Ο ΠΟΥΠΟΥΛΕΝΙΟΣ του Μάρτιν Μακ Ντόνα

Διοικητικό Συμβούλιο Πρόεδρος Γιαννούλα Καρύμπαλη-Τσίπτσιου

Καλλιτεχνικός Διευθυντής Νίκος Κολοβός

Αντιπρόεδρος Ιωάννης Βοτσαρίδης

Διοικητική-Οικονομική Διευθύντρια Κωνσταντία Παπαποστόλου

Μέλη Γρηγόρης Βαλτινός Αθηνά Νικολάου Ζαχαρίας Ρόχας Δημήτρης Χαλκιάς Στέφανος Χατζημιχαηλίδης

Το ΚΘΒΕ εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.

Μάρτιν ΜακΝτόνα

Ο Πουπουλένιος Martin MacDonagh The Pillowman

Μετάφραση: Χριστίνα Μπάμπου-Παγκουρέλη Σκηνοθεσία-Σκηνικά-Κοστούμια: Μαίρη Ανδρέου Μουσική: Γιάννης Τσεμπερλίδης Φωτισμοί: Στέλιος Τζολόπουλος Βίντεο: Αθηνά Σωτήρογλου, Ευαγγελίνα Καρυοφύλλη Βοηθός σκηνοθέτη-Επιμέλεια κίνησης: Ευανθία Σωφρονίδου Β΄ Βοηθός σκηνοθέτη: Νίκος Τσολερίδης Διανομή με αλφαβητική σειρά: Γρηγόρης Παπαδόπουλος Άριελ Σπύρος Σαραφιανός Τουπόλσκι Χρίστος Στυλιανού Μίσαλ Γιάννης Τσεμπερλίδης Κατούριαν Φιγκυράν: Ευαγγελίνα Καρυοφύλλη (Πράσινο κοριτσάκι) H δημιουργία και επιμέλεια των trailer και teaser της παράστασης έγινε από τον Nίκο Τσολερίδη.

05

Σημείωμα Καλλιτεχνικού Διευθυντή Δεν είναι η πρώτη φορά που το θεατρικό κοινό της χώρας μας θα κληθεί να έρθει αντιμέτωπο με την κοφτερή πένα του πολυδιάστατου καλλιτέχνη. Τούτο το παράξενο σαρκαστικό σύμπαν του ΜακΝτόνα, το σκοτεινό και συνάμα σαγηνευτικά ποιητικό, που ερευνά τη ζωή με επιθετικό τρόπο και ωμότητα στα όρια του ακραίου, έρχεται απροκάλυπτα να μας συνταράξει, στην ιστορία του βραβευμένου «Πουπουλένιου» τραβώντας το χαλί κάτω απ’ τα πόδια… Νίκος Κολοβός

07

Σημείωμα Σκηνοθέτη «Μια φορά κι έναν καιρό ήταν ένα αγοράκι που η μητέρα του και ο πατέρας του δεν του έδιναν παρά αγάπη… Ήταν η ημέρα των γενεθλίων του, όταν ένα σημείωμα γλίστρησε κάτω από την πόρτα του κλειδωμένου δωματίου, ένα σημείωμα που έγραφε “Εσένα σε αγαπούν κι εμένα με βασανίζουν για επτά ολόκληρα χρόνια και ο μόνος λόγος ένα καλλιτεχνικό πείραμα που πέτυχε…” το σημείωμα είχε υπογραφή “Ο αδερφός σου” και ήταν γραμμένο με αίμα…» Ο Πουπουλένιος Μάρτιν ΜακΝτόνα Γεννιόμαστε, μεγαλώνουμε, ζούμε, γελάμε, αλλάζουμε, αγαπάμε, ελπίζουμε… Ελπίζουμε να μεγαλώσουμε, να ζήσουμε, να γελάσουμε, να αλλάξουμε, να φύγουμε, να ξεχάσουμε… Πόσο εύκολο είναι όμως να ξεχάσεις; Να ξεχάσεις πόσο μεγάλωσες, πόσο πόνεσες, πόσο φοβήθηκες, πόσο πληγώθηκες; Πόσο εύκολο είναι να ξεριζώσεις μέσα από την παιδική ψυχή τραύματα καταραμένα και καθοριστικά για το υπόλοιπο της ζωής σου; Πόσο εύκολο είναι να επιστρέψεις εκεί που αρχίζουν όλα… στο «Μια φορά κι έναν καιρό…» Ένα σπουδαίο έργο «Ο Πουπουλένιος» του Μάρτιν ΜακNτόνα, που διακρίθηκε ως το καλύτερο νέο θεατρικό έργο με το βραβείο Olivier το 2004, τιμήθηκε με το βραβείο Drama Desk Award το 2004-2005 και υπήρξε υποψήφιο ως το καλύτερο θεατρικό έργο για το βραβείο Tony. Ένα σπουδαίο έργο που πραγματεύεται την παιδική βία, μέσα από την οποία ο Κατούριαν πλάστηκε κι έγραψε κάποιες ιστορίες… Με παιδιά… Όχι για παιδιά… Κάποιες αστείες και τρυφερές και κάποιες σκληρές, όπως οι ήχοι που άκουγε από το διπλανό κλειδωμένο δωμάτιο κάθε βράδυ… Έτσι προκύπτει και η προσέγγιση της παράστασής μας… Πού σταματάει το πραγματικό και πού αρχίζουν οι ιστορίες… Ή και αντίστροφα… Σε ένα ασπρόμαυρο σκηνικό, με δυο διαφορετικά δωμάτια που τα χωρίζει ένας αόρατος τοίχος. Ένας τοίχος που τα χωρίζει και τα ορίζει από μικρά παιδιά μέχρι τώρα… Που μπορεί να σπάσει μόνο με τη φαντασία, μόνο με τα χέρια αυτού του τεράστιου ανθρώπου που είναι ολόκληρος φτιαγμένος από ροζ πουπουλένια μαξιλάρια. «Μια φορά κι έναν καιρό γεννήθηκε ένα υγιέστατο αγοράκι που το έλεγαν Μίσαλ Κατούριαν… Μια φορά κι έναν καιρό ο Κατούριαν Κατούριαν προσπάθησε να σκεφτεί μια ιστορία για τον αδερφό του…»

08

Ευχαριστίες: Θέλω να ευχαριστήσω τον Καλλιτεχνικό Διευθυντή του ΚΘΒΕ κ. Νίκο Κολοβό, που μου έδωσε την ευκαιρία να σκηνοθετήσω αυτή την παράσταση. Τον κ. Κοραή Δαμάτη για τις πολύτιμες συμβουλές του. Επίσης, θα ήθελα να ευχαριστήσω τους: Ευαγγελία Κιρκινέ για τις ενδυματολογικές και σκηνογραφικές συμβουλές της, την Αθηνά Σωτήρογλου για τα όμορφα σχέδιά της στα βίντεο της παράστασης, την Ευαγγελίνα Καρυοφύλλη που τους έδωσε κίνηση και τα ζωντάνεψε μέσω του μοντάζ, τον Σπύρο Κουζέλη που μας βοήθησε με τη νοηματική γλώσσα. Επίσης, την υπερπολύτιμή μου Ευανθία Σωφρονίδου που ήταν πάντα δίπλα μου και έκανε την κίνηση της παράστασης, τον Νίκο Τσολερίδη που εφτιαξε το τρέιλέρ μας και μας εδωσε πολύτιμες τεχνικες συμβουλες και όχι μόνο. Τον Γιάννη Τσεμπερλίδη για την εμπνευσμένη μουσική του και τον Στέλιο Τζολόπουλο που φώτισε εξαιρετικά την παράστασή μας. Κλείνοντας ευχαριστώ θερμά τους ανθρώπους του ΚΘΒΕ: Από το Τμήμα Καλλιτεχνικής Παραγωγής, τη Μαριλύ Βεντούρη που συντόνισε την παραγωγή μας καθώς και τη Μαρίνα, την Κάλλη και τον Γιάννη. Την Ράνια από το ΑΠΘ. Τον Τάσο Θώμογλου και τη Σιμώνη Γρηγορούδη και τους υπόλοιπους εργαζόμενους από τις Δημόσιες Σχέσεις. Επίσης, τον Νίκο Συμεωνίδη και τους υπόλοιπους τεχνικούς, τον Νίκο, τον Κλεάνθη, τον Γιάννη, τη Ζωή, την Ντίνα, τη Μαντώ…Και φυσικά τον Γιάννη, τον Γρηγόρη, τον Σπύρο και τον Χρίστο που με εμπιστεύθηκαν όλους αυτούς τους μήνες και κάτω από αυτές τις συνθήκες… Μαίρη Ανδρέου

09

Μάρτιν ΜακΝτόνα Bιογραφία Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα γεννήθηκε το 1970 στο Λονδίνο από Ιρλανδούς γονείς, η μητέρα του είναι από το Sligo, και ο πατέρας του από το Connemara, Galway. Η εθνικότητά του είναι επομένως κάτι μεταξύ Ιρλανδικής και Βρετανικής. Ο αγγλοιρλανδός θεατρικός συγγραφέας έχει έναν αδερφό, τον Τζον Μάικλ ΜακΝτόνα, ο οποίος είναι σκηνοθέτης των The Guard, Calvary και War on Everyone. Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα συγκαταλέγεται στα ταλέντα της Μεγάλης Βρετανίας κι όχι άδικα. Μετά τον Σαίξπηρ, είναι ο μόνος συγγραφέας που είδε να ανεβαίνουν την ίδια σεζόν στο West-End του Λονδίνου, τέσσερα έργα του από επαγγελματικούς θιάσους. Προκλητικός και προκλητικά ταλαντούχος, καταξιώνεται σε νεαρή ηλικία, (αφού προηγούμενα έχει απεμπολήσει την παραδοσιακή εκπαίδευση κι έχοντας γνωρίσει την απόρριψη απ’ το BBC που του επιστρέφει και τα είκοσι δύο έργα που προορίζονταν για ραδιοφωνικό «ανέβασμα»), τόσο βλέποντας τα θεατρικά του έργα να διακρίνονται. Ως θεατρικός συγγραφέας, σεναριογράφος και σκηνοθέτης ταινιών, ο Μάρτιν ΜακΝτόνα έχει λάβει σημαντικές κριτικές. Έχει κερδίσει τέσσερα βραβεία Tony, συμπεριλαμβανομένου αυτού για το καλύτερο έργο, το 1998. Τα έργα του Μάρτιν ΜακΝτόνα είναι τα παρακάτω: Η τριλογία Λινέιν (Leenane) περιλαμβάνει τα έργα: Η βασίλισσα ομορφιάς του Λινέιν (A Skull in Connemara, 1997) και Άγρια Δύση (The Lonesome West, 1997). Η τριλογία των “Aran Islands” περιλαμβάνει τα έργα: Ο σακάτης του Ίνισμαν (The Cripple of Inishmaan, 1996), Ο υπολοχαγός του Ίνισμορ (The Lieutenant of Inishmore, 2001), Τα ξωτικά του Ινισίερ (The Banshees of Inisheer). Ο Πουπουλένιος (The Pillowman) ανέβηκε από τo Royal National Theatre τον Νοέμβριο του 2003 και τo A Behanding in Spokane’ (2010) ανέβηκε από το Schoenfeld Theatre στo Broadway. Οι ταινίες του περιλαμβάνουν τη μικρού μήκους Six Shooter (2005) η οποία κέρδισε Oscar, και τις μεγάλου μήκους: In Bruges (2008) (Academy Award / BAFTAs) και Επτά ψυχοπαθείς (Seven Psychopaths, 2012). Η πιο πρόσφατη ταινία του Τρεις πινακίδες έξω απ’ το Έμπινγκ στο Μιζούρι (Three Billboards Outside

10

Ebbing, Missouri, 2017) προτάθηκε για επτά Όσκαρ και κέρδισε αυτό για την Καλύτερη Ηθοποιό (McDormand) και για τον Δεύτερο Αντρικό Ρόλο (Rockwell). Στα 75α Golden Globe βραβεία κέρδισε βραβείο καλύτερης ταινίας/ Δράμα, βραβείο καλύτερης ηθοποιού / Δράμα (McDormand), Δεύτερου αντρικού ρόλου (Rockwell) και Σεναρίου. Κέρδισε, επίσης, τρία βραβεία SAG, συμπεριλαμβανομένου του βραβείου εξαιρετικών επιδόσεων από όλο το καστ, καθώς και πέντε βραβεία BAFTA, μεταξύ των οποίων καλύτερης ταινίας και καλύτερης βρετανικής ταινίας. Τα θεατρικά έργα

Ενώ ήταν μόλις στην τρίτη δεκαετία της ζωής του, ο αγγλο-ιρλανδός θεατρικός συγγραφέας Μάρτιν ΜακΝτόνα γέμιζε τα θέατρα στη Νέα Υόρκη και το Λονδίνο, αποσπούσε τις πιο περιζήτητες διακρίσεις στον κόσμο του θεάτρου και ηλέκτριζε το κοινό με τις εξωφρενικές τραγικομωδίες του. Παρόλο που ο ΜακΝτόνα μεγάλωσε στο Λονδίνο, τα περισσότερα του έργα εκτυλίσσονται στα δυτικά της Ιρλανδίας και έχουν γραφτεί στο ιρλανδικό ιδίωμα. Ο συνδυασμός των επαρχιακών Ιρλανδικών εικόνων και μιας εκτοπισμένης αστικής ευαισθησίας δίνει στο έργο του μια σκοτεινή, βίαιη αλλά και κωμική πτυχή. Από πού προήλθε αυτή η κρύα, άγρια και λαμπρή φαντασία; Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ήταν το αποτύπωμα των καλοκαιριών της παιδικής του ηλικίας που πέρασε στην πατρίδα του πατέρα του, Connemara. Ο Όσκαρ Γουάιλντ χαρακτήρισε τη Connemara ως «άγρια ορεινή χώρα... υπέροχη με κάθε τρόπο» και ο W.B. Ο Yeats την είδε ως περιβάλλον ενός απλούστερου τρόπου ζωής, που δεν έχει μολυνθεί από τη σύγχρονη χυδαιότητα, τη βιομηχανία και την παρακμή. Ο ΜακΝτόνα προστέθηκε σε αυτήν την ομάδα στοχαστικών Ιρλανδών συγγραφέων και είναι κοινά αποδεκτό ότι τα εντυπωσιακά έργα του έχουν εμπλουτίσει την πλούσια παρακαταθήκη του νησιού. Ωστόσο, τα έργα του ΜακΝτόνα έχουν υπερβεί καλλιτεχνικούς και ακαδημαϊκούς κύκλους Ιρλανδών και Βρετανών, και έχουν μετατραπεί σε παγκόσμια «προϊόντα» καθώς μεταφράστηκαν και μεταφέρθηκαν με επιτυχία σε πολλές σκηνές σε όλο τον κόσμο. Ο Andrew Flynn, Καλλιτεχνικός Διευθυντής της Decadent Theatre Company, έχοντας προσκληθεί να μιλήσει σε ένα φεστιβάλ για το έργο του Μάρτιν ΜακΝτόνα στο Perm, στη Ρωσία στα τέλη του 2014, αναφέρει: «Είναι προφανές ότι μελετητές και κριτικοί σε όλο τον κόσμο εξακολουθούν να προσπαθούν να εξηγήσουν το «Φαινόμενο ΜακΝτόνα». Ο John Waters προσπάθησε να προσεγγίσει την αινιγματική φύση του ΜακΝτόνα, λέγοντας ότι είναι «σαν τον Συνγκ (Ιρλανδός συγγραφέας 19ου αι.), ένας δημιουργικός ταξιδιώτης, ένας φιλότεχνος επισκέπτης, ένας οικείος ξένος».

11

Οι ταινίες

Αφού συνάρπασε κριτικούς, ακροατήρια και ακαδημαϊκούς σε όλο τον κόσμο, ο Μάρτιν ΜακΝτόνα ένιωσε ότι είχε κατακτήσει το θέατρο. Συνέχισε γυρίζοντας τη μικρού μήκους ταινία Six Shooter που βραβεύτηκε με Όσκαρ. Μετά από αυτό έκανε το ντεμπούτο σκηνοθεσίας του το 2008. Με την ταινία In Bruges, (Αποστολή στη Μπριζ) μια ταραχώδη μαύρη κωμωδία, κέρδισε BAFTA και μια υποψηφιότητα για Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου. Με πρωταγωνιστές τον Colin Farrell και τον Brendan Gleeson ως δύο πληρωμένους δολοφόνους στη νυσταλέα βελγική πόλη της Μπριζ, ο ΜακΝτόνα συνθέτει ένα μείγμα χιούμορ και βίας, που είναι άλλωστε και το χαρακτηριστικό του ύφος. Σχολιάζοντας αυτό το μείγμα, ο ΜακΝτόνα είπε: Μερικά από τα αστεία είναι κάπως εξωφρενικά. Μου αρέσει να έχω μια σκοτεινή, λυπητερή στιγμή, και στη συνέχεια, στην επόμενη ατάκα ένα αστείο, και μετά πάλι κάτι σκοτεινό ή λυπητερό. Το background μου είναι να γράφω θεατρικά έργα και εκεί όλα ήταν κάπως έτσι. Δεν μπορεί να οριστεί τι είναι: δεν είναι απλώς κωμωδία, αλλά δεν είναι πραγματικά τραγική-κωμωδία. Είναι κάτι περίεργο, κάτι διαφορετικό. Έκτοτε, ο Μάρτιν ΜακΝτόνα έγραψε και σκηνοθέτησε το Seven Psychopaths (βραβείο σεναρίου Φεστιβάλ Βενετίας, βραβείο κοινού Φεστιβάλ Τορόντο, Χρυσές Σφαίρες ταινίας, σεναρίου, α’ γυναικείου ρόλου, και β’ ανδρικού) και πιο πρόσφατα το Three Billboards Outside Ebbing, Missouri που λάτρεψαν οι κριτικοί. Μετά από χρόνια επιτυχίας ως θεατρικός συγγραφέας, το Όσκαρ για την ταινία μικρού μήκους Six Shooter, τις υποψηφιότητες για Όσκαρ και το βραβείο BAFTA, ο ΜακΝτόνα είναι αρκετά σίγουρος και άνετος να κάνει τις ταινίες του ακριβώς με τον τρόπο που θέλει ο ίδιος.

Πηγές: -Ιστοσελίδα Decadent Τheatre Company, στο: http://decadenttheatrecompany.ie/martin-mcdonagh-playwright/ -Χριστίνα Χατζηβασιλείου, Σύγχρονη Βρετανική Δραματουργία: το θέατρο Στα Μούτρα (In-Yer-Face Theatre) ως ανάγνωση της κοινωνικής τοπογραφίας του 1990, διδ. διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2013.

-Caryn James, “Martin McDonagh Finds His Inner Thug as Film Director”, NY Times, 4/4/2006, στο: https://www.nytimes.com/2006/04/04/movies/martin-mcdonagh-finds-his-inner-thug-asfilm-director.htm 12

Εσένα σε αγαπούν και εμένα με βασανίζουν για επτά ολόκληρα χρόνια και ο μόνος λόγος ένα καλλιτεχνικό πείραμα που πέτυχε…

− Το όνομά σου είναι Κατούριαν Κατούριαν Κατούριαν; − Όπως σας είπα, οι γονείς μου ήταν παράξενοι άνθρωποι.

− Έχω δικαίωμα να δω τον αδελφό μου! − Δεν έχεις κανένα γαμημένο δικαίωμα… − Έχω δικαιώματα. Όλοι έχουν δικαιώματα. − Εσύ όχι.

Η Ιστορία του Πουπουλένιου Μια φορά κι έναν καιρό… ήταν ένας άνθρωπος, που δεν έμοιαζε με τους κανονικούς ανθρώπους. Ήταν περίπου τρία μέτρα ψηλός… Και ήταν ολόκληρος φτιαγμένος από ροζ πουπουλένια μαξιλάρια[…] Ο Πουπουλένιος έπρεπε να δείχνει ευχάριστος και ακίνδυνος, εξαιτίας της δουλειάς του, γιατί η δουλειά του ήταν πολύ λυπητερή και πολύ δύσκολη. […] Όποτε ένας άντρας ή μια κυρία ήταν πολύ-πολύ λυπημένοι επειδή ζούσαν μια φριχτή και σκληρή ζωή και ήθελαν να την τελειώσουν, εκεί που ήταν έτοιμοι να το κάνουν, [...] ο Πουπουλένιος πήγαινε, καθόταν κοντά τους, τους κρατούσε τρυφερά, και έλεγε: «Στάσου μια στιγμή» και ο χρόνος επιβράδυνε παράξενα, και όπως ο χρόνος επιβράδυνε, ο Πουπουλένιος επέστρεφε στην εποχή που αυτός ο άντρας ή αυτή η κυρία ήταν ένα μικρό αγόρι ή ένα μικρό κορίτσι, τότε που η ζωή της φρίκης που θα ζούσαν δεν είχε ακόμη αρχίσει, και η δουλειά του Πουπουλένιου ήταν να βάλει αυτό το παιδί να αυτοκτονήσει κι έτσι να αποφύγει τα χρόνια του πόνου που θα τελείωναν με τον ίδιο τρόπο έτσι κι αλλιώς. [...] Λοιπόν, ο Πουπουλένιος πρότεινε πάντα να το κάνουν με κάποιο τρόπο που να δείχνει σαν ένα τραγικό ατύχημα. [...] Γιατί οι μαμάδες και οι μπαμπάδες πιο εύκολα συμβιβάζονται με την απώλεια ενός πεντάχρονου παιδιού σε ένα τραγικό ατύχημα από ότι αν ένα πεντάχρονο παιδί που βλέπει πόσο χάλια είναι η ζωή παίρνει απόφαση να την αποφύγει. [...] Λοιπόν, ο Πουπουλένιος, τριγυρνούσε όλη μέρα κλαίγοντας, κι έτσι αποφάσισε να κάνει μια τελευταία δουλειά και να σταματήσει. Πήγε σε ‘κείνο το μέρος που το θυμόταν από παλιά. [...] Κι έφερε μαζί του ένα τενεκεδάκι πετρέλαιο, ήταν μια ιτιά πήγε από κάτω της κάθισε και περίμενε. Εκεί ήταν ένα τροχόσπιτο ο Πουπουλένιος άκουσε την πόρτα να ανοίγει, και άκουσε μια παιδική φωνή να λέει «Βγαίνω έξω για να παίξω, μαμά,» και η μαμά είπε «Ναι, αλλά να μην αργήσεις για το τσάι, γιε μου». «Δεν θα αργήσω, μαμά». Και ο Πουπουλένιος άκουσε τα βηματάκια να πλησιάζουν και τα κλαδιά της ιτιάς άνοιξαν, ήταν ένας μικρός Πουπουλένιος. Και ο μικρός Πουπουλένιος είπε «Γεια» στον Πουπουλένιο, και ο Πουπουλένιος είπε «Γεια» στον μικρό Πουπουλένιο, και έπαιξαν…

16

Και ο Πουπουλένιος του είπε τα πάντα για τη δουλειά του και ο μικρός Πουπουλένιος κατάλαβε αμέσως γιατί ήταν ένας ευτυχισμένος τυπάκος και ήθελε να βοηθήσει τους ανθρώπους, έχυσε το τενεκεδάκι με το πετρέλαιο πάνω του ο Πουπουλένιος είπε «Σ’ ευχαριστώ» στον μικρό Πουπουλένιο, κι ο μικρός Πουπουλένιος είπε: «Δεν πειράζει. Θα πεις στη μαμά μου ότι δεν θα πιώ τσάι απόψε;» και ο Πουπουλένιος είπε «Ναι, θα της το πω» λέγοντας ψέματα, και ο μικρός Πουπουλένιος άναψε ένα σπίρτο, και ο Πουπουλένιος καθόταν εκεί και τον παρακολουθούσε να καίγεται. Αυτό ήταν το τελευταίο πράγμα που είδε. Το τελευταίο πράγμα που άκουσε ήταν οι κραυγές των εκατοντάδων χιλιάδων παιδιών που είχε βοηθήσει να αυτοκτονήσουν να επιστρέφουν στη ζωή και να συνεχίζουν για να ζήσουν τις άθλιες ζωές τους.

Μάρτιν ΜακΝτόνα, Ο Πουπουλένιος, απόσπασμα από το έργο

17

− Ο αδελφός μου είναι στο σχολείο. − Ο αδελφός σου είναι ακριβώς στο πλαϊνό δωμάτιο. − Μα θα έχει φοβηθεί… − Κι εσύ δείχνεις λίγο φοβισμένος.

Καταδικάζοντας τον συγγραφέα: ευθύνες και ενοχές μέσα σε δυστοπικά περιβάλλοντα αυθαιρεσίας και βίας «Μας αρέσει να εκτελούμε συγγραφείς. Βλαμμένους μπορούμε να εκτελούμε κάθε μέρα. Και το κάνουμε. Αλλά, το να εκτελείς έναν συγγραφέα, αυτό στέλνει έξω ένα μήνυμα, ξέρεις.» 1 2

Ο Πουπουλένιος (The Pillowman), το αγαπημένο έργο του Μάρτιν ΜακΝτόνα, έκανε πρεμιέρα στο Βασιλικό Εθνικό Θέατρο του Λονδίνου το 2003. Σημείωσε πολύ μεγάλη επιτυχία διεθνώς και αναγνωρίστηκε από την κριτική συγκεντρώνοντας πληθώρα διακρίσεων και βραβείων (μεταξύ άλλων έλαβε το Βραβείο Olivier 2004).3

Ο ΜακΝτόνα γεννήθηκε στο Λονδίνο από γονείς Ιρλανδούς. Παράτησε το σχολείο στα 16 και άρχισε να γράφει σενάρια. Τόσο τα σενάριά του όσο και τα 4 θεατρικά του έργα στην αρχή απορρίπτονταν. Η ενασχόληση με το θέατρο δεν αποτελούσε προτεραιότητα για τον ίδιο. Άρχισε να δοκιμάζεται στα θεατρικά έργα όταν απέτυχαν τα πρώτα του σενάρια.5 Ως συγγραφέας της γενιάς του, εκείνης της οργισμένης γενιάς του βρετανικού θεάτρου της δεκαετίας του ’90 που διεκδίκησε μέσω της πρόκλησης και του σοκ να βρει τη δική της φωνή και τη δική της γλώσσα, ο ΜακΝτόνα έγραψε έργα στα οποία η βία κατέχει κεντρική θέση. Είναι λεκτική, ψυχολογική και σωματική. Ωστόσο, δεν αποτελεί μια απλή τεχνική σοκ. Πολλές φορές λειτουργεί αιφνιδιαστικά, ως συμβάν, οι αιτίες της όμως είναι ορατές και διαφαίνονται μέσα από ένα σύμπλεγμα σχέσεων που καλλιεργείται σε πολύ συγκεκριμένα κοινωνικά πλαίσια. Παράλληλα, ο ΜακΝτόνα καταφέρνει με την ξεχωριστή αίσθηση του 1 2

3 4

5

24

Μάρτιν ΜακΝτόνα, Ο Πουπουλένιος, από το κείμενο της παράστασης.

Peter Crawley, «Martin McDonagh: A history of violence», The Irish Time, διαθέσιμο στην ιστοσελίδα: [https://www.irishtimes.com/culture/stage/martin-mcdonagh-a-history-of-violence-1.2793648 (12/02/2021)].

Richard Rankin Russell (επιμ.), Martin McDonagh, A casebook, Routledge, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, 2007, σσ. 131, 132. Χριστίνα Χατζηβασιλείου, Σύγχρονη Βρετανική Δραματουργία: το θέατρο Στα Μούτρα (In-Yer-Face Theatre) ως ανάγνωση της κοινωνικής τοπογραφίας του 1990, διδ. διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2013, σ. 250. Χατζηβασιλείου, ό. π., σ. 251.

χιούμορ του, την ειρωνεία αλλά και τη χρήση γρήγορων και ευφυών διαλόγων να δημιουργήσει ένα πολύ ιδιαίτερο στυλ θεατρικής γραφής. Σε ένα απολυταρχικό καθεστώς, δύο ανακριτές αναλαμβάνουν να εξιχνιάσουν μια σειρά εγκλημάτων, που βασίζονται στις ιστορίες που γράφει ο Κατούριαν και κατηγορούν τον ίδιο τον συγγραφέα για τους φόνους. Και ενώ στην πορεία του έργου αποδεικνύεται ότι ο Κατούριαν κατηγορείται άδικα, μιας και δεν έχει σχέση ο ίδιος με τους φόνους, ωστόσο, ανακύπτει το ζήτημα της ευθύνης του συγγραφέα σε ό, τι αφορά όχι τις προθέσεις του αλλά την πρόσληψη του έργου του. Μια πτυχή άλλωστε της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας είναι και η εξοικείωση με τα πιο σκοτεινά κομμάτια του εαυτού, με τα πιο προβληματικά ή καμιά φορά και άρρωστα, που μόνο όταν έρχονται στο φως επουλώνονται και επουλώνουν βαθειά τραύματα. Ωστόσο, οι πράξεις του Μίσαλ φέρνουν στο προσκήνιο μια σειρά προβληματισμών σε σχέση με τις συνέπειες της τέχνης στη ζωή, με τα όρια στην καλλιτεχνική φαντασία/δημιουργία και με τη σχέση 6 των καλλιτεχνικών προθέσεων και των συνεπειών τους . Ο Κατούριαν γράφει παραμύθια. Τα παραμύθια του είναι αλληγορίες ενός βίαιου κόσμου όπου έχει καταρριφθεί κάθε έννοια δικαίωσης. Μέσα σε ένα σύμπαν ηθικής ρευστότητας καμία «καλή» πράξη δεν συνεπάγεται θετική ανταπόδοση. Τις περισσότερες φορές την ακολουθεί μια φρικτή συνέπεια, πέραν κάθε φαντασίας. Ο έλεγχος του νοήματος στην τέχνη αποτελεί μια πάγια τακτική των ολοκληρωτικών καθεστώτων. Η τέχνη είτε πρέπει να τεθεί στην υπηρεσία του 7 καθεστώτος είτε διαφορετικά να εκδιωχθεί. Η άποψη, ότι κάθε έργο τέχνης είναι πολιτικό, υιοθετείται κυρίως από την αριστερή κριτική. Ωστόσο, σε συνθήκες απολυταρχισμού ένα παρόμοιο σκεπτικό καταλήγει να λειτουργεί κατασταλτικά για τον καλλιτέχνη. Το κυνήγι των υπογείων μηνυμάτων δεν είναι παρά ένα κυνήγι μαγισσών, στο οποίο ο καλλιτέχνης παραμένει διαρκώς υπόλογος του δημιουργήματός του. Ο Κατούριαν δεν θέλει να μπλεχτεί σε όλο αυτό. Γράφει ιστορίες που να μη λένε απολύτως τίποτα, πέρα από αυτό που λένε. Επιμένει πως η τέχνη του δεν έχει κανένα σκοπό ή μήνυμα αλλά καθοδηγείται μόνο 8 από την ανάγκη του συγγραφέα να πει μια ιστορία. Έρχεται όμως η ώρα να συνειδητοποιήσει ότι, θέλοντας και μη, τα έργα του μιλάνε. Και μάλιστα, όχι σε 6 7 8

Hana Worthen, William Worthen, «The Pillowman and the Ethics of Allegory», Modern Drama, τμ. 49, τχ. 2, σ. 156. Worthen, Worthen, ό.π., σ. 160.

Worthen, Worthen, ό.π., σ. 160 Η θέση του Κατούριαν ταυτίζεται με του ΜακΝτόνα: «McDonagh has two favorites among his works. The first is The Pillowman, a distended fable about a writer of violent fantasies in a totalitarian state, which is the closest he has come to a personal artistic statement. “I don’t usually want to try to say something in a play,” he says cautiously, “but that one probably says as much, in a poetic way, as I’ll ever want to, or try to.”», Crawley, ό.π..

25

δεύτερο και τρίτο επίπεδο, αλλά στο πρώτο, στην στην τρομαχτική τους κυριολεξία. Γιατί η ιστορία του παίρνει τα νοήματά της από τους ανθρώπους, τις κοινωνίες και τον κόσμο μέσα στον οποίο ακούγεται/διαβάζεται. 9 Το στοιχείο της οικογενειακής βίας και του βασανισμού του αδερφού του Κατούριαν, δίνει το ψυχαναλυτικό «άλλοθι» στην ανάγκη του συγγραφέα να γράφει ιστορίες που περιγράφουν κακοποιημένα παιδιά. Τα δύο δωμάτια των δύο αδελφών, το ένα, στο οποίο μεγάλωνε ο ευνοημένος γιος, και το διπλανό, που βασανιζότανε ο άλλος, στο πλαίσιο ενός αρρωστημένου πειράματος σε σχέση με την καλλιτεχνική δημιουργία, θα μπορούσε παράλληλα να είναι ένα σχόλιο, για το ασφαλές πλαίσιο που συνήθως περιβάλλει τους καλλιτέχνες στον δυτικό κόσμο, ενώ συχνά αντλούν το υλικό της έμπνευσης τους από μια δεξαμενή πόνου και συμφορών που βρίσκεται κοντά ή μακριά τους. Παράλληλα το στοιχείο αυτό των δύο δωματίων ξαναζωντανεύει στον χώρο της ανάκρισης, αρχικά με την ψευδαίσθηση του βασανισμού του Μίσαλ στο διπλανό δωμάτιο –γεγονός που εξοργίζει τον Κατούριαν, μια που δημιουργείται ένας εφιαλτικός κύκλος στα γεγονότα της ζωής του– και στη συνέχεια λειτουργεί ως αντιστροφή, όταν αυτός που βασανίζεται είναι ο Κατούριαν ενώ ευνοϊκή μεταχείριση έχει, αυτή τη φορά, ο Μίσαλ. Σε εποχές που οι δυστοπίες αρχίζουν να έχουν το άρωμα τηςπραγματικότητας, ζητήματα όπως η βία, ο αυταρχισμός της εξουσίας, το δικαίωμα στην ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση και δημιουργία (χωρίς παρεμβατικές πρακτικές), ξαφνικά γίνονται θέματα υπό διαπραγμάτευση και αποτελούν ζητήματα που τίθενται ξανά στο τραπέζι του δημόσιου διαλόγου ακόμα και σε χώρες της δυτικής Ευρώπης. Ο ΜακΝτόνα με το ξεχωριστό αυτό κείμενο μας θέτει ξανά τα ερωτήματα του πόσο ανθεκτικοί είμαστε στην ελευθερία της τέχνης, πόσο ευάλωτοι απέναντι στην αναπαράσταση της βίας και πόσο τελικά ανεκτικοί απέναντι στην πραγματική βία κάθε είδους. Στέλλα Παπαδημητρίου Γραφείο Δραματολογίου ΚΘΒΕ

9

Worthen, Worthen, ό.π., σ. 171.

«Μα ποτέ δεν άκουσα ένα μικρό παιδί να αυτοκτονεί», μπορεί να πεις. Λοιπόν, ο Πουπουλένιος πρότεινε πάντα να το κάνουν με κάποιο τρόπο που να δείχνει σαν ένα τραγικό ατύχημα…

Του έκοψα τα δάχτυλα και δεν ούρλιαξε καθόλου. Μόνο καθόταν εκεί και τα κοιτούσε.

Ο Πουπουλένιος και η δεοντολογία της αλληγορίας Ο Πουπουλένιος βάζει στο κάδρο μια σειρά από βίαιες διαλεκτικές αλληγορίας ανάμεσα στην πρόθεση του καλλιτέχνη και τις συνέπειες της τέχνης, ανάμεσα στην επιγραφή και στην υποδοχή, ανάμεσα στην αλληγορική απεικόνιση ενός κόσμου και τη χρήση της αλληγορίας από τον κόσμο. Και αφού ο Πουπουλένιος είναι γεμάτος πουπουλένιους –ο Κατούριαν σκότωσε τους γονείς του με ένα μαξιλάρι, σκοτώνει τον Μίσαλ με ένα μαξιλάρι, ο Άριελ επίσης έπνιξε τον βίαιο πατέρα του με ένα μαξιλάρι– ενδεχομένως θα περιμέναμε ότι ο Πουπουλένιος του Κατούριαν θα έδινε ένα τελικό σημείο επανόρθωσης. Ο Πουπουλένιος της ιστορίας είναι ένα είδος σωτήρα. Όταν κάποιος έχει περάσει μια «απαίσια και σκληρή ζωή, κι ήθελε μόνο να δώσει ένα τέλος σε όλα, ήθελε να αυτοκτονήσει και να διώξει όλο τον πόνο», εμφανίζεται ο Πουπουλένιος που μεταφέρει την αυτοκτονία πίσω στην παιδική ηλικία, στη στιγμή όπου άρχισε το μαρτύριο, και προσπαθεί να πείσει το παιδί να αυτοκτονήσει «για να αποφύγει τα βάσανα των επόμενων χρόνων, που απλώς θα το οδηγούσαν στο ίδιο σημείο: μπροστά σε έναν φούρνο, μπροστά σε μια κάννη, μπροστά σε μια λίμνη». Εννοείται ότι η αυτοκτονία ενός παιδιού είναι ένα διαφορετικό είδος φρίκης και θα αποτελούσε ατέρμονο μαρτύριο για τους γονείς του παιδιού, οπότε ο Πουπουλένιος πάντα κάνει την αυτοκτονία να φανεί σαν ατύχημα. Τελικά, όμως, το έργο του Πουπουλένιου τον σημαδεύει, κάνοντάς τον να βλέπει την αυτοκτονία ως τη μοναδική δική του διέξοδο από μια ζωή γεμάτη δεινά. Μόλις σκεφτεί την αυτοκτονία, εμφανίζεται ο Μικρός Πουπουλένιος (ο Πουπουλένιος σε παιδική ηλικία), και ο ίδιος ο Πουπουλένιος το πείθει να καεί στην πυρά. Όμως, καθώς καίγεται ο Μικρός Πουπουλένιος και σβήνει και ο ίδιος ο Πουπουλένιος, το τελευταίο που ακούει είναι κάτι που δεν θα μπορούσε καν να φανταστεί. Το τελευταίο που ακούει είναι τα ουρλιαχτά από εκατοντάδες χιλιάδες παιδιά που ώθησε στην αυτοκτονία, τα οποία ξαναζωντανεύουν και συνεχίζουν να ζουν τις ψυχρές, άθλιες ζωές που όριζε το πεπρωμένο τους επειδή ο ίδιος δεν ήταν εκεί για να το εμποδίσει, μέχρι και τα ουρλιαχτά των θλιβερών αυτοχειριών τους, που, αυτή τη φορά, ασφαλώς θα διενεργούνταν μέσα σε απόλυτη μοναξιά. Κατά μία έννοια, ο Πουπουλένιος είναι μια αφήγηση που δένει την αλληγορία με την ιστορία. Αν ο Πουπουλένιος αφηγηθεί επιτυχώς την ιστορία των επικείμενων δεινών ενός παιδιού, η αυτοκτονία του παιδιού θα ακυρώσει τα δεινά. Η αλληγοριοποίηση της ιστορίας ως αφήγησης παρέχει ταυτόχρονα τα μέσα για τη συμμετοχή στην ιστορία, την κατανόησή της, ακόμα και για την αλλαγή της. Ωστόσο, οι τελικές στιγμές του έργου δίνουν στον Πουπουλένιο μια τελεσίδικη, ίσως και ιλιγγιώδη τροπή. Αμέσως μετά την εκτέλεσή του από 34

τον Τουπόλσκι, ο Κατούριαν σηκώνεται για να μιλήσει στο κοινό, διηγούμενος μια καινούργια ιστορία για τον Μίσαλ και τον Πουπουλένιο. Στην ιστορία αυτή, ο Πουπουλένιος επισκέπτεται τον Μίσαλ το βράδυ πριν ξεκινήσουν τα πολυετή βασανιστήριά του, και του δίνει δύο επιλογές: Ή να αυτοκτονήσει αμέσως, γλιτώνοντας έτσι τα βασανιστήρια, την ψυχική αστάθεια, τη διάπραξη των εγκλημάτων του και τη δολοφονία του από τον αδερφό του στο παγωμένο πάτωμα μιας φυλακής, ή να μείνει ζωντανός, ώστε ο αδερφός του να ακούσει τα ουρλιαχτά του και να γίνει συγγραφέας. Ο Μίσαλ αποφασίζει να ζήσει, κι η τελική αφήγηση του Κατούριαν κατευθύνεται στον συνηθισμένο, «φινετσάτα καταθλιπτικό» επίλογό της. Ο Μίσαλ διαλέγει τα βασανιστήρια για να εμπνεύσει καλλιτεχνικά τον Κατούριαν, όμως στο τέλος ο Άριελ δείχνει ότι προτιμά να κάψει τα γραπτά, παρά να τα εντάξει στα ποινικά μητρώα. Ωστόσο, «για λόγους γνωστούς αποκλειστικά στον ίδιο, ένας αστυνομικός - κτηνάκι αποφάσισε να μην πετάξει τις ιστορίες στον κλίβανο καύσης απορριμμάτων, αλλά να τις βάλει προσεκτικά στον φάκελο του Κατούριαν, τον οποίο ακολούθως σφράγισε, ώστε να παραμείνει κλειστός επί 51 χρόνια». Όπως επισημαίνει ο Κατούριαν, το γεγονός αυτό θα κατέστρεφε τον «φινετσάτα καταθλιπτικό» επίλογο του συγγραφέα, κι όμως ήταν «κάπως… κάπως… πιο ταιριαστό με το πνεύμα του έργου». Η τελευταία αφήγηση του Κατούριαν τελειώνει με το χαρακτηριστικό της «γύρισμα», την ειρωνεία ότι η θυσία του Μίσαλ αποδεικνύεται μάταιη. Στο έργο του ΜακΝτόνα, ο κόσμος δίνει ένα τελικό, ειρωνικό, ελαφρώς, ουτοπικό γύρισμα στην ιστορία του Κατούριαν: ο κτηνώδης αστυνομικός σώζει τις αφηγήσεις, κι έτσι φαίνεται ότι δίνει ένα διαφορετικό είδος τελείωσης. Για τον Μπέντζαμιν, η αλληγορία παρέχει έναν τρόπο να εμπλακούμε και να ερμηνεύσουμε τον κόσμο της εμπειρίας και της ιστορίας· για τον ντε Μαν, η ειρωνεία να πιστεύουμε ότι «με την καλή αστυνόμευση του εσώτερου νόμου και τάξης της λογοτεχνίας, μπορούμε πλέον με σιγουριά να αφιερωθούμε στα εξωτερικά θέματα, στην εξωτερική πολιτική της λογοτεχνίας» (ντε Μαν, Allegories 3) περιπλέκεται απερίγραπτα από την εγγενή αναξιοπιστία της ίδιας της γλώσσας, όπου η μεταφορά κι η μετωνυμία είναι αμοιβαία αποδομητικές, και στο πλαίσιο αυτής της κατάστασης, αντί να παράγεται η αυταπάτη του πολιτικού, η ερμηνευτική βεβαιότητα θα έπρεπε να μας κάνει να αναγνωρίσουμε τη δική μας «κατάσταση μετέωρης άγνοιας». Στις τελικές στιγμές του Πουπουλένιου, βλέπουμε τον εμπειρικό κόσμο να ανταποκρίνεται και να αναθεωρεί την αλληγορία του Κατούριαν, ενδεχομένως με τρόπο κάπως «πιο ταιριαστό με το πνεύμα του πράγματος». Πώς να εκλάβουμε αυτή την επιφοίτηση; Ενώ η τελευταία ιστορία του Πουπουλένιου παραπέμπει περισσότερο στη λογική της ‘Ιστορίας της πόλης στο ποτάμι’ και στο ‘Πράσινο γουρουνάκι’, παρά σ’ αυτήν από ‘Τα ανθρωπάκια των μήλων’ ή από τον ‘Μικρό Ιησού’, 35

και οι πέντε αφηγήσεις είναι μορφολογικά ίδιες και μάλλον υπαινίσσονται ότι η μοιραία λογική της αφηγηματικής «ορθότητας» δεν σχετίζεται με τη δεοντολογική ή την ηθική αξία. Πάντα υπάρχει ένα γύρισμα: μερικές φορές κερδίζεις, άλλες φορές χάνεις. Τι σημασία έχει; Την ίδια ώρα όμως, στις τελευταίες στιγμές του Πουπουλένιου, η μορφολογική λογική των αφηγήσεων του Κατούριαν φαίνεται να επεκτείνεται από τις ιστορίες προς τον ίδιο τον κόσμο. Ό,τι αξία και να έχουν ως αλληγορίες, η αλληγορική δομή τους αναπαράγεται και στον κόσμο πέρα από την ιστορία. Τελικά, οι κενές αλληγορίες του Κατούριαν πράγματι επιδρούν στον κόσμο της δράσης, όμως όχι μεροληπτικά, όπως εικάζουν ο Μίσαλ και ο Τουπόλσκι. Αντιθέτως, η δεοντολογική ουδετερότητα των μορφολογικών «γυρισμάτων» του Κατούριαν δημιουργεί ένα σχήμα λόγου που εντάσσει στην πλοκή του κόσμου της δράσης μια στιγμιαία ουτοπική πιθανότητα. Σε έναν κόσμο ηθικής αβεβαιότητας, η ένταση ανάμεσα στην τελείωση της αφήγησης και στην ηθική επιλογή μπορεί, ενίοτε, να φέρει μια τελείωση που δεν φαίνεται σωστή μόνο σε συναισθηματικό επίπεδο, αλλά κατά τραγική ειρωνεία είναι όντως σωστή, χάρη σε κάποιο επιμόνως καλλιτεχνικό και αυθαίρετο γύρισμα. Στον βαθμό που «το πραγματικό είναι αναγκαίο στην αλληγορία και όχι αντίθετο σε αυτήν», η ανατομία της αλληγορίας στον Πουπουλένιο φτάνει τελικά στο δικό της «γύρισμα»· δηλαδή, παρά τα στοιχεία βάσει των οποίων η αλληγορία επιβεβαιώνει την εγκοσμιότητά της με μια επιβεβαίωση που υποτάσσει την τάξη του κόσμου στη βία της αναπαράστασης, τελικά είναι ο ίδιος ο κόσμος που προσδιορίζει το νόημα και τον σκοπό της αλληγορίας (Kelley 260). Το έργο του ΜακΝτόνα αρνείται να απαντήσει στους κριτικούς – είναι ο καλλιτέχνης υπεύθυνος για τις συνέπειες της τέχνης; Ποια η σχέση τέχνης και πολιτικής; - αλλά δεν απορρίπτει τα ερωτήματά τους. Αντιθέτως, επειδή θεωρεί την αλληγορία τρόπο έρευνας του έργου, περίσταση και όργανο διερεύνησης της εγκοσμιότητας της τέχνης, ο Πουπουλένιος τελικά περιορίζεται από τη δυναμική της αλληγορίας, όπου οι ισχυρισμοί για τον κόσμο αναπόφευκτα ποιοτικοποιούνται από την δολιότητα του ισχυρισμού. Εναπόκειται σε μας να αποφασίσουμε, όπως κάνει ο Άριελ, πώς θα χρησιμοποιήσουμε το έργο τέχνης. Με αυτή την έννοια, η πρόταση του Σιγκάλ ότι ο Πουπουλένιος ανεβάζει στη σκηνή την απήχηση των «λέξεων ‘μια φορά κι έναν καιρό’» ενώ παράλληλα παρακρατά το «οριστικό νόημα», ανταποκρίνεται στον χαρακτήρα της αναβίωσης της αλληγορίας στη σύγχρονη λογοτεχνία (Σιγκάλ). Σύμφωνα με τον Κέλεϊ, η αλληγορία «σήμερα ευημερεί, ακριβώς επειδή είναι εφευρετική, αενάως προσαρμοστική και ανοιχτή σε έναν λογισμό χρόνου και αλλαγής, ενώ πιο σταθερά συστήματα αναπαράστασης αδυνατούν να ακολουθήσουν», ακόμα κι αν οι αλληγορίες αυτού του είδους τελικά σκηνοθετούν «την απιθανότητα των απόλυτων στοιχείων της ηθικής και της λογικής». Όμως ο περιορισμός των «απόλυτων στοιχείων ηθικής και λογικής» δεν σημαίνει «να μη λέμε τίποτα».

Ο Πουπουλένιος εντάσσει το έργο τέχνης στη συχνά βίαιη διαλεκτική ανάμεσα στην πρόθεση και στην εκτέλεση, ανάμεσα στις διατυπώσεις του καλλιτεχνικού έργου και τις μορφές έργων που μπορεί αυτό να παραγάγει στον κόσμο. Σε αυτό το επίπεδο, η ανάλυση που κάνει ο ΜακΝτόνα στη δεοντολογία της αλληγορίας στον Πουπουλένιο δεν θυμίζει τόσο τις πηχτές φρικαλεότητες του Blasted ή του Shopping and Fucking, όσο το έργο του Σέιμους Χίνι, συγγραφέα που καταπιάστηκε επιλεκτικά με τα προβλήματα της τέχνης στον κόσμο των πολιτικών αγώνων. Διότι, όπως αναγνωρίζει και ο Χίνι, η μετάβαση από τη μεταφορά στη μετωνυμία, τη ρητορική, και τη γραμματική, μας δυσκολεύει να επιμείνουμε στη συγκεκριμένη δεοντολογική αποτελεσματικότητα της τέχνης. Καμιά φορά, το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να αντιλαμβανόμαστε τις στιγμές όπου «ελπίδα κι ιστορία ομοιοκαταληκτούν».

Worthen, Hana-Worthen, William, The Pillowman and the Ethics of Allegory, Modern Drama, Volume 49, Number 2, Summer 2006, University of Toronto Press.

37

Κάθε παραμύθι που μου λες, κάτι φριχτό συμβαίνει σε κάποιον.

Ο δικός μου μπαμπάς ήταν ένας βίαιος αλκοολικός. Εγώ είμαι ένας βίαιος αλκοολικός; Ναι, είμαι, αλλά είναι προσωπική μου επιλογή.

Είσαι καλός συγγραφέας Κατούριαν. Μην αφήσεις κανέναν να σου πει το αντίθετο.

Συγχώνευση κόσμων: Χώρος και Πολιτική στον Πουπουλένιο Εάν το κυρίαρχο δραματουργικό στυλ του Μάρτιν ΜακΝτόνα εξαρτάται από την ερμηνεία και τη θεατρικότητα που απορρέει από τις έννοιες του γεωγραφικού τόπου, όπως μπορεί να παρατηρήσει κανείς στα έργα της τριλογίας Leenane (1996-1997) και του Aran Island (1996-2001), τότε η απουσία συγκεκριμένης γεωγραφικής τοποθέτησης στο μετέπειτα έργο του Ο Πουπουλένιος (2003) ανάγεται σε μια σημαντική δραματική επιλογή. […] Στον Πουπουλένιο είναι οι «συγκρούσεις στις οποίες βασίζονται αυτές οι σχέσεις» τις οποίες δραματοποιεί ανελέητα ο ΜακΝτόνα. Με την τοποθέτηση της δράσης σε ένα απροσδιόριστο ολοκληρωτικό κράτος, η άμεση αναγωγή σε καθιερωμένες αφηγήσεις συγκεκριμένων εθνικών ταυτοτήτων ή ιστοριών απομακρύνεται, αλλά εγκαθίσταται μια διαλεκτική μεταξύ των εννοιών και των πρακτικών της επίσημης και της ιδιωτικής αρχής. Ακόμα και χωρίς τον προσδιορισμό της τοποθεσίας του δράματος, η πολιτική του χώρου έχει καθορίσει τις σχέσεις εξουσίας στην εργασία. […] Στο σημείωμα του προγράμματος για την Πρεμιέρα στο Royal National Theatre, ο Ιρλανδός κριτικός Fintan O’Toole αναφέρεται στη ρευστότητα και τη θεατρικότητα των προηγούμενων δραματικών χώρων του ΜακΝτόνα: «Το τοπίο δράσης του ΜακΝτόνα έχει το όνομα ενός πραγματικού, επίγειου τόπου: Leenane, Inishmaan, Inishmore. Αλλά αυτό το μέρος ανήκει επίσης στον χώρο της φαντασίας, σε μια χαοτική περιοχή που διαμορφώνεται από μύθο και εξορία όπου παγιδευμένες ζωές περιμένουν τη ζεστή παλίρροια να τους απελευθερώσει». Ενώ ο Πουπουλένιος παραμένει πιστός στο κωμικό στιλ του ΜακΝτόνα, το οποίο εμπλουτίζεται με έναν πλούτο ΙρλανδόΑγγλικών γλωσσικών ανταλλαγών και μια περίεργη κοκκινομάλλα μητέρα, έχουν φύγει οι εκκεντρικές δυτικό-Ιρλανδικές περιοχές του 20ού αιώνα με τους κιτς ντόπιους και τους απελπισμένους κληρικούς. Ωστόσο, ο ΜακΝτόνα και το γνωστό κωμικό του στιλ παραμένουν σταθερά στηριγμένα σε έναν ιρλανδικό τόνο και ιδιοσυγκρασία ενώ τα μέρη που επιλέγει –η αστυνομική ανακριτική αίθουσα και το σπίτι της οικογένειας– παραμένουν κοινοί τόποι δράσης ενδεδυμένοι με την εξουσία, να ρυθμίζουν, να διαχειρίζονται και να προστατεύουν. Εδώ, ο ΜακΝτόνα αποκαλύπτει μια τραγωδία που στοιχειοθετείται και επηρεάζεται από τις κυρίαρχες δομές που σχετίζονται με αυτά τα μέρη, όχι από τα ίδια τα μέρη. Το έργο αυτό ασκεί κριτική στις ιδέες που εξυπηρετούν την ανθρώπινη συνδιαλλαγή και διαχειρίζονται την κοινωνική αλληλεπίδραση, τις δομές και τις πρακτικές της οικογένειας, του νόμου και του έθνους και όλους τους σχετικούς μύθους, παραδόσεις και δόγματα που στοιχειώνουν τα μέρη που ενσαρκώνουν. […]

44

Οι τοποθεσίες του έργου: Δραματικός και Σκηνικός χώρος

Οι ταξινομήσεις του χώρου στο θέατρο αποκαλύπτουν έναν τεταμένο και αντιφατικό λόγο που ο McAuley αποδίδει στη φυσική, κοινωνική, φαινομενολογική και φευγαλέα φύση της θεατρικής παράστασης.[…] Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα «ανοίγει» τον Πουπουλένιο με έναν αστεϊσμό για τη δυναμική της όρασης. […] Από την αρχή, επομένως, η ορατότητα και η εξουσία είναι αλληλένδετες. […] Στις σκηνικές οδηγίες του Πουπουλένιου, ο ΜακΝτόνα αναφέρει μόνο δύο τοποθεσίες όπου θα εκτυλιχτεί η δράση, μια αίθουσα ανακρίσεων με το διπλανό κελί (πράξη 1, σκηνή 1, 3) και τα παιδικά υπνοδωμάτια των Κατούριαν και Μίσαλ (πράξη 1, σκηνή 2, 31 ). Και οι δύο είναι τόποι επίσημης και νόμιμης εξουσίας, της αστυνομικής αρχής και του οικογενειακού σπιτιού, και οι δύο αδελφοί υπόκεινται στους κανόνες αυτών των θεσμών. Είναι κλειστοί και απομονωμένοι χώροι: τα αδέρφια είναι κλειδωμένα στο κελί του αστυνομικού τμήματος και το σπίτι της οικογένειάς τους βρίσκεται σε ένα δάσος, σηματοδοτώντας μια αίσθηση μόνιμης φυλάκισης και υποταγής καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής των αδελφών. Έτσι, σε αυτήν την απροσδιόριστη κατάσταση σε μη καθορισμένο χρόνο, μέσω του δραματικού χώρου, ο ΜακΝτόνα έχει ακόμη καθορίσει ιεραρχίες και ιστορίες. Ωστόσο, το έργο διεισδύει στον διάλογο των ντετέκτιβ και στις ιστορίες του Κατούριαν, θέτοντας υπό αμφισβήτηση τη δραματική πραγματικότητα αυτών των τόπων. Επιπλέον, ενώ το κείμενο απαιτεί να εμφανιστούν μόνο αυτά τα δύο μέρη, προσφέρει μια πληθώρα χώρων που θα μπορούσαν να προκύψουν μέσω των μικρο-αφηγήσεων του έργου που διηγούνται οι χαρακτήρες, όπως οι ιστορίες μυθοπλασίας του Κατούριαν. […] Σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες, η «Ιστορία του μικρού Ιησού» πρέπει να αναπαρασταθεί, προσδίδοντας μια άλλη διάσταση του χώρου στο έργο. Ωστόσο, δεν υπάρχει καμία οδηγία για να αναπαρασταθεί το υπόλοιπο της μυθοπλασίας του Κατούριαν. Αξίζει να σημειωθεί ότι με τη δραματοποίηση της «Ιστορίας του μικρού Ιησού», ο ΜακΝτόνα διασφαλίζει ότι οι υπερβολές των θρησκευτικών αφηγήσεων διαδραματίζουν ορατό και έτσι έμφυτο ρόλο στο έργο, παράλληλα με τις κακοποιήσεις του κράτους και της οικογένειας. Παρόλο που φρικτές πράξεις κακοποίησης παιδιών αναφέρονται συχνά στα μέσα ενημέρωσης, δεν συμβαίνει συχνά να παρατηρεί κανείς την πρόθεση ή την αναδημιουργία μιας τέτοιας πράξης σε έναν κοινό πραγματικό χρόνο και χώρο. Το να είσαι μάρτυρας της δραματοποίησης ενός εγκληματικού γεγονότος, αναπόφευκτα εγείρει πολιτικά ζητήματα συνενοχής και κοινωνικής ευθύνης και επίσης, θεατρικά ζητήματα σχετικά με τα όρια της αναπαράστασης. […] Όπως καταλήγει ο Ondrej Pilny, «Αν δεν υπάρχει συνέπεια στο είδος και το θέμα του Πουπουλένιου, τι είναι αυτό που δένει το έργο τόσο καλά; Είναι προφανές ότι είναι η απλή δύναμη της ιστορίας». […]

45

Ο μιμητικός χώρος

Στην πρώτη σκηνή της δεύτερης πράξης, τα αδέλφια Κατούριαν και Μίσαλ ρίχνονται μαζί στο ίδιο κελί μετά από ξεχωριστές ανακρίσεις. Αυτό το κελί, όπως ορίζεται στις οδηγίες, είναι χαμηλά φωτισμένο και σχεδόν γυμνό, περιέχει μόνο μια ξύλινη καρέκλα, ένα λεπτό στρώμα, μια κουβέρτα και ένα μαξιλάρι. Ωστόσο, είναι μέσω της παρατήρησης του γενικού κενού του κελιού που η αίσθηση της μοναξιάς και της απομόνωσης μεταφέρονται αποτελεσματικά από τη σελίδα στη σκηνή. Η οπτική απεικόνιση του κενού, κλειδωμένου κελιού επιβεβαιώνει και ενισχύει την κοινωνική τους απομόνωση σε αυτήν την επικίνδυνη κατάσταση. Το κελί καθίσταται αποτελεσματικά επιτελεστικό μέσω της απουσίας αντικειμένων, καθώς οι χαρακτήρες δεν περιβάλλονται από προσωπικά αντικείμενα ή ανέσεις. Δεν υπάρχει καμία εργασία να ολοκληρώσουν, αναψυχή να απολαύσουν ή ευκαιρία να αμφισβητήσουν την απειλητική για τη ζωή τους κατάστασή. Τα παράθυρα είναι πολύ ψηλά για να μπορούν οι χαρακτήρες να δουν απ’ έξω και οι τοίχοι είναι δυσανάλογα ψηλοί σε σχέση με τα τετραγωνικά μέτρα του κελιού, τόσο που μοιάζουν να κλείνουν όσο πλησιάζουν. Τελικά, η απώλεια της προσωπικής δύναμης και της δημόσιας φωνής στις προσεχείς διαδικασίες γίνεται εμφανής, πράγμα που είναι φυσικά ο σκοπός μιας φυλακής. Στο «Επιτήρηση και τιμωρία» του Michel Foucault (1975), η οργάνωση του κοινωνικού χώρου γίνεται θεμελιώδης για τη διαχείριση και τη ρύθμιση τόσο των πειθήνιων σωμάτων όσο και των «άλλων» (“other”), σκέψη που αναπτύχθηκε για πρώτη φορά στην «Ιστορία της τρέλας» (1961) σχετικά με τη δημιουργία των ψυχικών ιδρυμάτων. Για τον σκοπό της σχεδίασης της φυλακής, ο Foucault αναφέρει: «Οδηγημένος στη μοναξιά, ο κατάδικος αναστοχάζεται. Τοποθετημένος μόνος του, μπροστά στο έγκλημά του, μαθαίνει να το μισεί και, εάν η ψυχή του δεν έχει ακόμη εξασθενίσει, είναι τώρα στην απομόνωση που θα του επιτεθούν οι τύψεις… Η απομόνωση παρέχει μια προσωπική ανταλλαγή μεταξύ του κατάδικου και της εξουσίας που ασκείται πάνω του. Άρα, η στρατηγική της φυλακής δεν είναι μόνο να αποτρέψει την ελεύθερη κυκλοφορία του πολίτη, αλλά και να διαχειριστεί την εσωτερική ανάπτυξη του ατόμου ώστε να ανταποκρίνεται στις κυρίαρχες ιδεολογίες της κοινωνικής ιεραρχίας. Και ενώ η θεωρία του Foucault μπορεί να χαθεί στον Μίσαλ, ο οποίος δεν μπορεί να κοιμηθεί λόγω της «φαγούρας στον πισινό του», η μοναξιά και ο περιορισμός του κελιού επηρεάζει την αντίληψη του Κατούριαν καθώς προσπαθεί να χωνέψει το μέγεθος της κατάστασης και εξετάζει τις εναλλακτικές που για αυτούς είναι είτε η επίλυση είτε η απόδραση. Ωστόσο, η πλήρης απομόνωσή τους στη φυλακή τούς στερεί κάθε πιθανότητα διαπραγμάτευσης 46

ή επικοινωνίας με άλλη αρχή ή εξωτερικό διαμεσολαβητή. Οι επιλογές τους έχουν περιοριστεί και όπως υποδεικνύεται από τον Foucault, εξαρτώνται εξ ολοκλήρου από την εσωτερική τους διαδικασία σύνδεσης με το απομονωμένο περιβάλλον τους: Σε απόλυτη απομόνωση… Η επανένταξη του εγκληματία αναμένεται όχι από την εφαρμογή ενός κοινού νόμου, αλλά από τη σχέση του ατόμου με τη δική του συνείδηση και με αυτό που μπορεί να τον διαφωτίσει εσωτερικά.[…] Δεν είναι, επομένως, μόνο ένας εξωτερικός σεβασμός του νόμου ή ο φόβος της τιμωρίας που θα ενεργεί επί του καταδίκου, αλλά η λειτουργία της ίδιας της συνείδησης. Σύμφωνα με τον Foucault τότε, η εξουσία στοχεύει στην ανακατασκευή της εσωτερικής συνείδησης του ατόμου μέσω της συντριπτικής απομόνωσης που παρέχεται από αυτόν τον τιμωρητικό κοινωνικό χώρο. Αρχικά ο Κατούριαν συλλογίζεται τα ασταθή όρια μεταξύ γεγονότος και μυθοπλασίας, καθώς είναι ο ίδιος συγγραφέας, γνωρίζει πολύ καλά την κατασκευαστικότητα που είναι εγγενής στην αφήγηση, ανεξάρτητα από τον συγγραφέα ή τον τρόπο ανάπτυξης. Μόλις ανακαλύψει ότι ο αδερφός του δεν βασανίστηκε πραγματικά όπως τον οδήγησαν να πιστέψει οι ανακριτές, δηλώνει: «Γιατί είμαστε τόσο ηλίθιοι; Γιατί πιστεύουμε ό,τι μας λένε; Είναι σαν τα παραμύθια». Ξαφνικά η φυλακή μπορεί να μην σημαίνει φυλάκιση, αλλά να αντιπροσωπεύει μια στρατηγική φόβου και ελέγχου που χρησιμοποιούν οι ανακριτές για την επίτευξη των επιθυμητών αποτελεσμάτων. Ωστόσο, μετά την παραδοχή του Μίσαλ ότι είναι ένοχος για τα υπό διερεύνηση εγκλήματα, ο Κατούριαν αντιλαμβάνεται γρήγορα την σχεδόν αναπόφευκτη εκτέλεση. Είναι αυτή τη στιγμή που τόσο αυτός όσο και ο αδελφός του στρέφονται στην αφήγηση της ιστορίας και στον χώρο που προσφέρει για να ξεφύγουν από την πραγματικότητα της φυλάκισης και της επικείμενης εκτέλεσης. Ο Richard Kearney σημειώνει αυτήν την παραδοσιακή ικανότητα της αφήγησης στην κοινωνία, παρατηρώντας ότι «Οι ιστορίες χρησίμευαν για την αντιμετώπιση των ψυχικών και σωματικών προβλημάτων». Από τη στιγμή που ο Κατούριαν καταλαβαίνει ότι η εκτέλεση είναι θέμα χρόνου, αρχίζει να αφηγείται τις ουτοπικές ιστορίες του, όπως το «Το μικρό πράσινο γουρούνι» και τον «Πουπουλένιο» στον Μίσαλ, στον εαυτό του και στο κοινό, παραλείποντας τις προηγούμενες αναστοχαστικές ιστορίες του σχετικά με την κακοποίηση παιδιών, που συμπίπτουν με την ανατροφή του ίδιου και του Μίσαλ.

47

Οι ιστορίες του Κατούριαν δεν αποτελούν αποκλειστικά έναν τρόπο να ξεχάσουμε την τρέχουσα κρίση, αλλά είναι γεμάτες με μηνύματα κοινωνικής δικαιοσύνης και οικογενειακής αρμονίας, ιστορίες που δεν έχουν αντίκρισμα στην κοινωνική εμπειρία των αδελφών. Με αυτόν τον τρόπο τα αδέρφια αναζητούν φαντασιακή επίλυση από τη φρίκη του παρελθόντος και του παρόντος τους, ανακουφίζοντας την εσωτερική τους συνείδηση από την απόγνωση του κελιού τους. Ο Kearney περιγράφει: «Διότι ακριβώς όπως το σώμα απελευθερώνει ενδορφίνες για να αντιμετωπίσει τον αφόρητο πόνο, έτσι και η ανθρώπινη ψυχή έχει όλα τα είδη μηχανισμών άρνησης. […] Αυτό που είναι αποτρόπαιο και ανείπωτο στη ζωή, δεν είναι τόσο στη φαντασία». Κατά τη μετάβαση από τον μιμητικό χώρο του κελιού στον αφηγηματικό χώρο της ιστορίας, οι χαρακτήρες έχουν την ευκαιρία να αποκτήσουν αυτονομία στη ζωή τους, αμφισβητώντας τις κυρίαρχες δυνάμεις εξουσίας και τα καταπιεστικά τους όρια. Η σωματική διαφυγή τους έχει στερηθεί, αλλά η ψυχολογική διαφυγή, η ανακούφιση και η θεραπεία μπορούν να προσεγγιστούν και ανακαλύπτονται μέσω της ιστορίας. Μέσα από το κελί της αστυνομίας, το κοινό έρχεται αντιμέτωπο με την καταπίεση αυτών των ψηλών τειχών και του εγκλωβιστικού χώρου, τη σπατάλη της ζωής σε εγκλεισμό, τα βασανιστήρια που ενυπάρχουν σε μεθόδους απομόνωσης και τις σκληρές πραγματικότητες των συστημάτων δικαιοσύνης και των σχέσεων εξουσίας μεταξύ παράβασης / τιμωρητικής απομόνωσης και φυλάκισης. Ωστόσο, η φυλάκιση δεν είναι ένα σύστημα τιμωρίας αποκλειστικά συνδεδεμένο με ένα ολοκληρωτικό κράτος που αρνείται άμεσα την ανεξάρτητη πολιτική εξουσία, αλλά μια σύγχρονη μέθοδος ελέγχου και διαχείρισης του κοινωνικού σώματος. Στον χάρτη του Foucault για την ανάπτυξη στρατηγικών εξουσίας από την Κλασική έως τη Σύγχρονη Εποχή, συνοψίζεται ο σκοπός της φυλακής «Οι πέτρες μπορούν να κάνουν τους ανθρώπους πειθήνιους. […] Το παλιό σχήμα εγκλεισμού και περιφρούρησης».

Αφηγηματικός χώρος

Ένας δραματικός αφηγηματικός χώρος που περιγράφεται από το κείμενο αλλά δεν απεικονίζεται στον σκηνικό χώρο, που υπογραμμίζει μια σημαντική σχέση μεταξύ της αφήγησης, της εξουσίας και του τόπου, είναι το πεδίο της ψυχικής υγείας και της ψυχικής ικανότητας. Στην πράξη 1 σκηνή 1 ο ντετέκτιβ Άριελ ρωτά τον Κατούριαν για την παρουσία του στην εβραϊκή συνοικία, όπου ο Κατούριαν έχει πάει για να πάρει τον Μίσαλ από το σχολείο. Σύμφωνα με τον Κατούριαν, το σχολείο του Μίσαλ είναι «ένα ειδικό σχολείο. Ένα σχολείο για μαθησιακές δυσκολίες». Ως εκ τούτου, μπορεί κανείς να αναγνωρίσει ότι αυτό το ολοκληρωτικό κράτος φαίνεται να ακολουθεί το σύγχρονο σύστημα και την παράδοση του διαχωρισμού από την παιδική ηλικία, μεταξύ ατόμων που θεωρούνται υγιείς ψυχικά και εκείνων που αντιμετωπίζουν μαθησιακές δυσκολίες ή προβλήματα ψυχικής υγείας. Πράγματι, η διάκριση μεταξύ μαθησιακών δυσκολιών, ψυχικής αναπηρίας και παραφροσύνης που είναι σημαντική και πολυεπίπεδη φαίνεται να περιορίζεται στο «άλλο» από τους αστυνομικούς. Η αποσαφήνιση σχετικά με την κατάσταση του Μίσαλ δεν προκύπτει και αυτό από μόνο του είναι σημαντικό, ίσως γιατί αντανακλά τη γενική κοινωνική δυσφορία και ανεπαρκείς λόγους που αφορούν την ψυχική υγεία, τις ψυχολογικές και νοητικές δυσκολίες. Σύμφωνα με τον Ιρλανδικό Νόμο για την Ψυχική Υγεία του 2001, η «ψυχική διαταραχή» περιλαμβάνει ψυχική ασθένεια, σοβαρή άνοια και σημαντική διανοητική αναπηρία. Δεν προβλέπονται διακριτοί ορισμοί σχετικά με τις μαθησιακές δυσκολίες, τις αναπηρίες και τις ψυχικές ασθένειες, αν και αυτή τη στιγμή βρίσκεται υπό επανεξέταση. Οι δυσκολίες που αντιμετωπίζει η Επιτροπή Ψυχικής Υγείας στον καθορισμό συγκεκριμένων ορισμών προκύπτει από τα όρια της δυαδικής κατηγοριοποίησης. Για να προσδιοριστεί η ψυχική ασθένεια ή η διανοητική αναπηρία, πρέπει πρώτα να προσδιοριστεί ένας ορισμός για την ψυχική υγεία και την νοητική ικανότητα. Όσον αφορά την κατάσταση του Μίσαλ, ο Κατούριαν μας ενημερώνει ότι «είναι αργός, δεν τα παίρνει» και πηγαίνει σε «ένα ειδικό σχολείο [για] μαθησιακές δυσκολίες» κοντά στην εβραϊκή συνοικία. Ενδιαφέρον το ότι, ενώ ο ΜακΝτόνα αποφεύγει να ορίσει μια πραγματική τοποθεσία στο έργο, κάνει μια σύνδεση μεταξύ θρησκείας και περιοχής. Ο Κατούριαν ισχυρίζεται επίσης ότι ο Μίσαλ «είναι απλώς ένα παιδί» και στη μνήμη του για την εύρεση του Μίσαλ, αφηγείται ότι τον βρήκε «ζωντανό, όπως τώρα, αλλά με ανεπανόρθωτη βλάβη στον εγκέφαλο». Ωστόσο, σύμφωνα με 49

τους αστυνομικούς, ο Μίσαλ είναι «καθυστερημένος» και «σπαστικός». Εδώ, ο ΜακΝτονα παρέχει μια ισχυρή δραματική απεικόνιση του πώς μπορούν οι άνθρωποι να χαρακτηριστούν «κανονικοί» και «άλλοι» (other) μερικές φορές. Ο χαρακτηρισμός του επιδιώκει να αναστατώσει και να ενοχλήσει τέτοιες προκαταλήψεις και παρανοήσεις, ιδίως με την ανάθεση του ρόλου του δολοφόνου στον Μίσαλ, παρά τις «δυσκολίες» του. Η επιτέλεση του Μίσαλ ενημερώνει το κοινό ότι ο ίδιος έχει μια υπέροχη αίσθηση του χιούμορ, παίρνοντας ελαφριά την επισφαλή κατάστασή τους για να ανακουφίσει τον αδερφό του από το άγχος, επιδεικνύοντας έτσι την ευαισθησία του. Υπό το φως πολλαπλών παιδοκτονιών που απαιτούσαν ιδιαίτερη στρατηγική, το έργο υποδηλώνει την ευφυΐα και την ικανότητά του να κάνει κακό όπως και καλό, και φυσικά οι προσπάθειές του να μεταφέρει μέρος της ευθύνης στον Κατούριαν στην απόπειρά του να δραπετεύσει ή να μειώσει την ευθύνη, καταδεικνύουν την πονηριά του. Αυτά είναι που τελικά εμποδίζουν το κοινό να συνταχθεί με τον Κατούριαν στο ότι ο Μίσαλ είναι «απλώς ένα παιδί» και με την κάθε αυτόματη αποδοχή αθωότητας που θα συνεπαγόταν ένας τέτοιος χαρακτηρισμός. Ο γεωγραφικός διαχωρισμός των «ειδικών σχολείων» προέρχεται από ιστορικές και τρέχουσες επικρατούσες στάσεις απέναντι στο «άλλο» (other). Τα στοιχεία και οι ενδείξεις παραμένουν στους χώρους που «καταλαμβάνουν» όπως περιγράφεται στην «Ιστορία της Τρέλας» του Foucault. Για να εντοπίσει μια πιθανή προέλευση αυτού του φαινομένου, ο Foucault αναφέρει ότι δύο ή τρεις αιώνες πριν, άδεια λεπροκομέια σε ολόκληρη την Ευρώπη απαιτούσαν τρόφιμους: Η λέπρα εξαφανίστηκε, ο λεπρός εξαφανίστηκε, ή σχεδόν εξαφανίστηκε από τη μνήμη. Αυτές οι δομές [κτίρια για στέγαση θυμάτων λέπρας] παρέμειναν. Συχνά, στα ίδια αυτά μέρη, οι αποκλεισμοί επαναλαμβάνονται, με περιέργως παρόμοιο τρόπο, δύο ή τρεις αιώνες αργότερα. Οι φτωχοί περιπλανώμενοι, οι εγκληματίες και τα «διαταραγμένα μυαλά» θα έπαιρναν τον ρόλο που έπαιζαν οι λεπροί και αναμένεται να δούμε τι είδους σωτηρία θα προκύψει από αυτόν τον αποκλεισμό, για τους ίδιους αλλά και για εκείνους που τους απέκλεισαν. Η οργάνωση διαφορετικών και ξεχωριστών χώρων για άτομα ανάλογα με την ψυχική τους κατάσταση, η οποία μπορεί να επηρεάσει με παρόμοιο τρόπο τον κοινωνικό τόπο και σκοπό για όσους έχουν μαθησιακές δυσκολίες, ιδίως στον τομέα της εκπαίδευσης και του επαγγέλματος, υπογραμμίζει το καταπιεστικό δίπολο λογικής/τρέλας και ευφυΐας/διανοητικής αναπηρίας, επιτρέποντας ένα πλήθος παρανοήσεων, διακρίσεων και ιεραρχιών μεταξύ ατόμων και κοινοτήτων.

50

Σύμφωνα με την έρευνα του Foucault, αυτά τα δίπολα έχουν επηρεάσει τη γεωγραφική κατανομή της κοινωνίας σύμφωνα με την ψυχική υγεία και την ικανότητα, από τον δέκατο όγδοο αιώνα περίπου. Αυτή η διαίρεση που περιγράφει στην «Ιστορία της Τρέλας» σχετικά με την ίδρυση, τη διαχείριση και την κανονικοποίηση των ψυχιατρικών ιδρυμάτων εξελίσσεται σε έναν Λόγο εξουσίας, τιμωρίας και ελέγχου του κοινωνικού σώματος, όπως αναλύει στο «Επιτήρηση και Τιμωρία». Τελικά, κοιτάζει τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό των κοινωνικών κτιρίων, ως ορατή απόδειξη των σχέσεων εξουσίας σε ισχύ: «Η συνεχής διαίρεση μεταξύ του κανονικού και του ασυνήθιστου, στην οποία υποβάλλεται κάθε άτομο, μας φέρνει πίσω στον δικό μας χρόνο, εφαρμόζοντας το δίπολο που ξεκινά από τον στιγματισμό και τον αποκλεισμό του λεπρού και επεκτείνεται σε αρκετά διαφορετικά αντικείμενα». Καταλήγει, «Είναι εκπληκτικό το γεγονός ότι οι φυλακές μοιάζουν με εργοστάσια, σχολεία, στρατώνες, νοσοκομεία, που μοιάζουν με φυλακές;» (Foucault, Discipline and Punish 199, 228). Για άλλη μια φορά, η επιτελεστική δύναμη του δραματικού χώρου δείχνει τις συνδέσεις μεταξύ «σημαντικών κατηγοριών σκηνικού χώρου με κατηγορίες στην αντίληψη του θεατή για τον κοινωνικό χώρο» (Ubersfeld 104), επισημαίνοντας ότι τα μέρη που ενσωματώνουν περιορισμούς, σύνορα και όρια του ανθρώπινου σώματος και νου μπορούν να λειτουργήσουν ως μορφές ορατής και βαθιά ριζωμένης φυλάκισης. Σύμφωνα με το έργο τόσο του Foucault όσο και του McDonagh, αυτός ο τύπος φυλάκισης δεν υπάρχει μόνο σε κελιά φυλακών, αλλά και σε αίθουσες ανακρίσεων, εκπαιδευτικές εγκαταστάσεις, ιδρύματα υγειονομικού ενδιαφέροντος και οικογενειακές κατοικίες.

Συμπέρασμα

Στον Πουπουλένιο η σχέση μεταξύ της ιστορίας και του χώρου έχει δείξει τον «τρόπο με τον οποίο ο χώρος του θεατρικού έργου παρεμβαίνει στη δράση και στο κοινωνικοπολιτικό, κοινωνικοπολιτισμικό, πλαίσιο τόσο του κειμένου όσο και της παράστασης» (McAuley 18). Η μεταμοντέρνα κατακερματισμένη αφήγηση του ΜακΝτόνα προσφέρει πολλαπλές και άλυτες έννοιες, με τον χώρο κάθε ιστορίας να σηματοδοτεί νέα τοποθεσία και χρόνο. Το κείμενο προσέφερε διάφορους χώρους που αναπαραστήθηκαν σκηνικά και διάφορους άλλους που θα μπορούσαν να αναπαρασταθούν και, ως εκ τούτου, πρέπει κανείς να εξετάζει τη δράση στην αφήγηση μαζί με τη δράση στη σκηνή. Δεδομένου ότι αυτές οι μικρο-αφηγήσεις περιέχουν περιστατικά κακοποίησης παιδιών και βίας σε διάφορα επίπεδα, είναι σημαντικό να σημειωθούν οι διακρίσεις σε αυτά τα επίπεδα. [...]. Ο Foucault υποστηρίζει ότι αναλύοντας τον τρόπο οργάνωσης, κατηγοριοποίησης, διαχείρισης και κωδικοποίησης του χώρου, θα μπορούσε κανείς να «γράψει ολόκληρη την ιστορία μιας χώρας, ενός πολιτισμού, μιας κοινωνίας» (“The Stage of Philosophy” 312-32). Ο Πουπουλένιος δεν προσδιορίζει μια χώρα, έναν πολιτισμό ή μια κοινωνία, αλλά παρουσιάζει καθιερωμένους θεσμικούς χώρους για να ξεδιπλωθεί η δράση και για να την αποκωδικοποιήσει το κοινό. Η σκοτεινή δραματοποίηση αυτών των κοινωνικών χώρων - το σπίτι της οικογένειας, το αστυνομικό τμήμα και ένα ειδικό σχολείο, παράλληλα με τις αναφορές στη θρησκεία - από τον ΜακΝτόνα, αμφισβητεί την πανταχού παρούσα εξουσία που ενυπάρχει σε αυτές τις κανονικοποιημένες και ιστορικά καθιερωμένες δομές και στα αφηγήματά τους. Είναι μέρη και ιδέες που διαχειρίζονται το κοινωνικό σώμα στις σύγχρονες δημοκρατίες, όχι μόνο στα φανταστικά ολοκληρωτικά κράτη. Ωστόσο, στον Πουπουλένιο αναφέρει επίσης ότι οι ιστορίες είναι ρευστές,

− Γιατί δεν του έβαλες ωραίο τέλος, όπως στην πραγματικότητα; − Δεν υπάρχει ωραίο τέλος στην πραγματικότητα.

αλλάζουν σχήμα και σκοπό με την πάροδο του χρόνου, και μάλιστα διαμορφώνουν χρόνο και χώρο. Στις ιστορίες Στις ιστορίες του ΜακΝτόνα, η τοποθεσία Miriam Haughton γίνεται πραγματική για τον καθορισμένο χρόνο που επιτρέπουν οι χαρακτήρες. Στο τέλος, όπως απεικονίζει απότομα ο Πουπουλένιος, ο Kατούριαν και ο Μίσαλ σταματούν να παίζουν και οι ερμηνευτές βγαίνουν από τη σκηνή. Τελικά φαίνεται ότι ενώ ο ΜακΝτόνα προσβλέπει στις ιστορίες και τις αφηγήσεις που έχουν επηρεάσει τη διαχείριση του χώρου, του μιμητικού είτε του αφηγηματικού ή «την εικόνα που έχουν οι άνθρωποι για τις χωρικές σχέσεις», όπως περιγράφει ο Ubersfeld, οι ιστορίες του ΜακΝτόνα είναι βαθιά ενσωματωμένες στη δράση του έργου και στη συγχώνευση αυτών των κόσμων.

Miriam Haughton, Merging Worlds: Place, Politics, and Play in Martin McDonagh’s The Pillowman, περ. Focus, Papers in English Literary and Cultural StudiesIssue on Interfaces between Irish and European Theatre, Edited by Mária Kurdi, Institute of English Studies Department of English Literatures and Cultures University of Pécs, Pécs 2012.

55

Σημειώσεις της σκηνοθέτιδας Μαίρης Ανδρέου για την παράσταση Ο Πουπουλένιος • Όλοι ψάχνουμε τρόπους διαφυγής. Το θέατρο είναι ένας κόσμος ολόκληρος, που σου δίνει την ευκαιρία να βγεις απ’ την πραγματικότητα που βιώνεις και να εισέλθεις σε μια νέα. Αυτή την καινούρια αλήθεια είναι που ψάχνουμε όλοι: μια έξοδο κινδύνου από φθοροποιά περιβάλλοντα.

• Μας πεισμώνει η πρόκληση. Όταν εκτίθεσαι στο κοινό είναι η αλληλεπίδρασή του που σε κάνει κάθε φορά και άλλο… άλλη γλώσσα άλλη προσέγγιση… γι’ αυτό και ουδέποτε μια παράσταση δεν είναι ίδια με την προηγούμενη ή την επόμενη… γιατί ό,τι παίρνεις σήμερα απ’ τον κόσμο αυτό και επιστρέφεις… διαφορετικό κοινό, ξεχωριστές διαδράσεις… Μας και με προβληματίζει δημιουργικά η οπτικοποίηση του Πουπουλένιου. Θα επιχειρήσουμε να αποτυπώσουμε το δυνατόν αρτιότερα τη θεατρική μας πρόταση υπό το πρίσμα της κάμερας. Είναι πρόκληση για όλους μας να πετύχει και θα πετύχει με τα απόλυτα σωστά τεχνικά μέσα… μας κάνει πιο δυνατούς αυτή η νέα διάσταση των πραγμάτων και μας πεισμώνει παράλληλα… σε καμία στιγμή της διαδρομής αυτή δεν επαναπαυτήκαμε… είναι ένα διαρκές challenge.

• Οι λέξεις του συγγραφέα (εν προκειμένω του Μάρτιν ΜακΝτόνα), είναι αυτές που μας κάνουν να πάμε παρακάτω. Από μικρή ακόμα, έγνοια μου μόνη είχα να ασχοληθώ με το θέατρο. Είναι η Τέχνη που σου επιτρέπει να ζήσεις και να είσαι πολλά πράγματα μαζί. Να μπεις στη θέση του ήρωα, να κατανοήσεις πολλά σενάρια που σε μια μόνο ζωή, δεν θα μπορούσες να βιώσεις. Συχνά οι άνθρωποι σηκώνουμε το δάχτυλο... μας αρέσει να δείχνουμε... να κρίνουμε και να επικρίνουμε μονάχα τους άλλους… Το θέατρο δίνει ως και τα εφόδια για να δικαιολογήσουμε το διαφορετικό από εμάς.

57

• Οι πρωταγωνιστές είναι δυο ψυχές κακοποιημένες, με εντελώς άλλους τρόπους. Αναπτύσσουν ως παιδιά τις προσωπικότητές τους, μέσα από κάθε φύσης βία (λεκτική, ψυχολογική, σωματική). Η παράσταση εδράζεται στο μυαλό και τις ιστορίες του Κατούριαν. Η αρρωστημένη αγάπη που το δόθηκε απ’ τους γονείς του, τον κάνουν να βιώνει παράλληλα σύμπαντα και μας οδηγεί να ανακαλύψουμε αρχή μέση και τέλος μιας ιστορίας παραδομένης σε δύο κόσμους: τον φανταστικό και τον πραγματικό. Όμοια με την ιδιοσυγκρασία του. Ένας ρόλος σπουδαίος που κουβαλά εξαιρετικά ο Γιάννης Τσεμπερλίδης. Απ’ την άλλη, ο αδερφός του Μίσαλ, με μόλις ένα έτος ηλικιακής διαφοράς, είναι ένα παιδί που από τα επτά του χρόνια, βασανίστηκε βάναυσα... Κλειδαμπαρωμένος στο δωμάτιό του, δέχθηκε βία, μεγάλωσε στην απαξία των γονιών και με τις ιστορίες του Κατούριαν, για τις οποίες και θυσιάστηκε σε έναν βωμό καλλιτεχνικής εξέλιξης του αδερφού του, ενώ την ίδια στιγμή μονάχα από εκείνον δέχθηκε αγάπη. Με πληγές ανίατες, αναπτύσσει συμπεριφορά ατόμου με νοητική υστέρηση κι είναι σαν να σταμάτησε ο χρόνος στην ηλικία των επτά… Ο Χρίστος Στυλιανού μπαίνει στα παπούτσια του ρόλου μοναδικά, και μας μυεί στον συναισθηματικό του κόσμο όπως αυτός εκδηλώνεται, κυρίως βάση των ενστίκτων του... ένστικτα που ενεργοποιούμε στους βενιαμίν όταν πασχίζουμε να τους μάθουμε κινδύνους τύπου: «μην πιάσεις τον φούρνο, καίει…» Ο Άριελ, που τον υποδύεται μοναδικά ο Γρηγόρης Παπαδόπουλος, και ο Τουπόλσκι, που τον αναλαμβάνει επίσης ξεχωριστά υποκριτικά ο Σπύρος Σαραφιανός, είναι οι αστυνομικοί που καλούνται να εξιχνιάσουν τα ειδεχθή εγκλήματα. Ο χαρακτήρας του Άριελ είναι εκρηκτικός και συναισθηματικός μαζί, καθώς έχει βαθιά χαραγμένες κι εκείνος πληγές αγιάτρευτες, απ’ την κακοποίηση που υπέστη απ’ τον πατέρα του. Ο Τουπόλσκι πάλι, θα λέγαμε πως είναι συναισθηματικά «μουδιασμένος». Έχει χάσει κι εκείνος ένα παιδί, το παιδί του, και από κείνη τη μέρα, προσηλώνεται αποκλειστικά στη δουλειά του, σε σημείο που αρνείται να τον αγγίξουν άλλα πράγματα. Και οι τέσσερις ρόλοι έχουν πολλά κοινά στοιχεία και συνάμα κορυφαίες διαφορές. Το μαγικό με τον ΜακΝτόνα είναι αυτό: Έχτισε χαρακτήρες με ταλανιστική λεπτομέρεια και διαύγεια. Έχει αναλύσει τόσο τους ρόλους που αν με ρωτάς ποιόν θα διάλεγα δεν ξέρω ποιόν θα ήθελα να παίξω»…

59

Ιστορίες με μικρά παιδιά αλλά… όχι για παιδιά Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Το είχα διαβάσει πριν μερικά χρόνια, μου άρεσε πάρα πολύ… Μετά το είχα δει να το παίζουν κι κάτι έκανε μέσα μου. Κάποιες χορδές παράξενες τις άγγιξε… κι ήθελα πολύ να το δουλέψω. ΕΝΑ ΕΡΓΟ ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΙΚΙΛΟΜΟΡΦΗΣ ΒΙΑΣ

Έχει πολύ βία: λεκτική, σωματική, ψυχολογική... Μιλάει για όλες τις μορφές βίας. Βλέπουμε τέσσερις ανθρώπους και πώς ο καθένας, ενώ φαινομενικά μοιάζει να μην έχει προβλήματα, σιγά σιγά έχει κοινά με τους υπόλοιπους τρεις και πώς κάποιες πράξεις κάποιων τρίτων πάνω τους, των γονιών τους, των φίλων τους, κάποια απώλεια, τους πηγαίνουν ένα βήμα παρακάτω. Και πόσο είναι δική μας επιλογή (όσο εύκολο κι αν ακούγεται ενώ δεν είναι), πράγματα που μας έχουν συμβεί να τα ξεπεράσουμε, πώς θα τα δρομολογήσουμε και πώς θα πορευτούμε μαζί τους. Πολλά κρατάμε μέσα μας οι άνθρωποι, δεν τα βγάζουμε προς τα έξω. Άλλοτε πάλι, τα βγάζουμε μ΄ έναν παράξενο τρόπο.

ΡΟΛΟΙ ΚΑΙ ΑΛΗΘΙΝΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ - ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ ΚΑΙ ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Εμένα αυτό ήταν που με είχε γοητεύσει και ήθελα να γίνω ηθοποιός από μικρή. Βιώνεις καταστάσεις που ενδεχομένως -και καλώς-, δεν θα βιώσεις ποτέ στη ζωή σου. Μπαίνεις για λίγο στα παπούτσια άλλων ανθρώπων. Αυτό είναι πολύ ενδιαφέρον και γοητευτικό νομίζω. ΣΤΟΝ «ΠΟΥΠΟΥΛΕΝΙΟ» ΠΕΡΝΑ ΟΛΗ Η ΖΩΗ

Ο Πουπουλένιος, δεν είναι ένα έργο που είναι μόνο σκληρό, είναι τόσο καλογραμμένο απ’ τον συγγραφέα (έχει βραβευτεί γι’ αυτό), το οποίο είναι όλη η ζωή… Έχει χιούμορ, έχει τρυφερότητα πολύ, ειδικά με τα δύο αδέρφια, έχει ταύτιση όταν ιστορεί πώς ένας άνθρωπος εν τέλει βλέπει πόσα κοινά στοιχεία μπορεί να έχει με τον άλλο που θεωρεί κατώτερό του. Οπότε, είναι ένα έργο πάρα πολύ αληθινό. Μέσα σ’ όλον αυτόν τον κόσμο που θέλουμε να φτιάξουμε βλέπεις την ίδια τη ζωή. Plus ότι έχει και τέσσερις εξαιρετικές ερμηνείες απ’ τους πρωταγωνιστές μας: τους Γιάννη Τσεμπερλίδη, Χρίστο Στυλιανού, Γρηγόρη Παπαδόπουλο και Σπύρο Σαραφιανό.

60

ΟΙ ΠΡΟΒΕΣ ΑΠΟ ΑΠΟΣΤΑΣΗ ΚΑΙ Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αχ, αυτές οι διαδικτυακές πρόβες! Στην αρχή δυσκολευτήκαμε αρκετά, γιατί είναι άλλο πράγμα όταν τον πιάνεις, τον βλέπεις, τον μυρίζεις τον συνεργάτη σου, η ενέργειά του είναι όλη εκεί… Και ξαφνικά βρίσκεσαι σε μια καινούρια πραγματικότητα, στην οποία πρέπει σε ένα τετραγωνάκι του υπολογιστή σου, να επικοινωνήσεις με τον άλλον. Δεν είναι εύκολο! Παρ’ όλ’ αυτά, μ’ έναν παράξενο τρόπο, ήταν και λίγο βοηθητική η απόσταση. Δηλαδή, μας έδωσε έναν χρόνο λίγο παραπάνω, να κάνουμε κάποιες αναλύσεις που δεν θα γίνονταν αν ήμασταν από κοντά και πάντως δεν θα γίνονταν μ’ αυτόν τον τρόπο. Οπότε δόθηκε απαιτούμενος χρόνος σε πολλούς να καθίσουν μέσα μας κάποιες πληροφορίες καλύτερα. Να μιλήσουμε γι’ αυτούς τους χαρακτήρες, να μπούμε λίγο καλύτερα στα παπούτσια των πρωταγωνιστών. Το θέατρο είναι από κοντά! Να έχεις τον κόσμο που είναι από κάτω να παίρνεις την ενέργειά του. Να είσαι και συ μαζί του. Να δουλεύεις, να βρίσκεις, να δοκιμάζεις κάποια πράγματα. Στην αρχή η απόσταση κάπως λειτούργησε, μετά ήταν λίγο παράξενη η επαναφορά. Λόγου χάρη η επιστροφή στη σκηνή ήταν λίγο άβολη. Θυμάμαι την πρώτη μέρα που είχα συναντηθεί με τον Γιάννη Τσεμπερλίδη. Τον είδα και τον κοιτούσα για ώρα… Του λέω «κάτσε λίγο, περίμενε…» Γιατί είχα συνηθίσει να τον βλέπω από το στήθος και πάνω και ξαφνικά, σου φανερώνεται ένας άνθρωπος ακέραιος… ολόκληρος… ήταν παράξενο συναίσθημα… Ήθελε λίγο χρόνο να ξανα-συστηθούμε… Παράλληλα, σχεδόν αυτόματα, ό,τι είχαμε συζητήσει λειτούργησε σημαντικά. Έτσι σιγά-σιγά βρήκαμε ρυθμό. Ευελπιστώ να μην ξανακλείσουμε… Ελπίζω να ανοίξουμε σύντομα. Έχουμε κάνει πολύ δουλειά. Κι οι τέσσερις ηθοποιοί μας είναι εξαιρετικοί στη σκηνή. ΑΠΟ ΗΘΟΠΟΙΟΣ… ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ… ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ

Είναι κάτι που το είχα πάντα μέσα στο μυαλό μου. Από μικρό παιδί, θυμάμαι, μου άρεσε να δημιουργώ κόσμους. Μου δόθηκε η ευκαιρία πριν από τέσσερα-πέντε χρόνια που έφυγα απ’ το Κρατικό, να το «κυνηγήσω» λίγο παραπάνω, και να δω μέχρι πού φθάνει αυτός ο ίσκιος μου… Γίνανε κάποιες δουλειές, συνεργάστηκα και με το ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης και με το ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων, και με το ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, κάναμε και μόνοι μας κάποιες παραγωγές, και στην Αθήνα, και είναι πολύ ωραίο να είσαι απ’ αυτή την μεριά. Όχι ότι δεν είναι ωραίο να είσαι από την άλλη πλευρά, του ηθοποιού… αλλά είναι μαγικό, γιατί φτιάχνεις έναν κόσμο, που πρέπει να επικοινωνήσεις με τους ηθοποιούς και να τους βάλεις μέσα στον δικό σου τον κόσμο. Είναι μαγικό!

61

Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΕΧΕΙ ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΕΣ ΕΥΘΥΝΕΣ

Έχει πιο πολλές ευθύνες, γιατί δεν αγχώνεσαι μονάχα για τον εαυτό σου «πώς θα μου βγει ο ρόλος», αγχώνεσαι για όλους και για όλα!!! Κι εγώ είμαι κι ένας αγχώδης, νευρικός άνθρωπος… Αλλά όταν το αποτέλεσμα είναι όμορφο, όταν συνεργάζεσαι με ανθρώπους που είναι βοηθητικοί πολύ είναι ωραίο. ΓΟΝΕΙΣ ΣΤΟ ΓΑΪΤΑΝΑΚΙ ΤΗΣ ΒΙΑΣ

Είναι ξεκάθαρη αυτή η εμπλοκή των γονιών στο έργο. Συναντάμε δύο αδέρφια. Τον Κατούριαν και τον Μίσαλ. Οι συγκεκριμένοι γονείς, επέλεξαν το αγαπημένο τους παιδί, ο οποίος είναι ο Κατούριαν, ο συγγραφέας μας. Στον Κατούριαν βάλαν όλη την αγάπη και την τρυφερότητά τους. Τον Μίσαλ τον είχανε κρυμμένο κλειδωμένο σε ένα δωμάτιο και του συμπεριφέρονταν ως πείραμα, προκειμένου πειραματιζόμενοι πάνω του να δώσουν το δικαίωμα στο εκλεκτό άλλο παιδί τους, να αναπτύξει τη δημιουργικότητα και τη φαντασία του. Οι ίδιοι λοιπόν οι γονείς, ασκώντας διαφορετικού τύπου βία στα δυο παιδιά, τα οδηγούν μ’ έναν τρόπο στο ίδιο αποτέλεσμα… Είναι βιασμένα και τα δύο… Το πρώτο απ’ την πολύ αγάπη και το δεύτερο κυριολεκτικά βιασμένο, χτυπημένο, κακοποιημένο. ΞΕΠΕΡΝΙΕΤΑΙ ΑΥΤΟΣ Ο ΒΙΑΣΜΟΣ;

Είναι στοιχείο του καθενός πώς αυτά τα πράγματα που τον έχουν καταπιέσει ή τον έχουνε ζορίσει, πώς θα αποφασίσει εκείνος να τα εξελίξει. Μπορεί να είναι η αφορμή για να αναθεωρήσουμε κάποια πράγματα και να εξελίξουμε τον εαυτό μας για να πάμε λίγο παρακάτω. Αλλά θεωρώ ότι πάντα μια δύσκολη κατάσταση είναι ένα μάθημα σε εισαγωγικά, κι ένας τρόπος να μας πάει λίγο αλλού και να δούμε λίγο διαφορετικά τη ζωή μας… ΤΟ ΚΕΡΔΟΣ ΤΗΣ ΚΑΡΑΝΤΙΝΑΣ

Εγώ θα ’θελα να πιστεύω ότι όλο αυτό που περνάμε, θα μας κάνει λίγο καλύτερους στο να μάθουμε να σεβόμαστε (κι ας ακουστεί λίγο ρομαντικό) τη γη που μας φιλοξενεί… Ότι δεν είμαστε οι απόλυτοι του πλανήτη, ότι είμαστε αρκετά αναλώσιμοι, ότι πρέπει να σεβόμαστε και τη φύση και τον διπλανό μας κι ότι εν πάση περιπτώσει δεν είμαστε κάτι το τόσο σημαντικό. Είμαστε μέρος ενός κόσμου που για να μπορέσουμε να συνεχίσουμε και να επιβιώσουμε πρέπει να σεβόμαστε τα πάντα γύρω μας, πράγμα το οποίο το είχαμε ξεχάσει. Εγώ θυμάμαι στις μέρες τις καραντίνας βγάζαμε βόλτα τα σκυλιά, ειδικά στην πρώτη καραντίνα που δεν κυκλοφορούσε κανείς μας έξω γιατί είμασταν όλοι τρομοκρατημένοι, έβλεπες πως δεν είχαμε όλους αυτούς τους γρήγορους ρυθμούς, κι όλη αυτή τη μόλυνση, κι η φύση σιγά-σιγά επέστρεφε: γλάροι να περπατάνε, δελφίνια στον Θερμαϊκό… Η ατμόσφαιρα πως είχε καθαρίσει, τα πουλιά που βγαίνανε και κελαηδούσανε… Και λες «γιατί»; Γιατί αυτό το πράγμα 62

δεν το εκτιμώ στην καθημερινότητά μου, και ναι, να κάνω τη δουλειά μου, να κάνω όλα αυτά που θέλω, αλλά λίγο σεβόμενη τους γύρω μου... Και γύρω μου δεν είναι μόνο άνθρωποι. Οπότε θέλω να πιστεύω ότι όλο αυτό το πράγμα μας έχει δώσει ένα μάθημα στο πώς θ’ αρχίσουμε να σεβόμαστε…

Αποσπάσματα από τη συνέντευξη της Μαίρης Ανδρέου στη Μάρα Τσικάρα και τον Γιώργο Κολοβό στην εκπομπή του ΚΘΒΕ ΦΩΤΑ ΣΑΝΙΔΙ ΧΑΡΤΙ στον Ραδιοφωνικό Σταθμό Μακεδονίας

63

Βιογραφικά σημειώματα Χριστίνα Μπάμπου-Παγκουρέλη Μετάφραση Γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε Πολιτικές Επιστήμες στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Έχει μεταφράσει μυθιστορήματα και διηγήματα των: Κόνραντ, Καρλάιλ, Μπόουλς, Τζέιν Μπόουλς, Ντίκενς, Νάιπουλ. Για το θέατρο, το ραδιόφωνο και την τηλεόραση έργα των: Σαίξπηρ, Μάρλοου, Γουέμπστερ, Ότγουεϊ, Μπάυρον, Άλμπυ, Μπέκετ, Έικμπορν, Μπέρκοφ, Μποντ, Ο’ Κέιζυ, Κριμπ, Κάρυλ Τσέρτσιλ, Κέλλυ, Γουόλς, Ντουράγκ, Φρέιν, Γκέρνυ, Μπεθ Χένλυ, Λαμπιούτ, Πίντερ, Ρέιβενχιλ, Σίλβερ, ΜακΝτόνα, Στόρεϊ, Τίμπερλέικ. Γουερτενμπέικερ, Γέιτς, Ουίλιαμς κ.ά. Έχει συνεργαστεί με το Εθνικό Θέατρο, το ΚΘΒΕ, το Θέατρο Τέχνης, το Θέατρο του Νότου, τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου, τα ΔΗΠΕΘΕ Καλαμάτας, Ρούμελης και Βέροιας, την Πειραματική Σκηνή Τέχνης Θεσσαλονίκης, την ΕΘΑ Λεμεσού και με πολλά άλλα θεατρικά σχήματα και ομάδες. Από το 2002 έως το 2012 δίδασκε θεατρική μετάφραση στο Ευρωπαϊκό Κέντρο Μετάφρασης (ΕΚΕΜΕΛ). Έχει δώσει σειρά σεμιναρίων σε Αθήνα, Θεσσαλονίκη και Λευκωσία. Διετέλεσε πρόεδρος του Ελληνικού κέντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου (2001-2006), και αντιπρόεδρος της Εκτελεστικής Επιτροπής του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου (ΙΤΙ- worldwide) (2008-2012). Μαίρη Ανδρέου Σκηνοθεσία Σπουδές: Δραματική Σχολή Αθηναϊκή Σκηνή.

Marketing & Management στο Αμερικάνικο Κολέγιο (Deree). Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Ν. Χαραλάμπους, Β. Νικολαΐδη, Ε. Φεζολλάρι, Γ. Ρήγα, Ε. Δημοπούλου, Λ. Γιοβανίδη, Σ. Χατζηαδαμίδη, Τ. Μύρκου, Φ. Σπύρο. Συμμετείχε στις παραστάσεις: Όρνιθες, Θεσμοφοριάζουσες, Άμλετ, Φαέθωντας, 12, Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, Ο γύρος του κόσμου σε 80 μέρες, Γλυκό πουλί της νιότης, Ο αυτόχειρας, Πειρασμός, Ο μικρός πρίγκιπας, Μόνοι μαζί, Περπατώ εις το δάσος. Τα τελευταία χρόνια ασχολείται με τη σκηνοθεσία. Έχει σκηνοθετήσει τα έργα: Η ιστορία του γάτου που έμαθε σε έναν γλάρο να πετάει και Sad (ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης), Ματωμένος γάμος (Αθηναϊκή Σκηνή), Βρωμιά (Θέατρο Τ, βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη), Ένα παιδί μετράει τ’ άστρα (ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων και Πάτρας).

64

Γιάννης Τσεμπερλίδης Ηθοποιός, Συνθέτης Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Α. Βουτσινά, Γ. Χουβαρδά, Ν. Μιλιβόγεβιτς, Τσ. Γκραουζίνις, Σ. Λιβαθινό, Α. Καραζήση, Σ. Κακάλα, Γ. Κακλέα, Κ. Ρήγο, Κ. Αρβανιτάκη, Μ. Μαυροματάκη, Δ. Λιγνάδη, Έ. Θεοδώρου, Ε. Μποζά, Αι. Χειλάκη, Ευ. Ρεμπούτσικα, Π. Δημητρακοπούλου, Μ. Σιώνα, Ρ. Καλατζοπούλου, Β. Νικολαΐδη, Γ. Ιορδανίδη, Α. Ευκλείδη, Λ. Μελεμέ, Εύ. Σαρμή, Β. Μπακάκου, Γ. Ρήγα σε έργα σύγχρονου και κλασικού ρεπερτορίου, στους οργανισμούς Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης, Νέο Θέατρο Θεσσαλονίκης, Πειραματική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου, Εθνικό Θέατρο, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Φεστιβάλ ΑθηνώνΕπιδαύρου, ΔΗΠΕΘΕ Βόλου, Αrtivities, Αγγέλων Βήμα, Νέες Μορφές, Φεστιβάλ Επταπυργίου. Ως μουσικός έγραψε και διασκεύασε μουσική για τις παραστάσεις: Σεβάς Χανούμ, Los Topographos, After the campsite, Ένας αιώνας σε μια μέρα.

Αθηνά Σωτήρογλου Βίντεο

Σπουδές: Προπτυχιακή φοιτήτρια του Τμήματος Μουσικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών ΑΠΘ. Πτυχίο Αρμονίας, με σπουδές στο πιάνο και στην κλασική κιθάρα. Ως μέλος της ομάδας Εν Δυνάμει συμμετείχε στις θεατρικές παραστάσεις: Ερωτευμένα άλογα (σκην. Ε. Ευθυμίου (ομάδα Εν δυνάμει, 4ο Φεστιβάλ Δάσους ΚΘΒΕ, Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου), Ο άνθρωπος ανεμιστήρας ή πώς να ντύσετε έναν ελέφαντα» της Ε. Ευθυμίου (περιοδεία στην Ελλάδα, Δημήτρια 2019, Festival Dresden 2019 κ.α.), καθώς και σε άλλα πρότζεκτ της ομάδας, όπως το εικαστικό Digital Art Project «Έτσι όπως είναι» Εικαστικά Λευκώματα, 2020, ομάδα Εν Δυνάμει. Έχει αναλάβει την καλλιτεχνική οργάνωση για το πρότζεκτ «Ανεξάντλητα σημαίνον» (MOMus). Είναι μέλος της πειραματικής μουσικής ομάδας 6daEXIt, με την οποία συμμετείχε στα Bridges Festival, Στέγη Τεχνών και Γραμμάτων, Ίδρυμα Ωνάση, Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης «Περιφράξεις-Διασχίσεις». Συμμετείχε, επίσης, στο πρότζεκτ Σπορά στο Χρόνο της Κ. Μανουσάκης.

65

Ευαγγελίνα Καρυοφίλλη Βίντεο Σπουδές: Σχολή Φωτογραφίας του ΙΙΕΚ ESP. Προπτυχιακή φοιτήτρια του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών Ναυπλίου. Είναι μέλος της ομάδας Εν δυνάμει από το 2008. Συμμετείχε στις παραστάσεις: Ένα παιδί́ μετράει τ’ άστρα (σκην. Μ. Ανδρέου, ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων, 2019), Ερωτευμένα άλογα (σκην. Ε. Ευθυμίου, ομάδα Εν δυνάμει, συμμετοχή: 4ο Φεστιβάλ Δάσους ΚΘΒΕ, Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, 2018-2019), Η Ιστορία του γάτου που έμαθε σ’ έναν γλάρο να πετάει (σκην. Μ. Ανδρέου, ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης-ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας, 2017-2018), Περπατώ εις το δάσος (σκην. Ε. Δημοπούλου, ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης, 2016-2017), Το άλλο σπίτι (ομάδα Εν δυνάμει, Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών ίδρυμα Ωνάσης, Δημήτρια 2015-2016), Ο άνθρωπος ανεμιστήρας ή πώς να ντύσετε έναν ελέφαντα (ομάδα Εν δυνάμει- Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, 2014-2015).

Ευανθία Σωφρονίδου Επιμέλεια κίνησης-Βοηθός σκηνοθέτη Σπουδές: Επαγγελματική Σχολή Χορού του Δήμου Θεσσαλονίκης. Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Μαθήματα μονωδίας στο Ωδείο Β. Ελλάδος. Συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: P. Tiercy, Η. Δούκα, Σ. Καρακάντζα, Ι. Μαρτζοπούλου, Ν. Σακαλίδη, Π. Μεταξόπουλο-ExAnimo, Γ. Ρήγα, Ν. Νικολάου, Π. Μιχαηλίδη, Ε. Θεοδώρου, Γ. Καλατζόπουλο, Β. Αρδίττη, Σ. Μιχαηλίδου, Ν. Ναουμίδη, Τ. Ράτζο, Σ. Χατζάκη, Ν. Κοντούρη, Γ. Καραντινάκη, Τσ. Γκραουζίνις, Φ. Μπαξεβάνη, Γ. Κωνσταντίνου, Ν. Χαραλάμπους, Ν. Αρμάο, Γ. Βούρο, Μ. Τόλη, Γ. Αναστασάκη, Τ. Τζαμαργιά κ.ά. Συμμετείχε στο Χοροθέατρο ΚΘΒΕ και στις ομάδες Έξις, Ίριδα, Εμμέλεια, Dame Blanche, Β+6. Επιμελήθηκε την κίνηση σε παραστάσεις του ΚΘΒΕ. Υπήρξε η βασική φωνή του συγκροτήματος Νάνοι (1994-2000). Συμμετείχε στη δισκογραφία των: Σ. Νούκα, Γ. Αετόπουλο, Μάσκες, Ν. Ιωακειμίδη, Συλλογή Plus+Rec, The low batsos project. Σκηνοθέτησε τις παραστάσεις: Ιστορίες πείνας, Κ+Μ και Πέτρες στις τσέπες του. Διδάσκει στη Δραματική Σχολή του Β. Διαμαντόπουλου.

66

Νίκος Τσολερίδης Β΄ Βοηθός σκηνοθέτη Σπουδές: Δραματική Σχολή Α. Βουτσινάς. Ιστορία και βασικές αρχές σκηνοθεσίας κινηματογράφου στο Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών. Θεατρικό παιχνίδι με πιστοποίηση από το Pearson University of London. Διαπαιδαγώγηση παιδιών και εφήβων από το εξ αποστάσεως ΚΔΒΜ του ΚΠΑ. Είναι ιδρυτικό μέλος των Art Mates Theater group και συνιδιοκτήτης του 11 Grey Studio. Συμμετείχε στις παραστάσεις: Ηλέκτρα του Σοφοκλή (σκην. Ά. Μπινιάρης, Θέατρο Τέχνης), Ο χορός της φωτιάς (σκην. Ά. Μπινιάρης, Δημοτικό θέατρο Πειραιά), Κάτω από το γαλατόδασος (σκην. Δ. Κωνσταντινίδης, Θέατρο Αυλαία), Το σφαγείο (σκην. Τ. Ράτζος), Το ξύπνημα της άνοιξης (σκην. Δ. Λαρεντζάκη, Θέατρο Αυλαία) κ.ά. Τηλεόραση: Η εκδρομή (σκην. Α. Πανταζούδης, ΑΝΤ1), Άγρια Ελλάδα (σκην. Γ. Σκανδαλάρης, ΕΡΤ3). Γρηγόρης Παπαδόπουλος Ηθοποιός Σπουδές: Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ (αριστούχος απόφοιτος). Συνεργάστηκε με το ΚΘΒΕ, την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης, την Όπερα Θεσσαλονίκης, το Θέατρο Τέχνης Ακτίς Αελίου, την ομάδα Perros, το Νέο Ελληνικό Θέατρο, τη θεατρική εταιρία Νεφέλες και το Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης. Ως ηθοποιός συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες: Α. Σερμπάν, Ν. Μαστοράκη, Ν. Σακαλίδη, Γ. Ιορδανίδη, Π. Μιχαηλίδη, Ε. Θεοδώρου, Δ. Γεωργαλά, Θ. Βελισσάρη, Κ. Γεράρδο, Τ. Ράτζο, Ευ. Σωφρονίδου, Π. Σέξτου, Χ. Κετικίδη, Γ. Ρήγα, Γ. Αναστασάκη, Ι. Βουλγαράκη, Β. Κουκαλάνι, Τσ. Γκραουζίνις κ.ά. Σκηνοθέτησε έργα των: W. Shakespeare, B. Brecht, J. Giraudoux, S. Belbel, Ε. Canetti, F. Melquiot, Ντουράνγκ. Διδάσκει θέατρο σε πολιτιστικούς φορείς και δραματικές σχολές. Είναι ιδρυτικό μέλος του Eclipses Group Theater.

67

Σπύρος Σαραφιανός Ηθοποιός Σπουδές: Δραματική́ Σχολή́ του Μακεδονικού́ Ωδείου Θεσσαλονίκης. Συμμετείχε στις παραστάσεις: Λουίζα Μίλλερ (σκην. Τ. Μουζενίδης), Ο θάνατος του εμποράκου (σκην. Β. Βαφέας), Αχ! αυτά τα φαντάσματα (σκην. Θ. Εσπίριτου), Η λύρα του Γερονικόλα (σκην. Μ. Μπούχλης), Ρήσος (σκην. Σ. Τσακίρης), Αντιγόνη (σκην. Κ. Μπάκας), Αυτόχειρας, Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Αμαντέους, Οδύσσεια, Η όπερα της πεντάρας, Δωδέκατη νύχτα, Φαέθων, Άμλετ, Θεσμοφοριάζουσες, Βασικά, με λεν Θανάση (σκην. Ν. Χαραλάμπους), Καπετάν Μιχάλης (σκην. Σ. Κοτσίκος), Πατούχας (σκην. Δ. Έξαρχος), Χάρολντ και Μωντ (σκην. Γ. Ιορδανίδης), Όλα για τον κήπο (σκην. Α. Παναγιωτοπούλου), Βαρόνος Μυνχάουζεν (σκην. Ν. Δαφνής), Το τάβλι, Ωχ, τα νεφρά μου (σκην. Γ. Περογαμβράκης), Η ηδονή της τιμιότητας (σκην. Θ. Παπαγεωργίου), Βάτραχοι (σκην. Θ. Θεολόγης), Δάφνες και πικροδάφνες, Ωχ τα νεφρά μου (σκην. Γ. Κιουρτσίδης), Η κωμωδία του αυτόχειρα (σκην. Γ. Ρήγας), Πέρσες (σκην. Ν. Κοντούρη), Γλυκό πουλί της νιότης (σκην. Β. Νικολαΐδης), Πειρασμός (σκην. Ε. Φεζολλάρι), Λωξάντρα (σκην. Σ. Χατζάκης), Βρωμιά (σκην. Μ. Ανδρέου), Επικίνδυνες σχέσεις (σκην. Γ. Κιμούλης). κ.ά. Συμμετείχε σε μεταγλωττισμένες σειρές και στις κινηματογραφικές ταινίες: Κόκκινη Μαργαρίτα (σκην. Β. Βαφέας), Freedom or death (σκην. Ν. Μαστοράκης), καθώς και στη γαλλική τηλεταινία Toutes les femmes. Τηλεόραση: Παράλληλοι δρόμοι, Δεσποινίς Μαργαρίτα, Ασθενείς και οδοιπόροι, Φιλί ζωής, Μια θέση στον ήλιο, Πρόκληση, Αθώος ή ένοχος, Εμείς και εμείς, Αντίστροφη μέτρηση, Τράπεζα, Ευτυχισμένες μέρες, Τρεις χήρες, Η ώρα η καλή, Ευτυχισμένοι μαζί, Γ4 κ.ά.

Χρίστος Στυλιανού Ηθοποιός Σπουδές: Πολιτικές Επιστήμες στο Πανεπιστήμιο Κύπρου. Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ (αριστούχος απόφοιτος). Μεταπτυχιακές σπουδές στο Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ. Πρόσφατες συνεργασίες με το ΚΘΒΕ: Τρωάδες (σκην. Γ. Παρασκευόπουλος), Οι στυλοβάτες της κοινωνίας (σκην. Γ. Μόσχος), Ιφιγένεια η εν Αυλίδι (σκην. Γ. Καλαβριανός), Πυρκαγιές (σκην. Ιώ Βουλγαράκη), Ορέστης (σκην. Γ. Αναστασάκης), Ορφανά (σκην. Τ. Τζαμαργιάς), ΜΠΑΝΤΑ-ρισμένοι: ...και με τη Νίκη! (σκην. Χ. Παπαδημητρίου), Οικογενειακή γιορτή (σκην. Γ. Παρασκευόπουλος), Επτά επί Θήβας (σκην. Τσ. Γκραουζίνις), Βόυτσεκ (σκην. Σ. Τσακίρης), Ιφιγένεια στη χώρα

των Ταύρων (σκην. Θ. Μοσχόπουλος), Συνέβη και του χρόνου (σκην. Γ. Παρασκευόπουλος), Πέρσες (σκην. Ν. Κοντούρη), Πέερ Γκυντ (σκην. Γ. Μαργαρίτης) κ.ά. Έχει διδάξει στη Δραματική Σχολή ΚΘΒΕ. Συμμετείχε σε ταινίες μικρού μήκους και σε διάφορες δράσεις σε σχέση με το θέατρο και τη λογοτεχνία. Έλαβε μέρος στο 1ο σχολείο σκηνοθεσίας στο ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας.

69

81

Υπεύθυνοι παράστασης

Προϊστάμενοι Τμημάτων

Οργάνωση παραγωγής Μαριλύ Βεντούρη

Τμήμα Διοικητικού Ιωάννα Καρτάση

Οδηγός σκηνής Γιάννης Παλαμιώτης

Τμήμα Οικονομικού Δημήτρης Μπίκας

Μηχανικός σκηνής Νίκος Ασλανίδης

Τμήμα Εργαστηρίων και Σκηνών Στέλιος Τζολόπουλος

Χειριστής κονσόλας φωτισμού Πασχάλης Κώτσιος

Τμήμα Εκδόσεων και Δημοσίων Σχέσεων Δήμητρα Βαλεοντή

Χειριστής κονσόλας ήχου Νίκος Δρακόπουλος

Τμήμα Καλλιτεχνικού έργου και Δραματολογίου Αμαλία Κοντογιάννη

Χειριστής βίντεο Κλεάνθης Καραπιπέρης Φροντιστής Νίκος Συμεωνίδης (Συντονιστής γραφείου φροντιστών) Ενδύτρια Μαντώ Καμάρα Κατασκευές σκηνικών και κοστουμιών Εργαστήρια ΚΘΒΕ

Βοηθός παραγωγής (στo πλαίσιo πρακτικής άσκησης) Ράνια Αζά

Υπεύθυνοι χώρων Δημήτρης Καβέλης Ανέστης Καραηλίας Γιώργος Κασσάρας Δημήτρης Μητσιάνης Βασίλης Μυτηλινός Περικλής Τράιος

Θεατρική περίοδος 2020-2021 Μάρτιν ΜακΝτόνα

Ο Πουπουλένιος

Αρ. δελτίου: 742 (338) Τμήμα Εκδόσεων και Δημοσίων Σχέσεων Γραφείο Εκδόσεων Επιμέλεια ύλης-έκδοσης-μεταφράσεις Αιμιλία Καρακόκκινου Γραφιστική επιμέλεια Σιμώνη Γρηγορούδη

Φωτογραφίες δοκιμών Τάσος Θώμογλου