NTT POST 024

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人造 物 當主

WELCOME TO OBJECT THEATER

角

來歌 劇院 物件 一夏

© 僻室

總監的話

中場休息 防疫插圖設計

就當是一段比較長的「中場休息」吧！

Tonn Hsu 許彤

從 3 月 初 疫 情 延 燒 起 來 ， 節 目 一 檔 檔 的 從 行 事 曆 上 消 逝， 訪 客 一 批 批 從 歌 劇 院 退 潮， 零 星 展 開 的 少數幾檔藝文活動更顯珍貴，令人懷念起忙碌穿梭於各劇場的時光。然在低潮的時刻，我們仍應 抱 持 「 明 天會 更 好 」 的 念 想 ！ 這 期《 大 劇 報 》 談 「 物 件 劇 場 」 ， 其 實 也 不 難 懂 ， 每 個 上 班 族 的 桌 上 都 有 屬 於 自 己 的 物 件 劇 場 ， 隔 三 岔 五 的 依 當 下 的 心 思 情 緒 移 動 擺 放 位 置， 一 表 自 個 兒 內 心 的 小 劇 場。 這 開 場 序 的 照 片 正 是 從

3 月 以 來 的「 內 心 小 劇 場 」 ： 每 日 下 午 兩 點 防 疫 中 心 記 者 會、 出 門 可 以 忘 手 機 卻 不 能 不 帶 口 罩、 歌 劇 院 內 外 防 疫 措 施 、 同 仁 A/B 兩 班 操練……幸好，還有一片香氣奔放的歌劇院綠地。 讓 我 們 一 起 期 盼 「 中 場 休 息 」 之 後 ， 下 半場早日開演。

臺中國家歌劇院藝術總監

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CONTENTS 臺中國家歌劇院

《大劇報 NTT POST》

中華民國 109 年 5 月出刊

〔封面故事〕

〔世藝之窗〕

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人造物當主角

來歌劇院物件一夏！ 6

摸索．實驗．到回歸原點

物件劇場在臺灣 9

全球暖化時代的物件劇場

英國國家劇院 永不止歇的藝術饗宴 〔焦元溥瘋歌劇〕

30

打開劇場創作的現場

《親愛的戴斯》《包在我身上》 〔2020 NTT 夏日放

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18

〔一起來歌劇院〕

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遙想臺語電影的黃金年代

專訪 VVG 好樣食藝主廚 Andy 王弘旭

表現食材之美 讓味覺自帶戲感

FUN 時光〕

《台灣有個好萊塢》

音樂、劇本，誰才是老大？

歌劇如壽司 好食材、好米飯必備！

天天都是《最後一個星期日》 12

打開劇場大門 走向全世界

〔不藏私講堂〕

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「逆襲，後青春風潮」精華回顧

熟齡志業 就要越活越青春

愛不會成為往事 只會跨越時空而來

以音樂閱讀《狂愛詩人—韓波》 〔誰是小劇人〕 〔台前幕後〕

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跳下去 繞一圈 再跳下去

遇上林懷民的《大家都叫我咪咪— 浦契尼愛的詠嘆調》

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分秒不差的換景瞬間

舞台變裝的幕後「黑手」

發行單位｜國家表演藝術中心 臺中國家歌劇院 發行人｜邱瑗 製作統籌｜汪虹 張瀞方 謝宜庭 高履芳 地址｜臺中市西屯區惠來路二段 101 號 官網｜ www.npac-ntt.org 信箱｜ service@npac-ntt.org 讀者與廣告服務專線｜ （04） 2251-1777

填問卷 抽大獎

編輯製作｜臺灣赫斯特媒體股份有限公司 營運長暨發行人｜楊欣怡 編輯總監｜葉小綺 特約主編｜錢麗安 主編｜林婕馨 執編｜鄧惟心 美術設計｜生形設計有限公司 地址｜臺北市信義區菸廠路 88 號 8 樓 電話｜ （02）7747-1688 印刷｜順立印商業設計有限公司 本刊版權所有 . 翻版必究

十餘年來在臺灣的劇場，各種標示著「物件劇場」或「運用物件於劇場演出」的作品，逐 漸多了起來，讓看戲的人不再拘泥於由真人演繹文本，或是由各種造型偶為主角的演出形 式，透過更近的距離或更多元的形式與想像，看著你我生活中平凡不過的物品，如「一袋 茶包」、「一張沙發」、「一根柺杖」搖身一變成為主角。 沒有生命的物件，怎麼成為主角？ 有人為物件劇場下了嚴格定義，認為必須保有物件原本的功能和特性，僅透過敘事、文字 遊戲和視覺聯想賦予物件意義；但也有另一派認為，物件劇場就如你我小時候都玩過的家 家酒，透過想像、隱喻、延伸、借位，甚至擬人化等等手法，賦予物品生命與故事。但無 論是哪一派，可以肯定的是，物件劇場的出現，不僅賦予原本只是舞台配角的物件，更有 生命、多元的想像，也改變我們觀看的方式，抑或一種自由的思想。 今年夏天，歌劇院將推出與「物件」相關的演出，在演出前，我們先來認識一下物件劇場 的各種說法，以及其建構出的藝術新風貌。

人造物

封面故事

當主角

來歌劇院 物件一夏

物的議會 攝影：Cleo Campert

2

封面故事 1

物的議會 攝影：Cleo Campert

20 世 紀 表演藝術新風景

歡迎來到

歡迎光臨，物件劇場！

物件劇場（théâtre d'objets）這個字誕生

物件劇場（Object Theater）的迷宮

於 1980 年 3 月 2 日南法的一個小廚房裡， 自行車劇團（Vélo Théâtre）、馬納爾夫劇

1980 年春天，一群劇場演員聚在一起， 想為各自新創的表演藝術形式給一個適合的描述， 「物件劇場」的說法於焉誕生， 但又眾說紛紜，經過將近 40 年的發展， 「物件劇場」又歷經哪些演變呢？

團（Théâtre Manarf）和廚房劇團（Théâtre

de Cuisine）幾個劇團的好友，試著找到 一種方式描述他們近年創造的新表演形 式： 一 些 現 成 物 的 集 合， 伴 隨 著 詩 意 而 影射的敘述。其中一位成員杜薇樂（Katy

Deville）提議叫物件劇場，大家紛紛反對， 因為「劇場」聽起來像是什麼偉大的文學 作品，而「物件」則像是冷冰冰沒有生命。

文 / 溫思妮

然而物件劇場並不是憑空出現的，它有一 些 祖 先 和 親 戚， 像 是 達 達 主 義 和 超 現 實

怎

麼區分演員（actor）、物（thing）、物件（object）、道具（prop）

和偶（puppet）？這個問題聽起來一點都不困難：人是活的，物

是死的，物件是存在於日常生活裡的，道具是放在舞台上的……根據波

主義，波蘭導演岡鐸（Tadeusz Kantor） 的 死 亡 劇 場、 馬 克 思 主 義「 物 化 」 的 概 念 和 布 萊 希 特 的「 疏 離 和 異 化 」 效 果， 法 國 哲 學 家 羅 蘭・ 巴 特 （Roland

蘭偶戲學者約考斯基 （Henryk Jurkowski）定義：「演員是執行劇場功

Barthes）的《神話學》、巴謝拉（Gaston

能的人類，物件指不是為劇場而設計的人造物，道具只為劇場而設計，

Bachelard） 的《 空 間 詩 學 》、 布 希 亞

偶則是用物質製成的戲劇角色。」（1988）這個定義看似簡單明確，卻

（Jean Baudrillard）的《物體系》，以及

可能更引人走入霧中：人與非人的界線在哪裡？劇場與日常的界線在哪

絕對不能漏掉的 —— 1917 年杜象 （Henri-

裡？真實與虛構的界線又在哪裡？當日本導演平田織佐（Hirada Oriza） 在《三姊妹》中使用人形機器人擔任演員，南韓藝術家具滋昰（Jaha

Koo）的《Cuckoo 電子鍋》中，三個電子鍋在吵誰才算是真正的電子鍋，

Robert-Marcel Duchamp）的「小便斗」。 可以說，當時風起雲湧的歐洲思潮催生了 物件劇場。

也許不久的將來按摩棒會罷工爭取它的勞權……

3

封面故事

1

反抗消費社會對人的物化

物件不是「偶」

透過表演者與觀眾

著眼小敘事

物件「存在」之必要

建構「物件」的生命

這些物件劇場的先驅大多成長在「塑膠

在臺灣常會有一個誤解，以為「物件偶」

德 國 行 為 藝 術 家 凱 勒（Eva Meyer

的 60 年代」，大規模生產的工業產品

是物件劇場。2013 年應飛人集社之邀

Keller）在 2002 年發表了作品《保證會

和大眾娛樂衝擊著昔日緩慢的手工業；

來臺帶領「物件劇場與身體語言」工作

死！》（Death is Certain ），在桌子上

塑膠象徵著摩登和便利，傳統手工製品

坊、比利時中央車站劇團（Compagnie

擺放了約一百種工具，另外在旁邊放置

反而暗示了落伍陳舊。物件劇場既是反

Gare Centrale）的創團者利柏斯（Agnès

了 36 顆櫻桃，表演者從容地穿上白色

抗消費社會對人的物化（最明顯的例子

Limbos） 說 明：「 對 我 來 說， 物 件 必

圍裙，把一顆櫻桃放在桌子的邊緣，凝

是美國操偶師扎羅姆（Paul Zaloom）利

須保持它原有的功能及特性，而不是在

視了一下，然後輕輕把它推下桌；接著

用各種現成物、玩具、工具和垃圾創作

操演它時沒來由的、將它變成另一樣東

再拿起一顆櫻桃粘在石頭上，淹沒在水

的《塑膠的世界》），同時又是對於童

西。所有物件都必須保有原來的樣貌，

杯裡；一個動作接著另一個動作：剝皮、

年的懷想：童年的重要性和藝術很類似，

要把物件本來的價值還給它，但又同時

爆炸、電擊、下毒、燒傷……甚至把櫻

在於一種抵抗，用幽默感和玩興抵抗嚴

改變我們觀看它的方式，就像超現實主

桃封在透明塑膠杯中對它吐菸（影射毒

肅又無聊的大人、抵抗權威和體制、抵

義者所言，那才是自由思想的起因。」

氣室），觀眾也越來越將櫻桃投射成有

抗社會規範。廚房劇團的創團者賈赫農

生命的人，而發出驚呼或同情聲。凱勒

（Christian Carrignon）就曾說：「我不

換句話說，如果用了一個以上的物件

使用了許多物件劇場創作者常用的手

喜歡偶！」因為當時多數的偶戲中，偶

組

法：蒙太奇、文學

代表了「小的人類」，讓看戲的兒童透

飾、 或 眼 睛 鼻 子 嘴 巴， 那 麼 就 是 物 件

符號、電影場景，在無戲劇性的表演中

過投射來達到教育或道德規範的目的，

偶。並且和操偶相反，物件劇場盡量避

（基本上可以說是執行），最戲劇性的

不是用愚蠢的劇情逗樂小孩，就是把兒

免使用操偶的技術，而是用敘事、文字

場景都在觀眾的腦袋中完成了。物件劇

童觀眾幼稚化。

遊戲和視覺聯想賦予物件意義，例如不

場調動了觀眾積極聯想的能力，觀眾自

讓物件去模擬其他人或動物的動態，而

行詮釋他所看到的畫面，藉此無生命的

物件劇場從一開始就想脫離偶戲的範疇

是創造出新的動作語彙。「這個物件可

物件在表演者和觀眾的共同合作中獲得

另闢蹊徑，更偏向與視覺藝術、行為藝

能會怎麼動？」有時甚至只是在空間中

了生命。

術、電影和詩的融合。物件劇場關注的

展示和擺放，例如英國的強迫娛樂劇團

製成一個戲劇角色，例如加上裝

是小敘事（petits récits），利用現成物

（Forced Entertainment）於 2015 年演

去拼湊日常生活的景觀，物件承載了個

出《 桌 上 莎 士 比 亞 全 集 》（Complete

人或集體的記憶（例如，電影《玩具總

Works: Table Top Shakespeare ）， 搭

動員》中，每一隻胡迪本來是一模一樣

配說書人暨表演者如讀劇般演出莎士比

的，但在鞋底寫上名字後，胡迪只屬於

亞的全文，舞台上只看見物件的排列組

安迪。），當然也包括文化的，特定的

合。物件的選角全依物件本身的特性，

物件讓特定文化圈中的觀眾有集體的想

例如陷入悲戀的兄妹是同廠牌不同尺寸

像和共鳴，但對別的文化圈來說可能無

的潤滑油，從它們的外觀，觀眾已經知

法辨識或毫無意義。

道它們有血緣關係。

物件劇場 工作坊 Agnès Limbos 將在今年 10 月 27 日一 31 日來臺帶領物件劇場工作坊，詳情請洽飛人集社劇團。

4

字的隱喻、象徵、

將人融入「生態」中重新理解人 隨 著 科 技 和 物 質 的 發 展， 創 作 者 也 把

擔任 2020 年台北雙年展策展人的法國社

關 注 放 到 數 位 媒 體 上。2018 年 在 臺

會 學 家 拉 圖（Bruno Latour）， 在 1991

中 國 家 歌 劇 院 演 出 的《 這 我 可 從 沒 做

年提出「物的議會」（The Parliament of

過》，演出團隊策略 1 號劇團（Cie 1er

Things）的概念，如果物站在跟人同等的

Stratagème） 以 網 路 世 代 與 社 群 媒 體

位置，會發生什麼事？荷蘭的實驗組織

為創作主題，舞台上布滿了遙控機械、

在 2018 年以參與式劇場的方式邀請觀眾

電 子 感 應 器、LED 燈、 接 滿 電 線 的 頭

參加同名的「物的議會」，每個人可以選

盔及各種眼花撩亂的物品，透過演員持

擇一個物件，並想像如果物件可以說話的

續與各種物件互動對話，以及即時投影

話，它會說什麼。在面對嚴峻氣候變遷和

的第三視角，用荒誕幽默的方式構築出

環境問題的當下，這樣的想像格外重要。

網路世代生活景象。跨界劇場藝術家馬

臺灣藝術家曾彥婷的《宇宙萬物化生說》

蒂 耶 維 奇（Barbara Matijević） 和 奇 科

也在探討人與物之間的關係，試圖以「石

（Giuseppe Chico）也許並不會把自己

頭」為視角去思考（感知）這個世界。雖

的創作定義為物件劇場，但即使是在物

然我們尚無法離開人類中心的觀點去看待

件劇場發展的初期，那些先驅也不一定

物件，但人類的歷史始終是與物件互動的

認同自己創作的是物件劇場。物件劇場

歷史。藉由推移各種定義的邊界和侷限，

的定義一直是模糊而可以一再擴充的，

也許可以更全觀地看見人和物是如何共

它已經融入各種形式的展演之中。

存，並提出對未來不同的想像。

德國行為藝術家 Eva Meyer Keller 作品 《保證會死！》 攝影：Hervé Véronèse

英國強迫娛樂劇團作品《桌上莎士比亞》 攝影：Hugo Glendinning

5

封面故事

2

摸 索・實驗・到回歸原點

物件劇場在臺灣 相較於歐美，臺灣在嚴格定義上的「物件劇場」發展較晚， 但「物件」在劇場的運用，卻十分多元。 鞋子兒童劇團早年團員、也是臺灣「超親密小戲節」創生者之一的藝術家鄭淑芸， 從最早的鞋子兒童劇團製作的電視節目，到看著許多偶劇團相繼投入，出國交流， 甚至創設臺灣第一個以「玩弄材料、賦予生命」為主的超親密小戲節， 分享國內創作者，如何為臺灣的物件劇場發展，打開更寬闊的創意之路。 阿格涅絲．利伯斯作品《小寓言》 攝影：Guy Theŕache

6

文 / 鄭淑芸

想

像力是人類天生的本能，也是區 分我們和其他生物最大的不同。

這樣的能力，讓我們可以抒發情感、 展現創意，更重要的是可以和其他人 產生聯結。但是想像力要透過什麼樣 的媒介與方式來呈現呢？ 西班牙萊姆與歌劇團作品《風之舞》（A-TA-KA ） 攝影：Marcos Castro

物件劇場 將創作者的概念視覺化

說與不說，或怎麼說？

1995 年鞋子兒童實驗劇團為廣電基金 會所製作的《嗨！你在家嗎？》兒童電

但，是不是所有的物件幻化為角色就 一 定 要 說 話， 或 需 要 旁 白 來 闡 述 故

視節目，每集都可看到「物品劇場」的

事 的 內 容 呢？ 2000 年 鞋 子 兒 童 實 驗

片段。為 了 反 映 小 孩 天 生 愛 把 玩 物 件

劇團受邀到荷蘭多德瑞克市國際偶戲

的本能， 以 及 鼓 勵 兒 童 與 家 長 拿 家 中

節（ Inter nationaal Poppentheater

的日常用品來講故事，節目透過演員的

Festival, Dordrecht） 演 出，4 位 偶 戲

操作，把物件活化成不同的角色。例如

藝 術 家（ 鄭 淑 芸、 石 佩 玉、 薛 美 華、

讓縫紉用品成為《國王的新衣》裡的裁

彭韶君）聚集一堂，討論出要利用簡

縫，或把工具箱裡的工具變成喜歡幫忙

單的概念與物材做出最大的創意。在

解決問題的好幫手。在物品的挑選上，

發 展 的 過 程 中， 除 了 黑 劇 場 （Black

可能是根據它們的造型，或因為它們在

Theater）與物件劇場之外，也逐漸將

人類生活中的多重關係，這些關係可能

該戲定位在桌上劇場及非語言劇場。於

是建立在它們的使用功能上，或是它們

是一齣以物件、音樂和燈光來說故事的

的時代或文化背景，而這些隱藏的多重

戲——《飄浮的魔法桌》，就在劇團的

意義不需多加解釋，觀眾就可以主動地

地下室誕生，這是臺灣兒童劇場界第一

產生連結。

齣 讓 物 件 擔 任 主 角 的 戲。 在 戲 中， 筷 子變成三番兩次光顧鞋家小館的客人，

在錄影的過程中，我們發現在畫面裡露

用幽默化解出我們日常生活中會遇到

出演員操作物品的手，既合理又有趣，

的窘境；大小不同的燈籠，透過它們天

因為我們本來就是要反映兒童生活中玩

生靈活的關節，在台上載歌載舞；一把

扮家家酒的過程，沒有小孩在把玩物品

被冷落置放在角落的傘，在光影的轉化

時會刻意 把 自 己 藏 起 來。 這 讓 我 們 體

下，呈現出它心情的旅程；連紅與黑兩

會到物件劇場的兩大元素——「人」 與

個顏色都化為角色，展開詩意的對話。

「物件」 並行存在的可行性。許多物 件可以傳達具象、抽象或雙重意義，這

這個製作讓我們學習到：運用物件本身

是人很難做到的；但是沒有人的操作，

所具有的象徵意義來表達情感或產生

物件也就只是物件本身，無法轉化產生

新的意義，是說故事的好方法，同時，

不同的意義。觀眾可以看到舞台上人與

不說話的故事給觀眾更多的空間去想

物件的互動，也就是有生命與無生命間

像。我們要相信觀眾有能力根據畫面與

的交流，透過人的物件操作，將創作者

音樂在腦中編輯出屬於自己的故事，這

的概念視覺化，是物件劇場有魅力的重

也是觀戲最高的參與度。

要原因之一。

鞋子兒童實驗劇團《飄浮的魔法桌》 攝影：鄭淑芸

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德國太陽神劇團《大地、棍子和石頭》 © Helios Theater

無獨有偶劇團於 2010 年超親密小戲節演出作品《肌構》 © 無獨有偶劇團 攝影：陳又維

到歐美取經

創設超親密小戲節

挖掘物件劇場更開闊的可能性

打破物件與偶的界線

2008 年， 飛 人 集 社 劇 團 團 長 石 佩 玉 和 我 再 度 參 與 荷 蘭 國 際 偶 戲 節， 看

這 次 的 造 訪， 我 們 也 被 該 偶 戲 節 的

藉由這些我們自身累積的經驗， 以及

藝 術 總 監 大 咪． 戴 爾 桑（Damiet Van

吸取觀賞許多偶戲節所得到的知識與

了 許 多 有 關 物 件 的 表 演， 包 括 物 件

Dalsum）對偶戲寬廣的定義所震撼。看

靈感，佩玉和我開始策劃超親密小戲

完來自瑞士的馬迪爾．里戈洛（Maedir

節。在反覆地討論之後，列出以「玩弄

劇 場 大 師 阿 格 涅 絲． 利 柏 斯（Agnès

Limbos）的經典作品《小寓言》（Petite

Fables ）， 她 把 一 張 桌 子 當 成 說 故 事

Rigolor）在《平衡》（Balance ）這齣

材料、賦予生命」為小戲節策展的基

戲中操弄 13 片棕櫚枯枝，令人屏氣凝

本原則，並擦拭掉物件（object）與偶

的舞台，將動物、自然元素及人造物

神的演出後，我們向大咪提出質疑：「為

（puppet） 之 間 的 界 線， 藉 以 開 拓 偶

品等一個個迷你物件，在台上擺設與

何這樣的演出會出現在偶戲節的節目裡

戲 的 定 義。 從 2010 年 到 目 前 為 止，7

操弄，敘述在太陽下所發生現實與想

呢？」她反問：「那些枯枝是不是在被

屆的節目中，除了偶劇界的藝術家，還

像交織的寓言。

里戈洛操縱後，在台上活了過來？」肯

有來自不同領域的創作者，包括詩人、

定的答案也就明白地表達了她對偶戲的

美術家、音樂家、陶藝家、舞蹈家、燈

演出中，物件可以代表人事地物，運

定義——對她而言，凡是操縱物件，賦

光 設 計、 舞 台 設 計 與 多 媒 體 藝 術 家。

用物件不同的大小比例與排列放置，

予生命的演出就可以算是偶戲。

大 家 對「 物 件 」 的 定 義 也 不 斷 擴 大，

提供觀眾不同的觀點，並能在瞬間轉

從現成的日常物品、迷你模型到拆解的

移時空。也清楚地印證物件劇場跟一

同樣的定義，我們在該偶戲節其他演出

鋼琴，甚至生肉片與麵粉也在透過操弄

般偶戲一個很不同的地方，那就是當

中也得到印證，包括來自西班牙萊姆與 歌 劇 團（Cal y Canto Teatro） 的 作 品

後，變成敘述故事、回溯記憶、打開夢

表演者放下具有角色的物件時，並沒 有讓它停止呼吸，觀眾會用他們的想

《風之舞》（A-TA-KA ），透過在風中

像力讓它的生命持續，當表演者再度

操 弄 風 箏， 呈 現超現實主義畫家達利

拿起它時，故事就自然地繼續。演出

（Salvador Dali）的夢境。德國太陽神

者也可以跳入或退出情境，或打破第

劇 團（Helios Theater） 在《 大 地、 棍

境和表達意念的主角。操弄的手法也由 手與物件的直接呈現，到透過光影轉 化、錄音剪輯、現場投影直播。 從初期的摸索，到如今有專屬的藝術

四道牆與觀眾互動，透過這些方式與

子和石頭》（Erde, Stock und Stein ）

節，物件劇場不僅在臺灣發展出不同的

觀眾共同營造一個想像空間。

中，透過演員與泥土的互動，把自然物

風格，物件、創作者與觀眾三者間的關

材活化，呈現離異、神祕與驚喜等不同

係也不斷地轉換延伸，創作者透過物件

情感。

以不同的觀點來說故事，也給觀眾自行 解讀與連結的滿足，讓劇場成為創作者

同 樣 是 運 用自然元素，我也在美國紐

與觀眾共鳴的空間，這個始於人類把玩

約 看 到 偶 戲 藝 術 家 貝 爾 斯． 特 威 斯

物件之天性所延伸的表演形式，賦予更

特（Basil Twist） 在《 幻 想 交 響 曲 》

（Symphonie Fantastique ） 中， 讓 不 同材質的物件化為芭蕾舞者，在水中隨 交響樂而舞動，給予觀眾一場視覺與聽 覺的饗宴。 8

多元的形貌與可能性。

封面故事

3 封面故事

全 球 暖 化時代的物件劇場

天天都是《最後一個星期日》 小時候，你我鉛筆盒內的幾支筆、橡皮擦、尺與各種小物， 就能演繹內心小劇場的風暴。 來自比利時的兩個戲劇團隊， 以默劇、物件、戲偶以及影像， 交錯組合出 3 段似幻疑真的奇妙情景， 巧妙地呈現當下全球生活情境的題材：災難威脅下的今日生活。 文 / 鴻鴻 圖片提供 / Focus Company & Chaliwaté Company

攝影：Yves Kerstus

9

後 一 個 星 期 日 》（Dimanche ） 曾 以 發 展 中 的 30 分 鐘 短 版 作 品

物件劇場

Backup 獲頒 2018 年愛丁堡藝穗節的「整體劇場獎」（Total Theatre

現成物即藝術的美學

《最

Award）—— 這個特別表彰視覺和肢體創意的指標性獎項。他們將這齣戲定位為 「手勢劇場

物件劇場

偶戲」。若對這些名詞感到疑惑，至少我們可以確信：

一場演出的主角不只有演員，而且極可能是沒有語言的。

這三種劇場形式都與默劇相關。默劇傳 統由來已久，《哈姆雷特》戲中戲開場 的 那 場 默 劇， 大 概 是「 話 劇 」 中 最 著 名 的 默 劇 遺 跡。 當 代 默 劇 的 復 興 與 開 展， 多 依 賴 法 國 表 演 宗 師 賈 克． 樂 寇 （Jacques Lecog ）之功。曾經師從賈 克．樂寇的作家陳玉慧說過：「許多人 曾問過我在樂寇那裡學了什麼？我的回 答 總 是 很 抽 象。 學 會 演 繹 一 張 被 揉 搓 並 扔 掉 的 紙， 或 是 在 油 上 煎 熬 的 荷 包 蛋。」「 手 勢 劇 場 」 或「 姿 態 劇 場 」 （ Gestural Theatre ） 迄 今 沒 有 恰 切 的 中 譯， 這 個 詞 來 自 樂 寇， 用 以 延 伸 或 替代傳統「默劇」的概念，從莫努虛金 （Ariane Mnouchkine ）的「陽光劇團」 （Theatre du Soleil ） 到 羅 伯． 威 爾 森 （ Robert Wilson ） 的 意 象 劇 場， 莫 不 能納入這個系譜中。「偶戲」（Puppet

Theatre ） 則 是 以 各 種 方 式（ 包 括 人 力 或機械）操控擬人化戲偶的戲劇。「物 件 劇 場 」（Object Theatre ） 則 是 以 現 成物作為表演主體，或以其本尊身分、 或作為象徵替代物而成為戲劇角色，任 何 物 件 都 可 以 當 作 戲 偶， 呼 應 了 杜 象 （ Henri-Robert-Marcel Duchamp ） 以 降「現成物即是藝術」的現代視覺美學。 物件劇場最初可說是偶戲的分支，卻在

1980 年代後來居上，幾乎要取代並兼併 了「偶戲」。 上述幾個取向，已經呈現了當代劇場遠 離「話劇」、開疆拓土的野心。最大的 功效，在這齣《最後一個星期日》當中 運用得淋漓盡致，就是視角的放大、縮 小以及自由轉換。區區一具人體，可以 變成山巒、道路，讓小汽車在上頭爬行， © Tristan Galand and Atelier Design

如大遠景。但幾秒鐘之內，可以變成車 中人物，如同中近景。在某些時刻，一 雙 手 又 可 以 化 身 飄 游 的 水 母， 宛 如 特

焦點劇團 Focus Company × 夏綠瓦蒂劇團 Chaliwaté Company 《最後一個星期日》 7.18 Sat. 14:30 19:30 7.19 Sun. 14:30 中劇院 10

寫。物件作為表現主體的概念，讓劇場 力拚電影的自由運鏡，卻又帶有手工的 質感與超越現實的想像力，讓劇場的表 現能力大增，不論是寫實或抽象、敘事 或反敘事。

以物件隱喻、演繹

以詩意、優雅

災難威脅下的當代生活

展現平靜背後的張力與壓力

超寫實與象徵的無窮變化

《最後一個星期日》這齣戲即運用了真

除了視覺上的變化，幾段精采的表演更

《最後一個星期日》具現了物件劇場有別

人 表 演、 物 件、 戲 偶 以 及 影 像， 彼 此

是全劇焦點。比如兩場駕車戲，擁擠的

於真人劇場的兩大特質：一是場景與景深

交錯組合出一幕幕似幻疑真的奇妙情

車 身 內 幾 隻 手 忙 著 握 方 向 盤、 拎 照 明

變化的自由，再者是賦予寫實幽默與詩

景。 合 作 的 兩 個 比 利 時 團 隊， 焦 點 劇

燈、喝水、吃乾糧，是傳統默劇橋段的

意，以及擅長往超現實與象徵層面延伸。

團 （Focus Company）以偶戲

物件

巧 妙 轉 化。 但 一 段 3 人、 一 段 2 人 的

關鍵詞在於「變化」：「在多層意義上，

劇 場 見 長， 夏 綠 瓦 蒂 劇 團（Chaliwaté

對比，卻平添物是人非的感傷。還有兩

劇場都是一種變形。按照劇場人類學的

Company）則擅長默劇

肢體劇場，從

場家庭戲，第一段老奶奶聽著歌劇詠嘆

說法，在情節（行為）的常規模式之中，

兩個方向出發然後相遇，選取了一個非

調，彷彿時間也放慢了，一旁用餐的夫

變形是極其普遍的。這種說法解釋了為

常切合當下全球生活情境的題材：災難

婦變成慢動作，而桌椅和身體也跟著被

什麼摒棄行為模式的模仿，也不會造成

威脅下的當代生活。

拉長、扭曲。老奶奶最後拿起唱片，唱

劇場藝術的終結。反之，對於變形過程

片竟然像達利的時鐘般軟化了：一方面

的關注，會導致另一種感知方式的產生：

我們看到時間的變形，暗示老奶奶的死

一種不合常規的驚喜感，不斷干擾著認

亡，另一方面，「軟化」也扣合全球暖

知過程。」這段出自劇評家漢斯 – 蒂斯．

化的主題。第二場家庭戲則是在風暴中

雷 曼（Hans-Thies Lehmann）《 後 戲 劇

故事分為 3 個部分。第一部是 3 名野外 生活報導者：1 位主持人、1 位攝影師、

1 位收音師，前往極地報導全球暖化導 致的災異；第二部是 1 個家庭，想要在

的用餐，夫婦兩人先後被狂風吹走，這

劇場》（Postdramatic Theatre ）的經典

週日度過一段愜意的時光（這也是原劇

段令人血脈賁張的默劇表演，應當會引

論述，恰恰可以說明，為何今日劇場對

名的由來）；第三部則是由北極熊、紅

起興奮與悲涼的複雜感受。

這種形式趨之若鶩，以及其樂趣所在。

相干的 3 個世界，卻有了看似偶然、實

除了演員，幾段操偶也令人印象深刻。

雖然說來複雜，但其實簡單，物件劇場

則命定的交集——3 名報導者分別被融

老奶奶是人偶，但與兩位真人演員互動

根本就與「兒戲」非常接近：扮家家酒

冰、颶風、海嘯吞噬；小北極熊隨裂解

全不違和。此外，北極熊和紅鶴都有動

的就地取材，自訂遊戲規則的奇特邏輯。

的浮冰飄走而與媽媽失散；紅鶴撞進人

人的親子戲；水底的游魚也意外逼真。

鶴、水中生物構成的自然世界。看似不

類家屋，成為一頓美食，但即將被颶風 和海嘯淹沒的人類卻無福享用。

全劇在美術視覺上的經營相當細膩而完 整。 他 們 表 示 靈 感 參 考 兩 位 導 演： 魏

一塊布、幾張紙或一趟二手店之旅、甚 至自家的儲藏室，都可以變成物件劇場 的靈感來源與各種意想不到的角色。既 然可以讓真實世界的瑣物立刻化身成為 象徵，所以也更適合處理寓言。同時因

災難與死亡貫穿全劇，但演出的調性卻

斯．安德森（Wes Anderson，執導《布

是幽默甚至優雅的。這種反差是全劇魅

達 佩 斯 大 飯 店 》The Grand Budapest

力所在，主要來自令人目不暇給的多變

Hotel ） 與 本 特． 哈 默（Bent Hamer，

形 式： 有 演 員 演 出 的 報 導 者 和 年 輕 夫

執 導《 霍 頓 的 鐵 道 人 生 》O' Horten ）

婦，有等身尺寸的戲偶，如老奶奶和北

的 電 影 風 格， 以 及 格 雷 戈 里． 克 魯 森

極熊、紅鶴，也有各種日常生活物件，

（Gregory Crewdson） 的 靜 照 攝 影。

除了作為物件劇場的佼佼代表，《最後

還有穿插報導者視角的現實影像，展現

克魯森的攝影其實也是取法大衛．林區

一個星期日》來到臺灣，在疫情蔓延全

出逼真的冰河、海洋、颶風。

（David Lynch） 的 電 影 及 愛 德 華． 霍

球的現今看這齣描述「自然之力」的戲

普（Edward Hopper）的畫作，展現平 靜生活中的潛在張力與壓力。的確在家 庭主景的畫面上，可以看出精準的參考 定位。

為摒除了語言之後，聲響與音樂相形更 為重要，若再加上影像、肢體或舞蹈、 特技、甚至觀眾互動，這大概就是當前 跨領域劇場的主要面貌。

碼，感受恐怕特別深刻。自然已被人類 毀壞，我們無法阻止反撲，只能努力延 緩。生命本來就是邁向死亡的過程，只 是我們通常會刻意忽視。但唯有正視死 亡，我們才能珍惜生存，珍惜我們的每 一個星期日。

11

封面故事

4

打開劇場創作的現場

《親愛的戴斯》《包在我身上》 從創意、工作坊到田調 文 / 忽子言 圖片提供 / 頑劇場、僻室

2020 歌劇院「新藝計畫」將於夏日登場， 這個以支持中部地區藝術工作者爆發藝術能量的創作計畫， 今年以「偶戲及物件劇場」為題。 在演出前，我們先來認識兩個獲選的新世代團隊 —— 羅翡翠 × 頑劇場及吳峽寧 × 僻室， 如何進行前置創作， 將紙上的發想企畫落實到作品中。

《親愛的戴斯》創作成員透過工作坊，一起腦力激盪。

12

打

開電腦，羅翡翠秀出兩張照片，第

羅翡翠 X 頑劇場《親愛的戴斯》

化沉重為輕盈

音樂人用物件說故事

跟著物件、聲響走一趟生命之旅

畫；另一張則是攤滿一地的紙，從寫字

「我一直想要做創作。」從小由音樂班

「從小我就特別怕死，害怕身邊的親人

的白紙、蛋盒、紙箱、紙捲、紙條、紙

讀到國立臺北藝術大學音樂系，主修大

如果離開了，該如何面對相伴而來的情

包裝材，以及各式各樣的敲擊棒。

提琴的羅翡翠說，進入北藝大後發現，

緒？」羅翡翠說，一般人總是對「死亡

一張是排練室裡，與這次創作的夥

伴們散坐在地板上，專注地以粉彩筆畫

雖然學校有不同的藝術系別，但歸根究

議題」很避諱，但她卻在繪本世界裡發

「這是 2 月剛結束的工作坊。」羅翡翠說，

底，只是透過不同的形式來表達，「我

現很溫暖的敘事語言，讓她慢慢感受、

《親愛的戴斯》設定以「紙」為主要運用

想知道美術人、戲劇人、舞蹈人用什麼

理解，甚至包容，以另一種方式看待死

的物件，並結合「聽覺」做更進一步的聲

方式來說話，這太有趣了。」從參與跨

亡。《親愛的戴斯》運用物件與偶的演

響探索。「一張紙以撕、扯、彈、揉、摩

界 演 出 到 今 年 主 動 參 與 甄 選、 主 導 創

出形式，恰好可傳遞她在繪本圖文裡得

擦等不同方式，所發出的聲音就不同；如

作，羅翡翠笑說學音樂是透過樂譜來分

到的溫暖，加上聲音的輔助，跳脫死亡

果再加上紙的不同型態，像是紙筒、紙捲

析、理解作曲家，創作則是要不斷向自

晦澀的刻板印象，開展一段與死神相知、

等和其他材質加工組合，可能又會有不同

己提問；為此，她找來一起合作的夥伴、

相伴的旅程。

的聲音表現。」為此，除了擔任演出的 3

頑劇場的創辦人黃凱臨一起合作，「學

位成員，戲偶設計、偶戲指導及舞台、燈

習如何創作，也學著如何把我的音樂專

光等團隊夥伴也一起參與 5 天共 10 個時

業融入創作裡。」

由於這次參與演出的 3 位成員，有 2 位 是音樂人，如何從「聲響」或「音樂」 的角度來工作，就成了最大挑戰。「不

段的工作坊，一起腦力激盪。 畢業於法國巴黎賈克樂寇國際戲劇學

單是讓物件發出聲響，而是擁有自己的

校（ École Internationale de Théâtre

聲音、節奏或音高等，還要讓這些聲響

Jacques Lecoq）的頑劇場團長黃凱臨

與故事、意象產生連結，精準傳遞給觀

則認為，兩人的專長不同，卻對生命中

眾。」因此，在工作坊裡，大夥兒用手、

的成長、孤獨與死亡有著近似的好奇與

鼓棒，乃至各種敲擊物來進行紙的實驗，

關 注。 她 回 臺 後 曾 多 次 以 此 為 主 題 創

也透過主題發想，找出更多可運用的聲

作，如 2014 年的《島》以日常生活中

音，「我們發現自然材質也很適合說這

常見的物件，如洗澡盆、喝完的飲料瓶

個故事。」黃凱臨說，像乾掉的樹枝、

等，呈現人從孤獨、相遇他者、別離到

葉子、果核、椰子殼等，都很容易聯想

展開新旅程；《月亮媽媽》以偶、小丑

到與生命的關聯及自然循環，也許都會

來演繹老奶奶孤獨在一個房間中面對老

納入創作中。

化與死亡；2018 年兩人合作《她們》， 以物件、面具、偶來述說對自我的探索 與對愛的追尋。

羅翡翠笑說，目前她遇到的最大挑戰不 是媒材，是「身體的準備」，「我們在 一般行動之中，較容易出現細碎的動作，

「過去認知的劇場表演比較著重從文本

但在偶戲或物件劇場裡，演員的一舉一

出發，而凱臨從法國帶回來的戲劇訓練

動必須非常精確，是很扎實地為當下的

則讓我看見表演的更多可能性，近幾年

偶或物件服務，否則就會失焦。」黃凱

也開始觀賞飛人集社、無獨有偶的戲，

臨也發現，不同專長的人在操作偶或物

才發現竟有這麼多表現形式。」羅翡翠

件時所展現的身體語言也大異其趣，她

說，這等於重新理解、觀看一個載體，

稱之為「末稍運動的靈活度」，像是偶

這個載體不是人，而是一樣東西，演出

戲家的手一伸出來，就非常有定位點與

者要賦予其生命，又要把人的共感投射

方向性，音樂人的手則展現在彈性與力

在這個載體上，是很大也很有趣的挑戰；

道上，「可以探索的實在太多了！」羅

而且偶與物件跟材質有很大的關係，不

翡翠說，而這一切都才剛開始呢。

同的材質有不同的個性與屬性，以及可 以達到的效果，這都給予創作者無限的 創造空間。 排練過程中，頑劇場團隊針對演出角色（上）與戲偶（下） 的形象探索。

13

2019 年僻室在當代文化實驗劇場的《 熒惑蟲計畫—不在這裡 》， 開始嘗試運用不同的元素於作品中，打開劇場更多可能性。

負責模型製作的鄭烜勛，於 2018 年「超親密小戲節」 以模型物件演繹的作品《華江新市鎮—天上人間》。

吳峽寧 X 僻室《包在我身上》

打開田調大門

隱喻、串聯、濃縮、再現生活樣貌

慢慢練習用在地語彙採集

家住臺中清水的吳峽寧和僻室夥伴們的

之所以選擇臺中 5 個區域進行田調，則

沒 有 經 驗 的 成 員 走 入 田 野， 困 難 點 在

《包在我身上》展覽暨演出計畫，是透

是成員一起討論出來的。「我們覺得都

哪？「開口聊天。」吳峽寧與團隊成員

過田野調查來蒐集創作材料。採訪這天

市生活有其樣版性，但這種刻板的想像

張語歡、鄭烜勛不約而同地大笑，分享

團隊才結束梧棲漁港與臺中火力發電廠

回到原生地就很容易產生斷裂感。」吳

起兩次的經驗：第一站在朋友引介下，

周遭的田調，接下來還要繼續走訪大甲、

峽寧舉例說，當他與家人提起臺中國家

拜訪在臺中火力發電廠附近一間地磅行

新社以及七期重劃區。

歌劇院時，家人會覺得那是某個階層的

老闆，哪知老闆為表慎重，把中火沿岸

人去的地方，與他們連結不起來。「這

一百個碼頭逐一介紹，讓團隊成員瞬間

「『包』大概是每個人出門都會帶的物

也 是 作 品 發 想 的 起 源， 我 們 想 透 過 田

愣住。「我們會先設定一些問題，但回

件。」吳峽寧說，每個人的包都長得不

調，實際到不同地方，例如海岸、山區、

答的往往不見得是我們要的。團隊希望

太一樣，裡面的東西貼身而親密，有段

工業區、都會區等，透過聊天來了解他

獲得受訪者真實的日常生活狀態。但對

時間他都會帶著 5 - 10 公斤的背包出門，

們的生活、作息樣貌，並從中試著找出

受訪者來說，接受採訪是很慎重的事，

裡面有電腦、手機、充電設備、書，甚

串聯的可能性。」而團隊也計畫在展覽

應該要謹慎回答內容，而非分享瑣碎的

至髮膠都有，如果當天不回家也沒問題。

推出後，邀請所有接受田調的對象一起

細節。」

「 包 」 也 跟 欲 望 相 關 聯，「 我 們 想 要

參與。

東西、得到東西，這是基於需要還是想

幸好大夥兒很快調整戰術，找到聊天的

要？」再往外延伸，包也象徵著年輕人

《包在我身上》的展覽將結合模型、空

切入破口「見招拆招」，負責文本創作

離鄉前往都會生活，產生的漂流、無根

間、場景、影像，以及聲音共同呈現，

的張語歡說，到了梧棲漁港後，大夥兒

感，「因此我們希望透過『包』，探討

並於展覽期間，以定時方式做 30 分鐘的

觀察到一處港區工作人員經常休息的地

現代年輕人離家到某個地方追求夢想的

演出。「初步的規劃比較傾向於是導覽

方，就採定點隨機找人聊，果然遇到一

狀態。」

方式的演出。」吳峽寧說，屆時演員將

位熱情的海產店老闆，聊完還順帶介紹

透過與觀眾的互動形式，拉近觀眾與作

認識了當地漁會幹部，導覽了整個漁港

品的距離。

園 區，「 我 們 計 畫 下 一 次 要 去 採 訪 船 長。」至於如何將田調採集轉化為作品 內容，團隊成員笑笑說，一切都還在發 展中，就等夏天揭開謎底囉。

吳峽寧 × 僻室《包在我身上》 展覽日期 7.11 Sat.—7.26 Sun. 每週一休展； 週二至週日 11:30—20:00 凸凸廳 14

羅翡翠 × 頑劇場《親愛的戴斯》 演出日期 7.24 Fri. 19:00 7.25 Sat. 14:00 16:00 19:00 7.26 Sun. 14:00 16:00 凸凸廳

演出日期 7.31 Fri. 19:30 8.1 Sat. 14:30 19:30 8.2 Sun. 14:30 小劇場

2020 NTT 夏日 放 FUN 時光

你可知道，臺灣的電影年產量曾排名世界第三，其中 7 成是臺語片？ 而知名的溫泉地北投，當時是最活絡的拍片基地， 最高紀錄一天有 10 - 15 部新片在此進行拍攝？ 就讓我們跟著瘋戲樂工作室（以下簡稱瘋戲樂）的音樂劇《台灣有個好萊塢》， 重返那個臺語片的黃金年代。 文 / 藍祖蔚 圖片提供 / 瘋戲樂工作室

《

遙想臺語電影的黃金年代

台灣有個好萊塢 《

1

攝影：秦大悲

檢

視音樂劇有三大標竿：音樂動聽？故事動人？演員飆戲精采？瘋戲 樂的《台灣有個好萊塢》都有高標表現。

臺灣有個好萊塢？ 暗喻、遙想臺語電影黃金時代 《台灣有個好萊塢》的劇名訴說著一則

裂後的煙花一般，瞬間消失，官方的解

夢想，亦點出了一個褪色的現實，臺灣

釋是作品粗製濫造所致，近年的學者研

從來不是好萊塢，然而，好萊塢打造的

究則傾向認定臺語電影致死原因有二：

夢幻世界早已滲透人心，好萊塢做得到

首先，政府透過國語政策，創造出國語

的，愛看電影的臺灣人也想跟上，想把

「高尚」、方言「低俗」的語言位階，

夢想落實在自己的電影世界中。歷史記

也限縮臺語影音的播出平台；其次，業

載 1966 年的臺灣電影年產量曾經多達

者只有拍攝國語片，才能享有彩色底片

257 部，僅次於日本和印度，世界排名

的關稅減免優惠，黑白片不敵彩色片，

第三，其中臺語電影多達 7 成，最活絡

臺語片打不過國語片都成了必然結果。

的拍片基地北投，有過同一天 10 到 15 部新片拍攝的熱度。《台灣有個好萊塢》

要把沉重複雜又如此悲壯的歷史，翻譯

的劇名帶出了那個一度繁花似錦的黃金

成有趣的故事，並且透過音樂劇來呈

年代。

現，《台灣有個好萊塢》做出 3 個關鍵 選擇，似曾相識的「虛實參雜」，昨日

觀眾帶來票房，金錢帶動產能，臺語電

時空歷歷如現，卻又只是虛構傳奇，在

影是 1960 年代多數民眾樂於擁抱的臺灣

在都為全劇增添了魔幻色彩。

主流娛樂，卻在享受 10 年榮景後有如炸

15

夏日 Fun 夏日放 NTT時光 2020 1

FUN 時光

虛實參雜 歷史入戲 首先，《台灣有個好萊塢》的故事藍本 取材自電影《阿嬤的夢中情人》，因為 故事背景就設定在 1960 年代臺語電影 黃金時期，男女主角都是決心要終身奉 獻給電影的影癡，他們的迷戀替故事多 添了浪漫色彩，他們的追尋與失落則烙 印著時代創傷，再加上全劇有 9 成都用 臺語發音，說說唱唱之間，歷史議題的 土地與時空連結，就有了 7 成神似。 其次，導演愛女星，或者編劇捧女星的 情節，則是多數觀眾不時在娛樂新聞上 攝影：秦大悲

可以讀到的緋聞，透過男主角，一位臺 語電影編劇陳正華的起落際遇，重現他 當紅之際，左右逢源、如魚得水的風光 盛況，也書寫了那個年代票房決定品 味，想要生存就得變通，不知妥協就下 場淒慘的可悲現實。 最後，電影的女主角姓「蔣」，音樂劇 的主角則姓「郝」，熟悉臺灣近代史的 觀眾對於姓氏的指涉趣味，應該就有會 心一笑。透過郝將軍干預女兒從影，不 但有本事把編劇關進牢中，也有本事把 他給放出來的情節，讓那個黨國年代的 政治黑手就這樣化身成具像人物，歷史 入了戲，批判也定了調。

攝影：秦大悲

《台灣有個好萊塢》 7.31 Fri. 19:30 8.1 Sat. 14:30 8.2 Sun. 14:30 大劇院

攝影：秦大悲

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以音樂為靈魂

臺灣製造的好萊塢

演員好手如雲

臺語版國歌挑戰威權

瓜子、花生配啤酒

唱活角色 唱亮時代

然而，劇情與角色都只是軀殼，音樂才

最大的考驗來自新創曲子，從序曲〈台

看劇同時，你也會發現臺灣能唱的好手

是音樂劇的靈魂。《台灣有個好萊塢》

灣有個好萊塢〉開始，就用音樂鋪陳出

這麼多，不論是臺語唱腔為主的男女主

的音樂設計，包含了政治、時代、電影

那個黃金年代的熱鬧風華，破題的歌詞

角林玟圻、孫可芳或者配角的苗可麗、

和情愛 4 種思維。音樂總監兼製作人王

中「好萊塢、好萊塢，給你好萊塢，臺

竺 定 誼 與 管 磬， 以 及 以 國 語 唱 腔 為 主

希文採用 8 成新創、2 成舊曲改編的策

灣 的 娛 樂， 並 不 輸 給 國 外， 歷 史、 傳

的羅北安，唱活角色，唱亮時代，他們

略。舊曲可以溫故，重新浸潤那個年代，

奇、愛國電影，那時候什麼都有，一年

的唱功都讓這齣戲的戲味與情味更加濃

卻又可以在改編與顛覆達成揶揄或嘲諷

有 300 多齣，配瓜子、花生，還可以配

烈，至於「愛情的盡頭」究竟該怎麼唸？

的目的；新曲則是要鋪陳出那個黃金年

啤酒」，昔日熱鬧已然浮現眼前，緊接

該怎麼唱？不但困擾著舞台上的演員，

代的風華，以及相關角色的跌宕人生，

著出現的「好萊塢好萊塢，這就是好萊

同時也挑逗著台下觀眾，咬字的困頓趣

抒情說戲都要兼顧。

塢，臺灣的製造，比外國還厲害，日本、

味無疑就成了臺語文化的失落與迷航，

香港、本省、外省，那時候什麼都有，

得著了最鮮活的例證。

舊曲中包括了從〈中華民國國歌〉的旋

拍得越好演越久，有劇情、技術，票房

律開場，在那個看電影之前得先起立觀

要靠真功夫」，那個年代盛行模仿跟風，

長久以來，臺語文化產品（不論是戲劇

看國歌影片的年代，全劇一開始就讓觀

熱鬧歸熱鬧，卻也有著來不及調整身段

或音樂）都設定了一種悲情連結，但臺

眾聽見國 歌， 就 是 很 有 魅 力 的 往 日 召

的尷尬，面對時代巨浪，少了真功夫就

語的音樂劇不該只有悲情，《台灣有個

喚策略，偏偏這首國歌卻是臺語版本，

難逃滅頂宿命，作詞者許孟霖、呂筱翊

好萊塢》就有很多幽默與輕快的喜劇表

而且在規規矩矩唱出前兩句之後，立刻

的歌詞更替臺語電影的發展史，做出畫

現， 導 演 楊 景 翔 帶 領 的 幕 後 團 隊 從 舞

轉成了電影的主題論述，聽的明明是國

龍點睛，又直指要害的論述。

台、服裝到場面調度，一方面透過投射 在舞台布幕上的紀錄片及劇情片，讓觀

歌旋律，歌詞卻替換成「武俠飛出去」 的趣味版本，這種起手式就直接點出了

接下來的〈對今仔日開始〉、〈賣點露

眾得能直擊那個年代的臺灣男女有多時

全劇試圖挑戰威權，挑逗禁忌的膽識。

點笑點〉等曲子，也都是透過載歌載舞

髦前衛、女明星們如何帶動時代衣著美

的形式書寫了臺語電影的生存現實與困

學，一方面也以有活力、有想像力，卻

全劇也少不了和電影密切相關的〈金馬

境，尤其是〈賣點露點笑點〉更直接點

又極其誇張的電影內容，讓大家看見臺

奔騰〉，該曲是影迷們每逢金馬獎盛會

出了創作者的辛酸，因為商業市場一直

灣人是用什麼樣的聲光來書寫那個時

都聽得見的代表歌曲，音樂劇一反昔日

相信女性身體的「露點」，是滿足觀眾

代。

以交響樂為主力的版本，改推先國語，

偷窺心理的巧門，電影檢查不准露的，

再臺語，最後是國臺語混聲大合唱，不

創作者卻多方想去衝撞，有些基於藝術

重現 1960 年代的臺語電影風情，無疑

但呼應了主角們熱愛電影，矢志奉獻終

本色，有些純粹是迎合市場，然而透過

是《台灣有個好萊塢》的核心主軸，然

身的熱情，更也透過郝大將軍最後也愛

酒店媽媽桑的指點才領悟的〈賣點露點

而它不是歷史劇，也不必百分百還原歷

上電影的大逆轉，巧妙傳達出融合族群

笑點〉，卻也讓人聞嗅到無可奈何的生

史情貌，許孟霖的劇本沒有說教，也不

的心聲，畢竟政治雖可左右一時，終究

存委屈，王希文賦予的悲情旋律則是讓

想說教，只是提供了一個充滿「促咪」

也只有文化能包容一切：「金馬的光榮，

〈賣點露點笑點〉有了讓人琅琅上口的

自由又美麗，艱苦不用怕，一起向前行，

音樂感染力，看完全劇後，多數人確實

不斷、看得開心的觀眾願意去了解那個

用什麼言語都可以，你是哪裡人都不要

就能哼著幾聲〈賣點露點笑點〉、「來

已經被人遺忘或者完全陌生的年代。看

緊，電影讓我們心連心，看到故事傳下

來來 FOLLOW ME」以及「好萊塢、好

劇能夠有所感，有所得，還能一路唱著

去，就像人生代代連心。」

萊塢」走出劇院，這種傳唱記憶正是一

回家，《台灣有個好萊塢》確實達成了

齣成功音樂劇最不可或缺的音樂魅力。

這個目標。

音樂劇另外用現代曲風重現了兩首臺語

（tshù-bī，趣味）的趣味誘餌，讓笑聲

歌手文夏唱紅的時代歌曲〈放袂記〉和 〈為著咱倆個人〉，雖然原作曲者都是 日本人今泉隆雄，但舊曲由文夏填上臺 語歌詞且傳唱大街小巷後，濃厚的那卡 西風味，清楚註記了那個年代的復古情 貌。

攝影：秦大悲

17

2020 NTT 夏日放

FUN 時光

2020 NTT 夏日 放 FUN 時光

一位是被譽為法國天才詩人的韓波，另一位是在法國有「詩人之王」美譽的魏崙， 兩位詩人刻骨銘心、近乎毀滅似的愛， 即便在百餘年後仍被廣泛流傳、改編，以各種藝術形式呈現。 近年來成為音樂劇輸出大國的韓國，在原創音樂劇中， 興起以真人故事編創的作品，從畫家梵谷到作曲 鋼琴家拉赫瑪尼諾夫，再到詩人韓波， 透過巧思創意，讓觀眾沉浸在優美的樂音，更對故事主角有深入的認識。 文 / 張芯慈

以音樂閱讀︽ 狂愛詩人| 韓波︾

愛不會成為往事 只會跨越時空而來

2

© LIVE Corp / Double K. Film & Theater

18

蒂 爾． 韓 波（Arthur Rimbaud，

阿

1854 - 1891），法國象徵主義的

天才詩人、超現實主義的鼻祖，短暫而 絢爛的一生卻猶如他的詩作一般，不凡 © LIVE Corp / Double K. Film & Theater

而精采。

19 世紀美少年 不被認可的同性戀情、軍火商

改編真人故事蔚為風潮

從故事到劇本

看戲外還有額外收穫

音樂劇作品的全盤思考與挑戰

以現代觀點來說，韓波僅僅 37 歲的一

經常關注韓國原創音樂劇的人或許

音樂劇的創作與電影、舞台劇、小說等

生就像是充滿了點閱率的關鍵字組合，

會 發 現， 近 年 來 韓 國 的 音 樂 劇 創 作

創作無異，最源頭都是先要決定究竟要

帥氣的外型、與「詩人之王」保羅．魏

者 經 常 選 擇「 真 實 故 事 或 人 物 」 來

說一個什麼樣的「故事」，並且確定這

崙（Paul Verlaine，1844 - 1896）之間

進 行 劇 本 的 創 作； 像 是 以 畫 家 梵 谷

個故事是否合適以音樂劇的形式呈現。

的愛恨情仇、棄筆從戎，不寫詩之後去

（Vincent Willem van Gogh）和弟弟西

當決定好了要說的故事，下一步就是從

當傭兵賣軍火；在閱讀韓波的詩作之前，

奧（Theodorus van Gogh） 之 間 動 人

製作層面決定「劇本的模樣」。

是否已經被他戲劇化的一生所吸引？

的兄弟情感，來描寫梵谷一生的音樂劇

Vincent von Gogh ；或是以鋼琴家暨作 「擁有超於常人的一切能力，才能洞察

曲 家 拉 赫 瑪 尼 諾 夫（Sergei Vasilievich

一切，能夠讓人感受、觸摸並聽見他的

Rachmaninoff） 在 第 一 號 交 響 曲 失 敗

創造。」────韓波詩作《地獄一季》

後，如何在醫生尼可拉．達爾（Nikolai

（Une saison en enfer ）

Dahl）的協助下走出幽暗深淵的音樂劇

在音樂劇產業成熟的國家，音樂劇的作 品等同於「商品」，也因此每個作品的 開發都有其商業考量。以《韓波》來說，

Live 公司在作品籌備初期就計畫了與日 本、中國共同製作的可能性，因此需要

Rachmaninoff 等。

打造「性價比」相對高的音樂劇，像是

波，不僅留下了文字著作供後世欣賞，

這些實際存在的人物們對於觀眾而言具

位）的演出人員、不複雜的布景（方便

也將「自己」留給了後世，成為創作

有一定的知名度，對於創作者來說，人

巡迴）；而目標觀眾則是鎖定了年輕女

物本身也有足夠的事件與充分的面向，

性族群，因此劇中所出現的角色皆是男

可以刻畫與傳達整個故事希望傳達的核

性，希望藉此開創黏著性較高的迴轉門

心理念。此外，有些人物本身所具備的

式觀眾。

這位自詡為「通靈者」的狂放詩人韓

上得以發揮的珍貴素材。1995 年由李 奧納多．狄卡皮歐（Leonardo Wilhelm

DiCaprio）所主演的《全蝕狂愛》（Total

Eclipse ），就是以韓波和魏崙之間刻骨 銘心的愛為故事所拍攝的電影。

演出規模被設定在中小型劇場、較少（3

「特殊元素」更可以作為創作者在創 作 的 素 材 與 製 作 亮 點——像 是 Vincent

von Gogh 就在音樂劇舞台上以多媒體 的方式大量展示了梵谷的作畫過程與畫 作，讓觀賞音樂劇的體驗彷彿走入沉浸 式美術館那般，去理解每一幅畫作如何 從梵谷的筆下誕生，又每一幅畫作與梵 谷 一 起 經 歷 了 什 麼 樣 的 故 事； 而 作 品

Rachmaninoff 則是將作曲家拉赫瑪尼諾 夫知名的音樂作品融入了音樂劇的歌曲 旋律之中，除了讓觀眾知道他如何克服 心理疾病，創作出一首又一首的鉅作之 外，在看音樂劇的過程中也如親身參與 了一場音樂會般，有雙重享受。 而韓波高潮迭起的一生與他的詩作，無 疑的也具備了能夠交織出動人作品的足 夠要因；觀眾在這部音樂劇裡「閱．歷」 韓波，不僅僅是在觀賞一齣音樂劇，更

有了這樣的前提之後，就更能理解為什 麼在音樂劇的劇本創作上，「規模」是 首要考慮的要點，因為不同於小說、電 影、電視劇的「篇幅」以及觀賞形式， 演員數量、布景的多寡決定了出現的角 色與場景，也影響著編劇選擇說故事的 方式與劇本的構成。 以同樣在講述韓波故事的電影《全蝕狂 愛》為例，除了韓波與魏崙，還有約 10 多名出現在電影中的角色，像是韓波的 妹妹與母親、魏崙的妻子等；而音樂劇 《韓波》在只有 3 位演員的設定之下， 除了韓波與魏崙之外，另一個角色則是 韓波童年時的家鄉好友「德拉葉」。德 拉葉以一個類似於說書人的角色，帶領 著觀眾走過韓波生命中的每一個時期， 也為韓波的一生寫下註解。

像是在閱讀一本詩集。 19

2020 NTT 夏日放

FUN 時光

以詩入文本

走進劇場

創造作品的獨特性

從詩、歌感受無國界的愛

音樂劇《韓波》最大的特色是劇中所出

音樂劇的故事始於 1891 年冬天，德拉

隨著劇情發展，我們可以在一首又一首

現的多數歌曲，都是以韓波或是魏崙的

葉向魏崙捎來了韓波逝世的消息，第一

的詩裡看見、聽見、感受到韓波與魏崙

詩作為歌詞，彷彿是以「點唱機」（Juke

首歌用了魏崙的詩作〈淚淌我心〉（Il

的情愫如何滋長到最終的毀滅，他們之

Box）音樂劇的概念創作，找尋適合當

pleure dans mon coeur ） 作 為 歌 詞，

間因為愛、因為欣賞、因為妒忌而生的

下情境的詩作來入歌；又或者以他們曾

原詩中的詩句「流淚在我心裡，雨在城

恨，最終像是枷鎖一般狠狠地纏繞住他

寫過的詩句作為對話的台詞，讓劇中角

上淅瀝；哪來的一陣淒楚，滴得我這般

們的一生，他們自我放逐、自尋痛苦，

色為「詩人」的特性更加凸顯。而編劇

慘戚？」經過歌詞轉譯，完美地對映了

最終還是沒能得到解脫。

的選擇並非毫無緣由，韓波詩歌創作的

韓波摯友德拉葉與情人魏崙面對韓波的

主要時期在 14 至 19 歲，在 17 歲與魏

死，悲痛而哀傷的心境。德拉葉邀請魏

韓波的最後一首詩裡寫了些什麼？走進

崙相識、相戀到分手的這段歲月，是創

崙一起前往非洲，因為絕筆的韓波將自

劇場，就像魏崙最終與德拉葉一起去了

作力爆發期，陸續寫出《元音》、《地

己最後的詩作留在了那裡，然而魏崙並

非洲，或許你就能得到答案。

獄一季》、《彩圖集》等作品，而魏崙

不願意，德拉葉離去，時光順勢回到了

也在遇見韓波之後，重新找回了創作的

1871 年，韓波 16 歲的時候。

動力，為韓波寫下了《無言的浪漫曲》， 並 在 遇 見 韓 波 之 後， 逐 漸 走 向 自 我 毀

那年夏天，韓波與德拉葉訴說著自己希

滅。

望 離 開 鄉 下 去 到巴黎，音樂劇的第二

「詩」可說是這部作品最重要的關鍵，

Song，編劇巧妙地用了韓波自傳性的

德拉葉喜歡著才華洋溢、詩氣縱橫的朋

詩《 醉 舟 》 作 為 歌 詞， 讓 韓 波 渴 望 自

友韓波，而韓波與魏崙則是因為讀懂了

由、渴望成為一個「洞觀者」，得以抒

彼此詩中的深意，深深被彼此吸引。

發能看見只存在於人們幻想中的景象的

首歌通常會是主角的“I Want / I Am”

心情。

《狂愛詩人－韓波》 7.24 Fri. 19:30 7.25 Sat. 14:30 7.26 Sun. 14:30 中劇院

只有陷入迷狂，終於失去視覺時， 才能看到視覺本身。 ──── 韓波詩作《地獄一季》 （Une saison en enfer ）

© LIVE Corp / Double K. Film & Theater

20

台前幕後

跳下去 繞一圈 再跳下去

遇上林懷民的 《大家都叫我咪咪—浦契尼愛的詠嘆調》 京劇「一桌兩椅」不稀奇， 以浦契尼的歌劇挑戰一桌一椅美學，這就有藝思了。 這回大師林懷民不編舞， 拉著去年初在歌劇《托斯卡》演出中讓他大為驚豔的女高音林玲慧， 加上韓國男高音崔勝震與資深樂評人焦元溥， 聯手呈現浦契尼筆下 7 個角色的欲望、喜悅與痛苦。

22

攝影：林百里

文 / 吳家恆

浦契尼來到現代 與新冠肺炎隔空呼應

在

義大利歌劇作曲家浦契尼的《波

在 19 世紀的歐洲，肺結核是非常普遍的

希米亞人》中，咪咪因借火而認

疾病，估計超過半數的人都感染過，由於

識住在同一棟樓的詩人魯道夫，二人譜

工業革命，人口聚集，工廠如雨後春筍般

出戀曲，也唱出了〈妳那冰冷的小手〉

出現，紡織工廠為了不使棉絮紛飛，多半

和〈大家都叫我咪咪〉兩首膾炙人口的

窗戶緊密，女工群聚室內，更容易感染肺

詠嘆調。

結核。咪咪的刺繡手藝，或許就是在工廠 學來的，但是肺結核讓她體力不堪負荷，

21 世紀大城市的大樓住戶，彼此之間互

所以在家接案為生，也達到「居家隔離靜

不相識十分正常，但是以 19 世紀前半葉

養」的效果。

歐洲城市的人際互動來推想，一棟樓裡 住了哪些人，街坊鄰居都瞭若指掌。獨

在這場由女高音林玲慧與韓國男高音崔勝

居的咪咪與魯道夫到此刻才認識，要不

震攜手演出的《大家都叫我咪咪—浦契尼

是魯道夫剛搬來，就是咪咪太過深居簡

愛的詠嘆調》，觀眾將會看到《波希米亞

出所致。

人》與《托斯卡》第一幕的經典段落，以 及浦契尼《蝴蝶夫人》、《西部少女》、《杜

從〈大家都叫我咪咪〉的歌詞可知，咪

蘭朵》等經典歌劇的選曲。雖然演的不是

咪以刺繡為生，平日不常出門，閣樓的

全劇，但是兩位歌者的舞台表現經過雲門

風景和花香已經讓咪咪心滿意足。她的

舞集卸任總監林懷民的細心導演，精緻的

欲求不多，對吃東西似乎也不講究，簡

程度與戲劇張力更為凝鍊。

單即可，此刻只因火熄了，又是吃晚飯 的時間，不得已來借個火。「我能告訴

本來，《大家都叫我咪咪—浦契尼愛的詠

你的只有這些，我這個鄰居來打擾你的

嘆調》要在淡水雲門劇場、臺中國家歌劇

真不是時候。」

院、高雄衛武營音樂廳 3 個場館演出，但 是受到嚴重特殊傳染性肺炎影響，北高兩

其實，咪咪沒說、或者她也不曉得的是，

地演出被迫延期，對照《波希米亞人》中

她是肺結核的患者。由於受結核桿菌感

咪咪的遭遇，竟與今天的嚴重特殊傳染性

染 的 肺 臟 會 出 現 纖 維 化， 影 響 呼 吸 功

肺炎疫情，產生奇妙的跨時空呼應。

能，肺結核患者會出現咳嗽、吐痰、疲

在《大家都叫我咪咪—浦契尼愛的詠嘆 調》，觀眾將會看到《波希米亞人》第 一幕的經典段落。 攝影：陳又維

倦、胃口不佳，嚴重的話還會出現胸痛、

林玲慧與林懷民的合作始於 2019 年 NSO

咳血等現象。看來咪咪的食量不大，上

的歌劇製作《托斯卡》，當時演出的聲樂

樓梯就體力不支，手腳冰冷，滿符合肺

家有兩組，林玲慧是演唱女主角托斯卡的

結核的徵狀。

聲樂家之一。那次合作讓林懷民「意猶未 盡」，於是有了這次合作的契機。但是， 為什麼又是浦契尼？ 23

當聲樂家遇上磨舞大師 跳樓一幕要練近 1 小時 「有很多歌劇有一兩首好聽的詠嘆調，

講到排練的過程，想必當時十分艱辛，

再跳下去，再繞一圈，再跳下去……某

可是浦契尼從頭到尾沒有冷場，而且他

但林玲慧回想起來，卻是講得興高采

天排練，就這樣跳了起碼 40 分鐘。

的音樂跟戲都是在一起的。」林懷民的

烈，笑聲連連。光是《托斯卡》最後跳

回答簡明扼要。

樓自盡一幕，林玲慧就練了將近 1 小

但也就是這樣的「耐磨耐操」，讓林懷

時。歌劇演到這裡，托斯卡手刃惡人，

民對林玲慧留下好印象，有了再續合作

雲門舞集之所以今天在國際舞壇地位崇

以為終於可以與愛人卡瓦拉多西遠走天

的機緣。林玲慧在藝專（今臺藝大）畢

高，林懷民嚴格的要求是因素之一，在

涯，卻沒想到目睹愛人慘死眼前。托斯

業後，到了義大利留學，拜入朱苔麗門

舞台上任何一點瑕疵，很少能逃過林懷

卡萬念俱灰，走投無路，性格剛烈的她

下，原本她想快點拿學位、快點回臺灣。

民的法眼，或是當場厲聲提醒，或是寫

選擇自城牆上一躍而下，落幕。

筆記，然後像開罰單一樣，在練習或結

但是朱苔麗一句話點破，「沒有吃 5 年 義大利麵，要怎麼學歌劇？」最後林玲

束後告訴舞者。面對聲樂家，林懷民也

雖然《托斯卡》創作於「寫實主義」當

慧扎扎實實，不求快，在義大利待了 13

沒有放鬆要求，但是一齣歌劇所需的排

道的年代，但是女主角跳樓的身影是全

年。林玲慧還記得，當年入學考她準備

練，安排起來大費周章，還涉及樂團、

劇結局，不能不美，執導的又是享譽國

了一首選自歌劇《諾瑪》的〈聖潔的女

合唱團、場地、技術、經費等無數繁複

際的編舞家。於是，林玲慧就跳個沒完

神〉，想先唱給朱苔麗聽。朱苔麗一看

環節，不是導演就能拍板定案。以《托

沒了。跳的位置要對、動作要美、甩紅

曲目，「妳唱這一首？好，我聽聽看。」

斯卡》來說，兩組卡司，林懷民一共只

絲巾的角度要對，否則絲巾在空中不會

林 玲 慧 唱 完 之 後， 朱 苔 麗 說，「 嗯，

排練 10 天，很多東西沒辦法做得很細，

打開……這個動作只有 1 秒鐘，但林玲

跟我想得一樣，沒什麼文化。」像這樣

而且也不是每一位聲樂家都能跟林懷民

慧要同時照顧許多事情，還要控制心裡

的評語，林玲慧也不以為忤，她只想探

一起細磨。

的懼高，耳際不時傳來「絲巾甩錯了」、

求背後的意思是什麼。這種面對挑戰批

「眼睛不能往下看」的提醒。跳下去之

評，積極尋找自我改善的習慣，受到林

後，林玲慧要繞一大圈再回到城牆上，

懷民的讚賞。

林懷民、林玲慧與焦元溥三人攜手合作，推出《大家都叫 我咪咪—浦契尼愛的詠嘆調》。 攝影：詹朝智

24

林懷民對音樂的直覺

韓國男高音共襄盛舉

連焦元溥也驚嘆

挑戰「一桌一椅」美學呈現

策畫這次演出的作家焦元溥參與了多

有些歌劇導演在某些地方的要求其實不

國赴歐深造時，就立志要立足歐洲舞

次排練，他觀察到，林懷民的要求不

利 於 歌 者 的 呼 吸 或 姿 勢， 但 林 玲 慧 發

台，心中完全沒有如果闖蕩不成，再回

容易達到，但是細細觀察，跟音樂都

現，林懷民的要求絕對不會妨礙呼吸。

韓國教學的打算，破釜沉舟的決心十分

很合，如果能做出來的話，會有非凡

這點男高音崔勝震也有同感。崔勝震從

驚人。

的效果。這也觸及一個常有人提及的

韓國音樂大學畢業，之後赴歐洲就讀米

疑 問： 林 懷 民 是 編 舞 家、 小 說 家， 能

蘭威爾第音樂院及德國羅斯托克音樂

所以當林玲慧一看到有機會，就極力促

夠勝任歌劇導演的工作嗎？尤其，林

院，在第 40 屆義大利威爾第國際聲樂

成崔勝震來臺灣教書。現在，崔勝震是

懷民也對外表示他不懂音樂、不會看

大賽獲得銀牌，為他打開了許多歐洲歌

臺北教育大學音樂系助理教授，與林玲

譜，這樣可以把歌劇導好嗎？

劇院的大門，從 1990 年代至今，曾在

慧 同 系 任 教。 林 玲 慧 承 認 這 是 有「 私

漢堡國立歌劇院、慕尼黑攝政王劇院演

心」的，因為很多歌劇二重唱都是女高

精研歌劇的焦元溥以《托斯卡》中男主

出多齣威爾第、浦契尼、華格納的歌劇

音加上男高音，身邊就有一位優秀的男

角卡瓦拉多西在行刑前唱的〈今夜星

並擔任主角，累積了豐富的演出經驗。

高音，對女高音是莫大的便利，反之亦

光燦爛〉為例。他跟林懷民討論過這

崔勝震對林懷民的手法非常服氣，而林

然。兩人之間的純熟默契對於要達到林

首歌，有些男高音會詮釋得慷慨激揚，

懷民對於他掌握導演想法的能力也讚不

懷民「一桌一椅」的挑戰至為重要。

但是林懷民並不贊同，認為這首歌不

絕口。

是在「革命」，焦元溥當時聽到這兩

因為舞台上幾乎沒有東西，所以歌者的

個字，愣了一下。林懷民應該不知道，

林玲慧提到崔勝震，難掩打從心底的佩

個性要更鮮明，而且要做到觀眾即使

很多人也不知道，《托斯卡》的腳本

服，「他真是戰鬥民族！」他參加的義

不 看 字 幕， 也 知 道 歌 者 在 做 什 麼。 為

這段原本是安排卡瓦拉多西在慷慨就

大利威爾第國際聲樂大賽在威爾第的出

了做到這個水準，參與的藝術家，包括

義前，發表一番拿破崙萬歲的政治宣

生地布賽托舉行，好手雲集，要獲獎很

曾受聘紐約林肯中心、紐約大都會歌劇

言，結果被浦契尼打回票。焦元溥說：

不容易。崔勝震當年參賽時經濟窘迫，

院的鋼琴家王佩瑤，都投入了數倍於平

「浦契尼認為，這個人再 1 小時就要

為了訂旅館，剩下的錢只夠每天吃一個

常的心力，進行排練。期待疫情能早日

死了，他還會想拿破崙嗎？他一定只

漢 堡 果 腹。 即 便 如 此， 他 還 是 過 關 斬

趨緩，讓觀眾能在臺中國家歌劇院的舞

會想他女朋友，這段只能是愛情，而

將，拿到銀牌。事實上，崔勝震離開韓

且不只是愛情，還要帶一點情慾！這

台，看到浦契尼筆下 7 個角色的欲望、 喜悅與痛苦。

時候誰會跟你在那邊想什麼共和國？」 讓焦元溥驚訝的是，林懷民對戲劇發 展的直覺，跟浦契尼的設想不謀而合！ 林懷民對於歌劇的掌握，不只是劇情 發展的邏輯與張力，也在於肢體與音 樂的搭配。在〈大家都叫我咪咪〉中， 咪咪唱到春天來臨、陽光露臉時，整 個音樂向上托昇，樂譜上也標明「請 站起來」。光是「站起來」的動作質地， 林懷民的要求就很細，身體要漂亮， 不能有多餘的動作，不該使力的地方 不 要 使 力， 要 有 表 情， 動 得 太 快， 林 懷民還會說，「妳這個咪咪充滿運動 家 精 神。」 又 讓 林 玲 慧 哭 笑 不 得。 林 懷民對音樂的直覺，也讓林玲慧驚訝 不 已。 她 開 口 唱 第 一 句「 是 的， 我 叫 做咪咪」，林懷民劈頭就說「太大了。」 讓林玲慧百思不得其解，後來她唱給 朱 苔 麗 聽， 朱 苔 麗 一 聽 就 說：「 妳 不 要這麼大。」林玲慧的體會是 —— 林 懷民講的是角色的個性，朱苔麗是以 技術方面來說，兩人說的是同一件事。

《大家都叫我咪咪－浦契尼愛的詠嘆調》 6.27 Sat. 14:30 中劇院 25

世藝之窗

打開劇場大門 走向全世界

英國國家劇院 永不止歇的藝術饗宴 文 / 魏君穎、白舜羽 圖片提供 / 英國國家劇院

對於喜愛英國劇場的人來說， 「國家劇院」一定不陌生， 尤其是從 2016 年起， 「英國國家劇院現場」NT Live 系列在國內院線上檔， 早已成為劇場戲劇迷的年度必看名單。 這座發想於 19 世紀中，歷經兩次世界大戰， 直到 20 世紀中葉才正式落成的劇場， 如何在歷任總監擘劃下， 成為英國劇場藝術重要的基石？

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興建初期不受英國人喜愛的國家劇院，如今已成為英國劇場寶庫 攝影：Philip Vile

劇

場的魔法揮灑於空間中，無論是 演員、技術，還是行政，仰賴幕

前 幕 後 的 劇 場 人 同 心 協 力， 成 就 當 下 獨 一 無 二 的 體 驗。 如 今 矗 立 於 泰 晤 士 河南岸，英國劇場藝術重鎮的國家劇院 （National Theatre），更是從裡到外， 竭力讓藝術到達世界每個角落。無論是 獨樹一格的建築、歷任劇團與總監的藝 術成就、劇場普及與觀眾開發的創新， 攝影：Paul Greenleaf

都展現出無窮無盡的活力。

一波三折 歷經兩次世界大戰

建築即城市的現代設計觀

構想中，國家劇院包括大中小 3 個場地：

在此同時，為劇團找個安居之所的努力

容納 1,160 人；可容納 900 人的鏡框式

英國劇院的誕生

Olivier 劇場是仿希臘的開放式舞台，可

並未停歇，勞倫斯．奧利佛也與一群劇

舞台 Lyttelton，以及舞台和觀眾席位置

英國國家劇院的構想，無論是紀念偉大

場導演，創立國家劇院建築委員會（NT

易於改變、較具實驗性的 Cottesloe 劇

的道德導師莎士比亞；或是想與法蘭西

Building Committee）， 成 為 國 家 劇 院

場（最多可容納 400 人）。Cottesloe 劇

戲 劇 院（La Comédie Française） 一 較

建案的幕後推手。競標時，有 20 家建築

場幾乎是後來想到，才被塞進建築中的

高下，都為「國家劇院」的雛形提供想

師事務所進入決選，激烈競爭下，委員

設計，沒想到卻成為較受劇場人歡迎的

法。直到 1904 年，才由演員亨利．干維

早在 1848 年，就有不同的熱心人士提出

會一致決定由丹尼斯・拉斯敦（Denys

場地，而這個劇場於 2014 年整修後重新

爾 - 巴 克（Henry Granville-Barker）、

Lasdun）出線，奧利佛在回憶錄中寫道：

開放，並更名為 Dorfman Theatre。而討

易卜生（Henrik Johan Ibsen）和翻譯權

「其他事務所建築師都成群結隊，只有

論最久、更改過最多次設計的 Olivier 劇

威威廉．亞契（William Archer）提出詳

拉斯敦單槍匹馬，似乎有無比的自信。」

場，則因難以駕馭而被某些劇場人敬謝 不敏。一般流傳的說法是，如果製作本

細的計畫，隨後成立籌備委員會。 拉斯敦是現代主義的信徒，受到建築大

身很成功，便可以克服這樣的困難。但

當時，籌備委員會提出了國家劇院的六

師柯比意的影響，他主張：「建築即城

如果製作不夠好，就成了殘酷舞台。

大目標：定期演出莎劇、復振英國古典

市景觀。」因此，當別人提及國家劇院

戲劇、保留當代優秀戲劇作品、促進新

這件作品時，他說：「這棟建築一點都

歷經瘋狂的通膨與頻繁的罷工，原定 4

劇創作及現代戲劇發展、翻譯古典和當

不大，她只是城市一隅。」然而拉斯敦

年完成的工程足足耗費 7 年以及超過 2

代的外國戲劇經典，同時提供劇團演員

從未設計過劇院，他對於這件作品的想

倍的經費才完成。1973 年劇團總監由奧

像也是超越劇院的；不過，委員會成員

利佛交棒給彼得．霍爾（Peter Hall）。

各種機會，提升表演藝術品質。

也不是省油的燈，事後甚至有些紀錄顯

霍爾繼任時，挑戰接踵而來，內外交患：

遠大前程即將展開時，卻遇上了兩次的

示，委員會想要利用這點加強對建築本

國家經濟面臨崩潰、罷工與石油危機；

世界大戰，所幸倡議在戰後有了比較正

身的掌控，拉斯敦直言：「這是英國劇

劇場興建案則是一拖再拖，更不用說拉

面的發展。首先是二戰時期「音樂與藝

場大師們建構的煉獄。」

斯敦的現代主義大作已顯過氣，這棟水

術促進委員會」CEMA 成立，及 1946

泥龐然大物不時被拿來當作媒體箭靶，

年大不列顛藝術理事會（英格蘭藝術理

可想而知，這票習慣在劇場呼風喚雨的

成為英國人最討厭的粗野主義建築之一

事會前身）出現，讓原本民間自發的倡

導演們，著實難以伺候，個個對劇場有

（另一棟「常勝軍」則是巴比肯中心）。

議有了政府支持。怎奈百廢待舉的戰後

自己的想像，眾多想法註定互相矛盾。

時光讓劇院的興建遙遙無期，直到 1963

拉斯敦從原則性的問題，如「你們想要

1976 年，霍爾在各種壓力下認為已經無

年， 國 家 劇 院 劇 團（National Theatre

什麼樣的劇場？」、「演員與觀眾間的

法再延宕進駐時間，於是在還沒有全館

Company）終於在政治與文化界有力人

關係是什麼？」到技術性的問題「到底

完工的情況下直接在 Lyttleton 廳進行首

士的奔走下，由傳奇演員勞倫斯．奧利

需不需要台塔（fly tower）？」一路與

演。開幕當晚，霍爾在典禮上稱「這棟

佛（Laurence Olivier）創立，暫借老維

委員會見招拆招。歷經種種波折，國家

建築將會與英國社會長存數十年，甚至

克劇院演出，一借就是 14 年。

劇院的設計終於在 1967 年定案。

數個世紀，正如你們所見，它是水泥做 27

世藝之窗

的。」彷彿也為建造過程的各種艱辛，

大膽、創新、百家爭鳴

給 了 英 國 式 的 自 嘲。 大 眾 對 這 棟 建 築

形塑劇院當代形象

的厭惡毫不掩飾，泰晤士河上的遊船導 當然，國家劇院不只是實存的建築，也

接 下 來 的 多 位 藝 術 總 監 任 內， 皆 以 自

是由多種因素交織形塑的理念。受到來

身 不 同 的 經 營 方 式 和 理 念， 反 應 對 時

自公部門的穩定支持，國家劇院對公眾

代 改 變 的 關 切， 形 塑 英 國 劇 場 的 當 代

服務的精神並未改變，藝術走向、呈現

形 象。 特 別 值 得 關 注 的， 包 括 在 霍 爾

從英國人最討厭的粗野建築

的作品，與服務的創新，則反映了歷任

15 年的任期內，引進各種新銳作品，

變身英國劇場寶庫

總監的品味與想法，更可從製作中看到

包括品特（Harold Pinter）、艾克伯恩

變遷的英國。

（Alan Ayckbourn）、 韋 斯 克（Arnold

遊，會在經過國家劇院時介紹這棟醜建 築，聲音大得連在霍爾的辦公室都聽得 到。

儘管民眾對這樣的建築美學無法接受，

Wesker） 等 人， 並 且 廣 納 百 川， 讓 導

國家劇院對大眾開放的初心並未改變。

國家劇院劇團成立的 1963 年，英國正

當時的宣傳海報上，設計師 Tom Phillips

值舊秩序崩解，政治上，陸軍大臣普羅

大膽寫下：「新的國家劇院屬於你。」

富莫（John Profumo）的婚外情及謊言

1988 - 1997），拔擢了包括凱蒂．米契

拉斯敦表示：「國家劇院不是廟堂，她

醜聞讓當權者淪為笑柄；出自倫敦皇家 宮廷劇院（Royal Court Theatre）的新

爾（Katie Mitchell）與菲莉妲．洛伊德

是開放的，與城市空間一體的，有街廓、 廣場、庭園……我希望觀眾能像泰晤士

銳 劇 作 家 如 John Osborne 和 Kingsley

河水一樣流向座席，成為整個空間的一

Amis 以反映時代的虛無得到「憤怒年

環，散場時則像潮水退去，滿溢露台。」

輕人」（Angry Young Men）的稱號，

Kushner） 的《美國天使》（Angels of

這與百年前籌備委員會的理想有著驚人

國家劇院劇團躬逢其盛，成為劇場黃金

America ）。

的相似性：「劇院並非菁英式享樂的博

年代的象徵之一。身為劇場老將，奧利

物館或紀念碑，而是『顯而易見的人民

佛召集各路菁英，包括 Maggie Smith、

殿堂，吸引整個社群』。」

Anthony Hopkins、Derek Jacobi 等人，

演 有 機 會 用 嶄 新 的 方 式 詮 釋 舊 作。 李 查．艾爾（Richard Eyre） 任內（任期

（Phyllida Lloyd）在內的多名女性導演。 此外，也有許多緊扣英國千禧前世代的 優 秀 作 品， 包 括 東 尼． 庫 許 納（Tony

日以繼夜推出連串好戲，還安排海內外 光陰荏苒，當年受到鄙視的建築，如今

各種巡演。今晚還在倫敦老維克劇院演

已成為英國列冊的二級歷史登錄建築。

出，明天可能就前往莫斯科。兵馬倥傯

誠如當年的理想，這座建築不是只為服

下，奧利佛在 70 年代大病一場，卸下

務少數菁英存在，即使只是沿著泰晤士

總監一職，由霍爾接任。

河畔走累了想歇歇腿，走進去找位子休 息也沒什麼好奇怪的。餐點、咖啡、書 店應有盡有，不僅服務文青，帶著小孩 的家庭也可在此找到親子活動和教育資 源。而豐富的館藏和資料庫，也為各級 學校和劇場新血提供學習素材，成為英 國劇場的寶庫。 而除了劇場專業之外，國家劇院也曾以 特別的方式與社區連結 —— 2012 年，響 應城市養蜂的風潮，在建築物屋頂上養 蜂，以此解救倫敦瀕危的蜂群，改善都 市內的生態系。民眾還可從書店中購得 劇院特產蜂蜜，也算是一種名產。

2017 年，國家劇場推出《美國天使》，以魔幻寫實手法，演繹千禧年前的同志 群像，並以「NT LIVE」形式巡迴全球，締造超過二十萬人觀賞記錄。 攝影：Helen Maybanks

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創意英國理念 文化輸出全世界

服務與創新的新世紀

而 在 新 舊 世 紀 之 交， 英 國 國 家 認 同 與

在 行 銷 與 技 術 上， 海 特 納 也 推 出 了 兩

感。倫敦的演出在英國甚至世界各地同

文 化 多 樣 性 的 議 題 成 為 焦 點， 工 黨 政

項至今為人津津樂道的創新：Travelex

步，瞬間突破劇場的觀眾限制，也打破

府 喊 出 的「 創 意 英 國 」 理 念 與 政 策 亦

ticket scheme 與 NT Live。

劇場是專屬都會菁英的刻板想像。

名導彼得．布魯克（Peter Brook）曾說：

NT Live 推出後大受好評，不但一次的

2003 - 2005）， 他曾表示：「作為一個

「劇場的未來就是便宜票。」Travelex

觀影人數是劇場本身的數十倍，海外的

國家，我們認為知道自己是誰，但我們

贊助的計畫徹底實現了這個理想。身處

授權更是方興未艾，臺灣於 2016 年首

也需要知道我們要成為什麼樣子。我想

表演藝術百花齊放的倫敦，儘管有大把

播第一季，至今仍年年有新作。NT Live

要讓國家劇院找出所謂『國家』二字的

的演出可看，然而高昂的生活費，往往

目前的相關營收約占國家劇院收入的

意義。」他讓導演自由實驗，創作出不

讓學生和年輕人阮囊羞澀。用不到 15 鎊

5%。除了國家劇院的作品之外，倫敦西

少叫好又叫座的作品，如《高校男孩的

的價錢，就可以獲得絕佳的戲劇饗宴，

區、楊維克劇院 （Young Vic Theatre）

也為劇場帶進了新一代的觀眾。2002 年

的作品，也常出現在 NT Live 的片單中。

僕二主》（One Man, Two Guvnors ）。

海特納與行政總監 Nick Starr 有個想法：

觀眾還可在演出開始前、中場休息時，

兩部作品原創於國家劇院，大獲好評後

與其讓位子空著，不如讓它們用更低的

觀賞主持人帶來的幕後花絮或解說，降

轉往商業劇場做更長期的定目劇演出，

價格賣出，讓更多人坐，不僅可以吸引

低了觀賞門檻，也成為向外推廣英國文

或是改編為影視作品。

更多新面孔，也能讓忠實觀眾更願意進

化的利器。

2007 年問世的《戰馬》（The War Horse）

睞，談定為期 3 年，共 100 萬英鎊的贊

更是箇中翹楚，小說家莫普格（Michael

助契約。效果出奇地好，雙方的合作延

Morpurgo ）描繪的一次大戰故事、栩

續 15 年，甚至成為藝術與企業合作的

栩如生的操偶技術，使其老少咸宜，更

典範轉移。即使目前合作已終止，仍舊

具備跨文化的行銷潛力。不僅在英國劇

嘉惠了一整個世代的劇場觀眾。

逐 漸 發 酵。2003 年， 尼 可 拉 斯． 海 特 納（Nicholas Hytner）接任總監（任期

歷史課》（The History Boys ），以及《一

場獲得佳績，就連「外銷」到百老匯也

來。這個點子受到貨幣商 Travelex 的青

回首來時路，英國劇場國家隊的構想綿 延百年，其中充滿了各種挫折、衝突與 想像。而生態系的有機發展，有賴當中 每個環節的結盟與合作。對比國家劇院 成立之時，現很難想像南岸曾是多麼破 敗而不宜人居；從一個劇場夢發芽，現

贏得數座東尼獎，甚至躍上大螢幕，成

NT Live 則是國家劇院理想的延續。奧

在 的 南 岸 是 充 滿 生 機， 活 力 無 限 的 地

為史蒂芬．史匹柏執導的電影。劇中主

利佛在劇團草創時期瘋狂巡迴，其中一

方，也不斷演化。未來的國家劇院會是

角 戰 馬 喬 伊（Joey ） 更 在 數 年 間 成 為

個理由就是劇場是公眾的，大家都有繳

什麼樣貌，可能與英國社會本身同樣難

國家劇院的另類代言人，在國家慶典，

稅，沒有道理一定要到倫敦才能享受。

以預測。不過也正如霍爾所說，這棟建

或是一次大戰的紀念場合中，都可看到

NT Live 在 2009 年 由 國 家 劇 院 推 出，

築會在那兒矗立好幾個世代，而劇場的

牠的身影。

透過衛星轉播到英國各地的劇院中。不

無限可能，也將持續下去。

用等電視重播，在大螢幕上實況轉播， 讓電影院的觀眾一樣能享受劇院的臨場

2003 年接任藝術總監的尼可拉斯・海特納，在 12 年任 期內，鼓勵年輕導演自由實驗，創作出叫好又叫座的作 品，更推出影響至深的「NT LIVE」，成為英國文化輸出 的最佳利器。 攝影： Charlotte MacMillan

在李查 ・艾爾任內，拔擢多名女性導演，日後以《茱蒂 小姐》大放異彩的凱蒂・米契爾是其中一位。 攝影：Stephen Cummiskey

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焦元溥瘋歌劇

《茶花女》第一幕飲酒歌場景 攝影：Robbie Jack

音樂、劇本，誰才是老大？

歌劇如壽司 好食材、好米飯必備！ 有人說，歌劇只要旋律好聽、音樂動人就行了，就算劇本亂七八糟，大家一樣買單。 焦元溥卻認為，一齣好的歌劇如一盤好壽司， 得有好食材加上好米飯，才能相得益彰。 到底，劇本和音樂，是如何成就 毀掉一齣歌劇，且聽焦元溥說分明。 文 / 焦元溥 圖片提供 / Getty Images

歌

劇 歌 劇， 歌 唱 很 重 要， 音 樂 更 重

歌劇流芳百世的關鍵

要。

朗朗上口的旋律＋動人的故事

在上期專欄中，我提到歌劇當初把音樂

不，事實真的不是如此。歌劇中音樂雖

化），巧妙推動劇情發展。尤其「真奇

加入戲劇，其實是要加強或幫助情感表

然重要，戲劇也不能差。真正流芳百世、

怪」在 3 幕各出現一次，都是重大情節

現。 然 而 歌 劇 之 所 以 存 在， 主 要 原 因

經得起一演再演的歌劇，都是音樂戲劇

的前兆，包括女主角死前的迴光返照，

仍 是 音 樂。 比 方 說 作 品 風 行 一 時、 稱

皆佳，讓人聽得過癮、看得叫好的創作。

具有強大戲劇張力。《茶花女》可能也

霸舞台的法國戲劇天王薩杜（Victorien

Sardou，1831 - 1908），如今還在上演 的作品，頂多就是《托斯卡》（Tosca ） 與《 費 朵 拉 》（Fédora ）， 但 大 家 演 的 皆 是 浦 契 尼 與 喬 大 諾（Umberto

Giordano，1867 - 1948）的歌劇版，而 非原作話劇版。就連王爾德偉大的《莎 樂美》（Salome ），現在常在舞台演出 的，也是理查．史特勞斯的歌劇版。小 仲馬的《茶花女》（La traviata ），無論 是小說或是他親自改成的舞台劇，故事 結尾都和威爾第歌劇版相差甚大，但現 在又有多少人要演原著版本呢？因此， 我們常常聽到一種論調，認為歌劇只要 旋律好聽、音樂動人就行了，就算劇本 亂七八糟，大家一樣買單，作品仍能暢 銷。

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是史上第一部「所有場景都在室內」的 不少人輕視歌劇劇本，以為只有像大文 豪霍夫曼史塔爾（Hugo Hofmannsthal，

1874 - 1929）等人執筆的名作才稱得上

歌劇。室內的封閉本質和女主角的職業 （妓女）與疾病（肺結核）緊緊相連， 使歌劇自然有其陰暗性，籠罩於死亡倒

「好劇本」。如果不先入為主、認定歌

數。皮亞維的時間設定也很巧妙：第一

劇情節愚蠢，那麼許多經典歌劇，劇本

幕在 8 月，第二幕在隔年 1 月，第三幕

完全經得起仔細推敲。就以剛剛提到的

在 2 月。對照男主角第二幕開場歌詞他

《茶花女》來說，歌劇劇本作者皮亞維

們已快樂同居「3 個月」，那表示同居

（Francesco Piave，1810 - 1876）雖然

時間大約是 10 月到 12 月，9 月則是「交

不是什麼偉大劇作家，但他的改編可謂

往期」。這個暗示至為關鍵：他們的感

思考縝密、語句精簡且環環相扣。他喜

情不是從第一幕開始，女主角並沒有把

歡在劇本裡放重複出現的關鍵字，在《茶

男主角當成另一個「客戶」，而真是如

花女》中「喜悅」（gioia）、「愛情」 （amor）、「 死 亡 」（morir）、「 上 帝」（Dio / Gran Dio）、「真奇怪」（E

strano）等等都不斷出現（包括詞類變

歌詞，是她人生中第一次擁抱愛情。即 使不談情節設計，光以這些細節鋪陳衡 量，此作就足稱好劇本。

《茶花女》第三幕女主角臨死前迴光返照場景 攝影：Jack Vartoogian

《托斯卡》劇照 攝影：Robbie Jack

你發問 我回答 關於歌劇，你想知道什麼？ 歡迎來信提問，讓我們一起了解歌劇、愛上歌劇。

扣人心弦的細節設計

劇本不給力

劇本老套又何妨

音樂如何展現魅力

同理，《托斯卡》的劇本也很值得玩味。

我們可以來看一個著名的失敗例子，貝

很 可 惜， 茱 麗 葉 沒 有 呼 羅 密 歐 一 個 巴

這齣戲能有現在的面貌，浦契尼的功勞

里尼（Vincenzo Bellini）的《卡普列和

掌，只是無奈哭泣。（其實觀眾更想哭

不少。原劇本第一幕，托斯卡之所以去

蒙特鳩》（I Capuleti e i Montecchi ）。

好嗎！）劇情到此已無發展可能，卻還

而復返，在教堂遇見惡棍史卡比亞，原

這部故事其實就是「羅密歐與茱麗葉」，

有一個半小時要演，這誰能看得下去？

因居然是——她因為要彩排晚上的清唱

只是根據義大利本地素材改編，而非來

現在知道為何此劇雖然仍有貝里尼抒情

劇，沒時間好好吃午餐，所以想回來和

自莎士比亞的名作。唉，和莎翁經典對

優美的旋律，卻鮮少出現於劇院舞台的

男主角一起吃他的餐盒。這個貪吃的理

照，更讓我們看到偉大作家與昏庸寫手

原因了吧！

由被浦契尼直接否決（圈起來打叉，科

的差別：歌劇中茱麗葉是卡普列家族領

科），最後改成「托斯卡得知天候不佳，

袖之女，哥哥被自幼長於外地的蒙特鳩

就像好壽司，就是好食材搭配好米飯，

回來告訴男主角今晚不去別墅約會」這

派系首腦羅密歐殺死，羅茱二人卻早在

二者缺一不可，歌劇歌劇，歌唱和戲劇

樣洋溢濃情蜜意的說法。第三幕男主角

異 地 相 戀。 如 此 人 設（ 編 按： 人 物 設

赴刑場之前，本來有一段對革命大業的

計），自然沒有舞會、樓台會、鬥劍等

pecheurs de perles ）上演後，劇本作者

激昂陳詞，浦契尼卻堅持刪除：「他都

等刺激橋段。比人設更離奇的是歌詞。

非常後悔地說：「早知道比才能寫出那

要死了，想的只會是女友，才不會是什

在第一幕結束前，茱小姐有兩次機會私

麼美的音樂，我們就該給他好一點的劇

麼革命大業。」於是，我們才有了扣人

奔，卻兩次都明白拒絕情人，擱下一句

本。」為何《卡門》揚名立萬，《採珠者》

心弦的詠嘆調〈今夜星光燦爛〉……如

經典中的經典唱詞：「因為家庭、責任

名聲卻始終一般？答案就在這裡。下次

果無視這些細膩調整、來回修改、字裡

和榮譽，比愛情更偉大！」

欣賞歌劇，享受音樂之外，也千萬別忘

都很重要。當年比才《採珠者》（Les

了品味劇作家的用心，相信會有意想不

行間的處處用心，其實對歌劇劇本很不 公平。再一次，請大家回想最熱門的幾

呃，既然如此，這個戲還有演下去的必

部歌劇，故事可能老套，但就戲劇而言

要嗎？當全場觀眾錯愕萬分之際，沒想

絕對精采。畢竟，就算音樂再好，戲劇

到羅密歐居然也給了一句經典回嗆：「妳

卻不給力，又怎能在舞台上真正使音樂

都 已 經 是 我 的 人 了， 還 有 什 麼 榮 譽 可

展現魅力？

言？」

到的收穫喔！

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一起來歌劇院

專訪 VVG 好樣食藝主廚 Andy 王弘旭

表現食材之美 讓味覺自帶戲感 在國家級藝術殿堂裡的餐飲品牌， 既要與環境相容，也要展現特殊性， 具備吸引來客的自我魅力，實屬不易。 位於臺中國家歌劇院的好樣食藝， 自去年 6 月 Andy 主廚掌廚以來， 以全新味蕾魅力打開知名度， 巧妙詮釋臺灣在地食材， 令老饕與普羅大眾都能吃得到驚喜， 也嘗得出實力。

文 / 賴韋廷 攝影 / 劉煜仕

「每

次來向上市場，我通常都會觀察蔬菜，這邊有各類當季的、品質好的蔬菜， 就是很齊全。」週間上午繁忙的市場裡，Andy 毫不在意身旁川流的人車、

嘈雜的聲響，眼神鎖定各攤五顏六色的蔬果，樂此不疲地向採訪團隊解釋著。他是 臺中國家歌劇院 VVG 好樣食藝餐廳的主廚 Andy 王弘旭。工作再繁重，他依然每週 抽空親赴菜市場，通常不是為了採買，而是為了「考察」。

逛街做功課 菜市場就是他的圖書館 「餐廳食材的來源很多，跟供應商訂貨，也跟農家長期合作等，不需親自採買。但 如果要掌握當季食材的樣貌，就要到市場來走看。」Andy 分享他的經驗，在臺中市， 除了蔬菜很齊全的向上市場；想買水果，可以到西屯市場；想買海鮮，則推薦前往 建國市場，可以買到優質食材，還經常有新發現。「有些小農勇於實驗，他們的攤 位會有特別的食材，還有，在地的蔬果也不要錯過。」他特別推薦大坑的番茄、新 社的香菇。 習於觀察、滿腔研究食材的熱情，不只是職務使然，更是始自 Andy 的學藝時期。

15 年前，因為有志成為獨當一面的西餐主廚，儘管不是科班出身，他還是硬著頭皮， 從臺中北上到五星級飯店廚房工作，從打掃、削馬鈴薯等基層工作做起。在廚房裡， 每個階段的歷練都不容易，Andy 曾經在兩小時內獨自把超過 30 公斤的花椰菜削妥， 修整為放在盤上的小朵花椰菜；也曾在出餐尖峰時段，因為沒聽清楚外籍主廚急促 叫喊的牛排熟度是「Medium-Rare 3 分熟」還是「Medium-Well 7 分熟」而慘遭對 方摔盤斥責。

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即便如此，他也未因工作繁重而卻步，下班後持續自學，除了報名品酒課、點心房 學做甜點、到肉房裡請教大廚們各種肉類的處理訣竅，尤有甚者，Andy 還到菜市場 裡觀察各種蔬果生鮮。「我的想法很簡單，食材是餐飲的源頭，要盡可能了解。」 不只學習千變萬化的料理手法，對食材的認識與體會也日益精進，這些積累，終究 讓他在身經百戰後成為一個有真實核心價值的西餐主廚。

這道主菜，以泰式紅咖哩來炒義大利鳥巢麵，搭 配法式油封鴨腿。看似混搭，味覺上卻非常契合。 宜蘭的櫻桃鴨先以油封過，出餐前再烤，外皮變 脆，一口咬下吃得到鴨肉的軟嫩與多汁口感。另 外，以皮薄、甜度高的玉女小番茄熬紅咖哩醬， 再炒義大利麵，能嘗到兼具甜、酸、辣的層次； 番茄的季節過了，就會改放甜椒；進入秋天後， 還會再加入椰奶，可以說一道料理就能嘗到季節 變換的感覺。

發掘食材潛力 展現味覺的千萬種風貌 「我很欣賞法國名廚 Alain Ducasse，他擅長表現食材特性，就算是不起眼的蔬菜， 味道也能發揮到淋漓盡致。」曾奪下米其林許多星星的 Alain Ducasse 被媒體譽為「世 紀廚神」，心儀他的 Andy 也追隨這位廚神的理念。去年接下好樣食藝主廚，可說是 肩負餐廳改裝後再出發、重新建立認同基礎的重責，他便以「表現食材特質」這個 大方向，來設定餐飲內容。

Andy 觀察，「歌劇院的建築和功能都傳遞著美感，餐飲當然要呼應這個氣質。」建 築物與裝潢的美感格局已定，Andy 則從聽覺、嗅覺與味覺來著手，餐廳白天要放古 典樂、輕音樂；夜晚則呼應轉場為酒吧的營運需求，改播爵士樂，甚至安排現場表 演的爵士樂團；每道菜端上桌都要使用保溫罩，確保餐點上桌時有足夠熱度，讓顧客 掀罩時覺得香氣撲鼻；在味覺上，他則是希望每一道菜品嘗起來都有「別緻」的感受。

平凡食材帶來驚豔 頂級食材令人讚賞 在菜單裡，沙拉、湯品與甜點都會隨著季節與進貨情況有所調整，在 Andy 與團隊的 巧手下，這些當令食材貌似平凡，卻帶來許多感官上的驚喜，例如紫色番茄，用來 與在地小農手作的起司結合，成為 Burrata 起司沙拉；新社的香菇配上松露，做成濃 湯；以青木瓜製成莎莎醬，淋在海鮮上；將百香果的果肉做成慕斯點心，以天然的

主廚真心話 端出好牛排 拉攏臺中人的胃

果酸來平衡甜味等等。 至於主菜，多半使用具備一定名氣的明星食材，一方面不過度烹調以表現其本色，也 為了配合不能使用明火的場所規定，以低溫烹調的手法來設計菜色，例如來自宜蘭 的櫻桃鴨做成油封鴨腿；而足足有 1 公斤重的美國「Prime 極佳級」帶骨肋眼，則先 使用低溫調理機，再微幅煎烤，展現嫩而多汁的口感，雖需要等上半小時才能上桌， 卻獲得不少饕客肯定。 「就在採訪前一天，有十幾個客人來聚餐，一開始就先點兩份帶骨肋眼，要我們先 做。」Andy 自己也覺得相當振奮。其實餐廳不僅滿足了懂吃的饕客，在競爭激烈、 百花齊放的臺中餐飲界，今年 2 月 14 日情人節，重新出發不到一年的好樣食藝當晚 卻是高朋滿座，這無疑也為 Andy 團隊打了劑強心針。展望當下與未來，他坦言，在 國家級的藝術殿堂裡立足，是助力也是壓力，「一定會更努力，要在消費者心中建 立我們的一席之地。」

接下好樣食藝主廚時，我反覆思索，臺 中人見多識廣，什麼樣的菜色還能令他 們感到渴望？後來得出的答案是：「夠 好的牛肉。」一直以來，臺中不僅有各 種價位的牛排屋，火鍋店、燒烤店，甚 至漢堡店都標榜選用優質的牛肉，這代 表臺中人不僅愛吃，也懂得吃好牛肉。 因此，我們從善如流，還提供更獨到的 口感。既然無法使用明火，就用低溫烹 調的方式，在嫩度的表現上更優於多數 以炭烤來烹調的店家，如今越來越多饕 客來店指定吃帶骨美牛肋眼，證明這樣 的訴求，的確打進客人心坎裡。

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不藏私講堂

熟齡志業 就要越活越青春

﹁逆襲，後青春風潮﹂精華回顧

攝影：林子翔

了解老台菜，就能 重溫臺灣的文化與人情

台菜烹飪名師 黃婉玲

餐桌上的團圓：老台菜的年節記憶 對我這個臺南人來說，聊老台菜的故事，推廣的不只是美味， 還有傳統的臺灣文化。 過年時，「粿」絕不能在餐桌上缺席，沒有粿吃，就代表今 年家裡會不好過。臺灣早期最頂級的粿不是如今流行的蘿蔔 糕，而是用米漿做出純白的粿，可以當成點心，用花生油來 炸，做成白糖粿；過年時則是切片沾蒜頭醬油吃，或是煮成 鹹粿湯。不要煎到赤，「赤貧」的寓意不好。 豬肉料理則是很能體現臺灣精神。以前過年時殺豬，當然不 是整隻豬一次吃掉。肥肉拿來先炸過再做肉臊，炸出來的豬 文 / 賴韋廷 圖片提供 / 黃婉玲、楊三二、李正雄

春天登場的不藏私講堂 以主題「逆襲，後青春風潮」出發，

油，能用好幾個月；剩下的肥肉拿來灌香腸、做封肉。豬油 渣則是和碎肉、蔥末與豆子攪和一下，就能炸成肉丸子。炸 排骨酥和肉丸這兩味，可以拿來當零嘴，又能和白菜或蘿蔔 熬成湯。

講者們在所謂的熟齡階段，

年菜一年才吃一回，為了祝福來年，必須要做出喜氣的場面，

都投注心力於一份不尋常的志業。

以前在阿嬤家，年夜飯有 36 道菜。講求豐盛卻也絕不浪費物

為了熱情而盡情、盡興地做，

資，殺一隻豬可以變出很多道菜，甚至吃一整年，豬油用完

他們專注實踐個人人生大夢， 卻能觸動無數人，並在實踐的過程

了，還可以用肉臊，這就是臺語的「拍算」（phah-sǹg，打

算）。

中保鮮赤子之心與對生命的熱情。 讓我們透過文字，一起感受這些精 最新講堂資訊

采的熟齡志業。

還有，「長年菜」在過去不是指刈菜，而是剛長出來、不及 手掌大的菠菜，可以讓人一口吃掉。賣這種小菠菜，幾乎沒 有利潤可言，但為了禮俗，菜商願意讓這個利。了解台菜， 就能重溫臺灣民間的文化與人情，請大家不要遺忘這些美好 的風俗。

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攝影：殷旗龍

若有夢想，就去完成吧！

全楯接木造住宅工作者 楊三二、楊季淑（父女）

就算熟齡， 也能帶著熱情好好生活

攝影：詹朝智

《Anke 安可人生》雜誌發行人 李正雄

一毫米的精神：打造家溫度的職人工藝

熟齡保鮮行動：第三人生的開創與翻轉

很久以前的某一個夜晚，我們全家在餐桌上決定支持父親蓋一

退休之前，我是忙碌的媒體人，做雜誌，也辦展覽。拚事

棟全楯接的木屋。到如今，已經 15 年了，這棟房子，終於接

業拚到讓知名的外商展覽公司併購了我的公司，我也進入

近完工。

外商任職 6 年。60 歲那年，我認為人生不該只做一件事 情，於是放下年薪 500 萬的工作，決定退休。

父親念小學時，爺爺因為白色恐怖事件而入獄，全家因此分崩 離析，各自出外討生活。後來家人在高雄租了房子，有一天長

退休這回事，說來容易，做起來卻很難，不適應的地方太

年在外的父親回家，卻發現屋裡沒有他的房間，只能睡客廳。

多了。以前當老闆，不高興可以罵員工；退休後家裡只有

這件事深深影響他，總想要彌補那份失落的歸屬感。

老婆，通常都是她罵我。言歸正傳，賦閒或吃喝玩樂都很

後來，父親在故鄉屏東成家，38 歲後，他開始修理老金龜車， 開始了他的「後青春期」。不理會時間與效率，他投入在每一

棒，但退休應該不只如此。經過一年的沉澱，我認為進入 熟齡階段，人應該要去尋找自己的溫度，重新定義自己， 也重新參與社會，於是創辦了《Anke 安可人生》這個雜

個想鑽研的細節裡，第一台老金龜車，一修就是 8 年。直到 51

誌平台。我找了 5 位退休人士，也找了年輕人一起共事，

歲，父親從日本建築師松井御夫等人編訂的《木造住宅私家版

希望能青銀共創，讓高齡者和年輕人互相協助與學習。

仕樣書》得到啟發，想蓋一間運用古法，能讓全家人一起住， 將來還能世世代代傳下去的木造房屋。

現實中的高齡實習生並不如電影順遂，創辦一本雜誌，不 只要面臨紙媒的發行困境，連建立品牌辨識度都難，第二

很多人認為不可能，但是父親憑著年輕時累積的工程經驗，以

期就因為邀訪不順，差點開天窗。另外，高齡者和年輕同

及驚人的毅力與勇氣，還有全家人的支持，一步步把房子蓋起

事在思維與工作節奏上的調和、新科技的使用等等，都是

來了。他從認識一棵樹木的構造開始，徹底搞懂所有細節，一

真實的困境。然而，也會遇到驚喜，每次團隊又挖掘到精

毫米的誤差也不放過。家人也沒閒著，我們在尚未完工的房子

采的世代互助故事，除了感動，也帶給我很多啟發。

裡搭帳棚睡了兩年；還日日全家共用一大桶水，輪流到屋外使 用流動廁所。因為全家人一起追求一個很大的夢想，這些難題

也許不是每個人都能有資源再度創業，但保持一顆好奇的

也變得微小了。所以若有夢想，就去完成吧！青春就是一種無

童心、接受挑戰、與年輕人互動、持續學習，都能使心境

畏的追求。

不老。再加上持續運動、維持精力，重視儀表，讓自己成 為一道風景，就能從內到外的保鮮。就算是熟齡，也能帶 著熱情，好好生活。

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誰是小劇人

舞台變裝的幕後「黑手」 分秒不差的換景瞬間

文 / 陳怡如 插畫 / kin lee

舞台上，隱身在舞台翼幕旁中的「黑衣人」屏氣凝神，在關鍵一秒啟動開關，瞬間舞台布景升起，布幕從天 而降。這個讓演出舞台精準變化的幕後人物，是一組 7 人團隊 —— 臺中國家歌劇院舞台組的工作職責。

他

輕推搖桿，舞台場景瞬間變換；再推搖桿，台面

凡事要求精準的舞台組，最怕遇到機械故障或人為失誤。

轟隆隆的旋轉。操控布幕和吊桿上下移動、舞台

王智堉曾遇過彩排時，所有舞台吊桿全都停擺的突發狀

旋轉升降的舞台組人員，不僅為舞台披上炫目外衣，也

況，原先團隊討論是否停演，後來大家合力修改呈現方式，

是成就一場完美演出的幕後「推」手。

才讓演出如期完成，「當時整整兩、三天幾乎都沒有睡 覺。」

每當坐上控台，就是舞台組專注力的極致表現。他們得 全神貫注盯著表演，在分毫不差的瞬間，精準切換。因

若是人為疏失，更是嚴格避免，這也是為什麼舞台組壓力

為一個微小失誤，可能就會影響演出，甚至危及演員安

極大的原因，「舞台演出不能做到 80 分就好，而是每件

全，「一場表演完真的是精疲力盡，因為我們也都是全

事都要做到 100 分，才對得起觀眾，不會有『沒關係算了』

程跟著團隊一起執行演出。」臺中國家歌劇院舞台組組

的想法出現。」

長王智堉說。 也因此大家自我要求極高，「就像強迫症患者一樣！」王

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以歌劇院吊桿數量較多的大劇院和中劇院來說，大約須

智堉笑著形容。不僅每次換景一定要到位，每次的高低角

操控 60 到 80 根吊桿。由於吊桿操控需與舞台監督配合，

度還要一模一樣才行，偶而出現小失誤，「就算是真的很

並掌握演出節奏，因此不管演出時間多長，或同一檔節

小、很小，小到觀眾不會發現，只有當下換景的人才會發

目演出幾場，都會固定由同一人或同一組搭檔執行。

現的細節，我們也會很自責，因為那就不是 100 分。」

像是華格納歌劇《尼貝龍指環》四部曲，後三部曲演出

除了要配合演出執行，舞台組也要十八般武藝樣樣精通，

時長皆超過 5 小時，若包含事前準備，工作時間更長達

平日除了吊桿的維修、保養，布幕縫補也能自己來，甚至

8 小時，演出期間只能抓緊中場休息上廁所和以輕食果

還曾幫忙維修國外演出團隊的演出道具，像是華格納歌劇

腹，「所以演出結束後，有同事決定要把四部曲刺在身

《女武神》中，載著女武神翱翔天際的巨型起重機臨時故

上！」王智堉大笑著說。

障，就是靠著舞台組的巧手修復。

不過這也正是舞台組最有成就感的地方：「從裝台、彩

總是和壓力共存的舞台組，每場演出都把自己推到極限，

排到最後演出完成，我們陪伴每場演出的所有過程。」

只有在謝幕的那一刻，才能卸下重擔。但從觀眾如雷的掌

尤其是在正式演出時，跟著團隊度過舞台上的每一秒，

聲裡，他們知道自己又成就了一場精采演出，這也正是舞

這也是舞台組比起其他的幕後人員，參與更多的地方。

台組工作最迷人的瞬間。