Προδοσία | Betrayal

ΧΆΡΟΛΝΤ ΠΊΝΤΕΡ ΠΡΟΔΟΣΙΑ Harold Pinter Betrayal

ΚΡΑΤΙΚΌ ΘΈΑΤΡΟ ΒΟΡΕΊΟΥ ΕΛΛΆΔΟΣ ΘΕΑΤΡΙΚΉ ΠΕΡΊΟΔΟΣ 2014-2015

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΌ ΣΥΜΒΟΎΛΙΟ ΠΡΌΕΔΡΟΣ Μένη Λυσαρίδου

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΌΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΉΣ Γιάννης Βούρος

ΑΝΤΙΠΡΌΕΔΡΟΣ Φίλιππος Γράψας

ΑΝΑΠΛΗΡΩΤΡΙΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗΣ Άννα Σινιώρη

ΜΈΛΗ Δημήτρης Χαλκιάς Γιώργος Κιουρτσίδης Σπύρος Μπιμπίλας Γρηγόρης Βαλτινός Γιάννης Χρυσούλης

Το ΚΘΒΕ εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού & Αθλητισμού. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.

ΧΆΡΟΛΝΤ ΠΊΝΤΕΡ

ΠΡΟΔΟΣΊΑ

Harold Pinter Betrayal

Ημερομηνία πρώτης παράστασης Παρασκευή 12 Δεκεμβρίου 2014 ΝΈΟ ΥΠΕΡΏΟ ΕΜΣ

Χάρολντ Πίντερ

Προδοσία Harold Pinter Betrayal

Μετάφραση Εύα Γεωργουσοπούλου Σκηνοθεσία Γλυκερία Καλαϊτζή Σκηνικά Ευαγγελία Κιρκινέ Κοστούμια Μαρία Καραδελόγλου Επιμέλεια κίνησης Ιωάννα Μήτσικα Φωτισμοί Κώστας Σιδηρόπουλος Βοηθός σκηνοθέτη Νάντια Δαλκυριάδου Οργάνωση παραγωγής Χριστίνα Ζαχαροπούλου Παίζουν με αλφαβητική σειρά Νίκος Γεωργάκης Ρόμπερτ Άγης Εμμανουήλ Τζέρρυ Ειρήνη Μουρελάτου Έμμα

Φωτογραφίες: Κώστας Αμοιρίδης

ΧΆΡΟΛΝΤ ΠΊΝΤΕΡ: ΜΕΤΑΞΎ ΤΟΥ ΜΟΝΤΈΡΝΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΜΕΤΑΜΟΝΤΈΡΝΟΥ Ο Χάρολντ Πίντερ –τον οποίο το Τμήμα Αγγλικής του ΑΠΘ είχε αναγορεύσει σε επίτιμο διδάκτορά του το 2000– αποτελεί εδώ και χρόνια το μήλον της έριδος για τους μελετητές του σύγχρονου θεάτρου. Και ο λόγος απλός: το σύνολο του έργου του αρνείται την απλή κατηγοριοποίηση. Όλοι μπορούν να βρουν κάτι για να στηρίξουν κάποια θέση, αλλά ποτέ κάτι που να εξαντλεί όλες τις θέσεις. Υπάρχει ο παράλογος αλλά και ο απόλυτα λογικός Πίντερ. Υπάρχει ο Πίντερ που λοξοκοιτά προς τον Μπέκετ και τον Κάφκα, γυρίζοντας την πλάτη στη μαζική κουλτούρα, αλλά και εκείνος που μόλις του δοθεί η ευκαιρία φλερτάρει μαζί της, όπως κάνει στην Προδοσία, για παράδειγμα. Είναι ο συγγραφέας που δοκιμάζει την ανθρώπινη σκέψη με έργα όπως Η επιστροφή, αλλά είναι και ο συγγραφέας που απευθύνεται στο σώμα μέσα από το φιλμ νουάρ, το μελό και το βοντβίλ (βλ. Το βουβό γκαρσόνι). Είναι ο Πίντερ των ολίγων και εκλεκτών και ο Πίντερ των δεκάδων έργων που παίχτηκαν στην τηλεόραση, στο ραδιόφωνο, στο West End και στο Broadway. Υπάρχει ο Πίντερ που δεν έχει κανένα πρόβλημα να εμφανιστεί δημόσια με βροντερό πολιτικό λόγο, να στραφεί ενάντια στη Θάτσερ, τον Ρίγκαν και τον Τόνι Μπλερ, ενάντια στην αμερικανική εισβολή στο Ιράκ και τους βομβαρδισμούς στο Αφγανιστάν, μετά το χτύπημα της 11ης Σεπτεμβρίου, να αρνηθεί το 1996 τον τίτλο του ιππότη που του πρόσφερε ο τότε Βρετανός πρωθυπουργός, Τζον Μέιτζορ, με την αιτιολογία ότι αδυνατεί να δεχτεί μία τέτοια τιμή από μία συντηρητική κυβέρνηση. Είναι ο Πίντερ που δεν δίστασε να ασκήσει δριμύτατη κριτική στις πολιτικές επιλογές των ισχυρών της γης μπροστά στα μέλη της Σουηδικής Ακαδημίας κατά τη διάρκεια της απονομής του Νόμπελ Λογοτεχνίας το 2005, όπως είναι και ο Πίντερ για τον οποίο, αναγγέλλοντας τη βράβευσή του ο Πρόεδρος της Ακαδημίας, θα πει ότι «στα έργα ξεσκεπάζει το βάραθρο που χαίνει πίσω από την καθημερινή ομιλία και εισδύει ορμητικά μέσα στα κλειστά δώματα των καταπιεστικών μηχανισμών». Είναι όμως, από την άλλη, και ο Πίντερ που, επίσης χωρίς απολύτως κανένα πρόβλημα, μπορεί να εμφανιστεί και εντελώς απολιτικός. Δεν υπάρχει συγγραφέας από τον Ίψεν μέχρι τον Μάμετ, με τον οποίο να μην έχει συγκριθεί. Ο Πίντερ ήταν πάντα δημοφιλής αλλά ποτέ της μόδας, με εξαίρεση ίσως την περίοδο 1958-1965. Με δυο λόγια, ο Πίντερ, όπως και να τον δει κανείς, είναι μια πρόκληση για όποιον φιλοδοξεί να γράψει την ιστορία του σύγχρονου θεάτρου στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, όπως πρόκληση και για όποιον θέλει να αναμετρηθεί σκηνικά με τα έργα του. Με έναν τόσο πολύπλευρο δημιουργό, δύσκολα ικανοποιούν οι γενικεύσεις και εξίσου δύσκολα οι περιοριστικές ετικέτες. Κάτι που διαπιστώνει κανείς ήδη από το Πάρτι γενεθλίων, οπότε και θ’ αρχίσουν οι διαξιφισμοί ανάμεσα στους κριτικούς, οι οποίοι, οι περισσότεροι τουλάχιστον, αφού επιχειρήσουν πρώτα να τον εντάξουν κάπου, συγκρίνοντάς τον με τον Ίψεν, τον Όσμπορν, τον Ιονέσκο και τον Μπέκετ, και αφού διαπιστώσουν ότι η γραφή του «ξεφεύγει» από τις καθιερωμένες «νόρμες», θα καταλήξουν στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για έναν καλλιτέχνη αινιγματικό και προβληματικό.

4

Ο Πίντερ πάντα θα διαφεύγει. Και σ’ αυτό ακριβώς το «άπιαστο» εντοπίζεται και η ιδιαιτερότητα της γραφής και της προσωπικότητάς του, σε αυτό το «κάπου ανάμεσα» στα διλήμματα των πάλαι ποτέ μοντερνιστών από τη μια, ιδίως σε ό,τι αφορά τις σχέσεις τους με την αγορά, και στις αναζητήσεις των μεταμοντέρνων, σε ό,τι αφορά θέματα ταυτότητας και σχέσεων, από την άλλη. Και από αυτήν την άποψη, έχουν δίκιο όσοι λένε ότι είναι μάταιο να τον στριμώχνουμε σε ένα μονοσήμαντο πλαίσιο, παρόλο που ο ίδιος φαίνεται να απολαμβάνει τον εξ ορισμού περιοριστικό όρο pinteresque που έσπευσαν, από πολύ ενωρίς, να του «χαρίσουν» οι θιασώτες της γραφής του, στην προσπάθειά τους να υπογραμμίσουν τη μοναδικότητα του στιλ του. Εν έτει 1971, ο ίδιος θα επιχειρήσει να διαχωρίσει τον πραγματικό από τον δημόσιο Πίντερ. Όπως θα πει στον κριτικό Gussow, «πρέπει να ομολογήσω ότι με κουράζει να είμαι εκείνος ο τύπος ο Χάρολντ Πίντερ... Αυτός δεν είμαι εγώ. Είναι δημιούργημα κάποιου άλλου», θέση που επαναφέρει και σε μια συνέντευξή του στον Stephen Moss, στις 4 Σεπτεμβρίου του 1999, στην εφημερίδα Guardian. Εκεί λέει: «σ’ έναν μεγάλο βαθμό η δημόσια εικόνα μου καλλιεργήθηκε από τον Τύπο. Αυτός είναι ο Χάρολντ Πίντερ που επιλέγουν να δημιουργήσουν». Από την άλλη δεν μπορούμε να διαγράψουμε και τον δικό του ρόλο στη συντήρηση αυτής της εικόνας. Μολονότι απαξιωτικός απέναντι στις διάφορες ετικέτες, κατά βάθος αρέσκεται να εμφανίζεται ως ο Συγγραφέας, στον οποίο όλα επιστρέφουν, δηλαδή αρέσκεται να βλέπει ότι οι άλλοι δέχονται πως υπάρχει αναγνωρίσιμη ταυτότητα στα έργα του. Αξίζει να δει κανείς πως ο αρχικά αποτραβηγμένος, σιωπηλός και δύσκολος συγγραφέας σταδιακά μεταμορφώνεται σε δημόσια εικόνα που φέρει το brand name «Πίντερ». Στροφή που παρατηρείται περίπου μετά το Πάρτι γενεθλίων, οπότε από τον μοναχικό μοντερνισμό περνά στο κατώφλι του πολυσύχναστου μεταμοντερνισμού της δημοφιλούς κουλτούρας. Πάντως, και σε κάθε περίπτωση, εκείνο που βλέπουμε είναι ότι τα έργα του, ανεξάρτητα σε ποια κατηγορία τα εντάσσει κανείς, δεν επιτρέπουν εύκολα την απελευθέρωση του νοήματός τους. Διαρκώς αμύνονται. Θέτουν εμπόδια που επιβάλλουν νέα μοντέλα ανάγνωσης. Τη μια στιγμή όλα φαντάζουν βατά, την άλλη σκοτεινά. Τη μια κλειστά την άλλη ανοικτά. Πάρτε, για παράδειγμα, την Επιστροφή, εκεί όπου ο πατριάρχης της οικογένειας Μαξ συμβουλεύει τον γιο του Τζόι, που θέλει να γίνει πυγμάχος: «Αυτό που πρέπει να κάνεις είναι να μάθεις να αμύνεσαι, και πρέπει να μάθεις να επιτίθεσαι. Αυτό είναι και το μοναδικό σου πρόβλημα σαν πυγμάχος. Δεν ξέρεις πώς να αμύνεσαι, και δεν ξέρεις πώς να επιτίθεσαι». Τελικά τι του λέει; Μήπως ότι είναι άχρηστος ή αναφέρεται σε κάτι πιο γενικό ή μεταφορικό, που έχει να κάνει με τη ζωή, όπως ορθά διερωτάται ο Bigley (2005: 11); Μπορεί να γελάμε, αλλά είναι ένα γέλιο συγκρατημένο, γιατί ακριβώς δεν μπορούμε να το εξηγήσουμε. Και αυτό δεν αφορά μόνο τους θεατές. Και οι ίδιοι οι χαρακτήρες βρίσκονται σε μια κατάσταση διαρκούς αμηχανίας. Αγωνίζονται να εκλογικεύσουν έναν κόσμο γεμάτο ασυνέχειες, αντιφάσεις και θραύσματα. Τους διαφεύγουν τα κίνητρα των πράξεων, η λογική των πραγμάτων. Ζουν σε μια μόνιμη κατάσταση καχυποψίας, γι’ αυτό και γίνονται ιδιαίτερα υπερπροστατευτικοί απέναντι στα αντικείμενα που θεωρούν δικά τους, ανεξάρτητα εάν είναι εντελώς ασήμαντα, τόσο ασήμαντα όσο ένα κομμάτι τυρί στην Επιστροφή ή ένα μαχαίρι στη Συλλογή. Για τα άτομα αυτά, τα αντικείμενα έχουν σημασία και ειδικό βάρος, γιατί η σταθερή τους παρουσία περίπου προσφέρει στην ασταθή ζωή τους ένα σημείο αναφοράς. Τούτο σημαίνει ότι τα αντικείμενα, για να υπάρχουν, πρέπει να τοποθετηθούν κάπου. Και το ότι οι χαρακτήρες του Πίντερ αναζητούν με

πείσμα το καταφύγιό τους σε ένα μικρό δωμάτιο, για παράδειγμα, με αναγνωρίσιμα έπιπλα και άλλα οικεία αντικείμενα έχει να κάνει με αυτό ακριβώς το μυστήριο αίσθημα ανασφάλειας που νιώθουν, όπερ και η απρόβλεπτη αντίδρασή τους όταν κάποιος εισβάλλει και ταράξει τον οικείο τους κόσμο. Νιώθουν ότι απειλούνται. Όπως ορθά επισημαίνει η Έλση Σακελλαρίδου, ο χώρος στα έργα του Πίντερ είναι ανοικτός σε διαδραστικά παίγνια και συνεχείς ανταγωνισμούς που προκαλεί η υλικότητα της ανθρώπινης παρουσίας (165). Επ’ αυτού είναι πολύ σαφής, άλλωστε, και ο ίδιος ο συγγραφέας ο οποίος, από πολύ νωρίς στην καριέρα του, είχε πει ότι η αφετηρία των έργων του δεν είναι κάποια αφηρημένη σκέψη, όπως έσπευσαν να ισχυριστούν πολλοί από τους πρώτους μελετητές, κυρίως του θεάτρου του παραλόγου. Το έναυσμα είναι πάντα η υλικότητα/παροντικότητα ανθρώπων και πραγμάτων. Μέσα σε αυτό το απόλυτα ορατό περιβάλλον, τα δραματικά του πρόσωπα καταφεύγουν σε μια ιδιαίτερη γλώσσα, ώστε να δημιουργήσουν γύρω τους ένα επιπλέον προστατευτικό κέλυφος. Είναι μια γλώσσα όπου κυριαρχούν αναπάντητες ερωτήσεις, επαναλαμβανόμενες ερωτήσεις, αδέξιες παύσεις, ατελείωτες σιωπές, περίεργα λογοπαίγνια, επαγγελματική jargon (για περισσότερα Cahn 1993: 2). Είναι η πολύ δική τους γλώσσα, το περιουσιακό τους στοιχείο. Γι’ αυτό και ο Πίντερ πιστώνει σε αυτήν όπως και στα άλλα, τα εκ πρώτης όψεως παντελώς τετριμμένα, μεγάλη ενέργεια και σπουδαιότητα, σε σημείο να μην μπορείς στην πορεία να ξεχωρίσεις το σημαντικό από το ασήμαντο. Όμως, εφόσον θέλεις να εισχωρήσεις σε αυτό το δραματικό σύμπαν, δεν έχεις άλλη επιλογή από το να πιαστείς από τα θραύσματά του, να αφουγκραστείς τις λέξεις, να προσέξεις τα αντικείμενα. Ας πούμε, στον Επιστάτη δεν είναι ελάσσονος σημασίας η αρχική εικόνα με τα παπούτσια που δεν ταιριάζουν ή η παρουσία της εφημερίδας που κυριαρχεί ως αντικείμενο σε πολλά έργα του (Το δωμάτιο [1957], Ασήμαντος πόνος [A Slight Ache, 1958], Η επιστροφή 1965), μια εφημερίδα σύμβολο της μαζικής κουλτούρας αλλά και δείγμα ατομικισμού και κατανάλωσης. Όλα αυτά που κατακλύζουν τη σκηνή απελευθερώνουν απροσδόκητα ιδεολογικά αφηγήματα και νοήματα, τα οποία με τη σειρά τους πυρπολούν τη θεατρικότητα της δράσης και υπογραμμίζουν την παροντικότητά της, μακριά από ψυχολογισμούς και ψυχογραφήσεις, όπως εύστοχα επισημαίνει και πάλι η Σακελλαρίδου, η οποία μάλιστα αποδίδει μέρος της διαπολιτισμικής απήχησης του πιντερικού έργου σ’ αυτό ακριβώς το στοιχείο (166).

ΤΈΧΝΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΉ

Σε κάθε περίπτωση, έχουμε να κάνουμε με μια τέχνη που, με τον τρόπο της, αποτελεί μια μορφή διαμαρτυρίας εναντίον της ορατής πραγματικότητας (των πολιτικών, των καιροσκόπων, των λαμόγιων). Είναι η έκφραση της επιθυμίας του καλλιτέχνη για μια πραγματικότητα διαφορετική, ιδέα που αποκτά μεγαλύτερη καθαρότητα εάν τη δει κανείς συγκριτικά, δηλαδή μέσα από μια ιστορική προοπτική, όπου στο ένα άκρο συναντούμε τη στρατευμένη τέχνη, αποστολή της οποίας είναι να διαλύει την αντιδραστική αύρα της κουλτούρας, δίνοντας έμφαση στην υλικότητα της τέχνης. Η στρατευμένη τέχνη παίρνει θέση όχι μόνο σε σχέση με την κοινωνική πραγματικότητα αλλά και εντός της. Η τέχνη αυτή υπάρχει για να υπηρετεί έναν απώτερο σκοπό, ένα τέλος, που είναι η αλλαγή της κοινωνίας. Στην αντίπερα όχθη είναι η ατελής, η αυτόνομη καλλιτεχνία, η οποία πρεσβεύει ότι η τέχνη εκείνη που υποκύπτει σε οποιαδήποτε ιδεολογική συζήτηση γίνεται

6

αναπόφευκτα μέρος της κουλτούρας που επιδιώκει να ανατρέψει και να κρίνει. Είναι πολύ σαφής ο Τέοντορ Αντόρνο, γνωστός θιασώτης της άποψης αυτής, όταν λέει ότι «η κακή πολιτική γίνεται κακή τέχνη. Και το αντίθετο». Για τον Εβραίο διανοούμενο και εκφραστή της Σχολής της Φρανκφούρτης, η ουτοπική δυναμική της τέχνης εξαρτάται από την απόστασή της από τον κόσμο, από τη μη χρησιμότητά της. Η τέχνη «πρέπει να κάνει αντίσταση μόνο μέσα από τη φόρμα της», διατείνεται ο Αντόρνο, γιατί απλούστατα η αντίσταση μέσα από την αισθητική μεταμορφώνεται σε θετική δύναμη, όταν αρνείται να λειτουργήσει με βάση τα αποδεκτά και αγκαλιάζει εναλλακτικές επιθυμίες (Adorno 1977: 187,180. Επίσης Bigley 2005: 14-15). Όπως είπαμε ο Πίντερ έχει και τα δύο. Η στράτευση και η αυτονομία αναμειγνύονται με έναν τρόπο καμιά φορά αντιφατικό, προκλητικό, υβριδικό, αλλά συνάμα και παραγωγικό. Στα πρώτα του έργα, για παράδειγμα, προβάλλεται, ενίοτε επιδεικτικά, η αυτονομία τους και η ανοίκεια φυσιογνωμία τους. Ο διάλογος, οι εικόνες, οι σιωπές και τα αναπάντητα ερωτήματα που θέτουν δημιουργούν έναν κόσμο που φαινομενικά φαντάζει γνώριμος, όμως δεν είναι. Όσο ξετυλίγεται το κουβάρι των δρωμένων μεγαλώνει και η ανασφάλεια των θεατών, υπό την έννοια ότι αδυνατούν να καταλάβουν πού σταματά η αλήθεια και πού αρχίζει το ψέμα. Δεν τους δίνονται ξεκάθαρες απαντήσεις ώστε να νιώσουν «σαν στο σπίτι τους». Οι λέξεις, που υποτίθεται αποτελούν εργαλεία επικοινωνίας, σταδιακά γίνονται αξεπέραστο εμπόδιο ανάμεσα στους χαρακτήρες αλλά και ανάμεσα στους χαρακτήρες και τους θεατές (Killinger 1971: 102). Όπως λέει, υποστηρίζοντας τις επιλογές του και ο ίδιος ο Πίντερ «η επιθυμία μας για επαλήθευση, σε σχέση πάντα με τη δική μας εμπειρία και την εμπειρία των άλλων, είναι κατανοητή αλλά δεν μπορεί πάντοτε να ικανοποιείται» (Pinter 1976: 11). Για τον συγγραφέα ο λόγος είναι ένα «στρατήγημα για να καλυφθεί η γύμνια» (Pinter 1976: 15). Όσο πιο πολύ μιλούν (για να θωρακιστούν) οι ήρωές του, τόσο πιο έντονη γίνεται η ανασφάλειά τους. Το ίδιο και με τα παιχνίδια στα οποία επιδίδονται ή παρακολουθούν. Έχουν να κάνουν με τον αγώνα που δίνουν για συναισθηματική κάλυψη, την οποία κυνηγούν αλλά δεν φτάνουν. Και δεν είναι οι μόνοι. Στο παιχνίδι της μη κατανόησης εμπλέκονται και οι θεατές. Πάρτε για παράδειγμα την Προδοσία, ένα έργο το οποίο από τη μια ψυχαγωγεί με αναγνωρίσιμα σημεία και από την άλλη δυσκολεύει την πρόσληψη. Ένα έργο που υποτάσσεται στην αγορά και παράλληλα αναζητεί τρόπους να ανατρέψει τις συμβάσεις της, να αποσταθεροποιήσει τις σχέσεις υψηλού/λαϊκού. Ακόμη και το ίδιο το θέμα του, δημιουργεί πρόβλημα. Δεν είναι και τόσο ενδιαφέρον. Μια συνηθισμένη ιστορία αγάπης. Άρα, τι μπορεί άραγε να περιμένει κανείς απ’ αυτήν; Όμως, οι απολαύσεις που προκαλεί η συμβατική ψυχαγωγία αποκτούν αμφίσημη υπόσταση και ως φόρμα και ως περιεχόμενο, δοκιμάζοντας στην πορεία και τον εφησυχασμένο ορίζοντα των προσδοκιών του δέκτη. Σε αντίθεση με τους τίτλους άλλων έργων του που είναι πολύ συγκεκριμένοι –αφού παραπέμπουν σε άτομα ή αντικείμενα– εδώ έχουμε έναν τίτλο πολύ αφαιρετικό. Είναι ένας τίτλος σημαντικός για κάποιον που έχει υποστεί την προδοσία, και ασήμαντος ταυτόχρονα, με πολιτιστικούς όρους, αφού τον συναντούμε παντού. Όσο για το υλικό της ιστορίας, είναι αντλημένο από γνώριμα κοινωνικά και πολιτιστικά περιβάλλοντα. Οι χαρακτήρες του, λ.χ. είναι παρμένοι από τον πνευματικό κύκλο του Λονδίνου. Ορίζονται απόλυτα από τους κοινωνικούς τους ρόλους. Είναι αναγνωρίσιμοι μέσα από αυτά που λένε παρά από τον τρόπο που τα λένε. Ο συναισθηματικός τους κόσμος είναι μια έρημος, από όπου έχει διαγραφεί η εσωτερική ζωή και οι κοινωνικές τελετουργίες έχουν γίνει παρωδίες επικοινωνίας.

Κι ενώ ο συγγραφέας περίπου καλεί τον θεατή να αναζητήσει εν ηρεμία τις απολαύσεις που προσφέρει ένα συμβατικό αφήγημα, την ίδια στιγμή, δηλητηριάζει αυτή την εμπειρία, αποδομώντας τη φαινομενικά συμβατική αρχιτεκτονική της κατασκευής του, ώστε να μας αποκαλύψει έναν γυμνό σκελετό συμβάσεων, ένα συνονθύλευμα από κλισέ, στερεότυπα, γνώριμες φόρμες. Παίζοντας διαρκώς με τους χρόνους δράσης (στην αρχή έχουμε δύο σκηνές που εκτυλίσσονται το 1977, μετά μία το 1975 και 1974, τρεις το 1973, μετά μία το 1971 και τέλος μία το 1968), παρεκτρέποντας ή αναμειγνύοντας πρόσωπα, δημιουργεί ένα σύνθετο πλέγμα που καλύπτει και δράστες και θεατές. Με τον τρόπο του δείχνει ότι δεν θέλει να ικανοποιήσει τις προσδοκίες του θεατή και ότι δεν τον αφορά το θέατρο του ρεαλισμού, γιατί η πραγματικότητα είναι σαν μια κινούμενη άμμος που διαρκώς αλλάζει πρόσωπα, και πολύ δύσκολα μπορεί κάποιος να τη «φωτογραφίσει». Εκείνο που φαίνεται να τον ενδιαφέρει πιο πολύ, όπως ορθά σχολιάζει η Diamond, είναι το «αδύνατο της επαλήθευσης» (the impossibility of verification), η αδυναμία του κοινού να αποδείξει, να ονομάσει, να επιλύσει τα νοήματα που παράγει το έργο. Έτσι, πολύ περίτεχνα δημιουργεί την εντύπωση μιας σταθερής πραγματικότητας που, στο τέλος, αποδεικνύεται ότι είναι ένα μεγάλο ψέμα. Γελάμε πέφτοντας διαρκώς στις παγίδες που στήνει ο Πίντερ ή αγνοώντας τις παγίδες.

ΠΊΝΤΕΡ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΌ ΘΈΑΤΡΟ

Περνώντας στα έργα του μετά το 1985, περίπου βλέπουμε πιο πολύ τα παράδοξα της στράτευσης, σύμφωνα με τον Bigley (2005: 15), παράδοξα που μας θυμίζουν κι άλλες ανάλογες περιπτώσεις, όπως εκείνη του Σαρτρ και του Μπρεχτ, για παράδειγμα, και οι δύο βασικοί εκπρόσωποι του μοντερνισμού, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ικανότητα της γλώσσας να λειτουργήσει ως μέσο επικοινωνίας και για τη μιμητική ικανότητα του θεάτρου να αναπαραγάγει τον κόσμο. Εάν η γλώσσα είναι άρρωστη, συνήθιζε να λέει ο Σαρτρ, έργον του καλλιτέχνη είναι να τη θεραπεύσει και όχι να ζει από την αρρώστια της. Εξ ου και το «θέατρο των καταστάσεων» που εισάγει, ώστε να τονίσει την ελεύθερη, αυθεντική επιλογή ατόμων που δρουν ως ανεξάρτητα υποκείμενα και όχι ως συρόμενα και φερόμενα αντικείμενα. Μόνο που στην περίπτωσή του, όπως τονίζει ο Αντόρνο, κυριαρχεί και μια βασική αντίφαση που λέει ότι ένα τέτοιο θέατρο ιδεών αρνείται ή παρακάμπτει τις μεταμορφώσεις που είναι αναγκαίες για την πρόοδο της τέχνης (Adorno 1977: 182). Το ίδιο διχασμένη είναι και η τέχνη του Μπρεχτ, σύμφωνα με τον Αντόρνο, όπου έχουμε αφενός μια επίθεση ενάντια στο οικείο και τις συμβάσεις και αφετέρου επιστροφή στον διδακτισμό και τον ορθολογισμό (Adorno 1977: 190, 191). Στέκομαι σε αυτούς τους δύο μοντερνιστές, γιατί και στα πολιτικά έργα του Πίντερ της ύστερης περιόδου έχουμε μια περίπου όμοια, όπως είπα, κατάσταση. Η στράτευση/δέσμευση αλλάζει την αισθητική βάση, δημιουργώντας γόνιμες και ευεργετικές εντάσεις, όπως περίπου τις σχολιάζει και ο Αντόρνο (Bigley 2005: 17). Στο Βουνίσια ζωή (1988), για παράδειγμα, έχουμε από τη μια δυσνόητα δραματικά επεισόδια, τα οποία αναμειγνύονται, με τη διδακτική ρεαλιστική κριτική, δημιουργώντας ένα πεδίο ποικίλων εντάσεων και οπτικών ανάγνωσης και κατανόησης. Σίγουρα ο κόσμος του Πίντερ είναι πιο προσιτός από ό,τι του Μπέκετ. Δεν είναι ούτε τόσο αφαιρετικός ούτε τόσο γεωμετρικά οριοθετημένος. Δεν παύει ωστόσο να είναι ένας κόσμος δύσκολος. Παρ΄ όλα αυτά, παρ΄ όλη την αμφισημία με την οποία

8

χρεώνονται τα έργα του, τόσο οι κριτικοί όσο και ο κόσμος τα υποδέχονται με θέρμη. Εν ολίγοις, κάνουν «ταμείο». Πρόκειται για μια κραυγαλέα αντίφαση που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί ακριβώς, όπως προανέφερα, δείχνει το εκτόπισμα που έχει το όνομα (brand name). Κυκλοφορεί στην αγορά ως πολιτιστικό αγαθό, η αξία του οποίου συνοδεύει και τον τρόπο υποδοχής των έργων του. Με άλλα λόγια, η ταυτότητα του συγγραφέα ορίζει τον τρόπο και την έκταση της αποδοχής του κι όχι κατ΄ ανάγκη της κατανόησής του. Ο «Πίντερ» είναι ένα πολυφορεμένο προϊόν, το οποίο, στο μυαλό του κόσμου, σημαίνει ένα και μόνο πράγμα: ξεχωριστό αντικείμενο ομορφιάς. Όπως λέει και ένας κριτικός, ο Πίντερ είναι όπως η μηχανή Harley Davidson: την αναγνωρίζεις μόλις τη δεις, αλλά δεν μπορείς να πεις ακριβώς τι είναι. Και τον Πίντερ ο κόσμος τον αναγνωρίζει ευθύς αμέσως, τον εμπιστεύεται και γι’ αυτό τον «αγοράζει», διαιωνίζοντας έτσι την εμπορευματική αξία ενός ασαφούς όρου όπως ο pinteresque, ο οποίος, όπως είπαμε, από τη μια δείχνει προς μια τέχνη μοναδική, δύσκολη και αυτόνομη και, από την άλλη, μια τέχνη κατασκευασμένη από στοιχεία της λαϊκής κουλτούρας. Ένας όρος ο οποίος βρίσκεται κάπου ανάμεσα στην ψυχαγωγία και την υψηλή τέχνη, όπως παρατηρούμε σε έργα όπως Ώρα για πάρτι [Party Time, 1991], Τέφρα και σκιά [Ashes to Ashes, 1996], όπου από τη μια υπάρχουν αισθητικές επιλογές που ενισχύουν το παραξένισμα και από την άλλη η διάθεση κοινωνικής κριτικής της αστικής τάξης και σήψης. Εκείνο που νομίζω συνδέει όλα τα έργα του Πίντερ, και κυρίως εκείνα της δεύτερης περιόδου, είναι ο τρόπος που προκαλούν το ρεαλιστικό τους πλαίσιο. Κατά κάποιον τρόπο, κρίνουν τις συνθήκες των δικών τους δυνατοτήτων. Ό,τι περίπου κάνει και ο Μπέκετ, ο οποίος κρίνει την κοινωνία μέσα από την κερματισμένη φόρμα των έργων του. Αντιστέκεται στην πραγματικότητα με το να την αρνείται. Ο Πίντερ είναι ένας συγγραφέας που ξέρει να παίζει θαυμάσια το παιχνίδι της διαλεκτικής ανάμεσα στη μνήμη και την πολιτική, το οικείο και το ανοίκειο με στόχο μια υβριδική πραγματικότητα. Βλέπει ότι η ερμητική φόρμα των πρώτων του έργων πάλιωσε. Έχει ανάγκη από καινούργια. Βλέπει ότι η «μονωτική» ταινία που βάζει γύρω από τον κόσμο της Επιστροφής δεν ανταποκρίνεται στα νέα δεδομένα. Και δεν είναι διόλου τυχαίος ο τρόπος που αντιμετωπίζει την αυτονομία της τέχνης στο Νεκρή ζώνη ως θανάσιμη αποστασιοποίηση από τον κόσμο. Ο γέροντας καλλιτέχνης που κυριολεκτικά «πίνει» τις τελευταίες στιγμές της ζωής του σε πλήρη απομόνωση, επιλογή που κάποτε, στην εποχή της κυριαρχίας του μοντερνισμού, θα ήταν η απόλυτα επιθυμητή εικόνα, τώρα αντιμετωπίζεται με άκρατο σκεπτικισμό, που παίρνει την ολοκληρωμένη μορφή του με το Φεγγαρόφωτο (1993), το πρώτο κανονικής διάρκειας έργο που γράφει μετά την Προδοσία (1977). Κι ενώ το Νεκρή ζώνη δραματοποιεί τον «θάνατο της ερμητικής τέχνης», το Φεγγαρόφωτο αντιπαραθέτει προγενέστερα φορμαλιστικά και θεματολογικά ενδιαφέροντα με τα δεδομένα ενός θρυμματισμένου μεταμοντέρνου κόσμου. Και όπως λέει ο Bigley, ιδωμένο από αυτήν τη σκοπιά, το έργο του Πίντερ είναι μια καλή αφετηρία να μιλήσει κάποιος για το λυκόφως του μοντερνισμού (134). Εκεί φαίνεται πιο καθαρά πως ξεθωριάζει η φράση «μοντέρνο δράμα» που συνόδευσε τον μοντερνισμό για δεκαετίες. Η «μοντέρνα κατάσταση» είναι πια πολύ διαφορετική. Το ίδιο και οι δομές, οι σχέσεις, η έννοια του πραγματικού. Με όλα τούτα υπόψη, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η καριέρα του Πίντερ, που είχε ως αφετηρία το Πάρτι γενεθλίων (1958), σχεδόν νομοτελειακά διοχετεύεται προς μια άλλη κατεύθυνση με το Ένα ακόμα και φύγαμε [One for the Road, 1984] που σκηνοθέτησε ο ίδιος και που, λίγο έως πολύ, εγκαινιάζει μια νέα δημιουργική φάση, η οποία

9

διαγράφει, εν μέρει, το παρελθόν και ανοίγει δρόμους για το αύριο. Πρόκειται για μια μετακίνηση που ήταν λογικό να ξενίσει πολλούς, γιατί μέχρι τότε ο Πίντερ ελάχιστα έδειχνε να συντρέχει με τις κοινωνικές ευαισθησίες των πολιτικοποιημένων συγγραφέων της γενιάς του, αν και ο ίδιος επανειλημμένα θα τονίσει ότι τα έργα του είναι πολιτικά και ότι ο ίδιος είχε πολιτικές ευαισθησίες. Και καθώς η δημοτικότητά του θα μεγαλώνει, το έργο του θα το συναντούμε όλο και πιο κοντά στο απόλυτο κέντρο ενός «τυφλού» πολιτιστικού σημείου, εκεί όπου ο δύσκολος μοντερνιστής «απειλείται» και ενίοτε «καταβροχθίζεται» από τον μεταμοντέρνο μεσοαστό. Δηλαδή, εκεί όπου το μοναδικό του στυλ, το ύφος του, μεταμορφώνεται σε οικείο κώδικα, ένα διαθέσιμο σημαινόμενο. Είναι η εποχή κατά την οποία το σλόγκαν των θεωρητικών της Φρανκφούρτης «ό,τι είναι δημοφιλές είναι κακό», αντιστρέφεται και γίνεται «ό,τι είναι δημοφιλές είναι καλό». Τα εμπορικά κέντρα, οι εικόνες, το MTV, όλα δημιουργούν έναν νέο κόσμο, στον αντίποδα του ελιτισμού ενός Αντόρνο αλλά και πολλών άλλων ακαδημαϊκών μελετητών, οι οποίοι δυσκολεύονται να συνεξετάσουν την πλατιά αποδοχή ενός συγγραφέα και τους ορισμούς τους περί υψηλής καλλιτεχνίας.

ΣΥΜΠΈΡΑΣΜΑ

Ως έχουν τα πράγματα, ο Πίντερ δεν είναι ηλικιακά τόσο νέος ώστε να βρει άνετα μια θέση ανάμεσα στην πρωτοποριακή θεατρική θεωρία και πράξη ή τόσο παλιός ώστε να θέλξει τους φύλακες του μουσείου της θεατρικής ιστορίας. Όπως δεν θέλγει πια η δημοφιλία του δεδομένου ότι, οι μελετητές του πολιτισμού, έχουν στρέψει την προσοχή τους μακριά από το θέατρο του West End, το εμπορικό θέατρο, ακόμη και το Fringe του Εδιμβούργου – γι΄ αυτούς είναι θέματα προβληματικά, πολιτιστικά και πολιτικά. Όλη η προσοχή τώρα είναι στραμμένη σε θέατρα και θέματα πολυπολιτισμικά, με εθνογραφικό ενδιαφέρον. Και υπ’ αυτήν την έννοια, το έργο του Πίντερ δεν είναι αρκούντως «ενημερωμένο». Είναι ένα θέατρο στο λυκόφως του μοντερνισμού, πράγμα που το τοποθετεί σε μια πολιτιστικά αμφίσημη θέση. Όταν ξεκαθαρίσει το τοπίο θα ξεκαθαρίσει επακριβώς και η θέση του στα πράγματα, καθώς και οι αντοχές του στη φθορά του χρόνου. Για την ώρα είναι ένα από τα κορυφαία ονόματα του σύγχρονου θεάτρου. Στον Πίντερ βρίσκει κανείς τις πλέον ενδιαφέρουσες αντιφάσεις και κατακτήσεις που σηματοδότησαν την τροχιά του «μοντέρνου» στον 20ό αιώνα. Καθώς η γραφή του ελίσσεται και εξελίσσεται ανάμεσα στις συμπληγάδες ποικίλων «-ισμών», θέτει προς συζήτηση σοβαρά θέματα που αφορούν τη σχέση του συγγραφέα με την πολιτική πραγματικότητα, τις επιδράσεις του μαζικού πολιτισμού στην αισθητική, τις σχέσεις ψυχαγωγίας και σπουδαίας καλλιτεχνίας, μεταξύ άλλων. Σάββας Πατσαλίδης

Το κείμενο γράφτηκε ειδικά για το πρόγραμμα της παράστασης. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1. Adorno, T. W. “Commitment.” Μτφρ. Francis McDonagh. Aesthetics and Politics. Επιμ. Ronald Taylor.

London: NLB, 1977. 177-95. 2. Begley, Varun. Harold Pinter and the Twilight of Modernism. Toronto: U of Toronto P, 2005. 3. Cahn, Victor. Gender and Power in the Plays of Harold Pinter. New York: St Marin’s Press, 1993. 4. Diamond, Elin. Pinter’s Comic Play. Lewisburg, Pennsylvania: Bucknell UP, 1985. 5. Gussow, Mel, επιμ.

Conversations With Pinter. London: Nick Hern Books, 1994. 6. Killinger, John. World in Collapse: The Vision of Absurd Drama. New York: Dell Publishing Company, 1971. 7. Pinter, Harold. «Writing for the Theatre» στο: Harold Pinter: Complete Works, τομ. 1. New York: Grove Weidenfeld, 1976. 8. Sakellaridou, Elizabeth. “Pinter and Emotions: Affective (Dis)charges in Space” στο: Remembering/Celebrating Harold Pinter. The Pinter Review: Memorial Volume. Επιμ. Francis Gillen. Tappa, Florida: The U of Tampa P, 2011. 164-71.

ΧΆΡΟΛΝΤ ΠΊΝΤΕΡ: ΑΠΌ ΤΟ ΠΑΡΆΛΟΓΟ ΤΗΣ ΤΈΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΑΡΆΝΟΙΑ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΉΣ ΓΕΝΙΚΌ ΠΡΟΦΊΛ

Έξι χρόνια μετά τον θάνατό του από καρκίνο του λάρυγγα, μετά από μια καριέρα που κυριάρχησε στην αγγλική και διεθνή σκηνή για μισό αιώνα και με ένα Νόμπελ λογοτεχνίας ως επιστέγασμα της συνολικής προσφοράς του στην ανθρωπότητα, μπορεί πλέον κανείς να θέσει το ερώτημα αν ο Πίντερ είναι διαχρονικός συγγραφέας, αν έχει περάσει στους κλασικούς του θεάτρου, ή αν το θέατρό του θα αρχίσει να βουλιάζει στη λήθη, στον αμνησιακό σωρό των «αναλωσίμων», που καταπίνει όλα τα αγαθά –ακόμα και τα πολιτισμικά– της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας. Η ίδρυση εδώ και πολλά χρόνια της διεθνούς επιστημονικής εταιρίας “Pinter Society”, η οποία εκδίδει και το επιστημονικό περιοδικό The Pinter Review και οργανώνει ετήσια συμπόσια και διεθνή συνέδρια για το έργο του Πίντερ, η έκδοση εκτενούς μελέτης που χαρτογραφεί τις τάσεις της πιντερικής κριτικής και η πρόσφατη ανθολόγησή της από τον μεγάλο εκδοτικό οίκο Cambridge University Press είναι επιπλέον στοιχεία που εξασφαλίζουν την κανονικοποίησή του – με όλα τα καλά και κακά που αυτό συνεπάγεται.1 Τελευταία ελέχθη από σύγχρονο Άγγλο συγγραφέα σε φιλική συζήτηση ότι ο Πίντερ σύντομα θα ξεχαστεί. Δεν είμαι τόσο σίγουρη γι’ αυτό. Αν κάτι χαρακτηρίζει την τέχνη του, μια τέχνη γειωμένη στην κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα που ο ίδιος βίωσε στη (μετα)πολεμική Αγγλία και στις εν συνεχεία διεθνείς εξελίξεις, είναι η δυνατότητά της να απογειώνεται σε καταστάσεις γενικότερες, ιδωμένες μέσα από ποιητική ματιά και εμποτισμένες από οντολογικές και ψυχολογικές ανησυχίες όπως και συγκεκριμένες εγγραφές φύλου, εθνότητας και σεξουαλικότητας – δηλαδή από στοιχεία ιδιαιτέρως επίκαιρα που βρίσκουν απήχηση πέρα από γεωπολιτικούς, πολιτισμικούς και χρονικούς περιορισμούς. Αυτό ακριβώς ήταν το θέμα ενός διεθνούς συνεδρίου στο Μάριμπορ της Σλοβενίας το 2011, που διερωτήθηκε για τον βαθμό και το είδος πρόσληψης του Άγγλου δραματουργού σε διάφορες χώρες και πολιτισμούς, για το είδος της επικοινωνίας που μπορεί να έχει σε ετερόκλητα ακροατήρια ανά την υφήλιο.2 Η τέχνη του έγινε εκ περιτροπής αντικείμενο μελέτης απ’ όλες τις δυνατές επιστημονικές προσεγγίσεις: την κοινωνική και ταξική, τη φιλοσοφική, τη θρησκευτική και ηθική, την ψυχαναλυτική, τη γλωσσολογική, αυτή της ανάλυσης φύλου και φυλής, της σεξουαλικής συμπεριφοράς, την ανθρωπολογική και τελετουργική, την επιτελεστική και αυτή των παιγνίων και των συμβάσεων της κωμωδίας. Οι νέες τεχνολογίες, η θεωρία των συναισθημάτων και η νευροεπιστήμη προστέθηκαν πρόσφατα στον μακρύ κατάλογο των πιντερικών σπουδών. Οι προσεγγίσεις αυτές καθώς και ο κοσμοπολιτισμός 1 Βλέπε, Susan Hollis Merritt, Pinter in Play: Critical Strategies and the Plays of Harold Pinter, Durham and London: Duke University Press, 1990 και Peter Raby, ed. , The Cambridge Companion to Harold Pinter, Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

2 “Pinter Abroad: Other Stages, Other Rooms”. Συνέδριο που οργανώθηκε από το Τμήμα Αγγλικών και Αμερικανικών Σπουδών του πανεπιστημίου Μάριμπορ της Σλοβενίας από 22-24/9/2011. Βλέπε επίσης, Tomaz Onic, ed. Harold Pinter on International Stages, Frankfurt am Main: Peter Lang, 2014.

του Πίντερ, υπό τη φιλοσοφική του έννοια, με απασχόλησαν τελευταία ως κλειδιά για την ερμηνεία της διαχρονικής και παγκόσμιας απήχησης του έργου του.3 Μια άλλη πτυχή του έργου του που απασχολεί τη σημερινή κριτική –όπως αναπόφευκτα έγινε με άλλα μεγάλα ονόματα δραματουργών του 20ού αιώνα, του Μπρεχτ και του Μπέκετ– είναι η συνεχιζόμενη θεωρητική διαμάχη μεταξύ μοντερνισμού και μεταμοντερνισμού, ένα άλυτο θέμα στο οποίο εστιάζει και το κριτικό σημείωμα του Σάββα Πατσαλίδη στο παρόν πρόγραμμα.4 Γεννημένος το 1930 σε εργατική συνοικία του Ανατολικού Λονδίνου από εβραϊκή οικογένεια, αντιμετώπισε όλες τις δυσχέρειες της καταγωγής του στην προπολεμική και μεταπολεμική αγγλική κοινωνία, αποδεικνύοντας από έφηβος ακόμα την ανεξάρτητη και ευθύβολη σκέψη του με την άρνησή του να καταταγεί στον στρατό, τη δίψα του για τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία με τις αναγνωστικές του επιλογές, την έφεσή του για το αντισυμβατικό θέατρο με την εγκατάλειψη των σπουδών του στη Βασιλική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης (την περίφημη RADA) και την ένταξή του στον περιοδεύοντα στις επαρχίες της Βρετανίας και Ιρλανδίας θίασο του Anew Mcmaster. Η γνωριμία του με το πρώιμο πεζογραφικό έργο του Μπέκετ και η αγάπη του για το αμερικανικό φιλμ νουάρ αποτέλεσαν το πρώτο εφαλτήριο της δικής του γραφής. Η συνεργασία του ως νεαρού ηθοποιού με τη δυναμική ηθοποιό Vivian Merchant, που σύντομα έγινε και η πρώτη του σύζυγος, έθεσε μια ακόμα βαθιά σφραγίδα στο έργο του, γιατί η έντονη γυναικεία της προσωπικότητα τού ενέπνευσε τον βαθύ, συχνά επικίνδυνο ερωτισμό πολλών γυναικείων χαρακτήρων, τους οποίους αυτή υποδύθηκε με επιτυχία στη σκηνή. Τα μίζερα καταλύματα και η χαρακτηριστική τυπολογία ηττοπάθειας της αγγλικής εργατικής τάξης, που αποτελούσαν το σκηνικό της καθημερινής του ζωής ως φτωχού, πλάνητα ηθοποιού, ήταν επίσης καθοριστικά για τη δημιουργία του σκηνικού του χώρου στην αρχή της καριέρας του. Η βιογραφία του Πίντερ, που έγραψε ο στενός του φίλος και θεατρικός κριτικός της εφημερίδας Guardian Michael Billington,5 κάνει έναν πολύ εύστοχο παραλληλισμό της τοπιογραφίας και θεματολογίας του Πίντερ με τα προσωπικά βιώματα του συγγραφέα. Έχει περάσει πια η εποχή που η θεωρία της κριτικής έστελνε τον συγγραφέα στο εκτελεστικό απόσπασμα και απομόνωνε το «έργο» για αυτοτελή ανάλυση από τον παραλήπτη-κοινό. Η ανάλυση αυτή ίσως να ισχύει ακόμα εν μέρει για συγγραφείς που από ιδιοσυγκρασία επιλέγουν την απομάκρυνση από την ενεργή κοινωνική ζωή. Για έναν συγγραφέα σαν τον Πίντερ που παλλόταν από πάθος για ζωή, συναισθηματική φόρτιση, ερωτισμό, ανεξάρτητη σκέψη και συμπάθεια για τους αδύναμους και καταπιεσμένους –μια πληθωριστική εκρηκτικότητα που αργότερα εκδηλώθηκε και ως πολιτικός μαχητισμός– το να κλείσει κανείς τα μάτια σε μια τέτοια ακτινοβόλα και δυναμική προσωπικότητα οδηγεί σε μια πολύ μονομερή ανάγνωση του έργου του. Ο Πίντερ δεν υπήρξε τόσο πληθωρικός στην παραγωγή έργων σε σύγκριση με άλλους ομοτέχνους του. Για μια καριέρα 50 περίπου χρόνων, τα 30 στο σύνολό τους έργα του (μεταξύ των οποίων περισσότερα από τα μισά μονόπρακτα και σκετσάκια 3 Βλέπε, Elizabeth Sakellaridou, “Interactive Space and Virtuality on the Pinter Stage”, The Pinter Review, Volume 2005-2008: 115-123. Επίσης της ίδιας, “Pinter and Emotions: Affective (Dis)charges in Space”, The Pinter Review. Memorial Volume 2009-2011: 164-171 και “’All Them Aliens Had It’: Pinter’s Cosmopolitanism”, Elope. Volume IX-Spring: 98-105.

4 Επ’ αυτού βλέπε επίσης: Mireia Aragay, “Pinter, Politics and Postpodernism”, στο The Cambridge Companion to Harold Pinter (βλέπε υποσημείωση 1), 246-259.

5 Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter. London: Faber, 1996.

13

για τη σκηνή, το ραδιόφωνο και την τηλεόραση) δεν είναι τόσο εντυπωσιακά στον αριθμό. Εκείνο που εντυπωσιάζει όμως στο έργο του είναι οι δυνατές εικόνες που δημιουργεί με την αριστοτεχνική σύμπλεξη χαρακτήρων και καταστάσεων, που είναι δύσκολο να εξαλειφθούν από τη μνήμη. Εστιάζοντας στα σπουδαιότερα, τα Πάρτι γενεθλίων, Ο επιστάτης, Ο γυρισμός, Η συλλογή, Ο εραστής, Τοπίο, Σιωπή, Παλιοί καιροί, Νεκρή ζώνη, Προδοσία, Φεγγαρόφωτο, Τέφρα και σκιά, έργα διάσπαρτα σε διάφορες φάσεις της συγγραφικής του πορείας, θα παραμείνουν ως λεπτοδουλεμένες δραματικές αποδόσεις βασικών στοιχείων του ανθρώπινου ψυχισμού αλλά και των ζοφερών πτυχών της σύγχρονης ιστορίας του δυτικού πολιτισμού, φέρνοντας στην επιφάνεια όλους τους μηχανισμούς χειραγώγησης και παραπλάνησης, όλες τις φοβίες, τους πόθους και τους πόνους της ανθρώπινης ύπαρξης. Μια σειρά από πιο ανοιχτά πολιτικά έργα (θεατρικά και ποιητικά), με σπουδαιότερα τα Ένα ακόμα και φύγαμε και Βουνίσια γλώσσα, που συνδέθηκαν με την πιο δημόσια πολιτική του δράση από την εποχή του θατσερισμού στη δεκαετία του ’80 και μετέπειτα, έδωσαν έναν πιο καταγγελτικό χαρακτήρα στο συγγραφικό του ύφος, μια αμεσότητα και μια τραχύτητα που τον φέρνουν κοντύτερα ως συγγραφέα στο πολιτικό θέατρο της καταγγελίας, του ντοκουμέντου και της εξέγερσης. Εκεί όμως διαβλέπει κανείς τον κίνδυνο να υποσκελίσει ο Πίντερ-ακτιβιστής τον Πίντερ-καλλιτέχνη, ξεπερνώντας τη λεπτή διαχωριστική γραμμή μεταξύ τέχνης και πολιτικής προπαγάνδας. Το σημείο αυτό είναι νευραλγικό και το θέμα άλυτο, έχοντας απασχολήσει, μόνο μέσα στον εικοστό αιώνα, μεγάλους διανοητές της αριστεράς, όπως ο Αντόρνο και ο Μπένγιαμιν από τη Σχολή της Φρανκφούρτης και νεότερους, όπως ο Jameson και ο Eagleton από τον αγγλόφωνο χώρο και οι σύγχρονοι Γάλλοι κοινωνιολόγοι μελετητές της παγκοσμιοποιημένης κουλτούρας της κατανάλωσης. Ο ίδιος ο Πίντερ, στα τελευταία χρόνια της ζωής του, φαινόταν να προτιμάει τον πολιτικό του λόγο από τον λογοτεχνικό. Και ο λόγος που εκφώνησε κατά την τελετή αναγόρευσής του σε επίτιμο διδάκτορα του ΑΠΘ το 2000, αλλά και η μαγνητοσκοπημένη ομιλία του που προβλήθηκε σε βίντεο γουώλ (λόγω της επιδείνωσης της υγείας του) στη Στοκχόλμη το 2005, κατά την τελετή απονομής του βραβείου Νόμπελ, έθεταν σε πρώτη προτεραιότητα την πολιτική του βούληση και τις βαριές ονομαστικές κατηγορίες εναντίον του Μπους και του Μπλερ, για τις αυθαίρετες στρατιωτικές επεμβάσεις τους στη Βοσνία και στο Ιράκ, παρά στην καλλιτεχνική παρακαταθήκη των έργων του.6 Η ζοφερή πολιτική κατάσταση σήμερα και τα μυριάδες θύματα στρατιωτικών συρράξεων και οικονομικού μαρασμού, που έχουν φέρει τον πολιτικό κόσμο σε νέα αδιέξοδα και τους απλούς πολίτες όλου του κόσμου σε νέα βιωματική απόγνωση μάς υποχρεώνει εκ των υστέρων να δικαιώσουμε απόλυτα τη διορατική και τολμηρή στάση του Πίντερ-αγωνιστή, που είχε σχεδόν γυρίσει την πλάτη στο μεγάλο θεατρικό κληροδότημα που χάρισε στην παγκόσμια θεατρική βιβλιοθήκη και σκηνή. Αισθανόμενος το τέλος του να πλησιάζει, ήταν πολύ φυσικό να προσπαθήσει να υψώσει την εναγώνια υπαρξιακή του κραυγή από το πολιτικό βήμα του καταξιωμένου οικουμενικά συγγραφέα – μια φλεγόμενη αγωνιστική φωνή που μόνο με του άλλου παγκόσμια καταξιωμένου γλωσσολόγου-διανοητή, του Noam Chomsky, μπορεί να παραλληλιστεί.

6 Βλέπε, Harold Pinter, “Aristotle University of Thessaloniki, Degree Speech”, The Pinter Review, Volume 19992000: 103-105 και Harold Pinter, “Nobel Literature Lecture”, The Pinter Review, Volume 2005-2008: 6-17.

15

Εντούτοις ο κόσμος του θεάτρου, αναμφίβολα, πρέπει στο θεατρικό έργο του να σκύψει πρώτιστα και αυτό να αποτιμήσει και να δοκιμάσει την ανθεκτικότητά του στη σκηνή, συνεκτιμώντας μαζί με την παρελθούσα ακμή του και την επικαιρότητά του στα τωρινά και στα μελλοντικά ακροατήρια. Αυτό είναι το μεγάλο στοίχημα που αναπόφευκτα πρέπει να αντιμετωπίσουν οι θεατρολόγοι και οι σκηνοθέτες σήμερα. Είναι το ίδιο δίλημμα πάνω στο οποίο αναρωτήθηκαν και διαμάχησαν οι θεωρητικοί και πρακτικοί του θεάτρου μερικές δεκαετίες νωρίτερα σχετικά με την επιβίωση και ανανεωτική δυνατότητα ή τη μουσειοποίηση του έργου του Μπέκετ, μερικά χρόνια μετά τον θάνατο του μεγάλου Ιρλανδού συγγραφέα και μέντορα του Πίντερ.7

Η ΓΛΏΣΣΑ ΤΟΥ ΠΊΝΤΕΡ

Μολονότι ο Πίντερ καταπιάστηκε με όλα σχεδόν τα είδη του λόγου (πεζογραφία, ποίηση και δράμα) και κυριότατα των παραστασιακών τεχνών (ως ηθοποιός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος και συγγραφέας έργων για τη σκηνή, το ραδιόφωνο και τη μικρή και μεγάλη οθόνη) δεν μπορεί να θεωρηθεί ως πειραματιστής ή ανανεωτής της σκηνικής γλώσσας, όπως π.χ. ο Μπέκετ. Τα έργα του ανήκουν κατ’ εξοχήν στο θέατρο λόγου και εκεί έγκειται η ανεκτίμητη προσφορά του στο σύγχρονο θέατρο. «Κάτω από τη λέξη που λέγεται υπάρχει κάτι άλλο γνωστό αλλά άφατο» δήλωσε ο Πίντερ από πολύ νωρίς στη συγγραφική καριέρα του και αυτό αποτέλεσε το κλειδί για όλη τη μετέπειτα δημιουργία του.8 Πολλά άλλα αναγνωρίσιμα θεματικά του μοτίβα μπορούν να αναχθούν, όπως έχουν πολύ σωστά παρατηρήσει οι πολυπληθείς σχολιαστές του, στον Κάφκα, στον Μπέκετ, στον Πιραντέλλο, αλλά αυτό που παραμένει το σήμα κατατεθέν των δραμάτων του είναι η ατμόσφαιρα της θολότητας, της αναβολής, της αβεβαιότητας, της ακύρωσης, της αποτυχίας και της μελαγχολίας, που τον φέρνουν κοντύτερα στα ατμοσφαιρικά δράματα του Τσέχοφ. Επεκτείνοντας τα τσεχοφικά δίπολα της ευαισθησίας και της ειρωνείας, της συμπάθειας και της κωμωδιοποίησης, ο Πίντερ προσθέτει το γκροτέσκο, το γελοίο και το απειλητικό και μεταποιεί την αφηγηματική και ανακλητική διάθεση των ηρώων του Τσέχοφ σε μυθομανές παραλήρημα. Οι παύσεις και οι σιωπές του δεν παραπέμπουν μόνο σε στοχασμό ή πόνο όπως στον Μπέκετ ούτε μόνο σε μελαγχολικές αναπολήσεις όπως στον Τσέχοφ, παρά γίνονται γλωσσικά όπλα στον αδυσώπητο αλλά συχνά ανομολόγητο αγώνα χειραγώγησης και εξουσιασμού που διεξάγεται μεταξύ των χαρακτήρων του. Η γλώσσα στον Πίντερ αποκτά μια φαινομενολογική υφή, «σωματοποιείται», γίνεται «επιτελεστική» (performative) – για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία της σύγχρονης θεωρίας της επιτελεστικότητας.9 Συνεπώς, ο σωματοποιημένος λόγος του Πίντερ έχει μια εγγενή σκηνική υπόσταση και αυτό είναι το πολύτιμο στοιχείο που κληροδότησε σε μετέπειτα συγγραφείς του σύγχρονου θεάτρου, που απέκτησαν δικό τους προσωπικό στιλ από τον David Mamet και την Caryl Churchill στον Martin Crimp, τον Mark Ravenhill και τη Sarah Kane.

7 Βλέπε, Jonathan Kalb, Beckett in Performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

8 “Writing for the Theatre”: Λόγος που εκφωνήθηκε στο Εθνικό Φοιτητικό Φεστιβάλ Θεάτρου στο Μπρίστολ το 1962. Περιλαμβάνεται ως εισαγωγή στον τόμο Pinter Plays: One, London: Methuen, 1976.

9 Στο σημείο αυτό είναι πολύτιμη η συμβολή της θεωρητικού Judith Butler, η οποία μετασκεύασε για εφαρμογή στη σκηνική πράξη τη θεωρία των γλωσσικών πράξεων (speech act theory) του γλωσσολόγου J. L. Austin σχετικά με την επιτελεστικότητα του λόγου. Βλέπε, Judith Butler, Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York and London: Routledge, 1997 και L. P. Austin, How to Do Things with Words, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1962.

16

Ο ΧΏΡΟΣ, Ο ΧΡΌΝΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΣΚΗΝΙΚΆ ΑΝΤΙΚΕΊΜΕΝΑ

Ο Πίντερ, όπως είπαμε, δεν επέφερε εμφανείς καινοτομίες στην αισθητική της σκηνής. Όμως το ίδιο το κείμενο των δραμάτων του εμπεριέχει μια εν δυνάμει σκηνικότητα, μια φαινομενολογική διάσταση, η οποία εντοπίζεται όχι μόνο στην επιτελεστική χρήση του ίδιου του λόγου του αλλά και στον τρόπο που ο συγγραφέας συλλαμβάνει τον χώρο και τον χρόνο, μέσα στους οποίους κινούνται οι χαρακτήρες, και στον τρόπο που επιλέγει συγκεκριμένα σκηνικά αντικείμενα (μια καρέκλα, ένα ποτήρι, μια εφημερίδα, ένα φλιτζάνι του καφέ) για να πλαισιώσουν λειτουργικά την ανταγωνιστική διαδραστικότητα των προσώπων και μέσα στο κείμενο και επάνω στη σκηνή. Η σκηνική δυναμική του πιντερικού χώρου –αν την παρατηρήσει κανείς από κοντά– έχει τεράστια ευκαμπτότητα που δίνει μεγάλες δυνατότητες στον/στην εκάστοτε σκηνοθέτη να δημιουργήσει τα δικά του/της σκηνικά τοπία. Η μυθοπλαστική ικανότητα των ηρώων του όσο και οι ανακλητικές τους τάσεις, ένας απίθανος συνδυασμός μνήμης, ψεύδους και φαντασίας μετατρέπει τους κλειστούς χώρους, το περίφημο πιντερικό «δωμάτιο», σε χώρους εύπλαστους, που ανοίγουν και κλείνουν ή μετασχηματίζονται. Στο μονόπρακτο Οι νάνοι, το κατ’ εξοχήν έργο του Πίντερ που ασχολείται ουσιαστικά με τη φιλοσοφία του χώρου, η λέξη ελαστικότητα (elasticity) χρησιμοποιείται εμφανώς ως βασικός όρος για την υποκειμενική πρόσληψη του χώρου. Λέει ο Λένι, ένας από τους σκεπτόμενους νεαρούς χαρακτήρες στους Νάνους, μέσα στο παραλήρημά του: «Τα δωμάτια που μένουμε… ανοίγουν και κλείνουν… Αλλάζουν σχήμα με τη δική τους θέληση». Σε άλλο σημείο του έργου γίνεται ακόμα πιο συγκεκριμένος: «Το δωμάτιο κινείται… Έχει έξι τοίχους. Οκτώ τοίχους… Το δωμάτιο είναι οκτάγωνο».10 Σε ένα άλλο μονόπρακτο, Το υπόγειο, το εσωτερικό του δωματίου, όπου τοποθετούνται οι ήρωες, αλλάζει συνέχεια διακόσμηση, δημιουργώντας ένα καθαρά σουρεαλιστικό κλίμα, το οποίο επιτείνεται με την ταχύτατη εναλλαγή εσωτερικών και εξωτερικών σκηνών, στοιχείο που παίζει με την αυθαιρετότητα του ορισμού του χώρου.11 Εξίσου ρευστή και άπιαστη είναι και η αντίληψη του χρόνου, που ο Πίντερ την αντιστοιχίζει εύστοχα με την κατάρριψη των ορίων μεταξύ του μέσα και του έξω χώρου. Με τον ίδιο τρόπο καταρρίπτονται τα όρια μεταξύ του χθες, του σήμερα και του αύριο. Ένα παράδειγμα από την αρχή του έργου Παλιοί καιροί είναι χαρακτηριστικό. Η Άννα, φίλη από παλιά της Κέητ, έρχεται μετά από είκοσι χρόνια να την επισκεφτεί στο σπίτι της, όπου μένει με τον σύζυγό της Ντίλι. Ο Πίντερ τοποθετεί τη σκοτεινή φιγούρα της Άννας μέσα στο δωμάτιο, όρθια γυρισμένη προς το παράθυρο και με την πλάτη προς στους θεατές, ενόσω τα άλλα δύο πρόσωπα μιλάνε γι’ αυτήν για τα παλιά αλλά πριν από την τωρινή της άφιξη. Ξαφνικά η Άννα μπαίνει στον χώρο της συζήτησης ακυρώνοντας έτσι τους φυσικούς φραγμούς του γεωμετρικά βιωμένου χωροχρόνου. Όπως λέει η ίδια αργότερα σε μια άκρως σιβυλλική της δήλωση: «Υπάρχουν πράγματα που θυμάμαι που μπορεί να μην έχουν συμβεί ποτέ αλλά όπως τα ανακαλώ στη μνήμη μου έτσι λαμβάνουν χώρα».12 Εδώ παρατηρεί κανείς τον μηχανισμό της σωματοποίησης της μνήμης μέσα στον χώρο, το πώς το άυλο του μυαλού παίρνει υλικές διαστάσεις πάνω στο σανίδι της σκηνής.

10 Harold Pinter, The Dwarfs, στο Pinter Plays: Two, London: Methuen, 1977 (89-117), σ.100, 99 και 96.

11 Harold Pinter, The Basement, στο Pinter Plays: Three, London: Methuen, 1978 (149-172).

12 Harold Pinter, Old Times, στο Pinter Plays: Four, London: Methuen, 1981 (1-71), σ. 28.

17

Με την ανάλυση αυτή αποδεικνύεται ότι ο Πίντερ δεν ήταν καθόλου κενός σκηνικού προβληματισμού. Το σκηνικό του όραμα πρέπει να αναζητηθεί εγκιβωτισμένο μέσα στον λόγο του κειμένου του αλλά με τις ίδιες ποιητικές προεκτάσεις και δυνατότητες που δίνει στην πρόσληψη του χώρου στο εξαιρετικό βιβλίο του The Poetics of Space ο Γάλλος φιλόσοφος Gaston Bachelar13 και που επεξεργάζεται με πιο ιδιαίτερη έμφαση στη σκηνή ο Αμερικανός φαινομενολόγος Bert O. States.14 Προφανώς εναπόκειται στην ευαισθησία και την οραματικότητα του/της σκηνοθέτη να αποδώσει με φρέσκο βλέμμα τα πιντερικά τοπία, που ανοίγουν και κλείνουν ακατάπαυστα, που παλινδρομούν αέναα ανάμεσα στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Αυτή την άπιαστη χρονική ρευστότητα προσπάθησε ο Πίντερ να παραστήσει με ένα πιο γραμμικό τρόπο αλλά σε αντεστραμμένη μορφή, ξετυλίγοντας τα επεισόδια με αντίστροφη ροή, από το παρόν προς τα πίσω, στην Προδοσία. Με αυτό το τέχνασμα του κινηματογραφικού πλέι-μπακ ακυρώνεται η ρεαλιστική σύλληψη του έργου και φορτίζονται με δραματική ειρωνεία οι σκηνές, έτσι όπως παρουσιάζονται αναδρομικά στους θεατές, ενώ μέσα στον χρόνο δράσης του δραματικού κειμένου οι χαρακτήρες στερούνται της μεταδραματικής γνώσης των θεατών. Αυτή η ιδιάζουσα ποιητική του πιντερικού χωροχρόνου είναι που δίνει στο κατά βάση λογοκεντρικό –και άρα «συντηρητικό» κατά πολλούς– θέατρο του Πίντερ μια σκηνική διάσταση ανοιχτή σε νέες παραστασιακές προτάσεις από σκηνοθέτες που δεν εχθρεύονται τον λόγο αλλά αντίθετα είναι διατεθειμένοι να αναμετρηθούν και να συνεργαστούν με έντεχνα κείμενα που αφήνουν αρκετές ρωγμές για μια νέα σκηνική δημιουργία. Γιατί σε αντίθεση με τα κείμενα του Μπέκετ, που έχουν κλειδώσει μέσα τους και το παραστασιακό κείμενο με πρωτοβουλία του ίδιου του συγγραφέα (εξ ου και ο φόβος της μουσειοποίησής τους), ο Πίντερ αφήνει ανοιχτή την πόρτα της σκηνικής τους πραγμάτωσης, όσο και αν μια ανοιχτή πόρτα μέσα στο έργο του εγκυμονεί μύριους κινδύνους για τους καταφοβισμένους χαρακτήρες του. Ο ίδιος όμως ως συγγραφέας ανοίγει την πόρτα του και παίρνει το ρίσκο. Τι ποιο ανοιχτό για τις σύγχρονες μεταποιητικές και αυτονομιστικές τάσεις της σημερινής σκηνής! Και τι πιο γοητευτικό ως αφηγηματικό υλικό της σύγχρονης παράστασης/περφόρμανς από τις ατέλειωτες αντιφατικές ιστορίες που μηχανεύονται οι πιντερικοί ήρωες ως γνήσιοι παραμυθάδες που διψούν για ακροατήριο! Έλση Σακελλαρίδου

Το κείμενο γράφτηκε ειδικά για το πρόγραμμα της παράστασης.

13 Βλέπε, Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston: Beacon Press, 1969.

14 Βλέπε, Bert O. States, Great Reckonings in Little Rooms: On the Phenomenology of Theater, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1985.

18

Η ΈΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΧΡΌΝΟΥ ΣΤΗΝ ΠΡΟΔΟΣΊΑ ΤΟΥ ΧΆΡΟΛΝΤ ΠΊΝΤΕΡ Η Προδοσία είναι από τα πιο γνωστά έργα ανάμνησης του Πίντερ. Εδώ, αν και εστιαζόμαστε στην ανάμνηση, η σχέση μεταξύ χρόνου και ανάμνησης καθίσταται σημαντική με το τέχνασμα του συγγραφέα να θέσει με χρονολογική αντιστροφή την αλληλουχία των γεγονότων του έργου. [...] Η κλασική δραματική ιστορία ενός ερωτικού τριγώνου εκτυλίσσεται σε αυτό το ελκυστικό έργο χαρακτήρων, ως στοχασμός πάνω στο θέμα της συζυγικής απιστίας, της διπροσωπίας και της αυταπάτης. Η δραματουργική δομή του έργου περιπλέκεται με σκηνές σε αντίστροφη χρονολογική σειρά. Η δράση ξεκινάει από το τέλος, με τον Τζέρρυ και την Έμμα να συναντιούνται δύο χρόνια μετά το τέλος της σχέσης τους, ενώ ο γάμος της Έμμα με τον Ρόμπερτ διαλύεται. Από αυτό το σημείο και μετά, το έργο οπισθοχωρεί στον χρόνο. [...] «Όλα τα υπόλοιπα έργα που γράφτηκαν πριν και μετά από την Προδοσία, σχηματοποιούν το παρελθόν είτε ως μια σκοτεινή περιοχή μέσα στην οποία οι χαρακτήρες αναδιπλώνονται στους εαυτούς τους με οδυνηρό τρόπο (με διαφορετικό βαθμό επιτυχίας ο καθένας), είτε ως ένα σύνολο αναμνήσεων που αναπλάθονται κατά βούληση. Στην Προδοσία το παρελθόν ξεδιπλώνεται μπροστά μας. Η αντίστροφη σειρά, που κατά διαστήματα σταματάει να πηγαίνει προς την αρχή για μια ή και δυο σκηνές, μας φτάνει στο τέλος του έργου στην αρχή της σχέσης μεταξύ του Τζέρρυ και της Έμμα». (Ρέγκαλ, 109). Η αναπάντεχη αντιστροφή της τυπικής εξέλιξης της πλοκής στην Προδοσία μας πηγαίνει πίσω, από τη διάλυση και της εξωσυζυγικής σχέσης και του γάμου το 1977, στην αρχική ενέργεια του Τζέρρυ προς την προδοσία, στην κρεβατοκάμαρα του Ρόμπερτ και της Έμμα, το 1968. Λίγα στοιχεία μας παρουσιάζονται από την ιστορία της σχέσης τους –από το πρώτο τους φιλί, μέχρι το κρύο και αμήχανο τελευταίο τους ποτό– οπότε η πρόκληση είναι να κρατηθεί η ιστορία πειστική καθώς ξετυλίγεται προς τα πίσω. Μέσω αυτής της αντίστροφης δομής, προσδιορίζονται οι ιδέες, τα κίνητρα και τα κρυφά επίπεδα της συμπεριφοράς και των πολλαπλών νοημάτων των δράσεων των χαρακτήρων. Η δομή της δραματουργίας του Πίντερ δεν ακολουθεί τις κλασικές συμβάσεις, και τα στοιχεία όπως ο χρόνος και η γλώσσα κατακτούν κάτι νέο και διαφορετικό στη δραματουργία. Κάθε σκηνή του έργου είναι χρονολογημένη και οι χαρακτήρες γίνονται ευκρινώς νεώτεροι από σκηνή σε σκηνή. Η πιθανότητα της ύπαρξης σασπένς περιορίζεται, αφού η κατάληξη είναι ήδη γνωστή. Παρόλα αυτά, κάθε νέα σκηνή μοιάζει αναπάντεχη, αν και ξέρουμε την κατάληξη, επειδή δεν γνωρίζουμε ποια ήταν τα βήματα που οδήγησαν την κατάσταση ως εδώ. Αυτό που κάνει πράγματι μοναδικό αυτό το έργο σε σχέση με τα υπόλοιπα του Πίντερ είναι ξεκάθαρα αυτή η χρονική αντιστροφή των γεγονότων. Η προς τα πίσω εξέλιξη η οποία ενισχύει την ιδέα πως οι αναμνήσεις φθίνουν με τον χρόνο, επιτρέπει στον Πίντερ να αποκαλύψει προσεκτικά εγγεγραμμένες και θρυμματισμένες εικόνες της σχέσης, παρά να παρουσιάσει μια γραμμική πορεία προς τα εμπρός.

«Η Προδοσία είναι κατά κάποιο τρόπο κινηματογραφικής φύσης, αφού οι σκηνές που δεν έχουν χρονολογική σειρά, προσλαμβάνονται ως φλάσμπακς... Αντίθετα από τα άλλα έργα του όπου καταπιάνεται με το πέρασμα του χρόνου, στην Προδοσία τον δραματοποιεί». (Ντούκορ, 107). Με την πρώτη ματιά, φαίνεται προφανές πως ο τίτλος Προδοσία αναφέρεται στην απιστία της Έμμα με τον Τζέρρυ, προς τον σύζυγό της τον Ρόμπερτ. Η εξέταση όμως του έργου μάς αποκαλύπτει πως όλοι οι χαρακτήρες του, και όχι μόνο η Έμμα, είναι ένοχοι για προδοσία. Οι σχέσεις είναι τόσο λεπτομερειακά δημιουργημένες που ο κάθε προδότης με τη σειρά του γίνεται προδομένος. Με την Έμμα, ο Τζέρρυ προδίδει τον καλύτερό του φίλο, τον σύζυγό της· ομοίως, ο Τζέρρυ πληγώνεται από αυτό που αναγνωρίζει ως προδοσία από τον Ρόμπερτ, που δεν του αποκάλυψε πως ήξερε ότι ο Τζέρρυ και η Έμμα είχαν σχέσεις. Η Έμμα από την πλευρά της, δεν απάτησε μόνο τον σύζυγό της, αλλά και τον εραστή της: αυτό αποκαλύπτεται όταν του λέει πως είχε μείνει έγκυος ενώ αυτός έλειπε, και πως ο Ρόμπερτ είναι ο πατέρας. Η Έμμα νιώθει προδομένη και από τους δύο άντρες εξαιτίας της στενής τους σχέσης, η οποία την εξοργίζει. Νιώθει αποκλεισμένη από τη σχέση τους, και διακόπτει το παιχνίδι σκουός που παίζουν, καθώς και τα εργένικα γεύματά τους. Η ανησυχία της βγαίνει στο προσκήνιο όταν ο Ρόμπερτ λέει πως ίσως θα έπρεπε να είχε εξωσυζυγική σχέση με τον ίδιο τον Τζέρρυ, υπαινισσόμενος μια ομοφυλοφιλική έλξη. Η Σακελλαρίδου σχολιάζοντας το έργο λέει: «Το τυπικό ερωτικό τρίγωνο επανεμφανίζεται αργότερα στο έργο αντιστραμμένο· οι ίδιες αντιζηλίες και μάχες για την κατοχή επαναπροσδιορίζονται, μόνο το συναίσθημα φιλτράρεται, σχεδόν αποσιωπάται, καθώς ο Πίντερ αποστερεί από τους χαρακτήρες του την υποβλητική διαδικασία της ανάμνησης και προχωρεί σε μια αναλυτική αναπαραγωγή του παρελθόντος». (Σακελλαρίδου, 179). «Ως εκ τούτου, η Προδοσία επικεντρώνεται στο περίπλοκο πλέγμα των προδοσιών και των ψεμάτων σε μια σχέση τριών ανθρώπων, που είναι προσκολλημένοι με πάθος ο ένας στον άλλον. Πρόκειται για ένα θέμα που υπάρχει στο έργο του Πίντερ από την αρχή του. Όμως, οι τρεις κεντρικοί χαρακτήρες που βλέπουμε επί σκηνής δεν είναι οι μόνοι προδότες και προδομένοι στο έργο: ο Κέισι, ο συγγραφέας που ανακάλυψε ο Τζέρρυ και που εκδίδει ο Ρόμπερτ με μεγάλη επιτυχία, αιωρείται αθέατος στο φόντο της σχέσης μεταξύ της Έμμα και του Τζέρρυ... Υπάρχει η γυναίκα του Τζέρρυ, η Τζούντιθ, την οποία ο Τζέρρυ απατά με την Έμμα, η οποία Έμμα την είδε στο Φόρτναμ με μια μυστηριώδη γυναίκα που δεν ήξερε ο Τζέρρυ, και η οποία είπε στον Τζέρρυ για κάποιον συνάδελφο γιατρό που την θαύμαζε, και που την έβγαζε για ποτό, και όπως διαβεβαίωσε τον Τζέρρυ, είχαν μια πλατωνική σχέση. Όλη η κοινωνία που αναφέρεται το έργο –το λογοτεχνικό και το καλλιτεχνικό Λονδίνο– παρουσιάζεται ως ένα λαβυρινθώδες πλέγμα μοιχείας και προδοσίας. Όμως, την ίδια στιγμή, αυτές οι σεξουαλικές σχέσεις που περιγράφονται από τον Πίντερ, παρουσιάζονται ως ακραία επιφανειακές· αντί να είναι παθιασμένες εμπλοκές, θεμελιώδεις και ακαταμάχητες, μοιάζουν περιστασιακές και τετριμμένες, μια μορφή διασκέδασης που θα κάνει τον χρόνο να περνά και θα ελαφρύνει από την πλήξη μια ρευστή και δίχως νόημα ύπαρξη». (Έσλιν, 212-214). Συχνά, λέγεται πως η κατανόηση του παρελθόντος από τον Χάρολντ Πίντερ είναι κάτι σύνθετο σαν την μνήμη. Στην Προδοσία, ο Πίντερ εξερευνά την σχέση μας με το παρελθόν, μέσω μιας κλασικής, δραματικής ιστορίας ενός ερωτικού τριγώνου. Χτισμένο πάνω στα θέματα της συζυγικής απιστί-

ας, της διπροσωπίας και της αυταπάτης, ο Πίντερ ταυτοχρόνως εξυμνεί και υποτιμά την αγάπη. Αυτό το έργο ανάμνησης χρησιμοποιεί την παραποίηση του χρόνου για να αποκαλύψει το πώς κάθε χαρακτήρας είναι συναισθηματικά απομονωμένος από τις πράξεις του, αυτές της απάτης και της αυτο-ικανοποίησης. Θεωρούμενο ως το αριστούργημα του Πίντερ, η Προδοσία χρησιμοποιεί αυτό το ερωτικό τρίγωνο για να δημιουργήσει στιγμές αδέξιας και έντονης διαμάχης, καθώς και σκληρής σιωπής, η οποία διεισδύει κάτω από την επιφάνεια της κοινωνικής ευπρέπειας, στα βάθη της ανθρώπινης αλληλεπίδρασης. Οι συναλλαγές μεταξύ των τριών χαρακτήρων είναι σχεδόν πάντα αδέξιες και έντονες διαμάχες, κατά τις οποίες ο κάθε χαρακτήρας κρύβει την τιμιότητα πίσω από κοινωνικές προφάσεις. Για να καλύψουν τις σιωπές με αποδεκτές, ευφυείς απαντήσεις, η Έμμα, ο Ρόμπερτ, και ο Τζέρρυ, μπαίνουν σε εντελώς γελοίες συζητήσεις. Η Προδοσία είναι ένα έργο πλούσιο δομικά, που ξεμπροστιάζει τις κοινωνικές προφάσεις και τα απόλυτα συναισθήματα, τα οποία μας μπάζουν στον ίδιο περίπλοκο κόσμο που όλοι μας κληρονομούμε, και ταυτόχρονα μας κάνει να πιστέψουμε στη διάρκεια και στην προσωρινότητα των σχέσεων, καθώς και στην έκσταση και τον πόνο της οικειότητας. Ο Ντούκορ συνεχίζει τη συζήτηση λέγοντας πως «στην Προδοσία η αντίστροφη κίνηση, η θεατρική και όχι η αφηγηματική, γίνεται προς την κατεύθυνση της εξόδου από την πλάνη· το κοινό, έχοντας μάθει για το τέλος της σχέσης και τα επακόλουθά της, κατανοεί το πρόσκαιρο των συναισθημάτων των εραστών, του ενός απέναντι στον άλλον, κατά την εποχή της έναρξης της σχέσης τους. Η διακοπτόμενη κίνηση προς την αρχή, γίνεται για να αποκαλυφθεί το πώς ο σύζυγος φέρεται στον φίλο του μετά από την ανακάλυψη της απιστίας από τη γυναίκα του». (Ντούκορ, 107).

Paulami Dasgupta, “Concept of Time in Harold Pinter’s Betrayal” στο: Τhe Echo, A Journal of Humanities & Social Science, Έκδοση: Τμήμα της Βεγγάλης, Κολλέγιο Karimganj, Ασάμ, Ινδία. www.thecho.in Μετάφραση: Σπύρος Αμοιρόπουλος

22

ΠΡΟΔΟΣΊΑ ΤΟΥ ΧΆΡΟΛΝΤ ΠΊΝΤΕΡ: ΤΑ ΜΟΤΊΒΑ ΤΗΣ ΚΟΙΝΟΤΟΠΊΑΣ Το τελευταίο έργο του Χάρολντ Πίντερ, Προδοσία, με πρώτη παραγωγή του το 1978 από το Εθνικό Θέατρο του Λονδίνου, σε σκηνοθεσία Πίτερ Χολ, περιέχει πολλά από τα σημεία που κάποιος θα περίμενε να βρει σε ένα έργο του Πίντερ. [...] Ωστόσο, το έργο αποτελεί μια σίγουρη νέα αφετηρία για τον Πίντερ. Σπουδαία είναι τα προσεκτικά φτιαγμένα υπονοούμενα, το καταστροφικό διφορούμενο, οι επικείμενες συμφορές –αυτά τα στοιχεία δηλαδή, που οδήγησαν τους κριτικούς να χαρακτηρίσουν τα έργα του Πίντερ «κωμωδίες της απειλής». [...] Αν και το τρίγωνο, μια σύνθεση που ο Πίντερ έχει μελετήσει ξανά –ιδιαίτερα στους Παλιούς καιρούς (Old Times)– στα αλήθεια είναι υπέρ-αρκετό ως προς τις σεξουαλικές μάχες επιθυμίας που παράγουν απειλητικά μοτίβα, ο Πίντερ επέλεξε να απαλείψει αυτές τις παραδοσιακές ταμπέλες, πράγμα που οδηγεί σε μη εμφανείς νοηματικές περιπλοκότητες. Προσδίδοντας στην πλοκή τη δύναμη που έχει για τη δημιουργία κάποιας βωβής, θαμπής περιοχής που μόνο υπονοείται στο κείμενο, ο Πίντερ καταφέρνει να δημιουργήσει ίσως το πιο δυνατό του έργο, και δικαίως παίρνει θέση σύγκρισης με τον Τσέχοφ. Στην Προδοσία, φαίνεται αρκετά βέβαιος στον χειρισμό των επιφανειακών λεπτομερειών, οπότε, δεν είναι αναγκαίο να υπαινιχθεί ότι η κοινοτοπία είναι μόνο μια συγκάλυψη ή πρόφαση για κάποια πιο απειλητική και πιο ενδιαφέρουσα πραγματικότητα. Η κοινοτοπία γίνεται, όπως στα έργα του Τσέχοφ, η απειλή. [...] Αυτό που κατορθώνει ο Πίντερ στο έργο αυτό, είναι να προσφέρει περισσότερο νόημα πάνω στο θέμα, και την ίδια στιγμή, να καταδείξει πως οι παράμετροι του θέματος είναι αρκετά ευρείες ώστε να εντάξουν σχεδόν κάθε όψη της σύγχρονης εμπειρίας. Το θέμα δεν είναι η προδοσία, αλλά η ύπαρξη μέσα σε μια κοινωνία. Ο άθλος του Πίντερ είναι ακόμα πιο εντυπωσιακός όταν συνειδητοποιήσουμε το μινιμαλιστικό της πλοκής του: εννιά σκηνές που ακολουθούν την αποσύνθεση μιας σχέσης. Ακόμα, ενώ εστιάζει στη συζυγική απιστία που διαμορφώνει τη δράση, καταφέρνει να σχολιάσει σταδιακά πιο γενικές μορφές προδοσίας –σχετικές με την οικογένεια, συναδελφικές, κοινωνικές, επαγγελματικές, βιολογικές και κοσμικές– μέχρι να εξαφανιστεί το αρχικό του τρίγωνο, αφήνοντας ένα κενό στο κέντρο των συνεχώς διευρυνόμενων κύκλων της ανθρώπινης αλληλεπίδρασης. Έτσι, ο Πίντερ δημιουργεί ένα δραματικό ισοδύναμο με τον Γέιτς, με την απουσία του κέντρου, και την επακόλουθη απώλεια της σταθερότητας, σε έναν κόσμο ρευστό. [...] Σε πρώτο επίπεδο βρίσκεται η συζυγική προδοσία. Έτσι, όλοι οι σύζυγοι είναι προδότες και προδομένοι. Δρώντες από τη μία, και θύματα από την άλλη. [...] Στην κοινωνία που ερευνά ο Πίντερ, ούτε καν οι εραστές δεν διατηρούν μια πίστη που διαμορφώνεται από το πάθος τους· υποκρίνονται πως καταστρέφονται οι σχέσεις τους όπως υπονομεύεται και ο γάμος. Η έννοια της αλλαγής των ρόλων ανάμεσα στους τρεις χαρακτήρες –προδότες και προδομένους– δείχνεται επίσης και στις σχέσεις των οικογενειακών μελών. Οι δυο οικογένειες περνούν χρόνο μαζί, όπως κάνουν οι φίλοι. [...]

24

Η κλασική σκηνή φιλίας και ευθυμίας –δύο οικογένειες στην κουζίνα να ετοιμάζονται για τη γιορτή των Χριστουγέννων, με τα παιδιά καταγής– φαίνεται να είναι μια άλλη παραλλαγή του κεντρικού θέματος της προδοσίας. Η αντιφατικότητα μεταξύ της εικόνας και της πραγματικότητας στοιχειώνει τον Τζέρρυ καθώς την ξαναβιώνει, καθόλου σίγουρος αν η σκηνή στα αλήθεια ενισχύει το πλησίασμα ή τη διπλοπροσωπία, όπως και δεν είναι σίγουρος για το αν η σκηνή έλαβε χώρα στην κουζίνα της Έμμα ή στη δική του. [...] Ο λόγος υποδηλώνει πως τουλάχιστον για τον Τζέρρυ, η πιο σημαντική μορφή προδοσίας είναι ο χωρισμός δύο αντρών. Περισσότερο σημαντική από τη ρήξη που γίνεται ανάμεσα σε έναν άντρα και μια γυναίκα λόγω απιστίας είναι η ρήξη μεταξύ φίλων με αιτία το σεξ. Και οι δύο άντρες αναφέρονται στη νεανική τους σύνδεση, και στο γεγονός πως πριν να εμφανιστεί η Έμμα, οι δύο άντρες είχαν μια φιλία που εκείνη ποτέ δεν ήταν σε θέση να προσεγγίσει. Όταν ο Ρόμπερτ μαθαίνει για τη σχέση της με τον Τζέρρυ, λέει: «Πάντα μου άρεσε ο Τζέρρυ. Για να είμαι ειλικρινής, πάντα μου άρεσε περισσότερο από σένα. Ίσως θα έπρεπε να κάνω εξωσυζυγική σχέση μαζί του». Αν και η ομοφυλοφιλία δεν διερευνάται όπως γίνεται στο έργο Η συλλογή (The Collection), ο Πίντερ ξεκαθαρίζει πως η παρείσφρηση της γυναίκας δημιουργεί μια μορφή προδοσίας που δεν εκτονώνεται από τη μετέπειτα ετεροφυλική σχέση. [...] Στην Προδοσία, υπάρχει η ηχώ αυτών των αισθημάτων, παρόλο που ο αντρικός κόσμος που περιγράφεται είναι ο πιο σιωπηλός κόσμος, του παιχνιδιού σκουός και των τυπολατρικών γευμάτων, και όχι η επικίνδυνη βία των προηγούμενων έργων του. [...] Η προδοσία της φιλίας, φαίνεται να λέει ο Πίντερ, βρίσκεται λιγότερο στο γεγονός πως ο Τζέρρυ έχει σχέσεις με τη γυναίκα του Ρόμπερτ, από το γεγονός πως οι φίλοι χωρίζουν εξαιτίας μιας γυναίκας. Όπως ο Πίντερ μεταβάλλει τη δομή της συζυγικής απιστίας δείχνοντας την Έμμα να απατά τον Τζέρρυ με τον Ρόμπερτ, μεταβάλλει και την παραδοσιακή αποκάλυψη της απιστίας, δηλώνοντας σε μια σκηνή του Τζέρρυ με τον Ρόμπερτ, πως ο Τζέρρυ υποφέρει περισσότερο από την απώλεια της φιλίας τους, παρά από την απώλεια της ερωμένης του. Η αλλοφροσύνη του Τζέρρυ στη διαμάχη του με τον Ρόμπερτ πάνω στη συζυγική απιστία, καταδεικνύει τη δύναμη του αδελφικού δεσμού. [...] Ο Πίντερ ξεκαθαρίζει πως η φιλία είναι ένας προσεκτικά φτιαγμένος κώδικας κοινωνικών συμβάσεων, που εμποδίζει την αλήθεια και τη διαφάνεια· και παρά το γεγονός πως ο Ρόμπερτ επαναλαμβανόμενα χρησιμοποιεί τις λέξεις έντιμος και ειλικρίνεια, οι λέξεις αυτές χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν «βάναυσα έντιμα» παιχνίδια σκουός, και όχι τις ανθρώπινες σχέσεις. Καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, ο Πίντερ επιδέξια καταδεικνύει την ισχυρή έννοια του προτύπου που κυβερνά τον στείρο κόσμο που περιγράφει. Η παραβίαση του κώδικα της φιλίας από τον Ρόμπερτ, εκλαμβάνεται από τον Τζέρρυ ως προδοσία, που ισοφαρίζει τη δική του σχέση με τη γυναίκα του καλύτερού του φίλου. Απολιθωμένα πρότυπα της κοινωνικής ευπρέπειας και των συμβάσεων, δείχνει ο Πίντερ, οδηγούν προς το ψεύδος που περνάει ως ανθρώπινη επικοινωνία. [...] Εκτός από τους κρίκους της συζυγικής και της αδελφικής προδοσίας, τίθεται από τον Πίντερ και το θέμα της επαγγελματικής προδοσίας. Αφού οι δύο αντρικοί του χαρακτήρες έχουν να κάνουν με συγγραφείς, επιδέξια εικονογραφεί την προδοσία του λογοτεχνικού ταλέντου στον σύγχρονο κόσμο. Για να εστιάσει στην επαγγελματική προδοσία, ως μια άλλη πτυχή της σύνθεσής του, ο Πίντερ δημιουργεί έναν χαρακτή-

25

ρα που δεν εμφανίζεται ποτέ στη σκηνή, αλλά είναι το κέντρο της συζήτησης ανάμεσα στους τρεις κεντρικούς χαρακτήρες. Το όνομα του είναι Κέισι. Είναι ένας συγγραφέας που ανακάλυψε ο Τζέρρυ, τον οποίο αποκαλεί «γιο», που εκδίδει τα βιβλία του ο Ρόμπερτ, και που πιθανώς να έγινε εραστής της Έμμα όταν τελείωσε η σχέση της με τον Τζέρρυ. Η καριέρα του γίνεται ένα μοντέλο της αρχόμενης παρακμής και προδοσίας που βρίσκονται στο κέντρο του έργου. [...] Η παρακμή του λογοτεχνικού του ταλέντου, με την παράλληλη παρακμή των συζυγικών του σχέσεων, περιγράφουν ακόμα μια προδοσία μέσα στο έργο. Ο Κέισι αποτελεί και κεντρικό σημείο των διενέξεων μεταξύ του Ρόμπερτ και του Τζέρρυ· ο καθένας διεκδικεί την ιδιοκτησία του ταλέντου του και της αφοσίωσή του. [...] Ωστόσο, ο Πίντερ δεν ξεκαθαρίζει το γεγονός πως από τους δύο κεντρικούς ήρωες ο Ρόμπερτ είναι τουλάχιστον καταπτοημένος από την ξεκάθαρη προδοσία που βλέπει στο επάγγελμά του ως εκδότη, και που αναγνωρίζει στην πτωτική πορεία της καριέρας του Κέισι. [...] Επιπλέον, ο Πίντερ δίνει ένα σύντομο πορτρέτο του συγγραφέα που θα πάρει τη θέση του Κέισι: «Ο Σπινκς; Είναι ένας πολύ λεπτός τύπος. Γύρω στα πενήντα. Φοράει γυαλιά ηλίου μέρα και νύχτα. Ζει μόνος του σε ένα επιπλωμένο δωμάτιο... είναι πάντα... κουλ». Ο Σπινκς παρουσιάζεται ο λιγότερο ικανός για να προδώσει ή να προδοθεί, επειδή έχει κόψει κάθε πιθανότητα ανθρώπινης επικοινωνίας. Ο Πίντερ υπονοεί πως ο μόνος τρόπος για να ζήσει κάποιος χωρίς να είναι διπρόσωπος, είναι να ζει πάντα σε ένα σκοτάδι χωρίς ζωή. Ο Σπινκς ανακηρύσσεται ο συγγραφέας του μέλλοντος, ο καλλιτέχνης που δημιουργεί το νέο μυθιστόρημα – ανέγγιχτος από την ανθρώπινη επαφή. Αν ο Πίντερ είχε παραθέσει μόνο αυτές τις παραλλαγές της προδοσίας, θα είχε ήδη επιτύχει έναν αξιέπαινο άθλο: με την περιορισμένη πλοκή μιας καθημερινής ιστορίας, να περάσει ένα σπουδαίο σχόλιο πάνω στη μοντέρνα κοινωνία. Αλλά διεισδύει ακόμα πιο βαθιά στη φύση της προδοσίας. Στην μέση της τέταρτης σκηνής –σχεδόν στο μισό του έργου– ο Τζέρρυ και ο Ρόμπερτ έχουν έναν μικρό διάλογο, ενώ περιμένουν την Έμμα να επιστρέψει από το δωμάτιο του γιου της, όπου τον έβαλε να κοιμηθεί. Η συζήτηση περιστρέφεται στην ιδέα πως τα αγόρια ως μωρά είναι πιο δύσκολα από τα κορίτσια. [...] Μετά από το θέμα της ανόμοιας προσοχής που δίνεται στα αγόρια και τα κορίτσια, ο Πίντερ φαίνεται να υποδηλώνει πως αυτή η προσοχή συχνά περιορίζεται στην πλάγια και κενή συζήτηση των δύο αντρών. Συνεπώς, η προδοσία του φύλου φαίνεται να είναι ακόμα μια παραλλαγή της κοινωνικής προδοσίας, αναγνωρίζοντας την αντρική αναζήτηση της ολοκλήρωσης, και αγνοώντας την παράλληλη γυναικεία εμπειρία. Ωστόσο, ενώ οι αντρικοί χαρακτήρες του είναι ανίκανοι να προχωρήσουν πέρα από ανούσιες συζητήσεις για τις γυναίκες, ο Πίντερ φαίνεται να παίρνει αποστάσεις από τον περιορισμό τους· και αν οι ίδιοι δεν μπορούν να πουν τίποτα πάνω στο θέμα της γυναικείας αναζήτησης του νοήματος, αυτός –για πρώτη φορά σε ένα έργο– φαίνεται να βρίσκεται σε θέση να το κάνει. Στην Προδοσία, ο Πίντερ προσεκτικά απεικονίζει το θηλυκό ισοδύναμο της επιθυμίας των αντρικών του χαρακτήρων για ολοκλήρωση. Η δομή του έργου είναι φτιαγμένη έτσι ώστε να δίδεται περισσότερη προσοχή στην Έμμα, παρά στους δύο άντρες. Σε αυτό το έργο, ο Πίντερ επέλεξε να πει την ιστορία του σε αντεστραμμένη χρονολογική σειρά, αρχίζοντας από το 1977, δύο χρόνια μετά το τέλος της σχέσης της Έμμα με τον Τζέρρυ, πηγαίνοντας πίσω στο 1968, όταν για πρώτη φορά ο Τζέρρυ εκδηλώνει τον έρωτά του. Οι συνέπειες αυτής της χρονολογικής διάταξης είναι πολλές. Καταρχήν, υπογραμμίζεται η προδοσία του χρόνου πάνω στους χαρακτήρες,

μια προδοσία υποδεέστερη της βιολογικής προδοσίας. Κατά δεύτερον, καθώς βλέπουμε την Έμμα και τον Τζέρρυ στα διάφορα στάδια της σχέσης τους –αδιαφορία, χωρισμός, αντιπαράθεση, αγάπη, ξεκίνημα– είμαστε σε θέση να κατανοήσουμε την αληθινή φύση της προδοσίας· έχουμε ήδη δει τα αποτελέσματα των δράσεων στις προηγούμενες σκηνές. Σε άλλα έργα του Πίντερ, η πηγή της έντασης συχνά είναι οι ασύμβατες εκδοχές του παρελθόντος που δίνουν οι χαρακτήρες. Στην Προδοσία, παρέχεται στο κοινό το πλαίσιο για τον έλεγχο της αλήθειας των αναμνήσεων που παρουσιάζουν οι ήρωες. Αλλά πάνω από όλα, η χρονολογική μεταβολή δυναμώνει την επίδραση του χρόνου πάνω στην Έμμα. Οι δύο άντρες παραμένουν οι ίδιοι, αλλά εκείνη φαίνεται να κινείται ανάμεσα στις εκκεντρικότητες της μόδας και του στυλ –από τις μακριές φούστες, επαγγελματικού ντυσίματος, πίσω στα μίνι φορέματα– όπως εκείνη περνάει χρονολογικά από το παραδοσιακό γυναικείο πρότυπο της ολοκλήρωσης, στην καριέρα και τελικά στο διαζύγιο. Ενώ ο Ρόμπερτ αναζητεί καταφύγιο στο Τορτσέλο, και ο πιο βαρύς Τζέρρυ χαζεύει τη λίμνη Σέρπενταϊν, ενώ μιμείται τον Ρόμπερτ και προσπαθεί να εξισορροπήσει τη σχέση με μια ζωή χωρίς νόημα, η Έμμα στρέφεται στις παραδοσιακές γυναικείες διεξόδους για ψυχολογικό αντιστάθμισμα: σπιτικό, φροντίδα, ιδιοκτησία. Στις τρεις σκηνές του Τζέρρυ και της Έμμα που εκτυλίσσονται στο νοικιασμένο τους διαμέρισμα, ο Πίντερ δραματοποιεί τη σταδιακή φθορά του γυναικείου ονείρου για αγάπη και ασφάλεια, όπως αυτό σχετίζεται με τους καθιερωμένους ρόλους. [...] Σε όλο το έργο, ο Πίντερ υποδηλώνει πως τα σπίτια που ζουν ο Τζέρρυ και η Έμμα δεν είναι σπιτικά· η Τζούντιθ είναι απούσα, και τα παιδιά είναι σαν φαντάσματα. Η Έμμα και ο Τζέρρυ έχουν κενά στη ζωή τους, που ο καθένας πιστεύει πως η σχέση τους θα τα αναπληρώσει. Αλλά ο Πίντερ, με αυτές τις ανταλλαγές, υποδηλώνει το ακατόρθωτο. Για τη γυναίκα Έμμα, το κενό θα μπορούσε να αναπληρωθεί μόνο με τον παραδοσιακό, οικιακό ρόλο της φροντίδας, ενώ για τον Τζέρρυ, μια λιγότερο ξεκάθαρη κατάσταση φαίνεται να είναι υπαρκτή – σεξουαλικότητα σε διαμερίσματα, απόγνωση, και ίσως, πιο ξεκάθαρα, η φιλία με έναν άντρα, την οποία δεν μπορεί να του την προσφέρει η Έμμα. Στην τελική σκηνή στο διαμέρισμα, με πολλή δυσκολία η Έμμα αποχωρεί από την ασφάλεια του υποκατάστατου σπιτικού της. Η συζήτηση περιστρέφεται περισσότερο γύρω από το πέταμα των πραγμάτων, παρά για τους ίδιους τους εραστές, καθώς και μια δράση κατά τη διάρκεια της σκηνής δείχνει την μη πετυχημένη προσπάθεια της Έμμα να βγάλει το κλειδί από το μπρελόκ της. Με την αποτυχία της να βγάλει το κλειδί και την κίνησή της να το δώσει στον Τζέρρυ για να το βγάλει, ο Πίντερ μάς προσφέρει μια αξιοσημείωτη και συγκινητική στιγμή του γυναικείου αγώνα για να κερδηθεί ο εαυτός.

Linda Ben-Zvi, “Harold Pinter’s Betrayal: The patterns of banality”, Modern Drama, Volume 23, Number 3, Fall 1980, University of Toronto Press, pp. 227-237 (Article). Μετάφραση: Σπύρος Αμοιρόπουλος

28

29

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΉ ΠΙΣΤΌΤΗΤΑ ΚΑΙ ΟΙ ΦΌΡΜΕΣ ΤΗΣ ΠΡΟΔΟΣΊΑΣ ΤΟΥ ΠΊΝΤΕΡ Με την έμφαση που δίνει στον οπτικό παράγοντα, και ειδικότερα στη λιτή οργάνωση των εννιά σύντομων σκηνών που ταξιδεύουν με τόση δριμύτητα μπροστά και πίσω στον χρόνο, η Προδοσία φανερώνει πιο καθαρά από οποιοδήποτε άλλο προηγούμενο έργο του Πίντερ τη βαθιά επίδραση της εμπειρίας του στον κινηματογράφο στη δραματουργική τεχνική του. Και παρά το ό,τι η Προδοσία συχνά διαβάζεται σαν σενάριο, η πρωτοτυπία της έγκειται στον τρόπο με τον οποίο προσαρμόζει συγκεκριμένες κινηματογραφικές τεχνικές στο πλαίσιο του θεάτρου. Η Προδοσία μας κάνει να προβληματιστούμε για τη χρονική αλληλουχία και τη χρονική ασυνέχεια, με την εξαπάτηση και την αυταπάτη, με το παρελθόν στο παρόν και το παρόν στο παρελθόν. Προκειμένου να κάνει αυτά τα θέματα να λειτουργήσουν στο σανίδι, το έργο οφείλει να αφήσει τη ρεαλιστικού τύπου, κυριολεκτική συμμόρφωση στη χρονολογική σειρά, και να υιοθετήσει μια πιο αντιπροσωπευτική, τυποποιημένη χρονικότητα, που συνήθως ταυτίζεται με τη δουλειά στην κάμερα και το μοντάζ. Αρκετά θεατρικά έργα του Πίντερ χρησιμοποιούν τον χρόνο με τρόπους που εδραιώνουν δυνατές δομές, που προοικονομούν τις μεθόδους έκθεσης που παρουσιάζονται στην Προδοσία. [...] Η Προδοσία, ξεκινά από το τέλος της ιστορίας. Ωστόσο, αντί να ακολουθήσει μια αντίστροφη κίνηση προς τα πίσω, προσαρμοσμένη σε μία κίνηση προς τα μπρος (που είναι από μόνη της φλάσμπακ), το έργο έχει τρεις κινήσεις προς τα μπρος, σε μία κατ’ ουσίαν κίνηση με την όπισθεν. [...] Ωστόσο, στο θέατρο τα πάντα είναι πιο δύσκολα. Πρέπει να βασιστούμε σε άνδρες και γυναίκες, σε ηθοποιούς, κι όχι σε μια οποιαδήποτε μηχανή. «Το θεατρικό κείμενο είναι μακράν το πιο δύσκολο στη συγγραφή», παραδέχτηκε ο Πίντερ, «το πιο γυμνό είδος, κι είσαι απολύτως περιορισμένος». [...] Στην Προδοσία, ο Πίντερ έχει βαλθεί να προσαρμόσει τον κινηματογραφικό χρόνο και να τον κάνει να δουλέψει μέσα στους περιορισμούς που επιβάλλει ένας δεδομένος θεατρικός χώρος. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα ένα νέο είδος θεάτρου για τον Πίντερ, που τον απελευθερώνει από το πεδίο του δωματίου και ταυτόχρονα επιτρέπει στο παρελθόν να μιλήσει από μόνο του, χωρίς τα καμώματα –αν όχι τις παθογένειες– της μνήμης κάποιου από τους χαρακτήρες. Μέχρι εδώ έχουμε μιλήσει για την πιο προφανή επιρροή στην καριέρα του Πίντερ ως σεναριογράφου στη δομή της Προδοσίας, που είναι η οργάνωση των σκηνών. Οι σκηνές αυτές, σαν κινηματογραφημένα «πλάνα», είναι χωρισμένες σε εννιά διακριτές ενότητες, που δίνουν πίστωση χρόνου στις ανάγκες του κειμένου, σαν άλλοι δείκτες ενός ρολογιού. Αλλά ίσως η πιο σημαντική παρατήρηση γι’ αυτό το έργο είναι ο τρόπος με τον οποίο το παρελθόν έχει περιέλθει σε μια «αντικειμενική» θεώρηση, σε μια κινηματογραφική τεκμηρίωση των μορφών της προδοσίας. Σε προηγούμενα θεατρικά έργα του Πίντερ μαθαίνουμε για το παρελθόν μόνο μέσω των χαρακτήρων, καθώς μας το αφηγούνται: οι ονειροφαντασίες τους, που είναι πάντα αναπόσπαστες

30

από την πραγματικότητα, είναι στην απόδοσή τους «τόσο αληθινές, σαν πραγματικές». Είναι επίσης οι μόνες μαρτυρίες για το παρελθόν που θα μας αφήσει αινιγματικά το προηγούμενο έργο. Στην Προδοσία, όμως, το παρελθόν μιλά από μόνο του: κανένας χαρακτήρας δεν έχει την πολυτέλεια να δώσει το δικό του χρώμα στην πράξη που μπορεί να έχει γίνει ή μπορεί να μην έχει γίνει προτού ανοίξει η αυλαία. Τώρα, η τυπολογία της διπλής μεταχείρισης εμφανίζεται στη σκηνή με μια αίσθηση του «εδώ-και τώρα» βασισμένη σε γεγονότα, που εξελίσσεται μπροστά στα ίδια μας τα μάτια. Κοιτάμε κυριολεκτικά μέσα από τον «τέταρτο τοίχο», μπορούμε να πούμε πως σ’ αυτή την περίπτωση παίρνουμε μάτι σαν ηδονοβλεψίες μέσα από την υποτιθέμενη κλειδαρότρυπα. Το παρελθόν πλέον δεν συλλαμβάνεται, ανακυκλώνεται και επανερμηνεύεται από τη μνήμη. Αντ’ αυτού, είναι προϊόν επινόησης και ανεβαίνει σαν αποδεικτικό στοιχείο που πρέπει να «κρίνουμε» μόνοι μας. Η αρχική εικόνα της Προδοσίας ήταν, με τα λόγια του συγγραφέα, «δύο άνθρωποι σε μια παμπ... που συναντιούνται μετά από καιρό». Σε μια συνέντευξη, ο Mel Gussow ρώτησε τον Πίντερ γιατί αποφάσισε «να πάει πίσω στον χρόνο αντί για μπροστά, ως συνήθως». Ο Πίντερ απάντησε: «Το αποφάσισα όταν ανακάλυψα για το τι μιλάνε. Μιλάνε για το παρελθόν. Οπότε σκέφτηκα πως καλά θα έκανα να επιστρέψω εκεί.» [...] Στην Προδοσία επιτέλους εξακριβώνουμε το παρελθόν γιατί μια αντικειμενική ματιά της «κάμερας» μπορεί να είναι βάναυσα, απάνθρωπα ειλικρινής. Περισσότερο ψυχρή, παρά υπολογιστική, αυτή η ματιά αποκαλύπτει το πραγματικό παρελθόν χωρίς την παρείσφρηση αυτού του παράγοντα που ένας ψυχολόγος θ’ αποκαλούσε λανθάνουσα μνήμη. Στη θέα των ντοκουμέντων που χαρίζει, οι χαρακτήρες του έργου είναι δυστυχώς ανίκανοι να τεκμηριώσουν τη δική τους ιστορία. [...] Στην Προδοσία, ο Πίντερ έχει διαλέξει για μας εικόνες μεταφράζοντας κινηματογραφικές δυνατότητες σε κάτι που είναι για τον ίδιο ένα νέο θεατρικό ιδίωμα. Οι εννιά σκηνές του με τους ανθρώπους που μιλούν, επιτρέπουν στο παρελθόν να μιλήσει από μόνο του. Μπορεί να μην πρόκειται για εικόνες που θα περάσουν στην αιωνιότητα, αλλά είναι αναμφίβολα περιεκτικές στιγμιαίες εικόνες ενός θεατρικού παρόντος. Οι χαρακτήρες του Πίντερ ακόμη «ξεμπροστιάζουν ο ένας τον άλλο», για να θυμηθούμε τη ρήση του Πίτερ Χολ, αλλά με αυτό το δραματουργικό ύφος τους το κάνουν με έναν αναντίρρητα κινηματογραφικό τρόπο. Τα στοιχεία γι’ αυτήν την προδοσία μπορεί να παραμείνουν για πάντα διφορούμενα, αλλά η μορφή με την οποία η προδοσία διαδραματίζεται στη σκηνή δεν θα μπορούσε να είναι πιο ακριβής.

Enoch Brater, «Κινηματογραφική πιστότητα και οι φόρμες της Προδοσίας του Πίντερ», στο: Modern Drama, Volume 24, Number 4, Winter 1981, pp. 503-513 (Article) Μετάφραση: Σπύρος Αμοιρόπουλος

ΧΆΡΟΛΝΤ ΠΊΝΤΕΡ ΒΙΟΓΡΑΦΊΑ

10 Οκτωβρίου 1930, (Λονδίνο) – 24 Δεκεμβρίου 2008, (Λονδίνο) Άγγλος θεατρικός συγγραφέας που απέκτησε τη φήμη του πιο σύνθετου και ενδιαφέροντα δραματουργού μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Τα έργα του είναι διάσημα για τη χρήση της υποτίμησης του διαλόγου, της ανούσιας κουβέντας, της ολιγολογίας –ακόμα και της σιωπής– για να μεταφερθεί το περιεχόμενο της σκέψης ενός χαρακτήρα, το οποίο συχνά βρίσκεται καλυμμένο σε πιο βαθιά στρώματα, και αντιφάσκει με τα λόγια του. Το 2005 του απονεμήθηκε το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας. Γιος ενός εβραίου ράφτη, ο Πίντερ μεγάλωσε στο East End του Λονδίνου, σε μια εργατική συνοικία. Σπούδασε υποκριτική στη Βασιλική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης το 1948, αλλά διέκοψε μετά από δύο τρίμηνα για να δουλέψει σε έναν θίασο ρεπερτορίου ως επαγγελματίας ηθοποιός. Ο Πίντερ περιόδεψε στην Ιρλανδία και την Αγγλία με διάφορους θιάσους, παρουσιαζόμενος με το ψευδώνυμο Ντέιβιντ Μπάρον, σε επαρχιακά θέατρα μέχρι το 1959. Μετά το 1956, άρχισε να γράφει θεατρικά έργα. Τα δύο πρώτα του έργα, Το δωμάτιο (The Room - πρώτη παραγωγή το 1957) και Το βουβό γκαρσόνι (The Dumb Waiter - πρώτη παραγωγή το 1959), είναι μονόπρακτα που εγκαθίδρυσαν το αίσθημα της κωμικής απειλής, το οποίο θα διαμορφώνονταν σε μεγάλο βαθμό στα ύστερά του έργα. Το πρώτο του πλήρες έργο, το Πάρτι γενεθλίων (Birthday Party - πρώτη παραγωγή το 1958· για τον κινηματογράφο το 1968), προβλημάτισε το κοινό του Λονδίνου και ανέβηκε για μια μόνο εβδομάδα, αλλά αργότερα μεταδόθηκε τηλεοπτικά και ανέβηκε ξανά με επιτυχία. Μετά το ραδιοφωνικό του έργο Ασήμαντος πόνος (A Slight Ache - πρώτη παραγωγή το 1959) που διασκευάστηκε για το θέατρο το 1961, η φήμη του εδραιώθηκε με το δεύτερο πλήρες έργο του Ο επιστάτης (The Caretaker - πρώτη παραγωγή το 1960· για τον κινηματογράφο το 1963), με το οποίο έγινε αποδεκτός ως ένας ιδιαίτερος συγγραφέας του τότε δημοφιλούς θεάτρου του παραλόγου. Το επόμενο σημαντικό του έργο Επιστροφή (The Homecoming - πρώτη παραγωγή το 1965), τον βοήθησε να καθιερωθεί ως ο δημιουργός ενός μοναδικού δραματικού ιδιώματος. Έργα

του όπως το Τοπίο (Landscape - πρώτη παραγωγή το 1969), Σιωπή (Silence - πρώτη παραγωγή το 1969), Νύχτα (Night - πρώτη παραγωγή το 1969), και Παλιοί καιροί (Old Times - πρώτη παραγωγή το 1971), ουσιαστικά τελείωσαν με τη σωματική δράση επί σκηνής. Τα ύστερα επιτυχημένα έργα του Πίντερ περιλαμβάνουν το Νεκρή ζώνη (No Man’s Land - πρώτη παραγωγή το 1975), την Προδοσία (Betrayal - πρώτη παραγωγή το 1978), το Φεγγαρόφωτο (Moonlight - πρώτη παραγωγή το 1993), και Επέτειος (Celebration - πρώτη παραγωγή το 2000). Από τη δεκαετία του ‘70 και μετά, ο Πίντερ σκηνοθέτησε δικά του, αλλά και έργα άλλων συγγραφέων. Ο διάλογος είναι κεντρικής σημασίας στα έργα του Πίντερ, και ίσως αποτελεί και το θεμέλιο της πρωτοτυπίας του. Η καθομιλουμένη γλώσσα των χαρακτήρων του («Πιντερική») αποτελείται από ασύνδετες και παράξενες αντιφάσεις, οι οποίες διακόπτονται από ηχηρές σιωπές. Ο λόγος των χαρακτήρων, ο δισταγμός τους και οι παύσεις τους, δεν φανερώνουν μόνο τη δική τους αλλοτρίωση και τη δυσκολία τους στην επικοινωνία, αλλά και τα πολλαπλά επίπεδα του νοήματος που περιέχεται ακόμα και στις πιο ανούσιες εκφράσεις. Εκτός από τα έργα που έγραψε ο Πίντερ για το θέατρο, έγραψε και έργα για το ραδιόφωνο και την τηλεόραση, καθώς και πετυχημένα σενάρια για τον κινηματογράφο. Ανάμεσά τους, τα τρία σενάρια για τα φιλμ που σκηνοθέτησε ο Τζόζεφ Λόουζι, Ο υπηρέτης (The Servant, 1963), Το τρίγωνο των αμαρτωλών (Accident, 1967), Ο μεσάζων (The Go-Between, 1970). Ακόμα, έγραψε τα σενάρια των ταινιών: Ο τελευταίος των μεγιστάνων (The Last Tycoon, 1976), Η ερωμένη του Γάλλου λοχαγού (The French Lieutenant’s Woman, 1981), της κινηματογραφικής εκδοχής του δικού του θεατρικού Προδοσία (Betrayal, 1983), Η ιστορία μιας καμαριέρας (The Handmaid’s Tale, 1990), και της ταινίας Σλουθ (Sleuth, 2007). Ο Πίντερ ήταν και γνωστός ποιητής, και η ποίηση του -όπως για παράδειγμα στη συλλογή ‘‘War’’ (2003)- συχνά εκφράζει τις πολιτικές του απόψεις και την εμπλοκή του σε διάφορες υποθέσεις. Το 2007, ο Πίντερ ανακηρύχθηκε ιππότης της Γαλλικής Λεγεώνας της Τιμής. Πηγή: www.britannica.com Μετάφραση: Σπύρος Αμοιρόπουλος

Μακέτα σκηνικού της Ευαγγελίας Κιρκινέ.

ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ ΜΗΧΑΝΙΚΌΣ ΣΚΗΝΉΣ Αλέξανδρος Αυγερινός ΧΕΙΡΙΣΤΉΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΦΩΤΙΣΜΟΎ Άρης Βακός ΧΕΙΡΙΣΤΉΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΉΧΟΥ Σωτήρης Τσολάκης ΦΡΟΝΤΙΣΤΉΣ Νίκoς Συμεωνίδης ΕΝΔΎΤΡΙΑ Μαρίνα Κραχμάλ ΚΑΤΑΣΚΕΥΈΣ ΣΚΗΝΙΚΏΝ & ΚΟΣΤΟΥΜΙΏΝ Εργαστήρια ΚΘΒΕ

ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΧΩΡΟΥ Δημήτρης Καβέλης Δημήτρης Μητσιάνης

ΤΜΗΜΑ ΣΚΗΝΩΝ & ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ Προϊστάμενος Στέλιος Τζολόπουλος ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊσταμένη Ιωάννα Καρτάση ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊστάμενος Μιχάλης Χώρης ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ Προϊσταμένη Ελπίδα Βιάννη ΓΡΑΦΕΙΟ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ & ΠΕΡΙΟΔΕΙΩΝ Συντονίστρια Βούλα Γεωργιάδου

Ένας για όλους και όλοι... στο ΖΥΘΟ

... τους γνωρίζετε; Είστε «φαν»; Ε, λοιπόν αυτοί είναι «φαν» της κουζίνας, της ατμόσφαιρας και της εξυπηρέτησης του ΖΥΘΟΥ. Γενναίοι ιππότες της στρογγυλής (και της τετράγωνης) τραπέζης, υπηρετούν πιστά τον άρτο και τα θεάματα. Είναι όλοι τους ένας κι ένας... ένας για όλους και όλοι... στο ΖΥΘΟ!

Μεσογειακά Ζυθεστιατόρια

Κατούνη 5, Λαδάδικα τηλ.: 2310 540284 zithos@zithos.gr

Τσιρογιάννη 7, Λευκός Πύργος Θεσσαλονίκη, τηλ.: 2310 279010 w w w . z i t h o s . g r

τηλ. & fax: 2310 211 211 τηλ. & sms: 6943 211 211 delivery@zithos.gr

ΚΡΑΤΙΚΌ ΘΈΑΤΡΟ ΒΟΡΕΊΟΥ ΕΛΛΆΔΟΣ Εθνικής Αμύνης 2, 546 21, Θεσσαλονίκη T. 2315 200 000 E. info@ntng.gr www.ntng.gr

Θεατρική περίοδος 2014-2015 Αρ. δελτίου 665 (260) Επιμέλεια έκδοσης Τμήμα Εκδόσεων & Δημοσίων Σχέσεων ΚΘΒΕ

ΧΟΡΗΓΟΊ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΊΑΣ

ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΉΡΙΞΗ

ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΗΣ ΤΑΧΥΔΡΟΜΙΚΩΝ ΥΠΗΡΕΣΙΩΝ