίκος Κολοβός Σγκαναρέλ Γιολάντα Μπαλαούρα Ματουρίν Κλειώ-Δανάη Οθωναίου Δόνα Ελβίρα, Φάντασμα γυναίκας Αναστάσης Ροϊλός Μανικιουρίστ Β’, Δον Κάρλος Στέργιος Τζαφέρης Δον Λουί Γιάννης Τσιακμάκης Λα Βιολέτ, Λα Ραμέ

Συμμετέχουν επίσης Γιώργος Βραχνός Γιώργος Ευαγόρου Γιάννης Καράμπαμπας Νίκος Μήλιας Βασίλης Παπαδόπουλος Μιλτιάδης Τσιάντος-Κολέσης

Η ηχογράφηση έγινε στα 3x3 studios από τον Κωστή Βοζίκη. Σύνθεση, εκτέλεση: Κωστής Βοζίκης Όργανα που χρησιμοποιήθηκαν: Ηλ. κιθάρα, τσέλο, βιολί, πιάνο, κρουστά, νταούλι, μουσικό πριόνι, samples. Το βιολί έπαιξε η Ελισώ Παπαστρατή. Τραγούδησαν οι ηθοποιοί της παράστασης.

Μεταξύ α΄ & β΄ μέρους διάλειμμα 10΄

Σημειώσεις α. για τη μετάφραση και τη σκηνοθεσία 1. Αν λέγοντας μετάφραση εννοούμε μια σειρά επιλογών, τότε η μετάφραση είναι σίγουρα ένα είδος σκηνοθεσίας. Και αν με τον όρο σκηνοθεσία εννοούμε την προσπάθεια κατανόησης και ερμηνείας επί σκηνής μιας σκέψης, ενός έργου, μιας επιθυμίας, τότε σίγουρα η σκηνοθεσία είναι με τη σειρά της ένα είδος μετάφρασης. Νιώθω ευτυχής όταν μπορώ να συνδυάσω αυτές τις δύο ιδιότητες. Η μεν μου επιτρέπει μια καλύτερη εποπτεία του υλικού, η δε, την ελπίδα ενσωμάτωσης στη σκηνική πράξη των στοιχείων που αναγκάστηκε να απορρίψει η πρώτη.

2. Να μεταφράζεις/να σκηνοθετείς ένα έργο του παρελθόντος σημαίνει πρωτίστως να τοποθετείσαι απέναντι στην απόσταση, χρονική, γεωγραφική, που χωρίζει τη δική μας πραγματικότητα από την πραγματικότητα που γέννησε το συγκεκριμένο έργο. Κάθε φορά που ήρθα αντιμέτωπος μ’ αυτό το πρόβλημα προσπάθησα να ακολουθήσω μια μέση οδό: να διασώσω την ιστορική προοπτική του συγγραφέα και ταυτόχρονα να δημιουργήσω ένα κείμενο/μια παράσταση που να «μιλά» στον σύγχρονο θεατή. Η ίδια επιθυμία επίτευξης μιας ισορροπίας ανάμεσα στο οικείο και το ανοίκειο διέπει και τη δουλειά μου πάνω στον Δον Ζουάν του Μολιέρου.

3. Στη μετάφραση, προσπάθησα να παρακολουθήσω από όσο γίνεται πιο κοντά το γαλλικό πρότυπο, να διατηρήσω κάτι από την οικονομία και τη ροή του λόγου, τον ρυθμό του, τη διάκριση γλωσσικών στρωμάτων ανάλογη με εκείνη των κοινωνικών, ή την επανεμφάνιση ίδιων λέξεων, ιδίως όσων σχετίζονται άμεσα με τα κύρια θέματα του έργου, και να αποφύγω αυτό που θα αποκαλούσα γενική απόδοση του νοήματος, δηλαδή ένα είδος υπεραπλούστευσης, καθώς και μια ακραία «ελληνικοποίηση». Έτσι, οι αριστοκράτες χρησιμοποιούν έναν μακροπερίοδο λόγο με αρκετά λόγια στοιχεία, χωρίς όμως να φτάνουν σε μια καθαρεύουσα που θα τους μετατόπιζε, για παράδειγμα, στα αθηναϊκά αστικά σαλόνια του 19ου αιώνα ή των αρχών του 20ού. Αντιδιασταλτικά, οι χωρικοί χρησιμοποιούν έναν παρατακτικό λόγο με πιο σύντομες και απλές προτάσεις. Επέλεξα, τη διάλεκτο που τους βάζει να μιλούν ο Μολιέρος και που είναι εκείνη των περιχώρων του Παρισιού, να μην τη μεταφράσω σε κάποια δική μας διάλεκτο, που θα τους χάριζε αυτομάτως στο μυαλό του θεατή μια ιδιαίτερη ελληνική εντοπιότητα. Ωστόσο, δανείστηκα μερικές λέξεις τους από παλιότερα «δημώδη» κοιτάσματα, –λέξεις ευρείας χρήσεως, ας πούμε, επομένως αχαρακτήριστες γεωγραφικά–, και ζήτησα από τους ηθοποιούς που παίζουν αυτούς τους ρόλους να υιοθετήσουν μιαν

ελαφρώς «χωριάτικη» προφορά, που όμως δεν παραπέμπει σε καμία συγκεκριμένη ελληνική περιοχή.

4. Όσον αφορά τη σκηνική όψη, είναι, νομίζω, η πρώτη φορά που επιδιώκω μια τόσο ξεκάθαρη αναφορά στο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο του έργου. Κι αυτό, όχι τόσο γιατί βαρέθηκα την κοινοτοπία που συνιστά πλέον η εκσυγχρονιστική τάση –αλλά μήπως είναι πια καιρός να τελειώνουμε με την επιδημία των πλαστικών ποτηριών, των trendy κοστουμιών, των μικροφώνων, των βίντεο κλπ, που μαστίζει τις περισσότερες σύγχρονες παραστάσεις κλασικών, και μη, έργων, να τελειώνουμε πια μ’ αυτήν την ομοιογενοποίηση των πάντων;–, όσο γιατί πιστεύω πως ο μολιερικός Δον Ζουάν, εφόσον ληφθεί η απόφαση, όπως στην περίπτωσή μας, να παρασταθεί χωρίς περικοπές ή άλλου τύπου επεμβάσεις, δεν μπορεί να γίνει πλήρως κατανοητός παρά σε συνάρτηση μ’ αυτόν τον γαλλικό 17ο αιώνα που είδε τη γέννησή του. Η μεταγραφή στο σήμερα ενός τέτοιου έργου προσκρούει στην ίδια τη θεματική του: η ερωτική αστάθεια, η απιστία, καθώς και η ασέβεια ή η αθεΐα του κεντρικού προσώπου δεν έχουν πια, στον δυτικό κόσμο τουλάχιστον, τίποτε το σκανδαλώδες και το κολάσιμο. Αντιθέτως, τείνουν να γίνουν ο κανόνας. Το θέμα της τιμής και της εκδίκησής της είναι επίσης –κατά συνέπεια;– παρωχημένο. Οι κοινωνικές τάξεις και οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσά τους δεν είναι πια οι ίδιες ούτε έχουν την ίδια σημασία. Τέλος, η σύγχρονη ειδή θα κινδύνευε να λειτουργήσει σε βάρος της προβληματικής που αναπτύσσεται μέσα στο έργο γύρω από το ρούχο και την αμφίεση, μοτίβο απόλυτα συνυφασμένο με το θέμα της υποκρισίας, αλλά και της γοητείας, ή να έρθει, σε φανερή, –όχι όμως και γόνιμη, φοβάμαι–, αντιπαράθεση με τις λεπτομερείς περιγραφές των ρούχων των ευγενών που περιέχει το κείμενο.

5. Ωστόσο, δεν πρόκειται για αυστηρή ιστορική αναπαράσταση, αλλά μάλλον για επιβεβαίωση και εξύμνηση της θεατρικότητας, εφόσον από την αρχή δηλώνεται ο θεατρικός χαρακτήρας των κοστουμιών και ο σκηνικός χώρος έχει διαμορφωθεί έτσι ώστε να θυμίζει παλιό θέατρο με χρυσοποίκιλτη μπούκα και βελούδινες κόκκινες αυλαίες. Από την αρχή καθίσταται σαφές ότι πρόκειται για έναν σύγχρονο θίασο που παίζει ένα έργο του παρελθόντος. Μεταφράζω ίσως έτσι την αίσθηση που μου δίνει πρωτίστως το έργο αυτό του Μολιέρου, ότι μπορεί να λειτουργήσει και ως μεταφορά του ίδιου του θεάτρου, μεταφορά, με τη σειρά του, του κόσμου όλου: μια μπαρόκ αντίληψη, ένα “theatrum mundi”, αλλά και ένας “mundus theatri”, όπου συναντιούνται, πέρα από τους εκπροσώπους όλων των κοινωνικών στρωμάτων της εποχής (αριστοκράτες, αστοί, λαϊκοί, χωρικοί, περιθωριακοί), πέρα από ζωντανούς και μη (φάντασμα γυναίκας, άγαλμα που κινείται και μιλάει), και όλα τα τότε γνωστά είδη θεάτρου (τραγωδία, κωμωδία, φάρσα, ηρωικό

6

θέατρο, βουκολικό ειδύλλιο, θέατρο με μηχανές…). Από αυτήν την άποψη, ο Δον Ζουάν θα μπορούσε να είναι ο ηθοποιός που αρέσκεται να αλλάζει διαρκώς ρόλους (ο άπιστος, ο γόης, ο ασεβής, ο ελευθεριάζων, ο ήρωας, ο γενναιόδωρος, ο οφειλέτης, ο αυθάδης, ο υποκριτής, ο μετανοημένος, ο κολασμένος…)· να παίζει όλους τους ρόλους, συχνά μάλιστα σε βάρος των υπόλοιπων συντελεστών· οι αντίπαλοί του, που θέλουν να τον επαναφέρουν στην τάξη ή να τον καταστρέψουν, μπορεί να είναι οι άλλοι ηθοποιοί του θιάσου και οι τεχνικοί που κινούν τις θαυμαστές μηχανές του χαμού του· ενώ ο Θεός, που εδώ αποκαλείται Ουρανός και δεν εμφανίζεται ποτέ, ο σκηνοθέτης αυτής της κωμωδίας.

β. για το έργο και τον Δον Ζουάν (αποσπάσματα από μια συνέντευξη1 ) 1. Είπατε πως πρόκειται για κωμωδία. Παρόλα αυτά έχει ένα έντονα σκοτεινό στοιχείο. Το ένα δεν αποκλείει το άλλο και τα σκοτεινά ή μεταφυσικά στοιχεία μπορούν μια χαρά να συνυπάρξουν με τα κωμικά ή να αποδοθούν και αυτά με κωμικό τρόπο. Ο ίδιος ο Μολιέρος χαρακτηρίζει το έργο του «κωμωδία», αυτόν τον υπότιτλο του δίνει, και νομίζω ότι πρέπει να πάρουμε εντελώς στα σοβαρά μια τέτοια υπόδειξη. Θα ήταν ίσως πιο σωστό να μιλάμε για κωμικοτραγωδία. Αλλά, αν κοιτάξουμε πιο προσεχτικά, θα διαπιστώσουμε ότι η τραγωδία υποσκάπτεται διαρκώς από την κωμωδία, ότι δεν καταφέρνει ποτέ να εδραιωθεί για τα καλά, και ότι μέχρι το τέλος δεν εγκαταλείπεται το χιούμορ και η ειρωνική διάθεση. Δεν είναι τυχαίο ότι το έργο δεν κλείνει με την εξαφάνιση στα τάρταρα του κεντρικού ήρωα, που πηγαίνει αμετανόητος στον χαμό του και με μια, θα έλεγα, επιστημονική περιέργεια, αλλά με τον υπηρέτη του, τον Σγκαναρέλ, να κλαίει τους χαμένους μισθούς του. Και ο Σγκαναρέλ ανήκει ολοκληρωτικά στον κόσμο της φάρσας, παρόλο που μέσα του ζει μια τραγωδία, έναν φοβερό διχασμό ανάμεσα στο χρέος του να υπηρετεί τον Δον Ζουάν και τον αποτροπιασμό που νιώθει για τον έκλυτο βίο του κυρίου του. Αντιθέτως, ο Δον Ζουάν που έχει τη στόφα του ήρωα και ένα τέλος αντάξιο ενός τραγικού ήρωα, φαίνεται να μην έχει άλλη έγνοια από την ικανοποίηση του εαυτού του και δεν διακατέχεται από καμιά, τραγική ή μη, αγωνία, από κανένα υπαρξιακό δίλημμα, όπως εκείνα, ας πούμε, που ταλανίζουν τον Άμλετ. Το έργο του Μολιέρου είναι γεμάτο αντιφάσεις, κινείται διαρκώς στην κόψη του 1. http://onlytheater.gr/magic_bus/_synentefkseis_/10927-damianos-konstantinidis-odonzouan-einai-enas-mithos-den-ton-endaierei-oyte-na-agapisei-oyte-0na-agapithei.html (07/01/2015)

ξυραφιού, στο μεταίχμιο, και ένας από τους στόχους της σκηνοθεσίας μου είναι ακριβώς η εύρεση και η διατήρηση αυτής της επικίνδυνης ισορροπίας.

2. Ποιος είναι τελικά ο Δον Ζουάν και γιατί καταστρέφει όσους τον αγαπούν; Ο Δον Ζουάν είναι πρωτίστως ένας μύθος, και όχι ένα πραγματικό πρόσωπο. Σαφώς, όπως και άλλοι μύθοι, έχει καθίσει κι αυτός στο ντιβάνι της ψυχανάλυσης και, αναλόγως με τον ψυχαναλυτή, έχουμε έναν Δον Ζουάν ομοφυλόφιλο, ανίκανο, σαδιστή, μαζοχιστή, ή όλα αυτά μαζί. Στη δική του εκδοχή του μύθου, ο Μολιέρος βάζει τον Δον Λουί να αποκαλεί τον γιο του «τέρας της φύσεως», και τον Σγκαναρέλ να τον περιγράφει ως ένα «αποκτηνωμένο ζώο», ένα «γουρούνι του Επίκουρου», «αληθινό Σαρδανάπαλο», ή ως μια προσωποποίηση του διαβόλου. Ο ίδιος ο Δον Ζουάν, για να εξηγήσει την ερωτική αστάθειά του, λέει ότι υπακούει στις επιταγές της φύσης και μιλάει για την πλήξη που νιώθει αμέσως μόλις κατακτήσει το αντικείμενο του πόθου του και τη διάθεσή του για αλλαγή. Δεν πρόκειται ωστόσο για έναν μανιακό του σεξ, αλλά για έναν μανιακό της κατάκτησης, που μάλιστα θέλει να συγκρίνεται με τον Μέγα Αλέξανδρο. Δεν πρέπει να τον συγχέουμε με τον Καζανόβα. Δεν ενδιαφέρεται για ουσιαστική γνωριμία με κάποιον. Δεν ενδιαφέρεται να αγαπήσει αλλά ούτε και να αγαπηθεί. Μόνο να γοητεύσει, να κατακτήσει και μετά να φύγει. Τον ελκύουν ιδιαίτερα οι δεσμευμένες, οι μνηστευμένες είτε με τον Θεό, όπως η Δόνα Ελβίρα, είτε με έναν κοινό θνητό, όπως η Σαρλότ, ή η νεαρή αρραβωνιαστικιά, την οποία σκέφτεται να απαγάγει ενώ παίρνει τη βαρκάδα της με τον μνηστήρα της. Ζηλεύει τον έρωτα των άλλων και θέλει να διαλύει τις σχέσεις. Οι σχέσεις του με τον κόσμο, με το σύμπαν, είναι διαταραγμένες. Η ελευθερία του είναι σε βάρος της ελευθερίας των άλλων. Μπορούμε να αναρωτηθούμε αν έχει συνείδηση και τι είδους. Αν ξέρει τι ζημιά προκαλεί. Κι αν το ξέρει, πόσο ενδιαφέρεται. Συχνά, έχω την εντύπωση ότι ο Δον Ζουάν δεν στοχάζεται, ότι συμπεριφέρεται σαν τα παιδιά που ζητούν με επιμονή ένα παιχνίδι και μόλις το αποκτήσουν και παίξουν λίγο μαζί του το εγκαταλείπουν ή το κάνουν κομμάτια. Ή σαν ένα ανεξέλεγκτο στοιχείο της φύσης, ένα τσουνάμι, ας πούμε, που έρχεται από το πουθενά, μας αιφνιδιάζει, μας παρασέρνει και μας συνθλίβει, ακυρώνοντας κάθε αντίστασή μας, την ίδια την ύπαρξή μας. Γι’ αυτό και μόνο κάτι ανώτερο από αυτόν, και όχι ένας άνθρωπος, μπορεί να ανακόψει την πορεία του.

3. Γιατί ο Δον Ζουάν είναι τόσο γοητευτικός; Επειδή έχει αυτή την αίσθηση του ανεκπλήρωτου; Και του άπιαστου, θα προσέθετα. Δεν είναι σίγουρα σύμπτωση το ότι βρίσκεται σε διαρκή κίνηση: αλλάζει συνέχεια τόπο, είτε επειδή κυνηγά μια

8

καινούργια περιπέτεια είτε επειδή τον κυνηγούν, όπως αλλάζει συνέχεια και αντικείμενα πόθου ή μάσκες, αλλά τι υπάρχει πίσω από αυτές; Αν το καλοσκεφτούμε, δεν παρουσιάζει από πράξη σε πράξη καμία συνοχή ως δραματικό πρόσωπο, το πραγματικό πρόσωπό του έχει εξαφανιστεί πίσω από τους διαφορετικούς ρόλους που παίζει, πράγμα που αυξάνει το κεφάλαιό του στην τράπεζα του μυστηρίου και επομένως της έλξης. Επίσης, παρόλο που περιγράφεται με τα πιο μελανά χρώματα, ασκεί μιαν ανεξήγητη γοητεία γύρω του. Ίσως να πρόκειται για την περίφημη γοητεία του Κακού, όμοια με εκείνη του όφεως που πλάνεψε τη βιβλική Εύα. Ο Σγκαναρέλ, π.χ., είναι αξεδιάλυτα γοητευμένος και απογοητευμένος από τον κύριό του, νιώθει αποστροφή γι’ αυτόν αλλά και θαυμασμό. Ή μήπως είναι θέμα ρούχου; Η χωριάτισσα Σαρλότ γοητεύεται πρώτα από την περιγραφή που της κάνει ο μνηστήρας της, ο Πιερρό, του ρούχου που φοράει ο Δον Ζουάν. Στη συνέχεια, γοητεύεται από τη χάρη και την ευφράδεια του ήρωα, από τον τρόπο που της μιλάει αλλά και από αυτά που της λέει και που την κολακεύουν ως γυναίκα. Θα λέγαμε συνοπτικά ότι γοητεύεται από την αριστοκρατική καταγωγή του. Αλλά και η αριστοκράτισσα Δόνα Ελβίρα πέφτει θύμα των λόγων του, της επίμονης, κυρίως λεκτικής, πολιορκίας του, της εξαιρετικής υπόδυσης, εκ μέρους του, του ερωτευμένου. Ο Δον Ζουάν ασκεί μια γοητεία ανάλογη με εκείνη των σταρ, των μεγάλων υποκριτών, των ιερών τεράτων, ή σκέτο των τεράτων.

4. Τι σας συγκινεί εσάς προσωπικά σε αυτή την ιστορία; Όλη αυτή η θαυμαστή ιστορία κινεί το ενδιαφέρον μου, μου θέτει ερωτηματικά, ανιχνεύει τις δικές μου συμπεριφορές, στον έρωτα αλλά και στις άλλες κοινωνικές σχέσεις μου, ή τις σχέσεις μου με τον Θεό και τη θρησκεία, ανιχνεύει το δικό μου ποσοστό ελευθερίας ή ανελευθερίας, τους φραγμούς και τις υπερβάσεις μου, τις ενοχές μου και τις τιμωρίες μου, την ειλικρίνεια και την υποκρισία μου. Περισσότερο όμως με συγκινεί κάτι που σχετίζεται μ’ αυτήν την ιστορία, αλλά που είναι πέρα από αυτήν. Με συγκινεί ο ίδιος ο Μολιέρος, στην προσπάθειά του από τη μια να απαντήσει στους επικριτές του μέσα από την τέχνη του και από την άλλη, απαντώντας, να έχει καλυμμένα τα νώτα του, εξ ου και το αμφίσημον, ή, πιο σωστά, το πολύσημον αυτού του έργου. Βεβαίως αποτυγχάνει, γιατί δεν ξεγελά κανέναν, και ο Δον Ζουάν του δημιουργεί ένα σκάνδαλο ανάλογο μ’ εκείνο του Ταρτούφου που είχε προηγηθεί. Με συγκινεί αυτή η αποτυχία. Με συγκινεί ο καλλιτέχνης στο στόχαστρο μιας στενόμυαλης, υποκριτικής και ηθικολόγου κοινωνίας. Δαμιανός Κωνσταντινίδης

Τι είναι επιτέλους ο Δον Ζουάν; Πέτρινο συμπόσιο ονόμασε ο Μολιέρος το έργο του για τον, γνωστό στο γαλλικό κοινό, μύθο του Δον Ζουάν, που έκανε πρεμιέρα στο θέατρο του Palais Royal, τον Φεβρουάριο του 1665. Κατέβηκε μετά 15 παραστάσεις, λόγω του σκανδάλου που προκάλεσε –οι περικοπές ξεκίνησαν ήδη από τη δεύτερη παράσταση– για να ξαναπαιχθεί μετά τον θάνατο του συγγραφέα, σε μια ήπια εκδοχή από τον Thomas Corneille (αδελφό του Pierre) το 1677. Το αυθεντικό κείμενο του Μολιέρου θα παιχτεί το 1841 στο Odéon και το 1847 στην Comédie Française. Ο τίτλος Δον Ζουάν εμφανίστηκε το 1682, στον έβδομο τόμο των έργων του, με αρκετά κομμάτια του μολιερικού πρωτότυπου να απουσιάζουν.

Γραμμένο βιαστικά, στον απόηχο της απαγόρευσης του Ταρτούφου (Μάιος 1664), με υπόδειξη του, «εμπορικού» με σημερινή ορολογία, θέματος από τους ηθοποιούς του, Το πέτρινο συμπόσιο, μαζί με τον Ταρτούφο και τον Μισάνθρωπο (Ιούνιος 1666), ξεφεύγει από την ανώδυνη κοινωνική κριτική, για να ασχοληθεί με την ηθική, κοινωνική και θρησκευτική υποκρισία, να θίξει το θέμα της ελευθερίας του πνεύματος και να αποτελέσει ένα επεισόδιο στον «πόλεμο του Ταρτούφου». Ο Μολιέρος γράφει ταυτόχρονα για την εποχή του –που την προσεγγίζει συνήθως με συγκρουσιακή διάθεση– και το κοινό του, ένα κοινό κυρίως αριστοκρατών και εμπόρων, το ίδιο με αυτό των Corneille και Racine. Ζούσε άλλωστε σε ένα κοσμικό περιβάλλον, ακόμη και στα χρόνια της επαρχίας δεν έτρεχε τόσο από χωριό σε χωριό, όσο από πύργο σε πύργο. Συνεπώς οι κωμωδίες του αντικατοπτρίζουν την κοσμική –αστική ίσως, θα λέγαμε σήμερα– κουλτούρα και ιδεολογία: ευγένεια, μετριοπάθεια, άνεση στην επικοινωνία, ευχάριστη διάθεση, χιούμορ. Σε αυτήν την κουλτούρα θα στηριχθεί η αισθητική του κλασικισμού: αναζήτηση του φυσικού, απλότητα και κομψότητα, ευχαρίστηση. Αυτός ο πολιτισμός αποκλείει τους ψευτοδιανοούμενους, τους δογματικούς, τους θρησκόληπτους, τις σεμνότυφες∙ το άτομο οφείλει να είναι μετριοπαθές, έντιμο, σταθερό, με σεβασμό προς τους άλλους και με απαιτήσεις από τον εαυτό του. Τον 17ο αιώνα, μέσα σε ένα έντονα καθολικό περιβάλλον, κυκλοφόρησε ένα ρεύμα ελεύθερης σκέψης που μοιάζει να συνεχίζει το πνεύμα της Αναγέννησης και να προοικονομεί τον κριτικό λόγο των φιλοσόφων του επόμενου αιώνα. Πρόκειται για το ρεύμα των λιμπερτίνων, που αρνούνται να υπακούσουν σε κάθε τι ξένο προς τη συνείδησή τους και σε οτιδήποτε

επιβάλλεται από την Αυλή, την εκκλησία, την παράδοση. Πίσω από το libertinage του πνεύματος, την ελευθεριότητα δηλαδή, μία φιλοσοφική στάση, κρύβεται η ελευθεριότητα των ηθών που τη συντηρούν οι ψευτο-λιμπερτίνοι, για να χτυπήσουν το κίνημα, προσφέροντας στην πραγματικότητα υπηρεσία στους θρησκόληπτους και θεοσεβούμενους. Οι τελευταίοι, ήδη από την αρχή του αιώνα, είχαν γίνει κοινωνικός τύπος και συνεχώς πλήθαιναν. Ο Δον Ζουάν, όπως «όλος ο Μολιέρος», αντανακλά την εποχή του και οι χαρακτήρες είναι βγαλμένοι από την Αυλή και τη γαλλική κοινωνία. Η αθεΐα του ήρωα συνδέεται, για πολλούς, με την αθεΐα μερίδας της αριστοκρατικής τάξης και υπήρξαν αρκετές υποθέσεις για υπαρκτά πρόσωπα που ενέπνευσαν τον μολιερικό Δον Ζουάν. Κατακτητής, άθεος, υποκριτής, αυτός είναι (για τους περισσότερους) ο Δον Ζουάν και αυτή η τριάδα συνθέτει την ενότητα του, κατακερματισμένου κατά τα άλλα, έργου που, ως προς αυτό, έρχεται σε ρήξη με τις αρχές του κλασικισμού, ένας από τους λόγους που το Πέτρινο συμπόσιο δεν άρεσε στους θεωρητικούς της εποχής. Πρόκειται για μία συρραφή σκηνών και επεισοδίων, ένα remix, όπως το αποκαλεί ο Georges Forestier, παλαιότερων κειμένων και τεχνικών, μία γραφή dell’arte που προτάσσει, σύμφωνα με τον ίδιο μελετητή, τις σκηνικές προθέσεις των ιδεολογικών: αντί να προσαρμόζει, όπως συνηθιζόταν, τη σκηνική παρουσίαση στο θέμα του έργου, προσαρμόζει το θέμα στο σκηνικό του όραμα. Η πλοκή διαδραματίζεται στη Σικελία και υπάρχει εναλλαγή σκηνικού σε κάθε πράξη: ένα παλάτι και κήπος, παραθαλάσσια εξοχή, δάσος, η κατοικία του Δον Ζουάν. Η σκηνική και κειμενική αταξία –ο Μολιέρος αγαπά την αταξία του μπαρόκ, το ίδιο και το κοινό του, το οποίο γοητεύεται εξίσου από το υπερφυσικό και το μεγαλειώδες– συνδυάζεται με την ηθική αταξία των απόψεων και των πράξεων του πρωταγωνιστή, σχεδόν μόνιμα παρόντα στη σκηνή. Ο Δον Ζουάν, «γαμπρός κατά συρροήν» (Α1), μας παρουσιάζεται ως κατακτητής, ποτέ ως ερωτευμένος. Μπορεί η ομορφιά να είναι ένα πρώτο ξύπνημα της επιθυμίας, ο πόθος όμως αφορά στην κατάκτηση, που συντελείται με στρατηγική μάχης και σβήνει μόλις το θύμα κυριευθεί: «από τη στιγμή που την κυρίευσες μία φορά […] όλο το ωραίον του πάθους έχει λήξει»1 (Α2). Ο λόγος του είναι γεμάτος πολεμικές μεταφορές: μάχομαι, εκπορθώ, κυριεύω, κατακτώ, νικώ, πετώ από νίκη σε νίκη, η νεαρή που παραδίδει τα όπλα, είναι κάποιες από τις εκφράσεις που χρησιμοποιεί για να ταυτιστεί τελικά με τον Μέγα Αλέξανδρο, αναζητώντας άλλους κόσμους για να επεκτείνει τις ερωτικές του κατακτήσεις. Η Erika Fischer-Lichte βλέπει

14

1. Τα αποσπάσματα στα ελληνικά είναι από τη μετάφραση του Δαμιανού Κωνσταντινίδη, για την παράσταση του έργου στο ΚΘΒΕ.

στον Δον Ζουάν τη διαπόμπευση ολόκληρης κοινωνικής κάστας. Καθώς δεν υπάρχουν πλέον εδαφικές διεκδικήσεις, το πεδίο των κατακτήσεων μεταφέρεται στον τομέα του έρωτα και η υπεροχή, ισχυρίζεται η ίδια, ασκείται μέσω της αποπλάνησης. Επιπλέον, ο ψυχικός πόνος που προκαλεί ο ήρωας στα θύματά του λειτουργεί ως αφροδισιακό, με χαρακτηριστικότερο τα δάκρυα της συζύγου του, Ελβίρας (Δ6, 7). Ο επικούρειος Δον Ζουάν, που αναζητά τη γήινη απόλαυση, μοιάζει (ή θέλει να μοιάζει) ένα πνεύμα ελεύθερο, που επιτρέπει τον αντίλογο και απαγορεύει τις νουθεσίες, λέει πως εμπιστεύεται μόνο τη λογική, όχι τον Ουρανό ή την κόλαση. Αυτό θα ισοδυναμούσε με πίστη στο πραγματικό, σ’ αυτό που βλέπει, και ίσως έτσι να εξηγείται η νηφάλια αντιμετώπιση προς το άγαλμα του Διοικητή (Δ8), ο οποίος έπεσε νεκρός από τα χέρια του αριστοκράτη πριν ξεκινήσει το έργο, όπως και το πρώτο νεύμα του αγάλματος (Γ5) που ερμηνεύθηκε ορθολογικά από τον Δον Ζουάν – ένα παιχνίδι του φωτός. Η ηθική του, καθαρά υλιστική, αριστοκρατική –επιμένει στα προνόμιά του, σέβεται τους κώδικες ευγένειας, επιτίθεται στους ληστές που απειλούν τον αδελφό της Ελβίρας– αρνείται κάθε δέσμευση και η αθεΐα του (αν όντως είναι άθεος) θα μπορούσε να πηγάζει από την αναζήτηση ελευθερίας. Στην πραγματικότητα η αθεΐα δεν εκφράζεται ξεκάθαρα από το στόμα του, αλλά την εξάγει σαν συμπέρασμα ο υπηρέτης του (Γ1). Αν ο κατακτητής εκδηλώνει μία συναισθηματική ελευθεριότητα, ο άθεος δηλώνει μία πνευματική ελευθερία, η οποία κορυφώνεται με την υποκρισία. Αυτά τα τρία στάδια από τα οποία περνάει ο Δον Ζουάν φανερώνουν την εξέλιξη, του ίδιου και του έργου, και την κατάληξη στην καταστροφή. Η υποκρισία, που εμφανίζεται ως η κορωνίδα των ελαττωμάτων, επιτρέπει τη συσχέτιση του Δον Ζουάν με τον Ταρτούφο. Μπορεί η υποκρισία να κυριαρχεί στην πέμπτη πράξη, την τελευταία, εμφανίζεται όμως ήδη στην πρώτη, στη σκηνή με την Ελβίρα (Α3), όπου τα επιχειρήματά του για την εγκατάλειψή της παραπέμπουν σε αντίστοιχα του Ταρτούφου προς την Ελμίρα. Όταν υποκρίνεται στον πατέρα του τον μετανοημένο, και ευσεβή πλέον, το κάνει στα πλαίσια μίας στρατηγικής, επειδή «η υποκρισία είναι μία διαστροφή προνομιούχα, που κλείνει τα στόματα όλου του κόσμου και ανενόχλητη απολαμβάνει ατιμωρησία ηγεμονική» (Ε1). Ο κατακτητής και άθεος Δον Ζουάν ταυτίζεται (σε μεγάλο βαθμό), όπως είδαμε, με την Αυλή και την αριστοκρατία∙ ο υποκριτής αποκαλύπτει πώς λειτουργούν οι ψευτο-θρήσκοι, εχθροί του Βασιλιά και του Μολιέρου. «Θα παριστάνω τον εκδικητή των συμφερόντων του Ουρανού, και μ’ αυτό το πρόσφορο πρόσχημα, θα αποκρούω τους εχθρούς μου, θα τους κατηγορώ για ασέβεια και θα μπορώ να εξαπολύω εναντίον τους αδιάκριτους ζηλωτές,

οι οποίοι, χωρίς να ξέρουν γιατί, θα κραυγάζουν δημοσίως εναντίον τους» (Ε1). Ο Μολιέρος, θύμα τους, γνωρίζει την τακτική τους και την εκθέτει. Από αυτήν την άποψη ο Δον Ζουάν είναι η συνέχεια του Ταρτούφου. Για τον Antony McKenna το έργο θα έπρεπε να ερμηνευθεί μέσα από την προοπτική της υποκρισίας και της απάτης. Ο Δον Ζουάν, εξηγεί, δεν είναι ένας αυθεντικός λιμπερτίνος, αλλά ψευτο-λιμπερτίνος, επειδή η ελευθεριότητά του είναι επιφανειακή και τη χρησιμοποιεί σαν μάσκα για τα ανήσυχα και εγωιστικά πάθη του. Αν στον Ταρτούφο, ο Μολιέρος κατηγορήθηκε πως με το πρόσχημα της υποκρισίας χτυπά την αληθινή πίστη τώρα, παρατηρεί ο McKenna, χρησιμοποιώντας τα επιχειρήματα των εχθρών του, σατιρίζει την ψευτο-ελευθεριότητα, θέλοντας να αποδείξει πως στόχος του δεν είναι η γνήσια πίστη, αλλά κάθε είδους υποκρισία. Ο δραματικός ρόλος του Δον Ζουάν, για τον Forestier, είναι αυτός του κομψευόμενου2, στοιχείο που τονίζει την έννοια του ψεύτικου και του προσποιητού. Το φανερώνει το σύνολο της συμπεριφοράς του, το ντύσιμο, οι απαντήσεις που δίνονται από τον υπηρέτη αντί από τον ίδιο, η διαφορά ανάμεσα στον λόγο και την πράξη: «Μιλάτε σαν βιβλίο» του λέει ο δούλος (Α2), ενώ ακόμη κι όταν δίνει την εντύπωση πως φιλοσοφεί, οι φράσεις του είναι σύντομες και μοιάζουν με αποφθέγματα. Στο ζευγάρι Δον Ζουάν-Σγκαναρέλ, κυρίου-υπηρέτη, ανιχνεύεται το δεύτερο στοιχείο ενότητας του έργου. Διατρέχουν αχώριστοι τον δραματικό χώρο –ο αφέντης επιχειρηματολογώντας με ευφυΐα (για κάποιους) ή με αυταρέσκεια (για άλλους), ο δούλος συλλογιζόμενος κοινότοπα–, πηγαίνοντας παρέα από περιπέτεια σε περιπέτεια. Η πρώτη παρουσίαση του αφεντικού μάς δίνεται με ακρίβεια, και όπως θα διαπιστώσουμε, με αντικειμενικότητα από τον υπηρέτη που τον γνωρίζει άριστα και προβλέπει μάλιστα τις κινήσεις του. Για τον Δον Ζουάν ο υπηρέτης του είναι ο «μάρτυρας του βάθους της ψυχής» του (Ε1), είναι ο ακροατής και θεατής του. Ο Σγκαναρέλ φαίνεται να είναι ο αντίλογος, το αντιστάθμισμα στον προκλητικό λόγο του Δον Ζουάν, η φωνή της τάξης και της λογικής. Ο ένας προτάσσει την ελευθερία, ο άλλος την ηθική και αρετή. Πόσο όμως αληθινός είναι ο λόγος του υπηρέτη; Πόσο πείθουν οι λόγοι περί αρετής; Μήπως και ο Σγκαναρέλ εκφράζει, σε αρκετά σημεία, την υποκριτική ηθική της κοινωνίας και δεν χρησιμοποιείται μόνο για να μετριαστούν οι ακραίες θέσεις; Σε αυτήν τη διαρκή αμφισημία, βρίσκεται προφανώς ένα μέρος της γοητείας που ασκεί το έργο, εύθυμο και σοβαρό ταυτόχρονα, όπως το ήθελε ο συγγραφέας του. Γιατί στα ερωτήματα αν ο Μολιέρος μιλά υπέρ ή κατά των λιμπερτίνων, ή πότε μιλά μέσω του Δον Ζουάν και πότε μέσω του

16

2. Άποψη με την οποία συμφώνησαν αρκετοί, περισσότεροι όμως διαφώνησαν.

Σγκαναρέλ, αν πράγματι ο ήρωας είναι ελευθεριάζων ή ψευτο-ελευθεριάζων –όπως ο Ταρτούφος είναι ψευτο-θρήσκος–, αν είναι κομψευόμενος ή ένας διαφορετικός ευγενής, οι απαντήσεις είναι αντικρουόμενες. Το ίδιο και οι ερμηνείες σχετικά με το τέλος του έργου και την τιμωρία του άθεου υποκριτή. Η γοητεία του έργου μπορεί να βρίσκεται επιπλέον στο ότι η αμαρτία είναι πιο ελκυστική από την ηθική αλλά, ιδίως για τους επόμενους αιώνες, στο ευχάριστο ξάφνιασμα που προκαλεί το γεγονός ότι προηγείται της εποχής του. Το πρόσωπο Δον Ζουάν μπορεί να μην στοχεύει στην ανατροπή της κοινωνικής ιεραρχίας ή την εξάλειψη των κοινωνικών διαφορών, το έργο όμως Δον Ζουάν προβλέπει την ανεκτικότητα του 18ου αιώνα, τον ορθό λόγο, την αξία του ατόμου βάσει της προσωπικότητάς του και όχι της τάξης του. Οι αξίες αυτές βρίσκονται κυρίως στον λόγο του πατέρα (Δ4) και, όσο κι αν εκφράζουν μέρος των νέων αντιλήψεων του Λουδοβίκου ΙΔ΄ και τις κοινωνικές αρετές του χρηστού ανθρώπου του 17ου αιώνα, εμπεδώνονται τον επόμενο. Η συζήτηση κυρίου - υπηρέτη, καθώς περπατούν από τόπο σε τόπο, τα επιχειρήματα και οι συλλογισμοί τους, η ενοχή που τους συνδέει, προετοιμάζουν το ζεύγος Ιάκωβου - Αφέντη του Ιάκωβου του μοιρολάτρη (1771) του Diderot3. Όσο για την ελευθεριότητα στον έρωτα δεν μπορούμε να μην δούμε τη συνέχεια στις Επικίνδυνες σχέσεις (1782) του Pierre Choderlos de Laclos. Το σίγουρο πάντως είναι πως ο Δον Ζουάν είναι ένα πρόσωπο με πολλά πρόσωπα, γοητευτικά ή όχι εξαρτάται από τις αναγνώσεις. Σοφία Φελοπούλου Επίκουρη καθηγήτρια Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών

ΠΗΓΕΣ - Fischer-Lichte Erika, Ιστορία ευρωπαϊκού δράματος και θεάτρου, τ.1, Από την αρχαιότητα στους Γερμανούς κλασικούς, Πλέθρον, Αθήνα 2012.

- Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680). Le déguisement et ses avatars, Droz, Γενεύη 1988.

- Massin Jean, στο Πρόγραμμα του Δον Ζουάν του Εθνικού Θεάτρου, 2000, http://www.nt-archive. gr/viewFiles1.aspx?playID=272&programID=123 - McKenna Antony, «Molière et l’imposture dévote», ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/5810.pdf - McKenna Antony, «Dom Juan, le faux libertin», web17.free.fr/RD03/701.htm - Molière, Œuvres complètes / Bibliothèque de la Pléiade, τ. Ι, ΙΙ, εισαγωγή και σχολιασμός κειμένων Georges Couton, Gallimard, Παρίσι 1971.

- Molière, Œuvres complètes / Bibliothèque de la Pléiade, τ. Ι, ΙΙ, εισαγωγή και σχολιασμός κειμένων Georges Forestier, Claude Bourqui, Gallimard, Παρίσι 2010.

- Molière, Dom Juan, εισαγωγή, ανάλυση Anne-Marie Marel, Henri Marel, Bordas, Παρίσι 1977.

3. Έχει προηγηθεί του Diderot ο Laurence Stern με το Life and Opinions of Tristam Shandy (1759 οι πρώτοι τόμοι).

Έ νας μυθικός ξελογιαστής Θεατρικός ήρωας που έγινε γρήγορα μύθος, ο Δον Ζουάν διατρέχει την ευρωπαϊκή δραματουργία από τον 17ο αιώνα ως τις μέρες μας. Αμέτρητα είναι τα θεατρικά έργα που έχουν τον διάσημο «ξελογιαστή» ως κεντρικό πρόσωπο. Μια παλαιότερη καταγραφή (περ. Obliques, αρ. 4, 1974), δίνει συνολικά γύρω στα 200 έργα, χώρια οι όπερες, οι ποιητικές συνθέσεις, τα μυθιστορήματα, τα διηγήματα, οι κινηματογραφικές ταινίες. Τα θεατρικά έργα στη γαλλική γλώσσα έχουν τα πρωτεία: 52. Ακολουθούν τα γερμανικά: 46, τα ισπανικά: 41, τα αγγλικά: 20, τα ιταλικά: 12 (στην Ιταλία, αντίθετα, πλεονάζουν τα μουσικά έργα). Όλα αυτά τα κείμενα αποτελούν παραλλαγές, άλλοτε συμβατικές κι άλλοτε πολύ προσωπικές, του ίδιου μύθου, ο οποίος έχει πάντα στο κέντρο του το αξεχώριστο «συνένοχο» ζευγάρι του αφέντη και του δούλου (ο τελευταίος με διάφορα ονόματα: Καταλινόν, Πασαρίνο, Σγαναρέλος, Λεπο­ρέλο κ.ά.). Η αρχή έγινε γύρω στα 1620, όταν πρωτοπαίχτηκε στη Μαδρίτη το έργο-μήτρα, ΕΙ burlador de Sevilla y convidado de piedra, δηλαδή Ο απατεώνας της Σεβίλης και ο πέτρινος επισκέπτης, του μοναχού Γκαμπριέλ Τέλλιεθ, που είναι γνωστός με το καλλιτεχνικό του ψευδώνυμο, Τίρσο ντε Μολίνα, και που αποτελεί, μαζί με τον Λόπε ντε Βέγα και τον Καλντερόν, έναν από τους πρωτεργάτες της εκπληκτικής ακμής του θεάτρου στην Ισπανία του 17ου αιώνα. Με μυθιστορηματική πλοκή και πολλές περιπέτειες, το έργο έχει και έντονα διδακτικό τέλος: ο Δον Ζουάν πριν πεθάνει ζητάει να εξομολογηθεί, αλλά δεν του δίνεται αυτή η χάρη επειδή για πολύν καιρό ανέβαλλε τη στιγμή της μετάνοιας, εξαντλώντας έτσι τη μακρόθυμη υπομονή του Θεού (δεν είναι τυχαίο ότι μία παραλλαγή του έργου, η οποία αποδίδεται στον Καλντερόν, έχει ως τίτλο μια φράση που λέει συχνά ο ήρωας του Τίρσο: Τan largo me lο fiais, δηλαδή: Μεγάλη προθεσμία μου δίνεις). Αντίθετα, με κανένα σαφές δίδαγμα δεν κλείνει το έργο του Μολιέρου, η γνώμη του συγγραφέα για τον ήρωά του θα μείνει για πάντα ένα μυστήριο. Οι πρώτοι μιμητές του Τίρσο ντε Μολίνα είναι Ιταλοί: ως το 1650 έχουμε ένα έργο, Il convitato di pietra (Ο πέτρινος επισκέπτης), που αποδίδεται στον Τσικονίνι (1606-1660), δύο σενάρια της κομέντια ντελ άρτε με τον ίδιο ακριβώς τίτλο, καθώς και ένα τρίτο σενάριο της κομέντια με τον τίτλο L’ ateista fulminato (Ο κεραυνοβοληθείς άθεος). Επίσης, στα 1652, ανεβάζεται η τραγικωμωδία του Τζιλιμπέρτο με τον έμμονο τίτλο Ο πέτρινος επισκέπτης, χαμένη σήμερα.

20

Στη Γαλλία, πριν από τον Μολιέρο, δύο ήσσονες συγγραφείς χρησιμοποιούν το θέμα, με αφετηρία το κείμενο του Τζι­λιμπέρτο: ο Ντοριμόν (1658) και ο Βιλλιέ (1659), που τα έργα τους έχουν τον ίδιο τίτλο: Η πέτρινη ευωχία ή Ο άθλιος γιος. Είναι και τα δύο εντελώς ασήμαντα, πλουτίζουν ωστόσο τον μύθο με νέα στοιχεία, όπως είναι η ιδεολογική διάσταση της ανευλάβειας του Δον Ζουάν: «Εγώ ο ίδιος είμαι ο βασιλιάς μου, ο αφέντης μου, η μοίρα μου και οι θεοί μου», διακηρύσσει ο ήρωας του Βιλλιέ. Ο Μολιέρος χρησιμοποίησε τα κείμενα των Γάλλων προκατόχων του, καθώς και τα ιταλικά έργα, από τα οποία άντλησε το μπουφόνικο στοιχείο στη σκιαγράφηση του υπηρέτη. Ίσως γνώριζε και το κείμενο του Τίρσο, πάντως οι διαφορές του από το έργο του Ισπανού είναι πολλές, και στην πλοκή και στους χαρακτήρες και στην ιδεολογία. Ανεξάρτητα όμως από τα δάνεια, στο έργο του Μολιέρου υπάρχει ένα νέο στοιχείο που του εξασφαλίζει απείρως μεγαλύτερη βιωσιμότητα από τα προγενέστερα κείμενα: υπάρχει η ιδιοφυῒα του δημιουργού του. Τον Ιανουάριο του 1665 ο Μολιέρος είναι 43 χρονών. Λίγους μήνες νωρίτερα έχει απαγορευτεί ο Ταρτούφος, ενώ ο Μισάνθρωπος, που γράφεται σε στίχο, θέλει καιρό ακόμη για να τελειώσει. Για την επιβίωση του θιάσου του, ο Μολιέρος αποφασίζει να γράψει στα γρήγορα ένα έργο σε πρόζα, διαλέγοντας ένα «εμπορικό» θέμα. Οι ηθοποιοί του τον προτρέπουν να χρησιμοποιήσει την ιστορία του Δον Ζουάν, που έχει γίνει της μόδας με τις γαλλικές και ιταλικές παραστάσεις που έχουν προηγηθεί (η πιο πρόσφατη από τον θίασο των Ιταλών ηθοποιών που μοιραζόταν με τον θίασο του Μολιέρου το θέατρο του Παλαί Ρουαγιάλ). Πράγματι, το κείμενο, Dom Juan ου Le festin de pierre, Δον Ζουάν ή Η πέτρινη ευωχία, γράφεται μέσα σε λίγες εβδομάδες και ανεβάζεται στις 15 Φεβρουαρίου, ημέρα Κυριακή, με τον συγγραφέα στον ρόλο του Σγαναρέλου. Το έργο έχει μεγάλη επιτυχία, ωστόσο μετά τη 15η παράσταση (20 Μαρτίου) θα αφαιρεθεί διακριτικά από το δραματολόγιο, επειδή το στρατόπεδο των θρησκόληπτων, που πάντα πολεμούσε τον Μολιέρο, έπεισε τον Βασιλιά ότι ο Δον Ζουάν, είναι, όπως και ο Ταρ­τούφος, ένα κήρυγμα αθεΐας. Την ίδια εποχή ο μονάρχης, Λουδοβίκος ΙΔ’, σαν για αντιστάθμισμα, δίνει στο συγκρότημα του Μολιέρου τον τίτλο «Θίασος του Βασιλέως», μαζί με μια ετήσια επιχορήγηση, μάλλον ασήμαντη. Ο Μολιέρος δεν ανανεώνει τόσο την πλοκή όσο τον φωτισμό των προσώπων και των καταστάσεων, δίνοντας στον ήρωα τα χαρακτηριστικά ενός Γάλλου ξεπεσμένου ευπατρίδη της εποχής του. Στο έργο του, ο Δον Ζουάν συμπεριφέρεται και μιλάει όπως οι «λιμπερτίνοι» (libertins), οι «ελευθεριάζον­ τες» αριστοκράτες και λόγιοι που κορόιδευαν τα θεία και τους ηθικούς κανόνες, διακηρύσσοντας την πρωτοκαθεδρία της λογικής και εκθειάζοντας την

επιδίωξη των απολαύσεων, μακριά από τις απαγορεύσεις της θρησκείας. Για τους λογοκριτές του Μολιέρου, το γεγονός ότι ο ήρωας τελικά τιμωρείται δεν αναιρεί την ανατρεπτικότητα των λόγων και των έργων του. Υπάρχει βέβαια απέναντι στον Δον Ζουάν ο αντίλογος του Σγαναρέλου. Ο υπηρέτης, που προσπαθεί να πείσει τον αφέντη του για τις καταστρεπτικές συνέπειες της ανήθικης ζωής, είναι, θα έλεγε κανείς, η φωνή της κοινωνίας, αν όχι η φωνή της συνείδησης του ήρωα. Αλλά ο λόγος του είναι γεμάτος ανιαρές ηθικολογίες και κοινούς τόπους, ενώ ο λόγος του Δον Ζουάν χαρακτηρίζεται από ευφυΐα και οξύτητα. Έτσι, η φωνή της αμαρτίας είναι πιο ενδιαφέρουσα από τη φωνή της ηθικής, η δεύτερη λέει το σωστό αλλά η πρώτη γοητεύει, και έχουμε εδώ μιαν από τις πολλές αμφισημίες αυτού του αινιγματικού αριστουργήματος. Μετά τον Μολιέρο, η ατέλειωτη αλυσίδα των έργων με ήρωα τον Δον Ζουάν συνεχίζεται. Ήδη στα 1669, η πρώτη όπερα η L’ empio punito (Ο ασεβής που τιμωρήθηκε), dramma per musica του Φιλίππο Ατσαγιουόλι. Λίγο αργότερα (1676) η πρώτη αγγλική παραλλαγή: Ο λιμπερτίνος του Τόμας Σάντουελ, πάνω στην οποία θα γράψει αργότερα (1692) μουσική ο Χένρυ Πάρσελ. Από τον επόμενο αιώνα, ας σημειώσουμε την εκδοχή του Γκολντόνι: Don Giοναnni Tenorio ossia Il dissoluto (1736). Αλλά ο δεύτερος, μετά το έργο του Μολιέρου, ιστορικής σημασίας σταθμός στο ταξίδι του ήρωα είναι βέβαια η όπερα του Μότσαρτ, ο Δον Τζιοβάννι: Il dissoluto punito ossia il Don Giοναnni, dramma giocoso σε δύο πράξεις που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 29 Οκτωβρίου του 1787, στην Πράγα. Το λιμπρέτο του Λορέντσο Ντα Πόντε έχει πιθανότατα στηριχτεί στην προγενέστερη ομότιτλη μονόπρακτη όπερα των Γκατσανίγκα-Μπερτάτι και στο έργο του Γκολντόνι, αλλά, χάρη στη μεγαλοφυΐα του Μότσαρτ, το έργο αποτελεί μια εκπληκτική αναδημιουργία, σε βαθμό που πολλοί στοχαστές (Σταντάλ, Κίρκεγκαρ, Ζονβ κ.ά.), όταν μιλούν για τον μύθο του Δον Ζουάν, να αναφέρονται αποκλειστικά στα καθέκαστα της όπερας αυτής. Με τον Μότσαρτ και τον Γκαίτε προσπαθεί να αναμετρηθεί ο Γερμανός ρομαντικός Χανς Ντίτριχ Γκράμπε με το ιδιότυπο έργο του Δον Ζουάν και Φάουστ (1829). Ακολουθούν, πάντα μέσα στο κλίμα του ρομαντισμού, Ο πέτρινος επισκέπτης του Πούσκιν (1836), Ο Δον Ζουάν ντε Μαράνια ή Η πτώση ενός αγγέλου του Αλεξάνδρου Δουμά πατρός (1836), ο Δον Χουάν Τενόριο του Χοσέ Θορίλλα (1844), χωρίς να ξεχνάμε το μεγάλο αφηγηματικό ποίημα του Μπάυρον (1819-1824). Στα ρομαντικά δράματα ο ήρωας εξιλεώνεται στο τέλος, συνειδητοποιεί ότι μόνο μια γυναίκα αγάπησε κατά βάθος (συνήθως την κόρη του Νεκρού), αλλά τη χάνει πεθαίνοντας. Οι ρομαντικοί συγγραφείς δεν καταδικάζουν τον ήρωά τους, ταυτίζονται μ’ αυτόν.

Στον 20ό αιώνα γράφονται, επίσης, πλήθος έργα, που αποτελούν όμως μεταπλάσεις όλο και πιο ελεύθερες του μύθου, ή τον χρησιμοποιούν μόνον ως αφετηρία. Ανάμεσά τους το Άνθρωπος και υπεράνθρωπος του Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (1901-1903), οι Σκηνές από τον Δον Ζουάν του Μιλόζ (1906), Η τελευταία νύχτα του Δον Ζουάν του Ροστάν (1921), Δον Ζουάν ή Οι χιμαιρικοί εραστές του Γκελντερόντ (1934), Δον Ζουάν ή Ο έρως της γεωμετρίας του Μαξ Φρις (1953), Δον Ζουάν του Μοντερλάν (1958), Ο κ. Ζαν του Ροζέ Βαγιάν (1959), η διασκευή του μολιερικού κειμένου από τον Μπρεχτ (1952), ο οποίος παραπέμπει στον Δον Ζουάν και με την 3η εικόνα του Πούντιλα, εκεί που ο γαιοκτήμονας αρραβωνιάζεται διαδοχικά την Υπάλληλο του φαρμακείου, τη Γελαδάρισσα και την Τηλεφωνήτρια. Ανάμεσα στα έργα του 20ού αιώνα, ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στο δράμα του Έντεν φον Χόρβατ Ο Δον Ζουάν γυρίζει από τον πόλεμο (1935), αλλόκοτο έργο απόλυτης απόγνωσης, που υπονομεύει δραστικά τον μύθο. Αλλά ας γυρίσουμε στην κωμωδία του Μολιέρου. Μετά την πρώτη παράσταση της 15ης Φεβρουαρίου 1665, ο συγγραφέας έκανε κάποιες περικοπές στις σκηνές που είχαν σοκάρει τους πουριτανούς. Αλλά αυτό δεν έφτασε, αφού, όπως είδαμε, μετά τις 15 πρώτες παραστάσεις το έργο εξαφανίζεται από το ρεπερτόριο του Μολιέρου. Είναι άλλωστε χαρακτηριστικό ότι ο Δον Ζουάν είναι το μοναδικό από τα σημαντικά έργα του που δεν τυπώθηκε όσο ζούσε ο συγγραφέας του. Η πρώτη έκδοση έγινε το 1682, στον 7ο τόμο των Απάντων. Πρόκειται προφανώς για το περικομμένο κείμενο που παιζόταν από τη δεύτερη παράσταση, ωστόσο η λογοκρισία, για να επιτρέψει την έκδοση, αξίωσε πρόσθετες περικοπές στην αρχή της 3ης πράξης (η διακήρυξη του Δον Ζουάν ότι πιστεύει μόνο στη λογική και η σκηνή με τον ζητιάνο). Τον επόμενο χρόνο έγινε στο Άμστερνταμ μια έκδοση γεμάτη λάθη, αλλά που περιλαμβάνει πολλά κομμάτια που λείπουν από την έκδοση του Παρισιού και πιθανότατα διασώζει το κείμενο της πρεμιέρας. Η μορφή του κειμένου που χρησιμοποιείται στην εποχή μας προέρχεται από τον συνδυασμό αυτών των δύο εκδόσεων. Είναι αξιοσημείωτο ότι αυτό το μεγάλο έργο, από τα σημαντικότερα του Μολιέρου, είναι το πιο λιγοπαιγμένο. Από τα 1680 που ιδρύθηκε η Κομεντί Φρανσαίζ, ο «Οίκος του Μο­λιέρου», δεν δόθηκε ούτε μια παράσταση του Δον Ζουάν ως τα μέσα του 19ου αιώνα! Η 16η παράσταση του έργου δόθηκε 182 χρόνια μετά την πρεμιέρα, κι αυτό σ’ ένα θέατρο όπου τα έργα του Μολιέρου επαναλαμβάνονται αενάως. Σύμφωνα με τα στατιστικά στοιχεία της Κομεντί Φρανσαίζ, από το 1680 ως το 1965 ο Αρχοντοχωριάτης παίχτηκε 1051 φορές, το Σχολείο γυναικών 1400, ο Κατά φαντασίαν ασθενής 1640, ο Μισάνθρωπος 1806, ο Φιλάργυρος 2126, ο Ταρτούφος 2740 – και ο Δον Ζουάν 135 φορές

22

μονάχα! Προφανώς το ιδιότυπο αυτό έργο, μια κωμωδία που τελειώνει με αποτρόπαιο θάνατο, ένα κείμενο όπου ακούγονται, έστω και από το στόμα του αρνητικού (;) ήρωα, όχι πια καταγγελίες για την υποκρισία των ψευτο­ θρήσκων, αλλά αμφισβητήσεις της ευσέβειας στο όνομα του ορθολογισμού, θεωρήθηκε για πολύν καιρό έργο άβολο. Και σίγουρα είναι. Με την ιδεολογική του αμφισημία, τον κυνισμό αλλά και τη βαθύτερη απόγνωση που τον διαπνέει, ο Δον Ζουάν αντιστοιχεί μάλλον στη μοντέρνα ευαισθησία και στα σύγχρονα ερωτηματικά. Έτσι εξηγείται το γεγονός της πληθωρικής παρουσίας αυτού του «καταραμένου» έργου στις σκηνές της μεταπολεμικής Ευρώπης. Η αρχή έγινε με την τολμηρή παράσταση του Λουί Ζουβέ στα 1948, με σκηνικά του αξεπέραστου Κριστιάν Μπεράρ και με τον ίδιο τον Ζουβέ στον ρόλο του ξελογιαστή. Ακολούθησε, το καλοκαίρι του 1953, στο Φεστιβάλ της Αβινιόν, η επίσης ανανεωτική ερμηνεία τον Ζαν Βιλάρ, με αξέχαστο ζευγάρι τον Βιλάρ στον ρόλο του Δον Ζουάν και τον Ντανιέλ Σορανό Σγαναρέλο. Αυτές οι δυο ιστορικές παραστάσεις αποκατέστησαν το παραμερισμένο αριστούργημα στη θέση που του αξίζει. Έκτοτε πολλά ανεβάσματα και πολλές σκηνοθετικές απόψεις, άλλοτε συντηρητικές και άλλοτε ριζοσπαστικές απέναντι στο αινιγματικό έργο. Το 1954 ο Μπενό Μπεσόν σκηνοθέτησε τη διασκευή του Μπρεχτ στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, ενώ ο ίδιος ανέβασε, πάντα στο Ανατ. Βερολίνο, και το κείμενο του Μο­λιέρου, το 1968, στο Ντόυτσες Τεάτερ. Το 1955 παρουσιάστηκε η πρόταση του Μπέργκμαν στο Κρατικό Θέατρο του Μάλμο και το 1965 νέα σκηνοθεσία του ίδιου στο Βασιλικό Θέατρο της Στοκχόλμης. Το 1969, ο Πατρίς Σερώ, μόλις 25 χρονών τότε, πρότεινε τη δική του, λιγότερο υπαρξιακή και περισσότερο κοινωνιολογική, ερμηνεία, στο Θέατρο της Λυών, με τον Μαρσέλ Μαρεσάλ στον ρόλο τον Σγαναρέλου και με ωραιότατη σκηνογραφία του Ρισάρ Πεντούτσι, ενώ στην κατεύθυνση του Μπρεχτ κινήθηκε το 1973 ο Μπερνάρ Σομπέλ, που ανέβασε το έργο στο παρισινό προάστιο Ζενεβιλιέ. Ας αναφερθούν ακόμα τρία ανεβάσματα στην Κομεντί Φρανσαίζ: το 1952 (σκηνοθεσία Ζαν Μεγέρ), το 1967 (Αντουάν Μπουρσεγέ), το 1980 (Ζαν-Λυκ Μπουττέ), καθώς και η ιδιαιτέρως επιτυχημένη τηλεοπτική μεταφορά του Μαρσέλ Μπλυβάλ (1965), με τον Μισέλ Πικκολί στον κύριο ρόλο. Τέλος, ανάμεσα στις πρόσφατες προσωπικές σκηνοθετικές ερμηνείες, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει εκείνη του Αντουάν Βιτέζ, ο οποίος παρουσίασε το έργο στο Φεστιβάλ της Αβινιόν το καλοκαίρι του 1978, μαζί με άλλα τρία έργα του Μολιέρου, που παίζονταν εναλλάξ από τους ίδιους ηθοποιούς. […] Και στην Ελλάδα, επίσης, το έργο «ανακαλύφθηκε» αργά. Η παλιότερη μετάφραση έγινε το 1876 (Ο Δον Ζουάν - Ο Σγαναρέλος, Κωμωδίαι Μολιέρου

μεταφρασθείσαι υπό Α.Γ. Σκαλίδου, Πειραιεύς, 1876). Το πρώτο ανέβασμα έγινε μόλις το 1931 στο Λαϊκό Θέατρο του Βασίλη Ρώτα, στο Παγκράτι, με πρωταγωνιστή τον Θάνο Κωτσόπουλο. Θα χρειαστεί να περάσουν τριάντα πέντε χρόνια για το δεύτερο ανέβασμα, που είναι και το πρώτο στη Θεσσαλονίκη: στις 10 Μαρτίου 1966 το έργο ανεβάζεται από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, σε μετάφραση Παντελή Πρεβελάκη, σκηνοθεσία Σωκράτη Καραντινού, σκηνικά και κοστούμια Γιώργου Μαυροΐδη και μουσική Στέφανου Βασιλειάδη, με Δον Ζουάν τον Ανδρέα Ζησιμάτο και Σγαναρέλο τον Αλέκο Πέτσο1. Νικηφόρος Παπανδρέου Πρώτη δημοσίευση: Θεατρική Καλαμάτα, περιοδική έκδοση τον ΔΗΠΕΘΕ Καλαμάτας, τχ. 5, Καλοκαίρι 1988, σσ. 11-13.

1. Συγκομιδή πολύ μικρή ως τότε, αν συγκρίνουμε με την τύχη που είχαν στη χώρα μας άλλες κωμωδίες του Μολιέρου. Στη συνέχεια όμως το «άβολο» έργο απασχολεί πολύ συχνά ηθοποιούς και σκηνοθέτες. Μεταξύ άλλων: το 1968 το ανεβάζει ο Λεωνίδας Τριβιζάς, πάλι στη μετάφραση του Πρεβελάκη, με τον Δημήτρη Χορν και τον Γιώργο Μιχαλακόπουλο στους ρόλους κυρίου και υπηρέτη· το 1988 ο Ανδρέας Βουτσινάς στο Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Καλαμάτας, σε νέα μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη, με τον Κώστα Ζαχαράκη και τον Χρήστο Στέργιογλου· το 1994 ο Δημήτρης Ποταμίτης στο Θέατρο Έρευνας με Δον Ζουάν τον ίδιο και Σγαναρέλο τη Μαρίνα Ταβουλάρη· το 1997 ο Θέμης Μουμουλίδης στο Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βόλου με τον Γιάννη Φέρτη και τον Γιάννη Μπέζο· την ίδια χρονιά ο Βασίλης Νικολαΐδης στην Πλάκα με τον Κωνσταντίνο Κωνσταντόπουλο και τον Δημήτρη Πιατά· το 2000 ο Νικήτα Μιλιβόγεβιτς στο Εθνικό με τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο και τον Τάσο Πεζιρκιανίδη· το 2005 ο Θέμης Μουμουλίδης στο Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Πάτρας με τον Αιμίλιο Χειλάκη και τον Γεράσιμο Γεννατά· το 2010 ο Αιμίλιος Χειλάκης στο Εθνικό, με τον ίδιο και τον Γιάννη Μπέζο, που τώρα όμως αλλάζουν ρόλο: ο Μπέζος παίζει τον Δον Ζουάν και ο Χειλάκης τον Σγαναρέλο.

24

Το τίμημα της γνώσης Το ζεύγος κυρίου – υπηρέτη Στην αφελή ερώτηση: ο Μολιέρος εγκρίνει τον Δον Ζουάν; μπορούμε να απαντήσουμε ότι, υποδυόμενος ο ίδιος τον Σγαναρέλο, διάλεξε το καλύτερο πόστο για να βρίσκεται στο οπτικό πεδίο του ήρωά του· για να τον βλέπει και να βλέπεται απ’ αυτόν. Ο Μολιέρος έχει ανάγκη να τον αναγνωρίζει ο Δον Ζουάν κάτω από τη λιβρέα του Σγαναρέλου. ‘Εξυπνο τέχνασμα για να μην πιαστεί στην παγίδα του εκμαυλιστή, για να αποφύγει τα δίχτυα που ο ίδιος άπλωσε. Ο κύριος και ο υπηρέτης, παραδοσιακό ζευγάρι, δημιουργούν ανάμεσά τους μιαν απόσταση που επιτρέπει την παρρησία και την πρόκληση, αλλά και τη δουλοπρέπεια. Κι ο ένας κι ο άλλος είναι έτοιμοι να σαρκάσουν, αλλά ο λόγος του Δον Ζουάν, κοφτερός και μαχητικός, αντιτίθεται στον λόγο του Σγαναρέλου που είναι γλοιώδης, γεμάτος καλά αισθήματα και άχρωμα κλισέ. […] ‘Εχοντας το δικαίωμα να ξέρει τα πάντα για τον κύριό του, να κρίνει, να σχολιάζει, να διαφωνεί, αλλά όχι και να κατσαδιάζει, ο Σγαναρέλος είναι η μόνη ευκαιρία διαλόγου που διατηρεί ο Δον Ζουάν μέσα στη μοναξιά του. Διάλογοι του Δον Ζουάν με το είδωλο της ίδιας του της συνείδησης, της οποίας αυτός πάλι ξεχαρβαλώνει τους συλλογισμούς και τις διδασκαλίες. […] Με ένοχη απόλαυση ο Σγαναρέλος ακολουθεί τον αφέντη του και τρέφεται με σκάνδαλα και αποκοτιές, για τις οποίες δεν κινδυνεύει να θεωρηθεί υπεύθυνος. Αυτός είναι ο τελευταίος του ρόλος: ο κωμικός φοβιτσιάρης, ο κλόουν που τραυλίζει, φταρνίζεται, παραπατάει και τα έχει εντελώς χαμένα. Με αυτόν, το θρησκευτικό ζήτημα ξεπέφτει, στη φάρσα. […]

Το παράδοξο του Σγαναρέλου Σε προηγούμενα έργα του Μολιέρου, ο Σγαναρέλος ήταν ο ίδιος αφεντικό. Τώρα γίνεται υπηρέτης, αρχέτυπο του υπηρέτη, σκιά του κυρίου του, κάτοπτρο των διαστροφών του, δούλος των πόθων του. Ενώ ήταν αστός, με νοικοκυρεμένη ζωή, τώρα συμμετέχει σε μια περιπέτεια ατέρμονη και γεμάτη εκπλήξεις, μια περιπέτεια που τον οδηγεί από χώρα σε χώρα, από γυναίκα σε γυναίκα, από πρόκληση σε πρόκληση, καταδικασμένο όλα να τα γνωρίζει και τίποτα να μην κατέχει. Υπηρετεί την αναζήτηση του κυρίου του χωρίς να ζει την περιπέτειά του. […] Ακολουθώντας τον Δον Ζουάν, ο Σγαναρέλος φεύγει διαρκώς, αλλά όχι από τον εαυτό του. Η παρακολούθηση του κακού τον ελκύει και τον απωθεί ταυτοχρόνως. Επιχειρηματολογεί υπέρ της ηθικής και της θρησκείας, αλλά

νιώθει μια μυστική ευχαρίστηση βλέποντας τον κύριό του να τις καταπατά. Η παρουσία του στο πλευρό του εκμαυλιστή είναι μια διαρκής πρόκληση. Ο Σγαναρέλος είναι ο αντι-Δον Ζουάν, όχι τόσο επειδή υπερασπίζει τις παραδοσιακές αξίες, όσο επειδή με την παρουσία του κάνει να φανούν πιο εύκολα τα χαρακτηριστικά του αφέντη του. Πάντως ο υπηρέτης είναι στην πραγματικότητα λιγότερο δειλός, λιγότερο χαζός, αλλά και λιγότερο καλοπροαίρετος από όσο θέλει να φαίνεται. Πολεμώντας τον Δον Ζουάν, ο Σγαναρέλος, πολεμάει τον άνθρωπο που ο ίδιος δεν μπόρεσε να γίνει. Μάταιος μαζοχισμός. Οι δυνάμεις του ουρανού συντρίβουν τον άνθρωπο των επιθυμιών. Και αφήνουν μόνον με τον εαυτό του τον πλεονέκτη, τον πονηρό, τον χαφιέ: «Τις αμοιβές μου! Τις αμοιβές μου!».

‘Ενα κακοφτιαγμένο έργο; Την κρίση του Εμίλ Φαγκέ, «ένα έργο κακοφτιαγμένο, αποσπασματικό, με ετερόκλητα στοιχεία», πολλοί τη συμμερίστηκαν. Άλλωστε, τα περισσότερα έργα που γράφτηκαν για την περίπτωση Δον Ζουάν θεωρήθηκαν αποτυχημένα. Ήδη ο Ντοριμόν το είχε διαπιστώσει: «αυτήν εδώ την ιστορία είναι αδύνατον να την αφηγηθείς ακολουθώντας τους κανόνες». Η κωμωδία του Μολιέρου δεν σέβεται καμιάν από τις κλασικές ενότητες, ούτε καν την ενότητά της δράσης που και οι λιγότερο δογματικοί τη θεωρούσαν απαραίτητη. Σ’ αυτό το σημείο, ο Δον Ζουάν συγγενεύει με τα αγγλικά και τα ισπανικά έργα. […] Το έργο του Μολιέρου είναι ασυνεχές σαν την ύπαρξη του ήρωά του. Πηγαίνει από σκηνή σε σκηνή, όπως εκείνος από περιπέτεια σε περιπέτεια. Λίγο ενδιαφέρει αν η ιστορία εκτυλίσσεται σε εικοσιτέσσερις ώρες ή σε δέκα χρόνια, σε μια πόλη ή σε ολόκληρο τον κόσμο, ο Μολιέρος άλλωστε αποφεύγει να δώσει διευκρινίσεις. Το κλειστό παλάτι ή το δάσος δεν είναι παρά προσωρινές απεικονίσεις ενός αφηρημένου χώρου. […] Οι πρώτες δύο πράξεις κυλούν μια κι έξω. […] Στην τρίτη, κάθε γεγονός παίρνει τη μορφή συνάντησης (με τον Φτωχό, τον Δον Κάρλος, τον τάφο του Διοικητή), στην τέταρτη, τη μορφή επίσκεψης (του κ. Ντιμάνς, του πατέρα, της Ελβίρας, του αγάλματος). Στην πέμπτη, το φανταστικό κάνει την επίθεσή του.

Ο κατακτητής Ήδη από το έργο του Τίρσο ντε Μολίνα, ο Δον Ζουάν είναι το μοντέλο του διαφθορέα, του κατακτητή. Ο Μολιέρος τού αφήνει αυτή την ιδιότητα, αλλά προσθέτει κι άλλες διαστάσεις. Ο ήρωάς του ανοίγει τον ρόλο του με ένα μανιφέστο πάνω στην ερωτική συμπεριφορά, τον κλείνει με ένα άλλο πάνω στην υποκρισία, και ανάμεσα παίζει τον αληθινό του ρόλο, αυτόν του προβοκάτορα. […] Το άθροισμα ερωτικών στιγμών αποτελεί τον πραγματικό χρόνο του κα-

28

τακτητή. Αυτές είναι εναλλάξιμες, αλλά ακριβώς «όλη η απόλαυση του έρωτα συνίσταται στην αλλαγή». Δεν υπάρχει δηλαδή στον έρωτα μοναδικό αντικείμενο και προνομιακή στιγμή. […] Αντίθετα, το ερωτικό πάθος του Μολιέρου κρυσταλλώθηκε πάνω σε ένα μονάχα αντικείμενο: την Αρμάντ. Το κύρος του, η γενναιοδωρία του, η ανάγκη του για τρυφερότητα του είχαν εξασφαλίσει αρκετές ερωτικές επιτυχίες και συγκίνησαν και τη νεαρή Αρμάντ. Αλλά φαίνεται πως ήταν αδέξιος και δεν ήξερε να μιλάει στις γυναίκες. Η Αρμάντ το διαπίστωσε πολύ γρήγορα. Η ίδια ήταν πολύ γοητευτική και χαιρόταν να έχει κατακτήσεις. […] Εκτίμηση και πίστη είναι τα βασικά στοιχεία της ερωτικής συμπεριφοράς του Μολιέρου. Ο Δον Ζουάν απορρίπτει την «ψεύτικη τιμή» του να μένεις πιστός, τη θεωρεί ύπνο, θάνατο, ενταφιασμό. Η πίστη αντιπροσωπεύεται στο έργο από την Ελβίρα, τη μόνη γυναίκα που ο Μολιέρος τοποθετεί αντίκρυ στον κατακτητή. Περισσότερο από γυναίκα, σύζυγος. Αρνείται να δει την πραγματικότητα, να δεχτεί την αναπότρεπτη παρακμή που φέρνει ο χρόνος. Ξέροντας πως η αγάπη του Δον Ζουάν έχει πεθάνει, διεκδικεί μια πίστη συρρικνωμένη σε «εντιμότητα», «σεβασμό των όρκων που δόθηκαν». Η Ελβίρα δεν καταλαβαίνει τον Δον Ζουάν, όπως ο Αλσέστ δεν καταλαβαίνει τη Σελιμένη κι ο Μολιέρος την Αρμάντ. Αυτή είναι η εικόνα του χωρισμένου ζευγαριού, του αντεστραμμένου ζευγαριού, όπου, χωρίς ο συγγραφέας να το κάνει επίτηδες, η Ελβίρα παίζει τον ρόλο του Μολιέρου κι ο Δον Ζουάν τον ρόλο της Αρμάντ.

Η πρόκληση Ο Δον Ζουάν του Μολιέρου προκαλεί συνειδητά. Ο θείος νόμος είναι ο πρώτος του στόχος, και κατόπιν ο ανθρώπινος νόμος, αντανάκλαση του πρώτου. Ο Δον Ζουάν είναι πριν απ’ όλα αυτά ένας άθεος. Όλη η φιλολογία πάνω στον έρωτα, ήδη από τον Μεσαίωνα, τείνει να εμφανίσει την ανθρώπινη αγάπη ως ομόλογη της αγάπης για το θείο, και είδαμε τον Ταρτούφο να εκμεταλλεύεται αυτή την αμφισημία. Η συμπεριφορά του κατακτητή, ο οποίος καταδικάζει ρητά αυτή την αναγωγή της αγάπης στο απόλυτο, καταλήγει στην αμφισβήτηση του ίδιου του Θεού. Αυτή την αμφισβήτηση ο Δον Ζουάν την τροφοδοτεί αδιάκοπα με τις απαντήσεις που δίνει στον Σγαναρέλο: «Πιστεύω ότι δύο συν δύο ίσον τέσσερα και ότι τέσσερα συν τέσσερα ίσον οκτώ». […] Ο αθεϊσμός του Δον Ζουάν βάζει τον Θεό σε παρένθεση. Έτσι, μετά την παρέμβαση του αγάλματος δηλώνει: «Σε αυτό υπάρχει πράγματι κάτι που δεν το καταλαβαίνω. Ό,τι κι αν είναι όμως, δεν μπορεί ούτε να μεταπείσει τη σκέψη μου ούτε να κλονίσει την ψυχή μου». Είναι αλήθεια ότι ο Δον Ζουάν πολλαπλασιάζει τις αποδείξεις της περιφρόνησής του για τον άνθρωπο, κα-

θώς σκέφτεται μονάχα πώς θα ικανοποιήσει το κέφι του, ποδοπατώντας τα πιο απλά και τα πιο γνήσια συναισθήματα. Ωστόσο, ο θεατρικός αυτός χαρακτήρας είναι πολύπλοκος και το εγχείρημα του Μολιέρου διόλου απλό. Ο Δον Ζουάν είναι μοναχικός γιατί πληρώνει το τίμημα της γνώσης του. Άνθρωπος χωρίς θεό, στους άλλους περιφρονεί το υποταγμένο πλήθος. Βάζοντας σε δοκιμασία, στη διάσημη σκηνή, τον ζητιάνο, προσπαθεί να του ανοίξει τα μάτια σχετικά με τη μοναξιά του ανθρώπου. Η αγάπη της ανθρωπότητας που του πετάει μαζί με το χρυσό νόμισμα, δεν έχει καμιά σχέση με την επαναστατική αδελφοσύνη ούτε με τον ανθρώπινο οίκτο: είναι το κάλεσμα του υπερανθρώπου, μια κραυγή ελευθερίας, αλλά ελευθερίας μοναχικής και άχρηστης. Τύψη; Ποτέ: «Όχι, όχι. Ό,τι κι αν συμβεί, δεν πρόκειται να πει κανείς πως είμαι ικανός να μετανοήσω».

Ο υποκριτής Η υποκρισία δεν έχει να κάνει με την περίπτωση Δον Ζουάν. Ο Μολιέρος την εισήγαγε σαν μια εκπληκτική μεταμόρφωση. Ακόμα μια τομή, που ο Φαγκέ απέδωσε στη φυσική έλλειψη συνοχής του έργου. Άλλοι δοκίμασαν να τη δικαιολογήσουν από την ανάγκη στην οποία βρίσκεται ο Μολιέρος να κάνει τον ήρωά του πολύ αντιπαθητικό, προτού τον στείλει στην αιώνια καταδίκη. Ναι, αλλά την υποκρισία του Δον Ζουάν δεν την πιστεύουμε. Τη βρίσκουμε μάλιστα πολύ διασκεδαστική, όταν εκδηλώνεται για να διακόψει τα ξεφωνητά του Δον Κάρλος σχετικά με την οικογενειακή τιμή. Η τρελή κούρσα του Δον Ζουάν μοιάζει με καρναβάλι. Άπιστος, εκμαυλιστής, ξιφομάχος, βλάσφημος, ασεβής γιος, ασυνεπής χρεωφειλέτης – υποδύεται όλα αυτά τα πρόσωπα με μια ευφορία χωρίς ρωγμές. Αδύνατον να διακρίνουμε σε αυτόν κόπωση ή αηδία. Αλλά το παιχνίδι των διαδοχικών προσώπων δεν είναι μασκαράτα. Γιατί οι μάσκες είναι τόσο καλά κολλημένες στο δέρμα του, που αν αποσπαστούν θα εμφανιστεί αυτό που ο Ρίλκε αποκαλεί το μη - πρόσωπο. Ίσως ο Δον Ζουάν είναι ο άνθρωπος χωρίς πρόσωπο. Και η μοναδική φορά που βάζει μια φτιαχτή μάσκα στο πρόσωπό του είναι όταν φοράει, με μάρτυρα τον Σγαναρέλο, τη μάσκα του θεοφοβούμενου. Εκείνη τη στιγμή ο Δον Ζουάν ετοιμάζεται να εκτοξεύσει όχι πια τη δική του πρόκληση, αλλά την πρόκληση του Μολιέρου. Ο Δον Ζουάν έρχεται στο προσκήνιο, σε ένα είδος καθαρού παρόντος, αιώνιας στιγμής που το θαύμα της ανανεώνεται σε κάθε παράσταση, για να φέρει τον Μολιέρο ανάμεσά μας. Για να γίνει αυτό, έπρεπε προηγουμένως ο Δον Ζουάν να είναι αυτός ο άνθρωπος, ο άχρηστα ελεύθερος και καταδικασμένος σε αποτυχία, ο γοητευτικός, ο απεχθής, ο ανησυχητικός ανεξέλεγκτος σαν την κωμωδία της οποίας είναι η κινητήρια δύναμη.

30

Aflred Simon, αποσπάσματα από το βιβλίο Moliére, εκδ. Seuil, Παρίσι 1957. Αναδημοσίευση από το Θεατρική Καλαμάτα, ό.π. Μετάφραση: Νικηφόρος Παπανδρέου

Μολιέρος [Ζαν-Μπατίστ Ποκλέν] Xρονολόγιο 1622 Στις 15 Ιανουαρίου βαπτίζεται στο Παρίσι ο Ζαν-Μπατίστ Ποκλέν, γιος του ταπετσιέρη Ζαν Ποκλέν.

1639 Αποφοιτά από το Κολλέγιο

1663 Ο Μολιέρος λαμβάνει επιχορήγηση από την Αυλή 1.000 λίβρες.

1664 Παρουσιάζονται οι τρεις πρώ-

του Σαιντ Κλερεμόντ.

τες πράξεις του Ταρ­τούφου και η παράσταση απαγορεύεται.

1642 Λαμβάνει το πτυχίο του, έπει-

1665 Ανεβαίνει ο Δον Ζουάν. Ο

τα από σύντομες σπουδές στη Νομική.

1643 Γίνεται μέλος του θιάσου «Επιφανές Θέατρο» [L’ Illustre Theatre] στο Παρίσι, του οποίου θα αναλάβει τη διεύθυνση την επόμενη χρονιά.

Λουδοβίκος XIV ονομάζει τον θίασο του Μολιέρου «Θίασο του Βασιλιά», δίνοντάς του επιχορήγηση 6.000 λίβρες. Πρώτη παράσταση του Έρως γιατρός.

1666 Ο Μολιέρος αρρωσταίνει βα-

1644 Υπογράφει για πρώτη φορά

ριά. Πρώτες παραστάσεις: Ο Μισάνθρωπος και Γιατρός με το στανιό.

1645-58 Φυλακίζεται για χρέη για

1667 Παρουσιάζεται η δεύτερη εκδοχή του Ταρτούφου με τίτλο Ο Απατεώνας.

με το όνομα Μολιέρος.

λίγες μέρες και έκτοτε απομακρύνεται από το Παρίσι, συνεχίζοντας όμως να περιοδεύει με τον ίδιο θίασο στην επαρχία, για δεκατρία χρόνια.

1658 Ο Μολιέρος και ο θίασός του επιστρέφουν στο Παρίσι, όπου ο βασιλιάς Λουδοβίκος XIV τους παραχωρεί την αίθουσα «Πετί Μουρμπόν», την οποία μοιράζονται με έναν ιταλικό θίασο της commedia dell’ arte.

1659 Παρουσιάζεται με επιτυχία το έργο Γελοίες κομψευόμενες.

1661 Ο θίασος εγκαθίσταται στο

θέατρο Παλαί Ρουαγιάλ. Ανεβαίνει με επιτυχία το έργο Σχολείο συζύγων.

1662 Παντρεύεται την Αρμάντ

Μπεζάρ, περίπου 20 χρόνια νεότερή του. Ανεβαίνει το Σχολείο γυναικών, που προκαλεί σκάνδαλο, παρά την τεράστια επιτυχία του.

1668 Πρώτες παραστάσεις: Αμφιτρύωνας, Ζωρζ Ντα­ντέν και Ο Φιλάργυρος.

1669 Λαμβάνει την άδεια για την

παρουσίαση της τρίτης εκδοχής του Ταρτούφου, η οποία σημειώνει τεράστια επιτυχία.

1670 Πρώτες παραστάσεις των κωμωδιών-μπαλέτο: Υπέροχοι εραστές και Ο Αρχοντοχωριάτης.

1671 Πρώτη παρουσίαση του έργου Οι κατεργαριές του Σκαπίνου.

1672 Ανεβαίνουν οι Σοφές γυναίκες.

1673 Στις 10 Φεβρουαρίου παρου-

σιάζεται Ο κατά φαντασίαν ασθενής. Στις 17 Φεβρουαρίου, κατά τη διάρκεια της τέταρτης παράστασης του έργου, ο Μολιέρος παθαίνει μια κρίση και μετά από λίγες ώρες πεθαίνει.

Πηγές: 1. Martin Sorrell, «Χρονολόγιο», στο: Moliere, The Hypochondriac, Nick Hem Books, Λονδίνο 1994.

2. Παγκόσμιο βιογραφικό λεξικό, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1999.

Φωτογραφίες δοκιμών: Κώστας Αμοιρίδης

ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ ΟΔΗΓΌΣ ΣΚΗΝΉΣ Βίκυ Αλεξάκη

ΤΜΗΜΑ ΣΚΗΝΩΝ & ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ Προϊστάμενος Στέλιος Τζολόπουλος

ΜΗΧΑΝΙΚΌΣ ΣΚΗΝΉΣ Τιμόθεος Τσαμασλίδης

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊσταμένη Ιωάννα Καρτάση

ΧΕΙΡΙΣΤΈΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΦΩΤΙΣΜΏΝ Σαράντης Ζουρντάς Γιάννης Τούμπας

ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊστάμενος Μιχάλης Χώρης

ΧΕΙΡΙΣΤΉΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΉΧΟΥ Στέλιος Ντάρας

ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ Προϊσταμένη Ελπίδα Βιάννη

ΦΡΟΝΤΙΣΤΉΣ Θεόδωρος Παρασκευόπουλος ΕΝΔΎΤΡΙΑ Κωνσταντίνα Μαντζούκα ΚΑΤΑΣΚΕΥΈΣ ΣΚΗΝΙΚΏΝ & ΚΟΣΤΟΥΜΙΏΝ Εργαστήρια ΚΘΒΕ

ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΧΩΡΟΥ Ανέστης Καραηλίας Γιώργος Κασσάρας

ΓΡΑΦΕΙΟ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ & ΠΕΡΙΟΔΕΙΩΝ Συντονίστρια Βούλα Γεωργιάδου

6

ΚΡΑΤΙΚΌ ΘΈΑΤΡΟ ΒΟΡΕΊΟΥ ΕΛΛΆΔΟΣ Εθνικής Αμύνης 2, 546 21, Θεσσαλονίκη T. 2315 200 000 E. info@ntng.gr www.ntng.gr

Θεατρική περίοδος 2014-2015 Αρ. δελτίου 668 (263) Επιμέλεια έκδοσης Τμήμα Εκδόσεων & Δημοσίων Σχέσεων

ΥΠΟ ΤΗΝ ΑΙΓΙΔΑ

ΧΟΡΗΓΟΊ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΊΑΣ

ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΉΡΙΞΗ

ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΗΣ ΤΑΧΥΔΡΟΜΙΚΩΝ ΥΠΗΡΕΣΙΩΝ