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veryone has a calling. That undeniable drive to pursue, create, and shape something greater than ourselves. For some, that fire was lit from a young age. For others, it was kindled by time; a spark of passion that grew into a flame, steady and true. In this issue of Violet, we meet the people and visit the places whose bright light has inspired our own. In Tokyo, Jun Yamada pursues fulfillment over convention to forge an unconventional path within Japan’s business world. And Yoon Ahn, the genre-defying designer behind Ambush, dissolves the boundaries between fashion, culture, and commerce, while keeping an eye towards innovation. In Hawai‘i, we revisit the remarkable legacy of the Kaua‘i-born graphic designer S. Neil Fujita and tour through the works of stained glass artist Erica Karawina. And from Waimea to Hale‘iwa, Hawai‘i’s emerging sake and shōchū makers demonstrate how centuries-old traditions can find fresh expression in the islands. One’s calling is not a matchstick, struck once for a brief blaze. It must be stoked and tended, even when the embers have gone cold. Because it is only when our fires glow bright that they can illuminate the way, becoming a beacon for our lives, our careers, our whole way of being.

LETTER From the Developer

誰にも天職というものがあります。それは、自分自身より大きな何かを求め、創造し、形作ろうとする、抗いようのない衝動です。その火が幼い頃から灯っている人もいれば、月日を経て火がつく人もいます。情熱の火花が炎となり、揺るぎのない本物になるのです。今号の Violetでは、私たちを鼓舞してくれる光を放つ人々に会い、その場所を訪れてみます。東京では、山田潤さんが、慣習よりも充実感を優先し、日本のビジネス界で型破りな道を切り拓いています。そして、アンブッシュを生み出し、ジャンルの枠を飛び越えたデザイナーのユン・アンさんは、ファッション・文化・ビジネスの間にある境界線を取り払いながら、常に革新へと目を向けています。一方、ハワイでは、カウアイ島生まれのグラフィックデザイナーの S. ニール・フジタの卓越した功績を改めて辿り、ステンドグラスアーティストのエリカ・カラウィナの作品の数々を巡ります。そして、ハワイ島ワイメアからオアフ島ハレイワでは、何世紀も続く伝統がこの島々でどのように新たな形で表現されるのかを、今まさに台頭する日本酒と焼酎の造り手たちが身をもって証明しています。天職とは、一度擦られただけで灯るマッチのような束の間の炎ではありません。残り火が小さくなっても、薪をくべ、丁寧に見守らなくてはならないのです。なぜなら、私たちの火が明るく輝いてこそ、道を照らしてくれるから。そして、それが私たちの人生、キャリア、生き方そのものへの道標となるのです。

CEO & PUBLISHER

C R E AT I V E S E R V I C E S

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S T R AT E G Y & S T O R Y T E L L I N G

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T R A N S L AT I O N S

Stray Moon LLC

Volume 24 Fall / Winter 2026

PUBLISHED BY:

NMG Network

No part of this publication may be reprinted without the written

41 N. Hotel St.

consent of the publisher. Opinions are solely those of the

Honolulu, HI 96817

contributors and are not necessarily endorsed by NMG Network.

Violet is published exclusively for: K O B AYA S H I G R O U P

TA B L E O F CO N T E N TS

ARTS

DESIGN

O, Holy Light

Ahead of the Curve

ESCAPES

A Life in Abstract 98

BUSINESS

Into the Green

112

In Good Company

Spirited Revival

C U LT U R E

66 The Way We Weave

ON THE COVER

Jun Yamada photographed by John Hook in Waikīkī, O‘ahu.

アート

デザイン

おお、聖なる光よ

いつも時代の一歩先

エスケープ

抽象に宿った人生

ビジネス

大自然に飛び込もう

112

盟友とともに

酒と魂の蘇り

文化

66 編みの道

表紙

山田潤さんオアフ島ワイキキにて（写真：ジョン・フック）

Luxury Reimagined

CLIE

ENT

Inspired by Hawai‘i, Elevated in Design Under construction at 888 Ala Moana, Ālia rises along Honolulu’s shoreline, offering sweeping ocean views, lush terraces, and 1-, 2-, and 3-bedroom residences inspired by Hawai‘i’s beauty and designed to deliver an unparalleled living experience.

CLIE

Resort-style amenities, open-air gathering spaces, and landscaped gardens are thoughtfully designed to invite relaxation, encourage connection, and enrich daily life.

ENT

Construction Underway Opening Early 2027

Proudly developed by

Ala Moana Center Sales Gallery 1450 Ala Moana Blvd., Suite 3860 Honolulu, Hawai‘i 96814 Mall Level 3 Exclusive Project Broker: Heyer & Associates, LLC RBO-17416 | 1288 Ala Moana Boulevard, Suite 108, Honolulu, Hawaii 96814 | Courtesy to qualifying brokers; see Project Broker for details.

alia888alamoana.com/palm 1.808.466.1890 Connect with us on social: @alia888alamoana | #liveatalia

DISCLAIMER: Alia (“Project”) is a proposed condominium project that does not yet exist, and the development concepts therefor continue to evolve and are subject to change without notice. All figures, facts, information, and prices are approximate and may change at any time. All renderings and other information depicted are illustrative only and are provided to assist the purchaser in visualizing the Project, and may not be accurately depicted, and are subject to change at any time. Visual depictions of the Project are artists’ renderings and should not be relied upon in deciding to purchase a unit, and the developer makes no guarantee, representation, or warranty whatsoever that the Project and units depicted will ultimately appear as shown. The developer does not own or control the land outside of the Project and does not guarantee the current or future use thereof. To the extent permitted by law, the developer disclaims all liability that may arise out of errors or omissions in the content of this ad, including claims for actual or consequential damages. This is not intended to be an offering or solicitation of sale in any jurisdiction where the Project is not registered in accordance with applicable law or where such offering or solicitation would otherwise be prohibited by law. Renderings by Steelblue.

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アート

Visual

AR TS notions

that amplify

the soul

25 of the city

O, Holy Light おお、聖なる光よ

Text by Lindsey Vandal 文：リンジー・ヴァンダル Images by John Hook 写真：ジョン・フック

ARTS Erica Karawina

Erica Karawina’s radiant stained glass artworks serve as an enduring love letter to her adopted island home. 燦然と光を放つエリカ・カラウィナのステンドグラスは

Translation by Yumi Ozaki

自ら故郷に選んだ島への色褪せることのないラブレター

訳：小嵜有美

hether Erica Karawina was crafting a stained glass window for a house of worship or a monumental public mural, she regarded the natural light surrounding her creations as vital as the glass itself. Often called “Hawai‘i’s First Lady of Stained Glass,” Karawina is revered for her transparent tapestries of color defined by illumination, imagination, and a sense of place. Born in 1904, in Wittenberg, Germany, Karawina frequented art galleries and museums, and marveled at the ornate stained glass windows of early Gothic cathedrals. At age 19 she moved to Boston, Massachusetts, to study art, eschewing formal classrooms for apprenticeships with

礼拝場のステンドグラスの窓を制作するときも、壮大な公共壁画を手がけるときも、エリカ・カラウィナにとって、作品を包む自然の光は、ガラスそのものと同じくらいなくてはならないものだった。「ハワイのステンドグラスのファーストレディ」と称されるカラウィナは、光と想像力、そしてその場所ならではの感覚によって繰り広げられる、透き通った色彩のタペストリーを生み出し、高く評価されている。 1904年にドイツのヴィッテンベルクに生まれたカラウィナは、画廊や美術館に足繁く通い、初期ゴシック様式の大聖堂を彩る精緻なステンドグラスの窓に目を見張った。19歳でマサチューセッツ州ボストンへと渡り、芸術を学んだ

ARTS Erica Karawina

In designing for a new space, natural light proved crucial. Erica Karawina often worked closely with architects, namely Vladimir Ossipoff for Punahou School’s Thurston Memorial Chapel, pictured above.

working artists. Under the influential American stainedglass artist Charles J. Connick, Karawina spent months researching the history of medieval stained glass before working in the centuries-old method of arranging 1/8-inch-thick colored French antique glass fixed with lead cames, the H-shaped strips of malleable metal used to join the individual pieces of colored glass together. In 1933, she collaborated with her mentor on church windows in Denver, Paris, and New York City, including the Great West Rose Window in NYC’s Cathedral of Saint John the Divine, an impressive 10,000-piece circle which Connick described as “a unique adventure in active prismatic color.” Following an extended stay in China’s Yunnan province, Karawina settled on O‘ahu in 1949, where her husband Dr. Sydney Hsiao joined the zoology department at the University of Hawai‘i at Mānoa. Invigorated by the island’s diverse color palette, she experimented with dalle de verre (slabs of glass), a contemporary stained glass technique in which chunks of colored inch-thick glass (dalles) are hammered by hand to create faceted surfaces, then embedded in a matrix of epoxy or concrete. The bejeweled qualities of this faceted glass were an extraordinary fit for Hawai‘i’s ample sunlight. “Glass is naturally kinetic, without any gadgets,” Karawina,

彼女は、正規の授業を受けるのではなく、現役のアーティストを師として、修行の道を選んだ。アメリカのステンドグラス界で大きな影響力を持っていたチャールズ・J・コニックに師事し、数か月をかけて中世のステンドグラスの歴史を研究した後、幾百年もの伝統を受け継ぐ技法の世界へと踏み込んだ。それは、厚さ3ミリほどの色付けされたフランス製アンティークガラスを配置し、H型の柔軟な金属片であるリードカムで接合していく技法だ。1933年には、カラウィナは師とともにデンバー、パリ、ニューヨークの教会の窓の制作に携わった。その中には、ニューヨークのセント・ジョン・ザ・ディヴァイン大聖堂の「グレート・ウェスト・ローズ・ウィンドウ」も含まれる。1万枚のガラス片からなるこの壮麗な円形窓を、コニックは「躍動するプリズム効果による唯一無二の冒険」と表現した。中国の雲南省に長らく滞在した後、ハワイ大学マノア校の動物学部に着任した夫のシドニー・シャオ博士とともに、カラウィナがオアフ島に居を定めたのは1949年のことだった。島の多彩な色彩に触発された彼女は、ダル・ド・ヴェール（厚板ガラス）という現代的なステンドグラスの技法を追求した。それは、厚さ約2.5センチメートルの色付きガラスの塊（ダル）を金槌で叩き割ることによって多面体状の表面を作り出し、エポキシ樹脂やコンクリートの中に埋め込む技法だ。宝石をちりばめたような多面体のガラスの特質は、ハワイの溢れるばかりの陽光と絶妙に響き合った。「ガラスというのは本来、運動性をもってい

Karawina used dalle de verre, a contemporary stained glass technique developed in 1930s Paris, to create her signature faceted-glass designs.

ARTS Erica Karawina

In Mānoa Valley Church, Karawina’s abstract designs bathe the meditative interior in fractured light.

who balked at the notion of flood lighting, explained in a 1984 episode of the documentary series Artists of Hawaii. “It’s alive.” She worked closely with architects, scrutinizing the natural lighting of a space before sketching out a design, cutting all her glass by hand, and obsessively designating just the right shade for each component of her multifaceted mosaics. In 1957, Karawina completed her first Hawai‘i commission in traditional stained glass: six storybook windows for the Children’s Chapel at the Salvation Army Wai‘oli campus in Mānoa. Even renowned artists took notice of the dazzling vignettes; French-born artist Jean Charlot praised her bright, playful panels detailing the story of Noah’s Ark and episodes from Jesus’ life in the local paper as “a richly illumined prayerbook.” Karawina’s prolific work in O‘ahu’s religious sanctuaries — including 15 Biblical windows at Lili‘uokalani Protestant Church in Hale‘iwa, and the towering Chi (X) Ro (P) monogram of Christ at Mānoa Valley Church — set a tone of cheerful reverence and often wove in elements of Hawaiian mythology and culture. In her series for Epiphany Episcopal Church in Kaimukī, an archangel is depicted wearing a malo and Baby Jesus lies swaddled inside a kapapatterned blanket.

るのです。何の仕掛けもなしに」と、フラッドライトという発想に難色をしめしていたカラウィナは、1984年のドキュメンタリーシリーズ『ハワイのアーティスト』の中で語っている。「ガラスは生きているのです」。彼女は建築家と緊密に連携し、デザインを描き始める前にその空間の自然光を精査した。自らの手ですべてのガラスをカットし、多面的なモザイクの一つひとつにぴったりの色調を執拗に追い求めた。 1957年、カラウィナはハワイで初めて手がけた伝統的なステンドグラスの委託制作を完成させる。マノアにある救世軍ワイオリ・キャンパスのチルドレンズ・チャペルのための、お伽話を描いたような6枚の窓だった。その目を見張る輝きに、名だたるアーティストさえも心奪われた。フランス生まれの芸術家であるジャン・シャルロは、ノアの方舟の物語とイエスの生涯の場面を刻み込んだ色鮮やかで軽やかなパネルを「光に満ちた祈祷書」と地元紙で称えた。カラウィナは、オアフ島の祈りの空間に多くの作品を残した。ハレイワのリリウオカラニ・プロテスタント教会の聖書物語を刻んだ15枚の窓、マノア・バレー教会の天へ聳え立つキリストのモノグラム「カイ・ロー（XP）」など、喜びに満ちた敬虔を基調としながら、ハワイの神話や文化の要素を織り込んでいる。カイムキのエピファニー・エピスコパル教会の連作では、大天使がマロ（ハワイの男性用腰布）を身につけ、幼子イエスはカパ（ハワイの伝統的樹皮布）模様の毛布に優しく包まれて横たわっている。

In Punahou School’s Thurston Memorial Chapel, designed by Vladimir Ossipoff in 1966, Karawina’s abstract vertical-stripe windows feature jostling squares and rectangles that refract a spectrum of rainbow colors as they graduate around the altar. “The work functions as both art and teacher,” observes Joshua Hayashi, the lead chaplain. “It introduces fundamental ideas: color as temperature, light as energy, the rotation of the earth. The chapel itself becomes a living instrument, a quiet curriculum that unfolds in light.” Through two larger-than-life designs in downtown Honolulu, commissioned by the Hawai‘i State Foundation on Culture and the Arts, Karawina proved her skill in coordinating complex stained glass projects and handdelivered dalle de verre to a broader audience. In her 1976 installation for Kalanimoku Hale, four top-floor corner murals spanning 2,200 square feet feature Hawaiian gods alongside rainbows, petroglyphs, mountains, and other emblems of Hawai‘i—all aligned with the sun’s trajectory. On the east-facing corners, Kakahiaka and Awakea welcome the warming hours after sunrise; on the building’s west side, ‘Auinalā and Pō salute the gradual dimming of the day. Entitled Kapa Lele O Hawai‘i, Karawina’s stunning skylight above the central atrium in Ka‘ahumanu Hale unites sixty geometric-patterned panels in a 960-squarefoot Hawaiian quilt. Installed in 1983, the piece honors kapa-making, where wauke bark is pounded and tinted with natural dyes to make cloth, as well as the local flora from which the dyes were traditionally sourced. During her life, Karawina also created many freestanding, portable dalle de verre compositions that allowed her complete artistic freedom. In works such as the 15-by-15-inch tilted square, Our Paradise from Which We Are Exited by Some Cosmic Misadventure, and the suspended disc-shaped Black Sun, currently on display inside the Kaimukī Library, she explores themes of divinity, nature, and the metaphysical with a more personal, unfettered flair. In 2003, Karawina passed away at the age of 99. Her luminous stained glass endures in Hawai‘i’s schools, churches, retirement homes, and libraries, not simply as visual statements, but as invitations to see the everyday spaces we inhabit in a new light. She likened creative work to religion, and found avid joy in sharing her brand of enlightenment with local eyes, telling the Honolulu StarBulletin, “Once you have seen pure color come to life, you are never satisfied with anything else.”

ARTS Erica Karawina

1966年にウラジミール・オシポフが設計したプナホウ・スクールのサーストン・メモリアル礼拝堂では、カラウィナの抽象的な縦縞の窓の正方形と長方形がせめぎ合い、祭壇の周りでゆるやかに色を変えながら、虹のスペクトラムを屈折させている。「この作品は芸術であると同時に教師でもあるのです」と、主任聖職者のジョシュア・ハヤシは語る。「温度としての色、エネルギーとしての光、地球の自転といった根源的な概念を伝えています。礼拝堂そのものが生きた媒体となり、光の中で紐解かれる静かな学びとなるのです」ハワイ州文化芸術財団から委託されて制作した、ホノルルのダウンタウンの壮大な二つの作品を通して、カラウィナは複雑なステンドグラスのプロジェクトを指揮する力量を発揮し、ダル・ド・ヴェールの技法をより多くの人々に届けた。 1976年に手がけたカラニモク・ハレのインスタレーションは、最上階の四隅に広がり、合わせて約200平方メートルにも及ぶ壁画だ。ハワイの神々が虹・ペトログリフ・山々・その他のハワイの象徴とともに描かれ、すべてが太陽の軌跡に沿って配されている。東の角ではカカヒアカとアワケアが日の出後の温かな時間を迎え入れ、西側ではアウイナラとポーが暮れゆく一日に敬意を捧げている。《カパ・レレ・オ・ハワイ》と題されたカラウィナの圧巻のスカイライトは、カアフマヌ・ハレの中央アトリウムの上に広がっている。それは、幾何学模様の60 枚のパネルがひとつになり、 90平方メートルほどのハワイアンキルトを描き出している。1983年に設置されたこの作品は、ワウケの樹皮を打ち伸ばし、天然染料で色を入れたカパの伝統を称えるとともに、その染料を古くから供給してきたハワイの植物への敬意も込められている。生涯を通じてカラウィナは、何ものにも縛られない芸術的自由をもたらす自立型の可搬式ダル・ド・ヴェール作品も数多く作成した。縦横38センチメートルほどの斜めに傾いた正方形の《Our Paradise from Which We are Exited by Some Cosmic Misadventure （宇宙的な災難によって私たちが追放される楽園）》や、現在カイムキ図書館で宙吊り状態で展示されている円盤型の《Black Sun（黒い太陽）》など、彼女はより自分らしく、束縛のない表現をもって、神性で自然であり形而上的なテーマを追求している。 2003年にカラウィナは99歳でその生涯を閉じた。内側から光を放つような彼女のステンドグラスは、ハワイの学校・教会・高齢者施設・図書館などで毅然と息づいている。それらは、単なる視覚的主張ではなく、私たちが日々生活している空間を新たな光の中で見つめ直すように静かに誘いかけている。彼女は、創作を宗教になぞらえ、自らの作品がもたらす気づきをこの土地に生きる人々の眼差しと分かち合うことに、尽きせぬ喜びを見出していた。「ひとたび純粋な色が命を帯びる瞬間を目にしたら、それ以外のものでは決して満足できなくなる」と、彼女はホノルル・スター＝ブレティン紙に語っている。

A Life in Abstract 抽象に宿った人生 Text by Eric Stinton 文：エリック・スティントン Images courtesy of Kenji Fujita and the Barnes Foundation 写真提供：ケンジ・フジタ

ARTS S. Neil Fujita

S. Neil Fujita’s place in the canon of American graphic design is undeniable, creating some of the most memorable album art and book covers of the mid20th century. 20世紀半ばのアメリカを彩った名盤のジャケットや書籍の表紙

Translation by Yumi Ozaki

の数々を生み出し、アメリカのグラフィックデザインの金字塔とし

訳：小嵜有美

て語り継がれているS. ニール・フジタ

“

raphic designers are traditionally dreamers,” Sadamitsu Neil Fujita wrote in his vocational guide, Aim for a Job in Graphic Design/Art. “Other people have fantasies—dreams of an unreal world in which they escape reality. The designer’s dream world, on the other hand, is grounded in reality.” It was a practical statement on the negotiation between artistic vision and client demands, something the Waimea-born graphic designer was all too familiar with. Upon the book’s publication in 1968, Fujita was already two decades into a career that took him from the rural canyons of Kaua‘i to the towering skyscrapers of New York City. The insight was also hard-won, gleaned from a lifetime spent piercing the professional and personal boundaries the world had drawn around him. Born on Kaua‘i in 1921 to Japanese immigrant parents, in a rural part of a rural island in Territorial Hawai‘i, Fujita’s tropical hometown offered few options beyond the hard labor of the sugarcane fields. His mother recognized this and transferred her son to Mid-Pacific Institute his junior year of high school. “That was a ticket out of plantation life,” says Fujita’s son, Kenji. While at the Honolulu boarding school, Fujita discovered an aptitude for art that would carry him to Los Angeles upon graduation, where he later enrolled in the esteemed Chouinard Art Institute in 1939. But war clouds were billowing across the Pacific, sharpening anti-Asian sentiments latent in California. After Japan attacked Pearl Harbor, Fujita’s Japanese descent classified him as an enemy alien. He was forcibly incarcerated at Wyoming’s Heart Mountain Relocation Center Camp in the fall of 1942, alongside 11,000 other Americans, then the third largest population in the state. While there, he became the art director for the camp’s weekly newspaper, the Heart Mountain Sentinel. For its

「本来、グラフィックデザイナーというものは夢想家だ」と、サダミツ・ニール・フジタは、職業案内書『Aim for a Job in Graphic Design/Art （グラフィックデザイン／アートという仕事へ）』に記した。「誰もが空想を抱く。現実から逃れた非現実的世界を夢見る。だがデザイナーの夢は現実に根ざしたものだ」。芸術的ビジョンと顧客の要求との間で折り合いをつけること、それはワイメアで生まれたグラフィックデザイナーである彼が骨身に染みてわかっていることだった。1968年の出版時に、カウアイ島の辺鄙な渓谷から、摩天楼が天を突くニューヨークへ移り住んでいたフジタは、すでに20年以上のキャリアを積み重ねていた。彼の洞察は決して簡単に得られたものではない。それは、世界によって描かれてきた、彼の周囲の職業的そして個人的な境界線を生涯かけて幾度となく突き破ってきた者だけが手にできるものだった。 1921年、アメリカ合衆国の準州だったハワイのカウアイ島、その辺鄙な島のさらに辺鄙な一角に生まれたフジタを待ち受けていたのは、サトウキビ畑での重労働以外にほとんど何もなかった。それがわかっていた母親は、息子が高校 3年生になるとミッドパシフィック・インスティテュートへと転校させた。「あれがプランテーション生活から抜け出す切符でした」と、フジタの息子のケンジさんは語る。ホノルルの寄宿舎で、自らの中に眠っていた芸術の素質にフジタは出会うことになる。その素質が、彼をロサンゼルスへ連れ出し、1939年には名門チュイナード・アート・インスティテュートの門をくぐることになった。しかし太平洋には戦雲が立ち込め、カリフォルニアではそれまであまり目にすることのなかった反アジア感情が高まりを見せていた。日本が真珠湾を攻撃すると、日系人であるフジタは敵性外国人のレッテルを貼られた。1942年秋、1万1000人のアメリカ人と一緒に、ワイオミング州のハート・マウンテン強制収容所へと送り込まれる。そこは、州内3番目の収容人数という大きな収容所だった。そして、フジタは週刊新聞『ハート・マウンテン・センチネル』のアートディレクターとなる。3年の間、紙面の題字にはフジタのオリジナルデザインが

This page: S. Neil Fujita painting, c. 1947. Unidentified photographer. Private collection. Previous spread: S. Neil Fujita (1921–2010). Composition for album cover design, 1957. Gouache on paper, 9 3/4 × 11 13/16 in. (24.8 × 30 cm). Private collection.

ARTS S. Neil Fujita

S. Neil Fujita (1921–2010). Sketchbook from Chouinard Art Institute, c. 1947–49. 11 1/4 × 9 × 1 in. (28.6 × 22 × 2.5 cm). Private collection.

three-year run, the masthead would bear Fujita’s original design: two simple flowing lines with a stipple of shading symbolizing Heart Mountain on the horizon. The following year, Fujita enlisted in the Army, perhaps hoping it would offer a way out of internment. Trooping through Europe in the 442nd Infantry Regiment, Fujita was likely more focused on survival than maintaining a creative practice. Still, art never fully left his mind. Re-enlisting as a translator, his second tour brought him to Okinawa, where he was introduced to traditional Japanese art, a facet of his heritage he had never encountered, even as his parents were from Japan. It would brush off onto his style, an aesthetic that graphic designer Milton Glaser would later describe as “a kind of synthesis of Bauhaus principles and Japanese sensibility.” Fujita returned to Chouinard after the war. Though his focus was drawing and painting, pragmatism moved him to take graphic design classes in his final year. “I knew I had to make a living, and that painting wasn’t going to do it,” he said in a 2006 interview. He landed a job at the prominent advertising agency, N.W. Ayer & Son, moving with his wife to Philadelphia. Then, CBS art director William Golden came calling with a fateful proposition. The network’s label, Columbia Records, had begun to lose its edge to leaner upstarts. Once the vanguard, propelled in large part by Columbia’s early adoption of graphic album covers, their competition had

使われた。地平線に浮かぶハート・マウンテンを、点描の陰影で二筋の流れるような線で表したものだった。翌年、フジタは陸軍に入隊した。もしかしたら、それは収容という理不尽から抜け出すためだったかもしれない。第442歩兵連隊の一員としてヨーロッパを行軍しながら、彼の意識は創作よりも生き延びることに向いていただろう。それでも、彼の心から芸術が離れることはなかった。通訳として再入隊した2度目の任務で沖縄へ赴いたフジタは、そこで日本の伝統芸術と初めて向き合うことになる。両親が共に日本出身でありながら、それまで一度も触れることのなかった自らの血の奥に眠る美の世界との出会いだった。その体験は、まるで筆でなぞったかのように、静かに彼のスタイルに染み渡っていった。後に、グラフィックデザイナーのミルトン・グレイザーは「それは、バウハウスの原理と日本的感性の融合のようだった」と、彼の独自の美学を言い表した。戦争が終わると、フジタはチュイナード・アート・インスティテュートに戻った。専攻は、素描と絵画だったが、現実主義に心動かされたフジタは、最終学年になるとグラフィックデザインの授業を受けた。「生活のために稼がなければならない。そして、絵を描くだけでは、それは無理だということもわかっていた」と、2006年のインタビューで語っている。卒業後は、当代きっての広告代理店 N.W.エイヤー・アンド・サンに就職し、妻と一緒にフィラデルフィアへと移り住んだ。そこへ、CBSのアートディレクターだったウィリアム・ゴールデンから、運命を変える誘いが届いた。同局傘下のコロンビア・レコードが、新参の競合に

Clockwise, from top left: Mingus Ah Um (1959), Charles Mingus; Berg, Schoenberg, Krenek (1959), Glenn Gould; Far Out, Near In (1957), Johnny Eaton and His Princetonians; and Provocative Piano (1960), Dick Hyman and His Orchestra

S. Neil Fujita (1921–2010). Composition for United Aircraft Corporation advertisement, 1959. Mixed media onboard; 13 3/4 × 13 3/4 in. (34.9 × 34.9 cm). Private collection. Image courtesy of Heritage Auctions / HA.com

ARTS S. Neil Fujita

Fujita pictured at Columbia Records. As art director, he employed a team that was radically diverse for 1950s corporate America.

now caught up. Golden needed an infusion of new talent. In Fujita, he found a visual force. Yet, when Fujita started as Columbia’s art director in 1954, it was not the work, but the simmering racism that proved most challenging. Colleagues warned him of the anti-Japanese attitudes that remained in the war’s aftermath. Undeterred, Fujita built a team that must have seemed radically diverse for 1950s America. “He hired women, he hired Puerto Ricans, he hired Black people. That was rare at that time,” says Kenji. “It gives you an idea of where he stood on matters of racial and gender equality.” His work would speak for itself. At the time, Columbia held some of the biggest names in jazz including Miles Davis, Charles Mingus, and Dave Brubeck. The genre, free-flowing and improvisational by nature, called for more complexity than the straightforward photographs and minimalist designs that so far typified album covers. Fujita saw the possibility to do more. “Design is not merely a visual arrangement,” he writes. “It is an instrument through which a message is transmitted. Design can be as effective an instrument in communication as a piano to a concerto, or words are to poetry.” Fujita often turned to his own paintings for material, like with Brubeck’s landmark Time Out, the

押されて、かつての斬新さあふれる勢いを失い始めていたのだ。グラフィックを用いたアルバムジャケットをいち早く取り入れ、長らく業界の先頭を走ってきたコロンビアに、競合他社はすでに追いついていた。ゴールデンは、新しい才能を必要としていた。そして、フジタの中に求めていたビジュアルの威力を見つけ出したのだ。しかし、1954年にアートディレクターの職についたフジタが直面した最大の試練は、仕事そのものではなく、くすぶり続けていた人種差別だった。同僚たちは、戦後なおも残る反日感情について警告した。しかしフジタは揺るぐことなく、1950年代のアメリカにおいては過激とさえ思われた多様性あるチームを作り上げる。「女性を採用し、プエルトリコ人を採用し、黒人を採用したのです。当時としては、きわめてまれなことでした」と、ケンジさんは語る。「人種や性別の平等という見地における父の立ち位置について、おわかりいただけると思います」彼の仕事そのものが、すべてを証明していた。当時、コロンビアには、マイルス・デイヴィス、チャールズ・ミンガス、デイヴ・ブルーベックといったジャズ界の大スターが名を連ねていた。とめどなく流れ、即興によって姿を変えるこのジャンルには、それまでのアルバムジャケットの定番だった直截的な写真やミニマルなデザインを遥かに超えた、より複雑な表現が必要だったのだ。フジタの目に、まだ見ぬ可能性が映った。「デザインとは、単なる視覚的な配置ではない」と記している。「それは、メッセージを伝えるための道具

Fujita’s designs spanned vinyl art and book covers, including the cover for Mario Puzo’s The Godfather , later repurposed in promotional materials for Francis Ford Coppola’s Oscar-winning adaptations.

first jazz record to sell over a million copies. Frenetic and avant-garde, the cover is an abstraction of disc-like shapes—bulging in places, contracting in others—as if looking through a magnifying glass at marbles rolled out onto a picture frame. Broad, brushy streaks of purples and blues shade the edges, framing a golden halogen glow at its center. It looks like how a jazz lounge feels, translating the genre’s melodic and rhythmic asymmetries into a whirl of brushstrokes. “He was really into the symbolic meaning of images and colors,” says Kenji. Today, Fujita’s cover art defines the record as much as Brubeck’s syncopations—a deliberate synthesis of the visual and sonic never before seen on an album cover—and set a new industry standard: treating the cover as an extension of the music. Other times, he called on famed artists for designs. For Columbia’s reissue of Chopin: Nocturnes, he tapped Andy Warhol to render the composer’s dreamlike piano melodies into blotted ink line drawings of flowers and fireflies. Later in his career, he expanded into book covers, most notably designing Truman Capote’s In Cold Blood and Mario Puzo’s The Godfather. The latter was so successful Francis Ford Coppola’s award-winning adaptation retained the typography. Eventually, Fujita made a home in New York. Still, he would find occasion to return to Hawai‘i, Kaua‘i’s ocher-stained expanse never seeming to leave him. “From this great, bustling, noisy metropolis,” he wrote in a 1959 column for the Honolulu Star-Bulletin, “my thoughts often go back with affection to the then village on Kauai that was my boyhood home.” Rothko. Pollack. Liechtenstein. Warhol. Fujita. By the time of his death in 2010, Fujita had established himself among the great postwar visual artists with work as influential and recognizable as that of his peers, even if his name is not as widely known. “The really good artists are the ones you come back to, who you may have overlooked earlier in your life,” says Kenji. “My dad’s a little bit like that.”

ARTS S. Neil Fujita

なのだ。協奏曲におけるピアノや詩における言葉と同じように、デザインもまたコミュニケーションにおける有益な道具となりえる」フジタは、素材を求めて、しばしば自身の絵画へと立ち返った。ジャズ史上初めて販売総数100万枚を記録したブルーベックの名盤『タイム・アウト』もそのひとつだ。熱狂的でアバンギャルドなアルバムのジャケットの円盤に似た部分は膨れ上がり、他の部分は縮まっている。それは、まるで額縁の上に転がり出たビー玉を虫眼鏡で覗き込んでいるかのようだ。紫と青の幅広い刷毛の跡が縁に陰影をつけ、その中心には黄金色のハロゲンの光がじんわりと輝いている。ジャズラウンジの空気が、そのまま目に見える形になったかのようだった。このジャンル特有のメロディーそしてリズムの非対称性が、激しく渦巻く筆致となっている。「父はイメージと色彩の象徴的な意味に、本当にのめり込んでいました」と、ケンジさんは語る。今日、フジタのジャケットアートはブルーベックのシンコベーションと同じくらい、このレコードそのものを定義する存在となっている。視覚と音響を融合させるという試みは、アルバムジャケット史上、かつて存在しなかった。ジャケットを音楽の延長として捉えるという、新たな基準を生み出したのだ。時には、著名なアーティストに依頼することもあった。コロンビアが復刻したショパンの『夜想曲集』では、アンディ・ウォーホルに白羽の矢をたて、作曲家の夢幻的なピアノの旋律を、にじんだインクの花と蛍の線描で表した。後年になると、フジタは書籍の表紙にも活躍の場を広げる。とりわけ注目されたのは、トルーマン・カポティの『冷血』とマリオ・ブーソの『ゴッドファーザー』だ。後者の成功は多大で、フランシス・コッポラによるアカデミー賞受賞作の映画版も、書籍表紙のタイポグラフィーをそのまま使用した。やがてフジタは、ニューヨークを永住の地とする。それでも、折に触れハワイへ戻った。カウアイ島の黄土色に染まった広大な土地は、いつも彼の心にあった。「この偉大で活気にあふれ、喧騒の絶え間ない大都市にいながら」と、彼は 1959年のスター・ブリティン紙のコラムに記している。「私の思いは、しばしば温かい愛着とともに、少年時代の我が家だった、あの頃のカウアイ島の村へと還っていく」ロスコ、ポロック、リキテンスタイン、ウォーホル、フジタ。2010年に世を去るまで、フジタは戦後を代表する偉大なヴィジュアルアーティストのひとりとして、その名を歴史に刻んだ。彼の名は、同世代の巨匠たちほど広く知られていなかったかもしれないが、作品の影響力と存在感では決してひけを取らない。「本当に優れたアーティストというのは、若い頃には気づかなくても、いつかまた立ち戻るような存在です」とケンジさんは語る。「父も、そういう人だったと思います」

Fashion. Dining. Culture.

I Ka Pō Me Ke Ao from day to night

A DISTINCTIVE WAY OF LIFE On the Big Island of Hawai'i

Where Hawai'i Becomes Home Nestled along the breathtaking Kona Coast, Kohanaiki is a 450-acre private golf and ocean club community where luxury, adventure, and a deep connection to Hawai'i come together. More than an exclusive club, it is a place where families gather, traditions are created, and legacies endure. At its heart, a 67,000-square-foot clubhouse offers an extraordinary collection of amenities—from Rees Jones golf and ocean adventures to exceptional dining, wellness, and gathering spaces. Here, every day brings a new way to experience Hawai’i.

Kohanaiki.com

ビジネス

Trends

BU SIN ESS that

drive

the

economy

In Good Company 盟友とともに Text by Eunica Escalante 文：ユーニカ・エスカランテ Images by Rakuto Makino, John Hook and Jun Yamada 写真：牧野楽人、ジョン・フック、山田潤

BUSINESS Jun Yamada

Two decades after helping to launch Zozotown, Jun Yamada retains the maverick spirit that led him to revolutionize Japan’s e-commerce industry. ZOZOTOWNの立ち上げに携わってから

Translation by Yumi Ozaki

二十年経った今もなお、日本のEコマース業界を

訳：小嵜有美

塗り替えた一匹狼精神を持ち続ける山田潤さん

t 19, Jun Yamada had an epiphany. It was one of those late Tokyo nights and he was on the train home, a young man in a sea of beleaguered salarymen. The rest of the evening has since faded from memory, but one moment remains fixed even now, a flash of clarity as he regarded the dead-eyed suits gathered around him. It came with the force of an arrow loosed from the bow, cutting clean through the air before lodging in his mind: I will never let myself be like them. There is no figure more emblematic of Japan’s post-World War II industrialization than the salaryman. They are assiduous, company-bound, and unflappably stoic in the face of 60-hour work weeks. Never mind the demands of office life are so exacting that working oneself to death had become common enough to warrant its own term: karoshi. In a society that prizes stability and selfsacrifice, the salaryman represents the ideal. Anything less would be failure. To Yamada, though, “It was more of a risk to live a regular life,” he says. “Working for a company as a regular businessman, it didn’t fit my values. I didn’t want to be confined to a business that I didn’t like, to not have that freedom.” It was the mid-’90s—what would later be called Japan’s Lost Decade—when the collapse of a speculation-fueled bubble economy plunged the country into economic torpor. Unemployment reached a record high, divorce rates spiked, and a younger generation was coming of age disillusioned. Yet in spite—or because—of this social malaise, a heady matrix of subcultures burgeoned as Japan’s youth experimented with new forms of individual expression. (Today, movements like Urahara-Kei and Karasu-zoku remain an indelible influence, giving rise to designers such as Nigo and Yohji Yamamoto.) It was along these Tokyo backstreets that a teenage Yamada refused the conventional life expected of him. In high school, he and some friends had formed the hardcore band Switch Style; his life defined by frenetic late night sets, playing in dark, sweaty bars heaving with the city’s restless youth. By day, he hawked imported vinyls and CDs through their mail-order catalog business, Start Today,

19歳のとき、山田潤さんはある啓示を得た。それは、深夜の東京、疲弊したサラリーマンたちに埋もれるようにして、帰りの電車に揺られていたときのことだった。その夜の記憶はほとんどが霧の彼方に消えてしまったが、ただあの一瞬だけは今も色褪せることなく心に刻まれている。虚ろな目をしたスーツ姿の男たちをぼんやりと眺めていたそのとき、弓から放たれた矢のように何かが鋭く胸を貫いた。「あんな風にだけは、なるまい」戦後の日本の高度経済成長を語るとき、サラリーマンほど時代を映し出す存在はない。会社へのひたむきな献身、週60時間もの労働時間をものともしない不動の精神。それどころか、過酷な職場環境は、働き盛りの命をも奪うようになり、やがて「過労死」という言葉を世に生み出した。安定と自己犠牲を美徳とするこの国において、サラリーマンとは理想そのものだった。それ以外の生き方は、失敗でしかなかったのだ。しかし山田さんにとっては、まるで逆だった。「普通の人生を歩む方が、むしろリスクだと感じていました」と彼は語る。「サラリーマンとして会社に勤めるのは、自分の価値観に合わない。好きでもない仕事に縛られ、自由を奪われるような生き方はしたくなかった」。ときは90年代半ば、のちに「失われた十年」と呼ばれるあの時代だ。投機の熱狂が冷め果てたバブル崩壊の余波が、日本経済を深い麻痺状態に陥れていた。失業率は戦後最悪の水準に達し、離婚件数は急増した。若者たちは希望を持てないまま大人の入り口に立たされていたのだ。しかし、そうした社会的な閉塞感にもかかわらず、いや、あるいはそれゆえこそ、日本の若者たちは新たな自己表現を求め、めくるめくサブカルチャーの渦を生み出していった。（裏原系やカラス族といったムーブメントは、今日もなお鮮烈な影響を持ち続け、NIGOや山本耀司といったデザイナーを世に送り出した。)そんな東京の路地裏で、まだ10代だった山田さんは、世間が敷いた普通の人生を踏み外していった。高校時代、仲間たちとハードコアバンド「Switch Style」を結成。夜の街を漂う若者たちの熱気と汗でいっぱいの薄暗いライブハウスで、深夜の狂騒の中に身を投じた。昼間は、タワーレコードの棚には決して並ばないようなアンダーグラウンドバンドの輸入盤のレコードやCDをメールオーダーのカタログビジネス「スタートトゥデイ」で販売していた。もともとは、ドラマーの前澤友作さんがアメリカから帰国したことに端を発し

The company moved operations to Makuhari New City in 2001, where it maintains a noteworthy presence. In 2016, Zozotown earned the naming rights to the city’s baseball stadium, the Zozo Marine Stadium.

BUSINESS Jun Yamada

た、こぢんまりとした事業だった。彼が両手に抱えるようにして持ち帰った大量 stocking underground bands that couldn’t be found at Tower Records. の洋楽アルバムが、最初のカタログの土台となった。注文が着実に増えるにつ It was a modest operation initiated by their drummer れ、CDを大量輸入するようになる。山田さんは税関職員と顔なじみになり、届 Yusaku Maezawa’s recent return from the United States. いた在庫の箱を一箱また一箱と運び出し、合間には電話で注文を受け、重い He had come home bearing a stockpile of foreign albums, the basis for their first catalog. As demand ticked, they 荷物を抱えて郵便局へ足を運んだ。 imported CDs en masse and Yamada soon became a チームは小さく、前澤さんと山田さんの二人きりという日も珍しくなかった。 regular at the customs office, where he hauled away box 「やるべきことをやっていただけですよ」と、当時を振り返りながら山田さん after box of fresh inventory. In between, he answered phones and took orders and trooped to the post office to は肩をすくめてみせる。サラリーマンと比べても、仕事の過酷さでは引けを取 drop off the parcels himself. らなかった。それでも、彼は誰にも縛られることなく、好きなことを仕事にでき The team was small, sometimes just Maezawa た幸運者だった。会社の業績も悪くない。年間およそ6,000万円を稼ぎ出し and him. “We did what we had to do,” shrugs Yamada, recalling those early days. Compared to the salarymen, ていたのだから。ところが、新千年紀の幕開けとともに、時代は根底から変わ the work was even more strenuous. However, he was his る。1999年に日本最大の携帯電話会社NTTドコモが、一般向けモバイルイ own man, fortunate to find a job around something he ンターネットサービス「iモード」を世に送り出したのだ。その瞬間から、カタロ cared about, and besides, the company wasn’t doing so bad either, netting around 60,000,000 yen a year. But, グを郵送し電話で注文を受けるという山田さんたちの日常は、切ないほど古 the dawn of widespread mobile internet access by the びて見えた。 new millennium ushered in a sea change. In 1999, NTT それからほどなくして、すでに社長となっていた前澤さんが山田さんの机に Docomo, Japan’s largest cell phone company, unveiled i-Mode, a mobile internet service for the masses. やってきてHTMLの入門書を渡し、翌朝までにショップのウェブサイトを立ち Suddenly, Yamada’s days of mailing out catalogs and 上げろと言う。山田さんは、それまで一行たりともコードを書いたことなどなく、 taking orders by phone seemed achingly obsolete. まして通販事業を丸ごとデジタル化するプラットフォームなど考えたこともな Soon after, Maezawa, now serving as company president, showed up at his desk with a beginner’s guide かった。その夜、LCDモニターの青白い光の下、彼は夜通しその入門書に食ら to HTML and a directive to set up the shop’s website by いついた。あの青みがかった漆黒の時間を思い出すと、山田さんの胸はいっぱ the next morning. Yamada had never coded anything, いになる。眠れぬ夜を明かした99年のあの夜、そして公開に向けて前澤さんと much less a platform to digitize their entire mail-order business. He pored over the handbook all night, illumed サイトのオプティマイズを進めた日々は、可能性がパチパチと音を立てて弾け only by the glow of his LCD monitor. Even today, Yamada ているようだった。それは、まるで緊張感あふれる新しいものの突端に立ってい looks back on those blue-black hours with fondness. That るような気さえした。 sleepless night in ’99—and the days that followed, as he and Maezawa optimized the site for launch—seemed to ZOZOTOWNの誕生を語ることは、デジタル時代の幕開けにまつわる、あの crackle with possibility, as if they were on the precipice of 語り継がれてきた神話の領域へと踏み込むことでもある。スティーブ・ジョブス something urgent and new. が少年時代を過ごした実家のガレージで組み立てられたアップルコンピュー To recount the origins of Zozotown is to enter the familiar mythos of the digital age’s inception: the first ター、マーク・ザッカーバーグがイェール大学の寮の自室で立ち上げたフェイ Apple computer assembled in Steve Jobs’s childhood スブックの原型、そしてZOZOTOWN。日本人の消費文化を根底から作り変え garage; Mark Zuckerberg launching Facebook’s precursor from his Yale dorm room; and Zozotown, an e-commerce

Yamada’s sprawling career has always been guided by his personal passions, whether investing his love for surfing into a surfboard brand or scaling his musical interests into an e-commerce company.

giant that would remake Japan’s shopping habits in its own image, beginning as Yamada and Maezawa’s upstart to sell hardcore CDs. Twenty-seven years later, much has been said about the company’s pioneering move into the fashion e-commerce space, selling apparel online two years before Jeff Bezos made the same pivot with Amazon. Silicon Valley’s favorite word—“disruption”—was the furthest thing from their minds, however. “I had a feeling that CDs weren’t going to sell as much anymore,” he says. Meanwhile, his friends in the music scene had launched independent clothing brands, attracting cult followings among Japan’s styleconscious youth. For Yamada, the shift from music to fashion was a natural step. They launched the online store Eproze in October 2000, stocking popular Harajuku brands such as Madfoot and Mac Daddy. By 2004, they had 17 standalone e-commerce sites catering to distinct streetwear aesthetics. Start Today became Zozotown, synthesizing the itinerant experience of shopping around Tokyo’s eclectic alleys onto the digital sphere. A mere three years later, Zozotown went public on the Tokyo Stock Exchange, and remains Japan’s dominant

たこのEコマースの巨人も、その始まりは山田さんと前澤さんがハードコアのCDを売るために立ち上げた新参者の会社だったのだ。それから27年が経った。ファッションEコマースへのZOZOTOWNの先駆的な挑戦については、いまさら語るまでもない。同社は、ジェフ・ベゾスが Amazonで同じような転換を果たす2年前にすでにアパレルのオンライン販売へ踏み出していたのだから。とはいえ、シリコンバレーが何かと口にしたがる「ディスラプション（混乱）」などという言葉は、当時の彼らは思ってもいなかった。しかしながら、「CDはそんなに売れなくなるだろうな、という感覚はありました」と、山田さんは語る。そのような中、音楽業界の仲間たちが次々に洋服の独立ブランドを立ち上げ、日本のファッションに敏感な若者たちの間で、熱狂的な支持を集めていた。山田さんにとって音楽からファッションへの移行は、ごく自然な一歩だった。彼らは2000年10月にオンラインストア「Eproze」を立ち上げ、MAD FOOT!やMACDADDYといった人気の原宿ブランドを取り揃えた。2004 年までには、それぞれ独自の美意識を備えたストリートウェアに特化した 17のEコマースサイトを展開するようになる。スタートトゥデイは ZOZOTOWNに生まれ変わり、東京の雑然とした路地裏を歩き回る買い物の醍醐味を、デジタルの世界へと昇華させた。わずか3年後には、

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fashion e-commerce site, hosting more than 11,000 brands and 1.3 million annual active users in 2025. Through it all, Yamada retained the anti-corporate spirit of his youth. So it wasn’t a surprise when in 2013 he left Zozotown at its height, which by then had approximately a thousand full-time and part-time employees and netted 110 billion yen a year. With Zozotown, “I felt like I did all I could do at that time,” he says. “I wanted to venture into something different, with different challenges.” He used the capital he earned from Zozotown to finance new projects. In classic Yamada fashion, this was driven less by financial motivations than his personal passions. The approach has turned him into a guru of sorts, channeling the knowledge he learned at Zozotown to scale brands into industry names. One such project was HLNA, an online venture catering to Tokyo’s surf and skate scene that quickly grew into one of the country’s largest action-sports lifestyle brands. Today, their Tokyo skatepark HLNA Skygarden is a Japanese skating hub, drawing in crowds and skating competitions to its iconic venue above the streets of Odaiba. These days, Yamada, now 50, has his attention on Tradman’s Bonsai, a lifestyle brand reframing the tradition of bonsai through the lens of streetstyle. Like Zozotown, his involvement with Tradman’s Bonsai began as a friendship with its founder Teppei Kojima. It was only after the pair bonded on a personal level did Yamada join the company as a board member, an element he cites as crucial to a successful partnership. “The universe kind of brought us together,” he says. “It’s kind of bizarre how I ended up working with all the people I like.” Looking back, relationships and creative obsessions seem to be the thread that united the many lives he’s lived. There was the music he loved, the scenes he moved through, the friendships that became companies. Perhaps, then, that is his real talent—not merely building brands, but recognizing the people and passions worth building them around.

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ZOZOTOWNは東京証券取引所で上場を成し遂げる。2025年現在、 11,000以上のブランドと年間130万人のアクティブユーザーを擁し、日本のファッションEコマース業界の頂点に立ち続けている。そういった数々の経験を経てもなお、山田さんは若き日の反骨精神を失わなかった。だから2013年、まさに絶頂にあったZOZOTOWNを山田さんが去ったとき、それはいかにも彼らしい決断だった。当時のZOZOTOWNには正社員とパート社員合わせて約1,000人ほどがおり、年間11億円を稼ぎ出す企業になっていた。ZOZOTOWNで「あのときできることは、やり切ったと思いました」と彼は言う。「もっと違う世界へ、もっと違うことに挑戦したかったんです」 ZOZOTOWNで得た資本を元手に、山田さんは新しいプロジェクトへと踏み出していった。いかにも山田さんらしく、その原動力は金銭的なものよりも、いつも個人的な情熱だった。そのスタイルは、やがて彼を、指導者的存在へと押し上げる。ZOZOTOWNで磨いた知見を駆使し、業界を代表するブランドに育成するのだ。その代表格がH.L.N.Aだ。東京のサーフィンやスケートボードそしてスノーボードに根差したオンラインベンチャーとして生まれ、瞬く間に日本最大級のアクションスポーツのライフスタイルブランドになった。今日、東京のH.L.N.Aスカイガーデンは、お台場の街並みの上空にある象徴的な場所として、国内外のスケーターを集め、大会を開催し、日本のスケートカルチャーのハブになっている。現在、50歳の山田さんが情熱を注ぐのは、盆栽の伝統をストリートスタイルというレンズを通して捉え直すライフスタイルブランドのTRADMAN’S BONSAIだ。ZOZOTOWNのときと同じように、TRADMAN’S BONSAIとの縁もまた、創業者の小島鉄平さんとの友情から始まった。二人が個人的に親しくなって初めて、山田さんは取締役として会社に加わった。それこそが、パートナーシップの成功に欠かせない要素なのだ。「宇宙が、私たちを引き合わせてくれたような感じがするんですよ」と彼は言う。「気がつけば、好きな人たちとばかり仕事をしている。自分でも不思議なくらいです」振り返れば、人との縁と創造への飽くなき執着こそが、山田さんが生きてきたいくつもの人生を結びつける一本の糸だったようだ。好きだった音楽があり、くぐり抜けてきたシーンがあり、友情が会社となっていった。とすれば、彼の本当の才能というのは、ブランドを築くことではなく、そのブランドを築くに値する人と情熱を見抜く眼にあるのかもしれない。

Yamada leads first with relationships, as showcased by his latest project as co-owner and board member of Tradman’s Bonsai alongside Teppei Kojima.

文化

A sense

CUL TU RE of

place

that

fosters

the

human

65 spirit

The Way We Weave 編みの道

Text by Jackie Oshiro 文：ジャッキー・オオシロ Images by Keatan Kamakaiwi 写真：キータン・カマカイヴィ

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Through ulana lau hala, Kekai Naone is weaving the past and future with purpose, pragmatism, and personality. ウラナ・ラウハラという伝統を通して揺るぎない使命感と実用主義的な思考そして独自の個性で過去と未来を編んでいくケカイ・ナオネさん

n a quiet neighborhood in Hilo, a small stool stands in the middle of Kekai Naone’s living room, its seat wrapped in an elegant twist of alternating patterns comprised of thin strips of light and dark lau hala. Like much of Naone’s work, the stool cover is beautiful, playful, and practical—an embodiment of the 30-year-old weaver’s approach to ulana lau hala, the Native Hawaiian practice of weaving dried pandanus leaves by hand. Once, while chatting with a friend about how to best describe work like this, he was struck by her appraisal. “You don’t make culture for art. You make art for culture,’” he recalls her saying. To me, Naone puts it another way: “It’s utilitarian, but it’s beautiful at the same time. And that was definitely a focal point for Hawaiians,” he explains, gesturing towards the stool. “We don’t want to have ugly things in our houses, so weaving wasn’t necessarily art—it was functional beauty.” Functional is almost an understatement. Prior to Western contact, items made from lau hala—the leaves of the hala tree— were ubiquitous in everyday life. Floor mats, sleeping pads, baskets, cordage, and house thatching were all made from lau hala, and weaving was held as a point of pride as each family often had carefully guarded techniques. Over time, however, with the rapid decline of the Hawaiian population post-contact and imported materials becoming more commonly

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ヒロの静かな住宅街、ケカイ・ナオネさんの居間の中央には一脚の小さなスツールがぽつりと置かれている。その座面部分には、細くて濃淡のあるラウハラの帯が優雅なねじれを描きながら巻きつき、縞模様を生み出している。ナオネさんの他の作品の多くと同じように、このスツールカバーも美しく、遊び心がありながらも実用的だ。乾燥させたパンダナスの葉を手で編みあげるハワイ先住民の伝統「ウラナ・ラウハラ」への30歳の編み手の姿勢が、そのまま形として表されている。ある時、こうした作品をどう表現すればよいかについて友人と何気なく話していたとき、彼女のひと言にナオネさんは、はっとした。「芸術のために文化があるのではないのよ。文化のために芸術があるのよ」と彼女が言ったという。私には、ナオネさんは少し違った言い方をした。「実用的でありながら、同時に美しい。それは間違いなくハワイアンにとって大切なことでした」と、スツールを指差しながら説明してくれた。「醜いものを家に置きたくはありません。だからラウハラ編みは、必ずしも芸術ではなかったのです。それは、機能的な美しさでした」「機能的」などという言葉では到底言い足りない。西洋文明の到来前、ハラの木の葉であるラウハラから作られた品々は、日常生活のいたるところで見かけられた。床マット・寝具・バスケット・綱や縄・家の茅葺き屋根など、すべてラウハラで作られていたのだ。編みの技法は、各家で大切に守られ、一家の誇りでもあった。しかし、西洋文明到来後、ハワイアンの人口が急激に減少し、外来素材が生活に浸透するにつれ、ラウハラで作ったものは日

Translation by Yumi Ozaki 訳：小嵜有美

Kekai Naone photographed in his lau hala studio in Hilo, Hawai‘i Island.

used, lau hala goods came to be seen as works of art meant to be treasured, not regularly used. Naone’s dedicated lau hala Instagram account, @pikohinano, delights followers with a fresh take on the traditional practice. Intricately woven stools, water bottle sleeves, pāpale (bowties, even!) of all shapes and sizes, Naone’s creations are designed to be seen, loved, and used often, inviting you to rethink your perspective on what constitutes mea lau hala, or lau hala objects, and how to embrace it. “A lot of people only wear their lau hala to church or parties. They don’t really know what they’re supposed to do with it, and I think that adds to the relegation of it to being super sacred or only for special occasions,” Naone says. “But, actually, wearing it is what keeps it in a healthy condition. It’s when you put it to the side that it can get bugs or it dries out and gets brittle.” Naone views the craft of weaving itself in a similar light. It needs to be practiced, stretched, pushed, and played with in order to remain healthy. “In previous generations there was this sense of urgency focused on preservation,” he says, explaining that before the Hawaiian Renaissance of the 1970s, the knowledge of weaving was in decline, and those who practiced ulana lau hala were focused on preserving traditional methods and maintaining the foundation of lau hala.

常に使うものではなく、大切に取っておくべき芸術作品として捉えられるようになった。ナオネさんのラウハラ専用インスタグラムアカウント「@pikohinano」は、伝統的な技法を斬新な切り口で紹介し、フォロワーを魅了している。緻密に編み込まれたスツールや水筒カバー、その他にもあらゆる形とサイズのパーパレ（帽子のこと、中には蝶ネクタイまで！）など、ナオネさんの作品は、見て、愛でて、さらには何度も使うために作られている。それは、メア・ラウハラ、つまりラウハラの工芸品は何であるのか、またどのように生活に取り入れるかについて、見る人の視点を問い直すように誘う。「ラウハラを身につけるのは、教会やパーティーに行くときだけだという人が多いのです。どう扱えばいいのかわからないのだと思います。それが、ラウハラをとても神聖なもの、特別な場のためだけのものにしているのでしょうね」とナオネさんは言う。「でも、本当は、身につけることでラウハラはいい状態に保たれるのです。身につけずに置いておくと、虫がついたり、乾燥して脆くなったりしてしまいますからね」ナオネさんは、編みそのものも同じように見ている。いい状態を保ち続けるには、鍛錬し、引き伸ばし、押し広げ、遊び心をもたなければならない。「前の世代の人々には、存続させなければならないという切迫感がありました」と彼は語る。1970年代のハワイアン・ルネッサンス以前は、編みの知識が衰退しつつあり、ウラナ・ラウハラを実践する人々は伝統的な技法を守

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Naone believes mea lau hala (lau hala objects) are meant to be worn and used, not set aside for safekeeping. “It’s utilitarian, but it’s beautiful at the same time. And that was definitely a focal point for Hawaiians,” says Naone.

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After harvesting and cleaning the leaves of the hala tree, Naone will spend hours handweaving them into hats, fans, and water bottle coverings.

Learning how to weave meant mastering the exact way it was taught, which was important at the time, but ensuring the future of weaving requires growth. “Now, people love to do Hawaiian things. It’s not so sparse in the community, and I get to think of random things to make, like stool covers. So, I think my own sense of urgency is focused on expansion or living it.” In other words, it’s time to get building. For Naone, thinking of ways to push the boundaries comes very naturally, perhaps because of his less traditional background. His childhood years on O‘ahu weren’t spent cleaning leaves for his tūtū or watching his mother weave. After he was first introduced to weaving as a teenager in the Nā Pua No‘eau cultural enrichment program run by the University of Hawai‘i, he spent years teaching himself through books. Though he credits the only class he’s taken with helping him fill in some knowledge gaps—and introducing him to his kumu Michele Zane-Faridi—much of Naone’s work is characterized by the same figure-it-out attitude today. “I like to take a lot of naps and that’s usually where I figure things out,” he says. “I kind of just envision it in my mind. I’m like, ‘Oh, that’s how it works.’ And then I get up and I’m like, ‘Okay, let me try this.’ But even if I don’t know how to do it, I figure it out as I go. I’m very inspired by the spirit in that way.”

ろうとしていた。ラウハラの存立基盤を維持することに努めていたのだ。ラウハラ編みを学ぶということは、教えられたことをそのまま習得することだった。当時は、それが大切なことであったが、編みの将来を確かなものにするには成長が必要となる。「今は、ハワイの伝統を生活に取り入れることを好む人が増えました。それは、この地域社会の中でも珍しいことではなく、スツールカバーのような自由な発想のものを思いつくこともできるのです。だから、私自身、ラウハラの今後の発展や暮らしへの取り入れに、緊迫感をおぼえながら専念しています」。つまり、今こそ作り始めるときなのだ。ナオネさんにとって、常識の枠を超えて、その方法を考えるのはごく自然なことだった。おそらくそれは、彼のあまり型通りでない生い立ちによるものなのだろう。オアフ島での幼少期は、トゥトゥ（おばあさん）のために葉を洗ったり、母親が編むのを見たりして過ごしたわけではない。10 代の頃にハワイ大学が運営する「ナ・プア・ノエアウ文化教育プログラム」で初めてラウハラ編みと出会い、その後は何年もかけて書籍を頼りに独学を続けた。彼は、唯一受講した授業が知識のギャップを埋め、師のミシェル・ザン＝ファルディさんとの出会いをもたらしてくれたことに感謝しているが、ナオネさんの作品の多くには、今も同じ「自分でなんとかしてみよう」とする姿勢が表れている。「昼寝をするのが好きなんですよ。大抵そのときにいろいろなことを思いつくんです」とナオネさんは語る。「なんとなく頭の中に思い描くんですよ。『あー、そういうことか』となって、起き上がると『じゃ、これをやってみるか』

C U LT U R E Piko Hinano

“Whether you have ancestral connections or not, by learning to weave you’re making ancestral connections,” says Naone. “It’s just about seeing what you’re good at, what you’re pulled to, and just going with it.”

But Naone’s seemingly casual, inspiration-driven approach is not without intention. “I feel like Hawaiians always had a reason to do something, and there was always a meaning behind it,” he says. “We didn’t do things just to do it. I always keep that in my mind. What larger things am I speaking about by creating this? And even if it’s just for me, does this change the way I view the world?” Naturally, Naone hopes to contribute to a future where more people have more lau hala things in their homes, where lau hala goods are part of one’s everyday life. Reaching that point is going to require many more hands, and while it may be daunting to start learning as an adult or without any personal connections, Naone points to his own journey as an example. “Whether you have ancestral connections or not, by learning to weave you’re making ancestral connections,” he says. “I think people forget that back in the day everyone had weavers in their family. It wasn’t only special people. It was very utilitarian. If you didn’t know a weaver, I don’t know how you’re going to sleep—no pillow, no mat—it’s going to be a pretty junk life. It’s just about seeing what you’re good at, what you’re pulled to, and just going with it.”

となるんです。でも、やり方がわからなくても、やりながら答えを見つけていきます。そういう精神にすごくインスピレーションを受けています」しかし、ナオネさんの一見気ままでインスピレーションに導かれるような創作姿勢は、意図なきものではない。「私は、ハワイアンが何かをするときにはいつも理由があり、その背後には必ず何かしらの意義があると思っています」と彼は語る。「私たちは、ただ何かをするためだけに物事を進めることはありませんでした。そのことは、いつも心に留め置いています。これを作ることによって、自分はどんな大きなことを語ろうとしているのか？たとえ自分自身のためであっても、これが自分の世界観を変えるのだろうか？」当然のことながら、ナオネさんはより多くの人々の家にラウハラで作ったものが並ぶ未来、ラウハラが日常の一部になることに貢献したいと思っている。そこまでいくには、さらにずっと多くの手が必要となる。大人になってから、あるいは身近に繋がりがないまま、何かを学び始めるのは不安かもしれない。しかし、ナオネさんは自身の歩みを一例として示す。「祖先と繋がりがあろうがなかろうが、編みを学ぶことが祖先との繋がりを生み出しているのです」と彼は言う。「昔は、どこの家にも編み手がいたことを、人は忘れているのです。特別な人だけが編んでいたわけではありません。とても実用的なことだったのですから。もし、編んでくれる人を知らなかったら、どうやって眠るんだってことです。枕もない、マットもない。ひどい生活になってしまいます。それは、自分が得意なこと、惹きつけられるものを見つけ出し、ただそれに従っていくだけのことなのです」

L I V I N G C U LT U R E | A C T I V E R E S E A R C H & N AT U R A L S C I E N C E | I M M E R S I V E P R O G R A M S

Discover the real Hawai‘i at Hawai‘i’s Museum ‘Ahu ‘ula Feather Cape

O P E N D A I LY F R O M 9 A M – 5 P M | B I S H O P M U S E U M . O R G

デザイン

The

DE SI GN

flourishing

creative

facilities

Ahead of the Curve いつも時代の一歩先

Interview by Mitchell Kuga 文：ミッチェル・クガ Images by Hiroshi Manaka 写真：間仲宇 Translation by Yumi Ozaki 訳:小嵜有美

DESIGN Yoon Ahn

oon Ahn is most comfortable in motion. As a military kid who moved between O‘ahu and different parts of California before eventually settling into Seattle, the Korean-born, Tokyo-based fashion designer starts feeling antsy whenever she’s in one place for too long. “Moving was so stressful, but adaptability became such a big part of my character,” says Ahn, 49, who co-founded the fashion label Ambush in 2008 with her partner, the Japanese music producer and artist Verbal. “I describe it this way to my friends: I always have the window open so new air can come in. Otherwise, I feel stuffy.” Lately, though, Ahn has felt inspired to slow things down and approach what she describes as a new chapter of Ambush with more intentionality. She’s particularly interested in moving at a pace more in tune with the tides of her curiosities, which currently include everything from sculpture to space travel, rather than the external pressures of the fashion calendar. “I think this decade requires a different way of moving,” says Ahn, speaking over Zoom on a sunny April afternoon in Tokyo. “It’s about creating the pace that you want in order to create the beautiful world that [customers] can only get from us, and then going from there.” Ahn, who studied graphic design at Boston University but never went to fashion school, entered the fashion industry through the Tokyo party scene. As a club kid in the early 2000s, she started making jewelry as a hobby, handing out her pieces to friends at parties. When one of those pieces—her now-iconic POW! pendant, which she co-designed with Verbal, rendered in cheeky lettering reminiscent of a comic book— surprisingly ended up on the likes of Pharrel, Kid Cudi, and Ye, Ahn found herself at a crossroads: be a one-hit wonder, or build something off their success? The pair started Ambush as a unisex jewelry line before expanding into hip-hop inspired clothing and accessories in 2016. The brand, an early pillar in the Tokyo streetwear scene, has collaborated with everyone from Nike and Sacai to Coca-Cola, and was a finalist for the prestigious LVMH Prize in 2017. The following year, Ahn’s unorthodox approach to jewelry design—think silver and gold bracelets resembling zip ties or her iconic lighter-case necklace—earned her the role of director of Dior Men’s jewelry line, a position she held until 2022. Here, we sat down with the designer to talk about Ambush’s new chapter, her thoughts on A.I., and the important role nightlife played in her 20s. This interview has been edited and condensed for clarity.

ユン・アンさんは、変化の中に身を置いていると自然体でいられるという。軍人の家庭に育ち、オアフ島とカリフォルニアの各地を転々としたのち、シアトルに居を定めた。韓国生まれで東京を拠点とするファッションデザイナーの彼女は、一つの場所に長くいると、じっとしていられなくなる。「引っ越しはとても大変でしたが、適応力が私という人間の大きな部分を形成することになりました」と、アンさんは語る。彼女は、夫である日本のプロデューサー/アーティストバーバルさんと2008年にアンブッシュというファッションブランドを立ち上げた。「友人にはこう言っています。私は、窓はいつも開けておくの。新しい空気が入ってくるでしょ。そうしないと、息が詰まりそうになるのよ」とはいえ、最近のアンさんは、ペースを落とし、より深い志向性をもってアンブッシュの新たな段階に向き合うことに心が動いている。ファッション業界のカレンダーからのプレッシャーではなく、彫刻から宇宙旅行まで広がる自分の好奇心の潮の満ち引きに寄り添ったペースで前に進んでいきたいと思っている。「これからの10年は、これまでとは違った進み方を必要としているんだと思います」と、東京の晴れた4月の午後、Zoom越しにアンさんが話す。「私たちだけが（お客様に）届けることのできる美しい世界を生み出すために、自分たちが望むペースを作り出すこと、そしてそこから先へ進むこと」アンさんは、ボストン大学でグラフィックデザインを学んだが、ファッションスクールに通ったことはない。東京のパーティーシーンからファッション業界に足を踏み入れた。2000年代初め、クラブ通いをしていた頃に趣味でジュエリーを作り始め、パーティーで友人たちに配っていた。そのうちの一つが、バーバルと共同デザインした、今や誰もが知る「POW!」ペンダントだ。アメリカンコミックを思わせるアイコニックな文字が描かれている。驚くことに、ファレル、キッド・カディ、イェといったアーティストが着用してくれた。気づけばアンさんは岐路に立っていた。一発屋で終わるのか、この成功を足がかりになにかを築くのか？ 2人は、アンブッシュをユニセックスのジュエリーラインとして立ち上げ、 2016年にはヒップホップ系のウェアやアクセサリーへと活動の場を広げた。東京ストリートウェア業界の初期を支えたブランドは、ナイキやサカイからコカコーラまでのあらゆるブランドとコラボレーションを重ね、2017年には、権威あるLVMHプライズのファイナリストに選ばれた。ジップタイのようなシルバーやゴールドのブレスレット、代表作でもあるライターケースのネックレスといった、常識を覆すジュエリーデザインが認められ、アンさんは2018年から2022 年までディオール・メンズのジュエリーラインのディレクターを務めることになる。今回、アンブッシュの新たな段階やAI、そして20代の頃の彼女の人生においてナイトライフが担った重要な役割について、じっくりと話を聞いた。

このインタビューは、内容を明確にするために編集・要約されています。

You and Verbal put out a 255-page book with Rizzoli last year chronicling the history of Ambush. What was the process like combing through your archive? m i tc h e ll k u g a

As a creative person, after about a decade you’re kind of like, what’s the next chapter look like? Do I still want to go on this creative journey in the way that I’ve done it? Or do I go somewhere else? Because we grow, and the way we look at the world changes too. So, I feel like it was the right time to put out the book. yoon ahn

I told my friend at Rizzoli, I don’t think we have enough to even put in there. But as we started putting it together, we realized we have enough for three books, and we had to edit everything down. The process was fun. I got to look back at the things we worked on, and how much we grew. And also got excited about where things are heading.

DESIGN Yoon Ahn

ミッチェル・クガ

した255ページの書籍をリッツォーリ社から出版されました。アーカイブを掘り起こす作業は、いかがでしたか？ユン・アン

Is there anything you felt most proud of? When we started the little POW! ring, it was just a hobby. I wasn’t taking myself seriously. But I made it, and it caught on. I’m proud that I committed to the idea of going somewhere with it. That commitment we made to see how far we can push ourselves and grow and learn. ya

のと同じようにクリエイティブな旅を続けたいのか？どこか別の場所へと向かうのか？

How would you describe this new chapter? Intentional. It sounds weird to say that because I’m not saying we’ve not been intentional. It’s more that we were in a different time in fashion in the 2010s. It was a very industrial era for the industry, so speed and how quickly you can put things out mattered. We were going so fast.

But going into 2020, after how the world changed, everything we do needs to have much more intention behind it. And the brand has matured enough that we have the luxury to slow down a bit and see what our strengths are. To build things that feel like they can last longer than just a season. That’s what heritage brands do so well. Some have been doing this for over a century. Ambush is still quite young, but we’re starting to adapt the heritage model in a more modern way.

それとも、

人は成長しますし、世界を見る

目も違ってきますからね。だから、書籍を出すのはいいタイミングだと思ったのです。リッツォーリで働く友人には、書籍にするほどのものが十分あるかわからないと言ったんです。でも、まとめていくうちに、3冊分ほどの分量になることに気づいて、全体を削って短くしなければなりませんでした。プロセスは楽しかったですよ。これまで手がけてきたものを振り返り、どれだけ成長したかを実感できました。そして、これからどこへ向かうのかを考えて、ワクワクしてきたんです。

誇りに思ったことはなにかありますか？

ユン・アン

最初に小さな「POW !」の指輪を作ったときは、ただの趣

味だったんです。自分でもそこまで本気で考えていませんでした。でも、やってみたら、当たったのです。なにかにしてみせるという可能性を信じて突き進んだことは、誇れると思っています。どこまで自分たちを高め、成長して学べるのかという覚悟をもったことですね。

ミッチェル・クガ

クリエイティブな人間として、10年ほど経つと、次の段階

はどんな風なんだろうと思うようになるんです。これまでやってきた

ミッチェル・クガ

昨年、バーバルさんと一緒にアンブッシュの歴史を詳細に記

今の新たな段階を表現するとしたら？

ユン・アン

意図をもって、でしょうか。変に聞こえるかもしれません

ね。でも、これまでが意図的でなかったという訳ではないんですよ。というよりは、2010年代のファッションは、別の時代のものでした。業界においては、産業優先の時代で、どれだけ早くものを作り出せるかがなにより重要だったんです。私たちは、突っ走っていましたね。でも、2020年を迎え、世の中が変わると、なにかするときには深い意図をもつことが必要となってきました。ブランドも十分に成熟し、少しペースダウンして、自分たちの強みを探り当てる余裕を持てるようになりました。１シーズンだけでなく、もっと長く続くようなものを作り出すこと。それって、長い歴史のあるブランドがやってきたことですよね。中には100年以上も、それをやり続けているブランドもあります。アンブッシュは、まだまだ創設間もないブランドですが、伝統あるブランドの手法を、より現代的な形で取り入れようとしています。

 TK Ambush SS26 Collection

“Everything was just about what I believed in. It was hard to put it in a box, but it’s OK. Sometimes, you’re just unreasonable until you become the blueprint.” 「すべては、自分が信じるものだけだったから。型にはめるのは難しかったのですが、それでよかったのです。自分が先駆者になるまでは、ただただ常識外れな存在でしかないのだから」

How much of that approach is informed by your tenure at Dior? mk

A lot. Being able to think long term, to build slowly. The French and Italians are so good at being able to retell the story and bring new energy to it. Whereas in Asia, we seek newness all the time. Being able to walk both sides, I’ve found the right balance that works for us.

ミッチェル・クガ

そのアプローチは、ディオールで働いていたとき

に、どの程度学んだと思いますか？ユン・アン

かなりの部分ですね。長期的視野をもって、

ゆっくりと築いていくこと。フランス人やイタリア人は、本当にそれに長けています。ストーリーを語り続け、新しいエネルギーを吹き込む。一方アジアでは、いつも新しいなにかを求めています。その両方を歩めるようになり、私たちに相応しいバランスを見つけられたように思

mk How does that tension between innovation and tradition inform how you approach things like trends?

It’s good to be aware of it. But trends come and go, especially on the Internet, where they get more amplified. I’m always traveling. I’m always seeing things. There’s a real disconnect between the trends put out by fashion media versus what real people consume and what they tend to enjoy. So, it’s about finding what we can provide. That’s the key. Trends are more like fireworks: it’s beautiful, it’s fun, but you need the slow burn.

I know research plays a big part in your creative process. Growing up in Seattle, you discovered fashion magazines through your local library. What is capturing your curiosity these days? mk

I’m always thinking about what humanness I can bring into my designs. I’ve been visiting a lot of sculptural pieces that have been made by hand, not machines, so you can see the imperfection. They’re very tactile. Texture really matters, especially with everything becoming so flat. I think what’s going to be really interesting is anything that makes things feel more human.

います。

ミッチェル・クガ

革新と伝統のせめぎ合いというのは、トレンドへ

のアプローチにどのように影響していますか？ユン・アン

意識しておくのはいいことだと思います。で

も、トレンドは来ては去るもの。特にインターネット上では、どんどん大きくなっていきますよね。私はいつも旅をしていて、いつも何かを見ています。ファッションメディアが発信するトレンドと、生身の人間が消費して楽しむものの間には、歴然とした隔たりがあります。だから、私たちが提供できるものを見つけることが大切なのです。それが鍵なんです。トレンドはどちらかというと花火のようなもの。美しくて、楽しい。でも、じっくりと燃え続ける火が必要なのです。

ミッチェル・クガ

クリエイティブな過程において、リサーチが大き

な役割を果たしますよね。シアトルで育ったあなたは、図書館でファッション雑誌に出会ったそうですが、最近はなにに好奇心をかき立てられていますか？ユン・アン

自分のデザインの中にどんな人間性を注ぎ込

めるのか、といつも考えています。最近は、機械でなく人 mk How much of that is in response to the rise of Artificial Intelligence?

I’m not against A.I. at all. It’s part of our evolution as humanity, technology becoming such a big part of our world. I’m actually quite a futurist in that sense. But it’s like fast food to me. I love fast food sometimes. But when everything is so perfectly packaged and delivered, sometimes you just crave more of a home-cooked meal. Something organic. That’s where I am as a designer, too. What is a tactile thing that I can bring to my consumers without losing our DNA?

間の手で作られた彫刻、つまり不完全さが見える作品を見て回っています。思わず触れたくなるような作品です。いろんなものが平坦になっていく中、質感というのはとても大切です。これから面白くなっていくのは、より人間らしく感じさせるものではないかと思っています。

ミッチェル・クガ

それは、どの程度AIの台頭を受けたものですか？

ユン・アン

私は、AIに反対している訳ではありません。テ

クノロジーが私たちの世界の大きな部分を占めるようになった今、それは人間の進化の一部だと思っています。その意味では、実のところ、私は未来主義者です。私にとってはファーストフードのようなものなんです。ファーストフードが好きなときもありますよね。完璧な状態でパッケージされて届けられれば、お母さんの手料理が恋

Zooming out a bit, tell me about being a Tokyo club kid and how that fueled your entry into fashion. mk

It was a different time. Now, everything is so internet. Back then, there were so many movements, and movements create a fashion scene. A lot of younger generations don’t understand it. You had to be there to know the right people and know what was about to happen. Music played a big role in creating certain looks, so I went out a lot, almost every night. I wanted to make sure I saw everything because I had big FOMO. It was a good time in Tokyo. I needed that kind of energy to build Ambush at the time.

DESIGN Yoon Ahn

しくなることもあります。有機的ななにかが。デザイナーとしての私も、同じように感じています。自分たちのDNAを失うことなしに、消費者に届けられる、触れたくなるようなものはなになのか。

ミッチェル・クガ

少し話を変えて、東京のクラブシーンに身を置いていた頃、

それがどうやってファッションへの情熱に火をつけたのか教えてください。ユン・アン

今とは違った時代でした。今はすべてがインターネット

ですよね。あの頃は、変化がたくさんあって、変化がファッションシーンを創り出していました。今の若い人はわからないでしょうね。しかるべき人とつながり、なにが起ころうとしているのかを知るには、その場にいなければならなかったのです。目指すルックを創り出すには音楽が大きな役割を果たしていたので、ほとんど

Were you surprised by the reception to the POW! pendant? mk

ya I was not expecting anything. A lot of brands

try to create something that goes viral, but it wasn’t like that. That’s the thing about creation to me. You just do it and put it out there because you don’t know what’s going to catch, you know? But there should never be an intention of, am I gonna make a hit? It never works that way. You’ve done so many collaborations over the years with so many different brands. What do you think makes Ambush such an attractive collaborator? mk

We’re just quite weird, in a way. Fashion has always been a platform, meaning we can use the filter of fashion to exercise certain ideas. That’s why, even when we do collaborations, we always welcome something different, like going into the technology space using blockchain and A.I.

毎晩出かけていました。なにも見逃したくなかったんです、私は FOMO（「見逃すことの恐怖」のスラング）がありましたからね。東京が、いい時代でした。あの頃アンブッシュを築くためには、あのエネルギーが必要だったのです。

ミッチェル・クガ

「POW !」ペンダントの反響には驚きましたか？

ユン・アン

私、なにも期待していなかったんです。多くのブランドが

バイラルになるものを作ろうとしますが、あれはそうじゃありませんでした。私にとってクリエーションとは、ただなにかを作り出して、世の中に出してみることなんです。なにが当たるかなんてわからないでしょ？

でも、そこには「当ててやろう」みたいな意図があっ

てはいけないのです。絶対にうまくいかないから。

ミッチェル・クガ

長年にわたって、さまざまなブランドと多くのコラボレーシ

ョンを重ねてきました。アンブッシュが、これほど魅力的なコラボレーターである理由はなんだと思いますか？ユン・アン

ある意味、私たちはかなり変わっているんだと思います。

Even [using] the word unisex. It’s funny because it’s such a big part of the culture now. But in the beginning, I remember a lot of the fashion editors were like, “Unisex? There’s no such thing as unisex.” I was like, yeah, there is. Because as a consumer, it didn’t matter to me if it was for men or women.

ファッションは、ずっと表現の場でした。つまり、ファッションという

Everything was just about what I believed in. It was hard to put it in a box, but it’s OK. Sometimes you’re just unreasonable until you become the blueprint.

を占めているって、おかしな話ですよね。でも、最初の頃は、ファッ

フィルターを通して、ある種のアイデアを実践できたのです。だから、コラボレーションをするときも、テクノロジーの世界に踏み込んだり、ブロックチェーンやA I に取り組んだりと、常になにか違うものを積極的に取り入れてきました。ユニセックスという言葉もそうです。今では、文化の大きな部分

ション編集者が『ユニセックスってなに？ユニセックスなんて存在しないよ』という態度だったんです。私は、『あー、あるよ』って思っていましたけどね。消費者の立場で考えると、私には男性向けでも女性向けでもよかったんです。すべては、自分が信じるものだけだったから。型にはめるのは難しかったのですが、それでよかったのです。自分が先駆者になるまでは、ただただ常識外れな存在でしかないのだから。

Featuring looks from Ambush’s Spring / Summer 2026 collection

Stylist

Yoon

Hair and Makeup Artist

Sakie (FLEURI)

Lighting Technician

Ryuichiro Suzuki

Lighting Assistant

Kaito Chiba and Yu Teramoto

Retoucher

Yuki Nakazato

スタイリスト：ユン・アンヘアメイク：サキエ「FLEURI」照明技師：鈴木

隆一朗

照明アシスタント：千葉レタッチャー：中里

海斗、寺本

有貴

裕

エスケープ

ES CA PES Travel

experiences

both

faraway

and

97 familiar

Into the Green 大自然に飛び込もう

Text by Peter Keali‘i Thoene 文：ピーター・ケアリイ・ソーン Images by John Hook 写真：ジョン・フック

ESCAPES Nā Ala Hele

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ESCAPES Nā Ala Hele

Nā Ala Hele is a treasure trove of intel on Hawai‘i’s many glorious hikes. Journey along a favorite of its trails in this guided tour. ハワイの魅力あふれるハイキングコースの情報が満載のナ・アラ・

Translation by Akiko Shima

へレ。このガイドツアーのお気に入りのトレイルを旅しよう。

翻訳：島有希子

t any given time and place in Hawai‘i, it is almost impossible not to know where the mountains and ocean are. This is especially true in Honolulu, a concrete city nestled between the looming green Ko‘olau mountain ridges and the dazzling blue, seemingly limitless Pacific Ocean. When it’s time to relax or play, Honolulu urbanites head either mauka (inland) or makai (seaward). Those who crave the shade of a canopy such as myself often migrate to a mountainous area nicknamed Tantalus, where a web of trails offers anything from a short walk in the woods to an all-day adventure.

ハワイではいつどこにいても、辺りを見回せば山と海の方角が一目で分かる。そそり立つコオラウ山脈の緑の尾根とどこまでも続く青くまばゆい太平洋に挟まれたコンクリートの街、ホノルルにいればなおさらだ。ホノルルの都会に住む人たちは、息抜きで行楽に出かけたければマウカ（山側）もしくはマカイ（海側）へと向かう。私のように森の木陰を好むタイプは、タンタラスと呼ばれる山岳地帯に住んでいたりする。タンタラスには森の中を気軽に散歩したり、一日中アドベンチ

ESCAPES Nā Ala Hele

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Created in 1988, the state’s Nā Ala Hele trail and access program manages 77.5 miles of trails on O‘ahu.

The three pu‘u (hills) that make up the region— ‘Ōhi‘a, Kākea, and ‘Ualaka‘a—represent some of the last eruptive activity of the Ko‘olau volcano about 100,000 years ago. After hundreds of millenia of quiescence, Ko‘olau awakened and magma came bursting forth from numerous points. When the rock settled, what had been birthed were the pu‘u that form modern-day Tantalus. Other iconic features formed during this rejuvenated stage of volcanic activity in Honolulu are Lē‘ahi (Diamond Head), Kohelepelepe (Koko Crater), and Hanauma Bay, to name a few. Such explosive origins laid fertile groundwork. Around 1,000 CE, the most competent seafaring society the world has ever seen discovered the islands and found them teeming with flora and fauna. They settled and farmed crops like ‘uala (sweet potato) on top of Pu‘u ‘Ualaka‘a and kalo (taro) in Mānoa Valley. Eventually European explorers found Hawai‘i. Livestock was introduced, and without fences, ungulates roamed freely through the forests. In these forests, the prized native ‘iliahi (sandalwood) was logged for trade. By 1870, the once forested pu‘u were barren. Water wells dried up and streams filled with dirt runoff. The wisdom of the Native Hawaiians, “Hahai no ka ua i ka ulu la‘au” (Rain always follows the forest), seemed to have fallen to the wayside. In response to the water crisis, Hawai‘i’s government passed legislation between 1876 and 1880 codifying the protection of the forests from further development. A massive reforestation effort began. In 1988, the state of Hawai‘i created Nā Ala Hele, a trail and access program, in response to concern about loss of access to trails winding through the forests and

ャーを楽しむことのできる複数のトレイルが張り巡らされているからだ。この地域を構成する3つのプウ（丘）、オヒア、カケア、ウアラカアは、約10万年前のコオラウ火山の最後の噴火活動によって形成された。何百年も休止状態だったコオラウが目覚め、マグマがあちこちから吹き出した。その噴火岩が固まってできたのが今日のタンタラスを形成しているプウだ。このホノルルの火山活動の活発化で形成された象徴的な地形に、レアヒ（ダイヤモンドヘッド）、コヘレペレペ（ココクレーター）、ハナウマ湾などがある。これらの噴火は、大地を肥沃にしてくれた。西暦1,000年頃、世界一優れた航海術を持つ海洋民族がハワイ諸島に到達し、動植物に溢れていることを発見した。彼らは島に定住し、プウ・ウアラカアの頂上ではウアラ（サツマイモ）や、マノア渓谷ではカロ（タロイモ）といった作物を栽培した。やがてヨーロッパの探検家たちがハワイを発見し、家畜が持ち込まれ、それらの動物が柵なしで森の中を自由に歩き回るようになった。森林では、値打ちの高いハワイ固有のイリアヒ（ビャクダン）が輸出のために伐採され、1870年までにはかつて森林に覆われていたプウは不毛の地と化していった。井戸は乾き、小川には泥水が流れた。「ハハイノカウアイカウルラアウ」（雨は常に森に続く）というハワイ先住民の知恵は忘れ去られてしまったかのようだった。やがて島が水危機に陥いると、その対策としてハワイ政府は

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ESCAPES Nā Ala Hele

In 2005, volunteers secured a permit through Nā Ala Hele to restore native plant growth on a six-acre section of the Mānoa Cliff Trail.

threats to trails from development. Today, the program manages 77.5 miles of trails on O‘ahu. Nā Ala Hele trails are well documented and legal, which means you don’t have to scour blogs or worry about getting ticketed to enjoy an afternoon hike. One Nā Ala Hele trail I turn to often is Mānoa Cliff Trail. When I want a forest adventure, it’s simple enough to park on the shoulder of the road next to the trailhead, and within 15 minutes of hiking, I am peeking off the edge of the steep trailside into the quiet neighborhood streets of Mānoa Valley. At first, on this hike, I see mostly plants that were introduced to O‘ahu to save the watersheds. At the peak of reforestation efforts in the 1930s, nearly two million trees were planted annually. Unfortunately, the trees chosen were fast growing non-natives such as albizia and varieties of ficus, resulting in sparse forests containing fewer species. Then I arrive at a gate designed to protect native plants from invasive feral pigs. Stepping through, I notice a dramatic change in vegetation. The forest beyond is a multi-layered, species-rich habitat. A group of dedicated volunteers has been working since 2006 to remove alien species and plant natives. Hiking here, I can imagine being one of the first humans to step foot on O‘ahu.

1876年から1880年にかけてさらなる開発から森林を守る法律を可決した。これが大規模な植林活動のきっかけとなる。 1988年にハワイ州は、森林の中を曲がりくねるトレイルへのアクセスを確保し、開発による森林破壊から守るためにトレイル＆アクセスプログラム「ナ・アラ・ヘレ」を立ち上げた。今日、このプログラムはオアフ島内の計125キロにおよぶトレイルを管理している。ナ・アラ・ヘレのトレイルはきちんと解説がされていて、アクセスも合法なので安心だ。午後のハイキングを楽しむのにブログを検索する必要も罰金を課される心配もない。私がよく行くナ・アラ・ヘレのトレイルのひとつに、マノア・クリフ・トレイルがある。森の中でアドベンチャー気分を味わいたいときにもってこいだ。トレイル入口のある道路の路肩に駐車できるのでアクセスも便利で、歩き出してから15分以内に、トレイル脇の切り立った崖からマノア渓谷の静かな街並みを垣間見ることができる。このハイキングコースの最初の部分で目にする植物は、分水界を守るためにオアフ島に持ち込まれたものがほとんどだ。1930

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ESCAPES Nā Ala Hele

The trail splits in the middle of the restoration area, and I take the upper Pu‘u ‘Ōhi‘a trail. Heading out of the gated native habitat, I enter a bamboo thicket. After a short climb, I find myself on the top of Pu‘u ‘Ōhi‘a, next to a modern cell phone tower that now adorns the peak and makes it hard to imagine fountains of lava shooting skyward. Continuing along the Pu‘u ‘Ōhi‘a trail, I descend for a time before arriving back at the road I parked on. The transition back to the human landscape can be jarring. City life can take a toll on my psyche, and I feel lucky that Honolulu has greenspace to escape to. These forests were exploited, replanted, and then protected again. Today, beyond being a mechanism to recharge the islands’ aquifers, forests are spaces to connect with what the Native Hawaiian people continue to recognize: Forests are divine. They are wao akua, the realm of the gods. We dive into the forest to feel what it means to be a human on this planet.

年代の植林活動のピーク時には、年間200万本近くの木が植えられた。残念なことにこのとき選ばれた樹木はネムノキやイチジク科といった成長の早い非在来種であったため、多様性に乏しく木々がまばらな森になってしまった。さらに森の奥へ進むと、侵略的外来種の野生ブタから在来植物を保護するために建てられたゲートにたどり着く。中に足を踏み入れると、植生の劇的な変化に気づかされる。その先の森には、多層で多様な種類の植物が茂る豊かな生息地が広がっている。献身的なボランティアグループが2006年以降、外来種を For Honolulu urbanites, the mountains offer a welcome respite from the hustle and bustle of metro living.

除去し、固有植物の植樹に取り組んでいるのだ。ここでハイキングしているとオアフ島に最初に足を踏み入れた人類の気分すら想像することができる。トレイルは修復エリアの真ん中で分かれていて、そこから上に向かうプウ・オヒア・トレイルを進む。ゲートで囲われた在来種の生息地を出て竹の茂みに入り、少し登るとプウ・オヒアの頂に出る。その横の山頂には電波塔がそびえ、この場所にかつて溶岩が噴き上げていたとは想像し難い。プウ・オヒア・トレイルをそのまま歩き続け、下り坂を降りると車を駐めた道路に戻る。人工的な光景に戻ると違和感を覚える。都会での生活にはストレスがつきものだ。ホノルルは現実逃避できる緑地に恵まれている。伐採され、植樹され、保護されてきた森林。今日、ハワイの森林は島の帯水層をリチャージするメカニズムである以上に、「森林は神聖なものである」というネイティブハワイアンの人々が今も抱く畏敬の念に触れられる場所でもある。それは“ワオ・アクア”と呼ばれる神々の領域だ。この惑星に住む人間であることの意味を感じるため、私たちは今日も森に飛び込んでいく。

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O‘ahu, Hawai‘i | ka

aimana.com | @thehautree | @kaimanabeach

Coastal Culinary Reimagined Nestled on the iconic Gold Coast of O’ahu in Waikīkī, the award-winning Hau Tree delights with vibrant, farm-fresh cuisine and handcrafted beverages served with breathtaking ocean views, a world-class culinary team, and island hospitality that celebrates aloha for all.

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Spirited Revival 酒と魂の蘇り

Text by Rae Sojot and Sarah Burchard 文：レイ・ソフォット、サラ・バーチャード Introduction by Nathanael Bueno 序文：ネイサン・ブエノ Images by John Hook, Laura La Monaca, and Megan Spelman 写真：ジョン・フック、ローラ・ラ・モニカ、メーガン・スペルマン

ESCAPES Sake & Shōchū

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ESCAPES Sake & Shōchū

In Hawai‘i, a sake brewer and shōchū distiller are cultivating new cultures in search of a Japanese spirit renaissance. ハワイで日本の酒文化復興のために新たな文化を育んでいる

Translation by Yumi Ozaki

日本酒の醸造家と焼酎の蒸留家

訳：小嵜有美

apan’s brewing tradition is a devotion to craft. Across generations, dedicated brewmasters sought refined techniques in pursuit of a distinctly Japanese spirit. From this emerged sake and shōchū, liquors so culturally beloved that they gained the distinction of kokushu, Japan’s national brews. In 2024, the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) named sakemaking with kōji mold as an Intangible Cultural Heritage of Humanity, cementing the global status of Japanese fermentation. In recent decades, a cohort of Japanese brewers have transported their traditions to Hawai‘i. From the base of Mauna Kea on Hawai‘i Island to the North Shore of O‘ahu, here we meet the makers behind Islander Sake and Hawaiian Shochu Company and learn what it takes to keep the Japanese spirit alive in the islands.

日本の醸造の伝統は、技への深い献身に他ならない。醸造家たちは、何世代にもわたって真摯に、日本固有の精神を追求し、洗練された技法を探り続けてきた。そして生まれたのが、日本酒と焼酎だ。文化として愛されてきたこの二つの酒はやがて日本の國酒という特別な地位を得た。2024年には国連教育科学文化機関（ユネスコ）が、麹菌を使った「日本の伝統的酒造り」を人類の無形文化遺産として登録し、日本の発酵文化の世界的な地位を揺るぎないものとした。近年、志を同じくする日本の醸造家たちが、その伝統をハワイへ持ち込んだ。ハワイ島のマウナ・ケアの裾野から、オアフ島のハレイワの黄土色に染まった野原まで。ここでは、アイランダー・サケとハワイ焼酎カンパニーの醸造家たちの物語を通して、日本の精神がこの島々で受け継がれていく、その歩みを辿ることにする。

From a sake brewery at the base of Mauna Kea on Hawai‘i Island to a shōchū distiller on the North Shore of O‘ahu, makers are importing their traditionally Japanese techniques to Hawai‘i.

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Opened more than 30 years after O‘ahu’s last sake brewery ceased operations, Islander Sake stands as the only sake brewery in Hawai‘i.

ISLANDER SAKE

アイランダー・サケ

Chiaki Takahashi grew up within a temple in Tokyo, where her father, a Buddhist priest, attended to the clergy. She often observed her father with curious eyes, watching him provide comfort and guidance. Now in her 50s, Takahashi realizes she has become much like her father, instilled with an innate desire to help others find paths to well-being. Initially, she met this calling by becoming a medical researcher for stress-induced disease, but over time, Takahashi felt increasingly less invested in the career. Then, a moment of clarity arrived. While enjoying a nightcap, Takahashi realized she could parlay her expertise in science into an entirely new discipline: sake brewing. In 2020, Takahashi and her business partner, Tama Hirose, opened Islander Sake in Kaka‘ako, the only sake brewery in Hawai‘i. After the company’s production needs outgrew their modest facility, they moved the business to Hawai‘i Island in 2022. Recognizing Hawai‘i’s long sake tradition and the deep cultural ties Hawai‘i and Japan share, Takahashi is committed to reestablishing sake as a favorite local drink.

高橋千秋さんの実家は、東京のお寺だ。住職だった彼女の父は、心を尽くして僧侶たちの面倒をみていた。慰めを与え、道を示す父を、彼女は幼い頃から好奇の目で見つめていたという。50代を迎えた今、高橋さんは自分が父によく似てきたと感じている。父がそうだったように、人々が安らぎの道を見つける手助けをしたいという思いが、自分に備わっていることに気づいたのだ。当初、高橋さんは、この使命を果たすべく、医学研究者の道を選び、ストレスによって引き起こされる疾患の研究に携わった。しかし、時を経るにつれ、その仕事への関心が薄れてくるのを感じていた。そしてある日、ふと視界が開ける瞬間がやってくる。寝酒を一杯楽しんでいたとき、科学の専門知識を、まったく新しい分野である「日本酒の醸造」に転換できるのではないかと考えたのだ。 2020年に、高橋さんは共同経営者の弘瀬タマさんとともに、ハワイで唯一の日本酒醸造所「アイランダー・サケ」をカカアコで立ち上げた。事業の成長に伴い、こぢんまりとした施設では追いつかなくなり、2022年にはハワイ島へと拠点を移した。ハワイに根付く日本酒の伝統とハワイと日本が育んできた深い文化の絆を心に刻みながら、高橋さんは日本酒をハワイの人々に親しまれる酒として再び根付かせることに力を注いでいる。

ESCAPES Sake & Shōchū

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Sake brewing is relatively simple, she explains through an interpreter. Its formulation requires only a handful of ingredients: rice, kōji, yeast, and water. And while many consider sake’s fermentation process akin to laboratory work, with its strict emphasis on temperatures, measurements, and monitoring, Hirose is quick to bring up more abstract factors like the local culture. Sake involves living organisms—kōji and yeast—and, like all living things, they are susceptible to influence from their environment. “People here in Hawai‘i are relaxed,” Hirose says. “So maybe microorganisms are relaxed.” Takahashi nods in agreement. She fell in love with Hawai‘i when she first visited in her early 20s, drawn to the beauty, people, and easy pace of life in the islands. Whether due to Takahashi’s scientific precision or the aloha spirit that invariably works its way into each bottle, Islander Sake’s growing fanbase is testimony that something is working. The company’s portfolio of junmai ginjo, junmai daiginjo, and island-inspired sakes flavored with tropical fruits, such as pineapple and liliko‘i, have proven to be crowd pleasers. But behind Takahashi’s desire to spark a sake revival in Hawai‘i and beyond is another, more personal intention: to bring people together. At a dinner seating in the brewery’s Engawa restaurant, a convivial air greets guests as they step through the noren curtains at the entrance. A visual symphony of courses soon follows, each dish an overture to the next. The food is exquisite in its simplicity: simmered hijiki, grilled kampachi, intricately carved ika, richly marbled otoru. All are a nod to the Japanese minimalistic approach, Takahashi explains, allowing flavors to shine in their most pared-back form. Paired with the sake, each dish soars anew. Here, Takahashi is thousands of miles away from her homeland, and worlds away from her previous work in medical research. Still, she knows medicine is no match for the healing powers of happiness.

ESCAPES Sake & Shōchū

日本酒の醸造はそれほど複雑ではないと、高橋さんは通訳を介して語る。必要な原料は、米・麹・酵母・水と、ごくわずかだ。温度・計量・管理といった厳格なこだわりから、日本酒の発酵プロセスを実験室での作業のように考えている人も少なくない。だが、弘瀬さんは、より抽象的な要素として地元文化をすかさず挙げる。日本酒の醸造には、麹と酵母という生きた微生物が欠かせない。そして、あらゆる生き物と同じように、それらは環境からの影響を敏感に受ける。「ここハワイの人々は、おおらかですよね」と弘瀬さんが語る。「だから微生物もおおらかなのかもしれません」。高橋さんも同意してうなずく。彼女が初めてハワイを訪れたのは、20代前半のことだった。島の美しさ、人々、ゆったりと流れる時間に魅せられ、高橋さんはハワイに心奪われてしまった。高橋さんの研究者としての緻密なアプローチのおかげか、一本一本の瓶へと例外なく染み入るアロハ精神のおかげか、アイランダー・サケのファンは増え続けている。それは、何かが確かにうまくいっている証拠に違いない。純米吟醸、純米、大吟醸、パイナップルやリリコイといったトロピカルフルーツで風味づけしたハワイの島から着想を得た日本酒など、同社の酒は人々に愛されている。だが、ハワイそして世界で日本酒の復興を目指す高橋さんの願いの根底には、「人々をつなぐ」という、より個人的な思いがある。醸造所に併設されたレストラン「縁側」のディナー時、入り口の暖簾をくぐって店内に足を踏み入れると、宴の陽気な雰囲気が客を迎える。やがて、目にも鮮やかな料理が交響曲の演奏さながらに続き、一皿一皿が次への序曲となる。料理は、シンプルながらも匠の極みだ。煮ひじき、炙りカンパチ、精巧にカットされたイカ、霜降りの大トロ。すべては日本のミニマリズムへの敬意だと高橋さんは説明する。余分なものを削ぎ落とすことによって、素材の味が輝く。そして日本酒とのペアリングによって、それぞれの料理は新たな姿を現すのだ。高橋さんは、祖国から何千マイルも離れ、かつて身を置いた医学研究の世界からも遠く隔たった場所にいる。しかし、彼女は、幸福がもたらす癒しの力には、どのような医学もかなわないことを知っているのだ。

Chiaki Takahashi parlayed her expertise in science—honed from years of experiments, data crunching, and clinical trials—into her current role as brewmaster for Islander Sake.

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To produce authentic shōchū, Ken Hirata built a wood-paneled room traditionally known as a kōji muro to cultivate the kōji spores essential to his signature imo shōchū distillations.

HAWAIIAN SHOCHU COMPANY

ハワイアン焼酎カンパニー

Ken Hirata was eating a plate lunch during a visit to O‘ahu from Japan when he had a thought: “I could make shōchū in Hawai‘i.” The surprising catalyst? Poi. The sticky, purple Hawaiian staple made from taro led him to think of the sweet potato, a similar crop that grows well in the islands and an essential ingredient for Japanese imo shōchū. After a four-year-long shōchū-making apprenticeship in Kagoshima, Japan, Hirata returned to Hawai‘i and launched Hawaiian Shochu Company in 2013. Since then, his Hale‘iwa brewery has produced 22 batches of Nami Hana, his signature imo shōchū made from local sweet potatoes. Imo shōchū is just one variety of shōchū—any ingredient can be fermented and distilled into the spirit—but, Hirata says, “in order to be called authentic shōchū, kōji must be applied.” To cultivate kōji, Hirata engineered his own kōji muro, a special room where shōchū’s key ingredient is fermented. The 11-by-16 space, wood-paneled from floor to ceiling, features a large table where Hirata places steaming piles of organic heirloom rice grown

平田憲さんが、日本からオアフ島を訪れ、プレートランチを食べていたとき、ふとある考えが浮かんだ。「ハワイでも焼酎を造れないだろうか」。意外かもしれないが、ポイがきっかけだった。タロ芋を原料とする、あの粘り気のある紫色のハワイ料理の主食が、さつま芋を思い起こさせた。ハワイでもよく育つさつま芋は、芋焼酎に欠かせない原料だ。鹿児島で4年に及ぶ焼酎造りの修行を終えた平田さんは、ハワイに戻り、2013年にハワイ焼酎カンパニーを立ち上げた。以来、ハレイワの醸造所で、地元産のさつま芋を使った看板焼酎「波花」を22回製造した。芋焼酎は、数ある焼酎の種類の一つにすぎない。どのような原料でも、発酵させて蒸留すれば焼酎になるが、「本格焼酎と呼ばれるためには、麹を使用しなければなりません」と平田さんは語る。焼酎の主原料となる米麹を育てるために、平田さんは麹室（こうじむろ）を作り上げた。床から天井まで板張りの縦3.5メートル、横5メートルほどの空間に設置された大きなテーブルの上に、平田さんは蒸したての有機カリフォルニア米を山盛りにし、種麹を振りかける。麹米が仕上がると、麹室から運び出し、水と酵母を混ぜて、蒸溜所の床に埋め込んだ150年もの

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ESCAPES Sake & Shōchū

True shōchū is distilled no more than once, according to Hirata. “We prepare a long while before distillation,” he says. “After we distill, we don’t do anything. No flavoring, no additives—nothing.”

in California and sprinkles them with kōji spores. Once ready, the kōji rice is brought from the kōji muro and combined with water and yeast to ferment for about a week in 150-year-old clay pots sunk into the distillery floor. Outside, in his front yard, Hirata steams sweet potatoes in a giant wooden box, then adds them to the kōji rice mixture, or mash, where they ferment for just over a week. Once the mash bubbles a vibrant, purplish magenta, it’s ready for distillation. Unlike most distilleries, which utilize stainless steel tanks, Hirata opts for a traditional Japanese wooden pot. “Not so many people use this one anymore in Japan,” Hirata says. “I think it does something magical.” Because shōchū-making is a laborious endeavor— each batch takes about six months to produce—each Nami Hana bottle is both an exercise in patience and a call to action; fans must place orders fast, as each production run of 200 to 250 bottles quickly sells out. Among the popular Nami Hana varieties are Banzai Strength, an amber-colored, whiskey-style shōchū aged in barrels of Japanese mizunara oak from Hokkaido, and the aptly named Haleiwa Rainbow, a colorful shōchū gin that incorporates ogo limu, mango, tī leaf, hibiscus, and pomelo. All of his produce is sourced from local growers. “Without their support,” Hirata says, “we cannot make shōchū here in Hawai‘i.”

の甕壺に入れ、約1週間発酵させる。家の前庭では、平田さんが巨大な木箱でさつま芋を蒸し、甕壺に入った米麹の混合物「もろみ」に加え、さらに1週間ほど発酵させる。もろみが鮮やかな紫がかったマゼンタ色になって泡立ち始めると、いよいよ蒸留となる。ステンレス製タンクを使う醸造所が大半を占める中、平田さんはあえて日本の伝統的な木樽蒸留器を使用している。「日本でも、これを使う人はもうほとんどいません」と平田さんは言う。「でも、この木樽は、何か魔法のようなことをしてくれると思えるのです」焼酎造りは、手間のかかる作業だ。1回の製造に約6か月かかる。そのため、「波花」の一本一本が造り手の忍耐の証であり、手に入れたい人を突き動かすのだ。1回の生産量が200本から250本で、瞬く間に売り切れてしまうので、波花ファンはすぐに注文を入れなければならない。人気の波花シリーズの中には、北海道産ミズナラの木で作った樽で熟成させた琥珀色のウイスキー風焼酎の「バンザイ・ストレングス」やオゴ（海藻の一種）・マンゴー・ティーリーフ・ハイビスカス・ザボンなど、ハワイ産の原料を融合させた色鮮やかな焼酎ジン「ハレイワ・レインボー」などもある。使用する原料はすべて地元の生産者から調達している。「彼らからの支援なしには、ここハワイで焼酎を造ることはできません」と平田さんは断言する。

Where Life Comes Together

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ENT

Elevated Island Living with a True Sense of Place

CLIE

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Opening in late 2027, Kuilei Place blends thoughtfully designed homes, lush green spaces, and inviting places to dine, relax, and connect — all within one landmark address. More than a place to live, it’s where neighbors meet, mornings unfold, and the best of Honolulu is just outside your door.

For more information, please visit our sales gallery. Ala Moana Center, Level 3 Ewa Wing 1450 Ala Moana Blvd. Suite 3505, Honolulu, Hawai‘i 96814

www.kuileiplace.com | 808.751.2599 |@kuileiplace | #KuileiPlace Kuilei Place is a proposed project that is being developed by 2599 Kapi‘olani, LLC and does not yet exist. All figures, facts, information, and prices included in this advertisement are approximate and subject to change at any time. Compass Hawaii, LLC is the exclusive broker designated for this project. Courtesy to qualifying brokers; see project broker for details.

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