總監的話
中場休息
就當是一段比較長的「中場休息」吧！
從 3
防疫插圖設計／ Tonn Hsu 許彤
月初疫情延燒起來，節目一檔檔的從行事曆上消逝，訪客一批批從歌劇院退潮，零星展開的 少數幾檔藝文活動更顯珍貴，令人懷念起忙碌穿梭於各劇場的時光。然在低潮的時刻，我們仍應 抱持「明天會更好」的念想！
這期《大劇報》談「物件劇場」，其實也不難懂，每個上班族的桌上都有屬於自己的物件劇場， 隔三岔五的依當下的心思情緒移動擺放位置，一表自個兒內心的小劇場。這開場序的照片正是從
3
月以來的「內心小劇場」：每日下午兩點防疫中心記者會、出門可以忘手機卻不能不帶口罩、 歌劇院內外防疫措施、同仁 A/B 兩班操練⋯⋯幸好，還有一片香氣奔放的歌劇院綠地。
讓我們一起期盼「中場休息」之後，下半場早日開演。
臺中國家歌劇院藝術總監
臺中國家歌劇院 《大劇報 NTT POST》 中華民國109年5月出刊 CONTENTS
〔封面故事〕
2 人造物當主角 來歌劇院物件一夏！
6 摸索．實驗．到回歸原點 物件劇場在臺灣
9 全球暖化時代的物件劇場 天天都是《最後一個星期日》
12 打開劇場創作的現場 《親愛的戴斯》《包在我身上》
〔2020 NTT 夏日放／ FUN 時光〕
15 遙想臺語電影的黃金年代 《台灣有個好萊塢》
18 愛不會成為往事 只會跨越時空而來 以音樂閱讀《狂愛詩人—韓波》
〔台前幕後〕
22 跳下去 繞一圈 再跳下去 遇上林懷民的《大家都叫我咪咪— 浦契尼愛的詠嘆調》
填問卷 抽大獎
〔世藝之窗〕
26 打開劇場大門 走向全世界 英國國家劇院 永不止歇的藝術饗宴
〔焦元溥瘋歌劇〕
30 音樂、劇本，誰才是老大？ 歌劇如壽司 好食材、好米飯必備！
〔一起來歌劇院〕
32 專訪 VVG 好樣食藝主廚 Andy 王弘旭 表現食材之美 讓味覺自帶戲感
〔不藏私講堂〕
34 「逆襲，後青春風潮」精華回顧 熟齡志業 就要越活越青春
〔誰是小劇人〕
36 分秒不差的換景瞬間 舞台變裝的幕後「黑手」
發行單位｜國家表演藝術中心 臺中國家歌劇院 發行人｜邱瑗
製作統籌｜汪虹 張瀞方 謝宜庭 高履芳 地址｜臺中市西屯區惠來路二段101號 官網｜www.npac-ntt.org 信箱｜service@npac-ntt.org
讀者與廣告服務專線｜ （04） 2251-1777
編輯製作｜臺灣赫斯特媒體股份有限公司 營運長暨發行人｜楊欣怡 編輯總監｜葉小綺 特約主編｜錢麗安
主編｜林婕馨 執編｜鄧惟心 美術設計｜生形設計有限公司
地址｜臺北市信義區菸廠路88號8樓 電話｜ （02）7747-1688
印刷｜順立印商業設計有限公司
十餘年來在臺灣的劇場，各種標示著「物件劇場」或「運用物件於劇場演出」的作品，逐 漸多了起來，讓看戲的人不再拘泥於由真人演繹文本，或是由各種造型偶為主角的演出形 式，透過更近的距離或更多元的形式與想像，看著你我生活中平凡不過的物品，如「一袋 茶包」、「一張沙發」、「一根柺杖」搖身一變成為主角。
沒有生命的物件，怎麼成為主角？
有人為物件劇場下了嚴格定義，認為必須保有物件原本的功能和特性，僅透過敘事、文字 遊戲和視覺聯想賦予物件意義；但也有另一派認為，物件劇場就如你我小時候都玩過的家 家酒，透過想像、隱喻、延伸、借位，甚至擬人化等等手法，賦予物品生命與故事。但無 論是哪一派，可以肯定的是，物件劇場的出現，不僅賦予原本只是舞台配角的物件，更有 生命、多元的想像，也改變我們觀看的方式，抑或一種自由的思想。
今年夏天，歌劇院將推出與「物件」相關的演出，在演出前，我們先來認識一下物件劇場 的各種說法，以及其建構出的藝術新風貌。
來歌劇院 物件一夏
人造物當主角封面故事 物的議會 攝影：Cleo Campert
20 世紀表演藝術新風景
歡迎光臨，物件劇場！
1980 年春天，一群劇場演員聚在一起， 想為各自新創的表演藝術形式給一個適合的描述， 「物件劇場」的說法於焉誕生， 但又眾說紛紜，經過將近 40 年的發展，
「物件劇場」又歷經哪些演變呢？
文 / 溫思妮
怎麼區分演員（
actor）、物（thing）、物件（object）、道具（prop）
和偶（puppet）？這個問題聽起來一點都不困難：人是活的，物 是死的，物件是存在於日常生活裡的，道具是放在舞台上的⋯⋯根據波 蘭偶戲學者約考斯基 （Henryk Jurkowski）定義：「演員是執行劇場功 能的人類，物件指不是為劇場而設計的人造物，道具只為劇場而設計， 偶則是用物質製成的戲劇角色。」（1988）這個定義看似簡單明確，卻 可能更引人走入霧中：人與非人的界線在哪裡？劇場與日常的界線在哪 裡？真實與虛構的界線又在哪裡？當日本導演平田織佐（Hirada Oriza） 在《三姊妹》中使用人形機器人擔任演員，南韓藝術家具滋 昰（Jaha Koo）的《Cuckoo 電子鍋》中，三個電子鍋在吵誰才算是真正的電子鍋， 也許不久的將來按摩棒會罷工爭取它的勞權⋯⋯
歡迎來到 物件劇場（Object Theater）的迷宮
物件劇場（théâtre d'objets）這個字誕生 於 1980 年 3 月 2 日南法的一個小廚房裡， 自行車劇團（Vélo Théâtre）、馬納爾夫劇 團（Théâtre Manarf）和廚房劇團（Théâtre de Cuisine）幾個劇團的好友，試著找到 一種方式描述他們近年創造的新表演形 式：一些現成物的集合，伴隨著詩意而 影射的敘述。其中一位成員杜薇樂（Katy Deville）提議叫物件劇場，大家紛紛反對， 因為「劇場」聽起來像是什麼偉大的文學 作品，而「物件」則像是冷冰冰沒有生命。
然而物件劇場並不是憑空出現的，它有一 些祖先和親戚，像是達達主義和超現實 主義，波蘭導演岡鐸（Tadeusz Kantor） 的死亡劇場、馬克思主義「物化」的 概念和布萊希特的「疏離和異化」效 果，法國哲學家羅蘭 巴特 （Roland Barthes）的《神話學》、巴謝拉（Gaston Bachelard）的《空間詩學》、布希亞 （Jean Baudrillard）的《物體系》，以及 絕對不能漏掉的 1917 年杜象 （HenriRobert-Marcel Duchamp）的「小便斗」。 可以說，當時風起雲湧的歐洲思潮催生了 物件劇場。
反抗消費社會對人的物化 著眼小敘事
這些物件劇場的先驅大多成長在「塑膠 的 60 年代」，大規模生產的工業產品 和大眾娛樂衝擊著昔日緩慢的手工業； 塑膠象徵著摩登和便利，傳統手工製品 反而暗示了落伍陳舊。物件劇場既是反 抗消費社會對人的物化（最明顯的例子 是美國操偶師扎羅姆（Paul Zaloom）利 用各種現成物、玩具、工具和垃圾創作 的《塑膠的世界》），同時又是對於童 年的懷想：童年的重要性和藝術很類似， 在於一種抵抗，用幽默感和玩興抵抗嚴 肅又無聊的大人、抵抗權威和體制、抵 抗社會規範。廚房劇團的創團者賈赫農 （Christian Carrignon）就曾說：「我不 喜歡偶！」因為當時多數的偶戲中，偶 代表了「小的人類」，讓看戲的兒童透 過投射來達到教育或道德規範的目的， 不是用愚蠢的劇情逗樂小孩，就是把兒 童觀眾幼稚化。
物件劇場從一開始就想脫離偶戲的範疇 另闢蹊徑，更偏向與視覺藝術、行為藝 術、電影和詩的融合。物件劇場關注的 是小敘事（petits récits），利用現成物 去拼湊日常生活的景觀，物件承載了個 人或集體的記憶（例如，電影《玩具總 動員》中，每一隻胡迪本來是一模一樣 的，但在鞋底寫上名字後，胡迪只屬於 安迪。），當然也包括文化的，特定的 物件讓特定文化圈中的觀眾有集體的想 像和共鳴，但對別的文化圈來說可能無 法辨識或毫無意義。
物件不是「偶」 物件「存在」之必要
在臺灣常會有一個誤解，以為「物件偶」 是物件劇場。2013 年應飛人集社之邀 來臺帶領「物件劇場與身體語言」工作 坊、比利時中央車站劇團（Compagnie Gare Centrale）的創團者利柏斯（Agnès Limbos）說明：「對我來說，物件必 須保持它原有的功能及特性，而不是在 操演它時沒來由的、將它變成另一樣東 西。所有物件都必須保有原來的樣貌， 要把物件本來的價值還給它，但又同時 改變我們觀看它的方式，就像超現實主 義者所言，那才是自由思想的起因。」
換句話說，如果用了一個以上的物件 組／製成一個戲劇角色，例如加上裝 飾、或眼睛鼻子嘴巴，那麼就是物件 偶。並且和操偶相反，物件劇場盡量避 免使用操偶的技術，而是用敘事、文字 遊戲和視覺聯想賦予物件意義，例如不 讓物件去模擬其他人或動物的動態，而 是創造出新的動作語彙。「這個物件可 能會怎麼動？」有時甚至只是在空間中 展示和擺放，例如英國的強迫娛樂劇團 （Forced Entertainment）於 2015 年演 出《桌上莎士比亞全集》（Complete Works: Table Top Shakespeare），搭 配說書人暨表演者如讀劇般演出莎士比 亞的全文，舞台上只看見物件的排列組 合。物件的選角全依物件本身的特性， 例如陷入悲戀的兄妹是同廠牌不同尺寸 的潤滑油，從它們的外觀，觀眾已經知 道它們有血緣關係。
透過表演者與觀眾 建構「物件」的生命
德國行為藝術家凱勒（Eva Meyer Keller）在 2002 年發表了作品《保證會 死！》（Death is Certain），在桌子上 擺放了約一百種工具，另外在旁邊放置 了 36 顆櫻桃，表演者從容地穿上白色 圍裙，把一顆櫻桃放在桌子的邊緣，凝 視了一下，然後輕輕把它推下桌；接著 再拿起一顆櫻桃粘在石頭上，淹沒在水 杯裡；一個動作接著另一個動作：剝皮、 爆炸、電擊、下毒、燒傷⋯⋯甚至把櫻 桃封在透明塑膠杯中對它吐菸（影射毒 氣室），觀眾也越來越將櫻桃投射成有 生命的人，而發出驚呼或同情聲。凱勒 使用了許多物件劇場創作者常用的手 法：蒙太奇、文學／字的隱喻、象徵、 符號、電影場景，在無戲劇性的表演中 （基本上可以說是執行），最戲劇性的 場景都在觀眾的腦袋中完成了。物件劇 場調動了觀眾積極聯想的能力，觀眾自 行詮釋他所看到的畫面，藉此無生命的 物件在表演者和觀眾的共同合作中獲得 了生命。
物件劇場 工作坊
Agnès Limbos 將在今年 10 月 27 日一 31 日來臺帶領物件劇場工作坊，詳情請洽飛人集社劇團。
隨著科技和物質的發展，創作者也把 關注放到數位媒體上。2018 年在臺 中國家歌劇院演出的《這我可從沒做 過》，演出團隊策略 1 號劇團（Cie 1er Stratagème）以網路世代與社群媒體 為創作主題，舞台上布滿了遙控機械、 電子感應器、LED 燈、接滿電線的頭 盔及各種眼花撩亂的物品，透過演員持 續與各種物件互動對話，以及即時投影 的第三視角，用荒誕幽默的方式構築出 網路世代生活景象。跨界劇場藝術家馬 蒂耶維奇（Barbara Matijević）和奇科 （Giuseppe Chico）也許並不會把自己 的創作定義為物件劇場，但即使是在物 件劇場發展的初期，那些先驅也不一定 認同自己創作的是物件劇場。物件劇場 的定義一直是模糊而可以一再擴充的， 它已經融入各種形式的展演之中。
將人融入「生態」中重新理解人 擔任 2020 年台北雙年展策展人的法國社 會學家拉圖（Bruno Latour），在 1991 年提出「物的議會」（The Parliament of Things）的概念，如果物站在跟人同等的 位置，會發生什麼事？荷蘭的實驗組織 在 2018 年以參與式劇場的方式邀請觀眾 參加同名的「物的議會」，每個人可以選 擇一個物件，並想像如果物件可以說話的 話，它會說什麼。在面對嚴峻氣候變遷和 環境問題的當下，這樣的想像格外重要。 臺灣藝術家曾彥婷的《宇宙萬物化生說》 也在探討人與物之間的關係，試圖以「石 頭」為視角去思考（感知）這個世界。雖 然我們尚無法離開人類中心的觀點去看待 物件，但人類的歷史始終是與物件互動的 歷史。藉由推移各種定義的邊界和侷限， 也許可以更全觀地看見人和物是如何共 存，並提出對未來不同的想像。
德國行為藝術家 Eva Meyer Keller 作品 《保證會死！》 攝影：Hervé Véronèse
英國強迫娛樂劇團作品《桌上莎士比亞》 攝影：Hugo Glendinning
封面故事 2
摸索 ・ 實驗 ・ 到回歸原點 物件劇場在臺灣
相較於歐美，臺灣在嚴格定義上的「物件劇場」發展較晚， 但「物件」在劇場的運用，卻十分多元。
鞋子兒童劇團早年團員、也是臺灣「超親密小戲節」創生者之一的藝術家鄭淑芸， 從最早的鞋子兒童劇團製作的電視節目，到看著許多偶劇團相繼投入，出國交流， 甚至創設臺灣第一個以「玩弄材料、賦予生命」為主的超親密小戲節， 分享國內創作者，如何為臺灣的物件劇場發展，打開更寬闊的創意之路。
文 / 鄭淑芸
想
像力是人類天生的本能，也是區 分我們和其他生物最大的不同。 這樣的能力，讓我們可以抒發情感、 展現創意，更重要的是可以和其他人 產生聯結。但是想像力要透過什麼樣 的媒介與方式來呈現呢？
物件劇場
將創作者的概念視覺化
1995 年鞋子兒童實驗劇團為廣電基金 會所製作的《嗨！你在家嗎？》兒童電 視節目，每集都可看到「物品劇場」的 片段。為了反映小孩天生愛把玩物件 的本能，以及鼓勵兒童與家長拿家中 的日常用品來講故事，節目透過演員的 操作，把物件活化成不同的角色。例如 讓縫紉用品成為《國王的新衣》裡的裁 縫，或把工具箱裡的工具變成喜歡幫忙 解決問題的好幫手。在物品的挑選上， 可能是根據它們的造型，或因為它們在 人類生活中的多重關係，這些關係可能 是建立在它們的使用功能上，或是它們 的時代或文化背景，而這些隱藏的多重 意義不需多加解釋，觀眾就可以主動地 產生連結。
在錄影的過程中，我們發現在畫面裡露 出演員操作物品的手，既合理又有趣， 因為我們本來就是要反映兒童生活中玩 扮家家酒的過程，沒有小孩在把玩物品 時會刻意把自己藏起來。這讓我們體 會到物件劇場的兩大元素——「人」 與 「物件」 並行存在的可行性。許多物 件可以傳達具象、抽象或雙重意義，這 是人很難做到的；但是沒有人的操作， 物件也就只是物件本身，無法轉化產生 不同的意義。觀眾可以看到舞台上人與 物件的互動，也就是有生命與無生命間 的交流，透過人的物件操作，將創作者 的概念視覺化，是物件劇場有魅力的重 要原因之一。
西班牙萊姆與歌劇團作品《風之舞》（A-TA-KA） 攝影：
說與不說，或怎麼說？
但，是不是所有的物件幻化為角色就 一定要說話，或需要旁白來闡述故 事的內容呢？ 2000 年鞋子兒童實驗 劇團受邀到荷蘭多德瑞克市國際偶戲 節（ Internationaal Poppentheater Festival, Dordrecht ）演出， 4 位偶戲 藝術家（鄭淑芸、石佩玉、薛美華、 彭韶君）聚集一堂，討論出要利用簡 單的概念與物材做出最大的創意。在 發展的過程中，除了黑劇場 （ Black Theater ）與物件劇場之外，也逐漸將 該戲定位在桌上劇場及非語言劇場。於 是一齣以物件、音樂和燈光來說故事的 戲——《飄浮的魔法桌》，就在劇團的 地下室誕生，這是臺灣兒童劇場界第一 齣讓物件擔任主角的戲。在戲中，筷 子變成三番兩次光顧鞋家小館的客人， 用幽默化解出我們日常生活中會遇到 的窘境；大小不同的燈籠，透過它們天 生靈活的關節，在台上載歌載舞；一把 被冷落置放在角落的傘，在光影的轉化 下，呈現出它心情的旅程；連紅與黑兩 個顏色都化為角色，展開詩意的對話。
這個製作讓我們學習到：運用物件本身 所具有的象徵意義來表達情感或產生 新的意義，是說故事的好方法，同時， 不說話的故事給觀眾更多的空間去想 像。我們要相信觀眾有能力根據畫面與 音樂在腦中編輯出屬於自己的故事，這 也是觀戲最高的參與度。
鞋子兒童實驗劇團《飄浮的魔法桌》 攝影：鄭淑芸
德國太陽神劇團《大地、棍子和石頭》 © Helios Theater
到歐美取經
挖掘物件劇場更開闊的可能性
2008 年，飛人集社劇團團長石佩玉 和我再度參與荷蘭國際偶戲節，看 了許多有關物件的表演，包括物件 劇場大師阿格涅絲．利柏斯（ Agnès Limbos ）的經典作品《小寓言》（Petite Fables），她把一張桌子當成說故事 的舞台，將動物、自然元素及人造物 品等一個個迷你物件，在台上擺設與 操弄，敘述在太陽下所發生現實與想 像交織的寓言。
演出中，物件可以代表人事地物，運 用物件不同的大小比例與排列放置， 提供觀眾不同的觀點，並能在瞬間轉 移時空。也清楚地印證物件劇場跟一 般偶戲一個很不同的地方，那就是當 表演者放下具有角色的物件時，並沒 有讓它停止呼吸，觀眾會用他們的想 像力讓它的生命持續，當表演者再度 拿起它時，故事就自然地繼續。演出 者也可以跳入或退出情境，或打破第 四道牆與觀眾互動，透過這些方式與 觀眾共同營造一個想像空間。
這次的造訪，我們也被該偶戲節的 藝術總監大咪．戴爾桑（Damiet Van Dalsum）對偶戲寬廣的定義所震撼。看 完來自瑞士的馬迪爾．里戈洛（ Maedir Rigolor ）在《平衡》（Balance）這齣 戲中操弄 13 片棕櫚枯枝，令人屏氣凝 神的演出後，我們向大咪提出質疑：「為 何這樣的演出會出現在偶戲節的節目裡 呢？」她反問：「那些枯枝是不是在被 里戈洛操縱後，在台上活了過來？」肯 定的答案也就明白地表達了她對偶戲的 定義——對她而言，凡是操縱物件，賦 予生命的演出就可以算是偶戲。
同樣的定義，我們在該偶戲節其他演出 中也得到印證，包括來自西班牙萊姆與 歌劇團（ Cal y Canto Teatro ）的作品 《風之舞》（A-TA-KA），透過在風中 操弄風箏，呈現超現實主義畫家達利 （ Salvador Dali ）的夢境。德國太陽神 劇團（ Helios Theater ）在《大地、棍 子和石頭》（Erde, Stock und Stein） 中，透過演員與泥土的互動，把自然物 材活化，呈現離異、神祕與驚喜等不同 情感。
同樣是運用自然元素，我也在美國紐 約看到偶戲藝術家貝爾斯．特威斯 特（ Basil Twist ）在《幻想交響曲》 （Symphonie Fantastique）中，讓不 同材質的物件化為芭蕾舞者，在水中隨 交響樂而舞動，給予觀眾一場視覺與聽 覺的饗宴。
創設超親密小戲節 打破物件與偶的界線
藉由這些我們自身累積的經驗，以及 吸取觀賞許多偶戲節所得到的知識與 靈感，佩玉和我開始策劃超親密小戲 節。在反覆地討論之後，列出以「玩弄 材料、賦予生命」為小戲節策展的基 本原則，並擦拭掉物件（ object ）與偶 （ puppet ）之間的界線，藉以開拓偶 戲的定義。從 2010 年到目前為止， 7 屆的節目中，除了偶劇界的藝術家，還 有來自不同領域的創作者，包括詩人、 美術家、音樂家、陶藝家、舞蹈家、燈 光設計、舞台設計與多媒體藝術家。 大家對「物件」的定義也不斷擴大， 從現成的日常物品、迷你模型到拆解的 鋼琴，甚至生肉片與麵粉也在透過操弄 後，變成敘述故事、回溯記憶、打開夢 境和表達意念的主角。操弄的手法也由 手與物件的直接呈現，到透過光影轉 化、錄音剪輯、現場投影直播。
從初期的摸索，到如今有專屬的藝術 節，物件劇場不僅在臺灣發展出不同的 風格，物件、創作者與觀眾三者間的關 係也不斷地轉換延伸，創作者透過物件 以不同的觀點來說故事，也給觀眾自行 解讀與連結的滿足，讓劇場成為創作者 與觀眾共鳴的空間，這個始於人類把玩 物件之天性所延伸的表演形式，賦予更 多元的形貌與可能性。
封面故事
全球暖化時代的物件劇場
天天都是《最後一個星期日》
小時候，你我鉛筆盒內的幾支筆、橡皮擦、尺與各種小物， 就能演繹內心小劇場的風暴。
來自比利時的兩個戲劇團隊， 以默劇、物件、戲偶以及影像， 交錯組合出 3 段似幻疑真的奇妙情景，
巧妙地呈現當下全球生活情境的題材：災難威脅下的今日生活。
文 / 鴻鴻 圖片提供 / Focus Company & Chaliwaté Company
《最後一個星期日》（
Dimanche）曾以發展中的 30 分鐘短版作品
Backup 獲頒 2018 年愛丁堡藝穗節的「整體劇場獎」（Total Theatre Award）—— 這個特別表彰視覺和肢體創意的指標性獎項。他們將這齣戲定位為 「手勢劇場／物件劇場／偶戲」。若對這些名詞感到疑惑，至少我們可以確信： 一場演出的主角不只有演員，而且極可能是沒有語言的。
焦點劇團 Focus Company × 夏綠瓦蒂劇團 Chaliwaté Company
《最後一個星期日》
7.18 Sat. 14:30 19:30
7.19 Sun. 14:30
中劇院
物件劇場 現成物即藝術的美學
這三種劇場形式都與默劇相關。默劇傳 統由來已久，《哈姆雷特》戲中戲開場 的那場默劇，大概是「話劇」中最著 名的默劇遺跡。當代默劇的復興與開 展，多依賴法國表演宗師賈克．樂寇 （ Jacques Lecog ）之功。曾經師從賈 克．樂寇的作家陳玉慧說過：「許多人 曾問過我在樂寇那裡學了什麼？我的回 答總是很抽象。學會演繹一張被揉搓 並扔掉的紙，或是在油上煎熬的荷包 蛋。」「手勢劇場」或「姿態劇場」 （ Gestural Theatre ）迄今沒有恰切的 中譯，這個詞來自樂寇，用以延伸或 替代傳統「默劇」的概念，從莫努虛金 （ Ariane Mnouchkine ）的「陽光劇團」 （ Theatre du Soleil ）到羅伯．威爾森 （ Robert Wilson ）的意象劇場，莫不 能納入這個系譜中。「偶戲」（ Puppet Theatre ）則是以各種方式（包括人力 或機械）操控擬人化戲偶的戲劇。「物 件劇場」（ Object Theatre ）則是以現 成物作為表演主體，或以其本尊身分、 或作為象徵替代物而成為戲劇角色，任 何物件都可以當作戲偶，呼應了杜象 （ Henri-Robert-Marcel Duchamp ）以 降「現成物即是藝術」的現代視覺美學。 物件劇場最初可說是偶戲的分支，卻在 1980 年代後來居上，幾乎要取代並兼併 了「偶戲」。
上述幾個取向，已經呈現了當代劇場遠 離「話劇」、開疆拓土的野心。最大的 功效，在這齣《最後一個星期日》當中 運用得淋漓盡致，就是視角的放大、縮 小以及自由轉換。區區一具人體，可以 變成山巒、道路，讓小汽車在上頭爬行， 如大遠景。但幾秒鐘之內，可以變成車 中人物，如同中近景。在某些時刻，一 雙手又可以化身飄游的水母，宛如特 寫。物件作為表現主體的概念，讓劇場 力拚電影的自由運鏡，卻又帶有手工的 質感與超越現實的想像力，讓劇場的表 現能力大增，不論是寫實或抽象、敘事 或反敘事。
以物件隱喻、演繹 災難威脅下的當代生活
《最後一個星期日》這齣戲即運用了真
人表演、物件、戲偶以及影像，彼此 交錯組合出一幕幕似幻疑真的奇妙情 景。合作的兩個比利時團隊，焦點劇 團 （Focus Company）以偶戲／物件 劇場見長，夏綠瓦蒂劇團（ Chaliwaté Company）則擅長默劇／肢體劇場，從 兩個方向出發然後相遇，選取了一個非 常切合當下全球生活情境的題材：災難 威脅下的當代生活。
故事分為 3 個部分。第一部是 3 名野外 生活報導者：1 位主持人、1 位攝影師、 1 位收音師，前往極地報導全球暖化導 致的災異；第二部是 1 個家庭，想要在 週日度過一段愜意的時光（這也是原劇 名的由來）；第三部則是由北極熊、紅 鶴、水中生物構成的自然世界。看似不 相干的 3 個世界，卻有了看似偶然、實 則命定的交集——3 名報導者分別被融 冰、颶風、海嘯吞噬；小北極熊隨裂解 的浮冰飄走而與媽媽失散；紅鶴撞進人 類家屋，成為一頓美食，但即將被颶風 和海嘯淹沒的人類卻無福享用。
災難與死亡貫穿全劇，但演出的調性卻 是幽默甚至優雅的。這種反差是全劇魅 力所在，主要來自令人目不暇給的多變 形式：有演員演出的報導者和年輕夫 婦，有等身尺寸的戲偶，如老奶奶和北 極熊、紅鶴，也有各種日常生活物件， 還有穿插報導者視角的現實影像，展現 出逼真的冰河、海洋、颶風。
以詩意、優雅
展現平靜背後的張力與壓力 除了視覺上的變化，幾段精采的表演更 是全劇焦點。比如兩場駕車戲，擁擠的 車身內幾隻手忙著握方向盤、拎照明 燈、喝水、吃乾糧，是傳統默劇橋段的 巧妙轉化。但一段 3 人、一段 2 人的 對比，卻平添物是人非的感傷。還有兩 場家庭戲，第一段老奶奶聽著歌劇詠嘆 調，彷彿時間也放慢了，一旁用餐的夫 婦變成慢動作，而桌椅和身體也跟著被 拉長、扭曲。老奶奶最後拿起唱片，唱 片竟然像達利的時鐘般軟化了：一方面 我們看到時間的變形，暗示老奶奶的死 亡，另一方面，「軟化」也扣合全球暖 化的主題。第二場家庭戲則是在風暴中 的用餐，夫婦兩人先後被狂風吹走，這 段令人血脈賁張的默劇表演，應當會引 起興奮與悲涼的複雜感受。
除了演員，幾段操偶也令人印象深刻。 老奶奶是人偶，但與兩位真人演員互動 全不違和。此外，北極熊和紅鶴都有動 人的親子戲；水底的游魚也意外逼真。
全劇在美術視覺上的經營相當細膩而完 整。他們表示靈感參考兩位導演：魏 斯．安德森（Wes Anderson，執導《布 達佩斯大飯店》The Grand Budapest Hotel）與本特．哈默（Bent Hamer， 執導《霍頓的鐵道人生》O' Horten） 的電影風格，以及格雷戈里．克魯森 （Gregory Crewdson）的靜照攝影。 克魯森的攝影其實也是取法大衛．林區 （David Lynch）的電影及愛德華．霍 普（Edward Hopper）的畫作，展現平 靜生活中的潛在張力與壓力。的確在家 庭主景的畫面上，可以看出精準的參考 定位。
超寫實與象徵的無窮變化
《最後一個星期日》具現了物件劇場有別 於真人劇場的兩大特質：一是場景與景深 變化的自由，再者是賦予寫實幽默與詩 意，以及擅長往超現實與象徵層面延伸。 關鍵詞在於「變化」：「在多層意義上， 劇場都是一種變形。按照劇場人類學的 說法，在情節（行為）的常規模式之中， 變形是極其普遍的。這種說法解釋了為 什麼摒棄行為模式的模仿，也不會造成 劇場藝術的終結。反之，對於變形過程 的關注，會導致另一種感知方式的產生： 一種不合常規的驚喜感，不斷干擾著認 知過程。」這段出自劇評家漢斯 – 蒂斯． 雷曼（Hans-Thies Lehmann）《後戲劇 劇場》（Postdramatic Theatre）的經典 論述，恰恰可以說明，為何今日劇場對 這種形式趨之若鶩，以及其樂趣所在。
雖然說來複雜，但其實簡單，物件劇場 根本就與「兒戲」非常接近：扮家家酒 的就地取材，自訂遊戲規則的奇特邏輯。
一塊布、幾張紙或一趟二手店之旅、甚 至自家的儲藏室，都可以變成物件劇場 的靈感來源與各種意想不到的角色。既 然可以讓真實世界的瑣物立刻化身成為 象徵，所以也更適合處理寓言。同時因 為摒除了語言之後，聲響與音樂相形更 為重要，若再加上影像、肢體或舞蹈、 特技、甚至觀眾互動，這大概就是當前 跨領域劇場的主要面貌。
除了作為物件劇場的佼佼代表，《最後 一個星期日》來到臺灣，在疫情蔓延全 球的現今看這齣描述「自然之力」的戲 碼，感受恐怕特別深刻。自然已被人類 毀壞，我們無法阻止反撲，只能努力延 緩。生命本來就是邁向死亡的過程，只 是我們通常會刻意忽視。但唯有正視死 亡，我們才能珍惜生存，珍惜我們的每 一個星期日。
打開劇場創作的現場 《親愛的戴斯》《包在我身上》
從創意、工作坊到田調
2020 歌劇院「新藝計畫」將於夏日登場，
這個以支持中部地區藝術工作者爆發藝術能量的創作計畫， 今年以「偶戲及物件劇場」為題。
在演出前，我們先來認識兩個獲選的新世代團隊 羅翡翠×頑劇場及吳峽寧×僻室，
如何進行前置創作，
將紙上的發想企畫落實到作品中。
文 / 忽子言 圖片提供 / 頑劇場、僻室
打開電腦，羅翡翠秀出兩張照片，第
一張是排練室裡，與這次創作的夥 伴們散坐在地板上，專注地以粉彩筆畫 畫；另一張則是攤滿一地的紙，從寫字 的白紙、蛋盒、紙箱、紙捲、紙條、紙 包裝材，以及各式各樣的敲擊棒。
「這是 2 月剛結束的工作坊。」羅翡翠說， 《親愛的戴斯》設定以「紙」為主要運用 的物件，並結合「聽覺」做更進一步的聲 響探索。「一張紙以撕、扯、彈、揉、摩 擦等不同方式，所發出的聲音就不同；如 果再加上紙的不同型態，像是紙筒、紙捲 等和其他材質加工組合，可能又會有不同 的聲音表現。」為此，除了擔任演出的 3 位成員，戲偶設計、偶戲指導及舞台、燈 光等團隊夥伴也一起參與 5 天共 10 個時 段的工作坊，一起腦力激盪。
排練過程中，頑劇場團隊針對演出角色（上）與戲偶（下） 的形象探索。
羅翡翠 X 頑劇場《親愛的戴斯》 音樂人用物件說故事
「我一直想要做創作。」從小由音樂班 讀到國立臺北藝術大學音樂系，主修大 提琴的羅翡翠說，進入北藝大後發現， 雖然學校有不同的藝術系別，但歸根究 底，只是透過不同的形式來表達，「我 想知道美術人、戲劇人、舞蹈人用什麼 方式來說話，這太有趣了。」從參與跨 界演出到今年主動參與甄選、主導創 作，羅翡翠笑說學音樂是透過樂譜來分 析、理解作曲家，創作則是要不斷向自 己提問；為此，她找來一起合作的夥伴、 頑劇場的創辦人黃凱臨一起合作，「學 習如何創作，也學著如何把我的音樂專 業融入創作裡。」
畢業於法國巴黎賈克樂寇國際戲劇學 校（ École Internationale de Théâtre
Jacques Lecoq）的頑劇場團長黃凱臨 則認為，兩人的專長不同，卻對生命中 的成長、孤獨與死亡有著近似的好奇與 關注。她回臺後曾多次以此為主題創 作，如 2014 年的《島》以日常生活中 常見的物件，如洗澡盆、喝完的飲料瓶 等，呈現人從孤獨、相遇他者、別離到 展開新旅程；《月亮媽媽》以偶、小丑 來演繹老奶奶孤獨在一個房間中面對老 化與死亡；2018 年兩人合作《她們》， 以物件、面具、偶來述說對自我的探索 與對愛的追尋。
「過去認知的劇場表演比較著重從文本 出發，而凱臨從法國帶回來的戲劇訓練 則讓我看見表演的更多可能性，近幾年 也開始觀賞飛人集社、無獨有偶的戲， 才發現竟有這麼多表現形式。」羅翡翠 說，這等於重新理解、觀看一個載體， 這個載體不是人，而是一樣東西，演出 者要賦予其生命，又要把人的共感投射 在這個載體上，是很大也很有趣的挑戰； 而且偶與物件跟材質有很大的關係，不 同的材質有不同的個性與屬性，以及可 以達到的效果，這都給予創作者無限的 創造空間。
化沉重為輕盈 跟著物件、聲響走一趟生命之旅
「從小我就特別怕死，害怕身邊的親人 如果離開了，該如何面對相伴而來的情 緒？」羅翡翠說，一般人總是對「死亡 議題」很避諱，但她卻在繪本世界裡發 現很溫暖的敘事語言，讓她慢慢感受、 理解，甚至包容，以另一種方式看待死 亡。《親愛的戴斯》運用物件與偶的演 出形式，恰好可傳遞她在繪本圖文裡得 到的溫暖，加上聲音的輔助，跳脫死亡 晦澀的刻板印象，開展一段與死神相知、 相伴的旅程。
由於這次參與演出的 3 位成員，有 2 位 是音樂人，如何從「聲響」或「音樂」 的角度來工作，就成了最大挑戰。「不 單是讓物件發出聲響，而是擁有自己的 聲音、節奏或音高等，還要讓這些聲響 與故事、意象產生連結，精準傳遞給觀 眾。」因此，在工作坊裡，大夥兒用手、 鼓棒，乃至各種敲擊物來進行紙的實驗， 也透過主題發想，找出更多可運用的聲 音，「我們發現自然材質也很適合說這 個故事。」黃凱臨說，像乾掉的樹枝、 葉子、果核、椰子殼等，都很容易聯想 到與生命的關聯及自然循環，也許都會 納入創作中。
羅翡翠笑說，目前她遇到的最大挑戰不 是媒材，是「身體的準備」，「我們在 一般行動之中，較容易出現細碎的動作， 但在偶戲或物件劇場裡，演員的一舉一 動必須非常精確，是很扎實地為當下的 偶或物件服務，否則就會失焦。」黃凱 臨也發現，不同專長的人在操作偶或物 件時所展現的身體語言也大異其趣，她 稱之為「末稍運動的靈活度」，像是偶 戲家的手一伸出來，就非常有定位點與 方向性，音樂人的手則展現在彈性與力 道上，「可以探索的實在太多了！」羅 翡翠說，而這一切都才剛開始呢。
2019 年僻室在當代文化實驗劇場的《 熒惑蟲計畫—不在這裡 》， 開始嘗試運用不同的元素於作品中，打開劇場更多可能性。
吳峽寧 X 僻室《包在我身上》 隱喻、串聯、濃縮、再現生活樣貌 家住臺中清水的吳峽寧和僻室夥伴們的 《包在我身上》展覽暨演出計畫，是透 過田野調查來蒐集創作材料。採訪這天 團隊才結束梧棲漁港與臺中火力發電廠 周遭的田調，接下來還要繼續走訪大甲、 新社以及七期重劃區。
「『包』大概是每個人出門都會帶的物 件。」吳峽寧說，每個人的包都長得不 太一樣，裡面的東西貼身而親密，有段 時間他都會帶著 5 - 10 公斤的背包出門， 裡面有電腦、手機、充電設備、書，甚 至髮膠都有，如果當天不回家也沒問題。
「包」也跟欲望相關聯，「我們想要 東西、得到東西，這是基於需要還是想 要？」再往外延伸，包也象徵著年輕人 離鄉前往都會生活，產生的漂流、無根 感，「因此我們希望透過『包』，探討 現代年輕人離家到某個地方追求夢想的 狀態。」
負責模型製作的鄭烜勛，於 2018 年「超親密小戲節」 以模型物件演繹的作品《華江新市鎮—天上人間》。
之所以選擇臺中 5 個區域進行田調，則 是成員一起討論出來的。「我們覺得都 市生活有其樣版性，但這種刻板的想像 回到原生地就很容易產生斷裂感。」吳 峽寧舉例說，當他與家人提起臺中國家 歌劇院時，家人會覺得那是某個階層的 人去的地方，與他們連結不起來。「這 也是作品發想的起源，我們想透過田 調，實際到不同地方，例如海岸、山區、 工業區、都會區等，透過聊天來了解他 們的生活、作息樣貌，並從中試著找出 串聯的可能性。」而團隊也計畫在展覽 推出後，邀請所有接受田調的對象一起 參與。
《包在我身上》的展覽將結合模型、空 間、場景、影像，以及聲音共同呈現， 並於展覽期間，以定時方式做 30 分鐘的 演出。「初步的規劃比較傾向於是導覽 方式的演出。」吳峽寧說，屆時演員將 透過與觀眾的互動形式，拉近觀眾與作 品的距離。
吳峽寧×僻室《包在我身上》
展覽日期
7.11 Sat.—7.26 Sun.
每週一休展；
週二至週日 11:30—20:00
凸凸廳
7.24 Fri. 19:00
7.25 Sat. 14:00 16:00 19:00
7.26 Sun. 14:00 16:00
打開田調大門
慢慢練習用在地語彙採集
沒有經驗的成員走入田野，困難點在 哪？「開口聊天。」吳峽寧與團隊成員 張語歡、鄭烜勛不約而同地大笑，分享 起兩次的經驗：第一站在朋友引介下， 拜訪在臺中火力發電廠附近一間地磅行 老闆，哪知老闆為表慎重，把中火沿岸 一百個碼頭逐一介紹，讓團隊成員瞬間 愣住。「我們會先設定一些問題，但回 答的往往不見得是我們要的。團隊希望 獲得受訪者真實的日常生活狀態。但對 受訪者來說，接受採訪是很慎重的事， 應該要謹慎回答內容，而非分享瑣碎的 細節。」
幸好大夥兒很快調整戰術，找到聊天的 切入破口「見招拆招」，負責文本創作 的張語歡說，到了梧棲漁港後，大夥兒 觀察到一處港區工作人員經常休息的地 方，就採定點隨機找人聊，果然遇到一 位熱情的海產店老闆，聊完還順帶介紹 認識了當地漁會幹部，導覽了整個漁港 園區，「我們計畫下一次要去採訪船 長。」至於如何將田調採集轉化為作品 內容，團隊成員笑笑說，一切都還在發 展中，就等夏天揭開謎底囉。
羅翡翠×頑劇場《親愛的戴斯》 演出日期
小劇場 演出日期
7.31 Fri. 19:30
8.1 Sat. 14:30 19:30
8.2 Sun. 14:30
凸凸廳
2020
N 夏日
放／ FUN 時光
你可知道，臺灣的電影年產量曾排名世界第三，其中 7 成是臺語片？ 而知名的溫泉地北投，當時是最活絡的拍片基地， 最高紀錄一天有 10 - 15 部新片在此進行拍攝？
就讓我們跟著瘋戲樂工作室（以下簡稱瘋戲樂）的音樂劇《台灣有個好萊塢》， 重返那個臺語片的黃金年代。
文 / 藍祖蔚 圖片提供 / 瘋戲樂工作室
檢視音樂劇有三大標竿：音樂動聽？故事動人？演員飆戲精采？瘋戲
樂的《台灣有個好萊塢》都有高標表現。
臺灣有個好萊塢？ 暗喻、遙想臺語電影黃金時代
《台灣有個好萊塢》的劇名訴說著一則 夢想，亦點出了一個褪色的現實，臺灣 從來不是好萊塢，然而，好萊塢打造的 夢幻世界早已滲透人心，好萊塢做得到 的，愛看電影的臺灣人也想跟上，想把 夢想落實在自己的電影世界中。歷史記 載 1966 年的臺灣電影年產量曾經多達 257 部，僅次於日本和印度，世界排名 第三，其中臺語電影多達 7 成，最活絡 的拍片基地北投，有過同一天 10 到 15 部新片拍攝的熱度。《台灣有個好萊塢》 的劇名帶出了那個一度繁花似錦的黃金 年代。
觀眾帶來票房，金錢帶動產能，臺語電 影是 1960 年代多數民眾樂於擁抱的臺灣 主流娛樂，卻在享受 10 年榮景後有如炸
攝影：秦大悲
裂後的煙花一般，瞬間消失，官方的解 釋是作品粗製濫造所致，近年的學者研 究則傾向認定臺語電影致死原因有二： 首先，政府透過國語政策，創造出國語 「高尚」、方言「低俗」的語言位階， 也限縮臺語影音的播出平台；其次，業 者只有拍攝國語片，才能享有彩色底片 的關稅減免優惠，黑白片不敵彩色片， 臺語片打不過國語片都成了必然結果。
要把沉重複雜又如此悲壯的歷史，翻譯 成有趣的故事，並且透過音樂劇來呈 現，《台灣有個好萊塢》做出 3 個關鍵 選擇，似曾相識的「虛實參雜」，昨日 時空歷歷如現，卻又只是虛構傳奇，在 在都為全劇增添了魔幻色彩。
攝影：秦大悲
攝影：秦大悲
虛實參雜 歷史入戲
首先，《台灣有個好萊塢》的故事藍本 取材自電影《阿嬤的夢中情人》，因為 故事背景就設定在 1960 年代臺語電影 黃金時期，男女主角都是決心要終身奉 獻給電影的影癡，他們的迷戀替故事多 添了浪漫色彩，他們的追尋與失落則烙 印著時代創傷，再加上全劇有 9 成都用 臺語發音，說說唱唱之間，歷史議題的 土地與時空連結，就有了 7 成神似。
其次，導演愛女星，或者編劇捧女星的 情節，則是多數觀眾不時在娛樂新聞上 可以讀到的緋聞，透過男主角，一位臺 語電影編劇陳正華的起落際遇，重現他 當紅之際，左右逢源、如魚得水的風光 盛況，也書寫了那個年代票房決定品 味，想要生存就得變通，不知妥協就下 場淒慘的可悲現實。
最後，電影的女主角姓「蔣」，音樂劇 的主角則姓「郝」，熟悉臺灣近代史的 觀眾對於姓氏的指涉趣味，應該就有會 心一笑。透過郝將軍干預女兒從影，不 但有本事把編劇關進牢中，也有本事把 他給放出來的情節，讓那個黨國年代的 政治黑手就這樣化身成具像人物，歷史 入了戲，批判也定了調。
攝影：秦大悲
《台灣有個好萊塢》
7.31 Fri. 19:30
8.1 Sat. 14:30
8.2 Sun. 14:30
大劇院
以音樂為靈魂 臺語版國歌挑戰威權
然而，劇情與角色都只是軀殼，音樂才 是音樂劇的靈魂。《台灣有個好萊塢》 的音樂設計，包含了政治、時代、電影 和情愛 4 種思維。音樂總監兼製作人王
希文採用 8 成新創、2 成舊曲改編的策 略。舊曲可以溫故，重新浸潤那個年代， 卻又可以在改編與顛覆達成揶揄或嘲諷 的目的；新曲則是要鋪陳出那個黃金年 代的風華，以及相關角色的跌宕人生， 抒情說戲都要兼顧。
舊曲中包括了從〈中華民國國歌〉的旋 律開場，在那個看電影之前得先起立觀 看國歌影片的年代，全劇一開始就讓觀 眾聽見國歌，就是很有魅力的往日召 喚策略，偏偏這首國歌卻是臺語版本， 而且在規規矩矩唱出前兩句之後，立刻 轉成了電影的主題論述，聽的明明是國 歌旋律，歌詞卻替換成「武俠飛出去」 的趣味版本，這種起手式就直接點出了 全劇試圖挑戰威權，挑逗禁忌的膽識。
全劇也少不了和電影密切相關的〈金馬 奔騰〉，該曲是影迷們每逢金馬獎盛會 都聽得見的代表歌曲，音樂劇一反昔日 以交響樂為主力的版本，改推先國語， 再臺語，最後是國臺語混聲大合唱，不 但呼應了主角們熱愛電影，矢志奉獻終 身的熱情，更也透過郝大將軍最後也愛 上電影的大逆轉，巧妙傳達出融合族群 的心聲，畢竟政治雖可左右一時，終究 也只有文化能包容一切：「金馬的光榮， 自由又美麗，艱苦不用怕，一起向前行， 用什麼言語都可以，你是哪裡人都不要 緊，電影讓我們心連心，看到故事傳下 去，就像人生代代連心。」
音樂劇另外用現代曲風重現了兩首臺語 歌手文夏唱紅的時代歌曲〈放袂記〉和 〈為著咱倆個人〉，雖然原作曲者都是 日本人今泉隆雄，但舊曲由文夏填上臺 語歌詞且傳唱大街小巷後，濃厚的那卡 西風味，清楚註記了那個年代的復古情 貌。
臺灣製造的好萊塢 瓜子、花生配啤酒
最大的考驗來自新創曲子，從序曲〈台 灣有個好萊塢〉開始，就用音樂鋪陳出 那個黃金年代的熱鬧風華，破題的歌詞 中「好萊塢、好萊塢，給你好萊塢，臺 灣的娛樂，並不輸給國外，歷史、傳 奇、愛國電影，那時候什麼都有，一年 有 300 多齣，配瓜子、花生，還可以配 啤酒」，昔日熱鬧已然浮現眼前，緊接 著出現的「好萊塢好萊塢，這就是好萊 塢，臺灣的製造，比外國還厲害，日本、 香港、本省、外省，那時候什麼都有， 拍得越好演越久，有劇情、技術，票房 要靠真功夫」，那個年代盛行模仿跟風， 熱鬧歸熱鬧，卻也有著來不及調整身段 的尷尬，面對時代巨浪，少了真功夫就 難逃滅頂宿命，作詞者許孟霖、呂筱翊 的歌詞更替臺語電影的發展史，做出畫 龍點睛，又直指要害的論述。
接下來的〈對今仔日開始〉、〈賣點露 點笑點〉等曲子，也都是透過載歌載舞 的形式書寫了臺語電影的生存現實與困 境，尤其是〈賣點露點笑點〉更直接點 出了創作者的辛酸，因為商業市場一直 相信女性身體的「露點」，是滿足觀眾 偷窺心理的巧門，電影檢查不准露的， 創作者卻多方想去衝撞，有些基於藝術 本色，有些純粹是迎合市場，然而透過 酒店媽媽桑的指點才領悟的〈賣點露點 笑點〉，卻也讓人聞嗅到無可奈何的生 存委屈，王希文賦予的悲情旋律則是讓 〈賣點露點笑點〉有了讓人琅琅上口的 音樂感染力，看完全劇後，多數人確實 就能哼著幾聲〈賣點露點笑點〉、「來 來來 FOLLOW ME」以及「好萊塢、好 萊塢」走出劇院，這種傳唱記憶正是一 齣成功音樂劇最不可或缺的音樂魅力。
演員好手如雲 唱活角色 唱亮時代
看劇同時，你也會發現臺灣能唱的好手 這麼多，不論是臺語唱腔為主的男女主 角林玟圻、孫可芳或者配角的苗可麗、 竺定誼與管磬，以及以國語唱腔為主 的羅北安，唱活角色，唱亮時代，他們 的唱功都讓這齣戲的戲味與情味更加濃 烈，至於「愛情的盡頭」究竟該怎麼唸？ 該怎麼唱？不但困擾著舞台上的演員， 同時也挑逗著台下觀眾，咬字的困頓趣 味無疑就成了臺語文化的失落與迷航， 得著了最鮮活的例證。
長久以來，臺語文化產品（不論是戲劇 或音樂）都設定了一種悲情連結，但臺 語的音樂劇不該只有悲情，《台灣有個 好萊塢》就有很多幽默與輕快的喜劇表 現，導演楊景翔帶領的幕後團隊從舞 台、服裝到場面調度，一方面透過投射 在舞台布幕上的紀錄片及劇情片，讓觀 眾得能直擊那個年代的臺灣男女有多時 髦前衛、女明星們如何帶動時代衣著美 學，一方面也以有活力、有想像力，卻 又極其誇張的電影內容，讓大家看見臺 灣人是用什麼樣的聲光來書寫那個時 代。
重現 1960 年代的臺語電影風情，無疑 是《台灣有個好萊塢》的核心主軸，然 而它不是歷史劇，也不必百分百還原歷 史情貌，許孟霖的劇本沒有說教，也不 想說教，只是提供了一個充滿「促咪」 （tshù-bī，趣味）的趣味誘餌，讓笑聲 不斷、看得開心的觀眾願意去了解那個 已經被人遺忘或者完全陌生的年代。看 劇能夠有所感，有所得，還能一路唱著 回家，《台灣有個好萊塢》確實達成了 這個目標。
攝影：秦大悲
一位是被譽為法國天才詩人的韓波，另一位是在法國有「詩人之王」美譽的魏崙， 兩位詩人刻骨銘心、近乎毀滅似的愛，
即便在百餘年後仍被廣泛流傳、改編，以各種藝術形式呈現。
近年來成為音樂劇輸出大國的韓國，在原創音樂劇中，
興起以真人故事編創的作品，從畫家梵谷到作曲／鋼琴家拉赫瑪尼諾夫，再到詩人韓波， 透過巧思創意，讓觀眾沉浸在優美的樂音，更對故事主角有深入的認識。
文 / 張芯慈
阿蒂爾．韓波（Arthur Rimbaud， 1854 - 1891），法國象徵主義的 天才詩人、超現實主義的鼻祖，短暫而 絢爛的一生卻猶如他的詩作一般，不凡 而精采。
19 世紀美少年
不被認可的同性戀情、軍火商
以現代觀點來說，韓波僅僅 37 歲的一 生就像是充滿了點閱率的關鍵字組合， 帥氣的外型、與「詩人之王」保羅．魏 崙（Paul Verlaine，1844 - 1896）之間 的愛恨情仇、棄筆從戎，不寫詩之後去 當傭兵賣軍火；在閱讀韓波的詩作之前， 是否已經被他戲劇化的一生所吸引？
「擁有超於常人的一切能力，才能洞察 一切，能夠讓人感受、觸摸並聽見他的 創造。」────韓波詩作《地獄一季》 （Une saison en enfer）
這位自詡為「通靈者」的狂放詩人韓 波，不僅留下了文字著作供後世欣賞， 也將「自己」留給了後世，成為創作 上得以發揮的珍貴素材。1995 年由李 奧納多．狄卡皮歐（Leonardo Wilhelm DiCaprio）所主演的《全蝕狂愛》（Total Eclipse），就是以韓波和魏崙之間刻骨 銘心的愛為故事所拍攝的電影。
改編真人故事蔚為風潮 看戲外還有額外收穫
經常關注韓國原創音樂劇的人或許 會發現，近年來韓國的音樂劇創作 者經常選擇「真實故事或人物」來 進行劇本的創作；像是以畫家梵谷 （Vincent Willem van Gogh）和弟弟西 奧（Theodorus van Gogh）之間動人 的兄弟情感，來描寫梵谷一生的音樂劇 Vincent von Gogh；或是以鋼琴家暨作 曲家拉赫瑪尼諾夫（Sergei Vasilievich Rachmaninoff）在第一號交響曲失敗 後，如何在醫生尼可拉．達爾（Nikolai Dahl）的協助下走出幽暗深淵的音樂劇 Rachmaninoff 等。
這些實際存在的人物們對於觀眾而言具 有一定的知名度，對於創作者來說，人 物本身也有足夠的事件與充分的面向， 可以刻畫與傳達整個故事希望傳達的核 心理念。此外，有些人物本身所具備的 「特殊元素」更可以作為創作者在創 作的素材與製作亮點——像是 Vincent von Gogh 就在音樂劇舞台上以多媒體 的方式大量展示了梵谷的作畫過程與畫 作，讓觀賞音樂劇的體驗彷彿走入沉浸 式美術館那般，去理解每一幅畫作如何 從梵谷的筆下誕生，又每一幅畫作與梵 谷一起經歷了什麼樣的故事；而作品 Rachmaninoff 則是將作曲家拉赫瑪尼諾 夫知名的音樂作品融入了音樂劇的歌曲 旋律之中，除了讓觀眾知道他如何克服 心理疾病，創作出一首又一首的鉅作之 外，在看音樂劇的過程中也如親身參與 了一場音樂會般，有雙重享受。
而韓波高潮迭起的一生與他的詩作，無 疑的也具備了能夠交織出動人作品的足 夠要因；觀眾在這部音樂劇裡「閱．歷」 韓波，不僅僅是在觀賞一齣音樂劇，更 像是在閱讀一本詩集。
從故事到劇本
音樂劇作品的全盤思考與挑戰
音樂劇的創作與電影、舞台劇、小說等 創作無異，最源頭都是先要決定究竟要 說一個什麼樣的「故事」，並且確定這 個故事是否合適以音樂劇的形式呈現。
當決定好了要說的故事，下一步就是從 製作層面決定「劇本的模樣」。
在音樂劇產業成熟的國家，音樂劇的作 品等同於「商品」，也因此每個作品的 開發都有其商業考量。以《韓波》來說， Live 公司在作品籌備初期就計畫了與日 本、中國共同製作的可能性，因此需要 打造「性價比」相對高的音樂劇，像是 演出規模被設定在中小型劇場、較少（3 位）的演出人員、不複雜的布景（方便 巡迴）；而目標觀眾則是鎖定了年輕女 性族群，因此劇中所出現的角色皆是男 性，希望藉此開創黏著性較高的迴轉門 式觀眾。
有了這樣的前提之後，就更能理解為什 麼在音樂劇的劇本創作上，「規模」是 首要考慮的要點，因為不同於小說、電 影、電視劇的「篇幅」以及觀賞形式， 演員數量、布景的多寡決定了出現的角 色與場景，也影響著編劇選擇說故事的 方式與劇本的構成。
以同樣在講述韓波故事的電影《全蝕狂 愛》為例，除了韓波與魏崙，還有約 10 多名出現在電影中的角色，像是韓波的 妹妹與母親、魏崙的妻子等；而音樂劇 《韓波》在只有 3 位演員的設定之下， 除了韓波與魏崙之外，另一個角色則是 韓波童年時的家鄉好友「德拉葉」。德 拉葉以一個類似於說書人的角色，帶領 著觀眾走過韓波生命中的每一個時期， 也為韓波的一生寫下註解。
以詩入文本 創造作品的獨特性
音樂劇《韓波》最大的特色是劇中所出 現的多數歌曲，都是以韓波或是魏崙的 詩作為歌詞，彷彿是以「點唱機」（Juke
Box）音樂劇的概念創作，找尋適合當 下情境的詩作來入歌；又或者以他們曾 寫過的詩句作為對話的台詞，讓劇中角 色為「詩人」的特性更加凸顯。而編劇 的選擇並非毫無緣由，韓波詩歌創作的 主要時期在 14 至 19 歲，在 17 歲與魏 崙相識、相戀到分手的這段歲月，是創 作力爆發期，陸續寫出《元音》、《地 獄一季》、《彩圖集》等作品，而魏崙 也在遇見韓波之後，重新找回了創作的 動力，為韓波寫下了《無言的浪漫曲》， 並在遇見韓波之後，逐漸走向自我毀 滅。
「詩」可說是這部作品最重要的關鍵， 德拉葉喜歡著才華洋溢、詩氣縱橫的朋 友韓波，而韓波與魏崙則是因為讀懂了 彼此詩中的深意，深深被彼此吸引。
走進劇場
從詩、歌感受無國界的愛
音樂劇的故事始於 1891 年冬天，德拉 葉向魏崙捎來了韓波逝世的消息，第一 首歌用了魏崙的詩作〈淚淌我心〉（Il pleure dans mon coeur）作為歌詞， 原詩中的詩句「流淚在我心裡，雨在城 上淅瀝；哪來的一陣淒楚，滴得我這般 慘戚？」經過歌詞轉譯，完美地對映了 韓波摯友德拉葉與情人魏崙面對韓波的 死，悲痛而哀傷的心境。德拉葉邀請魏 崙一起前往非洲，因為絕筆的韓波將自 己最後的詩作留在了那裡，然而魏崙並 不願意，德拉葉離去，時光順勢回到了 1871 年，韓波 16 歲的時候。
那年夏天，韓波與德拉葉訴說著自己希 望離開鄉下去到巴黎，音樂劇的第二 首歌通常會是主角的“ I Want / I Am ” Song ，編劇巧妙地用了韓波自傳性的 詩《醉舟》作為歌詞，讓韓波渴望自 由、渴望成為一個「洞觀者」，得以抒 發能看見只存在於人們幻想中的景象的 心情。
隨著劇情發展，我們可以在一首又一首 的詩裡看見、聽見、感受到韓波與魏崙 的情愫如何滋長到最終的毀滅，他們之 間因為愛、因為欣賞、因為妒忌而生的 恨，最終像是枷鎖一般狠狠地纏繞住他 們的一生，他們自我放逐、自尋痛苦， 最終還是沒能得到解脫。
韓波的最後一首詩裡寫了些什麼？走進 劇場，就像魏崙最終與德拉葉一起去了 非洲，或許你就能得到答案。
《狂愛詩人－韓波》
7.24 Fri. 19:30
7.25 Sat. 14:30
7.26 Sun. 14:30 中劇院
韓波詩作《地獄一季》（Une saison en enfer） 只有陷入迷狂，終於失去視覺時， 才能看到視覺本身。
跳下去 繞一圈 再跳下去 遇上林懷民的
《大家都叫我咪咪—浦契尼愛的詠嘆調》
京劇「一桌兩椅」不稀奇，
以浦契尼的歌劇挑戰一桌一椅美學，這就有藝思了。
這回大師林懷民不編舞，
拉著去年初在歌劇《托斯卡》演出中讓他大為驚豔的女高音林玲慧， 加上韓國男高音崔勝震與資深樂評人焦元溥， 聯手呈現浦契尼筆下 7 個角色的欲望、喜悅與痛苦。
在《大家都叫我咪咪—浦契尼愛的詠嘆 調》，觀眾將會看到《波希米亞人》第 一幕的經典段落。 攝影：陳又維
文 / 吳家恆
在義大利歌劇作曲家浦契尼的《波 希米亞人》中，咪咪因借火而認 識住在同一棟樓的詩人魯道夫，二人譜 出戀曲，也唱出了〈妳那冰冷的小手〉 和〈大家都叫我咪咪〉兩首膾炙人口的 詠嘆調。
21 世紀大城市的大樓住戶，彼此之間互 不相識十分正常，但是以 19 世紀前半葉 歐洲城市的人際互動來推想，一棟樓裡 住了哪些人，街坊鄰居都瞭若指掌。獨 居的咪咪與魯道夫到此刻才認識，要不 是魯道夫剛搬來，就是咪咪太過深居簡 出所致。
從〈大家都叫我咪咪〉的歌詞可知，咪 咪以刺繡為生，平日不常出門，閣樓的 風景和花香已經讓咪咪心滿意足。她的 欲求不多，對吃東西似乎也不講究，簡 單即可，此刻只因火熄了，又是吃晚飯 的時間，不得已來借個火。「我能告訴 你的只有這些，我這個鄰居來打擾你的 真不是時候。」
其實，咪咪沒說、或者她也不曉得的是， 她是肺結核的患者。由於受結核桿菌感 染的肺臟會出現纖維化，影響呼吸功 能，肺結核患者會出現咳嗽、吐痰、疲 倦、胃口不佳，嚴重的話還會出現胸痛、 咳血等現象。看來咪咪的食量不大，上 樓梯就體力不支，手腳冰冷，滿符合肺 結核的徵狀。
浦契尼來到現代
與新冠肺炎隔空呼應
在 19 世紀的歐洲，肺結核是非常普遍的 疾病，估計超過半數的人都感染過，由於 工業革命，人口聚集，工廠如雨後春筍般 出現，紡織工廠為了不使棉絮紛飛，多半 窗戶緊密，女工群聚室內，更容易感染肺 結核。咪咪的刺繡手藝，或許就是在工廠 學來的，但是肺結核讓她體力不堪負荷， 所以在家接案為生，也達到「居家隔離靜 養」的效果。
在這場由女高音林玲慧與韓國男高音崔勝 震攜手演出的《大家都叫我咪咪—浦契尼 愛的詠嘆調》，觀眾將會看到《波希米亞 人》與《托斯卡》第一幕的經典段落，以 及浦契尼《蝴蝶夫人》、《西部少女》、《杜 蘭朵》等經典歌劇的選曲。雖然演的不是 全劇，但是兩位歌者的舞台表現經過雲門 舞集卸任總監林懷民的細心導演，精緻的 程度與戲劇張力更為凝鍊。
本來，《大家都叫我咪咪—浦契尼愛的詠 嘆調》要在淡水雲門劇場、臺中國家歌劇 院、高雄衛武營音樂廳 3 個場館演出，但 是受到嚴重特殊傳染性肺炎影響，北高兩 地演出被迫延期，對照《波希米亞人》中 咪咪的遭遇，竟與今天的嚴重特殊傳染性 肺炎疫情，產生奇妙的跨時空呼應。
林玲慧與林懷民的合作始於 2019 年 NSO 的歌劇製作《托斯卡》，當時演出的聲樂 家有兩組，林玲慧是演唱女主角托斯卡的 聲樂家之一。那次合作讓林懷民「意猶未 盡」，於是有了這次合作的契機。但是， 為什麼又是浦契尼？
當聲樂家遇上磨舞大師 跳樓一幕要練近 1 小時
「有很多歌劇有一兩首好聽的詠嘆調， 可是浦契尼從頭到尾沒有冷場，而且他 的音樂跟戲都是在一起的。」林懷民的 回答簡明扼要。
雲門舞集之所以今天在國際舞壇地位崇 高，林懷民嚴格的要求是因素之一，在 舞台上任何一點瑕疵，很少能逃過林懷 民的法眼，或是當場厲聲提醒，或是寫 筆記，然後像開罰單一樣，在練習或結 束後告訴舞者。面對聲樂家，林懷民也 沒有放鬆要求，但是一齣歌劇所需的排 練，安排起來大費周章，還涉及樂團、
合唱團、場地、技術、經費等無數繁複 環節，不是導演就能拍板定案。以《托 斯卡》來說，兩組卡司，林懷民一共只 排練 10 天，很多東西沒辦法做得很細， 而且也不是每一位聲樂家都能跟林懷民 一起細磨。
講到排練的過程，想必當時十分艱辛， 但林玲慧回想起來，卻是講得興高采 烈，笑聲連連。光是《托斯卡》最後跳 樓自盡一幕，林玲慧就練了將近 1 小 時。歌劇演到這裡，托斯卡手刃惡人， 以為終於可以與愛人卡瓦拉多西遠走天 涯，卻沒想到目睹愛人慘死眼前。托斯 卡萬念俱灰，走投無路，性格剛烈的她 選擇自城牆上一躍而下，落幕。
雖然《托斯卡》創作於「寫實主義」當 道的年代，但是女主角跳樓的身影是全 劇結局，不能不美，執導的又是享譽國 際的編舞家。於是，林玲慧就跳個沒完 沒了。跳的位置要對、動作要美、甩紅 絲巾的角度要對，否則絲巾在空中不會 打開⋯⋯這個動作只有 1 秒鐘，但林玲 慧要同時照顧許多事情，還要控制心裡 的懼高，耳際不時傳來「絲巾甩錯了」、 「眼睛不能往下看」的提醒。跳下去之 後，林玲慧要繞一大圈再回到城牆上，
再跳下去，再繞一圈，再跳下去⋯⋯某 天排練，就這樣跳了起碼 40 分鐘。
但也就是這樣的「耐磨耐操」，讓林懷 民對林玲慧留下好印象，有了再續合作 的機緣。林玲慧在藝專（今臺藝大）畢 業後，到了義大利留學，拜入朱苔麗門 下，原本她想快點拿學位、快點回臺灣。 但是朱苔麗一句話點破，「沒有吃 5 年 義大利麵，要怎麼學歌劇？」最後林玲 慧扎扎實實，不求快，在義大利待了 13 年。林玲慧還記得，當年入學考她準備 了一首選自歌劇《諾瑪》的〈聖潔的女 神〉，想先唱給朱苔麗聽。朱苔麗一看 曲目，「妳唱這一首？好，我聽聽看。」 林玲慧唱完之後，朱苔麗說，「嗯， 跟我想得一樣，沒什麼文化。」像這樣 的評語，林玲慧也不以為忤，她只想探 求背後的意思是什麼。這種面對挑戰批 評，積極尋找自我改善的習慣，受到林 懷民的讚賞。
林懷民、林玲慧與焦元溥三人攜手合作，推出《大家都叫 我咪咪—浦契尼愛的詠嘆調》。 攝影：詹朝智
林懷民對音樂的直覺 連焦元溥也驚嘆 策畫這次演出的作家焦元溥參與了多 次排練，他觀察到，林懷民的要求不 容易達到，但是細細觀察，跟音樂都 很合，如果能做出來的話，會有非凡 的效果。這也觸及一個常有人提及的 疑問：林懷民是編舞家、小說家，能 夠勝任歌劇導演的工作嗎？尤其，林 懷民也對外表示他不懂音樂、不會看 譜，這樣可以把歌劇導好嗎？
精研歌劇的焦元溥以《托斯卡》中男主 角卡瓦拉多西在行刑前唱的〈今夜星 光燦爛〉為例。他跟林懷民討論過這 首歌，有些男高音會詮釋得慷慨激揚， 但是林懷民並不贊同，認為這首歌不 是在「革命」，焦元溥當時聽到這兩 個字，愣了一下。林懷民應該不知道， 很多人也不知道，《托斯卡》的腳本 這段原本是安排卡瓦拉多西在慷慨就 義前，發表一番拿破崙萬歲的政治宣 言，結果被浦契尼打回票。焦元溥說： 「浦契尼認為，這個人再 1 小時就要 死了，他還會想拿破崙嗎？他一定只 會想他女朋友，這段只能是愛情，而 且不只是愛情，還要帶一點情慾！這 時候誰會跟你在那邊想什麼共和國？」 讓焦元溥驚訝的是，林懷民對戲劇發 展的直覺，跟浦契尼的設想不謀而合！ 林懷民對於歌劇的掌握，不只是劇情 發展的邏輯與張力，也在於肢體與音 樂的搭配。在〈大家都叫我咪咪〉中， 咪咪唱到春天來臨、陽光露臉時，整 個音樂向上托昇，樂譜上也標明「請 站起來」。光是「站起來」的動作質地， 林懷民的要求就很細，身體要漂亮， 不能有多餘的動作，不該使力的地方 不要使力，要有表情，動得太快，林 懷民還會說，「妳這個咪咪充滿運動 家精神。」又讓林玲慧哭笑不得。林 懷民對音樂的直覺，也讓林玲慧驚訝 不已。她開口唱第一句「是的，我叫 做咪咪」，林懷民劈頭就說「太大了。」 讓林玲慧百思不得其解，後來她唱給 朱苔麗聽，朱苔麗一聽就說：「妳不 要這麼大。」林玲慧的體會是 林 懷民講的是角色的個性，朱苔麗是以 技術方面來說，兩人說的是同一件事。
韓國男高音共襄盛舉 挑戰「一桌一椅」美學呈現 有些歌劇導演在某些地方的要求其實不 利於歌者的呼吸或姿勢，但林玲慧發 現，林懷民的要求絕對不會妨礙呼吸。 這點男高音崔勝震也有同感。崔勝震從 韓國音樂大學畢業，之後赴歐洲就讀米 蘭威爾第音樂院及德國羅斯托克音樂 院，在第 40 屆義大利威爾第國際聲樂 大賽獲得銀牌，為他打開了許多歐洲歌 劇院的大門，從 1990 年代至今，曾在 漢堡國立歌劇院、慕尼黑攝政王劇院演 出多齣威爾第、浦契尼、華格納的歌劇 並擔任主角，累積了豐富的演出經驗。 崔勝震對林懷民的手法非常服氣，而林 懷民對於他掌握導演想法的能力也讚不 絕口。
林玲慧提到崔勝震，難掩打從心底的佩 服，「他真是戰鬥民族！」他參加的義 大利威爾第國際聲樂大賽在威爾第的出 生地布賽托舉行，好手雲集，要獲獎很 不容易。崔勝震當年參賽時經濟窘迫， 為了訂旅館，剩下的錢只夠每天吃一個 漢堡果腹。即便如此，他還是過關斬 將，拿到銀牌。事實上，崔勝震離開韓
國赴歐深造時，就立志要立足歐洲舞 台，心中完全沒有如果闖蕩不成，再回 韓國教學的打算，破釜沉舟的決心十分 驚人。
所以當林玲慧一看到有機會，就極力促 成崔勝震來臺灣教書。現在，崔勝震是 臺北教育大學音樂系助理教授，與林玲 慧同系任教。林玲慧承認這是有「私 心」的，因為很多歌劇二重唱都是女高 音加上男高音，身邊就有一位優秀的男 高音，對女高音是莫大的便利，反之亦 然。兩人之間的純熟默契對於要達到林 懷民「一桌一椅」的挑戰至為重要。
因為舞台上幾乎沒有東西，所以歌者的 個性要更鮮明，而且要做到觀眾即使 不看字幕，也知道歌者在做什麼。為 了做到這個水準，參與的藝術家，包括 曾受聘紐約林肯中心、紐約大都會歌劇 院的鋼琴家王佩瑤，都投入了數倍於平 常的心力，進行排練。期待疫情能早日 趨緩，讓觀眾能在臺中國家歌劇院的舞 台，看到浦契尼筆下 7 個角色的欲望、 喜悅與痛苦。
《大家都叫我咪咪－浦契尼愛的詠嘆調》 6.27 Sat. 14:30 中劇院
