Issuu

ST I K KO R D E T NR. 2 2017

UTGIS AV NORSK SKUESPILLERFORBUND

s24

s21

s37

STIKKORDET NR. 2 —2017 Ansvarlig utgiver: Knut Alfsen Redaktør: Mari Thune Husvik Layout: Lid &Wiken Korrektur: Marianne Roland Trykk: Thure Trykk Opplag: 1650

Verdifull bagasje i sekken

Forsidefoto: Øverst: Christoffer Staib (foto: Cappelen Damm), nederst til venstre: Julie Støp Husby (foto: Ina Strøm) og nederst til høyre: Iselin Bestvold – fra forestillingen Tøff i badedrakt (foto: Erika Hebbert). Norsk Skuespillerforbunds sekretariat: Generalsekretær: Anders Bredmose Konsulenter: Marianne Roland, Gudrun Skuggedal, Mari Thune Husvik

Adresse: Welhavens gate 1, 0166 Oslo Telefon: 21 02 71 90 Faks: 21 02 71 91 Resepsjonstid: ma.–fre. 09.00 – 15.00 E-post: nsf@skuespillerforbund.no www.skuespillerforbund.no twitter.com/skuespillerforb facebook.com/NorskSkuespillerforbund

s26

s17

ArtEx – talentutvikling på tvers av sjangre

INNHOLD:

NSFS STYRE:

Forbundslederen

Aktuelt

Knut Alfsen (styreleder) Tlf: 98 47 85 94 knut@skuespillerforbund.no

Paul-Ottar Haga Tlf: 90 19 60 45 epohaga@gmail.com

Ny åndsverklov satt på vent

Verdifull bagasje i sekken

Ett skritt fram og tre tilbake

Anne E. Kokkinn (nestleder) Tlf: 97 59 41 41 anne@skuespillerforbund.no

Helga Guren Tlf: 99 59 19 05 helgaguren@gmail.com

De jobber for å gi barn og unge gode kunstopplevelser

Scenekunst for barn: Pedagogikk eller kunst?

Når barn er skuespillere

Kristoffer S. Aalberg Tlf: 90 95 14 45 aalbergacting@gmail.com

Ingvild H. Bygdnes Tlf: 41 68 87 22 ingvbygd@gmail.com

– Det var litt vanskelig å spille en rolle som ikke var meg

Skuespillerliv

Stemmeskuespill: – Barn og voksne ler ikke av det samme

ArtEx – talentutvikling på tvers av sjangre

Utenlandspremiere i Portugal

Kretsløpet

Vi minnes

Bokomtale

Historisk hjørne

Klipperommet

Camilla Belsvik Tlf: 90 65 96 95 camilla.belsvik@gmail.com

Scenekunst for barn: Pedagogikk eller kunst?

FORBUNDSLEDEREN

AV KNUT ALFSEN

FORMIDLINGS- OG MEDSPILLERANSVAR I MØTE MED BARN OG UNGE BARN OG UNGE ER EN PRIORITERT MÅLGRUPPE i kulturpolitikken. Ja, de er i alle fall en prioritert målgruppe i politiske dokumenter og festtaler. Ute i det virkelige liv er hverdagen mer sammensatt. I denne utgaven av Stikkordet trekker vi fram noen av tiltakene som retter seg mot målgruppen barn og unge. BARN OG UNGE KAN VÆRE MÅLGRUPPE for scenekunst laget av voksne; de kan selv være de som uttrykker seg, og de kan medvirke som aktører i profesjonelle film-, tv- og scenekunstproduksjoner. Gruppen «barn og unge» er veldig stor og omfatter mennesker med alle slags kulturell og økonomisk bakgrunn. I tillegg er det selvfølgelig stor forskjell i modenhet mellom individene i en gruppe som spenner fra 0 til 20 år. VI OPPLEVER FORTSATT at kunst for barn kan ha lavere status enn kunst beregnet for et voksent publikum. Så sent som på 1960-tallet var det en kampsak for Norsk Skuespillerforbund å tariffeste begrensninger i hvor mye barneteater en skuespiller skulle ble pålagt å spille i løpet av et år! Foto: Gisle Bjørneby

DEN LAVE STATUSEN kan ha sammenheng med synet på barndommen. Tidligere så man på barn som «uferdige mennesker». Først når man hadde gått gjennom en opplærings- og modningsprosess, ble man et fullverdig menneske. Freud skal ha sammenlignet spedbarnet med et egg. Dette synet ligger til grunn for at det pedagogiske feltet er sterkt involvert i kunstformidling til barn. En viktig grunn til å presentere barn for kunst, blir derved at de skal lære noe av det, og bli gode kunstkonsumenter når de blir voksne. Men hva med barnas estetiske opplevelse her og nå? Er den mindre verdt enn voksnes kunstopplevelse? ET ANNET MOMENT er at det er utbredt holdning i mange kunstnermiljøer at kunsten skal være helt selvstendig og uavhengig av hensyn som ligger utenfor de kunstneriske. En kunstner skal ikke la seg begrense av politiske, religiøse eller økonomiske føringer. Dette kravet til autonomi er ikke lett å opprettholde når man henvender seg til barn som målgruppe. Da må vi tilpasse oss både barnas erfaringsbakgrunn og modenhet, og også hva de blir skremt av og hva deres foreldre vil kunne oppleve som støtende innhold. En

scenekunstner som lager forestillinger for barn, må altså utøve mye strengere selvsensur enn om publikum var voksne. Spørsmålet blir «er dette bra for barna?» i like stor grad som «er dette god kunst?» PÅ SIST GENERALFORSAMLING vedtok Norsk Skuespillerforbund at barn som medvirker som skuespillere i profesjonelle sammenhenger kan tas opp som assosierte medlemmer. Det reiser selvfølgelig en rekke problemstillinger når barn skal delta i et voksent arbeidsliv. Arbeidstilsynet har et ansvar her, men vi mener det er viktig at vi som kjenner arbeidsplassene også bidrar til at barna tas hensyn til når de jobber sammen med oss. VÅRT MÅL ER at barn skal bli respektert både som fullverdige konsumenter av kunst, og som kolleger med krav på respekt når de jobber sammen med oss.

AKTUELT

SIGNERING: Knut Alfsen, forbundsleder i Norsk Skuespillerforbund, og Jan Beckmann, adm. dir. ved Oslo Nye Teater, går gjennom avtalen punkt for punkt før signering. (Foto: Mari Thune Husvik)

LOKAL AVTALE INNGÅTT MED OSLO NYE TEATER Oslo Nye Teater og Norsk Skuespillerforbund er enige, og avtalen er godtatt av medlemmene som er ansatt på teatret. De største institusjonsteatrene forplikter å ha et visst antall fast ansatte skuespillere, og et visst antall på midlertidige ansettelser i henhold til avtaler med Norsk Skuespillerforbund. Teatrene skal også ha et minimum antall skuespillerårsverk. Etter mange og lange forhandlingsrunder er det nå inngått en avtale mellom Oslo Nye Teater og Norsk Skuespillerforbund om antall faste, midlertidige og totalt antall skuespillerårsverk ved teatret. Forhandlingsutvalget har bestått av Knut Alfsen (leder), Anne Elisabeth Kokkinn, Anders Bredmose, Petter Vermeli og Kari-Ann Grønsund. Resultatet av forhandlingen ble sendt ut til avstemning til medlemmer som er ansatt ved Oslo Nye Teater, og flertallet stemte ja til avtalen. Ifølge avtalen som ble undertegnet 15. mai, skal totalt antall skuespillerårsverk ved Oslo Nye Teater være minimum 26 inklusive stykkekontrakter. Minimum 11 av disse årsverk skal være faste

stillinger, hvorav minst 4 dukkespillere. Minst 8 årsverk skal være åremålsstillinger. Av åremålsstillingene skal minimum 6 ha en varighet på 2 år.

BEDRE VILKÅR FOR ANSATTE PÅ STYKKEKONTRAKT Det har blitt forhandlet fram en tilleggsavtale mellom Oslo Nye Teater og de tillitsvalgte ved teatret som sikrer bedre betingelser og større forutsigbarhet for de som ansettes på stykkekontrakter. Tilleggsavtalen regulerer overlappende stykkekontrakter: «Dersom en slik stykkekontrakt avløses av en ny tilsvarende kontrakt, hvor arbeidsperiodene i de to kontraktene overlapper hverandre, defineres dette som en periode med overlappende stykkekontrakter. I slike tilfeller skal det kompenseres med minst 1 b-tillegg pr. dag i overlappingsperioden.»

AKTUELT

DISSENSDOM I ARBEIDSRETTEN Norsk Skuespillerforbund møtte i april Det Norske Teatret og Arbeidsgiverforeningen Spekter i Arbeidsretten. I midten av mai falt dommen – flertallet i Arbeidsretten ga ikke Norsk Skuespillerforbund medhold i påstanden om at Det Norske Teatret bryter tariffavtalen ved å spille på søndager som en fast ordning. Mindretallet ga Norsk Skuespillerforbund medhold i alle påstandspunkter. – Det rettssaken tydelig har vist, er at dagens formulering i den sentrale tariffavtalen ikke gir en tilstrekkelig klar avgrensning av omfanget, eller under hvilke betingelser, det kan spilles på søndager, sier forbundsleder Knut Alfsen. Rettssaken gikk over tre dager, der de sju dommerne i Arbeidsretten fikk en grundig gjennomgang av tariffhistorien og praksisen med søndagsfri de siste femti årene. Stridens kjerne har vært tariffavtalens formulering «Arbeidstaker skal en gang i uken ha en sammenhengende fritid (ukefridag) på minst 35 timer, og slik at det alltid inngår et helt kalenderdøgn. Denne fritid skal fortrinnsvis gis på søndag.»

Arbeidsretten uttaler om praksis på Det Norske Teatret: «Etter flertallets vurdering har søndagsforestillinger blitt brukt i begrenset omfang og uten at det gripes inn i kjernen av retten til fri på søndager. Teatret har vist til saklige grunner for ordningen og har på administrativt grunnlag videreført ordningen med økonomisk kompensasjon, utvidet fritid og særskilte krav til varslingsfrister mv. for å kunne pålegge arbeid på søndager». – Hvor mange søndager og over hvor lang tid skal man i så fall regne et gjennomsnitt, hvilke årsaker kan aksepteres for å spille på søndag samt spørsmål om økonomisk kompensasjon, utvidet fritid og særskilte krav til varslingsfrister? Disse problemstillingene kommer Norsk Skuespillerforbund til å ta opp i neste hovedoppgjør med Norsk Teater- og Orkesterforening (NTO)/Arbeidsgiverforeningen Spekter, sier Alfsen.

ENIGHET I LØNNSOPPGJØRET NTO/Spekter og NSF er kommet til enighet i årets lønnsoppgjør på teatersektoren. I 2017 har det vært mellomoppgjør, og i motsetning til i et hovedoppgjør, er det kun lønn man forhandler om i mellomoppgjøret. Lønnsoppgjørene for teatrene er nå landet, og protokollene for 2017 er underskrevet.

I mellomoppgjøret for 2017 gis det 2,45 % lønnsøkning på alle trinn med virkning fra 01.04.17. Oppdaterte satser finner du på www.skuespillerforbund.no

Norsk Skuespillerforbunds forhandlingsutvalg har bestått av Knut Alfsen, Anders Bredmose og Anne Elisabeth Kokkinn. De har blitt enige med Spekter om følgende:

ALLIANSEN

SKUESPILLER- OG DANSERALLIANSEN HAR ANSATT 24 NYE KUNSTNERE Skuespiller- og danseralliansen har ansatt 12 dansere og 12 skuespillere fra 1. mai 2017. Dette er en direkte effekt av økningen på 6 millioner kroner til Alliansen i årets statsbudsjett. Hele 187 søknader ble behandlet i årets søknads-runde. Alliansen er en arbeidsgiver som tilrettelegger for at frilanskunstnere kan utvikle bærekraftige kunstnerkarrierer uten faste ansettelser. Kunstnerne har Skuespiller- og danseralliansen som arbeidsgiver i periodene mellom kunstneriske engasjementer. Kunstnerne som ansettes jobber innen alle områder i bransjen, fra det prosjektbaserte feltet til film, tv og radioteater, danse-, teater-, og musikalproduksjoner ved offentlige og private teatre, i skolesekkproduksjoner, show og eventer. Flere har arbeidet i utlandet i deler av sin karriere. – Kunstnerne i Alliansen fremhever at ansettelsen styrker deres utvikling og gir sikkerhet og verdighet i en uforutsigbar karriere der man ofte skifter arbeidssted og kolleger, sier daglig leder Tone Øvrebø Johannessen. Interessen var svært stor i år med hele 187 søkere til 24 stillinger.

POLITISK VILJE Krf og Venstre bidro gjennom budsjettavtalen i desember 2016 til at Alliansen fikk en stor økning på 6 millioner kroner i år. Midlene brukes til å ansette 24 kunstnere.

– Totalt er det nå 56 kunstnere i Skuespiller- og danseralliansen. Vi sikter mot 100 kunstnere i løpet av 2019, og er på god vei til det. Det er gledelig at politikerne ser behovet for, og støtter opp om Skuespillerog danseralliansen, sier Øvrebø Johannessen. Dansere og skuespilleres arbeidsmarked preges av midlertidige ansettelser. Skuespiller- og danseralliansen fungerer som en sikring for kontinuitet og utvikling i kunstneryrkene. Samtidig stilles det krav: Kunstnerne må arbeide mye hos andre arbeidsgivere, for å opprettholde ansettelsen i Alliansen. – Arbeidsmarkedet for dansere og skuespillere er svært ulikt øvrige deler av arbeidsmarkedet. Det er vanlig å bli engasjert i korte og oppdelte kontrakter. Ansettelse i Skuespiller- og danseralliansen gir forutsigbarhet og legger til rette for å bygge seg en karriere i et arbeidsmarked med stor midlertidighet, forteller Tone Øvrebø Johannessen.

DISSE KUNSTNERNE ER ANSATT 1. MAI 2017: Dansere: Jon Filip Fahlstrøm, Ida Gudbrandsen, Sivert Hauge, Marianne Kjærsund, Sulekha Ali Omar, Erik Rulin, Martha Standal, Vebjørn Sundby, Fransiska Sveinall, Kristina Søetorp, Jan Nicolai Wesnes og Ida Wigdel. Skuespillere: Solveig Andsnes, Janne Starup Bønes, Hanne Dahle, Anne Sjøbakken Fleiner, Johanne Fossheim, Trond Høvik, Martha Kjørven, Øyvind Boye Løvold, Kjærsti Odden Skjeldal, Silje Storstein, Kristine Myhre Tunheim og Irene Waage.

OPPHAVSRETT

NY ÅNDSVERKLOV SATT PÅ VENT

AV ANDERS BREDMOSE, GENERALSEKRETÆR NORSK SKUESPILLERFORBUND

Endelig, den 5. april 2017, la regjeringen fram sitt forslag til ny åndsverklov. Forslaget skapte umiddelbart en blanding av usikkerhet, skuffelse og forundring blant skapende og utøvende kunstnere. I regjeringens forslag var en rekke vesentlige punkter endret i forhold til det opprinnelige høringsutspillet fra 2016. Samtidig mente kunstnerne at deres innspill til nye bestemmelser i det opprinnelige utspillet ikke var blitt hørt.

I FØRSTE OMGANG dreide diskusjonen seg om den såkalte § 71, en ny bestemmelse som omhandler overgangen av rettigheter i arbeids- og oppdragsforhold. Alle på kunstnersiden var imot en slik bestemmelse, mens alle på arbeidsgiversiden og de senere erververe av beskyttet åndsverk bemerkelsesverdig nok mente at bestem-

melsen var helt avgjørende av hensyn til «balansen» i loven. Det bemerkelsesverdige var imidlertid at alle var enig i at det allerede eksisterte et slikt ulovfestet prinsipp helt tilbake fra 1936. Kunstnersiden mente at en lovfesting av dette prinsippet ville utvide dets betydning og virkeområde, og det er vel rimelig å legge til grunn at den «andre

siden» egentlig mente det samme – det må formodes at den «andre siden» ikke kjemper så hardt for noe de egentlig allerede har. Etter en måneds tid, og en til tider heftig debatt i mediene, valgte regjeringen den 12. mai 2017 å trekke sitt forslag om ny § 71. DA DEN FØRSTE STORMEN hadde lagt seg,

OPPHAVSRETT

var det tid til å se på de andre bestemmelsene i lovforslaget. Kunstnersiden anførte at loven, slik den forelå, ikke oppfylte det uttalte formål med å styrke rettighetshavernes forhandlingsposisjon, mens arbeidsgiversiden, og de som senere erverver verk, ikke uventet mente at loven gikk alt for langt i så henseende. Det ble et par heftige uker med mange møter, e-poster og telefoner på kryss og tvers. Den 23. mai 2017, 11 dager etter at regjeringen hadde valgt å trekke § 71, meddelte regjeringen at de hadde valgt å utsette behandlingen av forslaget til ny åndsverklov til høsten 2017.

MEN HVA MENER EGENTLIG NORSK SKUESPILLERFORBUND OM DETTE?

Som skuespillere oppstår våre rettigheter i en eller annen form for tilknytningsforhold hvor det også skal utbetales lønn eller honorar. Det vil si, når vi skal forhandle om våre rettigheter etter åndsverkloven, skal vi samtidig forhandle om vi i det hele tatt skal inngå en avtale og dermed om vi skal ha en lønnsinntekt. Dette gjør at den forhandlingssituasjon som regjeringen i sitt utspill, og senere forslag, identifiserte som «svak» blir enda svakere enn andre rettighetshavere. Vi opplever stadig oftere at både organiserte og uorganiserte arbeidsgivere ønsker å erverve alle våre rettigheter som en del av lønnen. Går vi ikke med på det, får vi ikke jobben, og dermed oppstår spørsmålet om åndsverkloven har noen

selvstendig betydning for skuespillere? For åndsverkloven, ny eller gammel, yter nemlig i veldig liten grad noen form for beskyttelse for kunstnere, eller i hvert fall for utøvende kunstnere som oss skuespillere. ÅNDSVERKLOVEN IDENTIFISERER når og hvor rettigheter til et verk oppstår. Loven etablerer et utgangspunkt for en forhandling om overgang av rettigheter. Det sentrale ordet her er «forhandling» fordi det er denne «forhandlingen», og etterfølgende avtale, som har størst betydning for om vi som skuespillere også skal ha betalt for rettighetene våre. DET VI DESSVERRE KAN KONSTATERE er at forskjellen i styrkeforholdet blir stadig større. Det blir stadig flere av oss skuespillere, mens det ikke blir flere arbeidsgivere. Samtidig blir arbeidsgiverne fusjonert inn i eller kjøpt opp av store internasjonale selskaper, og det samme gjør de som senere skal erverve rettigheter fra våre arbeidsgivere, som for eksempel kringkastere. Nå er vi der hvor ubalansen i dette styrkeforholdet dessverre har blitt så stort at den «frie forhandlingen» bare har blitt en illusjon og reelt erstattet av et diktat. Hvis vi ikke signerer avtalene på de vilkårene som arbeidsgiver stiller opp, får vi rett og slett ikke oppdraget eller jobben. DERFOR VAR NORSK SKUESPILLERFORBUND også noe tilbakeholdne i hele debatten om § 71. Vår virkelighet er dessverre ikke et spørsmål om hvilke rettigheter som overføres i et ansettelseseller oppdragsforhold, så lenge det står i

kontraktene at alle rettigheter overføres. Vår virkelighet er altså et spørsmål om vi klarer å få en rimelig betaling for overgangen av rettigheter. Det er denne virkelighet vi ønsker at politikerne tar med i deres overveielser når de skal se på åndsverkloven igjen. SELV OM § 71 BLE STRØKET, kan det neppe betegnes som et steg i riktig retning – med tanke på å styrke skuespilleres forhandlingsposisjon – men vi unngikk i det minste å ta et steg i motsatt retning. SÅ HER STÅR VI NÅ. Den gamle loven fra 1961 gjelder fortsatt, og vi får tidligst en ny lov høsten 2017. Hva den nye loven kommer til å inneholde vet vi naturligvis ikke, men det må formodes at regjeringen kommer til å gjøre noen justeringer i forslaget som ble lagt frem den 5. april 2017. Om slike justeringer er til det bedre eller verre for kunstnersiden gjenstår å se. På den andre siden – om regjeringen og Stortinget på alvor mener å styrke rettighetshavernes posisjon og rettigheter, kan det ikke bli verre med tanke på dagens virkelighet.

REPORTASJE

OPPRIGG: Ensemble og publikumsverter i full gang med å rigge til dagens første forestilling.

VERDIFULL BAGASJE I SEKKEN Den kulturelle skolesekken (DKS) kan betegnes som den største arbeidsplassen for norske skuespillere. Hele året, på selv det minste sted, får barn over hele landet oppleve kunstuttrykk av profesjonelle kunstnere på nært hold. Stikkordet ble med en dag på turné – og fikk se to oppsetninger av en figurteaterforestilling på en barneskole i Oslo for elever i småskolen.

TEKST OG FOTO AV MARI THUNE HUSVIK En kjølig dag på begynnelsen av skoleåret setter vi kursen vestover. Klokka nærmer seg halv ni, og i gymsalen på skolen er Knut Alfsen, forbundsleder i Norsk Skuespillerforbund, i full gang med å rigge til dagens to forestillinger av Jazzfigur – I tråd med musikken. Alfsen er utdannet dukkespiller fra Riksteatrets dukkespillerskole, og er stifter og daglig leder av gruppen Levende Dukker. Knut og resten av ensemblet, bestående av Espen Rud (slagverk), Sebastian Haugen-Markussen (bass) og Frode Nymo (saksofon), rigger til lys, scene og instrumenter. To barn hjelper til. – Dette er kulturverter på skolen. Det er elever som får det som jobb, og det er veldig fint å ha de med, for de har satt ut matter og

benker som ungene skal sitte på. Også har de funnet fram kaffe og vann til oss. Det er veldig hyggelig. I tillegg er det en lærer som er kulturkontakt. Når vi kommer, er det vanligvis ingen av dem som har kommet ennå, fordi vi skal være klare til kvart over ni, forklarer Knut. – Det er ikke slik at de står opp tidligere og kommer på jobb litt før, da? – Det hender vi lager avtaler, så det skjer det også, altså. Men som regel er vi her først. Så da er det å finne ut hvor vi skal, og når vi finner noen som kan hjelpe oss, så er det noen ganger de ikke har hørt om at det skal være noe sånt her i dag, eller så har

REPORTASJE

de aldri hørt om DKS, humrer Knut og fortsetter med å forklare hva som skjer: – Nå rigger vi opp alt, og finner ut hvor strømmen skal være. – Da var det lys, ja. Deretter rigger vi opp musikkinstrumentene, og jeg tar meg av dukkene mine. De bor i disse store, sorte kassene. Det er effektiv utnyttelse av dem, ettersom jeg bruker kassene som en platting for å komme litt opp når jeg spiller. Alt er konstruert med tanke på at det skal få plass i min Hiace. Å få det så lite som mulig når man reiser er viktig, og spesielt når man må ut og fly er det vesentlig at det er så lett som mulig.

SPESIALTILPASSET GJENBRUK – Er alt spesialtilpasset forestillingen? – Ja, det er spesialtilpasset denne forestillingen her, men jeg bruker det også til andre forestillinger. Det er også god økonomi å bedrive gjenbruk i stedet for å lage nytt for hver gang. – Jeg har mest marionettedukker, og de må jo henge med trådene rett. Derfor har jeg en kleshengerkrok. Så da gjelder det å finne et sted å henge dem fra meg. Til nød kan de henge på stativene, men det blir fort surr, så det beste er hvis det er en ribbevegg bak. Den er veldig kjekk å henge fra seg ting på. – Så gymsal er egentlig ganske ideelt? – De er laget for gymsaler! Hele forestillingen er konstruert

FAKTA HVA ER DEN KULTURELLE SKOLESEKKEN? • Den kulturelle skolesekken (DKS) er en nasjonal satsing som skal bidra til at alle skoleelever i Norge får møte profesjonell kunst og kultur av alle slag. • DKS er et samarbeidsprosjekt mellom Kulturdepartementet og Kunnskapsdepartementet. Kulturtanken (tidl. Rikskonsertene) fikk i 2016 det nasjonale ansvaret for ordningen. • Fylkeskommunen er ansvarlig for koordineringen regionalt, men kommunene har også mulighet til å utvikle sine egne program. Det er stor variasjon i hvordan skolesekken blir organisert på regionalt og lokalt nivå. • DKS blir finansiert av spillemidler som fordeles av Kulturdepartementet. I 2015 var summen 210 millioner kroner. • Kulturtilbudene skal være av høy kvalitet, og vise hele bredden av kulturutrykk: Scenekunst, visuell kunst, musikk, film, litteratur, kulturarv. • Det finnes nasjonale, regionale og lokale produserende aktører av DKS-program i fylker og kommuner. Nasjonale formidlere, som Scenekunstbruket (dans og teater), Nasjonalmuseet (visuell kunst) og Norsk Forfattersentrum (litteratur), tilbyr kvalitetsprogram innen sine felt til booking. • Det finnes regionale, lokale og uavhengige aktører som produserer innhold til Den kulturelle skolesekken, for eksempel filmprodusenter, lokale teaterhus, orkester, museum, samt kunstnere fra det frie feltet: Musikere, teatergrupper, forfattere, og så videre. I tillegg har noen fylkeskommuner og kommuner egne midler til å produsere innhold til DKS. • Booking og programmering skjer i DKS-administrasjonen i hvert enkelt fylke, eller i de såkalte 100 %-kommunene, det vil si kommuner som selv tar på seg å programmere. Kilde: www.denkulturelleskolesekken.no

TROLL: Knut som trehodet troll i et av numrene i «Jazzfigur – I tråd med musikken».

REPORTASJE

for dette formatet her. Av og til så har de veldig fine scener og samlingssaler og sånn, og da må vi tilpasse oss det. – Og det er verre? – Ja, det er verre, og de blir ofte veldig skuffet når vi kommer og de har en flott samlingssal med lysanlegg og greier, så sier vi «har dere ikke en gymsal a?», sier Knut og ler. – Der driver Espen og stiller lys. Sånn holder vi på. Vi ber skolene om å skaffe gardintrapp, og det kan være ganske ymse hva vi får. Vi kunne selvsagt skaffet vår egen gardintrapp, men da måtte vi fraktet rundt på den óg. – Måtte nesten hatt en brannbil da, med stige på taket? – Det skulle vi hatt! Og en liten gjeng med «roadies» som rigger slik at vi bare kan komme og spille – det er slik de har det på Riksteatret. – Men hvem styrer lys og lyd under forestillingen, da? – Sebastian styrer lyd og Espen styrer lys mens vi spiller. Vi gjør alt selv. En person til på turné fordyrer turneen veldig. Det finnes teaterturneer som har med tekniker, men den blir plutselig mye vanskeligere å selge.

FIGURER OG JAZZ Klokka ringer – undertegnede konstaterer at skoleverkets klokkelyd ikke har forandret seg stort – men overdøves snart av de rundt nitti barna som inntar gymsalen. Lærerne gir elevene beskjed om å sette seg ned, det hysjes og forestillingen begynner. Storøyde barn blir vitne til at ulike figurer kommer til live gjennom Knuts hender, akkompagnert av toner fra instrumenter som er grunnfjellet i jazz; kontrabass, trommer og saksofon. Det fnises og pekes, noen ler høyt og andre danser der de sitter. En tar meg for å være lærer, prikker meg på skulderen og lurer på om han kan få sitte nærmere – jeg nikker og flytter meg litt slik at han ser bedre.

FORVIRRET: Knut og gekkoen lurer på hvor ballen er blitt av. Vi i publikum også.

KUNSTNERISK UTBYTTE Vi sitter der tett i tett i de tretti minuttene forestillingen varer. Når forestillingen er over, rekker ensemblet en kjapp pause – med klassisk niste og kaffe – før neste pulje med spente barn inntar gymsalen. Etter at begge forestillingene er ferdige er det tid for nedrigg – instrumenter og dukker pakkes ned, fram med stigen igjen for å ta ned lyskastere, før alt lastes inn i Knuts hvite varebil. – Vi har hver våre oppgaver, og noen ganger er det veldig travelt. Alle vet hva de skal gjøre, og det er godt «timet», kan Knut fortelle. Og neste dag er det på’an igjen. Og dagen etter der og de tre neste ukene som inngår i turneen. Reis til spillested, rigg opp, spill,

rigg ned, reis videre – slik er livet som skuespiller i Den kulturelle skolesekken. Hva er det som driver dem? – Motivasjonen er barna. Det å oppleve alle de ulike reaksjonene til elevene når de opplever kunst. Kunsten, som ikke nødvendigvis har noe med læreplanen å gjøre, vil likevel være lærerik for dem. Det gir dem felles opplevelser og nye perspektiver. «Og eg har så lyst til å bli san som dåke når eg blir stor» skrev Tobias i 3. klasse etter en forestilling. Det er når vi får sånne tilbakemeldinger at vi forstår at det vi driver med er viktig.

KOMMENTAR

AV KNUT ALFSEN, LEDER AV KUNSTNERNETTVERKETS FORHANDLINGSUTVALG

ETT SKRITT FRAM OG TRE TILBAKE Kunstnernettverkets forhandlinger om et avtaleverk for Den kulturelle skolesekken går tregt. HELT SIDEN 2012 har Kunstnernettverket forhandlet med fylkeskommunene om betingelsene for de som turnerer med kunstprogram gjennom Den kulturelle skolesekken (DKS). Fylkeskultursjefene ønsket et forenklet avtaleverk, som ga like betingelser til alle kunstnergrupper over hele landet. Resultatet av den første forhandlingsrunden ble en rammeavtale hvor man kunne velge mellom en ansettelseskontrakt eller en oppdragstakerkontrakt. IMIDLERTID var fylkeskommunene ikke forpliktet til å følge denne rammeavtalen, de kunne velge å ikke tilslutte seg den. Det vi imidlertid ikke hadde forutsett, var at mange fylkeskommuner valgte å tilslutte seg bare de delene av rammeavtalen som de likte, og ikke å følge de delene av avtalen de syntes var problematisk. Vi har særlig hatt problemer med betalingen for reisedager og betaling for rettigheter i noen fylker. I 2015 INNGIKK Kunstnernettverket en ny og forbedret avtale med Akershus fylkeskommune. Parallelt med disse avtalene har Musikernes fellesorganisasjon (MFO) og Norske Dansekunstnere (NoDa) hatt en tariffavtale med Rikskonsertene om medvirkning i skolekonserter. I 2015 skiftet Rikskonsertene navn til Kulturtanken, og fikk som sitt nye mandat å ivareta det statlige ansvaret for all virksomhet i DKS. Sentralt i dette arbeidet skulle være å fremforhandle avtaler med kunstnerne. DKS-UTVALGET i Kunstnernettverket møtte Kulturtanken og Kulturdepartementet den 21. april i år. På dette møtet kom det fram at Kulturtanken ikke klarte å oppfylle sitt mandat om å fremforhandle en landsomfattende avtale for kunstneres medvirkning

i Den kulturelle skolesekken. Årsaken til dette er at arbeidsgiveransvaret – alternativt oppdragsgiveransvaret – skal desentraliseres og flyttes til den enkelte fylkeskommune eller 100 %-kommune. Det ble fastholdt at Kulturtanken som en statlig institusjon ikke har mandat til å forhandle på vegne av fylkeskommunale og kommunale organer som har lokalt selvstyre. DET BLE OPPLYST at både Kulturtanken og Kulturdepartementet hadde forsøkt å få Kommunenes Sentralforbund til å påta seg oppgaven med å fremforhandle en landsomfattende avtale, men at KS hadde vegret seg mot dette. DET BLE UNDERSTREKET at de avtalene som er undertegnet, fortsetter å gjelde i de fylkeskommunene som har tilsluttet seg dem. Det gjelder avtalen fra Akershus som også Rogaland, Hordaland og Sogn og Fjordane har sluttet seg til. MFO og NoDa har dessuten en tariffavtale med Rikskonsertene, men etter at Rikskonsertene skiftet navn til Kulturtanken og sluttet å stå som arbeidsgiver under skolekonsert-turneer, er det uklart hvilken status disse avtalene har. DEPARTEMENTET viste deretter til at Kunstnernettverkets eneste måte få til avtaler på da blir å forhandle med hver enkelt fylkeskommune og 100 %-kommune. Den 19. juni stilte Hege Haukeland Liadal, som er et av Arbeiderpartiets medlemmer i Stortingets kulturkomité, et spørsmål til kulturministeren. Her skriver hun: «(…) Ingen kunstnere utover musikere har fått endret sine dagsatser 1/1 2016. Her står kunstnerlønningene helt stille i påvente av forhandlinger som ikke skal finne sted. I verste fall vil kunstnerne eller deres

organisasjoner måtte forhandle direkte med 19 fylker og 12 direktekommuner, og ikke før skoleåret 2018/19. (…) Hvordan har kulturministeren sett for seg at denne situasjonen skal løses?» VI FIKK IMIDLERTID gjennomslag for at det skulle skrives inn i tilskuddsbrevene fra Kulturtanken til fylkeskommunene og kommunene, at en forutsetning for å få statstilskudd er at bransjestandard følges når det gjelder betingelsene til kunstnerne. Tilskuddsbrevet ble sendt ut i uke 23, og her er følgende setning tatt inn: «Kunstnere som utfører arbeid i Den kulturelle skolesekken, skal betales i tråd med bransjestandard og rettighetshavernes interesser skal ivaretas i henhold til åndsverkloven.» På spørsmål om hvordan betegnelsen «bransjestandard» er å forstå, svarte jeg: «Begrepet 'bransjestandard' er ikke helt entydig definert, men det er naturlig å ta utgangspunkt i de avtalene som tidligere er inngått på feltet. Det gjelder MFO og NoDa sine tariffavtaler med Rikskonsertene, som fortsatt er gyldige og som dessuten har ettervirkning, og det gjelder rammeavtalen mellom Akershus fylkeskommune og Kunstnernettverket som fortsatt er gjeldende.» Nå gjenstår det å se hvordan de ulike fylkeskommunene reagerer på dette utspillet. Tilskuddsbrevet inneholder også et nytt punkt som gjelder bruken av statstilskuddet til DKS. Tidligere har de statlige pengene vært øremerket fremføringen av kunsten. Administrasjonen av ordningen skulle dekkes av fylkeskommunale midler. Nå åpnes det for at statstilskuddet også kan disponeres til administrative formål. I Kunstnernettverket ser vi alvorlig på denne utviklingen. Siste ord er ennå ikke sagt i saken om vilkårene for kunstnernes medvirkning i DKS.

OVERBLIKK

DE JOBBER FOR Å GI BARN OG UNGE GODE KUNSTOPPLEVELSER Det er mange organisasjoner og foreninger som jobber med barn og unge som målgruppe, men det er ikke like mange som baserer seg på profesjonell kunst for disse. Her får du en oversikt over noen av aktørene som fokuserer på kunst for barn og unge – med litt forskjellig utgangspunkt.

PERISKOP

SCENEKUNSTBRUKET

Maren Ørstavik, ansvarlig redaktør

Elin Owrenn Rekdal, kommunikasjonsrådgiver Scenekunstbruket

1. Hva er Periskop? Periskop er et tverrfaglig tidsskrift som skriver om kunst for barn og unge. Periskop henvender seg til en voksen lesergruppe med anmeldelser, kommentarer, nyhetsstoff og debatter som omhandler feltet. Tidsskriftet dekker feltene musikk, scenekunst, visuell kunst og litteratur.

1. Hva er Scenekunstbruket? Norsk Scenekunstbruk er den største, landsdekkende formidleren av scenekunst for en ung målgruppe i Norge. Vi sørger for at barn og unge i hele Norge, uavhengig av bakgrunn og bosted, får oppleve profesjonell scenekunst.

2. Hvordan jobber dere med barn og unge som målgruppe? Periskop henvender seg til voksne, men målet er å øke refleksjonsnivået rundt kunst for barn og unge, og bidra til en kritisk og opplyst debatt om kunstnerisk kvalitet og kunstnerisk erfaring for denne målgruppen. 3. På hvilken måte er barn og unge direkte involvert i arbeidet? Periskop har, i tillegg til profesjonelle kritikere, egne ungdomsanmeldere som skriver om kunst de er opptatt av, og kunst som lages for deres målgruppe, for eksempel i Den kulturelle skolesekken. Ungdoms-

anmelderen Hanne Johne (17) ble i 2017 nominert til Årets kritikk av Kritikerlaget og Festspillene i Bergen, for sin tekst om forestillingen Five Easy Pieces av Milo Rau under kunstmønstringen MOToffentlighet våren/sommeren 2016.

Vi forvalter et arrangørnettverk bestående av 18 fylker og med ulike arrangører fra skoler til kulturhus. Scenekunstbruket ble etablert i 1994, og vi formidler årlig over 2.500 forestillinger til et publikum på rundt 250.000 unge mennesker. Vi presenterer varierte produksjoner innenfor alle scenekunstuttrykkene, både norske og internasjonale. Scenekunstbruket fungerer som et nasjonalt kompetansesenter for dette kunstfeltet, og er den største aktøren for scenekunst innenfor Den kulturelle skolesekken. Vi ønsker å bidra til en videre utvikling og styrking av feltet scenekunst for barn og

OVERBLIKK

unge, og skaper derfor fora hvor nye ideer, erfaringer og diskusjoner kan deles og gi felles referanser. Vi legger stor vekt på nettverk, publikumsutvikling, diskusjon og presentasjon av nye prosjekter. Showbox, vår årlige festival for scenekunst for barn og unge, er vårt hovedmøtested for slike møter og deling, i tillegg til å være en åpen publikumsfestival i Oslo.

skrive om den profesjonelle scenekunsten de opplever. Tekstene som skrives her leses av både oss, kunstnerisk råd og i vårt nettverk. Vi holder kontakten med flere av de tidligere elevene som har vært med, og er i en aktiv dialog med dem om scenekunst for deres målgruppe. www.scenekunstbruket.no

2. Hvordan jobber dere med barn og unge som målgruppe? Alle våre forestillinger er for et ungt publikum. Vi produserer ikke selv, men kompanier kan søke inn sine produksjoner i vårt repertoar. Forestillinger som søker opptak må reflektere over sitt valg av målgruppe. I kunstnerisk råd sitter flere med kunstnerisk erfaring fra arbeid med barn og unge, samt en fra utdanningsfeltet. 3. På hvilken måte er barn og unge direkte involvert i arbeidet? ungestemmer.no er et nettsted hvor ungdom mellom 13 og 20 år kan registrere seg og

KLODEN Ådne Sekkelsten, daglig leder Scenekunstbruket (som også står bak Kloden)

1. Hva er Kloden? Kloden skal bli et eget sted for scenekunsten og de unge, hvor barn og ungdom kan oppleve den beste profesjonelle scenekunsten fra Norge og utlandet, kunstnerne kan møtes for å utfordre og inspirere hverandre. Et sted der barn og ungdom kan bedrive kunstnerisk utforskning i samarbeid med profesjonelle kunstnerne, hver uke, hele året. Vår målsetting er å gi gode opplevelser og erfaringer med scenekunst til flest mulig barn og ungdommer. Kloden vil bli unikt i norsk og på mange måter også internasjonal sammenheng. Dette skal være et møtested for forskjellige kunstuttrykk, aldre, bakgrunner, agendaer og meninger. På Kloden er mangfold en forutsetning. Fellesnevneren for alt som foregår, skal være høye ambisjoner og høy kvalitet. 2. Hvordan jobber dere med barn og unge som målgruppe?

Vi skal samarbeide med teatre og scener, skoler, høyskoler og universiteter, fritidsklubber, festivaler, kunstnere, kritikere, pedagoger, bydelene, kulturskolene og enda flere. Og vi samarbeider med barn og ungdommer i lokalmiljøet og i resten av byen. Forestillingene og aktivitetene våre skal gjenspeile den kulturelle rikdommen i hovedstaden. 3. På hvilken måte er barn og unge direkte involvert i arbeidet? Ungdom kan ha praksisplass hos oss. Kloden skal ha et eget kompani med utøvere fra 14 til 16 år, og en egen redaksjon. Vi skal ha verksteder hele året, der barn og ungdom skaper med hendene og kroppen, med lys, lyd, ord, sminke, video, treverk og mye annet. For å få siste nytt, og følge utviklingen, se: www.kloden.no

OVERBLIKK

ASSITEJ NORGE

3. På hvilken måte er barn og unge direkte involvert i arbeidet? Først og fremst gjennom å vise god scenekunst til målgruppen. SAND-festivalen når et stort publikum i Kristiansandsområdet, blant annet gjennom omfattende samarbeid med Den kulturelle skolesekken i Agder-regionen.

Hilde Annette Aakre, daglig leder

1. Hva er ASSITEJ? ASSITEJ Norge er del av ASSITEJ International, en internasjonal sammenslutning etablert i 1965 som arbeider for å fremme barn og unges rett til å oppleve god scenekunst. ASSITEJ International har medlemsorganisasjoner fra over 100 land, så ASSITEJ Norge er del av et stort internasjonalt miljø som også inkluderer nettverk om forskning, om teater for de aller yngste, inkludering i scenekunsten, og dramatikk, for å nevne noe. ASSITEJ Norge er en uavhengig og inkluderende medlemsorganisasjon som bygger broer mellom profesjonelle aktører på feltet. Medlemsmassen er bred og variert, og spenner fra store kulturorganisasjoner til enkeltmedlemmer som kunstnere og produsenter. ASSITEJ Norges overordnede mål er å bidra til å styrke, og øke kunnskapen om, scenekunst for barn og unge, og skal: • legge til rette for faglig utveksling og kompetanseheving; • skape nettverk og møteplasser nasjonalt og internasjonalt basert på medlemmenes behov og interesser; • bidra til å synliggjøre fagfeltet i offentligheten. 2. Hvordan jobber dere med barn og unge som målgruppe? ASSITEJs ideologiske forankring ligger i FNs Barnekonvensjons § 31 som blant annet sier at alle barn har rett til å delta i og oppleve kunst og kultur på lik linje med voksne. Selv om vi er en medlemsorganisasjon for fagmiljøene, arbeider vi etter en visjon om at

Med forestillingsserien Teaterlørdag UNG får barn oppleve scenekunst av høy kvalitet en lørdag i måneden på Sentralen i Oslo. Vi arbeider med å etablere et programråd knyttet til ungdomsdelen av denne satsingen.

våre egentlige oppdragsgivere er publikum, og at alle barn og unge har rett til å se og oppleve scenekunst som er relevant for dem. Vi legger til rette for utveksling og kompetanseheving på feltet, og arbeider for å øke kvaliteten i scenekunst for barn og unge. Noen av virkemidlene er at vi arrangerer seminarer og kompetansehevende tiltak som workshops og mesterklasser, samt bransjetreff for våre medlemmer. En viktig satsing er SAND-festivalen i Kristiansand, som satser tungt på å lage et utvidet tilbud med forestillinger og fagprogram som gjør det interessant for kunstnere, forskere, pedagoger og andre fagmiljøer å møtes i en større samtale om hva god scenekunst for barn og unge er og kan være. Festivalen programmeres ut fra et tema hvert år, nettopp for å kunne gå i dybden på enkelte kunstneriske strategier og tematiske tilnærminger. I 2017 arrangeres SAND-festivalen fra 12.–16. september og har temaet På flukt/On the run.

Utover dette er ikke barn og unge direkte involvert i arbeidet til ASSITEJ Norge, da vi er en medlemsorganisasjon for aktører som skaper, forsker på, eller på andre måter er engasjert i scenekunst for et ungt publikum. På SAND-festivalen har vi imidlertid gjennom flere år arbeidet med å utforske ulike formidlingsformer og å involvere publikum på ulike måter i arbeidet, enten som medvirkende, eller gjennom ulike kunstneriske strategier for deltakelse. Vårt langvarige samarbeid med SceSam har også vært viktig for oss med tanke på å støtte opp under arbeid som undersøker interaktivitet i ulike former og hvorvidt dette er gode strategier for å lage god kunst for barn. Les mer på: www.assitej.no og www.sandfestival.no

SCENEKUNST

AV MARIANNE ROLAND

SCENEKUNST FOR BARN: PEDAGOGIKK ELLER KUNST? Hva vises av scenekunst på norske scener for barn nå, og hvilke tanker gjør teatrene, produsentene og kunstnerne seg omkring det de presenterer? Og hva sier myndighetene? Jeg har sett på noen sentrale aktører og snakket med en ekspert – og det viser seg at Norge er en pioner! DEN KULTURELLE SKOLESEKKEN (DKS) er en viktig arbeidsarena for scenekunstnere i dag, og her er Norsk Scenekunstbruk formidler og et sentralt mellomledd mellom produsent og kjøper. Scenekunstbruket ble etablert i 1994 og er en landsdekkende formidler av scenekunst for barn og unge. Ifølge landsstatistikken til Scenekunstbruket ble det i 2016 vist 260 produksjoner for barn, med 4967 visninger for et publikum på 452 420 personer. Oversikten er fylkesvis og Møre og Romsdal scorer desidert høyest, lavest score har Oppland. EN VIKTIG FINANSIERINGSKILDE for disse forestillingene er Kulturrådet. Kunstløftet (2008–2015) er den foreløpig siste i rekken av Kulturrådets satsinger for barn og ungdom, og har hatt som mål å utvikle refleksjonen, interessen, kvaliteten og anerkjennelsen av kunst for barn og unge. Fra og med 2016 ble det ikke lenger oppnevnt et faglig utvalg for barneog ungdomskultur, men Kulturrådet mener den nødvendige kompetansen i å vurdere barneog ungdomsprosjekter vil bli ivaretatt i de øvrige fagutvalgene. Kulturrådet skal fortsatt være en strategisk utviklingsaktør på kunstområdet for denne målgruppen. Rådet ser det som sitt ansvar å: «Fremme produksjon og formidling av profesjonelle kunst- og kulturuttrykk for barn og ungdom som engasjerer og inviterer til refleksjon og deltakelse fra målgruppen.» EN SENTRAL AKTØR for informasjon om scenekunst for målgruppen er Periskop, et tverrfaglig nettidsskrift om kunst for barn og unge, opprettet i 2013, som har som formål å styrke og utvikle kritikk og kritisk refleksjon rundt barn og unges møte med profesjonell kunst. Mange stemmer er tilknyttet websidene, og det er å håpe at

de kontinuerlig arbeider for å sikre en bred og balansert refleksjon hvor et kompetent kunstsyn også fremmes. EN INTERNASJONAL AKTØR er ASSITEJ, som ble etablert i 1965 og er en internasjonal allianse av profesjonelle scenekunstnere for barn og unge og har nå nasjonale sentre i ca. 80 land. ASSITEJ Norge er en medlemsorganisasjon som skal bidra til å styrke, og øke kunnskapen om scenekunst for barn og unge. Internasjonale impulser og nettverk er vesentlige, og det er ikke noe i veien for at norske kompanier søker medlemskap og input fra andre internasjonale organisasjoner også, som for eksempel IPAY. HVA TILBYS AV SCENEKUNST TIL BARN I NORGE I DAG? Teater for barn har tradisjonelt vært fylt av gode intensjoner om å være trygt, oppbyggelig, stimulerende, spille på gjenkjennelse og overførbarhet hvor alle sanser skal benyttes, og de senere år er interaktivitet vektlagt. I kunst for og med barn og ungdom står flere prinsipper på spill, som samfunnets forventninger til kunstens instrumentelle potensial, kunstens pedagogiske treffsikkerhet og hva som «passer» for barn. Teater for barn har tradisjonelt vært fagfelt for pedagogene, og at små barn er språkløse har gitt voksne et stort fortolkningsrom for å definere barnets behov. Pedagogene, barnepsykologene, sosiologene og andre spesialister på barn har hatt stor definisjonsmakt over hva barn trenger, hva er riktig og feil for deres utviklingsnivå og alder, hva er direkte skadelig og hva gir et utviklingspotensial. Perspektivet er barns forutsetning for dannelse og metoder for oppdragelse. Det finnes ulike mål og kvalitetsvurderinger omkring hva som er godt teater for barn. Institusjonsteatrene målbærer kriterier som tradisjon og samfunnsoppdrag. Det kan også se ut som forestillingenes appell til de voksne i salen ofte og intendert formidles med underforstått humor som ikke barna er med på. Scenekunst for barn utenfor institusjonene er gjerne skapt av kunstnere med andre kunstreferanser, uten et overordnet ønske om at forestillingen skal ha instrumentelle føringer eller nødvendigvis være så underholdende. La oss se nærmere på noen få eksempler:

SCENEKUNST

DRAKER FOR DE YNGSTE: «Drake-zoo» med Katja Henriksen Schia, Daniel Rodrigo Nilsen og Sondre Pettersen. Produsert av Dieserud/Lindgren. (Foto: Siren Høyland Sæter)

NATIONALTHEATRET har som tilbud på teatret til barna denne sesongen Reisen til Julestjernen og skriver i programmet: «Ved å bruke lek, humor og elementer fra hele teaterhistorien, både i scenografi og kostymer, bevares forestillingens varme julenostalgi, og stykkets viktige budskap rendyrkes: Følger man hjertet sitt og er god mot andre, så vil man seire over det som er vondt og vanskelig – et budskap som er minst like relevant i dag som da stykket ble skrevet.» DET NORSKE TEATRET OG DEN NATIONALE SCENE har invitert inn scenekunstkompanier for å skape forestillinger for barn 0–3 år på sine scener. Dieserud/Lindgren med Drake-zoo i Oslo, og Kompani 13 med Den magiske skogen i Bergen. Et aspekt ved dette er at teatrene bringer inn kompetanse på huset som de mangler, og de kan gi et bredere tilbud ut til sitt publikum. Det Norske Teatret har dessuten satset på Jakob og Neikob som egenprodusert forestilling for barn, og som så mye annen scenekunst for målgruppen er den produsert på bakgrunn av barnebøker og et kjent univers for barna. Her frister teatret med språklek, et møte med konsekvenslogikk og det absurde: «(...) og det går bra

til sist denne gongen også…det viser seg at det er lurt å kunne seie Ja og Nei for å klare seg i verda.» Denne korte undersøkelsen er ikke på langt nær fullstendig, men styrker teorien om at det pedagogiske, instrumentelle og oppdragende aspektet står sterkt i de egenproduserte forestillingene på institusjonsteatrene. BLACK BOX er opptatt av å vise forestillinger for barn som kan være et alternativ til det som tilbys gjennom institusjonsteatrene, skolene og DKS. Og til Periskop uttaler Anne-Cécile Sibué-Birkeland – teatersjef ved Black Box teater – seg om deres forestillinger for barn: «(…) vi tar den samme kunstneriske risikoen som vi gjør for det øvrige programmet vårt og slik utfordrer hva scenekunst for barn kan være.» Og hun er: «(…) interessert i forestillinger som genererer en følelse av opplevelse for barna, som tar dem med inn i det ukjente og uventede, som utfordrer oppfatningene deres og gir dem et aktivt blikk.» ALLE KAN ENES om at mennesker er født med et samhandlingsbehov og vi er godt utrustet for det fra starten av. Barn er ikke fra naturens side sosialisert inn i teatrets normer, om scene og sal,

SCENEKUNST

skuespilleren og betrakterrollen, og applaus. Dette må også læres, og de aller minste vil stadig gripe inn i forestillingen, ofte med direkte fysisk interaksjon. De litt eldre barna er kvalitetsbevisste, men de har ikke modenhet nok til å artikulere seg omkring det. Her må myndigheter, produsenter, teatre og kunstnere stadig heve seg, diskutere og arbeide for å gi barna det aller beste, innen mange ulike uttrykksformer. DET ER GJERNE PÅ SIKT man ser hvilken effekt offentlige tiltak har hatt, og ser vi videre på scenekunst for aldersgruppen 0–3 år kan vi finne noe interessant. Her er Norge faktisk en veiviser og pioner. For i Norge har det blitt initiert og gjennomført flere forskningsprosjekter for kunst for barn 0–3 år som prosjektet «Klangfugl» fra i 2003 som igjen ble videreført i det europeiske prosjektet «Glitterbird». Gjennom dette ble Norge en viktig initiativtaker og forløper for scenekunst for de aller yngste i Europa og i verden. I dag er Norge blant de mest produktive landene av babyforestillinger, og Dansens Hus er institusjonen som i stor grad har tatt ansvar for presentasjon av scenekunst for målgruppen 0–3. Prosjektet «Klangfugl» var klart normativt i ønsket om å styrke samfunnets anerkjennelse av små barn som selvstendige individer, i synet på målgruppekunst og i synet på barns evner og muligheter. Viktige spørsmål ble stilt i rapporten, blant annet dette: «Skal små barn ha utfordringer, opplevelser, mangetydighet og kompleksitet, eller skal de ha læring, trygghet, latter, enkelhet og tydelighet?» FOR Å OPPSUMMERE har jeg tatt en prat med Christina Lindgren fra scenekunstkompaniet Dieserud/Lindgren som hun leder sammen med Hanne Dieserud og som står bak tre barneforestillinger med internasjonal suksess for målgruppen 0–3 år. Christinas perspektiv er scenekunst skapt i det såkalt frie feltet, og hun har en tydelig holdning til hva hun mener kunst for barn bør være. Her snakker hun om Korall koral – en babyopera: – Her er det ikke noe som skal læres. Jeg er ikke tilhenger av at pedagoger skal forklare for barnehagebarna hva som skjer mens de ser forestillingen. Dette er noe vi har opplevd i ulike situasjoner, både i Norge og i utlandet. Dette er i mine øyne, som scenekunstner som lager kunst for barn, like malplassert som om publikumsverter skulle stille det samme spørsmål til et voksent publikum etter visning av Tryllefløyten; «Hva lærte du?» og «Forstod du alt, – eller var det noe du vil jeg skal forklare deg?»

«I STOR GRAD GJELDER DE SAMME KRITERIER I SCENEKUNST FOR BARN SOM I SCENEKUNST FOR VOKSNE.» Hun forklarer forskjellen mellom pedagogikk og kunst slik: – Pedagogikk er en formidling av noe; en kunnskap. Det er et formål bak formidlingen av kunnskapen; noe skal læres, erfares, forståes. Kunst er et formålsløst, alternativ blikk på verden, gjennom alternative uttrykksmåter, med åpning for irrasjonalitet, selvmotsigelser og feil. Et tilsvarende pedagogisk perspektiv ville vært utelukket i diskusjon av scenekunst for voksne. Det er derfor viktig at vi er bevisst på hvordan scenekunst for barn produseres, presenteres og diskuteres gjennom alle ledd fra produksjon, til formidling og til kritikk av scenekunstopplevelsen. Når jeg spør hva hun mener scenekunst for barn bør legge vekt på svarer hun: – Scenekunst bør skape kunstopplevelser på høyeste nivå. I stor grad gjelder de samme kriterier i scenekunst for barn som i scenekunst for voksne. Slik jeg ser det er vi i Norge heldige som har en finansierings- og formidlingsordning som muliggjør scenekunst for barn. I få land finnes like gode ordninger. En av de viktige konsekvensene av dette er at «hvem som helst» kan få støtte til å lage en barneteaterforestilling. Dette resulterer i at scenekunstnere som vanligvis jobber med scenekunst for voksne, kan finne på å lage en forestilling for barn og få støtte til det. Dette mener jeg er bidrar til at scenekunsten for barn i Norge er nyskapende, modig og unngår å havne i tradisjonelle former.

RETTIGHETER

NÅR BARN ER SKUESPILLERE Barn og unge får i økende grad roller på film, TV og teater. Hva er det viktig å ta hensyn til når barn og unge er skuespillere? AV MARI THUNE HUSVIK

Ifølge arbeidsmiljøloven er det forbudt å jobbe for barn under 15 år. Det er likevel et unntak fra loven som sier at barn kan utføre kulturelt eller lignende arbeid. Hvis barn under 15 år skal utføre arbeid som faller inn under dette punktet, er det visse krav som stilles.

ARBEIDSTILSYNET MÅ GI SAMTYKKE Det må foreligge skriftlig tillatelse fra foreldre eller andre foresatte, i tillegg må arbeidsgiver innhente forhåndssamtykke fra Arbeidstilsynet. Hovedregelen sier at barn under 15 år ikke skal jobbe mer enn to timer i døgnet på dager med undervisning og det skal totalt sett ikke overstige 12 timer i uken i uker med undervisning. På undervisningsfrie dager kan de jobbe inntil sju timer i døgnet og opptil 35 timer i en undervisningsfri uke. I forbindelse med teaterforestillinger eller filminnspillinger må arbeidsgiver opplyse i søknaden til Arbeidstilsynet om antall timer per dag/uke barnet kommer til å arbeide. Beskrivelsen av arbeidstiden må også omfatte prøveperioden. I søknaden skal det beskrives tidspunkt på dagen arbeidet skal foregå, herunder om det søkes om særlig tillatelse til å kunne benytte barnet i

tidsrommet mellom kl. 20.00 og kl. 23.00. Arbeidsgiver skal i søknaden også redegjøre for transport, reise, pause og spisemuligheter, skole, lekselesing, begrensing av arbeidstid og tilsyn av voksne. Arbeidstilsynet ser dessuten også på risikofaktorer knyttet til eksponering, som medieomtale og mulig negativ omtale av barnets prestasjoner.

ANSVARSPERSON Arbeidstilsynet er strenge på at barn ikke skal jobbe utover det som er lovfestet, og det er viktig at alltid er én navngitt person til stede på filmsettet eller forestillingen som har ansvar for barnets beste. Dette er viktig å få med i kontrakten. Denne personen må ha myndighet til å si fra når ventetiden eller innspillingstiden blir for lang, når det er for lenge siden matpause, eller når det er på tide å gjøre lekser. Barnet skal få en god opplevelse av å være med! En forutsetning for dette er egen tilrettelegging for barneskuespillerne, som skal ha tid til skolearbeid, pauser og lek i løpet av arbeidsdagen.

BARN KAN NÅ TAS OPP SOM MEDLEMMER Norsk Skuespillerforbund organiserer hovedsakelig profesjonelle skuespillere over 18 år. De siste årene har vi sett et økende behov for rådgivning til barneskuespillere og foreldrene deres. På forbundets generalforsamling ble det vedtatt å endre vedtektene til at barneskuespillere nå kan tas opp som assosierte medlemmer for ett år av gangen. Barneskuespillere betaler samme kontingent som elever under skuespillerutdanning.

KONTRAKTSFORHANDLINGER OG RETTIGHETER Lønn er kanskje ikke hovedmotivasjon for en barneskuespiller, men det betyr ikke at de skal stille opp gratis for det. Forbundets tariffavtaler dekker per i dag kun skuespillere over 18 år. Det vil si at vi ikke har minstesatser for barneskuespillere, og lønn blir dermed en forhandling mellom barnets foreldre og arbeidsgiver. Det samme gjelder royalties og rettigheter til videre bruk. Barn får vanligvis kontrakter med frikjøp av slike rettigheter. I tariffavtalen om spillefilm mellom Virke Produsentforeningen og Norsk Skuespillerforbund heter det at: «Barn med sentrale roller og som har avtale med produsent om royalty, innrapporteres tilsvarende til NSF og mottar sin andel av royalty gjennom NSF.» Et annet viktig punkt som man bør være oppmerksom på er overdragelse av rettigheter til såkalt kryssmarkedsføring og merchandise. Det første ligner veldig på reklame, og dermed bør man nøye overveie denne mer-eksponeringen barnet utsettes for, som ikke egentlig har sammenheng med utnyttelse av selve filmen. Merchandise er også et selvstendig kommersielt produkt og har ofte har en levetid som er lengre enn selve filmen. Derfor vil merchandise som omfatter bildebruk av barnet eller bruk av barnets stemme, være med på å øke den totale eksponeringen som barnet utsettes for. Derfor bør særlig disse to forholdene diskuteres grundig innen kontrakten signeres.

INTERVJU

JENTER: Nett-dramaserien «Jenter» er nå inne i sin niende sesong. Her er Sofia som «Ingrid» i en av de tidligere sesongene.

– DET VAR LITT VANSKELIG Å SPILLE EN ROLLE SOM IKKE VAR MEG Hvordan er det egentlig å være barneskuespiller? «Ingrid» fra nett-dramaserien Jenter forteller om hvordan det var å være på audition, hvordan det er å spille en rolle og oppmerksomheten som følger med. AV MARI THUNE HUSVIK NRK Super står bak serien Jenter, en dramaserie om en venninnegjeng på Sand ungdomsskole, der vi hver sesong følger en hovedkarakter. Serien er nå inne i sin niende sesong og er kun tilgjengelig på nett-tv. Den legges ut i korte snutter hver dag som samles til én episode hver fredag – tre måneder i strekk, med to sesonger i året. Handlingen spilles også ut på Instagram som en forlengelse av fiksjonen. Det er også et aktivt brukt kommentarfelt under hvert klipp. Skam er for øvrig laget etter samme modell – noe som kanskje ikke er så rart ettersom Julie Andem stod bak de fire første sesongene av Jenter – men der Skam henvender seg til ungdommer, er Jenter ment for de som er ti år og eldre.

Sofia spilte hovedrollen som «Ingrid» i en av sesongene. Vi er nysgjerrige på hvordan hun opplevde prosessen med å spille inn serien, og hvordan det har vært å spille i en serie som blir sett av så mange jevnaldrende.

– VI HAR FORSKJELLIG SMAK HUN OG JEG Sofia forteller at hun ikke hadde noe særlig skuespillererfaring fra tidligere – kun noen få statistroller her og der. – Egentlig, på min første audition visste jeg ikke hvilken rolle jeg skulle prøvespille for. Jeg var åtte år da jeg så en artikkel på

INTERVJU

NRK Super om at de trengte skuespillere til en ny nettserie. Jeg ble kalt inn for en audition, etter hvert kalt inn igjen for runde nummer to, men det ble ikke noe av. To år senere var det NRK som ringte meg, og jeg var inne på en ny audition, sannsynligvis for en «lillesøster»-rolle. Jeg var så heldig at jeg ble valgt inn. Da fikk jeg rollen som «Ingrid». – Det morsomste med å spille rollen min som «Ingrid» var at jeg spilte en helt annet person enn det jeg er i virkeligheten. Min karakter er veldig veslevoksen og går i ganske annerledes klær enn meg. Vi har forskjellig smak hun og jeg. – Hva var det vanskeligste med rollen? – På en måte så er svaret veldig likt det forrige. Det var litt vanskelig i starten å spille en rolle som ikke var meg, et menneske jeg egentlig ikke var kjent med. Etter hvert ble jeg veldig kjent med rollen min, og kunne nesten forutsi hvordan hun skulle reagere i visse situasjoner. Generelt så var Jenter-teamet veldig støttende og de hjalp meg veldig mye. De fleste karakterene i serien spilles av unge, men også voksne skuespillere har hatt roller i Jenter. De har vært til god hjelp for Sofia og de andre ungdommene. – De voksne skuespillerne har mye mer erfaring enn oss unge, og ved å spille med så mange voksne lærte jeg ganske mye. Det var lærerikt å se hvordan de jobbet og gikk inn i rollene sine.

GODT SKJERMET Serien har blitt et fenomen blant «kidsa». De unge skuespillerne blir imidlertid godt skjermet av NRK. For å komme i kontakt med skuespillerne står det følgende på websiden: «Skriv et gammeldags brev! Send det i posten til JENTER, NRK Super, 0340 OSLO. Jenter-teamet og NRK Super kan ikke gi ut etternavn og kontaktinformasjon til skuespillerne i serien.» Personvernet er godt ivaretatt, og selv om serien baserer seg på interaksjon i sin bloggaktige form med kommentarfelt og Instagram, er dette likevel noe som er forbeholdt fiksjonen. Men det er ikke til å unngå at fansen kjenner igjen skuespillerne på gata. – Jeg var veldig overrasket i starten for hver gang noen kom bort for å ta et bilde med meg. Det var litt rart. Det er jo veldig hyggelig og positivt, men jeg klarer ikke å bli helt vant til det. – Kunne du tenke deg å fortsette som skuespiller, da? – Hæ? Oi, jeg vet ikke helt ennå. Jeg er tross alt bare 13. Det er også mange andre ting jeg liker. Jeg liker veldig å jobbe på NRK nå, men jeg liker også å lese og skrive. Jeg drømmer om å bli forfatter en dag…kanskje skuespiller og forfatter samtidig? Jeg tror det går.

SKUESPILLERLIV I denne spalten møter vi en erfaren og en nyutdannet skuespiller for å høre om deres erfaringer som skuespillere og livet generelt.

JULIE STØP HUSBY Beskriv deg selv med tre ord: Engasjert, ambisiøs, jovial. Hvor lenge har du jobbet som skuespiller? Jeg gikk ut av Högskolan för scen och musik i Göteborg våren 2013, så nå er det ganske nøyaktig fire år.

Hvilken rolle har du likt best? Den rollen jeg i ettertid har blitt mest glad i tror jeg, merkelig nok, kanskje er den aller minste rollen jeg noensinne har spilt. Det var ei lita jente med astma, allergi og alvorlige luftveisproblemer som plutselig dukka opp for meg i forestillingen Peer, du lyver!. Hun var en sånn typisk fyllrolle i en forestilling der vi alle spilte ørti roller, men så vokste liksom personligheten hennes seg større og større; til jeg endte opp med å nesten ha det

gøyere når jeg fikk gå rundt og sulle som henne i bakgrunnen, enn da jeg gjorde de større oppgavene mine i den forestillingen. Henne savner jeg sånn at hun nesten burde fått sitt eget show. Hva er din drømmerolle? Egentlig har jeg vel mer «drømmesammenhenger» enn jeg har drømmeroller; jeg ville for eksempel gitt bort en nyre for å få jobbe med Suzanne Osten. Men, for å slå

INTERVJU

Og det verste? Jeg tror det må være den ene gangen i livet jeg har fått akutt sceneskrekk. Vi spilte En folkefiende på Torshovteatret og rett før en entré fikk jeg plutselig helt panikk av tanken på at publikum var så nærme og at alle skulle stirre på meg (noe som jo er ironisk, ettersom det i prinsippet er hele arbeidsbeskrivelsen – at folk betaler for å glane på deg). Jeg ble så redd og følte meg så fysisk dårlig at jeg i et kort sekund tenkte at jeg kom til å dø hvis jeg gikk inn på scenen. Jeg husker ikke at jeg spilte resten av forestillinga, men jeg husker at jeg følte at noen hadde kjørt over meg med en buss da jeg kom hjem. Det har aldri skjedd igjen verken før eller siden, men etter det har jeg blitt veldig mye bedre til å lytte til signalene til kroppen min. Hva er din fremste egenskap som skuespiller? På mitt beste er jeg en veldig god blanding av intuitiv og analytisk; jeg er både spontan og impulsiv, samtidig som jeg er rask på tekstarbeid og analyse. Jeg er også kjapp og har evnen til hendig tunnelsyn og selvdisiplin under press.

Foto: Ina Strøm

et slag for musikkteatret i denne spalta, så sier jeg Polly Peachum i Tolvskillingsoperaen og Eliza Doolittle i My Fair Lady. Hvilken rolle er den vanskeligste du har gjort? Hanna Glawari i Den Glade Enke var ei nøtt – mye fordi rammene rundt henne er så innmari tidspastisj, alt er svært og dekadent og fordi folk på en måte hører Wenche Foss i hodet når man sier det navnet. Jeg var ei 27 år gammel, jovial og ukjent jente fra Sandefjord og måtte presse en del grenser hos meg sjøl for å finne den pondusen. Det var også utfordrende rent praktisk – jeg alternerte for Herborg Kråkevik og hadde derfor mindre prøvetid enn hva man ellers ville hatt. Det var innmari vanskelig, men

samtidig utrolig spennende å prøve å skape sitt eget midt imellom alle de forventningene. Hva er ditt beste skuespillerrelaterte minne? Da jeg fikk jobb med Musikklab-gruppa på Torshov i 2014. Jeg sto i en skikkelig traust matvarebutikk på Etterstad og brukte de siste pengene mine på fiskekaker og en tannbørste da produsenten ringte og fortalte at jeg hadde fått jobben. Jeg husker at jeg måtte legge på med en gang jeg fikk beskjeden – sånn at jeg ikke skulle stå der i hygienereolen på Coop og grine. Jeg hadde akkurat flytta tilbake til Norge og trodde kanskje at jeg ikke skulle få jobbe noensinne, så det var stort på mange måter samtidig. Hele arbeidsperioden med Musikklab er egentlig et av mine beste minner.

Hva er din største svakhet som skuespiller? Hvis jeg blir usikker, kan jeg falle inn i selvsensur og rett og slett bli litt ego. Kan også analysere meg inn i et hjørne og tenke ting fullstendig istykker. Hva brenner du for? Arbeidet mot sexisme, rasisme og normer og strukturer som begrenser utfoldelsen vår som mennesker. Jeg ønsker meg enda mer bevissthet rundt dette i teatret; det drømmer jeg om å få jobbe med. Også må vi bli ferdige med det helvetes patriarkatet snart, det hadde vært ålreit. Hvilken skuespiller ser du opp til? Jeg ser opp til veldig mange, jeg – jeg er litt

INTERVJU

sånn inspirasjonsjunkie. Derimot vil jeg si på generell basis at jeg elsker kvinnelige skuespillere som tar plass, bryter normer og tør å gjøre svære valg. Av norske skuespillere blir jeg innmari inspirert av Laila Goody, Ågot Sendstad, Gisken Armand og Kjersti Tveterås. Blant andre. Av utenlandske er jeg sabla svak for Allison Janney. Hva gjør deg redd? Ignoranse og fanatisme. Og kommentarfelt. Hva gjør deg lykkelig? Å jobbe med bra materiale og bra folk, synge med flinke musikere, vitse med vennene mine, bade i havet, en drabelig dansefest, en lang skitur, en innmari bra coverlåt, smarte folk – alt som gjør at hverdagen blir bittelitt fest. Hvilken scenekunst-/filmopplevelse har gjort sterkest inntrykk på deg som tilskuer? Jeg har to ting: en oppsetning av Top Girls av Caryl Churchill på Stockholms Stadsteater i 2012. Jeg angrer fortsatt på at jeg ikke så den én gang til; teksten, regien, skuespillerne og alt var så bra at jeg var helt fjetra i flere dager etterpå. Den satte ord på en haug med ting rundt kvinnelighet som jeg ikke har klart å formulere selv. Hvis noen vil sette opp det stykket i Norge, så skal jeg lenke meg til beina deres til de lar meg få være med. Filmen Som du ser meg var også en veldig stor opplevelse, har sett den tre ganger nå, tror jeg. Hva hadde du jobbet med hvis du ikke var skuespiller? Jeg tror jeg ville vært dramaturg! Jeg har en kjempesvakhet og respekt for dramaturger. I tunge frilansperioder har jeg også innbilt meg at jeg vil være jurist, men jeg tror kanskje jeg ville blitt mannevond halvveis i studiet.

YNGVE SETERÅS Beskriv deg selv med tre ord: Munter, distre og kameratslig. Hvor lenge har du jobbet som skuespiller? Vanskelig spørsmål. De første årene var det umulig å leve av skuespillerarbeidet, så i likhet med andre friteaterfolk gikk tiden med til annet inntektsgivende arbeid i tillegg til ørkesløse timer med søknadsskriving og trygling om pengestøtte. Var over 30 år før jeg kunne leve av skuespilleriet. Hvilken rolle har du likt best? Helt umulig å svare på.

Foto: DNS

Hva er din drømmerolle? Tenker på rollen jeg arbeider med akkurat nå som drømmerollen.

Hva brenner du for? Bedre økonomiske- og arbeidsforhold for det frie feltet.

Hvilken rolle er den vanskeligste du har gjort? Her vil jeg sitere hederskvinnen, nå avdøde Grete Nordrå: «Jeg synes alle roller er så vanskelige.»

Hvilken skuespiller ser du opp til? Vrimler av begavede skuespillere. Jeg ser opp til dem alle.

Hva er ditt beste skuespillerrelaterte minne? Jeg vil heller svare på hva som er mitt verste teaterminne. Det var En handelsreisendes død på Schaubühne i Berlin. Mitt beste teaterminne var å komme hjem til Bergen og se samme stykke i Lasse Kolsrud sin oppsetning på DNS. Det skapte fred og balanse i min sarte sjel.

Hva gjør deg redd? Mennesker som kan lese, men likevel oppfører seg som analfabeter. Hva gjør deg lykkelig? I skrivende stund: En kald øl i solskinn på terrassen. Sammen med min kone. For to dager siden satte vi rekord med sammenhengende regnværsdager. Byen e Bergen og laget er Brann!

Hva er din fremste egenskap som skuespiller? Gud vet, eller kolleger som kjenner meg. Det kan vel gå ut på ett.

Hvilken scenekunst-/filmopplevelse har gjort sterkest inntrykk på deg som tilskuer? Filmen I blanke messingen. Et knallhardt oppgjør med Margaret Thatcher.

Hva er din største svakhet som skuespiller? Jeg er kjemisk renset for dansetalent.

Hva hadde du jobbet med hvis du ikke var skuespiller? Tror jeg kunne blitt en brukbar lærer.

INTERVJU

STEMMESKUESPILL: – BARN OG VOKSNE LER IKKE AV DET SAMME For å gi liv til karakterer i animasjonsfilmer trengs stemmeskuespilleren. Vi har møtt Christoffer Staib Sørensen som lever av å legge stemme på reklame, informasjonsfilmer, lydbøker og animasjonsfilmer. Hvordan jobber egentlig en stemmeskuespiller?

AV MARI THUNE HUSVIK

Hvis du har hørt på radio eller sett en tegnefilm de siste tjue årene, har du garantert hørt stemmen til Christoffer. Han har medvirket i et overveldende antall produksjoner der stemmen har spilt hovedrollen, men det var på TV-skjermen han fikk sin skuespillerdebut. – Jeg dumpet borti skuespilleri da jeg var rundt fjorten, i forbindelse med NRK og Midt i Smørøyet. Det ansporet nok litt til å tenke at det finnes andre ting å leve av enn å sitte på kontor som mine foreldre gjorde. Vi var rundt 10 til 14 år vi som var med, og det var ikke noe hvilehjem – det var opptak gjerne både mandager og tirsdager, noe som kunne gå ut over skolearbeidet, begynner Christoffer. – Det ble sikkert gjort noen vurderinger av lærere og rektor om det strengt tatt var en god idé, men det gikk greit. Jeg husker at jeg ikke hadde nynorsk før i niende klasse, fordi nynorsktimene var på tirsdager, og tirsdager var den dagen vi hadde opptak, sier Christoffer og ler. Å være en del av en TV-produksjon som barn banet vei for en karriere som skuespiller, men det har også formet ham på andre måter. – Selv om vi barna sikkert var mye mer ukonsentrerte enn de voksne, så ble vi behandlet som profesjonelle aktører. Det har formet meg veldig. Det å bli tatt på alvor, at dine innspill blir tatt til følge og at man har påvirkningskraft på resultatet, det er viktig for barn.

BIINNTEKT Christoffer fikk senere roller i TV-serier som I de beste familier og Offshore på midten av nittitallet. Det var i denne perioden han gjennom en kollega oppdaget at stemmeskuespill kunne være en god

idé for en frilansskuespiller som ellers var tilknyttet oppsetninger på Det Norske Teatret, Brageteatret, Centralteatret og Riksteatret. – Skal du bare gjøre dubbing på tegnefilm og reklame må du jobbe ganske mye for å komme opp på et grunnivå, som de på teatrene har i kraft av å være fast ansatt. Du skal være ganske attraktiv for å få til det, men har du en fast inntekt kan du være nokså attraktiv og likevel ha en ganske god biinntekt av stemmeskuespill, forteller Christoffer.

– DE FLESTE VALGENE ER ALLEREDE TATT De fleste animasjonsfilmene rettet mot barn i Norge er utenlandske produksjoner, og for at barna skal forstå hva som blir sagt blir de dubbet til norsk – og markedsført med «alle snakker norsk!». Dette kalles versjonering, som betyr at ulike versjoner av filmen dubbes til et annet språk. – Hva må man tenke på når man jobber med barn som målgruppe i animasjonsfilmer? Hva slags strategier bruker du når du legger stemme på slike karakterer? – Det er veldig sjelden jeg tenker over at det er barn som er publikum. Jeg tenker egentlig på det som humor, for det er jo gjerne humorbaserte ting. Det er vanskeligere de gangene det ikke er humor, men som regel er det tøys og moro, og folk har jo det som levebrød. Som oftest dreier det seg om å ikke gjøre ting for komplisert, men du er gjerne begrenset i alle bauger og kanter, for teksten er det den er, lengden på replikkene er som de er, vanskelighetsgraden på språket er tilpasset målgruppa fra originalen – de fleste valgene er allerede tatt. Men disse begrensningene gjør ikke arbeidet noe enklere, de stiller tvert imot enda større tekniske

INTERVJU

– Du er alltid alene i studio, det er ingen motspiller. Det kan hende at du har den norske motspilleren på øret, men ikke nødvendigvis, og da må du spille mot den amerikanske motspilleren din, forklarer stemmeskuespiller Christoffer Staib. (Foto: Cappelen Damm)

krav til skuespilleren. Det er ikke bare barna som må tas med i beregningen. Når Christoffer leser inn replikkene må han også ta hensyn til at det er andre enn barna som også skal se filmen. – Ofte er familiefilmer, som ofte feilaktig blir betegnet som barnefilmer, nødt til å ha mat til de voksne. Hvis ikke følger de ikke med av egen interesse. Det at de voksne synes det er gøy selv, gir en metaverdi til opplevelsen med barna, og det er et utrolig undervurdert aspekt. – Noen ting er definitivt mer ment for barna, og hvis barna ønsker å se det sammen med de voksne, så vil de voksne egentlig holde på med noe annet – lese avisa eller holde på med telefonen, og det har også sin verdi. Men hvis foreldrene sitter og ler – gjerne på helt andre steder enn barna – det har ikke barna noe imot, de synes det bare er gøy at foreldrene synes det er gøy! På den måten får det en fin felleskapsverdi, som gjør at det er en familiefilm. For å få til det, må man rette noe av skytset over hodet på ungene, helt bevisst. Barn og voksne ler ikke av det samme, forklarer han.

BIT FOR BIT Stemmeskuespill skiller seg fra scenekunst og film på en rekke områder, men den største forskjellen er at stemmen er det eneste verktøyet man har til rådighet. – Du er alltid alene i studio, det er ingen motspiller. Det kan hende at du har den norske motspilleren på øret, men ikke nødvendigvis, og da må du spille mot den amerikanske motspilleren din. Du må alltid inn å legge én liten bit av puslespillet, sånn at noen andre kan komme inn og ta neste. Det er ikke en kollektiv kunstform slik teatret er. – Når du dubber er stemmen den eneste komponenten, det vil si at du må komprimere all mimikk, alt spill, alle emosjoner inn i bare stemmen. Karakteren har jo en fysikk, men den har ikke du noen påvirkning på. Du må trenge igjennom den, noe som krever mer magestøtte, mer projeksjon og ikke minst tydeligere diksjon enn det man trenger å ha på film. – Men man bruker kanskje kroppen mye for det? – Ja, hele tida! Noen fekter fælt, og man må flytte unna ting. Det kan gå litt vilt for seg, avslutter Christoffer med et smil.

INTERVJU

ARTEX – TALENTUTVIKLING PÅ TVERS AV SJANGRE Talent Norge ble stiftet i 2015 og har som formål å styrke norsk kulturliv. ArtEx er en av Talent Norges satsinger – et helt nytt talentutviklingsprogram for unge, lovende kunstnere. Maria Mediaas Jørstad, daglig leder i Talent Norge, gir oss et innblikk i hva satsingen går ut på. AV MARI THUNE HUSVIK

– Når du går ut av skolen, kan det være som et vakuum. Det er vanskelig å få utviklet sin egen kunstneriske stemme, det er vanskelig å utøve det kunstneriske virket man er utdannet til og det er akkurat i den perioden det er viktig å ha gode programmer som ArtEx for å faktisk ivareta dette. Da legger du grunnlaget for en lang karriere, begynner Maria Mediaas Jørstad. Hun forklarer at de tre høgskolene som har initiert ordningen, Kunsthøgskolen i Oslo, Den norske filmskolen på Lillehammer og Norges musikkhøgskole, så et behov for systematisk karriereutvikling for unge kunstnere når de er ferdig med utdannelsen. Dermed ble talentutviklingsprogrammet ArtEx, eller «Programme of Excellence in Performing Arts and Film» som det også heter, etablert sammen med eierne Talent Norge og Sparebankstiftelsen DNB. – Høgskolene har ansvar for det faglige, mens vi har ansvaret for drift, budsjettering og finansiering. Vi har spilt inn noen medlemmer til faglig råd, som igjen plukker ut ti topptalenter på tvers av sjangre, som tas opp i programmet for to år. Man er ikke ansatt, programmet skal supplere deg når du går ut i jobb eller i en karriere som selvstendig kunstner. Det skal være helt forenlig med å jobbe og utøve sitt kunstneriske virke, sier Maria. – Programmet er tredelt: De ti som kommer inn, får hver sin mentor i bransjen. Mentoren skal åpne dører for deg, den skal ta deg inn i nettverket i din bransje. Ida Elise Broch, skuespiller i programmet, har fått Tommy Wirkola som mentor, som kan åpne helt nye dører for henne. Mentorenes hovedfunksjon i ArtEx er å åpne karrieremessige muligheter for deltagerne ved å gi dem gode profesjonelle råd, sette dem i forbindelse med nøkkelpersoner og utvide deres kontaktnett. Utover denne grunnfunksjonen er ArtEx opptatt av å tilpasse mentorfunksjonen til de ulike deltagernes konkrete behov. Programmet er lagt opp slik at talentene blir koblet sammen med

mentorer fra et annet fagfelt, slik at for eksempel en filmregissør får en skuespiller som mentor og vice verca. Danseren Grete Sofie Borud Nybakken jobber for eksempel med skuespiller Marie Blokhus som sin mentor.

MENTAL TRENING OG NETTVERKING Mental trening og coaching er begreper vi kanskje først og fremst kjenner fra idretten. Deltagerne i ArtEx skal gjennom et toårig program med fire fagsamlinger i året. I tillegg får hver deltager en coach. – Vi har fem ulike coacher, og de skal bidra med mental trening som noen ganger trengs for å ta de riktige valgene og gjøre de riktige prioriteringene. Som en form for sparringspartner. – De har ulike temaer for samlingene, de har internasjonale foredragsholdere, ulike oppgaver som er knyttet til dette som handler om hvordan finne og utvikle ens kunstnerisk stemme og det handler om øving. Alle de andre satsingene i Talent Norge inviteres inn på deler av samlingene, så får de et møtested og på den måten delt kunnskapen. Det er også en av grunnene til at vi ville være med å eie denne satsingen, da får kunnskapen en mye større verdi.

STORT KUNSTNERISK TALENT Det er uvant for oss i Norge å fokusere på de flinkeste i klassen – vi vil gjerne ha med alle. ArtEx retter seg mot kandidater som har vist et stort kunstnerisk talent innenfor sitt fagfelt. – Hva tenker du om det å dyrke frem enkeltkunstnere fremfor å støtte bredden? – Jeg tenker at det henger sammen. Det handler om å profesjonalisere hvordan man utvikler seg aller, aller best, og ta det på alvor. Det å være utøvende kunstner, på høyt nivå, er ekstremt krevende. Det krever ekstremt mye arbeid og disiplin. Maria sammenligner kunstnere med toppidrettsutøvere: – De kan ikke bare være overlatt til seg selv. Petter Northug blir best i verden fordi han har et optimalt apparat rundt seg. Slik er det også i kunst. Samfunnet skal legge optimalt til rette for at vi kan utøve på aller høyeste nivå, og kan hevde oss på et internasjonalt nivå. Det skal ikke ekskludere bredden, tvert imot. Det skal inspirere bredden. Det blir ikke færre som går på ski av at Petter Northug blir verdensmester. Det blir heller ikke færre skuespillere av at man også satser på spissene. Det henger sammen.

INTERVJU

«Det blir ikke færre som går på ski av at Petter Northug blir verdensmester. Det blir heller ikke færre skuespillere av at man også satser på spissene.»

DEN UUTTALTE ELITESATSINGEN ArtEx satser på talenter – noe de er helt åpne om – for de heter tross alt ikke Talent Norge for ingenting. Men kunstinstitusjoner plukker også talenter, påpeker Maria, om enn noe mer indirekte. – Selv om man sier at man ikke har satset på elite på den måten, så er det jo noen som er valgt. Det er ikke sånn at alle får en hovedrolle på hovedscenen. Det er ikke sånn at det ikke gjøres en utvelgelse. Vi snakker kanskje ikke så mye om på hvilke premisser det gjøres. Ja, vi er en toppsatsing og på en måte en elitesatsing, men kanskje på en mer inkluderende måte, fordi man sier hvordan det foregår? Vi stiller spørsmål som «hva er viktig?» og «hva skal vi bygge?» Det går ikke på at man må ha de riktige bekjentskapene eller komme fra den riktige skolen. For det foregår definitivt en knallhard utvelgelse uansett.

PRIVATE MIDLER Talent Norge eies av staten ved Kulturdepartementet, stiftelsen Cultiva i Kristiansand og Sparebankstiftelsen DnB, og var ved årsskiftet inne i 21 satsinger til en verdi av 130 millioner kroner. Talent Norge er et aksjeselskap med ideelt formål, og eierne får dermed ikke ta ut utbytte. – Vi har som mål at vi skal utløse minimum 50 % privat finansiering i de prosjektene vi går inn i. Vi har utløst mye mer enn det, så økonomisk har det vært vellykket. Vi har delt ut femti millioner og utløst åtti millioner private kroner, kan Maria fortelle. – Hva er motivasjonen til de private bidragsyterne? –Vi samarbeider mye med stiftelser som ønsker å bidra til kunst- og kulturlivet. De ønsker å finne programmer der deres midler treffer godt, hvor de ser at de er med og skaper resultater. – Jeg er positivt overrasket over hvor stort det private engasjementet faktisk er i å bidra til barn og unge og kunst og kultur. Og som ikke er basert på det at man nødvendigvis skal ha en kjent person som skal synliggjøre seg og så videre, men som går på det å nettopp bidra til å skape en forandring. Å bidra til å gi noe mer. Å gi noe tilbake er stiftelser ofte opptatt av, avslutter hun.

Maria Mediaas Jørstad, daglig leder i Talent Norge. Foto: Caroline Roka

FAKTA HVEM KAN SØKE ARTEX? • Kunstneren rekrutteres nasjonalt og internasjonalt, uavhengig av hvilken institusjon vedkommende er utdannet ved. • Kunstneren har sin utdannelse fra Norge, eller er norsk og utdannet i utlandet. • Kunstneren skal normalt ha fullført høyeste utdanning innen fagfeltet teater, dans, opera, film og musikk. • Kunstneren bør ha påbegynt en profesjonell utøvende karriere. • Kunstneren forventes å delta aktivt i kunnskapsdeling med øvrige talentutviklingsprogrammer knyttet til Talent Norge. • Kunstneren som velges til ArtEx forventes å kunne delta på hele programmet som strekker seg over en periode på to år. Programmet er deltid og ment til å kombineres med arbeid. • Programmet er rettet mot de fremste talenter innenfor fagfeltene teater, dans, opera, film og musikk. Neste søknadsfrist for ArtEx annonseres høsten 2017. Les mer på www.artex.no og www.talentnorge.no

REISEBREV

AV JANNE BRIT RUSTAD, SKUESPILLER OG DAGLIG LEDER I KONSTELLASJONEN

UTENLANDSPREMIERE I PORTUGAL Konstellasjonen viste sin nyeste babyteaterproduksjon for portugisiske barn – noe som ble en helt spesiell opplevelse for oss, barna og foreldrene.

FØRSTE UKEN I OKTOBER høsten 2016 reiste Konstellasjonen til Portugal med sin siste scenekunstproduksjon for de aller yngste, 1,2,3 Nå begynner det!. Portugal tok godt imot oss på alle måter. Høstværet var veldig bra, og det var mulig både å sole seg og ta en dukkert i Atlanterhavet. Musiker og komponist Laila Totsås, opprinnelig fra Lierne i Nord-Trøndelag, har bodd i Lisboa i 6 år og det var gjennom henne denne reisen ble gjort mulig. Med hennes kontaktnett ble det gjort avtaler om å spille her. Laila var den perfekte guide både med tanke på språk og ikke minst som kjentkvinne. Hun kjørte rundt i den hektiske trafikken som en innfødt. Det ble i tillegg til spilling tid til guiding både i området der vi bodde i Oeiras, og en tur til vakre Cascais og til Lisboa by. 1,2,3 NÅ BEGYNNER DET! ble produsert høsten 2015 i nært samarbeid med målgruppen, og sammen med komponist og musiker Laila og kostymedesigner og scenograf Berit Haltvik With fra Teateratelier i Trondheim. Siden urpremieren høsten 2015 har forestillingen blitt spilt mye i barnehager, og sist nå i vinter på Den Nationale Scene i Bergen. Det er en interaktiv forestilling som inviterer til deltakelse for de barna som ønsker det. Det har vært mange spennende og unike møter underveis, og selv om vi i forkant av reisen hadde spilt den en del og visste at forestillingen kommuniserer med målgruppen, er det alltid veldig spennende å spille utenfor Norge, og møte en annen barnekultur.

TILPASNINGSDYKTIGE: Rigging pågår. Vi tilpasser oss hvert spillested og rydder plass mellom store og små ting. (Foto: Janne Brit Rustad)

REISEBREV

SAMSPILL: Det er ikke alltid scenografien får sin rette plass mellom alt som ellers finnes i rommene vi spiller i, men når vi er i gang, tar ikke omgivelsene fokuset og hindrer samspillet.(Foto ble tatt av en ansatt i barnehagen)

I OEIRAS UTENFOR LISBOA fikk forestillingen sin utenlandspremiere, og det ble premiere på flere måter da vi spilte for det yngste publikummet vi har spilt for i en barnehage. De minste var fem måneder gamle, og vi ble litt satt ut da de begynte å bære de små publikummerne inn i vippestoler. Så små barn kommer ofte på våre åpne forestillinger sammen med sine foreldre, men så små barn er ikke i barnehager vi ellers spiller i hjemme i Norge. Vi måtte be de voksne om å ha barna i fanget i stedet for i stolene, som vi opplevde som et krevende utgangspunkt for de små. Dette for å gi de trygghet i møte med noe nytt, men også for å gi barna muligheten til å kunne velge å krabbe ut av fanget og inn i rommet og undersøke etter eget ønske. BABYTEATER ER IKKE VANLIG i Portugal, og både vi og de som tok imot oss var veldig spente på hvordan barna ville respondere. Vi er som regel like spent på hvordan de voksne responderer og tar imot forestillingen, da deres opplevelser og holdninger ofte gjenspeiles i barnas reaksjoner. Opplevelsen ble stor for både voksne og barn, og også veldig spesiell for oss. Vi spilte for tre ulike aldersgrupper i barnehager, de aller minste helt ned til sju måneder, en toårsgruppe og for de rundt tre år. Det var ulike forestillinger med stort spenn i alder, fra et lett og lyttende møte med de yngste, til mer aktiv og direkte interaksjon med tromming og dansing sammen med de

FORESTILLINGSKLAR: Musiker og komponist Laila Totså gjør seg klar til forestilling. (Foto: Janne Brit Rustad)

REISEBREV

større. Vi har aldri opplevd å få sangdeltakelse på den måten vi fikk her, ei sju måneder gammel jente sang med klar og tydelig stemme sammen med oss på avslutningssangen. Kontakten med barna var generelt veldig god, de var åpne og vant til direkte kontakt og ville klemme og ta på oss både under og etter forestillingen. Møtet med både store og små var hjertelig og vi er ønsket tilbake. Vi håper ved en senere anledning å kunne gjennomføre en ny reise og spille for flere portugisiske barn.

VARMT: Vi står i morgenrushen på vei til spillejobb, sola skinner og svetten renner allerede kl. 07.30. (Foto: Janne Brit Rustad)

KRETSLØPET

HVORDAN ENGASJERE KRETSEN? NSFs krets Innlandet er en ganske ny krets (fra 2011), som organiserer frilansere bosatt i Hedmark og Oppland, og de som er ansatt på Teater Innlandet. Kretsen har hatt relativt liten aktivitet de siste årene. I fjor fikk vi ikke engang holdt kretsmøte før generalforsamlingen, men det klarte vi i år og fikk samtidig valgt et nytt styre for kretsen og takket av det gamle: Gro Ann Uthaug, Sarah Jaggi og John Nyutstumo. Det gamle styret har jobbet hardt for å få aktivitet i kretsen, men det har vært vanskelig. Vi prøvde å se på hva grunnen kan være på kretsmøtet: •

•

Vi er spredt over et relativt stort geografisk område, og har lite sammenfallende tidsplaner. Den dagen vi hadde kretsmøte, sto for eksempel to av kretsens medlemmer på scenen og hadde premiere, to andre satt i salen og så på. En del av medlemmene som sokner til kretsen er bare på gjennomreise under engasjement hos Teater Innlandet, og finner det lite relevant å engasjere seg i vår krets. Forbundets arbeid kan også virke lite engasjerende/relevant for medlemmene i kretsen, da mye av konfliktstoffet ligger i møte med de store institusjonene. Pensjonsreformen angår bare det fast ansatte medlemmet på Teater Innlandet. Søndagsspilling har aldri vært noe problemstilling for oss. I den grad kretsens medlemmer spiller kveldsforestilling er det i enkeltforestillinger i avgrensede perioder. Det som er av TV-/filmprodusenter i området opptrer ryddig i den grad de benytter kretsens medlemmer.

HVA ENGASJERER SÅ KRETSENS MEDLEMMER? En del av oss fungerer som produsenter og engasjerer de andre medlemmene i produksjoner. Det er en dobbeltrolle som stort sett går greit, men hva når det ikke gjør det? Vi må ofte forholde oss til oppdragsgivere utenfor det tradisjonelle feltet, som skoler, museer, foreninger, kommuner og andre. I forhandlinger med disse virker forbundets rammer lite relevante. Det samme gjelder de av medlemmene som er ansatt i deltidsstillinger med undervisning. Her anbefales man å melde seg inn i andre forbund. Det blir dobbelt kontigent. Hvorfor skal man gidde å være medlem av et forbund som ikke relaterer til den virkeligheten vi befinner oss i? Er det å være medlem i NSF så stas i seg selv, som en slags utmerkelse, at det ikke er så farlig at forbundet ikke kan hjelpe oss med praktisk/økonomiske ting? Det virker i alle fall som det nye kretsstyret har en jobb å gjøre med å motivere folk for å melde seg inn og beholde sitt medlemskap. Dette regner vi med å få hjelp fra sentralt. Styret satser på å begrense medlemsmøter til ett i året i forkant av generalforsamlingen. Ved siden av det skal vi prøve å møtes sosialt, gjerne i forbindelse med hverandres forestillinger, og kanskje også gjøre noe faglig relevant – en workshop, by på et foredrag eller lignende.

ÅRSMØTE: Kretsen valgte nytt styre og takket av tidligere styremedlemmer på årsmøtet i mai. F. v. Helle Ottesen Werring, Helena Klarén, Camilla Brandt, Jonas Kippersund (nyvalgt kretsleder), Hans Martin Thorshaug, Sarah Jaggi og Marianne Steinsrud. Midten: Gro Ann Uthaug, tidligere kretsleder.

FAKTA Norsk Skuespillerforbund er organisert i kretser – både regionale og kretser tilknyttet teatre. Her kan du lese om hva som rører seg i de forskjellige kretsene. I denne utgaven gir vi ordet til krets Innlandet.

Styret i Krets Innlandet består av styremedlem Tonje Kvasbø, nestleder Marianne Steinsrud og leder Jonas Kippersund, som også er ansvarlig for denne lille rapporten.

VI MINNES

RAGNHILD SØLVBERG 28.05.1945 – 28.04.2017

Noen ganger slår et dødsbudskap ekstra hardt og uventet. Det gjorde det da jeg fikk telefon fra datteren Henrikke, om at Ragnhild hadde fått hjerneslag og lå for døden. Ragnhild?! Så full av liv, så travel, så glad – med ideer til egen ny forestilling; selv om hun i mai i fjor ble pensjonist, etter et langt og innholdsrikt liv ved Trøndelag Teater. Nå var hun og mannen Ivar akkurat i ferd med å flytte inn i hennes nyoppussede barndomshjem på Grefsen i Oslo. Jeg gledet meg til å besøke henne der, i sitt barndomsparadis. Slik ble det ikke. Ragnhild døde 28. april på Ullevål sykehus. For knapt ett år siden spilte Ragnhild sin avskjedsforestilling på Trøndelag Teater, Streif av tid. Der slo hun opp minneboken fra sitt rikholdige liv, og fortalte med varme, dypsindighet og skråblikk fra barndom, ungdom og fra sitt liv som skuespiller. Med Henning Sommero ved pianoet. Det var ikke tilfeldig at det måtte være pianomusikk. Det var jo der det hele startet for Ragnhild: Som fireåring «bladspilte» hun, som tiåring begynte hun på Musikkonservatoriet, hvor hun fikk undervisning i klaverspill. Det var pianistinne hun skulle bli! Men årene på Hartvig Nissen gymnas åpnet nye dører; diktlesning og teater. «Når jeg fremførte dikt, var jeg aldri nervøs – da opphørte nærmest verden rundt meg», sa hun i et intervju. Hun ble oppfordret til å avlegge prøve ved Rogaland Teater. Det gjorde hun, og ble tilbudt plass ved elevskolen. Teatersjef Bjørn Endreson kom til å bety svært mye for Ragnhild. Hun sa selv at hun hadde lært det viktigste om teater av nettopp ham, i de fem årene hun var i Stavanger. Så ble det Trøndelag Teater fra 1972, og her ble hun helt til hun gikk av med pensjon i fjor. Hun var også ansatt ved Teatret Vårt i Molde i to kortere perioder. Vi som var så heldige å kjenne henne godt, ble ofte slått av hennes entusiasme og sterke engasjement for ting hun trodde på. Hun brant for ensemblet, at alle skulle bli sett og få gode oppgaver; derfor anså hun sine perioder i Kunstnerisk råd som viktig. Hun var generøs med kolleger, men også streng når det var på sin plass.

Foto: Lasse Berre

Det var alltid inspirerende å samtale med Ragnhild. Hun var belest, kunnskapsrik og nysgjerrig – alltid nye tema å diskutere innenfor filosofi, religion, litteratur og bildende kunst. Ustoppelig i å utforske livet – på godt og ondt. Jeg tror det var nettopp dette som var drivkraften bak alle hennes soloforestillinger. Det ble flere slike: Dona Margarida (1978), I en tid, i et rom (1990) – med tekster av Stein Mehren, musikk av Frode Fjellheim og bildeprojeksjoner av norske kunstnere, Lucifers barn (1997) om Karen Blixens liv, og Oscar og den rosa damen (2014) av Eric-Emmanuel Schmitt. For Lucifers barn ble hun tildelt Teatrets Venners kunstneriske pris. Selv sa hun at disse forestillingene var så viktige å få til, at hun simpelthen ikke kunne la være å lage dem. Ragnhild var et genuint kunstelskende menneske. Fra det startet med lidenskapen til Picasso i tidlige ungdomsår til Frans Widerberg i senere år. Å komme inn i stuene til Ragnhild var overveldende; det var som et kunstgalleri! «Det er helt umulig å tenke seg et liv uten kunsten min, hele livet mitt ligger i disse bildene, med alle de forskjellige fasene man har gjennomlevd.» Her hentet hun styrke og inspirasjon. Styrke hentet hun også ved å være nært tilknyttet kirken. Hun var medlem av menighetsrådet i Nidaros domkirke i en periode,

VI MINNES

og ble også flittig brukt som oppleser her. Ragnhild uttrykte klart at hun trodde det fantes noe mer enn bare dette livet; at vi alle var underveis mot noe større. Derfor føles det riktig at det blir en minnemarkering for Ragnhild i Nidarosdomen i juni. Da samles vi for å minnes et varmt, levende, morsomt og mangefasettert menneske og en kjær kollega.

Ring var skuespillere og regissører på Nationaltheatret, og Halfdan ble teatersjef. Under krigen var både Gerda og Halfdan aktive i motstandskampen mot okkupasjonsmakten. De nektet å stå til tjeneste for nazistene. Flere av skuespillerne, deriblant Gerda, ble innkalt på Victoria terrasse. Hvis en kunstner vegrer seg å opptre offentlig av politiske grunner, vil han eller hun bli nektet retten til å dyrke sin Jeg holder ditt hode kunst i Norge. Men Gerda hadde allerede forberedt et mottrekk. i mine hender, som du holder Det overrumplet okkupasjonsmakten, nemlig en forhåndsavklart mitt hjerte i din ømhet parole som var underskrevet av samtlige skuespillere: Hvis en slik allting holder og blir skuespiller mister sitt arbeid av ikke-kunstneriske grunner, er holdt av noe annet enn seg selv undertegnede villige til å ta konsekvensene av dette og nedlegge Slik havet løfter en sten arbeidet. Publikum og skuespillere var på lag og boikottet teateret. til sine strender, slik treet På denne måten ble teateret en viktig arena for motstandskampen. holder høstens modne frukter, slik Halfdan Christensen var med å sette fyr på Nationaltheatret for kloden løftes gjennom klodens rom at scenen ikke kunne la seg bruke. Familien måtte til slutt flykte Slik holdes vi begge av noe til Sverige og foreldrene opprettet «Fri norsk scene», som bestod og løftes av norske skuespillere i landflyktighet: Jørn Ording, Ada Kram, dit gåte holder gåte i sin hånd Hans Jacob Nielsen med flere. De spilte på scenene i Stockholm og dro på turné i Sverige, mest på norske forlegninger, mens Bab Stein Mehren måtte gå på internatskole i Uppsala under ganske karrige forhold. Bab skulle gå i sine foreldres fotspor. Selv om hun egentlig var Kjære Ragnhild. Takk for alt du gav meg. veldig sjenert, begynte hun på elevskolen på Nationaltheatret. Her Vi er mange som savner deg. kunne hun spille ut sitt tilbakeholdte temperament og fikk utløp for det hun ellers ikke hadde så lett for å vise. På vegne av kolleger ved Trøndelag Teater, Så traff hun Lasse: Lasse og Bab. De var uatskillelige. Da Bab traff Lasse, holdt de på med en film om Christian Radich. Wenche Strømdahl Han seilte med skipet over til New York. Bab fløy etter, og det ble stort bryllup i Miami. Gerda hadde satt opp alle stykkene til Eugene O’Neill og Tennessee Williams. Tennessee Williams var til stede i bryllupet. Det var et enormt presseoppmøte, og Lasse og Bab var i alle ukeblader og sladderpresse. Da det var premiere på filmen i Norge på Colosseum, var det første gang man hadde tre fremvisere, og lerretet ble utvidet til 70 millimeter. Det var stor stas. Det var stilig femtitall. Bab med solbriller og pels og amerikanske cocktails. Dette skulle Bab ha med seg resten av livet. Alltid stilig, 08.01.1928 – 10.04.2017 med litt leopardskinn og rød leppestift, solbriller og silkeskjerf. Det viste seg at de ikke kunne få barn, men det var et sterkt ønske. Lasse arbeidet på Operaen en periode med Figaros bryllup. I en pause fikk Lasse en innskytelse. Han gikk innom et adopsjonskontor Først og fremst kjente jeg Bab som moren til Lars Mikael. Senere i Pløens gate. Fikk avtale med en dame som arbeidet der og banket skulle vi bli kolleger og spille sammen på Det Norske Teatret. på døren hennes. Bab var et teater- og kunstnerbarn. Hun ble født hjemme i Han åpnet døren. Damen stod og snakket ivrig på telefonen. Svalbardveien 11. Rett over gaten her i annen etasje og vokste Hun skvatt til da hun fikk se Lasse Kolstad. Dermed kom Lars til opp med barnepike. Faren Halfdan Christensen og moren Gerda Bab og Lasse, og de flyttet inn i Svalbardveien. Gerda eller Oi, Oi,

BAB CHRISTENSEN

VI MINNES

Foto: Fin Serck-Hanssen

som Lars Mikael kalte henne, flyttet opp på loftet. Lars måtte være med på teateret når begge foreldrene spilte. Han husker at han som femåring satt på en liten taburett bak scenen om kveldene da Bab og Lasse spilte i Brand, og Liv Ullmann kom krypende opp gjennom en luke i scenegulvet. Heldigvis fikk han bli med Bab hjem i pausen, for hun var ferdig tidlig og slapp å ta applaus. Bab er et av de menneskene jeg har kjent lengst og som har hatt stor betydning i mitt liv. Jeg tror at Bab anså meg som sin oppfinnelse, og det hadde hun kanskje rett i. Da vi var hjemme hos Lars, sendte Bab oss opp etter tur for å snakke med Gerda. Hun satt på kvisten med brun turban med diadem og fortalte om gamle dager. Hestedrosjer og diligencer i gatene, en evig tidsmaskin. Det var så mye gamle dager i veggene i det huset. Mørke fløyelsmøbler og speil og bilder. Om kvelden hørte vi Bab og Lasse komme hjem fra teateret. Lasse med sin eiendommelige bassrøst og Bab som kvidret og lo. «Lars? Er du hjemme?» Bab hadde hatt premiere på Madame Collontai. Jeg husker alle blomstene på kjøkkenet, røde roser og gratulasjoner. Nå var det hun som fikk skryt og gode kritikker. Hun var så stolt og overveldet og glad. Da vi skulle ha yrkesveiledning på skolen, kom Lasse og fortalte om hvordan det var å være skuespiller. Det skulle vi bare vite, at det var ingen dans på roser, og hvis vi kunne unngå det yrkesvalget, var det absolutt det beste. Dårlig betalt, et slit, lange kvelder, frynsete nerver, hva som helst annet ville være et bedre valg. Så fikk han øye på meg som satt der alvorlig og skuffet. Han ombestemte seg og sa «men det kan være fantastisk morsomt, hvis du må!»

Det ble til at jeg leste med Bab, da jeg skulle søke på teaterhøgskolen. Vi var hjemme i stuen i Svalbardveien. Jeg gikk opp i rollen som Julie i Romeo og Julie på nynorsk selvfølgelig og i gjendiktningen til Haldis Moren Vesaas. Bab lærte meg å like nynorsk, lærte meg hva innlevelse kunne være. Lot meg kjenne det på kroppen. Jeg hadde tenkt at jeg skulle løpe inn bakfra og hoppe over en benk og falle pladask på gulvet og ta teksten derfra. «Nei, nei, nei», sa Bab. «Du kan ikke gjøre det, du ødelegger hele rollen! Ta tak i teksten. Hør hva hun sier…’Kom, kom, kom’, hun lengter etter det første kjærlighetsmøtet, hun kan ikke vente på at natten skal komme fort nok.» «Kom natt, kom Romeo, kom du dag i natta, du som ligg kvilande på mørkrets venger, meir kvit en nysnø på ein ramnerygg. Kom og gjev meg min Romeo!» Jeg gjorde som hun sa, og ble ør og varm og rar i hele kroppen. «Ja!» utbrøt Bab. «Kjente du det?» Jeg var litt forvirret. «Kjente du det?» gjentok hun. Jeg var litt usikker. «Er det sånn det skal være? Gå rundt på scenen med skikkelig hjertebank på ordentlig!?» «Ja, sånn skal det være.» «Men kan jeg gjenta det, da?» «Ja da, det kommer, du må bare stole på det og slippe det til, du trenger ikke løpe eller hoppe.» Hva er det som gjør en til en god skuespiller? Hun var ivrig, «For å overleve som skuespiller må man ha et sterkt hjerte og lavt blodtrykk. Det er hardt arbeid.» Bab var jordnær, perfeksjonist, hardtarbeidende, krevende, ærlig, ydmyk og omsorgsfull og sjenerøs. Hun hadde en sterk kjærlighetsevne, var streng, nådeløs og munter. Litt distansert og privat var hun også, men aldri på scenen. Hun ville alltid finpusse forestillingene hun spilte i. En for lang pause eller vokal måtte diskuteres. Hun var alltid mest opptatt av det hun holdt på med i øyeblikket. Hun var av den gamle skolen og opptatt av språk, derfor var hun også opptatt av nye forfattere som Norén og Jon Fosse, som nettopp kunne språket. Hun var lojal til teateret. Lasse og Bab var innom teateret lenge etter pensjonstiden. Så forestillinger, kom innom i kantina. Det Norske Teatret var deres annet hjem. De var et av de der andeparene du ser i Frognerparken. Så du den ene, visste du at den andre var like i nærheten. Da vi jobbet sammen på Det Norske Teatret og hadde prøver på Medmenneske av Olav Duun, spilte jeg Ragnhild og Bab spilte kvitugla som lå på loftet. Med hvit parykk i sengen. Bab var engasjert, hun var teknisk dyktig og kom med råd. Etter prøvene gikk Bab på sin daglige visitt til Gerda som var kommet på Smestad sykehjem. Hver dag besøkte hun henne. Min mormor lå tvers over gangen for Gerda, så når jeg, ikke SÅ ofte var på besøk hos min mormor, var jeg innom hos Gerda. Da var hun bare 104 år gammel. Det var iskaldt på rommet hennes og vinduet sto åpent. Der lå den virkelige kvitugla med hvitt hår,

VI MINNES

hvit pute og et par knappenålsøyne midt inni alt det hvite. Da jeg spurte om jeg skulle lukke vinduet, hennes kom det fra sengen: «Nei, nei! Nå har ligget med vinduet åpent i over hundrede år, la det stå åpent!» «Nei, er det deg da? Ja, nå har jeg hatt det så travelt i hele dag. Jeg har vært i Kristiansand og i Stavanger og på Nationaltheatret. Og der traff jeg din bestefar von der Lippe på systuen, så nydelig med hvitt silketørkle i halsen.» Kostymesjefen! Det viste seg å være oldefaren min Jacob hun snakket om. Hun var helt inne i det. Tidsmaskinen var i gang. Så sier hun: «Det er som Strindberg sier: Alt kommer tilbake.» Jeg tenker at det er vel ikke så ille å bli gammel når man har så mye fantasi og innlevelsesevne. Lars forteller at med Bab var det på samme måten. Hun snakket i telefonen med Lasse og broren Pelle. For henne var de ikke døde. På avdelingen på sykehjemmet skulle ingen vite at hun hadde gebiss eller at hun trengte rullestol. Hun fikk hjelp til å sminke seg, så på TV og kunne være på fest hele natten med Downton Abbey, og var fullstendig utslitt om morgenen. Da Lars og Christoffer reiste til Spania, reiste hun med sakte-TV, minutt for minutt med Hurtigruta. Da Gerda døde, ikke mindre enn 108 år gammel, kondolerte jeg Bab og spådde at hun ville bli 112. Nei, nei, uff, det ville hun ikke. Nei, drikk, røyk, lev livet for guds skyld. Man må ikke bli så gammel. Hun kunne sikkert nådd verdensrekorden i alderdom med de genene, men jeg tror hun var glad for å slippe. Hjemme har jeg et litografi med bilde av Lady Macbeth som jeg fikk av henne, da jeg spilte rollen på Det Norske. Hun hadde spilt rollen før og syntes at nå skulle jeg ha det. Sånn var Bab, hun ga noe videre til neste generasjon og det husker vi henne for. Av Anneke von der Lippe. Minnetalen er fra bisettelsen, og gjengis her i en kortere utgave.

Foto: Kristin Bengtson

og Søn og flere TV-serier, blant annet Vestavind. Musikk, humor og politisk engasjement har preget hennes kunstneriske virke. For Hedmark Teater spilte Anne i forestillingene Barn på boks, Trilogien i Domkirkeruinene, Himmelske lyster og Rovdyr. Da Teater Innlandet åpnet i 2010 var hun skuespiller i en av våre tidligste oppsetninger, To Kerrs Pink og en Mandel. Hun kom tilbake til oss i 2013, først som tyv og fin frue i Pippi Langstrømpe, deretter som den vakre og mystiske kvinnen i teaterinstallasjonen Drømmecontainer’n.

06.04.1958 – 21.05.2017

Det var en tøff forestilling for henne. Hun slet med det vi alle trodde var ryggproblemer. Til tross for smertene nektet hun å gi seg, og gjennomførte 189 forestillinger i løpet av en intens høstturné i Hedmark og Oppland. Det sier alt om hennes profesjonelle innstilling, kraft og styrke at hun sto løpet ut. Drømmecontainer’n var den siste forestillingen Anne spilte. Kort tid etter viste det seg at det ikke var ryggen som var det egentlige problemet.

Anne Nyutstumo rakk å bli 59 år gammel før hun gikk ut av tiden. Anne som var så sterk, og som hadde så mye livslyst i seg, er ikke lenger…

Siden har det gått nesten 4 år. Vi har heiet på Anne på avstand, men visst at slutten var på vei. Allikevel fyller den endelige beskjeden oss med stor sorg. En liten kjempe har forlatt oss. I dag går våre tanker først og fremst til hennes kjære Steinar, sønnene Ola og Tobias og resten av familien. Vi lyser fred over Annes minne.

For det store publikum er nok Anne best kjent som en av Tramteatrets frontfigurer. Ragna Rekkverk i Pelle Parafins Bøljeband ble folkeeie på begynnelsen av 80-tallet. Siden fulgte AS Dameteater

Av Janne Langaas, teatersjef Teater Innlandet. Minneordet er tidligere publisert på www.teaterinnlandet.no. Stikkordet har fått tillatelse til å videreformidle teksten.

ANNE NYUTSTUMO

BOKOMTALE

FORENING MELLOM TEORI OG PRAKSIS «Du er her og nå» og Katrine Strøms «Vidunderkammer». Begge er utdannet ved Akademi for scenekunst i Østfold. Det er mulig det er der de har lært å gjøre hele produksjonsprosessen til en kontinuerlig analyse av egen og publikums posisjon.

Lise Hovik og Lisa Nagel (red.) Deltakelse og interaktivitet i scenekunst for barn Fagbokforlaget

Doktorgradsstipendiat Lisa Nagel og førsteamanuensis Lise Hovik sier det selv: «Det er nødvendig å etablere en egen utdanning for de som vil arbeide tverrfaglig med scenekunst for barn og unge.» De to forskerne har hatt hovedansvaret for det kunstneriske forskningsprosjektet SceSam. Prosjektet er unikt og viktig i norsk sammenheng. En gruppe forskere og kunstnere har sammen undersøkt interaktivitet som kunstnerisk strategi for barn i alderen 0–12 år. Nå har Nagel og Hovik redigert ei bok om emnet: Deltakelse og interaktivitet i scenekunst for barn. Boka starter med en imponerende teoridel der redaktørene gjør rede for ideer og forskning som SceSam bygger på. De har en bred forståelse av feltet og inkluderer både teater med barn og teater for barn. Når de diskuterer verdien av interaktivitet, gir de plass både til teaterforsker Thomas Rosendahl Nielsens skepsis og relativisering av begrepet og til Nicolas Bourriard som ser sosiale og relasjonelle kunstpraksiser i et større samtidskunstperspektiv. De er også innom performance- og kunstteoretiker Shannon Jackson som åpner for den sosiale og interaktive kunsten ved å innføre begrepet heteronom estetikk.

Teoridelen kan være tunglest for lesere utenfor akademia. Men den er verdt arbeidet det koster å slite seg gjennom. Teksten plasserer det interaktive barneteateret midt i tidas viktigste kunsttrender og viser at teater for og med barn slett ikke behøver å analyseres som en aktivitet preget av utenforskap i forhold til samtidskunsten. Tredje og siste del av boka er viet essays skrevet av scenekunstnere som på ulike vis benytter interaktivitet i sitt arbeid med barnepublikum. De har alle gjort seg bemerket på sitt område. En av årsakene til deres suksess er åpenbart refleksjonsnivået de har rundt sin kunst. Jeg vil særlige framheve Claire de Wangens artikkel:

Midtpartiet i Deltakelse og interaktivitet er bokas svakeste del. Fem forestillinger med ulike produserende grupper ble skapt innenfor SceSam. Det ble holdt flere seminarer i løpet av prosessen, og hver gruppe fikk en egen mentor/forsker som fulgte produksjonen. Det er i hovedsak mentorene som skriver om kunstnernes forskningsprosess i møte med barnepublikum. Artiklene er underlig tafatte, som om mentorene ikke helt vet hvilken posisjon de skal innta i forhold til SceSam-prosjektet, i forhold til kunstnerne og i forhold til kunstverket. Hva slags forskningsresultater var de egentlig ute etter? Hvordan fungerte forskerne i relasjon til kunstnerne? Dette utgjør prosjektets store utfordring. Her har det sannsynligvis oppstått både vanskeligheter og konflikter. Det kunne vært interessant å lese om dette. Gapet mellom teaterforskere og teaterkunstnere er stort i Norge. Ingen forventet at SceSam skulle overvinne denne avstanden i en håndvending. Det er selve forsøket og det videre arbeidet som er viktig. Boka er leseverdig. Prosjektet bør fortsette! Omtalt av Anne Helgesen

HISTORISK HJØRNE

AV ISELIN BESTVOLD

MANGFOLD I BADEDRAKT UANSETT OM man slår på tv, setter på en film eller blar i et magasin – der er det. Kvinner som skal være en mal for alle andre kvinner. Jeg har ikke sett et eneste menneske hele mitt liv som kan passe perfekt til den malen, fordi det er alltid noe som gjør at man er utenfor. Dette gjelder ikke bare kvinner, men også menn, for er du ikke en stereotypisk mann så kan du også bli utenfor. JEG HAR SELV vært kraftig hele livet, og har alltid opplevd kommentarer og blikk. Det har gitt seg med tiden, siden jeg har blitt sterkere. Jeg er fornøyd med meg selv, men det virker ikke som om verden vil tillate meg det. Det hadde vært ille å være fornøyd. JEG HAR ALLTID hatt lyst til å bli skuespiller. Det har jeg visst siden jeg var tre år. Det er skummelt å være i et yrke hvor du blir vurdert ut ifra utseende hele tiden. Jeg mener at skuespillere må speile samfunnet, og det gjør det ikke i Norge i dag. Det er skummelt å være i et yrke hvor jeg blir satt i gruppen: Kvinnelig overvektig skuespiller. Med typecast som: Mobbeoffer og den morsomme feite venninna som driter seg ut. Dette er så rart for meg, for jeg kan spille hva som helst. VERDEN MÅ SNU PRESSET, men dette kommer til å ta tid. Vi kan ikke vente på det for å bli fornøyd. Vi må lære å gi mer faen. DETTE ER TEKSTER fra monologforestillingen Tøff i badedrakt som jeg har skrevet og spiller i med Monica Borg Fure på regi. Det siste halve året har jeg fått reise rundt med forestillingen. Monica og jeg har hatt en lyttende og skapende prosess hvor jeg har kommet med historier, Monica har vært med å plukke ut og til slutt har jeg skrevet tekster som skal passe inn i forestillingen. For meg handler det om å påvirke publikum til å få det bedre, skape et rom hvor alle kan være seg selv og at folk vil gå ut og kjempe for en mer inkluderende verden. Det er mitt mål som skuespiller. VI HADDE EN ETTERSNAKK da jeg spilte Tøff i badedrakt på Rogaland Teater, og der ble det stilt noen spørsmål til salen. Emilie Eie sa noe som satte spor i meg: «Takk for at du forteller meg at jeg kan ha det bra alene.»

– Vi trenger å høre at det kan gå bra med oss. Det er lov til å ha det bra, skriver Iselin Bestvold om manglende rollemodeller på skjermen. (Foto: Erika Hebbert)

«DET JEG VIL SI ER: LAG DIN EGEN PLASS.»

DET BLE SAGT PÅ TV i går at vi mangler sterke kvinneskikkelser i film og tv-serier, noe som har blitt litt bedre, men vi er ikke der vi vil være enda. Vi trenger å høre at det kan gå bra med oss. Det er lov til å ha det bra. Så da gjelder det ikke bare kvinner og historier, men det å faktisk speile alle mennesker der ute. Vi glemmer så ofte å se de menneskene som er rundt oss. Jeg har skjønt at det å være skuespiller er kjærligheten til mennesker. Egentlig så er det nok bare jeg som har vokst også; verden har blitt litt mindre skummel og mulighetene er større. DET JEG VIL SI ER: Lag din egen plass. HVIS DU IKKE FINNER filmene eller bøkene om jenta som er 23 år og klarer seg helt fint uten å ha hatt kjæreste; skriv de selv. IKKE VÆR HUN overvektige, dumme og morsomme jenta som alltid driter seg ut; hvis ikke du vil. DET MÅ BLI MER MANGFOLD i norsk teaterliv. For å komme dit trenger vi å ha et forhold til ting som skapes og de som skaper dem. Ikke minst alle menneskene der ute, som gjør at vi har historier å skrive om. Jeg sender stafettpinnen videre til Lina Hindrum – fordi hun er mangfoldig på scenen og modig.

HISTORISK HJØRNE

AV PER TOFTE

MIN PRIVATTIME MED IONESCO DA JEG SÅ JAN SÆLIDS frodige tolkning av Kongen dør på Nationaltheatret, fikk jeg et nostalgisk flashback til min lørdagsettermiddag med Ionesco i leiligheten hans i rue de Rivoli så langt tilbake som våren 1961. Og jeg tenkte at det var slik han selv mente stykkene hans skulle spilles. Ikke fremmedgjørende, intellektualisert, men naturalistisk, rett på situasjonene med alle sine brå kast. Absurd og ekstremt, ja visst, men slik livet er, både i det ytre, i drømmene og i fantasiene. JEG VAR I PARIS for å skrive en avhandling om Ionescos teater for hovedfagseksamen i fransk. I hele min studietid hadde jeg vært opptatt av teatret. Og jeg fulgte med i den nye dramatikken. Det var der min fascinasjon var. Jeg var ikke interessert i å bli en litterat som skrev avhandlinger. Så snart jeg var ferdig med eksamen, ville jeg «hoppe av» og bli skuespiller. Og jeg følte meg ofte ille til mote der jeg den vinteren satt og skrev om Ionescos dikteriske verden i det ærverdige Bibliothèque National. På det tidspunktet hadde ingen gitt ut noen bok om hans forfatterskap. Jeg måtte finne det ut selv. FRANSK AVANTGARDE-TEATER var noe av mest nyskapende på scenen i slutten av 1950-årene og begynnelsen av sekstitallet. Med forfattere som Beckett, Ionesco og Genet. Den frankofile teatersjefen for Det Nye Teater, Axel Otto Normann, arrangerte lørdagsmatineer med ny dramatikk. Jeg ble helt betatt da jeg på en av disse så Mens vi venter på Godot. Jeg hadde ikke ord for hvorfor. Men jeg tenkte at hvis jeg valgte en av avantgarde-dramatikerne som emne for min hovedfagsavhandling, ble jeg tvunget til å forstå litt mer. Valget falt altså på Ionesco, som akkurat da ble spilt på mange scener i Paris, fra enkle kjellerteatre og gymnasscener og helt opp til de store nasjonale scenene.

DET VAR MED STOR AGE at jeg henvendte meg til den berømte teaterfornyeren og ba om audiens. Jeg sendte ham et brev på torsdag, fikk svar på fredag at jeg skulle komme på lørdag! FOR Å SKJØNNE hvordan dette besøket opplevdes for meg, må man kjenne litt til hovedhandlingen i Ionescos stykke Privattimen. Helt kort kan det sies slik: En troskyldig elev, jente, kommer til en privattime med sin professor for å forberede seg til «den totale

«Det var med stor age at jeg henvendte meg til den berømte teaterfornyeren og ba om audiens. Jeg sendte han et brev på torsdag, fikk svar på fredag at jeg skulle komme på lørdag!»

doktorgrad». Hun slippes inn i leiligheten av en hushjelp. Møtet med professoren utvikler seg til et mareritt, der eleven og læremesteren ikke evner å kommunisere. Professoren blir mer og mer irritert og opphisset, og vikler seg inn i et ubehersket intellektuelt ordgyteri, mens den stakkars eleven stadig klager over at hun har tannverk. Det ender med at professoren i en orgastisk talestrøm dreper

HISTORISK HJØRNE

KONGEN DØR: Jan Sælid i rollen som Kong Bérenger i Nationaltheatrets oppsetning av Eugene Ionescos «Kongen dør.» (Foto: Øyvind Eide)

eleven. Hushjelpen trekker offeret ut av rommet. Så ringer det på entrédøren. Utenfor står neste elev og venter. SLIK STOD OGSÅ den unge, spente norske studenten og ringte på entrédøren til den berømte dramatikeren. En hushjelp geleidet meg inn i hans arbeidsværelse (som i stykket!). Etter en anspent ventetid for meg gjør Ionesco sin entré. En undersetsig, litt rund og jovial femtiåring, men stille og alvorlig. Møtet buttet helt fra starten. Jeg hadde forventet at han sikkert var beleven og ville ta ledelsen, men han var fåmælt og snarere usikker og avventende. Jeg hadde forberedt en del spørsmål, men fikk meg ikke til å stille dem. Forsøk på å få i gang en samtale var helt mislykket. Jeg svettet og følte meg veldig utilpass. Det åpne vinduet med de flagrende gardinene ut mot gatetrafikken lokket som en nødutgang. ETTER EN PINEFULL EVIGHET kom Ionesco på at han hadde nettopp fått tilsendt en svensk utgave av skuespillene sine. Han ville gjerne jeg skulle oversette det som stod i forordet. Boken var en paperback-utgave, og den var uåpnet. Han forsvant inn i et siderom. Så kom han tilbake. Han holdt en lang afrikansk stammekniv mellom hendene. Han gikk bak ryggen min. Jeg husket jo handlingen i Privattimen, og tenkte at nå setter han kniven i ryggen min. Så kom han rolig opp på siden av meg og la den digre kniven seremonielt ned på bordet foran meg. Da var det

som om den ekle spenningen i rommet var utløst. Jeg oversatte det svenske forordet. Vi kom godt i gang og pratet. Jeg fortalte om mine problemer med å skrive om stykkene hans. Han ga råd og snakket blant annet om hvordan stykkene hans ikke skulle spilles, som noe fremmed, intellektuelt og vanskelig. De skulle spilles som naturlig og gjenkjennelig konversasjon. Så fortalte han meg noe om sin egen erfaring som litteraturforsker, og som jeg syntes kastet lys over flere av stykkene hans. Han hadde som student fått et stipend for å skrive en doktoravhandling om «Dødstemaet i fransk lyrikk». Men, som han sa, og jeg husker det ordrett: «Les fiches s’accumulaient, et puis je ne pouvais plus en sortir» («Notatene hopet seg bare opp, og til slutt kunne ikke jeg komme ut av det»). Det ble ingen doktoravhandling. Men nettopp denne opphopingen av det materielle, av ord, av ideologier til det brister og kveler eller dreper, var et bilde jeg kjente igjen fra stykkene hans. MIN ETTERMIDDAG MED IONESCO ble derfor som en «eye-opener» for teatret hans. Vi ble sittende og prate i minst to timer. Han skrev en dedikasjon i den svenske oversettelsen og ga meg. Ionesco var også kjent for å sette pris på det sterke, og i den tida vi satt der, fylte han på med whisky i glasset mitt, noe jeg var helt uvant med. Så det var med ustøe skritt den norske studenten vaklet ut i entreen, der hushjelpen lukket døren bak ham. Møtet med forfatteren selv gjorde mitt forhold til teatret hans mindre komplisert.

KLIPPEROMMET

VOTERING: Det ble stemt over vedtektsendringer på årets generalforsamling. (Foto: Marianne Roland)

NYE STYREREPRESENTANTER I NSF Generalforsamlingen er Norsk Skuespillerforbunds høyeste organ, og ble i år avholdt søndag 21. mai i Prøvesalen. På generalforsamlingen ble styrets forslag til budsjett lagt fram, regnskapet og årsmeldingen ble gjennomgått og endringer i forbundets vedtekter ble vedtatt. Generalforsamlingen velger også hvem som skal sitte i forbundsstyret, vederlagsfondets styre og stipendkomiteen. Ingvild Holthe Bygdnes ble valgt inn i forbundsstyret sammen med Kristoffer Sagmo Aalberg, som tok gjenvalg. Styret i Norsk Skuespillerforbund ser nå slik ut: Knut Alfsen (forbundsleder), Anne Elisabeth Kokkinn (nestleder), Paul-Ottar Haga, Helga Guren, Camilla Belsvik, Ingvild Holthe Bygdnes, Kristoffer Sagmo Aalberg Vararepresentanter til styret: Madeleine B. Nilsen, Ingri Enger Damon, Heidi Goldmann, Jorunn Lullau, Ulla Marie Broch Valgkomité: Ellen Horn, Kjersti Elvik, Glenn-Andre Kaada Vararepresentant valgkomité: Jon B. Devik

Vederlagsfondet: Thorbjørn Harr, Silje Breivik, Knut Alfsen, Hanne Dieserud, Maria Bock Stipendkomité: Pernille D. Johnsen, Berit Rusten, Paul Åge Johannessen, Huy Le Vo, Katrine Lunde Mackenzie Vararepresentanter stipendkomité: Marius Lien, Gunhild Hjertaas, Duc Mai-The, Morten Espeland, Karin Stautland

SKUESPILLERFORBUNDETS TILLITSVALGTSEMINAR 20.–22. oktober er det klart for det årlige tillitsvalgtseminaret. Hold av datoen allerede nå, alle tillitsvalgte! Tema for seminaret er god kommunikasjon. Kursholdere er Ståle Tvete Vollan, spesialrådgiver i kommunikasjon og tillitsvalgt i Norsk kommunikasjonsforening, og Hilde Sandvik, redaktør i Broen.xyz. Endelig program og sted kommer i egen invitasjon.

KLIPPEROMMET

ÆRESPRIS: Heddakomiteen ga Heddas ærespris til Bjørn Sundquist, og begrunnet det blant annet med at han «har vært og er et forbilde for skuespillere som leter etter sitt fotfeste på scenen.» (Foto: Mari Thune Husvik)

HEDDAPRISEN 2017 Heddaprisen gikk av stabelen søndag 18. juni på Oslo Nye Teater, som en avslutning på den nye teaterfestivalen Heddadagene. En rekke priser ble delt ut, deriblant Heddas ærespris og Heddaprisen for særlig kunstnerisk innsats. NSF gratulerer samtlige Heddavinnere med de gjeve utmerkelsene!

•

• • • • • • •

•

Beste kvinnelige skuespiller/hovedrolle: Nina Ellen Ødegård for tittelrollen i Orlando Beste mannlige skuespiller/hovedrolle: Jan Sælid for rollen som Kong Bérenger i Kongen dør Beste kvinnelige skuespiller/medspiller: Hildegunn Eggen for rollen som Fjodor Karamasov i Brødrene Karamasov Beste mannlige skuespiller/medspiller: Toralv Maurstad for rollen som John i Overføring Beste regi: Sigrid Strøm Reibo for regi av Orlando og Som dere vil Årets forestilling: Orlando av Sigrid Strøm Reibo og Njål Helge Mjøs etter Virginia Woolf. Regi Sigrid Strøm Reibo, Rogaland Teater Beste barneforestilling: Brune av Niels Peter Underland og

•

• •

•

ensemblet etter Håkon Øverås. Regi Niels Peter Underland – Teater Joker i samarbeid med Akershus Teater Beste forestilling for ungdom: We come from far, far away, av NIE (New International Encounter), regi Alex Byrne og Kjell Moberg – NIE Beste scenografi/kostymedesign: Robert Wilson for scenografi til Edda. Konsept Robert Wilson, med tekster av Jon Fosse etter Den eldre Edda Regi Robert Wilson – Det Norske Teatret Beste audiovisuell design: Ove Alexander Jamt Dahl, Morten Halle, Christine Lohre og Olav Nordhagen for videodesign, lyddesign, scenografi og lysdesign i Rekyl. Av George Brant. Regi Franzisca Aarflot – Teater Innlandet i samarbeid med Nordland Teater og Franzisca Aarflot Produksjoner Beste scenetekst: Arne Lygre for original tekst til La deg være. Regi Johannes Holmen Dahl – Nationaltheatret Særlig kunstnerisk innsats: Ensemblet i Edda. Konsept av Robert Wilson, med tekster av Jon Fosse etter Den eldre Edda. Regi Robert Wilson, Det Norske Teatret. Heddas ærespris: Bjørn Sundquist

KLIPPEROMMET

ÅRLIG AUDITION Nyhet! Årets utgave av Årlig audition åpner for at også skuespillere som har vært i bransjen noen år kan delta. Dato for selve auditionen er 6. november og vil også i år bli avholdt på Riksteatret. Vi åpner for at både nyutdannede og etablerte skuespillere kan få prøve seg på audition denne dagen. Kriterier for å søke om plass: Kategori 1: Nyutdannede skuespillere • Maks 3 år siden endt utdanning. Krav for deltakelse er treårig, praktisk skuespillerutdannelse på høyskolenivå, primært fra skole utenfor Norge. • Det vil også være mulig for skuespillere uteksaminert fra godkjente skuespillerutdanninger i Norge å søke om deltakelse. • Som hovedregel kan en utøver delta maksimum to ganger på Årlig audition. Kategori 2: Etablerte skuespillere • Minst 4 års profesjonell erfaring som skuespiller etter endt bachelorutdanning. • Har man ikke en bachelorgrad i skuespill er kravet 7 års profesjonell erfaring som skuespiller. Man må i denne tiden ha vært jevnt over aktiv som skuespiller.

ADMINISTRASJONEN I SKUESPILLERFORBUNDET STYRKES Anna Dyrdal Johnsen og Brynhild Mostad Ystgaard er ansatt i NSF-administrasjonen som henholdsvis kontormedarbeider og juridisk konsulent, begge i 100 %-stilling. Anna begynner i jobben 1. august, mens Brynhild har sin første dag 21. august.

NYANSATTE: Fra venstre: Anna Dyrdal Johnsen og Brynhild Mostad Ystgaard

•

Som hovedregel kan en utøver delta maksimum to ganger på Årlig audition.

Søknadsfrist deltagere: 25. september. Søknad legges inn på websidene til Norsk Skuespillersenter: https://www.skuespillersenter. no/kurs/arlig-audition-nyutdannede-etablerte-skuespillere/

PÅMELDING PUBLIKUM Årlig audition er kun åpen for et bransjepublikum (instruktører, regissører, teatersjefer, castere osv). Publikum må melde seg på til annmargritt@riksteatret.no Oppgi ditt navn + organisasjonen du representerer. Påmeldingsfrist for publikum: 30. oktober.

KLIPPEROMMET

KUNSTNERFORSIKRINGEN Ny medlemsfordel! Gjennom Kunstnerforsikringen kan du som medlem av Norsk Skuespillerforbund få et gunstig tilbud på forsikringer. Kunstnerforsikringen tilbyr egne medlemspriser på: Innboforsikring, reiseforsikring, familieulykkesforsikring, dødsrisikoforsikring, uførekapitalforsikring, barneforsikring, behandlingsforsikring, yrkesskadeforsikring, sykeavbruddsforsikring, kontorforsikring og verdigjenstandsforsikring.

STOR OPPSLUTNING OM DEMONSTRASJONSTOGET 1. MAI Skuespillerforbundet stilte også i år i demonstrasjonstoget i Oslo på 1. mai, som tradisjonen tro går fra Youngstorget og gjennom gatene i hovedstaden. De oppmøtte bak forbundets fane telte rundt 60 stykker. Nye paroler i år var blant andre «Get – bruk vett, betal for opphavsrett», «Uten skuespilleren er Peer Gynt bare åtte bokstaver», «Canal Digital – vennligst betal» og «Forsvar fridagen». Etter demonstrasjonstoget møttes deltagerne på Uhørt i Torggata.

Kontakt Kunstnerforsikringen for å få et godt tilbud på de kollektive forsikringene: Telefon: 23 11 33 16 / e-post: forsikring@kunstnerforsikringen.no Full informasjon om priser og vilkår for forsikringsproduktene finner du på forsikringsportalen www.kunstnerforsikringen.no

VI GRATULERER! Kari Simonsen som fylte 80 år 5. juni

VIL DU VÆRE REPRESENTANT I FAGUTVALG FOR FOND OG STIFTELSER?

Renata Mauer som fylte 70 år 17. juni Gudrun Waadeland som fyller 80 år 3. august

NSF blir årlig bedt om å oppnevne kandidater til verv i ulike stipendordninger som Statens Kunstnerstipend, ulike støtteordninger i Kulturrådet, Fond for lyd og bilde, Fond for utøvende kunstnere og mange flere. Å sitte i disse komiteene innebærer lesing av søknader og deltakelse i komitémøter, og man må på forhånd også sjekke habilitetsbestemmelsene for det aktuelle vervet. Det gir en innsikt som er veldig nyttig å ta med seg, i systemene som omgir oss og hvordan behandlingen av søknader foregår.

Karen Randers-Pehrson som fyller 85 år 6. august

Er dette interessant for deg, og har du lyst til å være på liste over kandidater vi kan foreslå? Send en e-post til marianne@skuespillerforbund.no

Bjørn Floberg som fyller 70 år 12. september

NB: Dette er ikke forpliktende, og vi kontakter deg før vi foreslår navnet ditt.

Anders Hatlo som fyller 70 år 17. august Anne Beate Odland som fyller 70 år 22. august

Erik Hivju som fyller 70 år 24. september Noralv Teigen som fyller 85 år 27. september

- blad

Returadresse: Norsk Skuespillerforbund Welhavens gate 1 0166 Oslo

REPLIKKEN – VI KAN IKKE FORLANGE AT KUNSTNERE SKAL KOMMERSIALISERE SEG. JEG TROR DET ER VIKTIGERE AT INSTITUSJONENE BLIR FLINKERE TIL Å FINNE MÅTER FOR Å BYGGE EN KUNSTNERØKONOMI. Tone Hansen, Kulturrådets leder, uttaler seg om den nye Kulturmeldingen til Klassekampen.

– SKAL NORSK KULTURLIV LEVERE KVALITET SOM FOLK VIL BETALE FOR, MÅ DE HA ALBUEROM TIL Å SKAPE, FRAMFOR Å BRUKE TIDA TIL Å HA MØTER MED KULTURKOMITEEN I STORTINGET SOM KAN REDDE STUMPENE ETTER REGJERINGENS KRUMSPRING. OFFENTLIG STØTTE BEDØVER IKKE KUNSTNERE MER ENN DET BEDØVER RESTEN AV SAMFUNNET. Debattredaktør Bente Rognan Gravklev om de blåblås kulturpolitikk i Nye meninger, Dagsavisen.

SAGT SIDEN SIST

skuespillerforbund.no

Stikkordet 2 2017