Stikkordet 1 2016

ST I K KO R D E T NR. 1 2016

UTGIS AV NORSK SKUESPILLERFORBUND

s34

s19

s34

STIKKORDET NR. 1 — ­­ 2016 Ansvarlig utgiver: Knut Alfsen Redaktør: Mari Thune Layout: Lid&Wiken Korrektur: Marianne Roland/Ida Willassen Trykk: Thure Trykk Opplag:1600 Forsidefoto: Øverst: NONcompany (foto: Arne Hauge), nederst til venstre: Samovarteatret (foto: Torgrim Halvari) og nederst til høyre: Alan Lucien Øyen (foto: Massimo Leardini).

s10

– IKKE FÅ SKJEMAANGST!

HEDDA GABLER I TEHERAN

s12

NSFs sekretariat: Generalsekretær: Eirik Djønne Konsulenter: Inger Karin Zettergren, Marianne Roland, Ida Willassen (i permisjon), Gudrun Skuggedal, Mari Thune

Adresse: Welhavens gate 1, 0166 Oslo Telefon: 21 02 71 90 Faks: 21 02 71 91 Resepsjonstid: ma.–fre. 09.00 – 15.00 E-post: nsf@skuespillerforbund.no www.skuespillerforbund.no twitter.com/skuespillerforb facebook.com/NorskSkuespillerforbund

NSFS STYRE: Knut Alfsen (styreleder) Eventyrveien 2, 0851 Oslo Tlf: 98 47 85 94 knut@skuespillerforbund.no

Camilla Belsvik Smedgata 34, 0561 Oslo Tlf: 90 65 96 95 camilla.belsvik@gmail.com

Anne E. Kokkinn (nestleder) Malmøgata 9, 0566 Oslo Tlf: 97 59 41 41 anne@skuespillerforbund.no

Paul-Ottar Haga Nygaards allé, 0871 Oslo Tlf: 90 19 60 45 epohaga@gmail.com

Maria Bock Silurveien 11, 0380 Oslo Tlf: 90 56 78 95 mariabock@gmail.com

Helga Guren Henrik Steffensgt. 11 4008 Stavanger Tlf: 99 59 19 05 helgaguren@gmail.com

Kristoffer S. Aalberg Møhlenprisbakken 2, 5006 Bergen Tlf: 90 95 14 45 aalbergacting@gmail.com

2

s19

REISEBREV

INNHOLD: Forbundslederen 3 Aktuelt 4 Skuespiller- og danseralliansen ansetter tre nye kunstnere 6 Artistskatt og dobbelbeskatning 8 Hva skjer med folketrygden når du jobber i utlandet? 9 – Ikke få skjemaangst!

10 Hedda Gabler i Teheran 12 Fra rett sted til rett tid 15 Casting, audition og roller

17 Reisebrev 19 Kronikk

21 Odin Teatret 24 På internasjonalt gjestespill med scenografi og rekvisitter 26 Skuespillerliv 27 FIA – utøverenes internasjonale stemme 29 Internasjonale møteplasser 31 Tre om promotering av fri scenekunst i USA 34 5 spørsmål til teatersjefene 36

Foto: Tanja Steen

FORBUNDSLEDEREN

AV KNUT ALFSEN KUNST KOMMUNISERER på tvers av geografiske grenser og kulturelle grenser. Dette gir grunn til håp om en bedre verden. Likevel oppstår det ofte komplikasjoner når kunstnere skal krysse disse grensene.

EN KUNSTNERISK UTFORDRING kan være å vite hvilke bilder og metaforer publikum i et annet land har forutsetninger for å forstå.

En gang jeg holdt en forelesning i Moskva, startet jeg med å fortelle at jeg har tre ben å stå på siden jeg både er utøver, administrator og teaterteoretiker. Jeg la merke til at publikum bare stirret på meg med tomme blikk. Etterpå kom tolken til meg og sa at hun ikke hadde klart å oversette den merkelige påstanden min om at jeg var født med tre ben.

DE BYRÅKRATISKE UTFORDRINGENE er ofte mer frustrerende.

Hvorfor får jeg ikke visum til Russland når teatret som har invitert meg insisterer på at alt skal være i orden? Etter lange e-postutvekslinger viser det seg at feilen bunner i at teatersjefen trodde Norge var medlem i EU. Han hadde fylt ut et skjema som var beregnet på EU-borgere.

UTEN Å HA NOEN OFFISIELL STATISTIKK å vise til, er det mitt inntrykk at norske skuespillere stadig oftere jobber i utlandet.

Vi viser forestillinger på internasjonale festivaler og deltar i utenlandske teateroppsetninger og filmproduksjoner. Når vi krysser landegrenser med en teaterdekorasjon i bagasjen får vi ofte utfordringer med «tollvesenene». Hva er dette for noen merkelige greier og hva er de verdt? Skal de selges? Er det momspliktige varer?

«Skattevesenene» er ikke lettere å forholde seg til. De fleste land tar artistskatt av utenlandske artister som opptrer. Når man mottar lønn i et annet land enn sitt eget, er hovedregelen at artistskatt skal betales i det landet hvor lønnen er opptjent – at lønnen også

KUNSTNERISK VIRKSOMHET I EN INTERNASJONAL KONTEKST skal oppgis i hjemlandet, men at dobbeltbeskatning skal unngås.

I tillegg til hovedregelen har Norge skatteavtaler med enkelte land. Et siste «vesen» er «trygdevesenet». Hvordan forholder det seg med sykeforsikring og trygdeytelser når vi jobber i utlandet?

Her er det store variasjoner avhengig av hvilke land det er snakk om. Det er heller ikke opplagt at vi fortsatt er medlem av norsk folketrygd når vi kommer hjem igjen. Det generelle rådet blir: Finn for all del ut av dette på forhånd! Når ulykken først er ute, kan det fort være for sent.

NORSK SKUESPILLERFORBUND er tilknyttet den internasjonale foreningen for artister: FIA (Fédération Internationale des Acteurs).

Gjennom å delta på møter her, får vi mye nyttig informasjon, og knytter kontakt med tillitsvalgte for skuespillere i andre land. FIA har gjort et stort arbeid med å kartlegge hvilke lover og regler som gjelder når skuespillere krysser landegrensene. I løpet av de kommende månedene blir Norsk Skuespillerforbund representert på tre internasjonale FIA-møter. Generalsekretær Eirik Djønne og nestleder Anne Kokkinn reiser til det nordiske møtet i Reykjavik i slutten av mai, Eirik Djønne og undertegnede reiser både til det europeiske møtet i Lisboa rundt sankthans og verdenskongressen i Sao Paolo i slutten av september. Det er alltid inspirerende og lærerikt å være med på disse møtene.

TIL HØSTEN PLANLEGGER VI å dele kunnskap om problemstillingene knyttet til internasjonalisering av skuespilleres arbeidsmarked gjennom et medlemsmøte. I dette nummeret av Stikkordet har vi snakket med folk som har erfaring med å jobbe internasjonalt innen teater og film. Vårt mål er at Norsk Skuespillerforbund skal være et naturlig sted å spørre om råd for skuespillere som planlegger å legge verden for sine føtter.

3

AKTUELT

NORWACO MOT GET I HØYESTERETT Striden om videresending og hvem som skal betale for bruk av rettigheter fortsatte i Høyesterett i vår.

AV MARI THUNE I 2014 vant kabel-TV-distributøren Get over opphavsrettsorganisasjonen Norwaco i tingretten, og i 2015 vant Get også i lagmannsretten. Norwaco anket saken, og i februar i år var saken oppe i Høyesterett. Saken de to partene er uenige om, dreier seg om Gets distribusjon av kanalene TV Norge, FEM, MAX og VOX. Ifølge Norwaco, kan saken oppsummeres på følgende måte: «Frem til 2009 erkjente Get at de videresendte disse kanalene og betalte videresendingsvederlag til rettighetshaverne gjennom Norwaco. Med virkning fra 2009 endret Get sitt syn, på bakgrunn av en endring i signaloverføringen inn til Get, hvor Get nå mottar signalene direkte på fiberkabel fra kringkaster», står det å lese på Norwacos egne hjemmesider.

Siden signalene nå går gjennom en fiberkabel hevder Get at dette ikke lenger er videresending – det er å anse som primærsending.

Norwaco på sin side mener at denne endringen ikke har betydning for spørsmålet om videresending.

GET DRIVER IKKE MED VIDERESENDING 10. mars avsa Høyesterett dommen. Dissensdommen fastslo at Get ikke driver med videresending. Og siden de ikke driver med videresending, kan de heller ikke kreves for videresendingsvederlag.

Men rettighetene må uansett klareres, noe det også er ettertrykkelig slått fast i domsavsigelsen: «Det er ingen tvil om – og partene er også enige om – at Get AS’ distribusjon av TV-kanaler innebærer å gjøre åndsverkene i TV-sendingene ’tilgjengelige for almenheten’, jf. åndsverkloven § 2. Det er altså ikke tvist om at Get AS’ sendinger må klareres.»

Dommen sier også: «At kanalene produseres for det norske markedet gjør det nærliggende at kringkastingsrådet – SBS – forestår klareringen av opphavsrettigheter på vegne av dem som står for distribusjonen som kringkasteren initierer. Imidlertid er det ingen

4

tvil om at det i den grad Get AS distribuerer TV-kanaler som inneholder beskyttede verk, fordrer det at Get AS sikrer at bruken er klarert. I avtalene mellom SBS og Get AS er det forutsatt at SBS skal klarere alle opphavsrettigheter for utsendelsen i kabel. Get AS har et selvstendig ansvar og vil bli ansvarlig overfor opphavsmennene hvis SBS ikke oppfyller denne forpliktelsen.»

Denne bestemmelsen er vesentlig for veien videre. Den fremhever at Get er ansvarlig for at rettighetene er klarert, noe som er en forbedring fra sist saken var oppe i lagmannsretten. Selv om Get ikke selv hovedsakelig skal være den som betaler vederlag, er det uansett noen som må betale til rettighetshavere.

HOVEDOPPGJØRET I TEATERSEKTOREN Lønnsoppgjørene for teatrene er nå landet, og protokollene for både 2015 og 2016 er underskrevet.

AV MARI THUNE Forhandlingsutvalget har bestått av forhandlingsleder Knut Alfsen, Eirik Djønne, Anne Elisabeth Kokkinn, Hilde Olausson og Morten Svartveit. De har blitt enige med Spekter om følgende: I mellomårsoppgjøret for 2015 ble det gitt 2,5 % lønnsøkning på alle trinn med virkning fra 01.04.15, og dette vil bli etterbetalt.

I hovedforhandlingen i 2016 ble det gitt 2,4 % på alle trinn med virkning fra 01.04.16.

DETTE BETYR AT ÅRSLØNN FOR SKUESPILLERE VED TEATRENE FRA 01.04.16 BLIR: •

•

For nyutdannete per 30.03.15 som hadde årslønn på kr 384 145 blir det per 01.04.15 393 749 og fra 01.04.16 kr 403 199.

For toppansiennitet på 14 år som hadde årslønn på kr 479 184 blir det per 01.04.15 kr 490 684 og fra 01.04.16 kr 502 461.

AKTUELT

•

I tillegg økes satsene for understudy med kr 1000 og delt dagsverk med kr 40 til kr 350. Dette etterbetales ikke.

Det vil også bli foretatt redaksjonelt arbeid på avtaleverket, og enkelte temaer skal utredes nærmere.

Resultatet har vært til uravstemning, og ble akseptert av Skuespillerforbundets medlemmer.

Dette gir en viktig anvisning på hensyn som skal ivaretas. Det er også lagt inn en forklarende paragraf om lovens innhold og hva du kan finne hvor.

OPPHAVSMANN FORESLÅS ERSTATTET MED OPPHAVER Det lanseres at opphaver eller utøver skal få rimelig vederlag for utnyttelse av verk og prestasjoner. Hva som er rimelig vurderes ut fra omfang, økonomisk verdi for erverver av rettigheter, konkrete forhold og hva som er rimelig på området. For eksempel vil betalingsnivå i en tariffavtale på området være et uttrykk for hva som kan være rimelig.

VERNETID OG RETTIGHETER TILBAKE

VIKTIGE PUNKTER I HØRINGSFORSLAGET TIL NY ÅNDSVERKLOV

Vernetiden for framføringer og opptak av framføringer ble forlenget for en tid tilbake, fra 50 år til 70 år. Nå kommer det forslag om ekstra betaling for de siste 20 årene av vernetiden.

Tidligere har rettigheter til å publisere et manuskript falt tilbake til forfatter hvis det ikke er utgitt innen rimelig tid eller konkret frist. Nå utvides muligheten til å få rettigheter tilbake hvis de ikke utnyttes. Det gis adgang til oppsigelse hvis rettigheter ikke utnyttes innen tre år eller annen avtalt frist.

TOLKNING AV AVTALER

Kulturdepartementet har sendt på høring et utkast til ny åndsverklov. Det er et grundig og omfattende arbeid som er gjort, og innspill fra Kunstnernettverket, Rettighetsalliansen og Norwaco, som Norsk Skuespillerforbund har bidratt til, er blitt tatt med i utkastet.

AV EIRIK DJØNNE, ADVOKAT OG GENERALSEKRETÆR Det blir lettere å skjønne hva formålet med loven er, jf. § 1-1 i utkastet.

1. Den skal sikre rettighetene til de som bidrar til vår kultur ved å skape, fremføre eller investere i åndsverk eller nærstående rettigheter (for eksempel til utøveres framføring av verk).

2. Videre skal det legges til rette for enkel lovlig tilgang til åndsverk og annet vernet materiale ved enkel klarering.

3. I en viss ustrekning avgrense rettighetene, slik at åndsverk fritt kan brukes innen det private området og ellers der det ut fra samfunnsmessige hensyn er rimelig.

Avtaler tolkes etter sin ordlyd, formålet med avtalen, konsekvenshensyn, omgåelsesbetraktninger og rimelighetshensyn – hvilken tolkning som gir rimelig resultat. I tillegg er det på opphavsrettens område en særskilt tolkningsregel som kalles spesialitetsprinsippet. Dette tydeliggjøres i lovutkastet. Den uklare avtale skal tolkes i favør av overdrager. Den som hevder å ha fått en rett overført til seg, skal ha bevisbyrden for dette. For å illustrere: Hvis jeg påstår å ha kjøpt bilen din, er det jeg som må bevise at det er sant, det er ikke du som må bevise at jeg ikke har kjøpt den.

Det ulovfestede presumsjonsprinsippet om overgang av opphavsrett i arbeidsforhold er foreslått inntatt i loven. Hvis ikke annet er avtalt, går opphavsrett over til arbeidsgiver i det omfang det er nødvendig for å realisere formålet med tilsettingen.

VIDERESENDING OG STRØMMING Tidligere regler om avtalelisenser på kringkastingsområdet og videresending foreslås erstattet med et modernisert regelverk tilpasset dagens digitale virkelighet. Strømming er ulovlig der det er åpenbart at verk er ulovlig lagt ut, uansett metode på strømming.

Dette og mer til er forslag som nå vil bli gjennomgått og supplert fram mot høringsfristen som er 8. august 2016.

5

AKTUELT

PENSJONSFLOKEN MIDLERTIDIG LØST I KULTURSEKTOREN Pensjonsstriden har vært en omfattende prosess, men partene er nå blitt enige om en midlertidig løsning.

PRESSEMELDING FRA LO STAT Arbeidsgiverforeningen Spekter og LO Stat har inngått avtale om en innskuddspensjon med viktige elementer hentet fra hybridpensjonen, med mål om at den varige pensjonsordningen skal være kjønnsnøytral og livsvarig.

– Vi har fått viktige gjennomslag på kjønnsnøytrale og livsvarige pensjoner. Vi har sikret en svært god midlertidig pensjon for ansatte i kultursektoren. Det gjør at vi velger forhandlingsløsning framfor brudd, mekling og en eventuell streik, sier Eivind Gran, forhandlingsleder og nestleder i LO Stat.

DETTE ER HOVEDPUNKTENE I AVTALEN: • • • • • • • • • • • • •

6

Beste innskudd (7 %).

Ansattinnskudd på 1,5 %.

Mål at varig pensjonsordning for området skal være felles, kjønnsnøytral og livsvarig.

Full økonomisk kompensasjon, med individuell behandling av hver ansatt.

Ny kompensasjonsberegning ved overgang til varig ordning.

Sikring av alle over 60 år med driftspensjon, med nivå tilsvarende dagens ordning.

Omfatter alle ansatte, også midlertidige og frilansere i små stillinger.

Maksimal uføredekning.

Livsvarig etterlattepensjon til ektefelle/samboer.

Pensjon til gjenlevende barn fram til 21 år.

Kompensasjon til ansatte med mindre enn tre år i dagens pensjonsordning.

Pensjonsavtalen i kultursektoren er tariffestet med full forhandlingsrett.

Ny midlertidig pensjonsordning innføres fra 1. juli 2016.

•

Lønnsoppgjøret fra 2015 utbetales, med etterbetaling fra 1. april i fjor.

Den midlertidige pensjonsordningen har en varighet på to år, og skal reforhandles i lønnsoppgjøret 2018.

SKUESPILLER- OG DANSERALLIANSEN ANSETTER TRE NYE KUNSTNERE Skuespiller- og danseralliansen ansetter to dansere og én skuespiller etter søknadsrunden tidligere i vår.

PRESSEMELDING, SKUESPILLER- OG DANSERALLIANSEN Alliansen er en arbeidsgiver som tilrettelegger for at frilanskunstnere kan utvikle bærekraftige kunstnerkarrierer uten faste ansettelser.

Kunstnerne har Skuespiller- og danseralliansen som arbeidsgiver i periodene mellom kunstneriske engasjementer.

ALLIANSENS NYE ANSATTE Danserne Julie Drønen Ekornes fra Halden, Matias Rønningen fra Namsos og skuespiller Huy Le Vo fra Nedre Eiker, er ansatt i Skuespiller- og danseralliansen fra 1. mai i år.

De tre kunstnerne har arbeidet i det prosjektbaserte sceniske kunstfeltet og ved offentlige teatre. Julie Drønen Ekornes har arbeidet mye hos Panta Rei Danseteater, Molitrix scenekunst og Regionteater Väst. Matias Rønningen har jobbet hos Ingun Bjørnsgaard Prosjekt, Dans i Nord-Trøndelag, Fieldworks og Panta Rei Danseteater i tillegg til Nasjonalballetten. Huy Le Vo har vært knyttet til blant annet Hålogaland teater, Brageteatret, Riksteatret og Den Nationale Scene, samt frie grupper som Winter

ALLIANSEN

Guests, Ymist, Imploding Fictions og koreograf Hege Haagenrud.

– I vårt første år som permanent virksomhet har vi hatt stor pågang av søkere. 139 skuespillere og dansere har søkt ansettelse i år, mot 105 i fjor. Intensjonen var å ansette to kunstnere fra 1. mai, det er derfor svært gledelig at vi kan tilby tre kunstnere ansettelse nå, sier daglig leder Tone Øvrebø Johannessen.

ARBEIDSMARKED PREGET AV MIDLERTIDIGE ENGASJEMENTER På scenekunst-, TV- og filmområdet er kortvarige, midlertidige ansettelser hovedregelen for kunstnere. I et slikt arbeidsliv fungerer Skuespiller- og danseralliansen som en sikring for kontinuitet i kunstneryrkene. Samtidig stilles det krav; kunstnerne må arbeide mye hos andre arbeidsgivere for å opprettholde ansettelsen i Alliansen.

– Arbeidssituasjon for dansere og skuespillere er svært ulik hvordan den generelle arbeidsstokken i Norge arbeider. For dansere finnes knapt faste- eller åremålsstillinger, og det har vært en nedgang i faste stillinger for skuespillere over år. Det er ikke uvanlig å bli engasjert for noen få timer én dag, eller å ha korte og oppdelte kontrakter. Ansettelsen i Alliansen skal bidra til at frilanskunstnere kan utvikle sine karrierer i periodene mellom de korte kunstneriske jobbene og slik bygge bærekraftige kunstnerkarrierer, forklarer Johannessen.

Julie Drønen Ekornes (foto: Robert Elmengård)

VIDEREFØRT OG STYRKET AV SOLBERG-REGJERINGEN I kulturminister Torhild Widveys budsjett for 2016 ble Skuespillerog danseralliansen fremhevet som en viktig kunstnerpolitisk satsing.

Alliansen ble videreført etter en treårig prøveperiode og styrket med 1,6 millioner kroner. Widvey la blant annet utredningen om kunstnerøkonomi Kunstens autonomi, kunstens økonomi og Kulturdepartementets evaluering av Alliansen til grunn for den videre satsingen.

– Det er positivt at vi allerede i det første året etter prøveperioden kan ansette nye kunstnere. Nå omfattes 15 dansere og 15 skuespillere av denne unike ordningen som bidrar til kontinuitet og videreutvikling av talent og kunstnerskap, sier Tone Øvrebø Johannessen.

Huy Le Vo (foto: Mikael Fakhiri)

Matias Rønningen (foto: Ida Rønningen)

7

SKATTEREGLER

ARTISTSKATT OG DOBBELBESKATNING Stadig flere scenekunstnere og skuespillere turnerer i utlandet. Her er skattereglene du må vite om.

AV MARI THUNE Hovedregelen i Norge når det gjelder skatt er at du skal betale skatt etter globalskatteprinsippet. Det vil si at du skatter til Norge for hele din inntekt og formue, uavhengig av hvor inntekten din er opptjent og formuen befinner seg. Er du bosatt i Norge, men reiser ut på en turné i for eksempel Europa, må bruttoinntekten (inntekt før skatt) herfra oppgis i selvangivelsen din. Så langt høres det kanskje greit ut, men her er to viktige ting du må tenke på: Artistskatt og dobbelbeskatning.

HVA ER ARTISTSKATT?

8

du skattlegges av arrangørlandet, men at du skal gis kreditfradrag i norsk skatt for betalt skatt i utlandet på nærmere vilkår. Enkelte skatteavtaler benytter også unntaksmetoden, som innebærer at utenlandsinntekten ikke skal beskattes i Norge. Hvilken metode som benyttes (kredit eller unntak), bør du sjekke før du reiser ut.

HUSK DOKUMENTASJON! For at du skal få kreditfradrag for betalt skatt i utlandet og unngå dobbelbeskatning, må du kunne dokumentere tre ting:

Artistskatt er skatt de fleste land har for å beskatte utenlandske artister som opptrer i det aktuelle landet. Det er som regel arrangøren som er pålagt å trekke skatten fra bruttohonoraret ditt.

1. At beløpet som det kreves fradrag for utgjør utenlandsk skatt som er fradragsberettiget i norsk skatt

MEN HVA DA MED DOBBELBESKATNING?

3. At beløpet utgjør endelig skatt ved ordinær ligning i fremmed stat

La oss si at du spiller en forestilling i et annet land enn Norge. Arrangøren i utlandet trekker artistskatt (ofte 15 %) fra bruttohonoraret ditt, og når du oppgir disse opplysningene til skattemyndighetene i Norge, vil du også bli skattlagt her (25 %). Dette er dobbelbeskatning. For å bøte på dette har norske myndigheter inngått skatteavtaler med flere land om at

Ifølge punkt 2 må du altså kunne dokumentere at beløpet er innbetalt til fremmed stat. Hvis du ikke får en kvittering der og da, må du få ettersendt dokumentasjon fra arrangør på at skatten faktisk er betalt og legge denne ved næringsoppgaven.

Punkt 3 kan være komplisert, for som

2. At beløpet er innbetalt til fremmed stat

artist på oppdragsbasert jobbing i utlandet vil du ofte ikke motta noen ordinær ligning fra de landene du har opptrådt i.

Uten dokumentasjon vil du kanskje ikke få innvilget kreditfradrag for skatten du har betalt. Da må du ta utgangspunkt i at artistskatt i de aller fleste land er en bruttoskatt med fast sats (som oftest 15 %). Dette utgjør da «endelig skatt», og det er dette du må kommunisere til de norske skattemyndighetene. Legg ved et vedleggsbrev hvor du forklarer dette.

VEDLEGG I tillegg til dokumentasjon må du også fylle ut et par-tre skjemaer fra Skatteetaten.

Driver du enkeltpersonforetak må du fylle ut vedleggsskjemaene RF-1147 og RF-1149.

Drives kompaniet som DA, ANS eller AS, må du bruke RF-1145 og RF-1149. Disse legges ved næringsoppgaven.

SØK KVALIFISERT HJELP Denne artikkelen er kun ment som en kort beskrivelse av dobbelbeskatning og artistskatt. Les mer på altinn.no og skatteetaten.no, og ta kontakt med revisor, regnskapsfører eller en advokat for kvalifisert hjelp.

FOLKETRYGD AV MARI THUNE

HVA SKJER MED FOLKETRYGDEN NÅR DU ARBEIDER I UTLANDET? Det er ikke bare skatteregler du må forholde deg til når du jobber i utlandet.

Folketrygd, pensjon og forsikring er andre viktige ting du må ha i mente.

Kilde: nav.no Folketrygden er et obligatorisk, nasjonalt forsikringssystem som gir økonomisk stønad ved sykdom, svangerskap og fødsel, arbeidsløshet, alder og uførhet og ved dødsfall og tap av forsørger. Alle som er bosatt i Norge, med noen få unntak, har medlemskap i folketrygden. For norske statsborgere i utlandet gjelder andre regler.

Her følger en oversikt over hvilke regler som gjelder når du er arbeidstaker, det vil si når du er ansatt av en arbeidsgiver og har lønnsinntekt eller annen kompensasjon for arbeid du utfører.

OPPHØRER FRA DAG ÉN Det er viktig å merke seg at medlemskapet i folketrygden opphører fra den første dagen du begynner å arbeide i utlandet. Det vil med andre ord si at hvis du er ansatt i utlandet av en utenlandsk arbeidsgiver, så har du ikke lenger medlemskap i norsk folketrygd, da er det trygdesystemet i arbeidsgivers land som gjelder.

Du beholder imidlertid medlemskapet i folketrygden når du oppfyller alle disse tre kriteriene: • Du er i et arbeidsforhold i Norge og skal arbeide for denne arbeidsgiveren i utlandet.

• Du har lønn fra Norge som det blir betalt pliktig arbeidsgiveravgift av.

• Ditt totale utenlandsopphold skal vare i mindre enn 12 måneder. Når du skal på tjenestereise til utlandet for din norske arbeidsgiver er du fortsatt medlem i folketrygden.

ARBEID I EU/EØS-LAND ELLER SVEITS Når du er arbeidstaker i et EU/EØS-land eller Sveits skal du som hovedregel være dekket av trygdeordningen i arbeidslandet.

Når du som er medlem i folketrygden

skal arbeide i et annet EU/EØS-land eller Sveits for din norske arbeidsgiver, beholder du medlemskapet ditt hvis • arbeidsoppholdet ikke skal vare i mer enn 24 måneder • du ikke bytter arbeidsgiver i løpet av arbeidsoppholdet • arbeidsgiveren ikke sender deg ut for å erstatte en annen utsendt arbeidstaker som allerede har vært ute i 24 måneder

ARBEID I TO ELLER FLERE EU/EØS-LAND ELLER I SVEITS Når du er arbeidstaker i to eller flere EU/EØS-land eller i Sveits skal du som hovedregel være medlem av trygdeordningen i bostedslandet. Dette gjelder hvis du utfører minst 25 prosent av det samlede arbeidet ditt i bostedslandet. Dersom du ikke utfører noe arbeid eller utfører mindre enn 25 prosent av arbeidet i bostedslandet, skal du være medlem av trygdeordningen i det landet der arbeidsgiveren din har hovedkontor.

ARBEID I ØVRIGE LAND MED TRYGDEAVTALE Hvis du skal arbeide midlertidig i et land Norge har inngått trygdeavtale med, og mottar lønn fra Norge, opprettholder du medlemskapet i den norske folketrygden.

Dette gjelder for eksempel når du skal arbeide i USA eller Canada i mindre enn fem år, eller i Australia eller Quebec i mindre enn tre år. Hvis du trenger en bekreftelse på at du er medlem, må du sende søknad om medlemskap i folketrygden under opphold i utlandet.

Norge har trygdeavtale med disse landene: USA, Canada, Quebec, Australia, Tyrkia, Chile, Serbia, Bosnia og Hercegovina, Kroatia, Israel og Montenegro.

KONSEKVENSER NÅR DU IKKE ER MEDLEM Er du ikke medlem i folketrygden, har du ikke rett til dekning av medisinske utgifter dersom du blir syk. Du opparbeider deg heller ikke pensjonsrettigheter.

HVA KAN DU GJØRE FOR Å BEHOLDE MEDLEMSKAPET I FOLKETRYGDEN? Du kan søke om frivillig medlemskap når • du er arbeidstaker i utlandet utenfor EU/EØS-området eller Sveits, for en bedrift med norske eierinteresser, eller • du er utsendt av norsk arbeidsgiver til et land Norge ikke har trygdeavtale med.

Det forutsetter at du har vært medlem i folketrygden i minst tre av de siste fem kalenderårene før søknadstidspunktet. Du må betale trygdeavgift av inntekten din.

RETUR TIL NORGE •

•

•

Når du flytter tilbake til Norge etter avsluttet arbeidsforhold i utlandet, blir du medlem i folketrygden fra første dag. For å regnes som bosatt, må oppholdet ditt vare, eller ha til hensikt å vare i minst 12 måneder.

For å ha rett til ytelser som sykepenger, foreldrepenger eller uføretrygd må du ha opptjent rettigheter gjennom tidligere arbeidsforhold.

Når du ikke er medlem i folketrygden har du heller ingen rettigheter når du ferierer i Norge.

Les mer på nav.no, og ta kontakt med ditt lokale NAV-kontor i god tid før utreise dersom du er usikker på noe om medlemskap i folketrygden.

9

FOLKETRYGD

SMINKESELFIE: Ingrid Bolsø Berdal i sminkestolen på settet til Westworld. Her sammen med sminkør John Damiani.

– IKKE FÅ SKJEMAANGST! Ingrid Bolsø Berdal har erfart at det kan være komplisert å jobbe i et annet land. Som pendlende frilansskuespiller er man utsatt og kan risikere å gå i flere trygde- og forsikringsfeller.

AV MARI THUNE Ingrid Bolsø Berdal har de siste årene hatt flere roller i internasjonale produksjoner, og er for tiden i Los Angeles hvor hun spiller inn en HBO-produsert TV-serie, Westworld. Det har på mange måter vært en utfordrende tilværelse.

10

PENDLENDE FRILANSER Ifølge reglene for folketrygd mister du folketrygd fra dag én når du jobber for utenlandsk arbeidsgiver i et annet land enn Norge. For Ingrid, som pendler til og fra Norge for å gjøre roller i utlandet, var det å stå i fare for å miste retten til folketrygden en vekker: – Jeg ble 36 år før jeg virkelig forsto hva norsk folketrygd er. Det var ikke før i møtet med min jobb nå i USA at jeg våknet opp og skjønte hva NAV og folketrygd er for meg. Så hvis det er norske skuespillere som tenker at «jeg forstår ikke dette med folketrygd, det ordner seg vel», så vil jeg bare ha stoppet opp litt, pustet litt rolig med magen og så tatt innover meg at det

handler faktisk blant annet om retten til gratis helsehjelp og fødselspenger. Alle rettigheter som norsk statsborger som vi får via skatten som vi betaler, faller fra hvis vi ikke er medlem i folketrygden. Så ved arbeid i utlandet er det den setningen her som gjelder: «Medlemskapet opphører fra den første dagen du begynner å arbeide i utlandet.» Det er kjempeviktig!

Som frilanser kan det være utfordrende når man ikke vet hvor man jobber de neste månedene. Det har også en betydning hvis man pendler til og fra et annet land: – Hvis jeg mister folketrygdmedlemskapet ved arbeid i USA, så er jeg heller ikke automatisk medlem ved retur til Norge.

FOLKETRYGD

Jeg er medlem idet jeg starter i arbeid i Norge, men som frilanser, så er dette et problem, for det kan jo gå både to-tre-fire måneder før jeg får meg arbeid igjen. Det er imidlertid sånn at hvis jeg har en intensjon om å oppholde meg i Norge i 12 måneder, så kan jeg bli fullverdig, pliktig medlem igjen fra første dag. Men for min del, så vet jeg jo ikke det, det kan jo hende jeg har et oppdrag om to måneder, og når jeg da vet at jeg skal ut igjen om to måneder, hva gjør jeg da de to månedene i Norge, når jeg verken har helsedekning eller forsikring?

En løsning kan være å drive som et selskap i stedet for å være vanlig lønnsmottaker, men det kommer an på arbeidsgiver: – Det går an å bevare medlemskapet i folketrygden ved arbeid i USA hvis du har et AS, da stiller ting seg litt annerledes. Da kan du være utsendt arbeidstaker fra ditt eget AS, men det krever at arbeidsgiver i USA godtar at du ansettes via et AS. HBO har for eksempel en policy på at de ikke ansetter via internasjonale «loan-outs», altså de vil ikke ansette via et AS. Jeg har ikke et AS, men hadde jeg hatt det ville de ikke ansatt meg via det likevel. Men det er en mulighet som jeg har hørt av mine kolleger som jobber her borte, at de jobber via et norsk AS.

KULTURUTVEKSLING PÅ OPPDRAG FRA NORGE Frilanseres rettigheter i møte med et internasjonalt marked kan være komplisert,

og dagens regelverk kan tolkes slik at man havner mellom flere stoler. Berdal vil gjøre frilansskuespillere oppmerksomme på hvordan regelverket er per i dag, men ønsker også å styrke deres rettigheter.

– Min drøm er å få til et klart regelverk for skuespillere som har arbeid i Norge som hovedvirke, men som gjør oppdrag for eksempel i USA – der en er sikret å kunne bevare sitt pliktige medlemskap i folketrygden selv om en er jobbpendler.

For det er snakk om kulturutveksling, det er snakk om kompetanseutveksling, om å knytte kontakter mellom USA og Norge.

Nå som insentivordningen i Norge bare blir større og større, og nå som flere store amerikanske filmprosjekter kommer til Norge, vil den kulturutvekslingen og kompetanseutvekslingen på sikt komme Norge til gode – både kunstnerisk og næringsmessig.

FORARBEID Det aller viktigste arbeidet man gjør ved jobbing i utlandet er å undersøke hvilke rettigheter man har i forkant av reisen: – For de som har utenlandske agenter, så kan ikke de nødvendigvis alt om norske skatteregler eller regler for norsk folketrygd, så jeg vil absolutt anbefale alle å bare gå det litt etter i sømmene selv. Ring uansett til NAV Internasjonalt eller regnskapsfører og forhør deg før oppdraget starter, for i enkelte situasjoner er det så lite arbeid som skal til for å få ting i orden sånn at det fungerer. I alle fall sammenlignet med den oppvasken

som man må gjøre i etterkant hvis det er noe som klusser seg til; et skjema som ikke er sendt inn for eksempel. Det er så mye mer komplisert å gjøre det i etterkant eller ta det samtidig med at man begynner å jobbe. Bare det å sette av en liten time eller to, det er noe jeg absolutt vil anbefale. Du kan også ringe til kolleger som har erfart noe tilsvarende, for det er så fort gjort å stole på alle sammen rundt som forteller deg at det her er ikke noe problem, men så plutselig er det et eller annet man har glemt, og det er så dumt.

Selv om det er et intrikat regelverk, og det virker uoverkommelig å skulle sette seg inn, er det viktig at man holder hodet kaldt.

– Ikke få skjemaangst! La den skjemaangsten dirre litt i kroppen, og så forløs den. Jeg har opplevd enorm vekst i å sette meg inn i de tingene her, ting som jeg før har blitt stresset av å skulle tenke på. Jeg er kunstner, jeg ønsker jo først og fremst å utøve mitt yrke og ikke tenke for mye på folketrygd og skatt. Men det har gitt meg styrke i ettertid å sette meg inn i dette – det kan være morsomt å kjenne at man tar ansvar for seg selv og egen bedrift. Og så håper jeg at vi på sikt kan få til ordninger som gjør at det vil være mulig å ha base i Norge, være pendlende kulturarbeider, og samtidig være sikret å bevare det pliktige medlemskapet i folketrygden. Slik situasjonen er nå kan vi havne mellom flere stoler, og det er ikke holdbart. Så en god løsning må vi få til!

«MIN DRØM ER Å FÅ TIL ET KLART REGELVERK FOR SKUESPILLERE SOM HAR ARBEID I NORGE SOM HOVEDVIRKE, MEN SOM GJØR OPPDRAG FOR EKSEMPEL I USA» 11

GJESTESPILL

Lars Øyno (t.v.) og Robert Skjærstad som henholdsvis Jørgen Tesman og Assessor Brack.

HEDDA GABLER I TEHERAN AV JUNI DAHR/MARIANNE ROLAND FOTO: PRIVAT

Visjoner Teater med kunstnerisk leder Juni Dahr, har samarbeidet med iranske kunstnere over flere år og besøkt den internasjonale Fadjr Festivalen tre ganger i 2014, 2015, og 2016. Første gang med forestillingen Ibsen Women – Put an Aagle in a Cage, andre gang med workshops og tredje gang med forestillingen Hedda Gabler. Juni Dahr har i løpet av en lang karriere vært på nasjonale og internasjonale gjestespill med sine forestillinger siden 1988. Stikkordet ba henne dele noen erfaringer med leserne og stilte henne følgende spørsmål:

– Hva ønsker Visjoner Teater å oppnå med å vise sine forestillinger internasjonalt?

– Visjoner Teater har ønsket å få til et langsiktig samarbeid med iranske scenekunstnere. Da jeg vant juryens ærespris for forestillingen Ibsen Women – Put an

12

Eagle in a Cage under den internasjonale Fadjr Festival i 2014, åpnet dette for en bredere kulturutveksling med utforsking av Ibsen som hovedtema. I 2015 var Visjoner Teater og Danse- og Teatersentrum vertskap for en delegasjon utvalgte iranske scenekunstnere under Ibsenfestivalen i Oslo.

Visjoners stedspesifikke forestilling Hedda Gabler på Sæterhytten stod på programmet, og vi arrangerte et dialogseminar som igjen avdekket en felles interesse for å gå i dybden av Ibsens dramatikk. Under Fadjr Festivalen 2015 var vi på befaringer for å finne et mulig spillested i Teheran og gjennomførte

GJESTESPILL

workshops. Da vi endelig dro av sted i januar 2016 med hele ensemblet, hadde gjestespillet vært under planlegging i nesten to år. Dette er en stor satsning fra Visjoner som et lite scenekunstkompani i Norge.

– Hva var hovedutfordringene og det interessante ved å vise Hedda Gabler i Iran?

– Det tar tid å bygge relasjoner og samarbeid på tvers av kulturer. Vi visste at vi måtte respektere iranske kulturelle regler; kvinnelige utøvere må dekke til håret, kvinne og mann må ikke berøre hverandre, og alkohol må heller ikke drikkes på en scene. Derimot var pistoler, skyting og selvmord ikke et umulig tema, og Ibsens sterke tekst ikke vanskelig å relatere til for et iransk publikum. Underteksten med erotiske undertoner kunne utforskes, og hodesjalet ble en spennende rekvisitt. Vi var alle innforstått med betingelsene, og å finne løsninger føltes mer som kunstneriske utfordringer enn begrensinger.

Juni Dahr i rollen som Hedda Gabler.

Større utfordring er det å tilpasse det stedsspesifikke regikonseptet med naturen og uterommet som en levende scenografi som spiller med og er en del av spillearenaen hvor karakteren kommer inn i Heddas verden utenfra. Heddas indre og ytre verden med naturen som bakteppe er en utfordring å skape på en ny stedsspesifikk arena i en fremmed kultur, og det tar alltid mer tid enn forventet.

De kunstneriske premissene må etterprøves og ivaretas i det hektiske, praktiske arbeid med å tilpasse forestillingen til en ny arena. Hele skuespillerteamet deltar i denne prosessen både med tolkninger og praktiske løsninger. Den iranske arrangøren var meget imøtekommende og hjelpsom. Vi fikk lov å benytte et stort vindu som utgang.

Dette vinduet ble meget sentralt i handlingen og åpnet perspektivet og tolkningen av Heddas indre og ytre rom ut til en vakker have.

Vi hadde begrenset prøvetid og prøvde lange dager helt opp til premieren for

Hele teamet og gode hjelpere.

Hauk Heyerdahl som Eilert Løvborg.

13

GJESTESPILL

FAKTA Teamet som var på gjestespill med Hedda Gabler til Iran i januar 2016: Juni Dahr, Lars Øyno, Robert Skjærstad, Nina Woxholtt, Hauk Heyerdahl, Marianne Roland og Tonje Gotschalksen.

SKUESPILLERNE OM GJESTESPILL I IRAN: NINA WOXHOLTT (THEA ELVSTED) – Det var rystende å merke hvor sterkt Ib-

Nina Woxholtt (t.v.) spilte Thea Elvsted. Her med Juni Dahr som Hedda Gabler.

å tilpasse forestillingen til Massoudieh Historic Building for Hedda Gabler.

Arrangørene konstruerte og laget en helt ny trapp fra det store vinduet som vi fikk lov å benytte for Heddas entreer og sortier. Det ble etablert felles garderobe i et siderom, publikumsplasseringer ble løst med stoler, og vi klarte å presse inn svært mange.

Forestillingen måtte også vises og godkjennes av et «sensorship» før publikum fikk se Hedda Gabler. To hyggelige menn kom og overvar en prøve. De var svært positive, og hadde gode løsninger for kvinnekostymene og Løvborgs vindrikking.

Vi lyktes også til slutt å få til en teknisk løsning slik at en engelsk tekst ble vist på en TV-skjerm under forestillingen, samt å få delt ut et kort program med logoer og vårt resymé av stykket på farsi.

Forestillingen ble svært godt tatt i mot av publikum og festivalens folk. Vi møtte publikum i uformelle samtaler i etterkant, og interessen for Ibsen er stor.

14

– Hvilke tanker gjør du deg med hensyn til eventuelt videre internasjonalt samarbeid i Iran?

– Iran har en stor og meget interessant kultur som jeg gjerne vil utforske videre.

Menneskene er varme, vennlige og meget kunnskapsrike. Utfordringene ligger nok mest i å finne et felles scenisk utrykk. For meg er Ibsens tekster en døråpner inn til ulike mennesker og kulturer. Gjennom Ibsens dramatikk kan vi forløse tanker og ideer, og komme på innsiden av kulturelle væremåter.

Det er dette vi ønsker å bygge videre på gjennom et mulig samarbeidsprosjekt med iranske scenekunstnere.

sens stoff fungerte i dagens Teheran. Jeg ble rett og slett vippet litt av pinnen følelsesmessig over hvordan denne over hundre år gamle teksten slo rett inn i 2010-tallet i Iran. Jeg merket fysisk hvordan min Thea Elvsteds frigjøringsprosess og selvstendighet traff publikum. Thea reiser fra mannen sin, hun går inn i et tett samarbeid/kjærlighetsforhold til først Eilert Løvborg, og mot slutten av stykket til Jørgen Tesman. I Iran i dag kan denne måten å leve på være straffbart for en kvinne. Jeg opplevde det som svært viktig og relevant å ta vår forestilling til Teheran.

HAUK HEYERDAHL (EILERT LØVBORG) – Vi valgte å spille i Iran, alternativet ville være en kulturell boikott som er lite hensiktsmessig. Iran har et fantastisk rikt kulturliv som på grunn av sensuren er lite påvirket av vestlig kultur. Dette var en sjanse til å inspirere en allerede pågående kjønnskamp, som Visjoner Teater klokelig benyttet seg av. Dette er jo på ingen måte en islamtilpasset forestilling, men kun praktisk innrettet slik at hovedessensen – som er individets frihet – kommer frem.

ROBERT SKJÆRSTAD (ASSESSOR BRACK) – Jeg opplevde at vår oppsetning hadde en enorm kraft og et viktig budskap. Kanskje noe av det viktigste jeg har vært med på.

CASTING

Avy Kaufman, (nr. to f.v.) med Mark Adams, Lena Dunham, og Franklin Leonard på Sundance Film Festival Awards Ceremony Reception i januar tidligere i år. (Foto: Fred Hayes/Getty Images for Sundance Film Festival)

FRA RETT STED TIL RETT TID Vi forsøkte å få en prisbelønt, amerikansk castingansvarlig til å komme med tips til norske skuespillere. Det var ikke så lett, men veldig hyggelig.

AV IDA WILLASSEN Det har, i alle fall i skandinaviske hjørner av verden, vært mumlet om en «nordisk bølge» i film og TV. Merker en castingansvarlig i USA noe til denne bølgen, eller er det mer snakk om storm i et vannglass? Avy Kaufman står bak rollelistene til blant annet Lincoln, Shame, American Gangster og Brokeback Mountain, for å nevne noen. Damen vet med andre ord hva hun holder på med, så vi spurte henne om hun merker stor etterspørsel etter nordiske skuespillere?

SMITTSOMME SKANDINAVER – La meg først si at jeg i alle år har fulgt europeisk film med stor interesse og glede, sier en svært imøtekommende Kaufman på telefon fra New York.

– Mer eller mindre hver gang jeg ser en film, ender jeg opp med å foreslå minst én av skuespillerne i den for en regissør. Talenter finnes over hele verden. Når det gjelder nordiske skuespilleres popularitet: Det som skjer nå minner meg om da australske skuespillere plutselig begynte å dukke opp i amerikansk film. Det smitter, vet du. Plutselig er de overalt, hehe.

– I hvor stor grad påvirker co-produksjonsavtaler og ordninger som for eksempel den norske insentivordningen ditt arbeid?

– Jeg forholder meg ikke så mye til dem. Indirekte påvirker selvsagt finansieringen mitt arbeid også, men jeg overlater den slags til produsentene.

– Det å være en god castingansvarlig må stille store krav til både oversikt og innsikt. Hvordan går du til verks for å finne skuespillere

15

CASTING

fra en annen del av verden enn der du vanligvis jobber?

– Nå er det jo ikke sånn at vi får en ordreliste over nasjonaliteter som skal være representert i en film. Noen ganger gir det seg selv ut fra manus hvilken nasjonalitet rollene bør ha – som i en film jeg jobber med nå. Den foregår i New Dehli, og det sier seg selv at mange av karakterene må være indiske. I den grad noen kommer med forslag til skuespillere utover dette, kommer de stort sett fra meg. Det er jo jobben min.

– Off, sukker Kaufman, og tenker åpenbart hardt og lenge før hun kaster inn håndkleet: – Nei, vet du hva. Det der er så vanskelig. Folk er så forskjellige.

Det ville bli helt feil om jeg skulle prøve meg på råd om hvordan man finner en passende agent, for eksempel. Man må bare være på rett sted til rett tid.

Og så fra rett sted da, får man tilføye – og ønske alle reiselystne, norske skuespillere lykke til.

EN PLIKT Å HA OVERSIKT – Jeg mener det er en plikt for oss castingansvarlige, som innleide i en kreativ rolle, å finne den personen som kan tilføre filmen noe ekstra. Nå skal jeg gjøre noe for Netflix, for eksempel, som jeg prøver å få tak i Liv Ullmann til. Det er ikke noe i manus som tilsier at det må være henne, og jeg tror ikke nødvendigvis at vi kommer til å få henne, men jeg har alltid hatt enorm respekt for henne og tror hun kunne vært perfekt for denne spesielle rollen. Som sagt har jeg alltid sett mye europeisk film, og noe som i tillegg hjelper meg å få kjennskap til skuespillere fra andre land, er å være del av et nettverk som ICDN. Bare det å komme til Berlin en gang i året og bli introdusert for nye skuespillere, er utrolig givende.

– Ny teknologi har jo gitt nye muligheter innenfor rollebesetning og møter på tvers av landegrenser. Hvilke erfaringer har du med self-tapes og casting via videokonferanseløsninger?

– Noen regissører syns det funker, andre vil ikke benytte seg av det. Jeg har vært med på å ansette folk etter en Skypecasting.

Self-tapes ser jeg selvsagt massevis av, men det blir umulig å si noe generelt om hvilken form de bør ha. Den enkelte skuespiller må gjøre noe som passer for dem. Men teknologien har åpnet opp for helt nye muligheter, ja, så mye kan jeg si!

MANGE HENSYN Å TA – Jeg leste nylig et intervju med en kollega av deg, der hun understreket at «den castingansvarlige har en mektig, men ikke avgjørende rolle»…

– Det kommer veldig an på regissøren, bryter Kaufman inn: – Men casting er definitivt det alle i crewet har lyst til å mene noe om. Jeg får overraskende mange telefoner både fra regissører og andre som kommer med forslag til ulike roller: «Hva tror du om denne personen til den der rollen», spør de over høyttaler fra telefonen sin – jeg innser rett som det er at de antagelig ringer meg fra bilen. Jeg vet ikke, men jeg tror kanskje ikke så mange sitter i bilen på vei hjem og diskuterer scenografien? Casting er det i alle fall mange som vil ha en mening om.

– ...hender det at du føler at rollevalget avgjøres av kommersielle heller enn kunstneriske interesser?

– Hm. Jeg skulle ønske at jeg kunne si tvert nei, at det alltid er en rent kunstnerisk vurdering, men det er så mange variabler som spiller inn. Det handler også om samspill, tilgjengelighet – jeg kan ikke begynne å ramse opp alt.

– Har du noen råd eller tips til norske skuespillere som vil forfølge en utenlandskarriere?

16

FAKTA

Avy Kaufman er en prisbelønt, amerikansk castingansvarlig med eget byrå basert i NYC. Hun har jobbet med regissører som Ang Lee, Robert Redford, Steven Spielberg, Ridley Scott, Wong Kar Wai, Tom Tykwer, og Lars von Trier.

Kaufman mottok Lifetime Achievement Award for sitt arbeid under Subtitle Film Festival i 2013. Hun har også blitt tildelt en Emmy (for Damages i 2008) og blitt kåret til «Casting Director of the Year» under Hollywood Film Festival i 2005.

FAKTA

International Casting Directors Network (ICDN) den første internasjonale nettverksorganisasjonen for castere, dannet i 2005. Organisasjonen har blant annet som formål å heve profesjonsstandarder for bransjen og tilby rådgivning og informasjon. Nettverket ble dannet i 2005 og består i dag av 73 medlemmer fra 24 ulike land. Styreleder er britiske Debbie McWilliams. ICDN har årlig møte under filmfestivalen i Berlin i forbindelse med Shooting Stars. www.shooting-stars.eu/en/networking/casting_directors_network.php

European Film Promotion (EFP) er en nettverksorganisasjon for nasjonale aktører innen markedsføring av europeisk film, med medlemmer fra 36 medlemsland. www.efp-online.com

CASTING

CASTING, AUDITION OG ROLLER Vi spurte to skuespillere om hvilke opplevelser de har hatt med å jobbe internasjonalt, både når det gjelder casting, roller og audition.

AV MARI THUNE

1. Hvilke forskjeller opplever du at det er mellom castingprosesser i Norge og internasjonalt?

2. Hva har du gjort for å få roller internasjonalt og hvilke roller har du endt opp med?

3. Hva er din mest kreative audition/digitale audition?

THORBJØRN HARR 1. Den største forskjellen er kanskje avstanden mellom caster og skuespiller.

I Norge er det fortsatt mulig å komme i kontakt med castere selv, mens i utlandet må du gjerne ha noen til å snakke deg inn.

Uten en agent eller lignende kan det være vanskelig bare en gang å bli vurdert til en audition. Men hovedregelen er som alltid; det absolutt viktigste er å jobbe og gjøre bra ting. Hver eneste jobb tar deg et skritt videre.

2. Jeg hadde ikke gjort noe som helst før jeg sendte inn en «self-tape», altså en audition som du filmer selv, til Vikings. Etter første sesong tok en del amerikanske agenter kontakt, og med det har det åpnet seg flere muligheter. Jeg er blant annet med i en ny amerikansk TV-serie spilt inn i New York, og i en nederlandsk spillefilm.

3. Det må ha vært den første «self-tapen» jeg sendte til Vikings. Sammen med Jan

– Den største forskjellen er kanskje avstanden mellom caster og skuespiller, sier Thorbjørn Harr (foto: Privat).

Gunnar Røise dro jeg ut i skogen på Bygdøy og spilte for harde livet oppe i et eiketre, haha. Men det viktigste er å gjøre tydelige valg i rolletolkningen, for å unngå å bli en i mengden.

NINA YNDIS 1. Den største forskjellen mellom castingprosessen i Norge og Storbritannia, er at i Norge er den ofte mye mer personlig. Jeg føler at castingregissøren i Norge tar seg tid til å bli litt mer kjent med deg, mens i

Storbritannia er det inn og ut. I Norge har jeg hatt leseprøver som har vart opp til en og en halv time hvor vi prøver forskjellige ting, gjør scenen på flere forskjellige måter.

Mens i Storbritannia må du ofte komme inn med et ferdig produkt. Spesielt om det er casting for småroller. De har kun tid til å se deg gjøre scenen en gang, kanskje to. Om du gjør scenen tre ganger er det luksus. Du er nødt til å gi et kjempegodt førsteinntrykk. Noen ganger handler det mer om førsteinntrykk enn noe som helst annet.

17

CASTING

De sier at castingprosessen i Storbritannia er mye mer «laid back» og personlig i forhold til New York og Los Angeles, så du kan tenke deg hvordan det er der borte! Jeg opplever også veldig mye «type casting».

Det handler mye om utseende. Du kan være verdens beste skuespiller og gjøre den beste jobben noensinne, men om du ikke ser ut som det de har sett for seg i hodet, så er det ikke sjans. Dette gjelder selvfølgelig ikke for all casting.

2. Da jeg gikk på skole her i Storbritannia, så sa lærerne mine at jeg ikke kom til å få jobber om jeg ikke lærte meg en britisk aksent. Så jeg jobbet og jobbet med aksenten min. Lærte meg General American og Received Pronounciation. Noe som alltids er bra å kunne. Men de rollene jeg har endt opp med er enten norske/skandinaviske eller østeuropeiske roller fordi jeg snakker polsk. Noe som er OK nå som jeg fortsatt er veldig ny til i bransjen og frilanslivet, men jeg håper at jeg får velge mellom litt mer varierte roller i fremtiden. Jeg håper også at castingen kan være litt mer kreativ og ikke legge så stor vekt på hvor du er fra så lenge du gjør en god jobb.

prostituert (så klart). Elsera Snow i Game of Thrones video game. Jeg prøver hele tiden å være aktiv og spille i kortfilmer og filmer med venner og bekjente også. Der får jeg større valg i roller jeg vil spille.

3. Hm. Jeg hadde en audition for et Shakespearekompani for å være med i Romeo og Julie. Det var nok en av de mest kreative leseprøvene jeg har vært på.

Første runde fikk vi velge selv hva vi ville fremføre. To monologer. Andre runde jobbet vi i grupper. Vi var en miks av menn og kvinner som var der for alle slags roller i Romeo og Julie. Shakespearekompaniet er veldig fysisk og inspirert av Laban. Vi gjorde masse romøvelser hvor vi skulle bli kjent med rommet og hverandre. Vi improviserte med energier og fysisk teater i rundt 20 minutter. Panelet overlot alt til oss. Det var

gøy! Det føltes ikke ut som en audition, men mer som en workshop. Etterpå fikk jeg spille Lady Capulet og Romeo selv om jeg var der for Julie.

Det er noen få andre auditioner jeg husker som har vært innmari kreative. Jeg skulle prøvelese for en kortfilm – vanlig drama.

Regissøren hadde en veldig spesifikk måte å jobbe på. Selv om dette var en filmaudition, ville han at alle i rommet inkludert han selv skulle gjøre dramaleker sammen. På et tidspunkt var jeg en høne som skulle angripe en konge. Jeg var også ting – altså for eksempel en stol og en lampe.

Med digitale auditions så regner jeg med dere mener «self-tapes»? Da kan man jo gjøre hva man vil egentlig. Da er du som regel hjemme, og du kan finne på å lage blod av sirup og ha det gøy! Love it.

En ting som nesten er det aller viktigste jeg har lært, er at du er der for en grunn. De inviterte deg på casting fordi de vil se deg.

Ikke fordi de ville være «hyggelige» og gi deg en sjanse. De har ikke tid til sånt. Så du må aldri beklage for at du eksisterer.

Om du er kjempenervøs så vil den energien smitte over til de andre i rommet. Om du er avslappet og komfortabel vil alle andre i rommet føle det samme. Alltid gå inn døra og vær selvsikker. Det spiller ingen rolle om Alicia Vikander sitter ved siden av deg og skal inn å prøvelese for samme rolle. Du vet aldri hva regissøren tenker og ser etter.

Rollene jeg har endt opp med er blant annet Else Dahl i Narvik på The Liverpool Everyman Theatre. Norsk selvfølgelig.

Kavetka i Peaky Blinders, som var polsk

18

– Jeg opplever også veldig mye «type casting», forteller Nina Yndis (foto: Nick James).

REISEBREV

PÅ TUR: Arctic voices’ kompani poserer for fotografen utenfor den russiske gruvebyen Monchegorsk. Fra venstre: Turid Skoglund, Jan Egil Engnes, Patrik Häggström, Magnus Holm Slettebø, Nikolay Shchetnev og Jan Harald Jensen.

SAMOVARTEATERET PÅ NYE GRENSEEVENTYR Samovarteateret i Kirkenes kjenner ingen grenser, og har gjennom 25 år spilt forestillinger i en rekke forskjellige land. I 2015 har ferden gått til Karpatene – et grenseområde mellom Slovakia, Ungarn, Ukraina og Polen.

AV TURID SKOGLUND, SKUESPILLER VED SAMOVARTEATERET I 2015 fylte Samovarteateret 25 år. 25 år hvor drivkraft og motto for vårt kunstnerskap har vært «breaking boundaries». For oss er det viktig å stadig søke nye utfordringer, nye samarbeidspartnere og ny kunnskap – så hvorfor ikke finne oss et nytt, ukjent grenseområde?

Vi ba om råd fra vår venn og grenseforsker Bjarge Schwenke Fors.

«Karpatene», sa Bjarge. «Dit bør dere dra.» «Ja vel», svarte vi og tenkte: «Hvor i alle dager er Karpatene, og hva finnes av teater der?»

I GRENSELAND Etter iherdig studering av kart, Wikipedia, flyruter, togtabeller og Tripadvisor hadde vi et teoretisk inntrykk av Karpatene – dette grenseområdet mellom Slovakia, Ungarn, Ukraina, Romania og Polen. I Finnmarksperspektiv, ikke altfor stort, men et konglomerat av språk og kulturer. I mai 2015 dro vi på en første rekognoseringstur. Med utgangspunkt i Košice, Slovakias nest største by, skulle vi forflytte oss rundt. Vi hadde møter og fikk se prøver og forestillinger på en rekke teatre og kulturhus i Košice og Presov.

Etter innholdsrike dager i Slovakia skulle vi forflytte oss til Ukraina og grensebyen Uzjhorod. På slovakisk side ble vi fortalt at å krysse grensen til Ukraina kunne ta en hel dag, men det fantes en løsning – en grenseovergang bare for fotgjengere. Om den var åpen, var det raskeste veien over.

Etter noen timers kjøring ankom vi grensen. Gjennom Samovarteaterets omflakkende liv har vi passert utallige

19

REISEBREV

grenseoverganger, men dette var noe særegent. Her i denne lille byen hadde de dratt grensen rett gjennom hagene til gode naboer, venner og familier. Og mens vi sto der i kø ser Bente på meg og sier: «Dette er helt som i forestillingen vår Arctic Voices hvor grensen dras rett gjennom middagsbordet til folk.»

På ukrainsk side ventet vår kontakt Dmitriy. For oss som ofte ferdes over den norsk-russiske grensen, og er vant til denne transformasjonen mellom øst og vest, var inntrykkene gjenkjennbare.

«Her har de fleste aner og familie enten i Slovakia, Ungarn eller Polen», sa Dmitriy. «Her snakker de fleste fem språk, og for oss er Schengen-grensen en utfordring. Vi ønsker å ha kontakt med våre venner og familier i vest, men langt fra de fleste har råd til visum. Her er minstelønnen 30 euro per måned, og det dekker ikke til livets opphold.»

På teateret i Uzjhorod ble vi møtt som venner og straks invitert tilbake med forestilling. I det vi forlater teateret sier de:«Når dere går over broen og krysser elven Uzh som deler byen vår, må dere kaste en mynt! Da vil dere komme tilbake.» Klart vi kastet ut mynt.

publikum berøres av denne historien som har sitt utspring i det arktiske nord, hvor det visuelle uttrykket er vevd sammen med ulike språk, hvor skuespillerne og danserne snakker norsk, russisk, svensk og engelsk? Idet forestillingen toner ut reiser publikum seg.

Vi får stående applaus og etter hvert kommer publikum opp på scenen. Det kommuniseres på russisk, ukrainsk, engelsk og norsk.

En ung ukrainsk mann sier: «Dette er vår historie, her og nå – takk for at dere forteller den.»

Igjen opplever vi at den scenekunsten vi skaper i Kirkenes, fra vår grenseregion, mellom øst og vest, finner gjenklang i et publikum ved en annen grense i Europa. Samtidig har vi tenkt: Trekkes det en grense oppstår det dramatikk, og de historiene som oppstår ved en grense er helt særegne.

Det er sen kveld når vi forlater teateret i Uzjhorod. Idet vi igjen vandrer over broen og elven Uzh kaster vi nok en mynt. Karpatene, Bjarge, er et grenseområde vi vil tilbake til.

ET POLITISK SPILL Noen måneder senere står vi igjen på grenseovergangen mellom Slovakia og Ukraina. Denne gangen med forestillingen Arctic voices i bagasjen og hele kompaniet med. Dette er en forestilling om makt, politikk og grenser. Om enkeltmenneskets skjebne i det store politiske spillet.

Vi hadde akkurat turnert med forestillingen to uker i Nordvest-Russland. Vi hadde spilt på kulturpalassene i Zapolyarny, Murmansk, Polyarny Zori, Kandalaksha og Murmashi – gamle sovjetkulturpalass med et yrende kulturliv. Vi hadde spilt for og hatt utallige flotte samtaler med et engasjert russisk publikum. Vi hadde gjennomført master classes ved de ulike kulturpalassene, hvor det deltok teater- og danseelever, pedagoger og andre interesserte i alle aldre.

Samovarteateret har turnert mye i Russland. Vi har lært oss å finne løsninger i et system som kan oppleves som uforutsigbart og hierarkisk. Forestillingene i Slovakia gikk også knirkefritt.

Men tilbake ved grenseovergangen til Ukraina er det plutselig bom stopp: «Han er russer, han kan ikke passere her», en myndig grensesoldat peker på vår russiske danser Nikolay – som har jobbet ved teateret i 10 år. Nikolay snakker flytende norsk, men er fortsatt i besittelse av russisk pass. Her finnes ingen rom for forhandlinger.

«Russere kan ikke passere grensen til Ukraina til fots. Han må komme seg over med bil, ved en annen grenseovergang 5 mil herfra.»

Etter en omorganisert og improvisert grensepassering er vi omsider på teateret i Uzjhorod. Her møter vi en fantastisk hyggelig, men bekymret teaterdirektør. «Er forestillingen deres politisk? Vifter dere med røde flagg? Jeg vil helst slippe at teateret blir oppsøkt av politiet», sier teaterdirektøren. Regissør Bente prøver å berolige «Jo, ja, forestillingen er vel politisk, men ikke farlig, det handler om grenser og folk, men det er garantert ingen røde flagg.»

UNIVERSELT SPRÅK Vi gjør oss klare til forestilling, salen fylles opp, vi er spente – vil

20

ARKTISKE STEMMER: Fra Samovarteaterets forestilling Arctic voices.

FAKTA Samovarteateret ble etablert i Kirkenes i 1990 og er verdens nordligste profesjonelle teater. Det er lokalisert rett ved den russiske og finske grensen. Teateret har alltid vært bevisst sin geografiske plassering og har siden starten skapt nyskrevet dramatikk fra denne grenseregionen.

Samovarteateret har i en årrekke utviklet det unike uttrykket som oppstår når scenekunstnere med ulik faglig bakgrunn, ulikt språk, og ulik kultur jobber sammen på scenen. Teateret har samarbeidet med scenekunstnere fra grenseområdene i Barentsregionen, Kaukasus og Baltikum.

KRONIKK

INTERNASJONALISERINGENS MERVERDI

– Til alle tider har de som jobber med et fag, hatt interesse for hvordan faget deres utøves på andre steder. Jeg vil påstå at ønsket om kunnskap, håndverk og tradisjon fortsatt er de sterkeste drivkreftene for å reise ut, skriver Kjell Moberg i NIE (New International Encounter).

AV KJELL MOBERG «Kjenner du Lisa Lie? Kjenner du Jon Tombre? Baktruppen var en stor inspirasjon da vi startet opp i 1999....» Jeg sitter på trappa utenfor Junges Ensemble Stuttgart med kompaniet Showcase Beat Le Mot. De er på teateret med med gjestespillet Animal Farm i en meget fri tolkning av Orwells klassiker, og med et eget «dark room» for tenåringspublikummet. Jeg utvikler og setter opp forestillingen The Emigrants på samme teater nå i vår, og våre veier krysses her.

Showcase Beat Le Mot er et kompani jeg har vært nysgjerrig på i årevis, men jeg har aldri hatt tid til å se de i Norge og aldri tidligere fått kalenderen til å gå opp med deres forestillinger i Tyskland.

Samtalen går videre på trappa, og etter en times tid finner vi ut at vi har en rekke felles samarbeidspartnere, kolleger og venner i mange land. Dette er et typisk eksempel på hvordan kimen til et internasjonalt samarbeid, eller en felles faglig plattform kan oppstå.

MER ENN EN DANNELSESREISE På et tidspunkt i teaterhistorien ble kunstnerens dannelsesreise til noe mer enn en virkeliggjøring av det man hadde opplevd i bøker. Da Ibsen gikk inn på Antico Caffè Greco så var det ikke kun for matens skyld, men også for å søke fellesskap med andre kunstnere, for meningsutveksling, idéutprøving og fremtidige

jobbmuligheter. Uten å være for urettferdig mot Bjørnson, kan man si at Ibsen var Norges første aktør som virkelig forsto merverdien av internasjonalisering.

Til alle tider har de som jobber med et fag, hatt interesse for hvordan faget deres utøves på andre steder. Jeg vil påstå at ønsket om kunnskap, håndverk og tradisjon fortsatt er de sterkeste drivkreftene for å reise ut. Dannelsesbegrepet er, og vil forhåpentligvis fortsatt være sentralt. Med økt mobilitet de siste 20 årene har selvfølgelig beveggrunnene blitt flere, og forhold som mulighet for annen finansiering, bedre produksjonsvilkår, arbeidskraft med spesialkompetanse og kjøp av billigere tjenester er noen av mange andre årsaker. Listen kan fort bli veldig lang, fordi mulighetene er så mange. Ved siden av faglig utvikling, er den største verdien at man kan bli gitt mulighet til å formidle eget arbeid, slik Ibsen tidlig forsto, til en stor gruppe mennesker – til et nettverk som stadig vokser om man er i stand til å levere godt over tid. For til slutt er det egentlig det internasjonalisering handler om: Muligheten til å virke i et faglig og økonomisk nettverk som til sammen styrker eget kunstnerskap. Nettverket vil gi deg ideer, nettverket vil inspirere deg, nettverket vil gi deg arbeid, og nettverket vil kvitte seg med deg om du ikke leverer.

Utgangspunktet for mitt internasjonale arbeid er først og fremst de prosjektene jeg har gjennomført med NIE de siste 15 årene. Da vi startet opp i 2001, var en av hovedmotivasjonene å undersøke hvordan utøvere med forskjellig kulturell, og institusjonell bakgrunn kan samarbeide, og ikke minst hvilket utrykk et slikt samarbeid vil ha. I min jobb som teatersjef i Østfold har jeg også de siste årene gjennomført både EU-prosjekter og EØS-prosjekter, samt tatt imot internasjonale gjestespill.

21

KRONIKK

Fra NIEs forestilling Museum of Memories (foto: Premsyl Bukovsky).

INTERNASJONALT PROSJEKT ELLER INTERNASJONALT SAMARBEID? I mitt arbeid har jeg alltid skilt mellom to typer arbeid i det internasjonale feltet: prosjekter som er bygget på et sterkt ønske om a) Kunstneriske å skape noe sammen med enkeltkunstnere eller institusjoner man føler seg beslektet med. eller kunstneriske samarbeid for å løfte frem et b) Økonomiske prosjekt som ikke ville blitt gjennomført uten de økonomiske rammene prosjektet i seg selv kan utløse.

Felles for begge typer prosjekter er at de er avhengig av relasjoner som er bygget over tid gjennom personlige møter, og gjerne med felles kunstneriske erfaringer. Når man velger å takke ja til en invitasjon om samarbeid, eller et gjestespill bør relasjonen til samarbeidspartneren vurderes nøye. Når det er sagt, kan man ikke sitte å vente på drømmepartneren. Det er behov for å komme seg ut for å treffe kolleger i andre land for å komme i gang.

22

I forbindelse med prosjekter som er finansiert av EU- eller EØS-midler bør man ved siden av en god relasjon, vurdere administrativ kapasitet og soliditet. Ikke minst sin egen. De siste årene har det nesten blitt en vane for teaterarbeidere at det kommer e-poster fra vilt fremmede kunstnere, fra en eller annen kant av Europa og andre kontinenter, som søker partnere for samarbeid.

Man går ikke på «blind date» i internasjonalt samarbeid, og det er et umulig utgangspunkt for et internasjonalt prosjekt! Det kan fort bli både dyrt, vanskelig og en stor skuffelse.

Det er en vesensforskjell mellom et internasjonalt prosjekt og internasjonalt samarbeid. Skaper man et internasjonalt prosjekt som for eksempel NIE, har man større frihet til å bestemme selv ettersom utøverne velger å samarbeide ut fra en kunstnerisk overbevisning, eller fra et mer ideelt utgangspunkt. Fri er man aldri, men et kunstnerisk felleskap gir mulighet til å ha en bredere demokratisk prosess for å forme en egen plattform for de utfordringer som eksisterer rundt arbeidstidsbestemmelser, royalties og lønn. Å jobbe internasjonalt gir mange muligheter, men det gir også alltid merarbeid i produsentleddet. Internasjonale samarbeid i form av EU/EØS-prosjekter er som oftest underlagt strenge

KRONIKK

rapporteringskrav, og man bør vurdere om man har administrativ kapasitet til å levere på en god måte før man går inn i et slikt samarbeid.

NÅR VAR SIST GANG VERDEN IKKE VAR I FERD MED Å GÅ UNDER? Vi lever i en tid hvor vi er utfordret til å reagere på den urett som blir begått i våre nærområder, og til å bruke vårt fag til å kontekstualisere, hjelpe eller kommentere den internasjonale situasjonen.

Vår verden er ettertrykkelig globalisert, og det er mulig å kommunisere «real time» med samarbeidspartnere verden over, til enhver tid. En slik direktekommunikasjon gir et hav av muligheter, men man bør også stille seg spørsmålet: Hvorfor internasjonalt, og ikke lokalt? Ønsker man å komme inn i et nytt marked, eller har man en misjon med arbeidet? Det kan godt være begge deler.

I 1934 beskrev Stefan Zweig i boken The World of Yesterday at: «Han føler avmakt ved å få verdens elendighet dokumentert til enhver tid i den moderne verden.» Det finnes ingen pause fra virkeligheten. Zweig refererte til radioen. Vi har mange flere muligheter. Nye trender eller retninger er generasjonsavhengige, og er derfor underlagt en logikk i forhold til de erfaringer generasjonen har, og hva som er verdigrunnlaget for det arbeidet de skaper. Min generasjon har vært sterkt preget av optimismen etter Berlinmurens fall, og det er mulig at vi om noen år vil se tilbake på perioden fra 1989 til i dag som en pause fra det store trusselbildet. Dette til tross for borgerkrigen i det tidligere Jugoslavia, 11. september, bombene i London 7. juli 2005. Internasjonalt samarbeid og internasjonal prosjekter kan ha innflytelse på historiens gang, uavhengig om man beskriver virkningen som «en promp i universet» eller om man har større idealer når man setter kurs fra det lokale til det internasjonale.

NIE OG KONTEKST Da vi grunnla NIE var vi utøvere fra fire land, og etter to år var vi utøvere fra ni land. Utdannelse og forståelse av den tradisjonen vi jobber har alltid vært sentrale temaer i kompaniet. Med utøvere fra både Øst- og Vest-Europa, og etter hvert fra Sør-Amerika og Afrika er utdannelse og forståelsen av dette et hett tema selv 20 år etter de fleste av oss er ferdig utdannet.

NIEs kontekstforståelse har utviklet seg parallelt med de tematiske overbygningene vi som internasjonalt og kunstnerstyrt kompani til enhver tid har jobbet med. Vi forsøker å opprette en samtale mellom oss og den konteksten vi befinner oss i. Kontekst forstås gjerne som det umiddelbart nære i omgivelsene, som den sosiale, romlige, institusjonelle og mediale konteksten, men vi forstår det videre. Produksjonene blir til og «samtaler» i en slik nærkontekst,

men ofte om temaer knyttet til en utvidet kontekstforståelse som handler om språklige, geografiske, nasjonale og internasjonale kontekster. Det er to nivåer i kontekstforståelsen som er virksom i en produksjon: Et konkret nivå som handler om ulike strategier for å arbeide med rom/visningskontekst, og et overordnet nivå som handler om NIEs estetikk og signatur.

GODE SPØRSMÅL ER VIKTIG FOR GODT SAMARBEID Hva forventer man av et samarbeid i Tyskland? Hva forventer man av et samarbeid i Russland? Ved siden av all annen kommunikasjon, bør man også rett og slett følge magefølelsen i blant. Stereotypier kan også være en god rettesnor for produsenten. Det er også viktig å huske at det sitter mye kompetanse på internasjonalt arbeid i det norske scenekunstfeltet. Hvem har erfaring med ATA-carnet?

Hvordan fungerer grensene i Europa akkurat nå, når vi står midt oppe i en flyktningkrise? Hvordan kan en skuespiller/et scenekunstkompani forberede seg og tenke rundt formidling i ulike kulturer? Hva vil man oppnå? Hvordan vil man kontekstualisere seg?

Teaterverden er liten og alle samarbeidspartnere skal behandles på best mulig måte, innenfor rimelighetens grenser. Ved neste korsvei sitter den «umulige» svenske eller franske produsenten i en helt annen rolle hvor vedkommende får brukt sin kompetanse riktig, og kan være en viktig faktor for at man får gjennomført det samarbeidet eller prosjektet man har jobbet for lenge. Når man er i flytsonen er det lett å tenke at kvaliteten på det kunstneriske arbeidet er det eneste avgjørende. I de fleste tilfeller er det slik, men noen ganger er det ikke nok alene.

Etter å ha sett Animal farm i Stuttgart var jeg usikker på hvilken relevans Showcase Beat Le Mot har i 2016, men jeg valgte likevel å se deres produksjon Nazisupermenchen sind uns alles überlegen – The horror of the ordinary uken etter, og ble overbevist om at dette er et kompani med en sterk integritet som kan være en interessant partner i fremtiden. Det gjenstår fortsatt mange møtepunkter før jeg vet om inspirasjonen kan forme en relasjon som er sterk nok til å starte et internasjonalt samarbeid eller et prosjekt.

23

ODIN TEATRET

ODIN TEATRET – KULTURELL BYTTEHANDEL OG TEATRET SOM LABORATORIUM Odin Teatret/Nordisk Teaterlaboratorium er en av de fremste aktørene innenfor fysisk, utforskende teater, og har siden syttitallet praktisert det de kaller «kulturell byttehandel» og utviklet en egen teaterantropologi. I april gjestet de Oslo.

AV MARI THUNE Odin Teatret ble startet opp i Oslo i 1964 av Eugenio Barba, men flyttet etter kort tid til Holsterbro i Danmark. Teatret har en fysisk tilnærming i sitt arbeid, inspirert av Antonin Artaud og Jerzy Grotowski.

Barba er i tillegg opptatt av teatrets kulturutvekslingspotensiale, og har etablert et eget uttrykk for denne funksjonen, nemlig «barter» – byttehandel.

MASTER CLASS OG ARBEIDSDEMONSTRASJON Den siste uka i april kom aktører fra Odin Teatret og Eugenio Barba selv på besøk til Det Norske Teatret i Oslo. Uka gikk med til å holde workshops, master classes, arbeidsdemonstrasjoner, foredrag og visninger. Stikkordet var til stede på en arbeidsdemonstrasjon med Roberta Carreri og en master class med Julia Varley for å observere hvordan de jobber og underviser, og fikk muligheten til å stille de noen spørsmål etterpå.

KROPPEN SOM INSTRUMENT I master class med Julia Varley fikk deltagerne øve seg på å sette sammen kropp og stemme via fysiske øvelser, sammen og alene. Varley forteller deltagerne at de skal ha en motstand i kroppen som lager lyden, ikke bare lage lyden slik at kropp og stemme skal kunne fungere som en enhet:

24

Stemmen skal gå uten impulser fra den skrevne teksten. Teksten blir først fri når utøverne lærer seg å bruke stemmen fra selve kroppen, den instinktive stemmen. Det å ikke tenke på hvordan man framstår eller hvilken måte man sier teksten, er grunnlaget for kommunikasjonen mellom aktøren og tilskueren: – Skuespillerens største problem er at han eller hun ikke er interessert i å kommunisere, man er bare interessert i seg selv, sier Varley.

Deltagerne ble gjort bevisste på hvordan teksten forandrer seg gjennom de ulike fysiske øvelsene. Vi spurte noen av deltagerne hvordan de opplevde master class med Julia Varley: – Hun minner oss på at vi har en kropp vi skal bruke i arbeidet, og det er noe vi stadig vekk glemmer i dette faget.

Å FYLLE ROMMET MED ENERGI Roberta Carreri viser i sin arbeidsdemonstrasjon hvordan hun selv jobber.

Carreri har vært en del av Odin Teatret i over 40 år, og vi får her et innblikk i hvordan bruke improvisasjon og kroppen i skuespillerarbeidet: – Den beste måten å agere på er å lage bilder som får deg til å reagere, kan Carreri fortelle.

Fysisk trening og å utrykke seg med kroppen er en viktig del av Odin Teatrets

metode. Carreri viser eksempler på scener som hun har improvisert fram tidligere, og kommenterer hvordan hun har gått fram for å lage dem. Hun viser sluttscenen i Et dukkehjem (uten Helmer), der hun gjenskaper bilder og bevegelser – først store og overdrevne – før hun gjør dem mindre og mer «naturlige» for slik å fylle rommet med energi.

– Vær her og nå, det er den eneste måten du kan være på, ellers bare gjør du.

DEN KULTURELLE BYTTEHANDELEN Odin Teatret har fra begynnelsen av hatt en interkulturell tilnærming i sitt arbeid.

De er inspirert av balinesisk, japansk og kinesisk teater, og som andre aktører som har sett til Østen, er Eugenio Barba blitt kritisert for å være «orientalistisk» i måten han har nærmet seg disse uttrykkene på – det å se østlige kulturuttrykk gjennom et vestlig blikk. Barba selv hevder at det er en gjensidig forståelse, og at begge parter har nytte av et møte mellom øst og vest.

Med utgangspunkt i andre kulturer, utviklet Barba og Odin Teatret «the barter», en kulturell byttehandel. En slik byttehandel er en sosial interaksjon som fungerer på tross av språkbarrierer og kulturelle forskjeller.

Det er selve prosessen som leder opp til dette møtet som er viktig, ikke nødvendigvis

ODIN TEATRET

MASTER CLASS: Blide og fornøyde deltagere etter en intensiv master class med Julia Varley (foto: Mari Thune).

møtet i seg selv, ifølge Roberta Carreri.

Byttehandelen foregår ved at Odin Teatrets aktører presenterer deres eget arbeid til et spesifikt miljø, hvorpå de får uttrykk som musikk, sang, dans eller leker i retur.

ISTA — INTERNATIONAL SCHOOL OF THEATRE ANTHROPOLOGY ISTA er et multikulturelt nettverk bestående av utøvere og forskere innen teaterantropologi. Begrepet må ikke forveksles med kulturell antropologi – teaterantropologi søker å kartlegge mennesket i en organisert performancesituasjon gjennom en empirisk tilnærming. I seanser med utøvere fra hele verden utforskes ulike teknikker som omhandler scenisk tilstedeværelse. Seansene har forskjellige tema som utforskes gjennom praktiske øvelser, arbeidsdemonstrasjoner og komparative analyser.

TEATRET SOM LABORATORIUM Måten ISTA utforsker teatret på, er også

Bilde fra forestillingen Ave Maria fra Odin Teatrets arkiv (foto: Tommy Bay).

betegnende for Odin Teatret i sin helhet.

Teatret har en laboratorisk inngang til måten de arbeider på. Carreri forteller at de tidligere brukte mye tid på å skrive ned hva de gjorde på gulvet, og beskrive det de improviserte fram. Etter hvert tok de også i bruk videokamera slik at de kunne se nøyaktig hvordan det så ut når de jobbet. Gjennom arbeidsdemonstrasjonen til Roberta Carreri og master class med Julia Varley har vi fått et interessant innblikk i Odin Teatrets arbeidspraksis, og man kan si at grunnlaget for hele deres eksistens ligger i den fysiske måten å jobbe på.

Julia Varley (foto: Fiora Bemporad/ Odin Teatret & CTLS Archives)

25

FORTOLLING

AV MARIANNE ROLAND

PÅ INTERNASJONALT GJESTESPILL MED SCENOGRAFI OG REKVISITTER – KAN ET ATA-CARNET VÆRE NYTTIG FOR DEG? Under planlegging av gjestespill eller turné til utlandet er det verdt å undersøke om et ATA-carnet kan være en god løsning ved frakt av scenografi og rekvisitter over tollgrensene. Det kan til og med i enkelte tidsknappe situasjoner være avgjørende for en vellykket forestilling, fordi du sjelden risikerer å bli stående fast på en grenseovergang.

ET ATA-CARNET er et internasjonalt tolldokument som sparer deg for tid og penger ved midlertidig innførsel og fortolling av gods og utstyr. ATA-carnetet forenkler tollekspedisjonen og erstatter alle eksport-, import- og transitteringsdokumenter. Alt du trenger finnes i ett dokument. Forutsetningen er at alt du har med også skal returneres til Norge, og at du lager en nøyaktig liste over absolutt alt som skal med i ATA-carnetet. Med et ATA-carnet slipper du å fylle ut eksportdokumenter, du slipper å fylle ut tolldokumenter og du slipper å deponere for toll og avgifter ved tollgrensen. Carnetet behandles som oftest raskt i tollens røde sone.

MEN GJØR EN VURDERING av verdi, reisemåte og omfang: Skal du for eksempel kjøre selv, og utstyret ikke fyller mer enn en kassebil og hvis rekvisittene/scenografien ikke har noe verdi for andre, er det som oftest ingen grunn til å bruke tid og penger på å skaffe et ATA-carnet. Skal du ha med deg et par kasser på flyet med diverse enkle rekvisitter til et gjestespill, er det som regel heller ingen grunn til å reise med et ATA-carnet. Men krever produksjonen at du har med deg et visst omfang utstyr, og det er av en viss verdi, er det all grunn til å vurdere å anskaffe et ATA-carnet.

DET ER NORSK HANDELSKAMMER som utsteder ATA-carnet som gjelder for en eller flere reiser (maks 10), og skal følge utstyret hele tiden og fremvises og stemples ved hver grenseovergang. Rent praktisk foregår dette ved at det må stemples hver gang du passerer et nytt land/tollområde: Du stopper på rød sone, tolleren noterer i carnetet hvilke varer du har med deg, og du kan fortsette reisen.

Det er verd å merke seg at EU er ett tollområde, man stempler seg inn i første EU-land, og ut av siste EU-land. Og husk at carnetet må stemples av norsk toll i forbindelse med den første avreisen for å være gyldig.

LANGE FORHANDLINGER med vrang toller er en tålmodighetsprøve

26

når du må videre til neste spillested. Men det kan også være noen fallgruver selv med ATA-carnet: Det tar inntil fem dager for handelskammeret å utstede carneet, så vær ute i god tid. Sjekk også om landet du skal til er en del av avtalen. Dersom ATA-carnetet sendes med speditør/transportør, anbefales det å sende en fullmakt på engelsk med vedkommende. Det kan uansett være greit å utstede en fullmakt for den som reiser sammen med carnetet, hvis det ikke er samme person det er utstedt til. Handelskammeret fraråder dessuten å benytte carnet for reiser med tog, da det har vist seg vanskelig å få tollstemplet carnetet ved inn- og utreise.

Det er viktig at personen som ledsager carnetet forvisser seg om at tollens carnetekspedisjon ved den respektive grense er åpen ved ankomst og avreise, hvis ikke må man avtale tid med berørte kontor i de respektive land. Skulle det skje noe underveis med frakten, ta kontakt med det norske handelskammeret og de vil gi deg råd for å minske skaden.

ATA-CARNETORDNINGEN baseres på at handelskammeret står som garantist for godset i landene du besøker, og som sikkerhet krever de et depositum. Når du kommer hjem fra gjestespill/turné må carnetet alltid returneres utstedende handelskammer etter bruk, senest fem uker etter gyldighetsfristen. Depositum og garantibeløp vil bli refundert dersom carnetet er riktig brukt, så pass på at alt går riktig for seg i tollpasseringer.

ET CARNET ER ALDRI ET KRAV, men et alternativ til å deponere for toll og moms i innførselslandet. Fordelen med et carnet er at det kan spare deg for tid og penger ved midlertidig frakt av gods over landegrensene, men vurder behovet i god tid før avreise.

Priser og mer info finnes på siden for det enkelte regionale handelskammer i Norge, det er 15 kamre geografisk spredt omkring i landet. God turné!

INTERVJU

SKUESPILLERLIV I denne spalten møter vi en erfaren og en nyutdannet skuespiller for å høre om deres erfaringer som skuespillere og livet generelt.

JOAKIM THRANE Beskriv deg selv med tre ord: Åpen, tenkende, direkte.

Hvor lenge har du jobbet som skuespiller?

Jeg ble uteksaminert våren 2015, så under ett år.

Hvilken rolle har du likt best?

Skyggen til Peter Pan. Hva er din drømmerolle?

En gal mann, Charles Manson, hvis det hadde vært en rolle.

Hvilken rolle er den vanskeligste du har gjort?

Den har jeg ikke gjort enda, gi meg den.

Hva er ditt beste skuespillerrelaterte minne?

Møtet med Sandra Mladenovic, bautasteinen for «HINTere».

Og det verste?

Da jeg sang Phantom of the Opera på Bårdar, med psykedeliske back-updansere, og ikke skjønte at det var kriseharry, og überpretensiøst.

Hva er din fremste egenskap som skuespiller?

Fysikk, bevegelse og evnen til å ta valg, selv om de er feil.

Hva er din største svakhet som skuespiller?

Sensur – noe jeg hele tiden jobber med, og målet er å bli fri for «selvsensur».

Hva brenner du for?

Mennesket. Alle fortjener å være sentrert, og å dele det de er alene om å ha. Jeg er interessert i å grave ut hver person sin nøkkel, og se verden gjennom et av deres øyne. Lære av å lære bort.

Hvilken skuespiller ser du opp til?

Akkurat nå: Svein Harry Schöttker Hauge.

Godt menneske og god skuespiller, fri for sensur.

Hva gjør deg redd?

Ensomhet.

Hva gjør deg lykkelig? Å tenke med sammen med andre.

Joakim Thrane (foto: Sophia Sung)

Hva hadde du jobbet med hvis du ikke var skuespiller?

Jeg søkte psykologi, men sjekket aldri om jeg kom inn. Håper ikke jeg kom inn.

27

INTERVJU

GRETHE RYEN Beskriv deg selv med tre ord: Overfølsom, direkte og idealistisk.

Hva er din største svakhet som skuespiller?

Altfor selvkritisk og sjenert i prøvetida.

Hvor lenge har du jobbet som skuespiller?

42 år.

Hva brenner du for?

For at samfunnet, den nye generasjonen og mine yngre kolleger skal forstå at felles mål er viktigere enn egen suksess og at samarbeid er viktigere enn konkurranse, og at de som styrer skal innse hvor viktige kulturinstitusjonene er for samfunnet som helhet.

Hvilken rolle har du likt best?

Kvinna i Sumida-elva av Juro Motomasa.

I Kabuki/No-teater-form.

Hva er din drømmerolle?

Tror nok det ville vært Kristin Lavransdatter.

Hvilken rolle er den vanskeligste du har gjort?

En liten rolle i Holbergs Barselstuen, den fikk jeg aldri til.

Hva er ditt beste skuespillerrelaterte minne?

Kan ikke tidfeste det, men disse litt for sjeldne magiske øyeblikkene når man merker at man når inn til publikum og de er med deg på hva som helst.

Og det verste?

Nevnte Barselstuen – eneste gangen på 42 år jeg har grudd meg til å gå på jobb hver kveld.

Hva er din fremste egenskap som skuespiller?

Intuisjonen.

Hvilken skuespiller ser du opp til?

Alle jeg vet om har sine svakheter, men det er flere jeg ser opp til for spesielle ting. Tror jeg vil trekke fram Bjørn Sundqvist for hans tilstedeværelse for medspilleren.

Hva gjør deg redd? Å ikke forstå og miste kontrollen.

Grethe Ryen (foto: privat)

Hva gjør deg lykkelig?

De magiske øyeblikkene i livet, både privat og på scenen. Samt de gangene jeg forstår at jeg har betydd noe viktig for noen.

Hva hadde du jobbet med hvis du ikke var skuespiller?

Tror jeg hadde vært regissør eller lærer.

Syns det er tilfredstillende å få andre til å få til noe.

HVA GJØR DEG LYKKELIG?

«DE MAGISKE ØYEBLIKKENE I LIVET, BÅDE PRIVAT OG PÅ SCENEN. SAMT DE GANGENE JEG FORSTÅR AT JEG HAR BETYDD NOE VIKTIG FOR NOEN.» 28

FIA

FIA – UTØVERNES INTERNASJONALE STEMME Norsk Skuespillerforbund er medlem i den internasjonale paraplyorganisasjonen FIA. Men hva er egentlig FIA?

AV MARI THUNE FIA er en forkortelse for Fédération Internationale des Acteurs, eller International Federation of Actors som den heter på engelsk. Organisasjonen ble etablert i 1952, etter at Syndicat National des Acteurs Français samlet representanter fra mange av de europeiske skuespillerorganisasjonene til et møte i april 1951 som skulle føre til dannelsen av et internasjonalt forbund. En av initiativtagerne for å danne et slikt forbund var Jean Darcante, lederen av det franske skuespillerforbundet. Han var opptatt av de franske skuespillernes rettigheter, eller snarere mangelen på dem.

Mangelen på rettigheter hos skuespillere var ikke unikt for Frankrike, og behovet for en arena der man kunne utveksle erfaringer på tvers av landegrenser syntes å tre frem.

EN INTERNASJONAL STEMME I dag består FIA av 90 medlemsorganisasjoner fra 60 forskjellige land. Deres oppgave er å være en stemme for hele det internasjonale feltet av profesjonelle skuespillere, dansere og utøvere på spørsmål som har med deres arbeidshverdag å gjøre. Tidligere styreleder i Norsk Skuespillerforbund, Agnete Haaland, ble i 2008 valgt til president i FIA, og har følgende å si om sin tid der: – FIA er det store forbundet for alle kunstnere og dansere i hele verden. Alle de spennende sakene om kunstnerisk frihet, ytringsfrihet, opphavsrett og ikke minst det faglige fellesskapet og alle de menneskene som man blir kjent med som leder har vært en gave for livet.

FIA jobber med overordnede spørsmål som ofte er felles problemområder for

medlemsorganisasjonene, og et område som har vært mye jobbet med er opphavsrett.

– Vi fikk gjennomslag på WIPO Convention (World Intellectual Property Organization) i Bejjing, som jeg heldigvis fikk med meg før jeg sluttet, for endringene som skal sikre alle utøvende kunstnere opphavsrett. Dette er noe FIA har jobbet for i mange, mange år, det å sikre utøvende kunstnere opphavsrett, kan Haaland fortelle.

Det er store forskjeller mellom de ulike landene som er representert i FIA, noe som spesielt kommer til uttrykk når det er snakk om rettigheter: – Dette er primært et solidaritetsprosjekt.

I Norge har vi jo opphavsrettslovgivning, men i Afrika, Asia og i en hel rekke land har de ikke det – der er man helt avhengig av at rettighetene er kontraktfestet i den individuelle kontrakten.

SKJEVFORDELING Selv om det er store forskjeller mellom landene og medlemsorganisasjonene i FIA, finnes det også likhetstrekk ved dem.

I 2009 ble det gjennomført en omfattende undersøkelse for å finne ut hvordan kvinner og menn opplever arbeidshverdagen som skuespiller, artist eller danser. Det skulle vise seg at forskjellen mellom landene var mindre enn forventet: – Vi satte i gang en stor undersøkelse for å sjekke hvordan virkeligheten var, for det er noen myter som har befestet seg i miljøet: Det er blant annet rollefordelingen for kvinner, og det at det bare er opp til forfatteren å lage nye roller, men hvordan er virkeligheten? Hva er det som er reelt?

TIDLIGERE PRESIDENT: Teatersjef ved Den Nationale Scene i Bergen ble valgt til FIAs president i 2008, samtidig som hun var leder for Norsk Skuespillerforbund. (Foto: Fredrik Arff)

Dette var et svært forskningsprosjekt som vi fikk støtte til gjennom EU, og som ble gjennomført i en rekke land i Europa. Det er også noe jeg er veldig stolt av at vi fikk til.

Det viste seg at det var overraskende likt fra Italia, til Hellas, til Norge. Kvinner opplevde at de har mindre handlingsrom enn menn i yrket. Alder var mer mulighetshemmende, og de tjente også mindre. Det er et tankekors i forhold til hvordan vi portretterer roller og hvem som har mulighet til å faktisk utvikle seg gjennom et helt liv i yrket, sier Haaland.

For å få rettet opp skjevhetene mellom kjønnene nytter det ikke bare med undersøkelser av hvordan de faktiske forskjellene er, det må også konkrete tiltak til: – FIA hadde veldig gode forslag som gikk ut på å oppfordre alle arbeidsgivere til å gi non specific gender parts til kvinner. Altså roller som legen, snekkeren,

29

FIA

rørleggeren, vaktmesteren – roller der det ikke er et poeng i historien hvilket kjønn vedkommende har. Tenk på en kvinne før du velger en mann i den opplagte rollen. Det er noe med det å være bevisst på hvordan man portretterer kjønn, hvordan man portretterer mulighetsrom for menn og kvinner på scene og på film.

SOLIDARITET FIAs solidariske engasjement strekker seg lenger enn arbeidet med opphavsrett og likestilling. Også ytringsfrihet og friheten til å uttrykke seg kunstnerisk står sterkt. Etter militærkuppet i Chile i 1973, ble flere av landets utøvere arrestert, torturert og holdt fengslet uten en rettslig dom, og Chiles eget skuespillerforbund ble utsatt for konstant trakassering og mistenkeliggjøring. FIA gjennomførte en kampanje for å få løslatt de fengslede, og etter at de ble løslatt bistod FIA og medlemmene fangene som så seg nødt til å gå i eksil. Til tross for at kampanjen var godt organisert og koordinert, skulle det vise seg at mange av de anholdte utøverne og lederne av fagforeningene «forsvant», og FIA klarte ikke å finne ut hva som skjedde med de forsvunne.

Dette er et av ytterpunktene, men ytringsfrihet og kunstnerisk frihet er likevel et aktuelt tema. Agnete Haaland understreker hvor heldige vi er her i Norge hvor vi har statsstøttede teatre og mange ulike stipendordninger vi kan benytte oss av. Retten til ytring står også sterkt for kunstnere her til lands. Denne kombinasjonen har stor betydning for det kunstneriske uttrykket: – Det gir en genuin kunstnerisk trygghet fordi man kan ta risikoen uten å risikere å miste livet eller risikere å miste jobben.

Det er helt fundamentalt for å ivareta mangfoldet, og kunstnerisk risikovilje med mennesker som skal da kunne fortsette å ha jobb etter å ha vært kritiske, eller laget et produkt som kan regnes som kritisk, sier Haaland.

VIKTIG AKTØR FOR FREMTIDEN I begynnelsen av FIAs historie var det rettigheter spesielt knyttet til radio og

30

KONFERANSE: FIA Live Performance conference i Dublin i 2015. (Foto: FIA-Actors)

fjernsyn som var typiske problemområder utøvere stod overfor. I dagens virkeområde er det i tillegg utfordringer med Internett og strømmeplattformer når det gjelder skuespillernes opphavsrett og vederlag for denne. Et av FIAs pågående samarbeidsprosjekter er kampanjen «Fair Internet» som retter søkelyset mot manglende betaling for visninger av verk der kunstnere deltar.

Et annet aspekt er helserisikoen som er forbundet med utøvelsen av yrket. En del av yrket for mange utøvere innebærer ugunstige spillesteder, arbeidstid og krevende fysisk arbeid. Trygge arbeidsforhold for alle er noe FIA i stor grad engasjerer seg for.

Likestillingsundersøkelsen FIA gjennomførte i 2009 viste at det er forskjeller mellom kjønnene, og denne skjevfordelingen er fortsatt ikke rettet opp.

Tall fra 2015 viser at kvinneandelen i norsk film stuper, til tross for at det er vedtatt å tilstrebe minimum 40 % representasjon av hvert kjønn i nøkkelposisjoner i bransjen.

En artikkel i medlemsbladet til Dansk Skuespillerforbund slår fast at Danmark også er langt unna likestilling i filmverdenen.

Selv om disse eksemplene først og fremst vedrører manusforfattere, produsenter og regissører, vil det også ha stor betydning for roller i produksjoner. Når selv land som Danmark og Norge, som ellers har kommet langt i sitt arbeid med likestilling,

har utfordringer med at kvinneandelen er lavt representert, kan det tenkes at dette heller ikke har endret seg i særlig stor grad i de andre medlemslandene i FIA. Alle disse områdene sett under ett viser at det fortsatt er kamper å kjempe – både på et nasjonalt og globalt plan.

FAKTA • FIA ble grunnlagt i 1952 • Representerer flere tusen utøvere i 90 organisasjoner fra 60 forskjellige land • Jobber for å bedre arbeidsvilkår for utøvere verden over og styrke deres rettigheter • Agnete Haaland, teatersjef ved Den Nationale Scene i Bergen, var president for FIA i perioden 2008-2012 • FIAs nåværende president er den kanadiske skuespilleren Ferne Downey • FIAs sekretariat holder til i Brussel • FIAs 21. kongress blir avholdt i Sao Paulo 22.-25. september • Les mer om FIA, likestillingsundersøkelsen og pågående kampanjer på FIAs nettsider: www.fia-actors.com

SCENEKUNST

Bilde fra Lisa Lies forestilling Skogsunderholdning med Lisa Lie (t.v.) og Ivar Furre Aam (foto: Aurora Kvamsdal).

INTERNASJONALE MØTEPLASSER Danse- og teatersentrum er en viktig aktør for utøvere i det frie scenekunstfeltet både i Norge og i utlandet, og legger til rette for internasjonale markeds- og møteplasser.

AV CHRISTINA FRIIS, FAGLIG RÅDGIVER DANSE- OG TEATERSENTRUM D a n s e - o g t e a t e r s e n t r u m ( DT S ) b l e o p p r e t t e t s o m paraplyorganisasjon for fri scenekunst i 1977 av de daværende teater- og dansegruppene. Organisasjonen ble omorganisert i 2009 og etablert som stiftelse i forbindelse med utskillelsen av Norsk Scenekunstbruk som frem til det hadde vært en viktig del av Danse- og teatersentrums virksomhet. Målene fra den gang er ikke langt fra målene vi har i dag, som er å arbeide for best mulig handlingsrom for fri scenekunst i Norge. Det handler om gode arbeidsvilkår og muligheter, samt god infrastruktur og synlighet for fri scenekunst i Norge og internasjonalt.

ØNSKE OM Å NÅ UT TIL ET STØRRE PUBLIKUM Fri scenekunst har alltid vært internasjonalt orientert, og samtidskunsten har alltid sett ut etter et større publikum enn det som er mulig å opparbeide seg i Norge. Det er også en viktig del av økonomien til kompaniene å co-produsere med teatre og festivaler internasjonalt.

Da Utenriksdepartementet i 2003 besluttet å knytte til seg

forvaltere og rådgivere på kunstfeltene, valgte departementet å invitere Danse- og teatersentrum inn til å fylle denne rollen. Det er i hovedsak aktører innen fri scenekunst som arbeider internasjonalt, som har et internasjonalt publikum og som igjen og igjen blir invitert ut med sine forestillinger.

Danse- og teatersentrum hadde den faglige kompetansen, og Utenriksdepartementet hadde den stedlige kompetansen. Denne kombinasjonen har vist seg meget fruktbar og matnyttig, og vi har stor tro på denne modellen. Det er i dag stor og økende etterspørsel etter fri scenekunst ute i verden. Etterspørselen er basert på kvaliteten og originaliteten i kunstnerskapene, ikke fordi de er norske. Fri scenekunst inngår i dag i den meget levende globale scenen for dans og teater som skapes og vises i dag.

INTERNASJONAL RÅDGIVNING OG PRESENTASJON Gjennom arbeidet med å forvalte reisestøtteordningen, og den aktive rollen som rådgiver for UD i scenekunstfaglige spørsmål, så vi også etter hvert behovet for internasjonal rådgivning og

31

SCENEKUNST

MØTEPLASS: Satellite Meeting i New York (foto: Lene Bang).

Billedtekst

støtte i arbeidet for å knytte kontakter og nettverk. Det var stor etterspørsel etter kunst fra Norge, men samtidig var det et enormt potensiale for å få enda flere gode internasjonale invitasjoner til norske kompanier.

Internasjonaliseringen pågår med mange aktører i mange sammenhenger samtidig. Det i seg selv er en styrke for Norge som scenekunstnasjon. I dette bildet er det også viktig å styrke kunstnernes og kompanienes egne nettverksmuligheter og internasjonale potensiale uavhengig av eksterne kuratorer – og gjerne i tillegg til slike kontakter. Vi ser at flere og flere internasjonale aktører ønsker å assosieres med, samarbeide med og presentere kunstnerskapene. Det handler i prinsippet ikke om «selling and buying» eller «eksport». Presentasjon av forestillingene er en konsekvens av kunstnerisk betinget relasjonsbygging. Vi ser at en slik forståelse øker handlingsrommet for fri scenekunst, og skaper arbeids-, visning- og ikke minst kunstneriske utviklingsvilkår.

I DTS sin strategi for internasjonalt arbeid ble det derfor viktig å fokusere på hele næringskjeden et kompani må gjennom for å få vist sine forestillinger. Arbeidet med selve reisestøtteordningen er siste ledd. Da er forestillingen allerede invitert. Så da handler det om å legge til rette for at de norske kunstnerne faktisk møter sine potensielle internasjonale partnere, og at disse får en sjanse til å se forestillinger live.

UTLANDET SOM MARKEDSPLASS OG UTSTILLINGSVINDU I 2009 begynte DTS, med prosjektmidler fra UD, å arbeide mer aktivt for å hjelpe norske kunstnere ut på det internasjonale markedet. En del av arbeidet er å dra med delegasjoner med kunstnere til internasjonale markedsplasser som CINARS i Canada, Tanzmesse i Tyskland og PAMS i Korea. I januar hvert år arrangerer i vi en omfattende nettverksdelegasjon til New York. I USA har vi også inngått et langsiktig partnerskap for å fremme fri scenekunst fra Norge på best mulig måte. USA er stort og uoversiktlig, og den lokale kompetansen er uvurderlig i forhold til å treffe de riktige potensielle programmererne av norsk scenekunst. I samarbeid med vår partner Future Perfect/Wayne Ashley arrangeres en uke

32

med intens nettverksbygging, samt møteplassen Satellite Meeting.

Det er viktig for både kunstnerne selv, og bevilgende myndigheter, å vite at det vi snakker om er et estetisk betinget marked. Det vil si at parameterne som gjelder når man for eksempel selger fiskeboller ikke gjelder her. Det handler om kunstnerisk gjenkjennelse. De lokale programmererne kjenner sitt publikum og vil gi dem de beste kunstopplevelsene, og kunstnerne ønsker å treffe nytt publikum med sine verk. Dette kan kun skje gjennom at disse to treffer hverandre igjen og igjen, og som regel tar det mange år. Markedene er ikke statiske, de endrer seg hele tiden. Det er derfor viktig å kunne navigere i en verden som stadig skifter. Kontinuerlig internasjonal tilstedeværelse er derfor nødvendig. Det er derfor helt avgjørende for norske kunstnere og kompaniers muligheter internasjonalt at Utenriksdepartementet støtter opp disse årlige langsiktige tiltakene og gjennom det muliggjør at vi kan arbeide ut fra en langsiktig strategi. Alle har fått med seg at midlene er redusert til det halve i løpet av de siste to årene. Konsekvensen er at Fagutvalget må avvise mange kvalitativt gode og viktige søknader – desto viktigere er det da å ha en systematisk og langsiktig tenkning i dette arbeidet, slik at vi greier å opprettholde interessen og etterspørselen etter norsk scenekunst ute.

BROBYGGER INN I DET NORSKE SCENEKUNSTMILJØET En annen betydningsfull del av arbeidet er å arrangere besøksprogrammer til Norge for internasjonale eksperter, det vil si programmerere, kuratorer, journalister og andre bransjefolk.

Vi vet at ingen programmerer en forestilling uten å ha sett den live selv (dette er en regel det selvsagt finnes unntak fra, men i all hovedsak er det slik). Vår rolle blir da å være en god brobygger inn i det norske scenekunstmiljøet. Når skal vedkommende komme?

Hvem er de interesserte i, og hvilke andre kompanier/forestillinger kan de se? Det er enormt viktig at de som kommer får et godt faglig og innholdsrikt program, det gir et vindu inn og en vei ut til et nytt publikum. Ekspertbesøkene er sånn sett et av de beste virkemidlene vi har for å følge opp den interessen ulike tiltak og kunstnernes/kompanienes arbeid har skapt på messer, bransjetreff og festivaler.

SCENEKUNST

ÅPEN PROSESS Når vi starter arbeidet med å planlegge messer og nettverksreiser er det veldig viktig for oss at vi er åpne og tilgjengelige. Alle kunstnerne/kompaniene som er med i disse prosjektene finner vi gjennom «open calls», og vi ser at i tillegg til ny rekruttering søker de samme kunstnerne igjen og igjen. Det er viktig at vi kan tilby både noe for de som er ferske, og for de som allerede har et internasjonalt gjennombrudd og stort publikum. Dette er for øvrig strategien i arbeidet vårt: Vi skal både ivareta dem som har – eller er i ferd med å få internasjonalt gjennombrudd, samtidig som vi skal gi nye aktører sjansen til å prøve seg.

Dersom et kompani ønsker å satse internasjonalt er det flere ting å tenke på. Det er viktig å vite at det å få et internasjonalt gjennombrudd krever tid, og vilje til å være tilstede. Relasjoner tar lang tid å bygge, og man kan ikke forvente at man sitter igjen med masse invitasjoner etter første reise til et marked. Man må arbeide hardt for å komme i kontakt med de riktige menneskene, og av og til gå inn i en promoteringssituasjon som mange fra Norge opplever som unaturlig. Vi ser at fri scenekunst fra Norge har stort internasjonalt nedslagsfelt, og Danse- og teatersentrum vil gjøre vårt beste for å fortsatt bidra til økte internasjonale muligheter for norske kunstnere.

Danse- og teatersentrum er et nasjonalt kompetanse- og informasjonssenter organisert som en nettverksorganisasjon man kan tegne medlemskap i. Medlemskap kan tegnes av profesjonelle aktører som arbeider kontinuerlig med scenisk virksomhet. Organisasjonen har kontorer sentralt i Oslo sammen Norsk Scenekunstbruk.

TIPS TIL DEG SOM HAR LYST TIL Å KNYTTE KONTAKTER INTERNASJONALT:

FAKTA

HVA ER ET MARKED? • En møteplass for produsenter og presentatører • En nettverksmulighet for alle bransjeaktører • Et «utstillingsvindu» • En møteplass for informasjonsutveksling • En arena for showcase HVA BESTÅR ET MARKED/MESSE AV? • Program, teknisk og kunstnerisk • Utstillingsrom/markedshall • Workshops • Showcases • Off-program • Late night bar, speed-meetings FØR DU DRAR • Gjør research – er dette riktig møteplass for deg?

• Hvem er kjøperne og selgerne ved dette markedet?

• Dra alene eller sammen med en organisasjon/andre kunstnere?

• Søke om showcase?

FORBEREDELSER/NÅR DU ER PÅ MARKEDET: • Send søknad/påmelding i tide • Skaff en liste over presentatørene som er påmeldt • Finn ut hvem du ønsker å treffe, og informer dem om at du kommer • Prøv å sette opp et møte med dem • Produser og ta med nok PR-materiale • Husk, personlig kontakt er en nøkkelfaktor til en vel lykket konferanse/marked/treff SMARTE TIPS • Delta på så mange aktiviteter som mulig, lunsjer, workshops, speed-meetings, cocktails, showcases etc • Sett deg på et bord der du ikke kjenner folk fra før • Be om visittkort og alltid ha mange av dine egne med deg • Alltid introduser deg selv, og hjelp til å introdusere andre • Vær tilgjengelig og tilstede på boothen, observer og lær av andre kompanier med mer erfaring

Mingling på Nordic networking event 2013 (foto: PAMS 2013)

33

PROMOTERING

TRE OM PROMOTERING AV FRI SCENEKUNST I USA AV MARIANNE ROLAND Med prosjektmidler fra UD arbeider Danse- og Teatersentrum (DTS) for å hjelpe norske kunstnere ut på det internasjonale markedet, blant annet med profilering av det frie scenekunstfeltet i USA. DTS har, med sin etter hvert solide erfaring, valgt å skape nettverksmuligheter for kunstnere gjennom møteplasser og arrangementer som Satellite Meeting, seminarer, fester, Artistic talks, eventer og forestillinger sentrert omkring de tre store festivalene som finner sted i New York i januar: Under the radar, Coil og American Realness.

Stikkordet spurte tre som flere ganger har deltatt på DTS sitt profileringsarbeid i USA om følgende: 1. Hvorfor ønsket du/dere å delta i den norske delegasjonen til New York i 2016 arrangert av DTS? Er det viktig at DTS arrangerer slike møter?

2. Svarte forventningene til de erfaringene du fikk, og hva håper du blir det langsiktige utbyttet?

3. Hvilke forventninger har dere til et amerikansk marked og hvordan opplever du at dette markedet skiller seg fra et europeisk?

ALAN LUCIEN ØYEN Kunstnerisk leder, Winter Guests 1. Winter Guests har i lengre tid jobbet opp imot det amerikanske markedet. For et ensemble som oss, som produserer nyskrevne engelskspråklige forestillinger, er

34

det nærliggende å betrakte det amerikanske publikummet som vår målgruppe. De såkalte «satellittmøtene» arrangert av DTS i New York, med nøkkelpersoner innenfor det amerikanske scenekunstfeltet har betydd svært mye for arbeidet vårt mot dette amerikanske markedet. Å samle sammen en så stor og variert gruppe potensielle nordamerikanske partnere ville være svært vanskelig å få til på egenhånd. At møtene har blitt gjennomført over flere år har medført at det nå eksisterer personlige forbindelser mellom oss og våre amerikanske partnere. Vi anser det derfor som særs viktig at DTS arrangerer slike møter.

2. Erfaringene svarte til forventningene.

Dog kjente vi til arrangementet fra før. Det var i år en merkbar opptrapping av det allerede høye nivået på gjennomførelsen av arrangement. Vi håper det langsiktige utbyttet medfører at vi får eksponert Winter Guests sine forestillinger for et større publikum i USA og at vi får til samarbeid med institusjoner om å produsere og presentere våre arbeider. Det ser vi at allerede skjer med to store residensopphold i 2016 ved henholdsvis The Watermill Centre i New York og The Clarice i Maryland i mars og juli.

3. For «Hvilke forventninger» se punkt 2. Det er et stort fokus på Norge og Skandinavia for øyeblikket i USA. Dette ser vi innenfor litteratur, film og musikk.

Det eksisterer derfor allerede et moment for norsk kunst man kan benytte seg av man presenterer heller ukjent scenekunst i USA. Det amerikanske markedet er et kommersielt apparat, det stilles derfor strenge krav til samarbeider mellom scenekunstinstitusjoner i USA, kanskje i større grad enn man har

Alan Lucien Øyen (foto: Massimo Leardini)

vært nødt til i Europa. USA er i tillegg et kjempestort marked.

LISE RISOM OLSEN Artistic Director, NONcompany 1. Vi har de siste årene jobbet med en trilogi som i utgangspunktet er internasjonal, og omhandler blant annet Nord-Amerika, hvor vi også har vært i forbindelse med arbeidet. Så det har vært ekstra relevant for oss å knytte kontakter og bygge ut vårt nettverk der. Både med tanke på formidling av forestillinger, og å finne samarbeidspartnere for de ulike fasene av arbeidet. Men også generelt er markedet i Nord-Amerika relevant når man som norsk sikter internasjonalt, fordi vi har mange felles kulturelle referanser. For oss har DTS sin satsning på internasjonal nettverksbygging vært både viktig, nyttig og inspirerende.

Det kan være ekstra utfordrende for norske kunstnere å bli sett, da vi både ligger utenfor kjernen i Europa, og dermed ikke er så lett tilgjengelige. Vår erfaring er at vi da må

PROMOTERING

jobbe litt ekstra for å skape interesse, og da er det viktig å kunne møte kuratorer og de som programmerer personlig, og selvfølgelig også lære om hvordan andre markeder fungerer.

promotere norsk scenekunst i utlandet. DTS gjør en super jobb på dette området, med relativt begrensede ressurser. USA er langt unna, man kan gjøre mye på e-post, men personlige møter bør ikke undervurderes.

2. Ja, det svarte absolutt til forventningene.

Vi fikk presentert oss og vårt pågående prosjekt, og vi knyttet både nye og styrket kontakter vi allerede har. I tillegg lærte vi mer om dette markedet og fikk også sett mange forestillinger på de samtidige festivalene og fikk en følelse av hvilke diskurser som rår, og hva som beveger seg der. Langsiktig håper vi å få til en turné i Nord-Amerika.

2. Langsiktighet er vel stikkordet her, ja.

Sammen med akkumulert kunnskap og oversikt. Det tar tid å bygge opp en gjensidig interesse og tillit. Og det tar tid å skjønne hvordan ting funker hvert sted. Fordelen med møtet i New York er at dette er et årlig arrangement med et langsiktig perspektiv.

Gjennom gjentatte deltagelser knytter man stadig flere kontakter og får mulighet til å treffe folk over tid. Og ikke minst kan man skaffe seg en oversikt over hvilke muligheter

3. Vet ikke om vi har andre forventninger til et nordamerikansk marked enn til et europeisk, annet enn at vi kanskje er litt mer eksotiske «over there» enn i Europa, og at det selvfølgelig ville vært en utvidelse av vår arena. For oss ligger det kanskje mer forventninger til dette markedet på et kunstnerisk plan, da vi i trilogien KAZAK jobber med taigaen som bakteppe, og den dekker også store deler av Nord-Amerika.

Markedet der borte opplever vi kanskje først og fremst annerledes i finansieringen, hvor alt er privat, og det overhodet ikke er basert på offentlige midler. Det fører til at det er en mer kommersiell struktur på for eksempel markedsføring. Der er det høyere forventninger til at vi som kunstnere skal kunne selge kunsten, og ha både markedsføringsstrategier og materiale.

Dette kan oppleves både litt ubehagelig og dobbeltmoralsk hvis man, som så mange kunstnere her, kanskje heller prøver å motarbeide en kapitalistisk grunntanke.

Men det er selvfølgelig sider vi har godt av å kjenne til, og som vi også kan lære mye av.

som finnes, og hvilke kunstuttrykk de ulike arrangørene er ute etter.

3 . Vi h a r b e s ø k t u l i k e s c e n e r o g festivaler de siste 10 årene, og har gode samarbeidspartnere som vi ønsker å fortsette å jobbe med, samtidig som vi jobber med å utvide antall samarbeidspartnere der.

Men vi ser ikke på USA som viktigere for oss enn andre deler av verden. Særtrekk: Det amerikanske markedet har, kanskje i motsetning til Europa, vært noe preget av en tro på at man som kunstner må ha en agent for å klare seg. Institusjoners (og kunstnernes) finansieringsmodell med stor avhengighet av private sponsorer og lite offentlige støtteordninger er også relevant.

Winter Guests (foto: Erik Berg).

SUNNIVA STEINE Managing Director, Jo Strømgren Kompani 1. Jo Strømgren Kompani har deltatt på DTS sine arrangementer i New York siden oppstarten. Vi opplever dette som et smart uttenkt, profesjonelt og målrettet tiltak.

Det er viktig at det finnes organisasjoner og arrangementer som kan bidra til å

NONcompany (foto: Arne Hauge).

35

SPØRSMÅL

AV MARI THUNE

5 SPØRSMÅL TIL TEATERSJEFENE Både Hålogaland Teater i Tromsø og Black Box Teater i Oslo har nettopp ansatt nye teatersjefer. Vi har stilt dem fem kjappe spørsmål om jobben deres.

1. Hva motiverte deg til å søke på jobben som teatersjef?

2. Hvordan kommer skuespillerne/aktørene til å merke at du har begynt i jobben?

3. Hvilke ambisjoner har du som teatersjef?

4. Du har arbeidet mye internasjonalt.

Hvordan vil det komme til uttrykk på Black Box Teater/Hålogaland Teater?

Foto: O.H. Kongsvik

5. Hva er det første du skal gjøre når du setter deg i sjefsstolen?

ANNE-CÉCILE SIBUÉ-BIRKELAND, teatersjef Black Box Teater 1. Det var rett tid for meg å søke på jobben som teatersjef, og Black Box Teater var nøyaktig rett sted (jeg kjenner stedet, elsker det, og det har perfekt størrelse for

36

å være innovativ). Etter en karriere som produsent og nylig som kunstnerisk og internasjonal rådgiver for forskjellige teatre og festivaler, konsulent og trener, ville jeg ta rollen som tilrettelegger mellom utøverne og publikum. Jeg følte at kombinasjonen av disse erfaringene kunne være relevante for å bryte ny grunn for den kunstneriske profilen på Black Box Teater, blant annet gjennom å støtte utøverne/kompaniene, forbindelser/nettverk og inkludering.

2. Jeg vil jobbe for kontinuitet samtidig som jeg åpner nye dører. Et sammenhengende støtteprogram for utøvere/kompanier vil bli implementert. Black Box Teater skal være et laboratorium, en fabrikk hvor kunstnerisk forskning kan utvikle seg, verk i arbeid kan være synlig, kunstnerisk utvikling er fullt ivaretatt – inkludert dramaturgisk support – med en refleksjon rundt hvilken kontekst som er relevant for hvert prosjekt. Jeg har også lyst til å utfordre presentasjonsrammene, «shake the formats», styrke utøvernes tilstedeværelse på huset med lengre opphold, vise ulike fasetter av en produksjon (invitere de kunstneriske samarbeidspartnerne, nåværende inspirasjon, kontekstualisere) og spre verket i større grad.

3. Jeg har definitivt store ambisjoner for Black Box Teater. Jeg er interessert i å

jobbe i et triangel av elementer: kunstnerisk diskurs og konsept/ramme og linker/ implementering. Jeg vil være fornøyd hvis jeg innen fire år har posisjonert Black Box Teater som en sentral aktør i Europa i form av kunstnerisk relevans, oppmuntret utøvere til å eksperimentere og flytte grenser, bevege historien, nåtiden og fremtiden på et lokalt, nasjonalt og interkontinentalt plan. Jeg vil også ekspandere festivalen i byen, i det offentlige rom og utvikle samarbeid med andre kunstorganisasjoner i byen. Målet er også å etablere Black Box Teater som en forløper for det å støtte utøveres og kompaniers utvikling, så vel som å være et åpent og inkluderende hus.

4. Sammen med en veldig god forståelse for kunstneriske prosesser, er min internasjonale bakgrunn ryggraden min. Å være årvåken for den internasjonale kunstneriske diskursen og for spørsmål som krysser kunst og kultur internasjonalt er essensielt. Det vil komme til uttrykk i det kunstneriske programmet, som vil bli åpnet for flere interkontinentale utøvere, så vel som at det innenfor vår arbeidsramme vil bli fostret internasjonale co-produksjoner, samarbeid med internasjonale teatre/ festivaler, internasjonale sammenhenger for norske utøvere, uformelt og formelt internasjonalt arbeid.

HISTORISK HJØRNE

5. Først skal jeg jobbe aktivt med det kunstneriske programmet for 2017, som er kjernen. Jeg vil investere tid i å møte utøverne og de lokale samarbeidspartnerne.

Samtidig, sammen med det dedikerte og dynamiske teamet på Black Box Teater, skal jeg jobbe med programressurser, støtteprogrammet for utøvere, publikumsutvikling og hvordan åpne huset.

AV MARIUS KOLBENSTVEDT

(TRENGT OPP I ET) HISTORISK HJØRNE

Foto: Hans Pål Brekkås/ Hålogaland Teater

(Svarene er oversatt fra engelsk til norsk.)

Kfar Shaul-bygget på Deir Yassin (foto: Marius Kolbenstvedt).

INGER BURESUND, teatersjef Hålogaland Teater 1. Jeg ønsket å jobbe i Norge igjen, jeg har min nærmeste familie i Tromsø, så når jobben som teatersjef på et av Norges beste teater ble ledig var dette noe jeg hadde veldig lyst til.

2. Jeg håper vi kan få til et større ensemble med bred kompetanse innen scenekunst, gjerne for hele åremålsperioden min. Jeg vil også gjerne utvide formspråket på forestillingene.

3. At teatret skal ha en sterk lokal forankring med internasjonal interesse.

4. Først skal vi invitere verden til NordNorge, så håper jeg verden inviterer oss.

5. Gå på leseprøve på Landstrykere!

Er det ikke slik at de mest interessante rollene er de vi spiller utenfor scenen eller lerretet?

JEG VAR I ISRAEL med en kollega for å drive research til forestillingen Land of Olives. En del av prosjektet er å løfte fram mennesker og organisasjoner som jobber med viktigheten av historisk bevissthet, og anerkjennelse av tidligere udåder, for å kunne nærme seg forsoning og fredelig sameksistens.

VI BESØKTE RESTENE AV LANDSBYEN Deir Yassin i utkanten av Jerusalem, åsted for en av de groveste massakrene under den etniske rensningen i forbindelse med opprettelsen av staten Israel i 1948. Deir Yassin regnes som en sentral begivenhet i Nakba, den palestinske katastrofen. Deir Yassin lå utenfor området som FN hadde opptegnet for en israelsk stat, men var strategisk viktig plassert på en bakketopp ved innfarten til Jerusalem på vei fra Tel Aviv. 9 april 1948 ble byen angrepet av terrorgruppene Stern og Irgun. Over hundre mennesker drept, og resten deportert. Flere av bygningene ble sprengt i luften. Ryktene om massakren spredte seg raskt, og førte til at innbyggerne i mange andre landsbyer flyktet fra angrepene, med håp om å vende tilbake når kampene stilnet.

Totalt ble over 700 000 mennesker tvangsdeportert. Siden har Nakba blitt fortiet i israelsk offentlighet, og minnemarkeringer har

37

HISTORISK HJØRNE

FAKTA Land of Olives hadde en prosessvisning på scenetekstivalen i Tromsø 25. april.

14. mai og 15. mai ble MOT forestillinger III arrangert der palestinske og israelske forfattere hadde en samtale om betydningen av Nakba på Deichmanske bibliotek.

En rekke medlemmer av Skuespillerforbundet tolket tekster av de gjestende forfattere.

Stillbilde av inngangen til Deir Yassin (foto: Marius Kolbenstvedt).

blitt sensurert og kriminalisert. Men flere historikere, kunstnere og aktivister jobber på ulike vis for å holde minnene ved like.

OPPÅ RUINENE av Deir Yassin er det bygget et psykiatrisk sykehus.

Enkelte av de gamle palestinske bygningene inngår i sykehusets bygningsmasse. Jeg beveger meg rundt med kamera og tar bilder gjennom gjerdet. Først stopper en sivil bilist, åpner vinduet og skjeller meg ut. «Hvorfor tar du bilder her? Det er ingenting her.

Dette er et psykiatrisk sykehus. Det er ingenting å ta bilder av her.» Så kommer en væpnet vakt med kalott og lange sidekrøller løpende med hånden på pistolen. Israelske soldater har allerede truet med å ta kameraet, og jeg har fått minnekort konfiskert på flyplassen Ben Gurion, også den bygget på ruinene av en palestinsk landsby som ble etnisk renset i 1948. Jeg blir tiltagende nervøs for at dagens arbeid og resten av oppholdet skal spoleres. Vakten spør aggressivt: «Hva gjør du her? Hvorfor tar du bilder av Deir Yassin? Skal du lage propaganda om massakren? Kan jeg på se passet ditt?» Han fornekter i det minste ikke eksistensen av den tidligere palestinske landsbyen og ugjerningene som ble gjort der.

I EN PRESSET SITUASJON med sterk motivasjon for at mitt bevæpnede enmannspublikum skal bifalle monologen, slår skuespillererfaringen inn – jeg har ikke forberedt en dekkhistorie, men ut av munnen renner det: «Jeg er fra Norge og forbereder et teaterstykke om Jerusalemsyndromet, ettersom også nordmenn har blitt rammet av religiøs psykose i møte med den hellige byen.

38

Og i går møtte jeg noen nonner i et kloster som fortalte oss at pasientene som rammes blir behandlet her, så jeg tenkte at det ville være fint å vise noen bilder til skuespillerne for at de bedre kan leve seg inn i det.» Etter en spenningsfylt pause der jeg bokstavelig talt kjenner meg trengt opp i et historisk hjørne av en representant for sterke revisjonistiske krefter, skifter stemningen. Vakten sier: «Åh. Jerusalemsyndromet, ja, det er et veldig spennende fenomen.

Det er jo utrolig sterke spirituelle krefter i denne byen, så det er vanskelig for noen og enhver å holde beina på jorda. Selv har jeg trent chi gong i 15 år for ikke å miste bakkekontakten her.

Beklager så mye at jeg trodde du ville eksponere Deir Yasin. Du vet det er så mye terror, så man kan aldri være forsiktig nok. Det må du virkelig unnskylde.» Jeg har gjort rollen troverdig nok til at han lar meg og kameraet uskadd forlate området.

VEL TILBAKE I NORGE drar jeg på jobb i Vardø og får oppleve Steilneset, det sterke og monumentale minnesmerket over ofrene for heksebrenningene i byen. Kanskje er det oftest slik at ugjerningene må komme på generasjoners avstand før ansvarlige myndigheter kan erkjenne viktigheten av å vedkjenne seg egne overgrep og skape offentlige rom for å minnes? Det finnes en voksende bevegelse for å minnes og synliggjøre Nakba, så det finnes håp om at det ikke behøver å gå 300 år før et første Nakba-monument reises og aksepteres i Israel.

Jeg sender stafettpinnen videre til Nina Ossavy.

BOKOMTALE

EN FORTELLERS ARBEIDE MED SEG SELV Thea Stabell: Helt alene. På scenen.

Vidarforlaget 2016 Thea Stabells bok er et puslespill av fragmenter fra forberedelser, prøvetid og spilleperioder med fortellerforestillingen Babettes gjestebud. Tidsmessig strekker den seg fra 02.01.09 hvor forfatteren har notert: «Aller første notat: Forteller. Fortellerske. ’The crone’. Meg.», og til januar 2015 der samme forteller skriver: «Nå tenker jeg på det jeg begynte å forstå underveis. ’It takes a whole village to bring up a child.’ Helt alene på scenen, ja, men ikke helt alene. Absolutt ikke.»

Når det gjelder begynnelsen og slutten har altså Thea Stabell vært inne og komponert og trukket den konklusjon at en god soloforestilling aldri skapes i ensomhet. Det som ligger i mellom de to sitatene er dokumentasjon av en repetitiv arbeidsprosess. Stabell deler stoffet inn i «en kompostdel» og «2 dagbøker». I komposten finnes sitater fra bøker, forestillinger, filmer, TV-programmer hun opplever og mennesker hun møter mens arbeidet går sin gang. Forfatteren mener at disse tingene «har lagt seg inn i forestillingen på måter det er umulig å definere.»

Første dagbok spenner fra desember 2009 og fram til premieren i november 2012, annen dagbok skrives i spilleårene 2010/12.

Deretter følger et omfattende tillegg med blant annet stemmebruksøvelser, ordliste over skuespillerfaglige uttrykk, en oversikt hvem-er-hvem-liste på venner, kolleger og familie som har stilt opp under arbeidsprosessen, utdrag fra anmeldelser, et fordrag forfatteren har holdt og intervjuer med kolleger som også har spilt monologer/ fortellerforestillinger.

Dette er en åpen og selvutleverende bok fra en av norsk teaters store scenepersonligheter. Thea Stabell er skuespiller, instruktør og pedagog, hun har arbeidet som professor ved Kunsthøgskolen i Oslo. Hennes grunnleggende budskap er at som skuespiller må man være overmodig nok til å gå inn i kampen med sitt eget lave selvbilde og sin egen frykt for ikke å lykkes. Fordi forfatteren dessuten er på vei inn i pensjonistenes rekker, handler det om det evigvarende arbeidet med å huske teksten, og om strev og øvelser for å få egen kropp og stemme til å fungere. På sitt beste er dette hudløse betroelser og viktig kunnskap om hva det vil si å stå alene på scenen med en viktig tekst som skal bæres fram til publikum. Her kan en utenforstående leser la seg rive med i de intense følelsene – en slik leser vil ha forventninger til premieren og den endelige forestillingen. Men i Stabells teaterkunst beskrives ikke noe slikt resultat. Dagbokens del to om forestillingene ligner til forveksling hennes beskrivelse av prøveforestillingen i del en. Bare i ytterst få tilfeller er skuespilleren fornøyd med seg selv, og evig og alltid blir hun overøst med motstridende tilbakemeldinger fra instruktør, kolleger og publikum.

Det blir så altfor mange gjentagelser av tvil og motløshet og kjedelige teaterøvelser.

Thea burde ha lyttet mer til sin ektemann: «Skuespiller-jål, sier Sven igjen og igjen.»

Her er vi på fornavn med Stabell bare for å understreke at som forfatter dumper hun stadig over i det private. Hun er redd for å være privat på scenen. Hvorfor er hun ikke redd for å være privat i bokform? Boka representer – akkurat som teatret – en offentlig budskapsformidling. Stabell skriver eksplisitt at mens en forestillingstekst må spisses og skjerpes for et publikum som lytter, så kan en leser bruke sitt eget, tempo, stanse og gå tilbake i teksten når det måtte passe. Men når hennes tekst framstår som en ubearbeidet dokumentasjon av gjentagelser, hvem er da den leseren som ønsker å gå tilbake i teksten? Svaret kan i hvert fall ikke være en utenforstående teaterpublikummer som ønsker en underholdende innføring i en skuespillers arbeid.

På sitt beste minner Alene på scenen om En skuespillers arbeide med seg selv, Konstantin Stanislavskijs berømte lærebok i skuespillerteknikk. Når Stabell går inn på litt lengre omtaler av sterke skuespillere, dansere, teaterinstruktører og teoretikere som Ariane Mnouchkine, Anne Bogart, Pina Bausch, Twyla Tharp og Kate Pendry gir hun en engasjert innføring i kvinners scenekunst uten at hun behøver å gjøre et nummer av kjønnstilhørighet. Også dette er viktig lærebokstoff.

Boka i seg selv er vakker. Et uutgrunnelig portrett av Thea Stabell med mye lys og skygge i ansiktet pryder omsalget. Inni finner vi eksklusivt, tykt papir, enkel og stilren layout og velvalgte fargefotografier.

Jeg ville ikke unnvært lesningen av denne boka. Det er så mye fint i den! Men den er slitsom å lese fordi den er full av ubearbeidet dokumentasjon, og ikke trekker slutninger av sine erfaringer. Kanskje kan løsningen være å bruke boka som lærebok på Kunsthøgskolen i Oslo og engasjere pensjonisten Thea Stabell som gjesteforeleser. Det ville antakelig bli en fantastisk kombinasjon.

Omtalt av Anne Helgesen

39

VI MINNES

SOSSEN KROHG 18.12.1923-12.02.2016

SOSSEN – OH – LA – LA! Det første som møter meg når jeg hver dag går inn døren på Cæsar, er farmors vakre smil. Astrid Anker Hansen stråler under lysekronen, og jeg hører Sossens slepne, lett gurglende latter.

Litt lenger inn i gangen, på veggen ved trappen opp til garderobene våre, henger bilder av unge Sossen – en skjønnhet så iøynefallende at ingen er uberørte.

S: Hvor meget er klokken?

A: Den er snart fem, vi er straks ferdige.

S: Åh, herrrlig – da er det snart et glass vin.

A: Det er sagt takk til scenen, Sossen, vi skal bare ta en pick-up.

S: Pikk? Hvor?

Godt over 11 år delte vi arbeidets og livets gleder og sorger – «et hjem for oss, et hjem for deg…» Vi var farmor og barnebarn, imperiebygger og arving, mentor og lærling, vi var kvinner på toppen, og kvinner på bånn. De største prøvelser og svik ble vi utsatt for, og nesten hver episode startet med at Juni avla rapport om «rikets tilstand» oppe i farmors boudoir.

Te, portvin – og sjokolade…

A: Du må ikke spise av konfekten, Sossen. Rekvisitten har sprayet den med hårspray, for det er så stort svinn.

S: Mon dieu, jeg har vent meg til det, jeg synes den smaker godt jeg! Det er meget verre at jeg må holde benene samlet, for jeg skal jo være lammmm….

Sossen Krohg – sagnomsust og myteomspunnet, borgerskapets ypperste

40

bohem, femme fatale og banebrytende kunstner.

Med stor ærefrykt neide jeg for «dronningen», og nærmest hvisket frem – jeg heter Anette, og jeg skal spille barnebarnet ditt…

Men det var intet å frykte, for Sossen var ingen diva. Hun var uten nykker og teatralske fakter. Hun var ytterst dannet, og ganske stillferdig i sin fremtoning, hun var en morsom, varm og ikke minst snill kollega.

Dagen etter at min egen mor døde, lå et trykk av Guy, Blomsterpiken i garderoben min. På kortet stod det; «For at du ikke bare skal være trist.» Jeg ga Sossen mammas røde kåpe – hun ga den nytt liv.

11 år er lang tid, og mange episoder.

Livet og fiksjonen smelter sammen. Da vi lagde episode 1000, markerte vi det med å feire Astrids 100-årsdag. Sossen satt i hvit revepels i en hestekarjol, og det var fakkeltog rundt Vestbanen. Hun ble utnevnt til «Æresborger i Oslo» av ordfører Fabian Stang.

Et halvt år senere, mai 2010, var vi sammen på Gullruten i Bergen. For alle medvirkende er det en fire timers seanse, som kan kjennes utmattende, selv for en som ikke er 83 år.

A: Du har sminketid nå, Sossen, jeg kan følge deg.

S: Jeg er sliten, jeg vil hvile.

Foto: Einar Aslaksen/NTB Scanpix

Forståelig nok, en får være som en er, og jeg trillet farmor fri for sminke og glamour i rullestolen opp på scenen i Grieghallen for å motta «Årets hederspris» til stormende jubel.

S: Hva er det vi har fått?

A: Vi har fått hedersprisen!

S: Er det fint?

A: Ja! Det er det fineste vi kan få!

S: Oh-la-la!!!!

En tidlig morgen i februar, blir vi brutt under opptak i studio. Sossen er død. Vi står helt stille sammen i flere minutter.

Det spoler en film av vakre, sterke bilder gjennom sinnet. Jeg tenker på en av de siste samtalene våre, på Majorstuen sykehjem, og jeg hører Sossens glassklare, frankofile stemme; «Tenk at det skal være så forferdelig vanskelig å dø»….Og jeg tenker på alle drosjeturene våre hjem fra opptak. Sossen hadde taxi-kort, og alltid en femkrone i hånden til sjåføren.

S: Først skal vi til Åsaveien, der bor mitt barnebarn (meg). Og der er jeg født. Men den gangen var det bare jorder der, og trær og fugler. Så skal vi til Svarte Faens gate, der bor jeg!

VI MINNES

Og ut av drosjen trippet hun, med en flaske vin i den ene hånden, og brød fra kantinen til endene i bekken i den andre.

Og rundt henne stod en sky av flagrende hår og fransk parfyme….

Oh-la-la!

Slik tenker jeg på henne, min farmor, kollega og venn.

Sossen ønsket ingen begravelse. Hun levde for livet. For oss på Cæsar vil hun aldri dø. Hun lever videre – i våre hjerter – og i vår historie – hver dag. Og jeg er overbevist om at Guy har favnet henne i et vilt og vakkert basketak – der de nå måtte befinne seg!

I dyp takknemlighet – Anette Hoff

THORALF BERG 1947 - 2016 Stikkordets redaksjon har med sorg mottatt nyheten om at Thoralf Berg er død. Thoralf var i mange år en fast bidragsyter til Norsk Skuespillerforbunds medlemsblad, hovedsakelig i form av bokomtaler. Vi har fått tillatelse til å videreformidle minneordene under skrevet av Martin Nordvik. Minneordene sto på trykk i Adresseavisen 7. mai.

Pedagogen og teaterhistorikeren Thoralf Berg døde på sin 69-årsdag, 3. mai 2016.

Hans tallrike elever, studenter og kolleger gjennom en lang lærergjerning minnes en engasjert formidler av kunnskap på flere fagfelt. En sentral skikkelse i familien og vennekretsen er borte.

Thoralf Berg ble født i Trondheim og kjente hjembyen bedre enn de fleste. Hans forskernatur var drivkraft i en stadig leting etter nye trekk og linjer i byens og spesielt teatrets – historie.

Berg studerte historie, nordisk og tysk ved Universitetet i Trondheim med historisk/

filosofisk eksamen i 1977. Da hadde han hatt sine første år som adjunkt ved Gerhard Schønings skole, hvor han senere ble lektor til 1998. Hans sterke teaterinteresse førte ham til UNITs Institutt for kunstog medievitenskap som stipendiat 1996 – 2000. Senere ble han høyskolelektor, førsteamanuensis – og fra 2009 professor i norsk – frem til 2015 ved HISTs avd. for lærer- og tolkeutdanning.

I skolen var Thoralf Bergs undervisning preget av grundige forberedelser og spontane impulser. Han fant tid til å ta seg spesielt av elever som møtte problemer og evnet som populær veileder å gjøre det dagligdagse spennende. Alle som viste vilje til å komme videre, fikk en respons som ga resultater. Typisk for hans innsats som lærer og rådgiver var også at kontakten ikke opphørte ved eksamen. Det utviklet seg i svært mange tilfeller sosiale relasjoner som bidro til at den store vennekretsen omfattet elever og studenter fra alle kull gjennom hans lange karriere.

Som forsker og formidler bidro Thoralf Berg til å kaste lys over tidligere epoker i teaterhistorien. Han disputerte for doktorgraden i 2002 med avhandlingen «Teatret i Trondheim 1865 – 1911». Typisk for hans innfallsvinkel er at sentrale kapitler vies publikum og teatrets funksjon som sosial arena. Berg skrev bok om teatersjef «Henry Gleditsch» og «Tidlig teater i Trondheim» og bidro sterkt til Trøndelag Teaters historie (1987 og 2012). Som Ibsen-kjenner var Berg sentral medarbeider og bidragsyter da en tekstkritisk utgave av «Henrik Ibsens skrifter» ble utgitt (avsl.

2010). Han fulgte også dagens teaterliv med flid og var bl.a. mangeårig medlem av Heddajuryen.

Thoralf Bergs formidlingsevne og arbeidskapasitet kom også Adresseavisens lesere til gode. I mange år var han en hyppig brukt frilanser som teateranmelder. Gjennom årene ble det også en lang rekke kronikker – oftest med tema fra Trøndelag Teater eller byens tidligere teaterliv. Hans glede og hengivenhet for teatret førte ofte til at Thoralf la godviljen til i sin vurdering og

Foto: Ida Willassen

omtale av epoker og forestillinger. Men han var helt konsekvent i sine kvalitetskrav og kunne si klart fra når han møtte det han oppfattet som lettvinte eller spekulative løsninger.

Den siste kronikken i Adresseavisen fra Thoralf Bergs hånd (19. januar 2016) hadde tittelen «Gamle Scene 200 år». Forfatteren var allerede i gang med å videreutvikle dette temaet med tanke på bokutgivelse.

Et lignende prosjekt – som i hovedsak skulle dreie seg om Trøndelag Teater i krigsårene 1940 – 45, var i emning.

Te a t e r h i s t o r i k e r e n h a d d e a l l t i d bakgrunnsstoffet klart og fortellergløden intakt. Men så meldte kreftsykdommen seg igjen, og han måtte sette strek.

Det er mange som i dag sender varme tanker til Thoralf Bergs nærmeste, kona Wenche, datteren Trine og hennes familie.

Av Martin Nordvik

41

KLIPPEROMMET

VIKTIG BUDSKAP: Norsk Skuespillerforbund deltok i 1. mai-toget med paroler som satte fokus på skuespillernes hverdag (foto: Mari Thune).

GOD OPPSLUTNING I DEMONSTRASJONSTOGET 1. MAI ÅRLIG AUDITION OG For tredje år på rad deltok Norsk Skuespillerforbund i demonstrasjonstoget 1. mai i Oslo. Toget gikk fra Youngstorget, opp Karl Johan og ned igjen til startstedet. Årets paroler var «Skuespillere lever ikke av applaus alene», «Trygd og pensjon også til kunstnere», «Opphavsrett: Sammen for rimelig betaling», «Du hører vel på oss? Stemmeskuespillere fortjener også tariff!», «Styrk opphavsretten: Moderniser åndsverkloven», «Å være kunstner er også et yrke» og «Styrk frilanseres rettigheter!».

Parolene ble godt mottatt av de som stod og så på toget. Etterpå samlet deltagerne seg på Uhørt der det var bestilt bord.

42

SHOWCASE FOR ETABLERTE KUNSTNERE Årlig audition for nyutdannede skuespillere er et samarbeidsprosjekt mellom Norsk Teaterlederforum, Norsk Skuespillerforbund og Norsk Skuespillersenter. Nytt av året er at Showcase for etablerte skuespillere vil bli arrangert på samme dato og samme sted.

Datoen er satt til mandag 24. oktober, og finner sted på Riksteatret i Nydalen, Oslo.

Påmelding skjer via Norsk Skuespillersenters hjemmesider, www.skuespillersenter.no/ pamelding

NORSK SKUESPILLERFORBUNDS GENERALFORSAMLING NSFs øverste organ er generalforsamlingen som avholdes en gang i året. I år var datoen satt til 22. mai, og fant sted på Caféteatret i Oslo. Saker til dagsorden var godkjenning av årsberetning og regnskap og retningslinjer for valgkomiteen. Det skulle i tillegg velges tre nye styremedlemmer ettersom tre av medlemmene i styret var på valg: Hilde Olausson, Yngve Seterås og Camilla Belsvik.

De nye styremedlemmene er: Paul-Ottar Haga, Helga Guren og Camilla Belsvik (gjenvalgt).

KLIPPEROMMET

VI GRATULERER Tone Schwarzott som fylte 75 år 9. januar Hallvard Lydvo som fylte 70 år 16. januar Peter Bredal som fylte 80 år 21. januar Gerhard Bjelland som fylte 80 år 26. januar VERDIG VINNER: Frilansprisen 2015 gikk til Gard Bjørnstjerne Eidsvold (foto: Trym Schade Warloe).

VINNER AV FRILANSPRISEN Frilansprisen 2015 ble delt ut på Caféteatret 28. januar tidligere i år, og gikk til Gard Bjørnstjerne Eidsvold. Irene Ahnéll og Anne Marit Sæther var nominerte til prisen sammen med Eidsvold. Frilansprisen skal hedre en frilansskuespiller som i løpet av det siste året og/eller i sin foreløpige karriere har jobbet målbevisst og variert i sitt skuespillerarbeid, har vist vilje til å videreutvikle seg og fornye sine kunnskaper, har bidratt positivt til frilansmiljøet og som gjerne har gjort en innsats utenom det vanlige for å fremme frilansskuespilleres kår og miljø i Norge. Prisen ble lansert i 2010, og deles ut årlig av Norsk Skuespillersenter.

Vi gratulerer!

Tidligere vinnere av Frilansprisen: 2014: Cici Henriksen 2013: Bernt Bjørn 2012: Nils Petter Mørland og Mats Eldøen 2011: Ane Skumsvoll 2010: Hanna Kavli Lund

Tone Ringen som fylte 70 år 29. januar Helge Jordal som fylte 70 år 17. februar Henny Elisabeth Moan som fylte 80 år 22. februar Kari Onstad som fylte 75 år 24. februar

MIDLERTIDIG REDAKTØR FOR STIKKORDET I dette nummeret av Stikkordet er redaktøransvaret lagt til Mari Thune.

Thune vikarierer som informasjonskonsulent for Ida Willassen, som for tiden er ute i permisjon. Willassen er tilbake i stillingen i september 2016.

Marit Grønhaug som fylte 75 år 1. mars Svein Sturla Hungnes som fylte 70 år 21. mars Bjørn Asle Tollan som fylte 70 år 26. mars Kyrre Haugen Bakke som fylte 70 år 27. mars Paal Hangeraas som fylte 70 år 11. april Harald Brenna som fylte 70 år 24. april Sessa Sidselrud som fylte 75 år 13. mai Raya Bielenberg som fylte 85 år 15. mai Ivar Trygve Nørve som fylte 75 år 16. mai Ragnhild Sølvberg som fylte 70 år 28. mai Thor Michael Aamodt som fylte 70 år 29. mai Julie Øksnes (Andreassen) som fylte 80 år 1. juni

43

B

­- blad

Returadresse: Norsk Skuespillerforbund Welhavens gate 1 0166 Oslo

REPLIKKEN

– DEN NYE LOVEN STYRKER RETTIGHETSHAVERNES POSISJON I FORHANDLINGER, OG GIR MULIGHET TIL Å INNGÅ BEDRE OG KLARERE AVTALER. SÆRLIG VIKTIG ER DET AT DEN NYE LOVEN SIER AT DET ER STRAFFBART Å STRØMME FRA EN ÅPENBART ULOVLIG KILDE. JEG HÅPER SPESIELT PÅ OPPSLUTNING OM DENNE LOVFORMULERINGEN. DETTE VIL HINDRE AT KULTURENS LIVSGRUNNLAG FORSVINNER I STRØMMINGEN. DET MÅ UTVIKLES BÆREKRAFTIGE LOVLIGE TJENESTER, SÅ KUNSTNERNE FÅR BETALT FOR DET DE LAGER. Kulturminister Linda Hofstad Helleland i et intervju med MFO – Musikernes Fellesorganisasjon i april.

SAGT SIDEN SIST

skuespillerforbund.no

44