Noorderzon in verhalen | deel 1

P E R F O RM I N G A R T S F E S T I V A L G R ON I N G 1 8 A U 2 0 1

o p e n i n g

E N 2 8 G 6

2 0 1 6

n o o r d e r z o n i n v e r h a l e n

1

Gezoem Voor je ligt een bijzondere selectie verhalen over het programma van Noorderzon 2016. Met het nodige zweet en tranen (bloed was er weinig), hebben we de afgelopen maanden keuzes gemaakt. Heel veel keuzes. Uit nog veel meer belangwekkende, ontroerende, mooie, innovatieve, grappige, meeslepende, polariserende, ontluisterende zaken. We struinden de wereld af en passeerden ’s nachts verdrietig verlaten tankstations, we lazen en schreven duizenden e-mails en voorstellen, voerden even zoveel telefoon- en Skypegesprekken, lieten duizenden voorstellen onze handen, ogen, oren passeren.

Daarnaast kunnen we ons niet onttrekken aan de turbulente tijden waarin we leven: we zien nieuwe tijden aanbreken en oude tijden in een nieuwe jas herleven.

Er is geen midden, geen rechts, geen links meer, lijkt het. Wat gisteren goed leek, kan morgen een slecht idee zijn. De een verplaatst zich constant over de globe, voor de ander geldt geen vrijheid van reizen. De kloof tussen arm en rijk, is verre van gedicht. Brandhaarden in veelvoud en over de gehele wereld verspreid, lijken een feit. Naar elkaar luisteren – soms tussen de regels door – lijkt moeilijker dan ooit.

We zien deze realiteit, maar vooral ook de zoektocht naar reflectie en naar antwoorden, sterk gemanifesteerd in al die programmavoorstellen die voorbijkwamen en daarom ook in ons programma thuishoren. Makers verhouden zich tot hun directe leefomgeving en laten ons daarin meekijken. Unieke ervaringen die het leven rijker maken, die je soms bij de schouders pakken en door elkaar schudden.

Valt er nog wel iets te vieren? Ja. Naast alle dagelijkse complexiteit waarin we soms met zijn allen in verdwalen, geen pasklare oplossing voor kennen, moedeloos van worden, valt er ook iets te vieren: het gezoem. Er is niks beter, niks geruststellender aan de mens, dan het gezoem. Als je door het Noorderplantsoen loopt, vlak voordat een voorstelling start of net nadat deze is afgelopen, dan hoor je het. Het indringende gezoem van mensen. Mensen die staan te gonzen met elkaar, druk in gesprek verwikkeld. Mensen die praten en bovenal: mensen die luisteren.

Dit gezoem is het geruststellende geluid van de mens die verbinding zoekt.

Daarom: vier die interesse in elkaar. Vier je interesse in de wereld om je heen.

En laat ons programma en ons festival, daar een aanleiding voor zijn.

Femke Eerland - Algemeen directeur Noorderzon colofon

Foto´s in dit boekje zijn gemaakt door: Eric Didym | BERLIN | Jose Caldeira | Jose Miguel Jimenez Titanne Bregentzer | Serena Fleming | Bernard Grant | Shinsuke Sugino | Phile Deprez | Didier Nadeau Steven Menendez | Pierre Borasci | Piotr Jaruga | Jean-Luc Tanghe | Christophe Raynaud De Lage

2

Ontwerp: Dirk de Jong, Studio D2 vormgeving | Ontwerp omslag: WERC [foto: Dirk de Jong]

Interviews door Robbert van Heuven inhoud

2 Inleiding 4 Dead Centre 6 Kobalt Works 8 BERLIN 10 Mats Staub 12 Claudia Dias 14 Niwa Gekidan Penino 16 Sarah Vanhee 18 Penny Arcade 20 El Conde de Torrefiel 22 Omar Abusaada 24 Compagnie MPTA 26 Roger Bernat 28 Michelle Ellsworth 30 Liquid Loft 32 Zonzo Compagnie 34 Tomoko Mukaiyama

Journalist Robbert van Heuven (Trouw, Theatermaker) interviewde voor ons vele makers uit het hoofdprogramma. Hij skypete van Tokio tot Damascus om ons kennis laten te maken met al die artiesten die wij eind augustus naar Groningen halen. Wie zijn ze, wat beweegt ze om te doen wat ze doen? Dit boekje herbergt een inspirerende bundeling van verhalen van over ter wereld, die ook los van de voorstellingen het lezen en het ‘luisteren’ meer dan waard zijn. Veel plezier!

Dead Centre Chekhov’s First Play Leve de imperfectie

De jonge toneelschrijver Tsjechov was zo ontevreden over zijn eerste toneelstuk dat hij het vernietigde. Een kopie ervan werd in 1920 teruggevonden. De Ierse groep Dead Centre brengt het stuk naar Noorderzon, inclusief live-commentaar van de regisseur. “We willen originele voorstellingen maken, maar in dialoog met de grote figuren uit de theatercanon.”

Dat Tsjechov ooit nog eens een groot toneelschrijver zou worden, moest in 1878 nog blijken. Toen schreef de destijds 18-jarige Rus een titelloos stuk met een zekere Platonov in de hoofdrol. Het stuk was rommelig en veel te lang en verdween uiteindelijk in de prullenbak. Tot het in 1920 weer opdook. Schrijver Bush Moukarzel en regisseur Ben Kidd van de in Dublin gevestigde theatergroep Dead Centre raakten gefascineerd door het rare geval en wilden er iets mee doen. Wat ze in ieder geval niet gingen doen, was het stuk integraal op het toneel zetten, vertellen de twee. Moukarzel: “Het integraal opvoeren zou zes uur duren, dus dat leek ons niet zo’n goed idee. Daarom had het stuk een ingreep van onszelf nodig. Bij al Tsjechovs andere stukken zou zo’n ingreep overbodig zijn. Maar in dit geval is het een aanvulling.”

Directors cut

Zo krijgt het publiek van Chekhov’s First Play een koptelefoon, waarop de regisseur live-commentaar geeft, zoals in de directors cut op een dvd. Daarmee gaat de voorstelling behalve over de personages van het stuk net zo goed over het spelen van een stuk van Tsjechov. “Als je zulke ingrepen doet”, zegt Kidd, “dan moet je heel goed nadenken over wat Tsjechov eigenlijk betekent.” “Daarmee bedoelen we natuurlijk niet de man zelf”, vult Moukarzel aan, “maar de bepaalde blik op de wereld die zijn werk representeert.”

Wat is die wereld dan volgens de makers? Moukarzel: “Het drama van Tsjechov zit in het feit dat er niets gebeurt. In personages die niet in staat zijn om te handelen. Niemand doet echt iets. Net als in het echte leven.” Kidd: “Er is, ook net als in het echte leven, geen hoofdpersoon in zijn stukken. In zijn eerste stuk nog wel, maar later stapt hij daar vanaf. Voor ons leidde dat tot de vraag: wat betekent een hoofdpersonage precies? Hoe speel je die? En hoe kom je van die rol af?”

Wat de twee in ieder geval wilden behouden, was het ruige karakter van Tsjechovs eersteling. Moukarzel: “Wat zijn eerste stuk zo anders maakt, is dat hij nog niet de Tsjechov was die we later zouden leren kennen. Anders dan bij zijn latere stukken is het stuk onelegant, te groot en met een slechte structuur.

Dat kapotte, onaffe wilden we vasthouden. Het is punk. Hij was nog een tiener. Dat was voor ons een interessante uitdaging: om ook die ingewikkeldheid te laten zien. Voor ons is die complexiteit ook een thema. Het moet allemaal niet te snel kloppen. Mensen zijn nou eenmaal complex.”

Radicaal met tekst 4

Dead Centre is een van de jonge theatergroepen die de laatste jaren het Ierse theater bestormen met hun radicale omgang met de klassieke toneelcanon. Een ander voorbeeld is Pan Pan Theatre dat vorig jaar op Noorderzon te zien was. In het traditionele Ierse theater is – net als in het Engelse theater - de

toneeltekst heilig. De regie staat in dienst van de tekst. Dat levert nogal conservatief theater op, waar de jonge groepen zich tegen verzetten. Kidd: “Inderdaad is er een sterke literaire mainstream in het Engelse en Ierse theater. Dat is niet zo gek, want Ierland kent veel bekende schrijvers: Shaw, Beckett, Joyce, Wilde. Maar een jonge generatie reageert op die traditie.” Moukarzel: “Maar wij houden ook van toneelstukken. Er hoeft geen discrepantie te bestaan tussen auteurstheater en theater waarin radicaler met tekst wordt gewerkt. Je kunt die dingen ook bij elkaar brengen. Je kunt hip theater maken zonder inhoud, of superinhoudelijk theater waarbij je je kapot verveelt. Wij willen een manier vinden om die twee werelden te combineren. Die koptelefoon is daar een voorbeeld van. We willen originele voorstellingen maken, maar wel in dialoog met de grote figuren uit de theatercanon. Daarmee worden de projecten ook interessant voor mensen die niet op literatuur aan het promoveren zijn en Tsjechov niet gelezen hebben.”

Volgens de twee betekent dat bijvoorbeeld dat je, zoals Dead Centre doet, nieuwe ingangen in de toneelliteratuur vindt waarmee je het publiek helpt de diepere kern te vinden. Moukarzel: “In een nieuwe tijd heb je nieuwe strategieën nodig, ook al kom je uiteindelijk bij dezelfde thematiek uit.” Het gaat ze er dus niet om het theater te verhippen met spannende effecten, al maken die wel degelijk deel uit van hun voorstellingen. De waarde van theater, vinden ze, blijft toch dat je gedurende lange tijd geconcentreerd naar een kunstwerk kijkt. Moukarzel: “Theater is een soort slow cooking. Waarom zou je nog een goed stuk lamsvlees drie uur in de oven stoppen, als je het ook in de magnetron kan gooien?

Omdat je iets verliest door die technische perfectie. Iets dat je alleen terug kan vinden in imperfectie.”

Zoals dus in een rommelige Tsjechov.

Kobalt Works Hanoi Stardust

Kijken in de spiegel van een ander

Choreograaf en dansdramaturg Arco Renz reist de hele wereld over om uiteenlopende dansculturen en –methoden bij elkaar te brengen. In Hanoi Stardust komen klassiek ballet, moderne dans, hiphop, Vietnam en Europa bij elkaar. “De ontmoetingen met anderen vind ik heel belangrijk.”

Het woord ‘ontmoeting’ komt steeds opnieuw terug in ons gesprek. Het is de drijvende kracht achter het werk van choreograaf Arco Renz. “Waar op de wereld ik ook werk”, zegt Renz, “de intentie om te maken, is altijd hetzelfde: ik wil verbindingen leggen. Of dat nou tussen mensen onderling is of tussen de toeschouwer en het werk. Ontmoetingen met anderen vind ik dan ook heel belangrijk.”

Het was dan ook via een aantal toevallige ontmoetingen dat Renz in Zuidoost Azië terecht kwam en in Indonesië, de Filipijnen en Vietnam aan voorstellingen werkte waarin hij moderne dans combineerde met invloeden uit die landen zelf. “Al die werken gingen uit van een ontmoeting en vanuit het proces van dat ontmoeten.” Via via raakte hij in gesprek met een aantal mensen in Vietnam. Het Goetheinstituut in Hanoi stelde hem vervolgens voor aan het klassiek geschoolde Vietnam Opera Ballet. Vanuit die gesprekken en de workshops die Renz in Vietnam gaf, ontstond het idee voor Hanoi Stardust, waarin hiphopdansers en klassiek geschoolde balletdansers uit Vietnam bij elkaar komen. “Maar ik had nog geen idee wat het zou worden.”

Het niet-weten

Dat niet-weten is de basis van zijn werkmethode, vertelt Renz. Hij wil niet de Westerse choreograaf uithangen die ze daar in Azië wel even gaat vertellen wat moderne dans is. “Er speelt altijd een zekere machtsverhouding. Vandaar dat ik zo voorzichtig mogelijk probeer te zijn bij het maken om niet in die machtsstructuren te vervallen. Dat is als choreograaf best een uitdaging. Een voor mij essentiële manier om die potentiële machtsstructuren te ondermijnen, is om van te voren niet te weten wat ik ga doen.

Daardoor word ik afhankelijk van de dansers. Die afhankelijkheid is voor mij de basis.”

Om materiaal te verzamelen met hiphoppers en balletdansers, probeert Renz een “derde ruimte” te creëren, zoals hij dat noemt. Het is een plek waar alle betrokkenen hun aangeleerde referenties over dans en cultuur moeten loslaten en te zoeken waar die dingen die ze met elkaar delen. “Juist door op zoek te gaan naar dat wat we delen, heronderhandelen we onze eigen gewoontes en dansvormen.

Van daaruit krijgen de dansers een nieuw perspectief op hun eigen danstaal. We hebben veel geïmproviseerd om bewegingen te creëren die we nog niet kenden. Het proces van dat onderzoeken moet voelbaar zijn op het toneel. Het veranderende perspectief op de eigen danstaal moet ook ervaren worden door het publiek.”

6

Vandaar dat Renz een aantal zaken vastlegde in Hanoi Stardust, maar veel ook niet. De voorstelling bestaat uit drie delen, die alle drie een vaste lengte hebben en een zekere basis die Renz zelf een “bewegingsarchitectuur” noemt. Daarbinnen zoeken de dansers elke avond naar een nieuwe invulling.

“De kaders vormen een soort mal. Daarbinnen proberen de dansers opnieuw een derde ruimte te creëren, waarin ze dichtbij zichzelf proberen te komen en juist verder weg van hun vaste dansvorm, zodat er iets nieuws ontstaat. Een van de thema’s van de voorstelling is dan voor mij ook: kun je een individuele vrijheid creëren binnen een conventie of binnen een taal.”

Is ballet wel Vietnamees?

Hoewel Renz probeert bij het werken weg te blijven van cultureel bepaalde machtsstructuren, spelen die, net als culturele conventies of referenties, wel een rol in de uiteindelijke voorstelling. “Natuurlijk zit de voorstelling vol culturele referenties. Maar ik zie ze als een gegeven en als een voordeel, in plaats van dat ik ze wil problematiseren.” Hij vertelt dat het klassieke ballet naar Vietnam kwam door de Russen toen het land communistisch was. Historisch en cultureel maakt het nog niet echt deel uit van de Vietnamese cultuur. “Daardoor ontstaan nieuwe vragen. Is het Vietnamese lichaam wel geschikt voor ballet? Is ballet wel Vietnamees? Wat is het verschil tussen een Westers en een Vietnamees lichaam? Kan een Westerse choreograaf die uit de moderne dans komt wel een voorstelling maken met Vietnamezen die aan klassiek ballet doen? De spanningen die die vragen opleveren, gebruiken we op een speelse manier.”

Voor Renz is Hanoi Stardust daarmee op verschillende lagen een ontmoeting. “De ontmoeting is een belangrijke voorwaarde voor het maken van kunst. Kunst is een forum waarop ontmoetingen plaats kunnen vinden tussen mensen, tussen verschillende perspectieven. Een plek waarop we ons tot elkaar kunnen verhouden. Door kennis te nemen van andere perspectieven kijk je naar jezelf in een spiegel die gevormd wordt door iemand die je nog niet kent. Daardoor is kunst ook het kruispunt van een ontmoeting met die ander en een ontmoeting met jezelf.”

BERLIN

Zvizdal [Chernobyl – so far so close] Pétro en Nadia wonen helemaal alleen in het niemandsland van de evacuatiezone rond Tsjernobyl. Vijf jaar lang bezocht het Vlaamse interdisciplinaire collectief BERLIN de twee.

Het resultaat is een theatrale documentaire over eenzaamheid en ouder worden. “Onder die extreme omstandigheden staat de dood altijd klaar.”

Ze kwamen per toeval achter hun bestaan, vertelt BERLIN-lid Bart Baele. Een journaliste die het werk van BERLIN kende, had net een documentaire gemaakte in de omgeving van het besmette gebied rond de kerncentrale van Tsjernobyl. Sinds de centrale in 1986 ontplofte, woont daar niemand meer.

Baele: “De journaliste was per ongeluk in het verboden gebied terecht gekomen en was daar op een achtergebleven man gestuit. Zij wees ons op zijn verhaal.” Pétro weigerde met zijn vrouw Nadia te vertrekken toen de rest van de bewoners werd geëvacueerd. Via de journaliste maakte BERLIN kennis met de twee en besloot het gezelschap een documentaire over het echtpaar te maken. “In 2011 zijn we aan het werk gegaan en zijn we er elk jaar een paar keer geweest.”

Omdat het gebied verboden terrein is, wonen Pétro en Nadia volledig afgezonderd van de rest van de wereld. Baele: “Ze zijn in dat gebied geboren en getogen. Ooit hadden ze er alles – water, elektriciteit, televisie – nu doet niets het meer. Het dorp is verwoest. Zij bleven achter om te vechten tegen de natuur die langzaam de omgeving probeert terug te claimen. Hun dochter woont 150 kilometer verderop. De benzine is duur en de wegen zijn slecht, dus ze komt niet vaak langs.”

Het blijft wel zone 1

Ook BERLIN moest onder moeilijke omstandigheden hun werk doen. Het gebied is verboden terrein.

Bovendien is het gebied nog steeds radioactief. Door vasthoudendheid van de tolk kreeg de groep uiteindelijk toestemming om er te werken. Baele: “Zeker de eerste keren vroegen we ons af wat dat voor ons betekende. Wat kunnen we wel of niet doen? Kan ik bij terugkomst mijn cameratas wel gewoon in de gang zetten waar mijn kinderen spelen?” Na de eerste tien dagen liet de groep zich dan ook doormeten bij een instituut dat gespecialiseerd is in radioactiviteit. “Je moet niets eten wat uit die grond komt. Geen grond omwoelen. De eerste keer let je enorm op dat soort dingen. Maar hoe meer je er komt, hoe meer dat soort dingen naar de achtergrond raken. Pétro en Nadia eten die aardappels wel.

Water komt uit een put. Dat is allemaal vervuild. Het blijft wel zone 1. Het is enorm indrukkend om in dat gebied te zijn. Maar het is geen vakantiebestemming.”

8

Het eerste jaar van het filmproces was uitproberen, vertelt Baele. “Willen Pétro en Nadia eigenlijk wel gefilmd worden? Waar kunnen we wel en niet filmen? Rondom hun huis mochten we overal komen, maar we moesten buiten blijven. Ook het melken van de koe mochten we niet filmen. Dat had te maken met bijgeloof.” Hoewel het enthousiasme van het echtpaar per bezoek wisselde, was het team voor ze het wisten een aantal jaar verder en was in ieder geval de tolk bijna familie geworden. En, omdat het gebied in de winter helemaal ontoegankelijk is en het echtpaar geen telefoon heeft, was het elke winter weer afwachten of hun hoofdpersonen nog leefden.

De dood staat altijd klaar

Die langjarige filmperiode was erg belangrijk voor de makers, zegt Baele. “We hebben ons vanaf het begin af afgevraagd: hoe komen we verder dan het maken van een reportage? Daarom wilden we bijvoorbeeld ook de verschillende seizoenen filmen. Er lijkt door de jaren heen maar weinig te veranderen, maar de kleine veranderingen betekenen juist veel.” Het stel werd ouder, de dieren werden oud en gingen dood. “Zo hebben we toch een hele weg met hen afgelegd.”

Door het specifieke verhaal van deze twee uitzonderlijke mensen in een uitzonderlijke situatie te tonen, hoopt BERLIN een universeler verhaal te vertellen over eenzaamheid en ouder worden, legt Baele uit.

“Het leven is er al hard. En alles werd voor hen toch nog steeds moeilijker. Daardoor gingen ze twijfelen.

Moeten we toch niet weggaan en bij onze dochter gaan wonen? Dat zijn ook vragen die onze ouders over niet al te lange tijd gaan stellen. Pédro zegt ergens: ‘Ouders zorgen voor de kinderen, maar niet meer andersom.’ Voor deze sterke mensen staat onder deze extreme omstandigheden de dood altijd klaar. Daarmee gaat het project toch ook over onze ouders.”

BERLIN werkt altijd interdisciplinair en Zvizdal is dan ook meer dan een documentaire op film. Naast de film spelen bijvoorbeeld drie maquettes van het erf en de boerderij een belangrijke rol in de voorstelling: een voor elk seizoen dat filmen mogelijk was. Baele: “Via die maquettes hopen we je als toeschouwer meer hun verhaal in trekken. Zo kunnen we samen rondkijken op hun erf.”

Mats Staub

21 – Memories of Growing Up De oneindige zoektocht naar het normale

De afgelopen jaren interviewde de Zwitserse kunstenaar Mats Staub honderden mensen over het jaar dat ze 21 werden, waaronder recent acht Groningers. Door verschillende culturen en generaties heen blijkt volwassen worden zo zijn overeenkomsten te hebben. “Omstandigheden veranderen, maar we hebben ook veel met elkaar gemeen.”

Voor Mats Staub zelf was zijn 21e een cruciaal levensjaar. Dat besefte hij echter pas veel later. Pas toen zag hij hoe dat jaar een breuklijn bleek te zijn tussen zijn kindertijd en zijn volwassenheid. “Dat riep bij mij de vraag op: wanneer ben je eigenlijk volwassen?”, vertelt hij. “Ik begon aan dit project toen ik 38 was. Toen pas had ik zelf het idee een beetje volwassen te zijn.” Bovendien, zegt hij, is hij gefascineerd door hoe het heden door het verleden wordt gevormd. Omdat in veel landen mensen pas op hun 21e als volwassen worden beschouwd, besloot hij voor het project 21 – Memories of Growing Up dat jaar als uitgangspunt te nemen. Hij interviewde in eerste instantie een groep oudere mensen over dat levensjaar. Hij hoopte dat ze zo op een nieuwere, meer associatieve manier over hun jeugd zouden praten. Dat bleek goed te werken en hij breidde zijn interviewserie uit naar verschillende generaties.

Ondertussen reisde hij ook de wereld over met andere projecten, dus besloot hij ook op andere plekken mensen te interviewen, zoals in Belgrado en Johannesburg, en voor Noorderzon ook in Groningen.

Dat leverde een uitgebreide collectie aan interviews op, waarvan hij er op elke plek waar hij neerstrijkt een aantal kiest om in een installatie te tonen.

Luisteren

In die installatie zijn de gesprekken van Staub met de geïnterviewden te horen. Op videoschermen toont Staub beelden van diezelfde mensen die het eerder opgenomen interview met de kunstenaar terug horen en zo geconfronteerd worden met hun eigen herinneringen. Staub kwam op het idee voor die vorm via een ander project. “Ik interviewde daarvoor mensen over hun grootouders. Als ik ze vragen stelde dan zag ik aan hun gezicht dat ze zich dingen probeerden voor te stellen. Ik vind gezichten die proberen zich iets te herinneren fascinerend. Een andere reden dat ik de interviews zonder camera doe, is dat het intiemer is. Ik kan dan een veel beter gesprek met de mensen voeren. Als je vervolgens dat aan iemand laat terug horen dan zie je hoe het verleden aanwezig is in het heden, alleen al in hoe iemand zijn vroegere zelf beschrijft en daar vervolgens weer naar luistert.”

10

De gesprekken die hij voert zijn lang en dat zijn de video’s in de installatie dus ook. “Ik vroeg me in eerste instantie af of de bezoeker wel zo lang blijft zitten om die beelden te bekijken. Dat doen ze. Het levert namelijk een andere, langzame ervaring van tijd op.” Juist door langer naar de herinneringen van anderen te luisteren, kun je ook de tijd nemen om tegelijkertijd je eigen herinneringen op te halen, denkt Staub. Het samen met een onbekende luisteren naar diens herinneringen is bovendien een intieme ervaring. “Soms raakt iemand bijvoorbeeld geëmotioneerd door zijn eigen juist geestig bedoelde anekdote terug te horen. Er vloeien tranen, omdat mensen bij dat terugluisteren even niet meer de regisseur van hun eigen verhaal zijn. Dat het publiek dat moment samen met de geïnterviewde kan beleven is bijzonder.”

Liefde

Nu hij zoveel mensen interviewde over hun 21e jaar zou je Staub inmiddels een expert kunnen noemen op het gebied van die leeftijd. Zijn er veel verschillen tussen generaties en culturen in hoe mensen die leeftijd beleven? Staub: “De omstandigheden veranderen misschien, maar we hebben ook veel met elkaar gemeen. Wat een verschil maakt is of je leven door de geschiedenis wordt geraakt. Zo zijn er mensen die 21 werden in de Tweede Wereldoorlog. In Belgrado werden mensen van mijn leeftijd 21 terwijl de NAVO hun stad bombardeerde. Tegelijkertijd heeft iedereen vragen als: wat wil ik met mijn leven. Wat wil ik met de liefde?”

Zelf herkende hij zich erg in het verhaal van een Iraanse jongen die 21 werd tijdens de Iraanse revolutie, ondanks de grote verschillen tussen hun levens. “Hoe hij beschreef hoe zijn leven toen was, hoe hij over vriendschap dacht, daar had ik wel een grote connectie mee.”

Normaal

Een grote connectie voelde Staub ook met twee van de Groningse deelnemers aan het project. Zij vertelden hoe ze, net als hijzelf, rond hun 21e losbraken uit een streng religieuze omgeving. “Het was de eerste keer in de zes jaar dat ik bezig ben met dit project dat ik mensen ontmoette die hetzelfde als ik hadden meegemaakt. Opgroeien in zo’n omgeving is nogal ongewoon. Het je daaraan ontworstelen duurt veel langer dan die 21 jaar, zeiden zij en dat deel ik. Misschien is mijn jeugd ook wel de reden waarom ik zo geïnteresseerd ben in de verhalen van ‘normale’ mensen. Ik betwijfel of normaal echt bestaat. Het zoeken daarnaar is, net als het zoeken naar de definitie van ‘volwassenheid’ een bezigheid zonder eind. Maar wel een interessante.”

Cláudia Dias

Monday – watch out for the right Democratisch boksen

Na jarenlang alleen solo te hebben gewerkt, wilde de Portugese choreografe en performancekunstenaar Cláudia Dias het gesprek aan met anderen. De komende jaren maakt ze zeven duo-projecten met gastkunstenaars. De eerste ontmoeting is met schrijver Pablo Fidalgo Lareo en vindt plaats in een boksring. “Een vraag die ik je direct stel is een uppercut.”

Ook in Portugal zijn het voor kunstenaars krappe tijden. Het gaat slecht met de economie en als er al geld is voor kunst dan is dat voor een enkel project. Dat stoorde choreografe en performancekunstenaar Cláudia Dias. Zij vindt dat kunst namelijk de grootste maatschappelijke impact heeft als er in langere termijnen wordt gedacht. “Als we als kunst de toekomst willen schrijven dan moeten we langer de tijd kunnen nemen. Daarom wil ik als kunstenaar langer aan een project kunnen werken en zelf de omstandigheden kunnen bepalen waaronder ik werk.”

Dus zette ze een ambitieus meerjarenplan op waarin de ontmoeting centraal staat. “Ik werkte de laatste jaren vooral solo, dat begon een beetje eenzaam te voelen. Daarom wilde ik graag anderen ontmoeten en met hen mijn gedachten delen. We hoeven het niet eens te worden. Ook als je het oneens bent, is een ontmoeting interessant.” De komende jaren staan daarom zeven ontmoetingen met andere kunstenaars op het programma, gekoppeld aan een project met middelbare scholen uit de armste wijken van de voorstad van Lissabon waar Diaz woont. Een filmmaker filmt bovendien de totstandkoming van alle voorstellingen om daar aan het eind een film van te maken. “En hij mag zelf weten of dat fictie wordt of een documentaire.”

Vragenduel

De eerste theatrale ontmoeting is met de Spaanse schrijver Pablo Fidalgo Lareo. Hij schrijft poëzie en theaterteksten en Diaz kent hem al langer. “Ik vind hem een fantastische schrijver. Hij is net zo politiek geëngageerd als ik, al denkt hij over heel veel zaken totaal anders. We verschillen op meer vlakken: hij is Spaans, ik ben Portugees, hij is man, ik ben vrouw. Ik dans sinds mijn vierde en werk daarom zeer gedisciplineerd. Hij heeft de discipline van, nou ja, van een schrijver.”

12

Uitgangspunt van elke ontmoeting is dat hij spontaan ontstaat, vertelt Dias. “Ik ken de toekomst niet en ik kan die toekomst ook niet echt beheersen. Daarom wil ik elke ontmoeting beginnen met hetzelfde beeld: twee mensen tegenover elkaar. Meer dan dat neem ik niet mee naar de repetities. Dus daar begonnen Pablo en ik mee. Hij en ik tegenover elkaar in het repetitielokaal, zonder dat we wisten wat we zouden gaan doen.” Na elkaar een tijd zwijgend aangekeken te hebben, begon de een de ander een vraag te stellen. De ander antwoordde met een nieuwe vraag. Soms waren de vragen groot en politiek en soms heel persoonlijk. Zo ontstond een vragenduel. “De tekst is door onze verschillen een soort gevecht met hetzelfde ritme als een bokswedstrijd.” De twee besloten op boksles te gaan, om zo dat gevecht met woorden ook een fysieke component te geven. “Boksen kent zijn eigen ritme en zijn eigen slagen net als die vragen: als ik jou een direct vraag stel is het een uppercut. Een meer abstracte vraag aan de politiek kan weer een ander soort stoot zijn.”

Illusie

Via het stellen van vragen proberen Dias en Lareo verschillende niveaus met elkaar te verbinden, zoals het kleine en het abstracte, het politieke en het persoonlijke. Het past in de lijn van Dias’ werk, dat altijd zoekt naar politieke invalshoeken voor de fysieke performancevoorstellingen. Dias: “Ik denk dat alles politiek is.

En er is niets meer politiek dan het lichaam. De kunst heeft bovendien nog een relatieve afstand van de politiek en de macht, waardoor we in redelijke vrijheid over macht na kunnen denken. Het is belangrijk dat we als burgers nadenken over machtsrelaties.”

We moeten als burgers vragen blijven stellen en niets als vanzelfsprekend aannemen, vindt Dias. “Zelfs de democratie niet.” In Zuid-Europa leiden de door Europa opgelegde grove bezuinigingen tot een zeker wantrouwen tot de gekozen leiders. “Er is een illusie van democratie. We hebben als burgers geen invloed meer, maar er zijn wel democratische rituelen: het is een democratie in vorm, niet in inhoud. Dat geldt niet alleen in Portugal, maar voor heel Europa en ook voor bijvoorbeeld Brazilië. Die vraag stellen we ook in de voorstelling: welk Europa laten we onze kinderen na?”

Kan de kunst daaraan iets bijdragen? “Als ik daarin niet zou geloven, dan zou ik iets anders zijn gaan doen.

De wereld in zijn geheel kan kunst niet veranderen, maar het kan wel uitnodigen om vragen te stellen.

Om anderen te stimuleren antwoorden te zoeken. We moeten blijven nadenken. De kunst is daarvoor zeer geschikt, omdat we zulke unieke instrumenten hebben: het emotionele, het sensitieve en het poëtische.”

Niwa Gekidan Penino Avidya – The Dark Inn

Bij de bronnen is iedereen gelijk

In de voorstelling Avidya – The Dark Inn zoekt de Japanse regisseur en schrijver Kuro Tanino naar de oorzaak van het verdwijnen van eeuwenoude cultuur. Zoals de warmwaterbronnencultuur die hij bedreigd zag worden door een hogesnelheidstrein.

“Ik vroeg me af wat we door die ‘vooruitgang’ allemaal zouden gaan verliezen.”

“Er was eens een klein dorpje in de bergen, waar, in een huisje, een oud echtpaar woonde.”

Zo begon het kinderprogramma Nihon Mukashibanashi toen schrijver en regisseur Kuro Tanino klein was. Die zin vol fantasierijke belofte liet hem niet meer los. En dus begint zijn voorstelling Avidya – The Dark Inn met een huisje in de bergen. In zijn geval is het huisje een herberg bij een bron waarin de dorpelingen komen baden. Dat zal niet lang meer gaan, want de herberg wordt bedreigd door de aanleg van een hogesnelheidslijn. Op een dag arriveren in de herberg een poppenspeler en zijn zoon, die het leven van de gezapige bewoners nog meer op zijn kop dreigen te zetten.

Familiestamboom

Het idee voor de voorstelling ontstond toen Tanino zelf bij een warmwaterbron verbleef, waar mensen kwamen om genezen te worden. “Op dat moment waren er grote werkzaamheden aan de gang om een treinverbinding aan te leggen. In korte tijd veranderde de omgeving onherkenbaar. Ik vroeg me af wat we door die ‘vooruitgang’ allemaal zouden gaan verliezen. Daarmee werd de basis voor de voorstelling gelegd.”

De eeuwenoude cultuur van het baden in hete bronnen (de zogenaamde Onsen-cultuur) speelt voor Tanino dan ook een belangrijke rol in de voorstelling. “Die cultuur en de bijbehorende gebruiken verdwijnen langzaam. Het is belangrijk uit te zoeken waarom dat is.” Al was het maar omdat die oude gebruiken het heden verbinden met zaken die je je nu bijna niet meer kan voorstellen. Zoals in de persoon van de Sansuke. “De Sansuke is degene die bij de bron je haar en je rug wast. Maar hij hielp in de Edo-periode ook stellen om kinderen te krijgen als de man daar niet toe in staat was. De Sansuke nam die taak van de man over door met zijn vrouw naar bed te gaan. Daar kun je je vanuit onze huidige ethiek niets meer bij voorstellen, maar lang geleden betekende geen kinderen het einde van de familiestamboom.”

Zelfdeceptie

Een ander aspect van de Onsen-cultuur is de gelijkheid die het met zich meebrengt, zegt Tanino. “Bij het baden in de heetwaterbron is iedereen naakt. Dat maakt de bronnen tot een egalitaire plek.” Daar komt voor een Westers theaterpubliek nog een aspect bij, denkt hij. “Dat publiek ziet niet zo snel naakte Aziatische lichamen van verschillende leeftijden.” Ook daarin schuilt dus een zekere vorm van gelijkheid: we verschillen niet zoveel van elkaar.

14

Maar in de bron in de voorstelling verbergt die schijnbare gelijkheid ook iets anders: de menselijke ondeugden die de verschillende personages met zich meedragen en die pas boven komen drijven door het bezoek van de twee buitenstaanders. De personages en hun ondeugden baseerde Tanino op de twaalf oorzaken die het Boeddhisme noemt voor het menselijk lijden. Die oorzaken liggen vooral bij de mens zelf: jaloezie, zelfdeceptie, angst voor de dood en een te grote hang naar het leven. Met al die emoties maakt de mens het vooral zichzelf moeilijk. Tanino: “Hoewel ik me ervoor interesseer ben ik zelf geen Boeddhist. Toch vind ik het idee mooi dat de mens alleen zichzelf nodig heeft om met zichzelf in het reine te komen. Je hoeft niet te biechten of om vergeving te vragen. Het Boeddhisme vraagt je alleen om alles te zien en te nemen zoals het komt.”

De confrontatie tussen de dorpsbewoners en de nieuwkomers vindt plaats in een bijzonder spectaculair en draaiend decor. Heeft dat voor Tanino nog een bijzondere betekenis? “Eigenlijk had ik nog meer water willen gebruiken, maar dan zou het decor te zwaar worden om nog te kunnen draaien. Bovendien zou de golfslag het draaien ook bemoeilijken. Ik heb vooral voor dit decor gekozen om de theatrale mogelijkheden die het me biedt. Ik denk dat een goede vormgeving ook ‘leeft’, zoals de acteurs: het ademt, schreeuwt, bloedt. En het kan soms zelfs tevreden zijn met wat er om hem heen gebeurt.”

Sarah Vanhee Oblivion

De schaduwwereld van Sarah Vanhee

Kunstenaar Sarah Vanhee verzamelde een jaar lang alles wat ze normaal gesproken zou hebben weggedaan. Die verzameling toont ze in haar performance Oblivion aan het publiek. “We knippen ons voortdurend los van dingen.”

Uit het oog, uit het hart, is de uitdrukking. Zodra we iets wegdoen zijn we alweer bijna vergeten dat het er was. Maar daarmee houdt dat object natuurlijk nog niet op te bestaan. De Vlaamse Sarah Vanhee interesseerde zich voor die paradoxale verhouding tussen mensen en hun spullen.

En de vragen die die verhouding oproept, vertelt ze. “Ik wilde die relatie opnieuw onderzoeken.

Alles wat je als mens weggooit, heeft wel bestaan. En bestaat ook nog, nadat je het hebt weggedaan. Daar zijn we nogal eens wat achteloos over. Hoe we omgaan met wat we wegdoen, zegt ook iets hoe we omgaan met ons verleden.”

Tentoonstellen

Vanhee besloot een jaar lang alles te verzamelen wat ze anders had weggegooid. Niet alleen haar afval, maar bijvoorbeeld ook haar mailtjes en de teksten waar ze ontevreden over was. Van haar toiletbezoek hield ze een dagboek bij. In haar voorstelling neemt ze de tijd om de verzamelde spullen aan het publiek te tonen en om haar anders in de prullenbak verdwenen teksten te laten horen. Daarmee maakt ze zichtbaar wat anders onzichtbaar was gebleven en het onhoorbare hoorbaar. Het is een thema dat vaker terugkomt in haar werk. Eerder maakte ze met A lecture for every one ‘onzichtbare’ kunst. Het was een lezing die ze overal en voor iedereen kon houden, zonder dat mensen per se wisten dat het om een kunstproject ging. Het bracht haar op duizenden-een-plekken die vooral buiten het theater lagen. Vanhee: “Ik wilde nu graag weer werk maken in het theater dat zichtbaar is voor het kunstpubliek. Maar ik wilde daar dan graag het onzichtbare tonen. Zo kwam ik op die spullen: dat waarvan je je ontdoet wordt onzichtbaar.”

Door bewuster bezig te zijn met de spullen om haar heen, ontwikkelde ze een nieuwe relatie met de dingen. “Ik wilde graag een nieuwe attitude vinden naar de spullen. Na een tijdje verzamelen begreep ik dat je ze niet als waardeloos moet zien, maar ze juist nieuwe waarde moet geven.

De waardeloosheid moet uitstellen.” Daarom neemt ze in de voorstelling ook de tijd om haar spullen aan het publiek te tonen. “We hebben weinig aandacht voor wat we wegdoen. Onze samenleving is op vooruitgang gericht. We knippen ons voortdurend los van dingen om ons dan weer voor korte tijd aan iets anders te verbinden. De nadruk ligt op efficiëntie, op kiezen, op snelheid. Dat geldt ook voor de kunst. We zoeken altijd naar het perfecte. Daardoor zijn er in de samenleving al genoeg plekken die zich bezig houden met ‘wat werkt’.” Voor haar zijn al haar spullen evenveel waard en ze wil ze daarom allemaal aandacht geven. Dat staat haaks op kiezen en snelheid. “Een snelle voorstelling past niet bij het materiaal en de veelheid ervan. Ik wil alles waarderen en alles omhelzen.”

16

Macht en machteloosheid

Dat zou allemaal moeilijk en conceptueel kunnen klinken, maar zo is Oblivion absoluut niet bedoeld, benadrukt Vanhee. “Ik vond het wel belangrijk dat er iets uit dat verzamelen kwam dat mensen echt kunnen zien. Ik ben niet zo’n kunstenaar die het onderzoek belangrijker vindt dan de uiteindelijke voorstelling. Die voorstelling is voor mij wel degelijk belangrijk, omdat dat de manier is waarop het publiek zich tot een onderwerp kan verhouden. Tegelijk vind ik het belangrijk dat de betekenis zodanig open blijft dat je er op verschillende manieren naar kunt kijken. Ik wil niet moralistisch worden over verspilling en ook geen oordeel vellen of iets meer of minder waard is.”

Door de mogelijkheid voor het publiek om zijn eigen betekenis te zoeken in Oblivion wordt Vanhee nog wel eens verrast wat mensen in de voorstelling hebben gezien. “Zo vonden vrienden van mij dat het heel erg over macht en machteloosheid ging. Juist doordat er geen instantie is die voor de spullen bepaalt of ze meer of minder waard zijn, ontstaat er een horizontale machtsverhouding. Heel verschillende spullen kunnen naast elkaar bestaan.”

Andere mensen vinden de voorstelling juist weer heel persoonlijk. “Ik had me bij het verzamelen helemaal niet gerealiseerd dat het zo persoonlijk zou worden. Ik vind mezelf als persoon namelijk helemaal niet zo interessant. Maar via je spullen kunnen mensen toch tot in je ziel kijken. Mijn verzameling is ook een kijkje in een bepaalde periode van mijn leven. Alsof je op iemands facebookpagina kijkt, of in iemands kleerkast. Zo ontstaat een soort tweede, normaal gesproken verborgen, ik. Mijn schaduwwereld van het afgelopen jaar.”

Penny Arcade Longing Lasts Longer

Individualiteit kun je niet kopen

Penny Arcade leeft al vijftig jaar de rock ‘n’ roll-lifestyle. Ze maakte kunst met Andy Warhol en was bevriend met Patty Smith. Het belangrijkste wat ze in al die jaren heeft geleerd, deelt ze in haar voorstelling Longing Lasts Longer met het publiek. “Je snapt pas hoe de wereld werkt na je veertigste, krijgt er pas grip op na je vijftigste, en je kan er pas een gefundeerde mening over geven na je zestigste.”

Via de Skype-camera neemt Penny Arcade (de artiestennaam van de in 1950 geboren Amerikaanse artieste Susana Ventura) me mee door haar kleine New Yorkse appartement. Elke beschikbare wand wordt bezet door een enorme boekenkast of hangt vol met kunstwerken. Het is het resultaat van een leven lang lezen en verzamelen. “Dan zit ik hier in mijn appartement”, zegt ze, “en zeg ik tegen mijn vijftienjarige zelf: ‘Dit wordt jouw appartement.’ ‘Echt waar?’, vraagt ze dan terug, ‘Heb jij al die boeken gelezen? Zijn dat jouw kunstwerken? Heb je die kunstenaars echt allemaal echt gekend?’ Door naar mezelf te kijken door mijn eigen jonge ogen snap ik beter wie ik ben. En weten wie je bent, is het beste wat je in je leven kunt bereiken. En ik ben geworden wie ik ben door al die mensen die ik heb ontmoet.”

En die mensen zijn niet de minsten. Arcade maakte de opkomst van de New Yorkse underground in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw van dichtbij mee. Ze maakte kunst met Andy Warhol en was een tijdje goed bevriend met Patty Smith. En ze was weg van de performancekunst die Iggy Pop maakte. “Hij liet me zien dat theater alles kon zijn: rodeo, rock ‘n’ roll…” De mensen die ze op jonge leeftijd ontmoette deelden hun wereldbeeld en hun ideeën over kunst met haar. “Omdat ze ouder waren, konden ze me context geven bij het leven. Met de informatie die ze me gaven kon ik zelf mijn eigen originele antwoord formuleren op hoe ik me als individu ten opzichte van die geschiedenis wilde verhouden.”

Baardkammetjes en ambachtelijk bier

Oudere mensen waren, zo wil Arcade maar zeggen, bronnen van inspiratie, waardoor ze haar eigen leven beter kon leven. Maar in de huidige tijden zijn ouderdom en wijsheid uit de mode, denkt ze. Door eeuwig jong te willen blijven, gaat er een hoop verloren. Daarom gaat ze in haar voorstelling Longing Lasts Longer de strijd aan tegen de eeuwige jeugd en de ‘golden age of stupidity’, zoals ze de huidige tijd noemt. “We worden dom gehouden en wissen zo de geschiedenis uit”, zegt ze. “Zelfs hipsters die ooit voorop liepen als het ging om nieuwsgierigheid zijn opgenomen door het consumentisme. Mensen zijn niet langer nieuwsgierig, omdat ze telkens worden afgeleid door glimmende dingetjes, zoals computers, gadgets, baardkammetjes en ambachtelijk gebrouwen bier.”

18

Door de nadruk op het eeuwig jong zijn en het altijd maar consumeren vergeten jonge mensen zich ten volle te ontwikkelen tot wie ze eigenlijk zouden kunnen zijn en dat is eeuwig zonde, vindt Arcade. “De voorstelling is geen kritiek op jonge mensen”, zegt ze, “maar wel op wat jonge mensen wordt aangedaan.

Hun jeugd wordt afgepakt. Als twintiger meet je je eigen identiteit aan. Dat kan niet als je op geld gefocust bent. Individualiteit kun je niet kopen, die moet je ontwikkelen. Jezelf worden is hard werken.

Dat doe je door boeken te lezen en spannende mensen te ontmoeten.” Met die bagage kun je het leven te

lijf gaan om het pas daarna echt te begrijpen. “Je snapt pas hoe de wereld werkt na je veertigste, krijgt er pas grip op na je vijftigste, en je kan er pas een gefundeerde mening over geven na je zestigste.”

Tolerantie

Behalve haar ervaringen in de New Yorkse underground, waren ook de jaren waarin ze in Amsterdam woonde van grote betekenis voor de rest van haar leven, vertelt Arcade. In de jaren zeventig kwam ze naar Nederland met de fringetheatergroep Play-House of the Ridiculous. Nadat ze uit de groep stapte, bleef ze een aantal jaar in Amsterdam hangen. “De sfeer van de jaren zeventig in Amsterdam heb ik echt in me opgenomen. Daar heb ik geleerd wat tolerantie was en dat heeft me erg beïnvloed. Om van het puriteinse Amerika terecht te komen op een plek waar je wiet mocht roken in een restaurant en waar prostitués gewoon op straat liepen, was zo bijzonder. Ik heb me nooit meer zo vrij gevoeld als daar en toen. Het is nog steeds mijn standaard voor wat het betekent een vrij individu binnen een samenleving te zijn.”

Ze ziet dan ook met lede ogen aan dat ook Nederland, net als Amerika, conservatiever wordt en zijn tolerantie lijkt te verliezen. “Dat conformisme komt op beide plekken weer op, omdat er geen weerstand meer is in de vorm van een progressief idee van politiek humanisme. Mensen hebben wel de stijl van de individuele vrijheid uit die tijd overgenomen, maar niet de bijbehorende waarden.” Juist daarom is het zo belangrijk dat oudere mensen met jongere mensen in contact komen en met elkaar over de geschiedenis praten. “De commerciële weerstand tegen ouderdom wordt gebruikt om de connectie tussen de twee groepen te verbreken. Jonge mensen ontmoeten mensen zoals mij niet meer. Terwijl we ze zoveel te vertellen hebben.”

El Conde de Torrefiel Guerrilla

Allemaal een andere blik op de wereld

Iedereen ziet de wereld op zijn eigen manier. Daardoor lijkt het bijna nog onmogelijk dat we gezamenlijk in opstand komen tegen onrecht. En tegelijkertijd vinden we niets fijners dan op te gaan in een groep. Over die paradox gaat Guerrilla van het Spaanse El Conde de Torrefiel. “De realiteit is gebroken.”

Een massa van mensen: op een feestje, tijdens een tai-chi-les, op een conferentie. Maar dat landschap van bewegende lichamen bestaat uit verschillende individuen, die allemaal een andere blik op de wereld hebben. De verhouding tussen groep en individu is een onderwerp dat perfect past bij de Spaanse theatergroep El Conde de Torrefiel. Vorig jaar was hun voorstelling Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke op Noorderzon te zien, waarin de onuitgesproken sociale codes onder ons alledaagse leven onder de loep werden genomen. Nu zoomt de groep in op de verborgen gedachten en relaties binnen een grote groep mensen, vertelt groepslid Tanya Beyerler. “We zochten met de voorstelling naar een manier”, legt ze uit, “om te laten zien hoe we als mensen vaak een massa vormen, maar dat die massa ook onze verschillen verbergt.”

Voyeuristisch

Voor de voorstelling zocht de groep naar een grote club Groningse vrijwilligers die die massa’s kon spelen. Het publiek bewondert ze in drie verschillende situaties die voor Beyeler het zakelijke (een conferentie), het fysieke (een tai-chi-les) en het geestelijke (een feestje) representeren. Veel meer gebeurt er in beeld niet. Beyeler: “De toeschouwer valt als het ware in een bepaalde groepsdynamiek van een groep mensen die hij niet kent. Door langere tijd naar die mensen te kijken, kan hij ze misschien beter leren kennen. Alsof hij inzoomt op een stilleven. Het heeft iets voyeuristisch om over een langere tijd naar mensen te kunnen kijken.” Tegelijkertijd leert het publiek de mensen op het podium ook beter kennen door een geprojecteerde tekst. “Daarin zit de echte actie. Zonder dat je ze hoort en zonder dat je ze spreekt, kom je meer over de personen te weten. De tekst helpt je in te zoomen.”

Voor Beyeler is die spanning tussen de tekst en de mensenmassa een metafoor voor onze samenleving.

“De realiteit is gefragmenteerd. De massa mag dan homogeen lijken, elk individu ziet de wereld anders. We hebben allemaal ons eigen perspectief, maar we moeten toch met elkaar samenleven.

Die fragmentatie maakt het zo moeilijk om problemen op te lossen.”

20

Zeker voor Europeanen van in de dertig en jonger is het individualisme groot, zegt ze. “We zijn de eerste generatie die dankzij anticonceptie, de verzorgingsstaat, de welvaart en onze werkende ouders langer jong heeft mogen blijven. We lijden een beetje aan een Peter Pan-syndroom: we willen niet oud worden. Het leverde ook een enorme vrijheid op en een oneindige hoeveelheid keuzes. We waren wat dat betreft een soort proefpersonen van een grote vrijheid die generaties voor ons niet kenden.”

Bovendien worden we gebombardeerd met talloze verschillende perspectieven en werkelijkheden: “Die van het dagelijks leven, die van onze telefoon, die van de media. De wereld is complex, we hebben eindeloos veel informatie tot onze beschikking en nog meer manieren om ons uit te drukken. Maar daardoor wordt er juist minder gecommuniceerd. De realiteit is gebroken.”

Tweede Wereldoorlog

En dat terwijl er volgens Beyeler op dit moment genoeg aanleiding is om beter met elkaar te communiceren en gezamenlijk op te trekken. “Uiteindelijk zijn we samen verantwoordelijk voor de samenleving. We laten de democratie nu teveel over aan politici. Maar wij zijn die democratie zelf.

We vinden het moeilijk om die gezamenlijke politieke verantwoordelijkheid te nemen, terwijl wel heel gemakkelijk gezamenlijk deelnemen aan een conferentie of een feest. We besteden eigenlijk alleen aandacht aan mensen zoals wijzelf. We creëren onze eigen kleine gemeenschapjes, zonder kennis te hebben van andere soorten mensen.”

Dat was anders in de tijd van onze grootouders, vermoedt Beyerler. “Toen bevond de gemeenschap zich op straat.” De parallel met de tijd van de opa’s en oma’s speelt dan ook een belangrijke rol in de voorstelling. “In de tekst speculeren we op een mogelijk groot conflict. Zo trekken we een parallel tussen het leven van onze grootouders in de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog en de tijd waarin wij nu leven. De oorlog had grote gevolgen voor het leven van al onze grootouders. Wij zijn misschien allemaal anders, maar wellicht delen we in de toekomst ook iets groters dan we nu kunnen voorzien.

Iets dat we ongeacht ons geslacht, onze leeftijd, afkomst of politieke kleur op dezelfde manier zullen ervaren.”

Omar Abusaada While I was waiting Een land in coma

De Syrische regisseur Omar Abusaada woont in Damascus, maar maakt theater in Europa.

Daarmee bevindt hij zich in een bijzondere positie om te reflecteren op de burgeroorlog in zijn land. “Syrië bevindt zich in een schemergebied.”

De stad gaat zijn gewone gang, vertelt de Syrische theaterregisseur Omar Abusaada vanuit Damascus.

Mensen doen hun dagelijkse dingen. Ze gaan uit, naar de film of naar het theater. Ze gaan naar de universiteit. Maar toch is het dagelijkse leven helemaal niet normaal. Want Damascus is toch echt de hoofdstad van een land in oorlog. “De stad is ook gevaarlijk, er zijn checkpoints. De ene dag is heftiger dan de andere. Maar zoals in elke oorlog passen mensen zich aan aan die situatie.”

Damascus bevindt zich zo in een raar schemergebied: het is een dode stad die toch leeft. Het schemerige gebied tussen de ene staat van zijn en een andere speelt niet voor niets een belangrijke rol in Abusaada’s voorstelling While I was waiting. Daarin ligt de hoofdpersoon in coma na een mysterieus ongeluk, terwijl buiten het ziekenhuis de stad en zijn familie grote veranderingen doormaken.

Een vorm van overleven

Abusaada maakte de voorstelling in Marseille met een team van landgenoten die zich door de oorlog over de hele wereld hebben verspreid. Abusaada: “Het werken aan de voorstelling gaf ons de mogelijkheid om weer twee maanden bij elkaar te zijn. We zijn vrienden, we werken al heel lang samen.

Zonder theater zouden we elkaar niet kunnen ontmoeten.” Theater maken is in die zin een vorm van overleven, zegt hij. “We doen wat we het beste kunnen: een voorstelling maken.”

De laatste voorstellingen die Abusaada met zijn vaste schrijver Mohammad Al Attar maakte, gingen allemaal op hun eigen manier over de oorlog. Theater maken wordt zo naast een vorm van overleven ook een manier om greep te krijgen op de grote veranderingen in hun eigen leven en in de Syrische samenleving in zijn geheel.

“Er is zoveel gebeurd in de afgelopen vijf jaar. Mijn familie en vrienden zijn vertrokken. Er zijn bekenden dood gegaan. Ik ben verscheidene keren verhuisd. Het concept van leven en dood veranderde, omdat je elke dag tegen de dood aan kunt lopen. Door al die gebeurtenissen zit je vol met vragen. Het maken van een voorstelling is een reis op zoek naar antwoorden op die vragen.”

Stereotypering

De voorstelling is echter vooral bedoeld voor een Europees publiek. Daarin ligt voor Abusaada nog een belangrijk motief voor het theater maken besloten. Via de voorstelling kan hij dat publiek een ander beeld van Syrië meegeven dan dat wat ze elke dag op het journaal zien. “Er is een verschil tussen wat de media laten zien en de dagelijkse realiteit hier. Ik wil het echte leven laten zien, laten zien hoe mensen in Damascus leven.”

22

Doordat hij als theatermaker in staat is om zich tussen Syrië en Europa te bewegen, heeft hij een goed idee van het beeld dat Europeanen hebben. Een van de dingen die hem opvielen, is dat er over de Syrische vluchtelingen vooral gesproken wordt als massa of als stroom. “Het zijn individuen. Dat is erg belangrijk om te tonen. Mensen zien Syriërs niet als individuen, omdat ze ze niet ontmoeten. Daarom zie ik het als een taak om te proberen die stereotypering te stoppen.” Bijvoorbeeld door in While I was waiting te vertellen hoe verschillende familieleden met de oorlog omgaan. De familie lijkt overigens erg op zijn eigen familie, vertelt hij.

Waarom woont Abusaada eigenlijk nog in Damascus, hij zou toch ook in Europa kunnen blijven om daar theater te maken? “Het is belangrijk voor mij om weer terug te gaan naar Damascus. Ik wil reflecteren op wat er gebeurt met mijn land en mijn landgenoten. Ik ben getuige van wat er daar gebeurt. Ik vind dat een belangrijke rol.” Ook hij bevindt zich zo, net als de hoofdpersoon van zijn voorstelling, in een soort tussengebied, vertelt hij. “Ik leef niet in Syrië en ook weer wel. Ik bevind me ergens tussenin. Maar dat geldt voor de meeste mensen hier. De meeste Syriërs willen hier weg. Maar degenen die vertrokken zijn, willen het liefst weer terug. Ook het land zelf bevindt zich in een schemergebied. Het bestaat nog wel, maar tegelijkertijd bestaat Syrië niet meer. Het bevindt zich ergens tussen leven en dood.”

Compagnie Mpta Barons Perchés

Circus voor het hoofd

Voor circustheatermaker Mathurin Bolze is het denken net zo belangrijk als het fysieke. Daarom gaan zijn voorstellingen over meer dan virtuoze trampolinetrucs.

“Boeken zijn de brandstof voor mijn ruimteschip.”

Het is een mooie naam voor een circustheatergroep. MPTA (in Compagnie MPTA) staat voor ‘Les mains, les pieds et la tête aussi’, oftewel: de handen, de voeten, maar ook het hoofd. Die naam was eigenlijk een toevalligheidje, vertelt Mathurin Bolze. In zijn eerste voorstelling, Fenêtres, zat een geluidsfragment van een interview met een wever die met zo’n ouderwets weefgetouw werkte. Dat weven, zei de wever, doe ik met mijn handen, mijn voeten, maar ook met mijn hoofd. “Toen ik een naam nodig had voor mijn groep nam ik die woorden als titel.” Vijftien jaar geleden, vertelt Bolze, stond het hele idee van circustheater of nouveau cirque, waarin circus een theatervorm is, in plaats van een aantal acts achter elkaar, nog in de kinderschoenen. “Mensen hadden nog een ander idee over circus. Maar voor mij is het niet alleen iets fysieks. Circus moet voor mij ook over denken gaan.” Bolze mag dan van huis uit acrobaat zijn – de trampoline is zijn specialiteit – hij is ook fervent boekenlezer. Bijna elk idee voor een nieuwe productie komt dan ook voort uit een boek dat hij gelezen heeft. “Het is niet zo dat ik een bewerking van dat boek op de planken wil zetten. Het lezen van een boek creëert een ruimte in mijn hoofd, zet mijn creativiteit aan. Het inspireert me tot een situatie of een hoofdpersoon.” En de ideeën die hij uit het ene boek krijgt, zegt hij, leiden hem weer naar andere boeken. “Het zijn de stenen in het muurtje dat ik bouw. Of beter: de brandstof van mijn ruimteschip. Ik heb ze nodig om aan de zwaartekracht en de atmosfeer te ontsnappen. Eenmaal in de ruimte begint mijn eigen werk.”

In een boom

Zo las Bolze voor zijn allereerste voorstelling Baron in de bomen van de Italiaanse schrijver Italo Calvino.

Het gaat over een jonge jongen die zijn eten niet wil opeten, wegloopt, in een boom klimt en zweert dat hij nooit meer naar beneden komt. “De rest van zijn leven brengt hij inderdaad in een boom door.

Die beslissing stelt hem in staat zijn perspectief op de wereld te veranderen. Hij moet zijn hele leven herinrichten op die nieuwe ruimte. Die combinatie van dat veranderde perspectief en dat heruitvinden vond ik mooi.”Geïnspireerd door het verhaal bedacht Bolze een huiskamerdecor waarvan de vloer een trampoline is. En een personage, Bashir, dat in die huiskamer woont. “Hij leeft dus ook vooral in de hoogte. Voor de voorstelling probeerde ik me voor te stellen hoe Bashir in zo’n huis zou leven. Hij kan over muren lopen, eten en drinken in de lucht, nieuwe routes door zijn huis zoeken.”

24

De solo die de zoektocht opleverde, speelde Bolze vijftien jaar, tot hij bedacht de voorstelling over te dragen aan een artiest van een jongere generatie, Karim Messaoudi. Daardoor ontstond ook het idee om in hetzelfde decor samen een voorstelling te maken met daarin twee Bashirs: een oudere en een jongere. “De overdracht en de nieuwe voorstelling Barons perchés groeiden samen in mijn hoofd. Nu Karim de sleutels van het huis van Bashir heeft, worden we dezelfde persoon, alleen met vijftien jaar ertussen. Zo ontstond een spel met de tijd: hoe kijken de Bashirs naar elkaar?”

Usain Bolt

Maar voor Bolze gaat die verdubbeling over meer. Daarom liet hij zich ook inspireren door verhalen over dubbelgangers, zoals De dubbelganger van Dostojevski. “Die ander die plots in je huis opduikt, kan ook de imaginaire broer zijn die je uitvindt, omdat je eenzaam bent. Of het deel van jezelf waarmee je soms in strijd bent.” Hij vertelt dat een vriend van hem kanker had en daardoor het idee had dat hij tegen zichzelf aan het vechten was. “Maar het kan ook de vreemdeling zijn die je soms voor jezelf bent. Al die verschillende verdubbelingen wilden we laten zien. En hoe meer we spelen, hoe meer we er achter komen dat al die verschillende interpretaties prima naast elkaar kunnen bestaan.” En zo stuiteren Bolze en Messaoudi nu samen door het kleine huisje van Bashir.

Circus, zegt Bolze, is voor hem de ideale kunstvorm. “Circus droomt ervan om dingen te doen die nog niet eerder gedaan zijn. Het ‘nog-niet-kunnen’ is de kracht ervan. Het idee van het verdiepende circus waarin het hoofd ook een rol mag spelen, is een stuk verder dan vijftien jaar geleden. Juist door die vorm te combineren met theater, dans en muziek kun je er nog veel meer mee uitdrukken. Je kunt het publiek vooral laten voelen. Circus spreekt mensen aan via hun lichaam. ” Daarmee gaat circus voor Bolze ook over de vraag wat het betekent om mens te zijn en over wat we als mensen allemaal wel niet kunnen. “Usain Bolt rent extreem hard. Astronauten gaan de ruimte in. Dat zijn pioniers: ze ontwikkelen de definitie van het mens-zijn verder door. In alle bescheidenheid probeer ik hetzelfde te doen in het klein. Door in de voorstelling de zwaartekracht op te heffen, bevraag ik de vaste regels en morrel ik aan een perspectief.”

Roger Bernat We need to talk

Een bekende relatie met een onbekende

Hoeveel slaapkamers hebben we al wel niet van binnen gezien? En hoeveel echtelijke ruzies niet van dichtbij? Dat allemaal dankzij de film. De Spaanse kunstenaar Roger Bernat laat met zijn installatie We need to talk zien hoe film ons bevestigt in onze vastgeroeste sociale structuren. “Theater is de enige plek waar je die regels kan laten zien.”

De eerste filmkus vond al plaats in 1896. Vanaf dat moment kreeg de film de belangrijke functie om dingen te laten zien die in een gemeenschap verborgen blijven, zegt Roger Bernat. “In de bioscoop begeven we ons in het donker om donkere dingen te zien. Zo proberen we om te gaan met alles wat we zijn als we ons verborgen weten voor de gemeenschap.” De Sloveense filosoof Slavoj Žižek ziet de film dan ook als een toilet, vertelt Bernat. “Een plek waar we even kijken naar het donkere wat we doen, voor we het zo snel mogelijk weer doorspoelen.”

Normaal

In het geval van de installatie We need to talk bestaat die donkere kant vooral uit de manier waarop echtelieden met elkaar omgaan. Uit, zoals Bernat zelf zegt, een zekere seksualiteit die zich uit in woorden, niet in blote borsten. Bernat en zijn medewerkers verzamelden tientallen filmfragmenten, uit alle tijden en uit alle culturen, waarin mannen en vrouwen met elkaar in een al dan niet seksueel conflict vastzitten. Wat hem daarbij opviel, vertelt hij, is dat die scènes door alle tijden en culturen heen zo ontzettend op elkaar lijken. “Zelfs homoseksuele relaties kennen in films precies dezelfde structuur als heteroseksuele relaties. De structuur van een relatie blijkt dus niets te maken te hebben met gender, je sociale klasse, de tijd of cultuur. Een filmrelatie is altijd hetzelfde.” Alle scènes zijn gegrond in een naturalistische dramaturgie, zoals bij de toneelschrijvers Ibsen en Strindberg. De wortels van de film liggen in het einde van de 19e eeuw, toen deze schrijvers in toneelstukken de relatie tussen mannen en vrouwen aan het uitzoeken waren. Daar moet volgens Bernat een verband tussen zitten.

Het gevolg daarvan is wel dat onze filmische blik op een seksuele relatie behoorlijk beperkt is.

Bovendien heeft film een sterke invloed op wat we in het dagelijks leven als ‘normaal’ zien. De samenleving beïnvloedt film, maar de film net zo goed de samenleving. “En we zien in de bioscoop toch het liefst wat we al kennen. Daar voelen we ons het prettigst bij.”

Andere kant van het bed

26

Net als in Numax-Fagor-plus, de voorstelling waarmee Bernat vorig jaar op Noorderzon te zien was, krijgt de toeschouwer ook in We need to talk een rol. Zoals gezegd worden er filmfragmenten getoond, maar de teksten worden ingesproken door twee bezoekers. Twee onbekenden spelen zo samen een relatie na. Bernat: “Wat de acteurs in een film doen, is eerder door een schrijver bedacht.

Dat laten we op Noorderzon zien. De toeschouwer is alleen nu zelf de acteur. Samen met iemand anders die hij niet kent aan de andere kant van bed. Je gaat in die zin een filmische seksuele relatie aan met iemand die niet je partner is.”

De bezoeker kan kiezen of hij de ‘hij’ of de ‘zij’ speelt, maar hoeft zich niet per se aan zijn eigen gender te houden. Al gebeurt dat toch wel vaak, zegt Bernat. “Wij verplichten niemand om het juiste hokje te kiezen. En ik heb ook geen mening over hoe een man of een vrouw zich behoort te gedragen. De installatie is juist expres hetero-normatief en machistisch. Want door te kiezen speel je al met de sociale codes. Het is heel raar om je als man eens in de vrouwelijke rol te moeten inleven. Omdat je in het dagelijks leven die rol nooit speelt.”

Dat levert uiteraard een hoop onhandigheid, gegiebel en ongemakkelijkheid op. Maar juist daardoor ontstaat afstand om de filmrelatie te zien als fictieve constructie, het product van een scriptschrijver.

“Iedereen herkent dat je partner opeens zegt: ‘Ik herken je niet meer.’ Omdat je in de relatie een personage van jezelf bent gaat spelen. In de installatie maken we invoelbaar dat we als mensen naspelen wat we geleerd hebben dat een relatie zou moeten zijn. Juist omdat je als toeschouwer vaak geen goede acteur bent, voelt een en ander een beetje belachelijk. Daardoor neem je afstand van de relatie en zie je hoe raar relaties kunnen zijn.”

Herhaling

Humor speelt, kortom, een belangrijke rol in We need to talk, maar Bernats maatschappelijk engagement is wel degelijk serieus. Machtsstructuur en de verborgen regels die een samenleving in zich draagt, zijn voor hem belangrijke onderwerpen. “Structuren bepalen ons gedrag. Ze bepalen wat normaal is. Maar er zijn echt alternatieven mogelijk voor de relaties die we de afgelopen honderd jaar met elkaar hebben gehad. We zijn ons daarvan te weinig bewust door de constante herhaling van die vaste structuren.

Als we een relatie met elkaar aangaan, dan nemen we die vaste structuur automatisch mee. Als we ons bewust zijn van die herhaling, dan kunnen we misschien ook eens iets veranderen.”

Theater is voor Bernat de perfecte plek om die structuren te tonen, zegt hij. Veel meer dan film. “Theater is een sociale gebeurtenis. Daarom geef ik de toeschouwer ook een actieve rol. Buiten het theater hebben ze die namelijk ook. Zo kan ik spelen met machtsstructuren, zoals dat ook buiten het theater gebeurt. Juist die manier kun je de werking van de regels laten zien.”

Michelle Ellsworth

Preparation for the Obsolescence of the Y Chromosome

Wat nou als de man uitsterft? Gaan we hem dan missen? En hoe archiveren we zijn bijdrage aan de menselijke soort? In haar performance Preparation for the Obsolescence of the Y Chromosome combineert Michelle Ellsworth dans, wetenschap en beeldende kunst om die vragen te beantwoorden. “Brood met mannengist blijkt erg lekker te zijn.”

Het Y-chromosoom krimpt. Dat verontrustende nieuws las de Amerikaanse kunstenaar Michelle Ellsworth een aantal jaar geleden in de New York Times. Omdat het mannelijke chromosoom bij bevruchting geen genetisch materiaal kan uitwisselen met een andere Y, wordt het genetisch materiaal op het chromosoom steeds minder relevant. Om een lang biologisch verhaal kort te maken: de man sterft uiteindelijk uit. In diezelfde periode stierf de vader van een goede vriendin. “Het maakte me nerveus”, zegt Ellsworth, “omdat ik besefte hoe slecht ik voorbereid was op het verdwijnen van een man. Er zijn nogal wat Y-chromosomen aan wie ik me nogal heb gehecht. Dus wat zou het sterven daarvan, zowel op persoonlijk niveau als op het grote maatschappelijk niveau eigenlijk betekenen?” Die vraag sloot voor haar aan bij een groter probleem: “Nu we steeds vaker te maken krijgen met klimaatverandering en met het uitsterven van soorten, zullen we manieren moeten verzinnen om die soorten toch te conserveren of te archiveren. In de wetenschap zijn er al een hoop best practices hoe je dat zou kunnen doen.”

Mannengedrag archiveren

Als kunstenaar besloot ze die archiveringsklus artistiek te benaderen. “Wat kunnen we doen als mannen verdwijnen? Hoe kan ik ze vervangen en de herinneringen aan hen bewaren?” In haar performance zet ze een groot aantal disciplines in om die vragen te beantwoorden, zoals wetenschap, dans, beeldende kunst en het internet. En alle combinaties daartussen. Alle manieren om mannen te vervangen en te archiveren legde ze vast in een grote catalogus op internet (http://preparationy.com) en elke voorstelling bestaat uit andere voorstellen en mogelijkheden uit die catalogus.

Ellsworth is van huis uit choreografe, dus een van de dingen die ze probeert vast te leggen is het dansgedrag van mannen. Ze verzamelde een boel verschillende ‘mannendansen’ die ze, als was ze een antropologe, na probeert te doen. “Ik zie mezelf een beetje als Alan Lomax, de antropoloog die de wereld afstruinde naar volksmuziek. Net zoals je vanuit het gedrag van een vogel onderliggende structuren kan analyseren, probeer ik dat te doen met mannendansen. Ik probeer ze ook voor te doen, maar dat blijkt hartstikke moeilijk.”

28

Een andere manier om de man voor het nageslacht te bewaren, is door manieren te vinden om hem te archiveren. En ook dat pakt Ellsworth op een verrassende wijze aan. Zo verzamelde ze een grote collectie mannengeuren en onlangs vond ze een manier om brood te laten gisten met mannenbacteriën. Omdat gist zichzelf oneindig vermenigvuldigd onder de juiste omstandigheden blijven de bacteriën behouden, lang nadat de mannen verdwenen zijn. “Zo ontstaat een organisch en eetbaar archief. Brood met mannengist blijkt overigens erg lekker te zijn en brood van verschillende mannen smaakt ook echt anders.”

Vrouwelijke astronauten

Een andere oplossingsrichting vond Ellsworth in het creëren van mannen-vervang-apparaten.

“Misschien”, zegt ze, “gaan we immers dingen van die mannen missen, die we nu nog niet verwachten.”

En dus knutselde ze een ‘mannelijke-blik-simulator’ in elkaar. Vooral in dat knutselen heeft ze onverwacht veel lol, vertelt ze en al speelt de voorstelling al een tijd, ze vindt nog steeds nieuwe dingen uit. Navraag bij een aantal vrouwen leverde op dat de altijd omhoog-staande toiletbril als een heikel mannenpuntje werd ervaren. “Dat leverde een hydraulische pomp op die de toiletbril automatisch omhoog doet. Hoe arbeidsintensiever en ingewikkelder die vervangingsapparaten zijn, hoe leuker ik het eigenlijk vind.”

In haar voorstelling lopen zo wetenschap, techniek en kunst door elkaar. Maar voor Ellsworth liggen wetenschap en kunst ook helemaal niet zo ver uit elkaar, zegt ze. Ze onderzoeken allebei wat het betekent om mens te zijn, ze stellen allebei vragen over de verhouding van de mens tot de wereld om hem heen. “Ik probeer met de voorstelling niets te bewijzen, maar juist iets te onthullen. Dat doet een wetenschapper ook. Die stelt weliswaar een hypothese op, maar niet om die per se te bewijzen. Hij wil er iets mee onthullen wat we eerder nog niet wisten. En soms levert dat plots een totaal andere kijk op de werkelijkheid op. Zoals wanneer de zon niet om de aarde blijkt de draaien, maar andersom.”

Maar waarom is het erg als die mannen er straks niet meer zijn? De grootste wereldproblemen kunnen we immers op het conto van het Y-chromosoom schrijven. “Inderdaad zou de milieuvervuiling en de ontbossing halveren, er zou alle ruimte zijn voor vrouwelijke politici of astronauten. Maar ze hebben ook positieve impact gehad op de ontwikkeling van de mensheid. Er zijn ook dingen aan de mannen die we zullen gaan missen, waarvan we ons dat nu nog niet eens beseffen.”

Liquid Loft

False Colored Eyes (Imploding Portraits Inevitable) Dansen op de grens tussen beeld en werkelijkheid

Voor de serie Imploding Portraits Inevitable liet het Oostenrijkse dansgezelschap Liquid Loft zich inspireren door Andy Warhol. Maar ook door onze eeuwige neiging om onszelf op beeld vast te leggen. “Ik zou stom zijn als ik de persoonlijkheid van de danser niet zou gebruiken.”

Het jezelf zo goed mogelijk in beeld brengen lijkt een internationale sport te zijn geworden. Toch kan de Oostenrijkse choreograaf Chris Haring niet precies de vinger leggen op de reden daarvan, zegt hij.

“Zelfrepresentatie en zelfoptimalisatie spelen een belangrijke rol in het dagelijks leven. Ik weet eigenlijk niet zo goed waarom mensen die neiging hebben. Het lijkt bijna een organisch iets: je bestaan willen vastleggen. Alleen is dat bestaan nu ook steeds meer virtueel.”

Hyperscherp

Onze telefoon, met daarin die onafscheidelijke camera, is steeds meer een onderdeel van ons lichaam geworden, zegt Haring. “Je gebruikt hem om dingen te onthouden, om te communiceren. Het is een derde oog.” Het gevolg van die grote aanwezigheid van beelden is dat die beelden ons soms nog echter voorkomen dan de werkelijkheid. “Die beelden zijn met hd-schermen hyperscherp, met kleur en diepte, ze kunnen vertragen en versnellen. Al die mogelijkheden hebben zich vastgezet in ons denken over de werkelijkheid. Die werkelijkheid lijkt daardoor nogal saai. Andy Warhol zag dat al: het leven op televisie en in film is veel interessanter.”

Vanuit die fascinatie voor het beeld maakt Haring met zijn gezelschap Liquid Loft het drieluik Imploding Portraits Inevitable, waarvan False Colored Eyes het tweede deel is. De inspiratie voor de serie vond de groep bij Warhol, en dan met name bij zijn Screen Tests en zijn film Chelsea Girls. In die laatste film portretteerde Warhol een aantal bewoners van het New Yorkse Chelsea Hotel. Haring: “Hij maakte twaalf films die ieder gingen over een bewoner van het hotel. Elke film heeft zijn eigen stijl qua kleur, geluid en dynamiek. De films werden twee aan twee in splitscreen getoond, maar de filmoperateur mocht zelf bepalen in welke volgorde.” Zo ontstonden verschillende combinaties waartussen de kijker zelf het verband mocht bepalen. “Niet alleen leverde dat een bijzondere kijkervaring op, Warhol maakte zo ook sterren van gewone mensen.” Dat gebeurde ook met de screentests waarbij Warhol vijfhonderd mensen een voor een drie minuten voor de camera zette. “Het is bijna een vorm van klassiek portretschilderen.

Maar het gaat verder dan dat, want je ziet de mensen ademen, bewegen, met hun ogen knipperen. Het maakt de gewone mens kwetsbaar en daardoor interessant.”

30

Daarmee zette Warhol een trend in richting authenticiteit en het zoeken naar een ‘ware’ ik die nog steeds voortduurt, denkt Haring. Hij ziet het ook terug in de manier waarop hij met zijn dansers werkt. “Je laat nu ook niet meer zien hoe hoog een danser zijn been kan optillen. Het publiek kijkt nu anders naar dans dan in de 19e-eeuw. Ze willen de persoonlijkheid van de danser zien. Ik vind die persoonlijkheid van de danser, diens eigen kunstenaarschap, dan ook belangrijk om te tonen. Ik zou stom zijn als ik die als choreograaf niet zou gebruiken.”

Low-tech

Haring werkt met een groep vaste dansers die hij goed kent en die hij in de voorstelling vooral ook als performers inzet. In False Colored Eyes zijn zij niet alleen danser, maar ook cameraman of –vrouw. “Ik vind het interessant om te werken met het gegeven dat een danser heel anders omgaat met de camera dan een echte cameraman dat zou doen. Een danser heeft geleerd om te gaan met zijn lichaam, met zijn lichaam in de ruimte en met andere lichamen in die ruimte. Door die vaardigheden te combineren met twee camera’s en de beelden van die camera’s ontstaat een choreografie. De dansers moeten echt performen en niet alleen danspassen doen. Dat vraagt veel meer van ze. Uiteindelijk vraagt de voorstelling om een hele strakke choreografie. Daardoor zien de beelden er heel complex uit, maar de voorstelling is eigenlijk heel low-tech.”

Door de dansers te laten spelen met de camera’s ontstaat er een spel met beeld en werkelijkheid.

Haring: “Je hebt door de camera altijd een soort virtuele realiteit bij de hand. Maar dat levert een gat op tussen de werkelijkheid en de film die we willen laten zien. Wat gebeurt er precies met de camera? En wat gebeurt er buiten het zicht van de camera?”

Dans, zegt Haring, is een uitermate goede kunstvorm om dergelijke vragen te onderzoeken. “Mijn werk als choreograaf is om het lichaam vanuit verschillende perspectieven te bekijken en het zo een nieuwe waarde mee te geven. Wat me weer terugbrengt bij Warhol. Hij toonde gewone mensen en gaf ze zo een nieuwe waarde mee.”

Zonzo Compagnie Listen to the Silence

De fascinatie voor een schrapende stoel

John Cage was een van de meest innovatieve componisten van de vorige eeuw. Voor hem kon alles muziek zijn: ook de stilte. Via de prikkelende voorstelling Listen to the Silence laat het Vlaamse Zonzo Compagnie kinderen en hun ouders kennis maken met de bijzondere wereld van de Amerikaanse componist. “Kinderen doen niet aan hokjesdenken.”

Voor de Amerikaanse John Cage (1912-1992) kon alles muziek zijn. De geluiden van de straat. Het schuiven van een stoel. Klanken gemaakt door gebruiksvoorwerpen. Dat experimentele karakter van zijn werk leidt er nog wel eens toe dat hij als ‘moeilijk’ wordt gezien. Onzin, vindt Wouter Van Looy, regisseur bij Zonzo Compagnie. “Hedendaagse muziek heeft vaak het beeld van een grijze, intellectuele bedoening waar je voor gestudeerd moet hebben. Wat ons betreft is hedendaagse muziek juist een vrolijk, avontuurlijk iets. Daarom proberen we die muziek weg te halen uit zijn beklemmende context en in een nieuwe omgeving vooral ook aan kinderen te laten horen.

Daarmee hopen we het publiek te prikkelen en vooroordelen te doorbreken.”

In de gordijnen

Het Vlaamse gezelschap maakte daarom een serie voorstellingen over componisten die het zelf bijzonder vond en waar het theatraal iets bijzonders mee kon doen. John Cage is een van die componisten. Van Looy: “Cage is een van de interessantste componisten van de 20e eeuw.

Aan de ene kant schreef hij heel precieze partituren. Maar aan de andere kant verbreedde hij het begrip ‘muziek’ door het weg te halen bij de concertzaal en het notenschrift. Voor hem was geluid ook muziek. Hij deed daarin interessante experimenten, zoals door composities te maken met gebruiksvoorwerpen. Daarmee zette hij zijn publiek op het verkeerde been: is dit nog wel muziek?”

Daarmee joeg hij mensen ook in de gordijnen. Zoals een groep muziekdocenten die hem aanspraken op het feit dat hij het idee van muziek aan het uithollen was met al zijn onderzoekjes.

Cage probeerde ze te overtuigen door zijn stoel uitermate langzaam over de vloer te trekken en zo geluid te produceren. Van Looy: “Cage zocht naar openheid in een vastgeroeste muziekwereld. Hij wilde deuren openzetten die op slot zaten. Hij wilde de grenzen tussen muziek en geen muziek, tussen klassiek en jazz doorbreken. In de voorstelling proberen we ook hokjes te doorbreken.”

Letterlijk zelfs. Het publiek van de voorstelling wordt in twee groepen gesplitst en krijgt in eerste instantie een van de twee kanten van Cage te zien: de precieze componist of de onderzoeker.

Maar gedurende de voorstelling lopen die twee kanten steeds meer in elkaar over. Van Looy: “Zo proberen we een avontuurlijke context te creëren om de muziek van Cage te laten horen. Dat kan met zijn muziek perfect: die is spannend en mysterieus.”

32

Aandeel als performer

Voor sommige volwassenen heeft klassiek-hedendaagse muziek misschien een duffe reputatie, kinderen hebben daar geen enkele last van, zegt Van Looy; “Kinderen doen niet aan hokjesdenken. Ze hebben nog geen verwachtingen en dus ook nog geen vooroordelen.’ Volwassenen willen ook teveel dingen begrijpen. “Maar het is nu juist het karakter van de muziek van Cage en van onze voorstelling dat je niet alles hoeft te kunnen begrijpen. Kinderen gaan veel makkelijker mee in dat idee. Bovendien krijgen ze in de voorstelling ook een aandeel als performer. Daarmee slepen we het publiek ook de belevenis van de muziek in.”

Voor Van Looy gaat het belang van grenzeloos denken verder dan de muziek van Cage alleen. “Ik vind het mooi dat er een voorstelling is die openheid als filosofie predikt. Zodat we even vergeten dat we toch wel vaak in hokjes denken. Die openheid vind ik heel belangrijk. Het is fascinerend hoe een groep mensen gefascineerd naar een langzaam bewegende stoel kan kijken en probeert te luisteren naar het geluid dat dit stoel maakt. Op zo’n moment ben ik een zeer tevreden mens.”

Tomoko Mukaiyama HOME

In Japan heeft elk huis een altaar

Thuis voelt als een veilige plek, maar er gebeuren relatief de meeste ongelukken. Bovendien kruisen verleden, heden en toekomst er elkaar. Kunstenares Tomoko Mukaiyama creëerde samen met een danseres een installatie op locatie over die bijzonder privéplek. “We nemen iemands huis over.”

“Thuis is een groot onderwerp”, zegt kunstenaar Tomoko Mukaiyama. “Het is voor ons de plek waar we denken onszelf te kunnen zijn, waar we denken veilig te zijn. De meeste van onze geheimen bevinden zich er. En er gebeuren de meeste ongelukken. Kortom: er bevindt zich zowel veel geluk als veel drama.” Een uitgelezen onderwerp dus om als kunstenaar iets mee te doen, dacht Mukaiyama, met de voorstelling HOME als resultaat.

Mukaiyama is van huis uit pianiste. En hoewel ze veel energie krijgt van het spelen voor publiek, besefte ze dat ze als kunstenaar meer wilde dan alleen concerten geven. Ze begon installaties te bedenken, waarin ze bijvoorbeeld de traditionele mores van het pianoconcert onderzocht. Zo maakte ze For you, een kort pianoconcert voor één persoon. “Als dat concert is afgelopen, wat doe je dan? In je eentje opstaan en applaudisseren? Tegelijkertijd wordt duidelijk dat jij als toeschouwer heel belangrijk bent in die ruimte. Zonder jou was er immers geen concert mogelijk. Ik vind het belangrijk om te toeschouwer bewust te maken van dergelijke conventies.”

Vaste code

Een ander element waar Mukaiyama graag mee speelt is hoe je je bewust wordt van een bepaalde ruimte. Want conventies zijn vaak gebonden aan die ruimte. In een concertzaal gedraag je je anders dan in je eigen huiskamer. HOME speelt dan ook op locatie, in een kleine huiskamerinstallatie. “De mensen staan dicht op elkaar en moeten zich verhouden tot het smalle huisje. Ze moeten uitzoeken hoe ze alles het beste kunnen zien, maar er is geen vaste code. Dat vind ik interessant.”

De huiskamervorm leidde er ook toe dat Mukaiyama voor het eerst zelf niet meedoet in haar eigen project. In plaats daarvan is een belangrijke rol weggelegd voor oud-NDT-danseres Ema Yuasa.

Mukaiyama: “In mijn projecten speel ik meestal piano. Maar een piano is een massief en dominant ding in de ruimte. Het zou niet passen. Ema ken ik al tien jaar en we besloten al een tijd terug om eens samen te werken. Dit leek ons een goed onderwerp. Ze is als danser ook niet bang om het onbekende op te zoeken, of het nou gaat om onderzoek of stijl.”

In de performance in het huis spelen Yuasa en Makaiyama met het concept privacy dat natuurlijk sterk verbonden is met de ervaren veiligheid van het eigen huis. “Je huis is de plek waar je eet, slaapt en televisie kijkt, waar je doucht en belt. Dat zijn zaken die de buitenwereld normaal niet ziet, maar nu deel zijn van een performance. Dat is een soort paradox: we komen bij de danseres thuis.”

34

Privacy

Tegelijkertijd speelt Yuasa geen eenduidig personage, net zo min als het huis een eenduidig huis is.

Mukaiyama: “De danseres kan heel veel verschillende vrouwen zijn. Daardoor gaat de installatie over ons allemaal. Maar het huis leeft ook zonder haar via video en foto’s.”

Ze vertelt hoe in Japan elk huis een altaar heeft. Het staat midden in de kamer, op het mooiste plekje van het huis. Het zorgt ervoor dat je huis, hoe privé de ruimte ook is, in verbinding staat met iets groters, met een andere dimensie. Een huis, zegt Mukaiyama, draagt een hoop tijdslagen in zich. Het is een plek waar je persoonlijke herinneringen en geschiedenis en die van je familie zich in opslaat, maar die zich ook verbindt met de toekomst. “Die lagen zijn behoorlijk complex. Ik hoop dat het lukt die allemaal te tonen. Ook dat heeft te maken met bewustzijn: je ziet ze niet meteen als je binnenkomt, maar als die verschillende lagen en lijnen blijken er uiteindelijk wel te zijn.”

Dat het project op locatie speelt, vergroot het spel met de lagen, denkt Mukaiyama. Het huis waarin wordt gespeeld, draagt immers al een eigen geschiedenis met zich mee. In Japan, waar de voorstelling in september speelt, wordt bijvoorbeeld gewerkt met een huis van meer dan honderd jaar oud. “We sluipen er als het ware binnen. We nemen als kunstenaars iemands geschiedenis over en geven daar onze eigen betekenis aan. Zo bouwen we voort op wat er al is. Ook hier speelt privacy weer een rol. Wat zou het betekenen als iemand in jouw huiskamer een performance kwam spelen? Een huis is ook iets wat je voor jezelf wilt houden. Waar je denkt onbespied jezelf te kunnen zijn.”