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Helmut Hartwig:

Uncle Boonmee erinnert sich seiner früheren Leben

Das Leben eines Films beginnt im

Fegefeuer der Texte. Die notwendigen Texte werden dem Film voraus geschrieben. Dieser Text ist eine Nachschrift auf die Vorschriften, die dem Film vorausgehen. Jeder Text zu einem Film endet mit der Machtfrage: ansehen – nicht ansehen. Das Urteil gut oder schlecht kommt immer zu spät - oder zu früh. Zugemutet wird dem Filmbesucher die Zustimmung oder Ablehnung im Voraus. Die Urteile schlechtester, am meisten überoder unterschätzten Film gibt es nur als Nachtrag zum „Vor-urteil“. Wer über Filme spricht, muss über Filmkritik sprechen, von der sein Text ein Teil ist.

war eingewickelt. Bevor ich den Film sehen konnte, musste ich ihn aus der Verpackung befreien. Auf dem geglätteten Papier ließ sich als Kommentar entziffern: Wir verstehen den Film, wenn wir zulassen, dass wir seine Geheimnisse nicht verstehen.Und der leitende Subtext, der dann immer wieder zitiert wird, lautet in seiner kürzesten Form: „ein wunderbarer Traum“. Dieser zugewandte Ausdruck geht aus dem Satz hervor: „Auf mich macht der ganze Film den Eindruck eines wunderschönen Traums“ – gesprochen vom Jury-Präsidenten von Cannes Tim Burton und nachgesprochen von vielen.

Während ich im Kino sitze, frage Ich spreche über das Vorleben des ich mich, ob es die Seh(n)sucht Films Uncle Boonmee erinnert nach Traumerfahrung war, die mich ins Kino zog. Und tatsächlich: sich an seine früheren Leben. Der Film beginnt wie versprochen Während ich im Kinodunkel bin, in der Dämmerung des Dschunerinnert sich der Film durch mich gels. Die Bewegungen des Rindes. Die Stille der Geräusche, die zu an sein Vorleben als Text. Das Ganze, was mich erwartete, hören und sehen sind. Bei mir: das 2

Entstehen von Geduld. Die schwebenden Bedeutungen aus der säkularisierten fremden Glaubenswelt: das tierische Vorleben des Onkels … Und dann kommt die Szene, auf die hin so viel geschrieben wurde: das Erscheinen der lebendigen Toten. Keine Untoten und Vampire und keine Verwandlung, sondern eine Art Wandlung. Prädigital. Kein Morphing, sondern das Hervorkommen eines lebendigen Bildes aus dem Halbdunkel. Ein bisschen wie früher, das Hervorkommen des Fotos aus dem Entwickler - altmodisch, frühe Technik (Reminiszenzen an die „Séance-Fotos“, mit denen unsere fotomystischen Vorfahren die Geistererscheinungen am runden Tisch beweisen wollten…). Könnte es sein, dass die Nostalgie der alten Technik sich besonders gut aufladen kann mit Tiefenbedeutung, Mystischem, und dass in der Glitzerwelt von Cannes, im Angesicht der digitalen Gewalt der industriellen Bildmaschinen diese, bis an die Zone des Dilettantischen NEGATIV | Adventskalender - 1


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reichende Handwerklichkeit das begehrte Traumhafte besonders gut repräsentieren kann? Das mag ja sein. Aber wenn im Durchgang der Bilder wegen der Gier nach Traumhaftem der Realismus der Flüssigkeits-Transfusion am nackten Körper des sterbenden Onkels aus dem Ganzen ausgeblendet wird, und wenn nirgends die Szene erwähnt wird, wie der Mönch sich auszieht, duscht und in das T-Shirt und die Jeans schlüpft; oder wenn nicht wenigstens das Gespräch erwähnt bzw. bedacht wird, das die Saisonarbeiter(?) aus Laos in der unfruchtbaren Plantage mit der Tante führen, dann verwandeln die Beschwörungen eines alles durchdringenden Traumhaften die Filmwahrnehmung in Ethno-Kitsch. Der Film nämlich lebt, wo er denn jenseits der Symbolüberfrachtungen á la vaginaler Höhlenöffnung lebt, von der Unterschiedlichkeit seiner Teile. Und das eindrücklichste traumhafte Gegenbild entsteht vielleicht da, wo der Mönch und die überlebende Verwandtschaft des Onkels sich für einen fast unsichtbaren Augenblick – im Hinausgehen - verdoppeln.

Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben / Loong Boonmee raleuk chat R: Apichatpong Weerasethakul D: Sakda Kaewbuadee, Jenjira Pongpas, Thanapat Saisaymar Thailand, GB, D, F, E 2010, 114 Min. Copyright: Movienet Film GmbH Über den Autor Prof. em. Helmut Hartwig 1936 geb. in Gelnhausen (Hessen), Studium der Germanistik, Soziologie (Politik), Philosophie in Frankfurt/M. Während der Studienzeit veröffentlichte er Essays zur aktuellen Literatur. Berufstätig in unterschiedlichen Feldern der ästhetischen Erziehung und kulturellen Bildung. Gründungsmitglied und langjähriger Redakteur der Zeitschrift Ästhetik und Kommunikation. Es entstehen zahlreiche Veröffentlichungen in den Bereichen politische Bildung, Kunst- und Literaturpädagogik, Ästhetik, Kulturwissenschaft. Seit 1972 ordentlicher Professor an der Universität der Künste Berlin; Arbeitsschwerpunkt: ästhetische Aneignungs- und Vermittlungsprozesse zwischen Kunst und Alltag Homepage: http://www.helmut-hartwig.de

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Marcus Stiglegger:

Body of Lies – Der Mann, der niemals lebte

Ridley Scotts Body of Lies (2008)

ist der erste wahre Post-9/11Politthriller, infiziert von latenter Paranoia, geleitet von der Annahme einer korrupten Politik, die problemlos zu Bauernopfer bereit ist. Dabei verbindet Scotts rasante Montage-orientierte Regie einen verzwickten, an John le Carrés Spionageliteratur orientierten Verschwörungsplot mit Jason-Bourne-typischer HighSpeed-Action. Im Zentrum steht der Freelance-Spion Roger Ferris (Leonardo di Caprio), der mit der Hintergrundhilfe des CIA-Mannes Ed Hoffmann (Russell Crowe) eine fiktive Terrororganisation aufbaut, um in Konkurrenz zu der tatsächlichen Terrororganisation um Al Saleem (synonym zu Osama Bin Laden) zu treten und deren Chef zu provozieren. Der Film beginnt mit einer Folterszene, der Protagonist Ferris (Leonard DiCaprio) machtlos duldend beiwohnt – auf der Seite der Folterer. Anders als in dem eher affirma4

tiven, pro-amerikanischen Kriegsfilm Black Hawk Down (2001), der während des New Yorker Anschlages fertiggestellt wurde und zwei Monate früher als geplant eilig ins Kino kam, ist Scotts Adaption eines komplexen Spionageromans von David Ignatius, einem ehemaligen Geheimdienstmann, durchaus kritisch einzuschätzen. Seine CIAFunktionäre (vor allem vertreten durch Russell Crowe) sind dickliche Schreibtischtäter, die zwischen Büro und Kindergarten am Handy über Schicksale entscheiden. Das System selbst – so legt es der Film nahe – ist ein Korpus der Lügen. Ganz in der Tradition des Hardbody-Action-Helden der 1980er Jahre agiert Roger Ferris mit masochistischem Ehrgeiz stets am Rande des Todes, überlebt Explosionen, brutale Folter und Attentate. Das verbindet ihn mit seinem Kollegen Bourne aus der gleichnamigen Trilogie – wie letztlich auch mit seinem Urahnen James Bond. Doch statt eine diffuse Ter-

rorangst einfach auszubeuten und als pittoresken Hintergrund zu nutzen – wie das ein Bond-Filme täte -, legt Scotts viel Wert auf authentisches Lokalkolorit und tagespolitische Bezüge. Direkt von le Carré stammt die Liebesgeschichte zwischen Ferris und Aisha (Golshiftteh Farahani), der Scott geraume Zeit im Film einräumt. Aisha ist keine Drahtzieherin, sondern eine Krankenschwester, die sich in den Fremden verliebt und sich - entgegen kultureller Vorbehalte ihrer Familie - mit ihm trifft. Hier schlägt Scott einen zeitgemäß ungewöhnlichen Weg ein, den er bereits in seinem Kreuzzugsepos Kingdom of Heaven (2004) verfolgte: Scott rekurriert nicht auf ein eindimensionales Bild von der Achse des Bösen und dem wilden Reich des Islamismus, sondern betont Abstufungen und Erkenntnisprozesse, die eine Völkerverständigung ermöglichen sollen. Die Liebesgeschichte zwischen dem zynischen amerikanischen Agenten und der fürsorglichen, wenn NEGATIV | Adventskalender - 2


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auch selbstbewussten und kritischen, arabischen Krankenschwester fungiert als Schlüssel zu diesem progressiven Zugang, der erst in der kritischen Reflexion westöstlicher Beziehungen nach 9/11 in dieser Form möglich scheint. Während die Drahtzieher im Hintergrund, der bürokratische Hoffmann und der von kalter Intelligenz geprägte jordanische Polizeichef Hani Salaam (Mark Strong) als erhabene Souveräne alle Intrigen schadlos überstehen, wird Ferris zusehends selbst zu jenem Bauernopfer, das er eigentlich selbst verantwortet: Einen unbescholtenen Architekten konstruiert er als vermeintlichen Chef einer Terrorgruppe und gibt damit das Leben eines Unschuldigen preis. Da er sich schließlich als aufrechter Individualist selbst neu definieren muss, ist er nach erfolgreicher Simulation vor allem damit beschäftigt, das Leben jenes Mannes zu retten, um sich nicht selbst als eigentlich Schuldiger begreifen zu müssen.

Body of Lies R: Ridley Scott D: Leonardo DiCaprio, Russell Crowe, Mark Strong, Golshifteh Farahani, Oscar Isaac USA 2008, 128 Min. Copyright: Warner / Warner Home Video Über den Autor Dr. phil. habil. Marcus Stiglegger, Akademischer Oberrat: *1971, lehrt Filmwissenschaft an der Universität Siegen, sowie an den Universitäten Mainz, Mannheim sowie an der ifs Köln. Er veröffentlichte zahlreiche Buchpublikationen und –beiträge über Filmästhetik, Filmgeschichte und Filmtheorie. Publikationen (Auswahl): „Terrorkino. Angst/Lust & Körperhorror“ (Berlin 2010); „Ritual & Verführung. Schaulust, Spektakel & Sinnlichkeit im Film“ (Berlin 2006); „Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino“ (Mainz 2000). Herausgeber des Printund Onlinemagazins :Ikonen:. Schreibt regelmäßig für die Magazine epd Film, Filmdienst, Testcard, Deadline und Splatting Image, drehte Kurzfilme und Musikvideoclips.

Body of Lies, jener Prototyp des hypermodernen Politthrillers, knüpft zugleich an Spy Game von Ridley Scotts Bruder Tony an, der die Welt internationaler Intrigen als menschenverachtendes Spiel begreift, in dem das Individuum nur überleben kann, indem es zum ‚Mensch in der Revolte’ avanciert. Für eine Revolution – so legt es dieser Film nahe – ist es ohnehin zu spät.

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Alexander Pfaehler:

The Happening

The

Happening von M. Night Shyamalan ist einer der außergewöhnlichsten Filme, der in den letzten Jahren in einem der großen Hollywoodstudios gedreht wurde. Das liegt nicht nur an seinem gewagten filmischen Konzept, sondern auch daran, dass Shyamalan in dem Film sein eigenes Werk einer Revision unterzieht. In einer Zeit, in der das Marketing immer größeren Einfluss auf Inhalt und Form von Filmen nimmt, in der Ecken und Kanten gezielt abgefeilt werden, um ja keine Zielgruppe zu verschrecken, ist The Happening ein Unikat im internationalen Blockbuster-Segment. Ein Film mit einer radikal individuellen Handschrift, der in seiner rätselhaften Skurrilität die müden modernen Sehgewohnheiten herausfordert. Er bezieht seinen Schrecken im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen nicht aus dem Sichtbaren und Offensichtlichen, sondern aus dem Unsichtbaren, aus den Brüchen, aus den Fragmentie-

rungen der Todesszenen. Er wechselt abrupt den Tonfall: Dem Tod begegnet er mit tiefer Ernsthaftigkeit, den Familienszenen mit einer flapsig-ironischen, fast gleichgültigen Haltung. Einmal mehr unterläuft Shyamalan die Erwartungen des Publikums an den mind game movie, indem er jede Erklärung im nächsten Atemzug wieder verwirft. Der Film erscheint wie ein Spiel mit dem Zuschauer, bei dem der Regisseur doch immer am längeren Hebel sitzt (was vielleicht die wütenden Reaktionen erklärt). Dazu kommt die theologische Dimension, die Shyamalans Filme besitzen. 2002 drehte er mit dem Katholiken Mel Gibson den Film Signs. Ein Film, in dem nichts dem Zufall überlassen scheint. Keine Kameraeinstellung, kein Schnitt, keine Bewegung der Schauspieler, kein Dialog, der nicht auf das Ende vorbereiten soll, an dem alle Fäden zusammen laufen. Dann nämlich, wenn der vom Glauben abgefallene Pfarrer (Mel Gibson)

erkennt, dass nichts um ihn herum zufällig geschieht. Stattdessen wird er sich der schicksalhaften, göttlichen Verknüpfung aller Ereignisse bewusst und findet so zu seinem Glauben zurück. Die Totalität von Shyamalans Vision hatte durchaus etwas Fundamentalistisches. Und das Glaubensbekenntnis war auch ein filmisches. Ein Bekenntnis zur hitchcockschen Idee des Regisseurs als allmächtiger Kontrolleur nicht nur des Films, sondern auch des Zuschauers. Hinter dem Wunsch nach Kontrolle steckte der Wunsch nach Gänze, nach Integrität der Filme. Dieser liegt vielleicht darin begründet, dass es in allen Filmen Shyamalans gerade um einen Bruch zur Welt geht, um ein Außerhalb-der-Welt-Stehen. Für ihre Versuche, ein Verhältnis zu dieser (Außen-)Welt zu entwickeln oder wieder in sie hinein zu finden, müssen die Figuren von The Sixth Sense bis The Village einen hohen Preis zahlen. Doch in keinem seiner Filme hat Shyamalan bisher seinen Figuren die Integration in

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die Welt so komplett verweigert The Happening ein Film über den wie in The Happening. Glauben. Sein Erzählton ist der eines von aller Sinn- und WeltdeuSechs Jahre nach Signs gedreht, tung enttäuschten Gläubigen, der besitzt auch The Happening einen im Sardonismus und in der Schönmetaphysischen Anspruch. Auch heit des Chaos, der Zerstörung und er ist zunächst ein Katastrophen- des Todes seinen letzten Halt finfilm, der sich ganz auf die private det. Perspektive konzentriert: das große Weltende erzählt aus der Sicht einer Familie. Die Apokalypse kommt dieses Mal nicht in Form von außerirdischen Besuchern auf die Erde, sondern in Form einer unsichtbaren Macht, die durch keine Erklärung der Experten rational erfasst werden kann. Man kann das als Apokalypse in einem biblischen Sinne sehen: Ein zorniger Gott jagt die Menschen bis in die totale Vereinzelung und schließlich in den Tod. Der in Signs noch allwissende, vorausplanende, sorgende Gott/Erzähler ist unberechenbar und grausam geworden. Die Figuren sterben durch tückische Zufälle (etwa durch einen Riss im Autodach, durch den Luft einströmen kann) und durch ein christliches Tabu: den Suizid. Selbst der vermeintliche Sieg der Liebe und der Familie, den Shyamalan am Ende mit einem sarkastischen Grinsen präsentiert, erweist sich als zeitlich begrenzt. Signs und The Happening verhalten sich wie Gegensätze zueinander: Der klaustrophobischen Enge des Kellers ist die offene Weite der Wiesen und Felder entgegengesetzt. Das berühmte Brasilien-Video taucht in veränderter Form auf einem Smartphone auf und wirkt fast wie eine Selbstparodie. Die weltabgewandte Dame, die ihren Besitz verteidigt, scheint dagegen eine zombiehafte Wiederkehr der Einsiedler aus The Village zu sein. Der größte Gegensatz aber ist: Signs ist ein Film über Religion (das Deuten der Zeichen),

The Happening R: M. Night Shyamalan D: Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo, Ashlyn Sanchez, Betty Buckley, Spencer Breslin, Robert Bailey Jr. USA 2008, 91 Min. Copyright: 20th Century Fox Über den Autor Alexander Pfaehler Alexander Pfaehler ist Autor und Mitbegründer des Internetfilmmagazins Eskalierende Träume. Momentan versucht er sein Studium mit einer Arbeit über James Gray abzuschließen. Webseite: http://www.eskalierendetraeume.de/

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Ivo Ritzer:

The Shepherd

The Shepherd, ein Film von Isaac

Florentine, ein Film mit JeanClaude Van Damme. Ein Film, zwei Axiome: des Films.

wird erzählt, aber lakonisch, dynamisch, aber beiläufig, traditionell, aber modern. Das Moderne, sagt Roland Barthes, ist „die Schwierigkeit, aktiv die Veränderungen der Zeit zu verfolgen“. Wie modern sein angesichts der Tradition? Wie traditionell sein angesichts der Moderne? Bei Isaac Florentine sehen wir: Modernität in der Wahl der Signifikanten, im Wissen um die Ge-schichtlichkeit des Mediums. Klassizität in der Lust am Spiel mit tradierten Genres, in der Freude am Erzählen durch Evidenz. Modernität: durch die Annahme des Neuen im Bruch mit der Welt. Klassizität: durch das Vertrauen auf eine Kontinuität des Diskontinuierlichen. Wir sehen: was und wie wir einmal gesehen haben. Wir sehen: dass wir begreifen, was und wie wir einmal gesehen haben.

Ein Film mit Jean-Claude Van Damme, ein großes Spätwerk. Da ist nichts mehr vom reinen Tor, der gegen eine moderne Welt revoltiert, nur durch archaische Körperkraft. Da ist nichts mehr von Anmaßung und Arroganz, Heldenmut und Hybris. Stattdessen triumphieren: Ge-danke und Gefühl, Intellekt und Instinkt. Van Damme als Masochist: ein leidender Leib, ein gequältes Gesicht. Van Damme als Melancholiker: ein alter Mann, ein gebrochener Heros. Den Film kennzeichnet eine Ästhetik der Verlagerungen, zwischen den tradierten Polaritäten, das sind Relationen der Risse. Die unsere Wahrnehmung immer neu herausfordern, wieder und wieder The Shepherd, ein film maudit, mehrfach umgeschnitten, von brechen. Regisseur und Hauptdarsteller Ein Film von Isaac Florentine, ein negiert. Aber alles ist dann doch großer Spätwestern. Rhythmisch sichtbar, ist hörbar. Den Film 8

schneiden: schon während der Aufnahme. Editing in the camera, das war früher schon die Strategie derer, die mehr sein wollten als nur Hollywood Professionals. Einst konnte Nick Ray ohne falsche Bescheidenheit ins Kino gehen und sich The True Story of Jesse James ansehen, den von ihm verleugneten Film. Das haben wir gelernt, von Jean-Luc Godard. Isaac Florentine und Jean-Claude Van Damme können ohne falsche Bescheidenheit zur DVD von The Shepherd greifen und sich den Film ansehen. Weil er eine Fantasie entwickelt und eine Originalität, wie das Kino sie seit Jahren schon nicht mehr pflegt. Das ist kein Kino, das ist besser als Kino.

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The Shepherd R: Isaac Florentine D: Jean-Claude Van Damme, Stephen Lord, Natalie J. Robb, Gary McDonald, Daniel Perrone, Scott Adkins USA 2008, 95 Min. Copyright: Sony Pictures Home Entertainment Über den Autor Dr. Ivo Ritzer Dr. Ivo Ritzer studierte Film-, Theater- und Publizistikwissenschaft und promovierte mit einer Studie zum Werk von Walter Hill als Genre/Autor (summa cum laude). Er verfasste zahlreiche Aufsätze zu Filmgeschichte, -theorie und -ästhetik, ist darüber hinaus Autor und Essayist für die Frankfurter Allgemeine Zeitung und die Süddeutsche Zeitung, außerdem für die Magazine Splatting Image, Testcard und Cine Asia. Weiterhin betreut er als Chefredakteur die Kulturzeitschrift Ikonen und ist Veranstalter der Filmreihe ‚Fundstücke‘ im Caligari Kino, Wiesbaden.

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Andreas Peter:

Monster

Dass sich gerade die bezaubernde

Charlize Theron solch eines heftigen Stoffes annimmt, verwundert doch sehr und lässt sie schnurstracks zur Charakterdarstellerin mutieren. Früher nur auf seichte Hollywood-Unterhaltung abonniert, schwimmt sich die Südafrikanerin mit einem Male frei und befreit sich von typischen Rollenklischees einer blonden Hollywood-Elfe. Für ihre Rolle fraß sie sich 14 Kilo an, dazu kamen noch schiefe Zähne und Pickel-Makeup, und sie wurde zum Ebenbild der realen Aileen Wuornos, weswegen die schöne Charlize auch fast nicht wiederzuerkennen ist. Als Mitproduzentin beweist sie auch ein Gespür für filmreife Storys, die nur das Leben schreiben konnte. Der wahre Werdegang von Aileen Wuornos, die als HighwayProstituierte innerhalb von neun Monaten sieben Männer umbrachte und somit zur ersten Serienkillerin der USA wurde, ist geradezu perfekt von Regisseurin Patty Jenkins in Szene gesetzt.

In der Realität hatte Aileen Wuornos eine schlimme Kindheit und prostituierte sich schon im Alter von 13 Jahren, wurde drogenabhängig und schwanger. Die Verfilmung Monster konzentriert sich auf eine 9 Monate lange Periode zwischen 1989 und 1990. Aufgrund ihrer Morde, die sie teilweise im Affekt im Zuge ihrer Vergewaltigungen begann, wurde sie von einem Geschworenengericht für schuldig befunden und im Oktober 2002 in Florida mit einer Giftspritze hingerichtet. Zu Beginn von Monster sehen wir die heruntergekommene Aileen ohne Lebensmut unter einer Autobahnbrücke sitzen. Ihr Revolver wandert an ihren Kopf, und sie drückt beinahe ab. Doch die Entscheidung zum Selbstmord verschiebt sie. Die White-Trash-Woman freundet sich in einer Bar mit dem jungen Mädchen Selby (Christina Ricci) an. Sie kommt eigentlich aus der Mittelschicht und nimmt Aileen mit zu sich nach Hause, um ihr eine Unterkunft zu bie-

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ten. Die Eltern sind nicht sehr erbaut, als sie erkennen, dass sie eine Highway-Prostituierte ist. Doch aus der Freundschaft der beiden entwickelt sich eine unzertrennliche gleichgeschlechtliche Liebe. Bei ihrem Job als Nutte überfällt Aileen ein brutaler Sexgangster. Sie greift zu ihrem Revolver und erschießt ihn in voller Panik. Es ist die Initialzündung, die Aileen zum Monster macht. Ihr Männerhass entlädt sich nach jahrelanger Unterdrückung, indem sie ihre Freier killt und bestiehlt. Dadurch führen die beiden Liebenden zumindest für eine kurze Zeit ein Leben der finanziellen Freiheit und finden kleine Momente des Glücks. Durch einen dummen Zufall wird Aileen gefasst und verurteilt. Der letzte Satz ist genauso kurz und bündig, wie das Geschehen nach der Verhaftung auch im Film geschildert wird. Nahe Betrachtungen der Psyche von Aileen in den 12 Jahren, die sie in der Todeszelle auf ihre Exekution wartet, NEGATIV | Adventskalender - 5


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werden praktisch ausgespart. Vielmehr konzentriert sich der Film auf ihre Entwicklung von einer desillusionierten Frau, die in purer Armut dahinvegetiert, aber auch versucht, sich resozialisieren zu lassen, hin zur mordenden Bestie, die im Stande war, kaltblütig Männer zu erschießen. Wobei der Film es versteht, die Motive ihrer Taten plausibel darzulegen. Auch eine Diskussion, ob die unmenschliche Todesstrafe überhaupt eine gerechte Strafe ist, bleibt unangesprochen. Dass die Sozialstudie trotzdem aufrüttelt, haben wir ganz und gar dem wirklich ergreifenden und beeindruckenden Schauspiel von Charlize Theron zu verdanken, die mit Fug und Recht den Golden Globe und den Oscar gewonnen hat. Ihr Mimenspiel ist schier unglaublich und beweist, dass sie die ganz große Kunst beherrscht. Das gilt für die Darstellungen der feinen Nuancen ihrer Verzweiflung wie auch für ihr grobschlächtiges Auftreten als alkoholsüchtige Kampflesbe. So kommt es nicht selten vor, dass einem durch ihr mimisches Können ein kalter Schauer über den Rücken läuft.

Monster R: Patty Jenkins D: Charlize Theron, Christina Ricci, Bruce Dern, Lee Tergesen, Annie Corley USA 2003, 111 Min. Copyright: 3L Filmverleih / e-m-s Über den Autor Andreas Peter

Herausgeber und Chefredakteur des designprämierten Filmmagazins Deadline, das seit vier Jahren alle zwei Monate in Österreich, Schweiz und Deutschland erscheint, und sich fest in der deutschen Medienkulturlandschaft etabliert hat. Auf über 130 Seiten finden Kino, Home-Entertainment, Comics, Animes, Filmfestivals ... Kunst, Kult, Trash ... Kolumnen, Unterhaltung, Themenbeiträge ... und was immer das Auge reizt, einen Platz in der Deadline.

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Sano Cestnik:

Identity Kills

In Identity Kills geht es um Verlust und Konstruktion von Leben und Gegenwärtigkeit. Was bedeutet es zu existieren, da zu sein, auf unserem Planeten, in Deutschland, in Berlin. Hier und Jetzt, im Moment, ganz konkret.

Brigitte Hobmeier spielt Karin Lohse, die ein ganzer Planet für sich ist, unabhängig von den Anderen, ein Fremdkörper, und sie ist dabei nicht nur eine brillante Schauspielerin mit einer ungeheuren Präsenz, sondern auch ein eigener Mensch. Man könnte sie für eine Fehlbesetzung halten. Wie kommt diese Frau an diesen Ort, fragt man sich? Und wieso fügt sie sich so schlecht ein, wieso passt sie so augenscheinlich nicht dazu? Aber sie zeigt eben genau das: Jede Person ist individuell, eigen, eine Welt für sich. Dabei ist Identität ebenso ein Konstrukt, wie die ganze Welt auch, unsere Vorstellung von ihr und von uns. Der Film als Vermittler, von Möglichem, Filme machen als Sichtbarmachen. Beim Sehen von Identity Kills erkennt man das, und doch scheint es, passiert dieses jeden Tag, irgendwo, irgendwem, genau so.

Nicht als Geschichte, sondern als Bewegung, als Zustand, als körperlicher und seelischer Ausdruck. Die Improvisation erweist sich bei der Inszenierung von Sören Voigt als Glücksfall, als die Methode, die in der Lage ist seine filmische Versuchsanordnung auf mehreren Ebenen zu verankern, und scheinbar disparates miteinander zu verbinden. Der Dreh- und Angelpunkt, das Auge des Sturms, ist dabei Brigitte Hobmeier als Karen Lohse und ihre Impulse in der Interaktion mit ihrer Umgebung kommentieren alle Vorgänge. Beobachtete und Beobachtende zugleich: das Außen und das Innen. Die Grundlagen des Kinos. So einfach kann Filmemachen sein. 2004 hatte ich den deutschen Film für mich neu entdeckt. Im Kino sah ich mir ermuntert durch interessante Besprechungen im FilmDienst Goff in der Wüste, Frau fährt, Mann schläft, und Marseille an und erkundete dank der Filmgalerie 451 und des heimischen Videoarchivs einer Freundin, durch die Filme von Rudolf Thome und Heinz Emigholz, sowie die sogenannte Berliner Schule, mir bisher unbekannte Welten. Identity Kills

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hatte ich in dieser Phase selbst aus dem Fernsehen aufgenommen, und was ich hierbei zu sehen bekam, war mindestens genau so wichtig: großartige Schauspielerinnen. Neben Brigitte Hobmeier waren das für mich vor allem Katharina Schüttler, Sabine Timoteo, Maren Eggert, Sophie Rois, Marie-Lou Sellem, Karoline Eichhorn, Marie Bäumer, Laura Tonke oder Jessica Schwarz. Der deutsche Film: voll von Talenten. Voll mit großartigen Schauspielern, Kameraleuten, Drehbuchautoren und Cuttern. Es scheint mir, dass uns in Deutschland nicht nur eine Filmindustrie jenseits der Filmförderungspolitikder letzten 20 Jahre fehlt, sondern auch ein wirkliches Bewusstsein für die Vielfältigkeit unserer Filmlandschaft. Und geeignete Organe, die die frohe Kunde verbreiten. Dass manches schlecht läuft, es Probleme und Krankheiten gibt, und die Bürokratie immer wieder alles zu ersticken droht, lässt sich nicht leugnen. Aber im Kampf für mehr Freiheiten, mehr Anerkennung und bessere Filme, sollte man das Bestehende nicht vergessen. NEGATIV | Adventskalender - 6


Ein slowenischer Filmkritiker hat einmal über das slowenische Kino geschrieben, dass es immmer wieder den Fluch des Neuanfangs hätte. Aufgrund der geringen Produktionsmenge und der oft fehlenden Aufmerksamkeit, versuche jeder Filmemacher aufs neue den slowenischen Film zu erfinden. Im Prinzip ist das kein schlechter Ansatz. In Deutschland jedoch völlig unnötig. Denn es ist in gewisser Hinsicht alles da. Nur genutzt wird es zu selten. Und geschätzt und gewürdigt schon mal gar nicht. Zumindest nicht in der Fülle in der es verdient wäre.

X. Oberg , Philip Gröning, Michael Blume oder Gerry Schuster ihre eigene Vorstellung von Kino entwickeln, fällt leider immer noch viel zu oft unter den Tisch. Das ist jedoch ebenfalls Gegenwart und Geschichte des deutschen Films, und meist machen die scheinbaren Einzel- und Grenzgänger nicht nur die leidenschaftlicheren Filme, sondern sind überhaupt für den Großteil der heimischen Filmproduktion verantwortlich zu machen. Die Ränder des Industrie-FörderungsDschungels entpuppen sich dann bei genauerer Betrachtung als das eigentliche Zentrum.

So unbekannt und so ungewürdigt geblieben wie manch einer an dieser Stelle vermuten mag, ist Identity Kills glücklicherweise nicht (hier: http://www.filmzentrale.com/rezis/identitykillsab.htm gibt es beispielsweise einen schönen Text von Andreas Busche zu lesen). Aber doch genug im Niemandsland zwischen Low-Budget und Amateurproduktion angesiedelt, dass er zu den zahlreichen Filmen gehört, die in Deutschland jedes Jahr Gefahr laufen in Vergessenheit zu geraten. Nicht nur wegen der Zuschauerzahlen (die dann im Endeffekt auch nicht viel geringer sind als bei den letzten beiden Filme von Thomas Arslan oder Benjamin Heisenberg), sondern weil sie eigenwillig, sperrig, schwer kategorisierbar sind. Dass es im deutschen Kino zwischen dem vielgeschmähten „Kommerzfilm“ und der gerade angesagten neuentdeckten „Bewegung“ eine ganze Welt gibt, in der Filmemacher wie Rudolf Thome, Dito Tsintsadze, Eckhart Schmidt, Heinz Emigholz, Michael Hofmann, Lothar Lambert, Wenzel Storch, Ulli Lommel, Michael Klier, Matthias

Wenn wir uns nicht um unsere Filmlandschaft kümmern, werden diese Regisseure und ihre Filme vielleicht einmal ebenso aus dem Bewusstsein verschwinden wie frühere Generationen von genialen deutschen Filmemachern. Wer kennt heute noch Filme von Marran Gosov, Roger Fritz, Adrian Hoven oder Michael Pfleghar? Das Sichtbarmachen von Vergangenem und Gegenwärtigem ist ein Problem, das heutzutage alle Filmländer in der ein oder anderen Form zu bewältigen haben. Die Kanonisierung und das ewige Widerkäuen des Immergleichen führt hierbei aber nur zu weiterer Amnesie und das Ausland wird es sicher nicht übernehmen die Mär vom expressionistischen Stummfilm und dem Neuen Deutschen Film als den zwei goldenen Zeitaltern des deutschen Films zu widerlegen. Papas Kino muss nicht sterben. Papas Kino muss gesehen werden.

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Identity Kills R: Sören Voigt D: Brigitte Hobmeier, Mareike Alscher, Daniel Lommatzsch Deutschland 2003, 81 Min. Copyright: Living Films OHG Über den Autor Sano Cestnik Sano Cestnik war nach Emigration in jungen Jahren bereits mit 10 Stammzuschauer im örtlichen schwäbischen Kino, bevor seine Filmleidenschaft durch den Kauf eines Videorecorders mit 15 endgültig entfacht worden ist. Danach Aufnahme des Dialogs mit Gleichgesinnten durch das Internet und 2004 Neugründung eines englischsprachigen Filmforums, dem erste Versuche regelmäßig einen eigenen Blog zu führen folgten. 2008 dann Eskalierende Träume und Neuanfang durch das Schreiben in einer ihm verständlicheren Sprache. Filmkritiker fand er früher alle scheiße, bis ihn der Versuch, alle Texte André Bazins zu lesen, eines Besseren belehrte.

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Berthold Rebhandl:

Petits frères

Jacques Doillons Film Petits frères

erschöpft sich nicht in Ghetto-Soziologie. Vorstädte verdichten das Elend der Welt. Im gleichgeschalteten Leben der Trabantensiedlungen fordert der Narzissmus des kleinen Unterschieds umso stärker seinen Tribut. Man reibt sich an den Nachbarn; man setzt sich geringfügig ab, aber um jeden Preis. Zahllose Geschichten dieser Art hat ein Team um den französischen Soziologen Pierre Bourdieu gesammelt und vor einigen Jahren unter dem Titel La misère du monde veröffentlicht. Diese Miniaturen ergaben in ihrer Gesamtheit ein Epos über ein zentrales Thema der französischen Öffentlichkeit: Die Verwaltung des Glücks und die Räume der Autonomie. Natürlich haben Bourdieu und seine Feldforscher auf diese Fragen kein Monopol. Immer wieder kehren Filmemacher und Intellektuelle in die Vorstädte, die banlieues, zurück, um zu studieren, was denn nun falsch gelaufen ist. Sie wollen herausfinden, woher der Hass kommt, von dem der Regisseur Mathieu Kassovitz 1995 in einem viel beachteten Ghetto-Drama erzählte: La haine (Der Hass). Kassovitz traf mit seinem in jeder Hinsicht schwarzweiß malenden Film einen Nerv. Er übersetzte die bewusst grob-

schlächtige Rhetorik des GangstaRap in eine Erzählweise, die sich vom sensiblen Alltagsrealismus, der noch immer das Gros des französischen Filmschaffens bestimmt, deutlich unterscheiden wollte. La haine entwarf seine jugendlichen Helden als „public enemies“, als Staatsfeinde. Es ist eine Ironie der Geschichte, dass dieses gefilmte Manifest, aus dem nicht zuletzt ein ungestüm ins Zentrum des Diskurses drängender Außenseiter sprach, jetzt eine Antwort von einem gänzlich gegensätzlichen, aber ebenfalls randständigen Cineasten erfährt: Jacques Doillon. Seit er bevorzugt von Kindern und Heranwachsenden erzählt, hat Doillon sich eine bemerkenswerte Souveränität erarbeitet, ohne dass seine Filme deswegen über alle Einwände erhaben sein müssen. In der Geschichte einer Vierjährigen, die um ihre Mutter trauert, schloss Doillon 1996 von einem Wunsch ganz einfach auf ein Wunder und behauptete, Ponette wäre eigentlich ein Dokumentarfilm. Das trifft in gewisser Weise auch auf seinen neuesten Film zu. Petits frères beginnt umstandslos in einem Stadtteil mit dem Namen Belleville. Eine Familie: Plötzlich ist der Stiefvater wieder da und die zwölfjährige Tyson (Stéphanie Touly) hat keine andere Wahl. Sie muss weg, hinaus aus der Woh-

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nung, die dieser unerträgliche Mann mit seiner negativen Energie ausfüllt. Für den Moment zählt nur dieser Reflex: Fort hier! Tyson lässt sogar die kleine Schwester schutzlos zurück, aber sie versäumt nicht, den Eindringling noch einmal kräftig anzuschreien wie einen bösen Geist. Sie muss ihn in die Schranken weisen, damit er in ihrer Abwesenheit nichts anrichtet. Es dauert einige Tage, bis Tyson zurückkehren kann. In dieser Zeit wird sie erwachsen und doch wieder nicht, denn Petits frères sucht seine Geschichte genau an dieser Grenze: zwischen Kinderkram und Jugendkultur, zwischen Streichen und Straffälligkeit, zwischen einer Freiheit, die sich noch auf die Rückendeckung der Erwachsenen verlassen kann, und der traurigen Autonomie junger Menschen, die vor dem Gesetz für ihre Taten einstehen müssen. Tyson ist ein tapferes Mädchen, sonst hätte sie nicht diesen Rufnamen nach dem schwarzen Boxer Mike Tyson. Sie bleckt die Zähne; Kampfbereitschaft kann sie nur vorschützen. Die Erwachsenen kommen in Petits frères zwar vor, aber als Instanzen, nicht als Personen. Wenn sie auftauchen, wird ihre sonstige Abwesenheit nur umso stärker spürbar. In diesem Film, in diesem Wohnviertel gelten besondere Verhältnisse: NEGATIV | Adventskalender - 7


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Die Großen, sie sind um die sechzehn, haben alles im Griff. Die „kleinen Brüder“ sind drei, vier Jahre jünger; sie erarbeiten sich gerade ihre sozialen Kompetenzen. Es sind die der banlieues. Petits frères lässt sich leiten von den flexiblen Gruppenbildungen in den Hochhäusern, die in einem Grüngürtel liegen und von Doillon als eine temporäre autonome Zone entworfen werden. Hier gelten Gesetze nach Maßgabe der jugendlichen Unbekümmertheit. Für diesen Zustand der Unbestimmtheit hat Doillon eine so einfache wie schlüssige Form gefunden. Petits frères ist mit sehr beweglicher Kamera gedreht, immer nahe an den Figuren. Doillon macht Tempo, als könnte er dadurch den Fallen der Fetischisierung entgehen, die immer drohen, wenn das Kino die Jugend feiert. Und Doillon entgeht dieser Gefahr tatsächlich. Die Regie errichtet keine Instanz, weder eine moralische noch eine modische. Sie folgt keiner unsteten Popästhetik, sondern orientiert sich an der gleitenden Bewegung des Boxers Tyson. Das Mädchen sucht Unterschlupf bei Bekannten. Mit seinem Hund Kim erweckt es sofort Interesse, das Tier gilt als Trophäe. Die Großen wollen aus dem Wachhund einen Kampfhund machen, entführen ihn und verlangen ein Lösegeld. Die kleinen Brüder setzen alles in Bewegung, um 1000 Francs aufzutreiben. Die ganze Siedlung wird in den Fall einbezogen. Am Ende ist der Hund tot, Tyson hat einen bewaffneten Raubüberfall hinter sich, und der Stiefvater soll wegen sexueller Übergriffe bei der Polizei angezeigt werden. Der Krieg der Knöpfe (so hieß der legendäre Film über rivalisierende

Kinder aus zwei Dörfern, den Yves Robert 1961 drehte) ist bitterer Ernst geworden. Aber die Kinder haben eine Lektion gelernt. Petit frères könnte auch ‚L‘amitié‘, die Freundschaft, heißen in direkter Antwort auf La haine, den Hass. Freundschaft steht in diesen Ritualen des Übergangs im Zentrum und auch auf dem Spiel: Sie kann jederzeit in Liebe umschlagen und die kindliche Ordnung stören. Plötzlich fordert der Kamerad einen Kuss; dann wieder ist er ganz kumpelhaft bereit, sein LacosteLeibchen für das Hundebegräbnis zu opfern. Nichts steht hier fest. Die Jungen träumen von einem Leben als Drogendealer mit Eigenheim.

Petits frères R: Jacques Doillon D: Stéphanie Touly, Iliès Sefraoui, Mustapha Goumane Frankreich 1999, 92 Min. Copyright: MK2 Distrubution Über den Autor: Bert Rebhandl

Bert Rebhandl, Jahrgang 1964, studerte Germanistik, Philosophie und Kath. Theologie. Er arbeitet als freier Journalist, Autor und Übersetzer, außerdem als Dozent an der Freien Universität Berlin. Rebhandl schreibt in verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften, u.a. bei FAZ, Der Standard und der Tageszeitung. Zudem ist er Mitherausgeber der Zeitschrift CARGO Film Medien Kultur und der Website www. Jacques Doillon wendet die nacargo-film.de. Buchpublikationen turalistische Milieutheorie von (Auszug): „Orson Welles: Genie im Kassovitz in ihr Gegenteil: Die juLabyrinth“(Wien 2005); „Western : gendlichen Bewohner der VorstädGenre und Geschichte“ (Wien 2007). te lassen sich eben nicht so leicht festlegen. Sie schlagen Haken und wenn die Sache zu ernst wird, kehren sie zu dem zurück, was ihr ureigenstes Element ist: Sie spielen zum Beispiel die Selbstverwaltung des Glücks. Das jüdische Mädchen Tyson heiratet am Ende den Muslim Illiès (Illiès Sefraoui), die Hochzeitsgesellschaft ist ein bunter Haufen und das Brautkleid stammt aus einem kleinen Diebstahl, einem jener „délits flagrants“, deren gerichtliche Folgen der Dokumentarfilmer Raymond Depardon vor wenigen Jahren protokolliert hat. Petits frères verweigert diesen Schritt in die Soziologie und endet mit utopischen Anklängen. Beinahe scheint es, als wären in diesem leichten, beiläufigen Film ein paar Atemzüge jener frischen Luft zu verspüren, von der sich die Grande Nation in den letzten Jahren durchweht fühlte.

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Jason Gray:

Be sure to share

As I tweeted a couple of days ago,

I attended a press screening of Be Sure To Share, the latest film from writer-director Sono Sion, made before we‘ve even „had a chance to recover“ after Love Exposure, as the press notes put it. These are just a few thoughts, a review of sorts, which includes spoilers, ahead of the film‘s world premiere at the New York Asian Film Festival on July 5th (see my June 11 entry). [...] In short, 27-year-old Shirô (Akira) finds out his father (Okuda Eiji) has terminal cancer after he collapses at home and is rushed to the ER. Shirô and his mother (Takahashi Keiko) pay daily visits to the hospital. For Shirô it‘s the most time he‘s spent with his father since being coached by him in high school. During one of his visits, Shirô finds out he himself has cancer and that it‘s much worse than his father‘s -- he‘s unlikely to outlive him. Shirô struggles with when and if to tell his loving girlfriend (Itô Ayumi) and his family

about his condition. As the days count down in both their lives they plan their first, and last, fishing trip together. The impetus for the film was the passing of Sono‘s own father, whom the film is dedicated to, in January 2008 (he was no fan of his son‘s movies, Sono has said). Akira from megahit band EXILE does a fine job in his debut role. He has an easy charm about him. Boys and girls will find him equally likable, I‘d guess. There are a few scenes where the drama calls for more than he might be capable of yet, but if he‘s serious about acting he has the potential to become great. „With the way he looks in EXILE, the only roles I could think of for Akira were in movies about juvenile delinquents in Shibuya or gangs, but he really shed his sex appeal for this role ...I think his performance will touch people,“ explained Sono in a recent interview. The teenaged version of Shirô in the flashbacks looks nothing like

him, which I found a little distracting, especially since the time slips are handled so beautifully courtesy of Sono‘s regular editor Itô Jun‘ichi. Not a major gripe -- I honestly don‘t think „professional“ critics will find much, if anything, to be picky about with this film. Itô Ayumi is a talented actress and beautiful woman who I‘ve been keeping an eye on over the years. She‘s already worked with many of Japan‘s best directors (Iwai, Aoyama, Shindô, Sabu etc.). As I also tweeted, I think she has the chance to cross over like Kikuchi Rinko did. No accident she joined Anoré, the same small agency Kikuchi started at ran by Asano Tadanobu‘s father. She infuses her character of „the girlfriend“ Yôko with humanity in a layered performance far removed from the affectations of terebi dorama. Her character is the kind of woman you want to marry (and I did). No wonder Shirô tells her the truth about his condition in the end, in a scene shot at the

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director‘s own childhood home. Okuda plays the role of the bed-ridden father with the perfect amount of vulnerability and gruffness. The scene where he asks his wife to lay in his tiny hospital bed next to him because he misses it had me closer to tears than the „big“ scenes. In the high school flashbacks he‘s something like Robert Duvall in The Great Santini (comparison courtesy of NYAFF), berating and brutalizing Shirô for daring to call him „dad“ during school hours. Off the pitch he‘s a calm man who barely raises an eyebrow when his son ends up at the local kôban after fighting. Okuda also plays a dead body well (it is one skill in an actor‘s repertoire after all). Veteran actress Takahashi Keiko as the wife and mother is also affecting in a very quiet way. There are no histrionics, only superb and often wordless acting -- lonely gazes at the empty space next to her in bed and a warm smile at the young bus driver who drives her to the hospital every morning. Other roles played by Takaoka Sôsuke (Crows series), Fukikoshi Mitsuru, Denden and Satô Jirô are handled well. Fans of Mitsushima Hikari (Love Exposure) will be glad to see her as a giggling schoolgirl but might hope for more than her two-minute scene. On a Mitsushima/Okuda tangent I can‘t resist, during my Skip City pre-selection duty I watched her in the directorial debut of Okuda Eiji‘s daughter Andô Momoko. Entitled Kakera, Mitsushima plays the object of desire of an older woman. Watch for it!

The technical credits are solid. Shot and set in the city of Toyohashi, the cinematography by Ueno Shôgo (All Around Us) is especially effective during the nighttime scenes along the deserted old shôtengai and the lake where the fateful fishing trip takes place. On a weather-beaten bench from a bygone era, Okuda‘s character comes to understand the pleasures of fishing from a senior colleague at school (Denden). The lake is flanked by a mountain on one side and swaying wheat on the other (we‘ll ignore the commuter bridge in the profile shots). Add to that the acoustic guitar on the soundtrack and it recalls early Michael Cimino. The lake develops an almost mythical status in their lives because it represents the will for both Shirô and his father to fight for the day they can fish it together. You‘d swear Be Sure to Share was based on a best-selling novel but the screenplay is yet another colour in the prism of Sono‘s originality. The characters and dialogue are honest and to the point, moving the story forward in a 109m film with no fat. Additionally, if you‘re studying Japanese and tired of simplistic dorama, this is a perfect film for an intermediate speaker.

Be Sure To Share R: Sion Sono D: Akira, Eiji Okuda, Toshiki Ayata, Denden, Mitsuru Fukikoshi, Ayumi Ito J 2009, 109 Min. Copyright: GAGA Corporation About the author Jason Gray Jason Gray has been based in Japan for years and works in the film industry, mainly as a journalist (Japan correspondent for Screen International). He has written about Japanese cinema for CNNGo, The Japan Times, iNTOUCH, midnighteye.com and Japan Close-Up. He serves as a professional translator for Japanese movies and film festivals. Furthermore he is active in digital filmmaking and screenplay writing. Editor‘s note: This text has been taken from the weblog of Jason Gray (details about the author can be found at the end of the text). It was first published in 2009. However, the author still regards this film as one of the overlooked films of that year, since it only got a tiny release even in Japan. According to Jason Gray, up until now „the only real praise was a critics award for lead actor Akira as best male newcomer“.

To think Sono crafted this modest gem right after the treasure chest of pop culture insanity that was Love Exposure is startling. „Using music as an example, after a rock album tour de force you want to move right into something ‚unplugged‘,“ was Sono‘s analogy. What he may not be conscious of is that he‘s working toward the title of Japan‘s greatest living director right

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Sascha Seiler:

Doppelpack

Als

thias Lehmanns Doppelpack. Als ich die Zusage für die Stelle kurz darauf bekam, wollte ich natürlich mein Filmwissen aufpolieren und konzentrierte mich auf den Gegenwartsfilm. Da Doppelpack im Kino nicht gerade ein HammerErfolg war, gab es die DVD ziemlich schnell zu mieten, und ich schaute mir das Werk an. Erstaunlicherweise war der Film entweder ignoriert oder verrissen worden, nur der „Schnitt“ hatte ihm eine Titelgeschichte gewidmet. Was war das nur für ein komisches Blatt, dass sonst nur höchste Filmkunst auf seine Titelseite lässt, und dann, zwischendurch, eine scheinbar unwitzige, unterdurchschnittliche, prollige Buddy-Komödie? Nun, die Redaktion bestand größtenteils aus Die aktuelle Ausgabe des Maga- Ruhrgebiets-Lokalpatrioten, und zins, dass mir die Chefredakteure die sahen Doppelpack als Meisterin die Hand drückten, zeigte zwei werk an. seltsame Gestalten auf dem Filmplakat zu einem Film, von dem Dieser Meinung möchte ich mich ich wirklich noch nie gehört hatte; entschlossen und ohne Komproauch Regisseur und Darsteller wa- misse anschließen. Nichts hat mich ren mir vollends unbekannt: Mat- so gut auf das Leben im Pott vorbeich mich vor ziemlich genau zehn Jahren, journalistisch unerfahren, um eine Praktikumsstelle bei der damals in Bochum ansässigen Filmzeitschrift „Schnitt“beworben hatte und die Zusage zu einem Kennenlerngespräch erhielt, betrat ich tatsächlich so ungefähr das erste Mal das Ruhrgebiet. Zwar war ich zuvor einige Male in Essen gewesen, doch die Wohnung meines dort wohnenden Kumpels nie verlassen, so dass ich diese ganz spezielle Region nur vom Hörensagen, und eigentlich nicht mal daher, kannte. Zumindest dachte ich, Bochum und Dortmund, wo ich kurze Zeit später auch noch arbeitete, seien Städte wie alle anderen auch.

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reitet wie die Abenteuer, die Hoffi und Lehmi in Dortmund erleben müssen: Das ständige Bier und Korn saufen, das Ausnüchtern bei Mutti in der 60er Jahre Küche, der direkte, für fremde Ohren unverschämte, doch für Kenner äußerst liebevolle Ton der Unterhaltungen, überhaupt, dieser ruppige, aber stets herzliche Umgang miteinander. Dazu die gar nicht zu so einem vermeintlich leichten Thema passenden epischen Aufnahmen, die eben nicht New York, sondern Dortmund zeigen, aber auch das muss man erstmal machen. Vor allem aber: der Soundtrack. Ein geniales Intro, bestehend aus einer Punk-Coverversion von Petula Clarks Evergreen „Downtown“ ist die Fanfare zu einer Mischung, die ebenso eigen ist, wie der Film, den sie begleitet. Zwischendurch tritt der Punk-Chansonier Attila The Stockbroker auf, den die beiden Jungs ziemlich verehren, und so verschmilzt Musik und Plot zu einem wunderbaren Ergebnis. Natürlich sind die Gags, wenn man NEGATIV | Adventskalender - 9


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sie denn so nennen darf, albern und wenig pointiert, doch gerade aus diesem Grund kann behauptet werden, dass kaum ein Film das Leben Anfang der Jahrtausendwende so gut abgebildet hat wie Doppelpack. Und wohl kaum ein Film, ernst oder komödiantisch, hat das Leben im Ruhrgebiet so schön gezeichnet wie dieser unterschätzte, vergessene Film. Natürlich ist noch heute im „Schnitt“ die Ausgabe, deren Cover Doppelpack zierte, legendär. Erst belächelt man den eigentlich bescheuerten Einfall, zwischen Almodóvar und Wong Kar Wai diesem Matthias Lehmann die Ehre zu gewähren, doch schon im nächsten Moment wird man nostalgisch, und nicht nur einer gibt – fast ohne Augenzwinkern – zu, dass sei der beste Film gewesen, den man jemals auf dem Cover hatte.

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Doppelpack R: Matthias Lehmann D: Markus Knüfken, Eckhard Preuß, Margret Völker, Jeanne Tremsal, Jochen Nickel, Edgar Selge D 2000, 88 Min. Copyright: Prokino Filmverleih Bavaria Film International Über den Autor Dr. Sascha Seiler

Sascha Seiler, geboren 1972 in Ludwigshafen am Rhein, verbrachte seine Schulzeit in Guatemala, Ecuador und Argentinien. Von 1992 bis 1999 folgte ein Studium der Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, Amerikanistik und Romanischen Philologie in Mainz, nach dessen Abschluss er 2005 zum Thema „Die Rezeption populärer Kultur in der deutschen Literatur seit den 60er Jahren“ promovierte. Von 2001 bis 2003 war er als Redaktionsleiter der Filmzeitschrift Schnitt tätig, bereits seit 2001 als freier Journalist im Bereich Film und Musik, sowie Übersetzer im Bereich der Filmpublizistik. 2003-2005 folgte ein Lehrauftrag am Institut für Allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft, seit April 2005 die Tätigkeit als Wissenschaftlicher Mitarbeiter mit den Schwerpunkten Literatur und Populäre Kultur, Postmoderne, Lateinamerikanische Literatur und Film, Kultur und Terrorismus, Nordamerikanische Literatur des 20. Jahrhunderts, Medienvergleich, Film und Literatur. Seit 2009 ist Sascha Seiler Akademischer Rat (a.Z.).

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Sascha Keilholz:

Two Lovers

Two Lovers ist der furchtbarste,

härteste, grausamste, schrecklichste Liebesfilm der jüngeren Kinogeschichte. Leonard (Joaquin Phoenix) stürzt sich von einer Dunkelheit in die nächste. Aus den Fluten des East River in die Flure der elterlichen Wohnung. Fahles, grünstichiges Licht, erdrückend braune Möbel, eine Ahnengalerie an Fotos und Tapeten grauer als die Haare des Vaters. Tapeten, die andere Farben geradezu aufsaugen, amalgamieren. Leonards grüner Anorakparker erscheint vor ihrem Hintergrund schließlich ebenfalls grau. Enge und Dunkelheit. Tristesse. Eine Wohnung, die der Vergangenheit huldigt. Der Vater hat gerade Benny Hill für sich entdeckt. Sein Sohn fühlt sich nicht nur hier, wo noch immer orangefarbene Cocktails getrunken werden, an die Vergangenheit gekettet. Die Fototradition führt er fort – ein Bild seiner Verlobten, die ihn verließ, weil er keine Kinder zeugen

konnte, schmückt sein Zimmer. Doch da hängt auch ein Poster von 2001 – A Space Odyssey. Leonard, der aus der Welt gefallen ist, will ausbrechen, einen Platz für sich im All, im Leben finden. Und endlich wieder Fotos von lebendigen Menschen schießen. Als sich Michelle (Gwyneth Paltrow) vor seine Linse verirrt, schöpft er Hoffnung. Sie bietet die Utopie eines Neuanfangs, eines anderen Lebens.

Busen entblößt. Eine Liebesszene voller Distanz, Begehren und Schmerz, wie es sie vielleicht seit Wenn die Gondeln Trauer tragen (Don‘t look now, 1973) nicht mehr gegeben hat. Kurz zuvor hatten die beiden ihren gemeinsamen Entgrenzungsversuch auf dem Dach des Hochhauses, eine unglaubliche Nähe, Körper an Körper, Gesicht an Gesicht, die Kamera fast aufdringlich. Anders bei Sandra, die sich Leonard im KinderschlafzimSandra (Vinessa Shaw) hingegen mer nähert, unter der grünen Deverengt die elterlichen Fesseln cke, Lust empfindend, fast nur für noch. Die Väter sind Geschäfts- sich selbst. partner, ihr braunes Haar passt sich der Wohnung an, in der sie Two Lovers ist ein Film als VerLeonard immer und immer wie- suchsanordnung über drei Liebender aufsucht. Michelle betritt sie de, die nicht zueinander finden einmal kurz und kehrt nie wieder können. Ein Film über Menschen, dorthin zurück. Sie ist von Leo- die ihren Platz im Leben suchen nard getrennt durch zwei Scheiben und nicht finden können. Über und ein Dutzend Metern. Über jene, denen kein Happy End verden Hinterhof hinweg entdecken gönnt ist. sie einander, telefonierend, blickend. Einmal ist dieser Blick so Sein Regisseur beraubt uns der schmerzhaft schön und Michelle schützenden Distanz, die wir zum so berauscht, dass sie ihren linken Genrefilm und zum Konventions-

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kino aufgebaut haben. Seine Filme treffen ins Mark. Ein Effekt, der nur dank höchstmöglicher Präzision zu erzielen ist, wie man sie in den vergangenen Jahren einzig noch bei Arslans Im Schatten wahrgenommen hat. Eine Präzision, die sich bei Gray wie bei Arslan am leichtesten bezüglich der Figurenzeichnung, der Schauspielführung, sowie vor allem der Inszenierung von Räumen und Milieus beschreiben lässt. Gray illustriert ein jüdisches Brooklyn der Gegenwart mit Menschen die aus einer fiktiven denkbaren Mitte gerissen sind. Gegenentwürfe zu den überlebensgroßen Figuren, mit denen das amerikanische Genrekino so gerne operiert, sowie der Nerds und Versager, auf die sich Teile der Independent-Schiene fokussiert haben. An Gray ließe sich paradigmatisch das Schicksal vieler amerikanischer Independent-Regisseure in Deutschland untersuchen. Seine Filme finden hier keinen Markt, sind größtenteils weder im Kino noch in der durchschnittlichen Gebrauchsvideothek zu finden. Und wenn doch, fristen sie ein Dasein als Single im Rammschbereich. Two Lovers verspätete minimale Kinoauswertung und entsprechende Rezeption (ich erinnere mich einzig an den lesenswerten Text Michael Bautes im tip) sind der letzte Beweis dieses traurigen Phänomens. Was sich nach The Lost City of Z ändern könnte. Wer bis dahin nicht warten will, darf sich auf die Werkschau James Grays, begleitet von einem Workshop, zwischen dem 03. und 05. Juni in Regensburg freuen, bei dem der Regisseur selbst genauso zu sehen sein wird, wie sein neuester Film. NEGATIV | Adventskalender - 10

Two Lovers R: James Gray D: Joaquin Phoenix, Anne Joyce, Elliot Villar, Craig Walker, Carmen M. Herlihy, Donald John Hewitt, Christian Albrizio USA 2008, 110 Min. Copyright: Wild Bunch Films / Universum Film GmbH Über den Autor Sascha Keilholz Sascha Keilholz arbeitet als Filmwissenschaftler und Filmjournalist. Er ist Stellvertretender Chefredakteur von critic.de, leitet das Filmfest Heimspiel (www.heimspiel-filmfest.de) und lehrt Medienwissenschaft an der Uni Regensburg. Zu seinen Publikationen zählt die Monographie Zerfallstudien. Verlusterfahrungen im Nordamerikanischen Independent-Kino 1991-2002. Im kommenden Jahr wird er ein Buch über James Gray herausgeben.

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Norbert Grob:

Im Angesicht des Verbrechens

Berlin

ist der erste Vorort der Hölle: überall böse Erinnerungen und tiefste Irritation; überall Korruption, öffentlich und privat; überall Drogenmissbrauch, exzessive Gewalt, ungezügelte Laster. Gangsterbosse streiten ums große Zigaretten-Geschäft aus dem Osten. Clevere Geschäftsleute feiern Orgien, mit Champagner, Kokain und gekauften Frauen: „Es geht nur um uns! Nur um uns!“ Und die Polizei macht kaum einen Stich.

nigstens ein bisschen in Ordnung zu halten. Dabei werden sie unentwegt verwickelt in die kriminellen Machenschaften um sie herum. Mal ermitteln sie im Kleinen, mal verfolgen sie Verdächtige bis in die Ukraine, mal geraten sie zwischen alle Stühle. Sie werden geliebt und gehasst, gelobt und verraten, geküsst und geschlagen.

märchenhaft überzeichnet wirkt, ruhig, sanft, zart. Einmal lässt ein Gangster rote Rosen regnen. Und für Marek genügt ein einziger Blick, und alles ist entschieden.

Im Mittelpunkt stehen das organisierte Verbrechen in der Stadt und der engagierte Kampf dagegen. Erzählt wird von zwei Polizisten, Marek Gorsky und Sven Lottner, der eine kriegt die Erinnerung an seinen ermordeten Bruder nicht aus dem Kopf, der andere will unbedingt an die „großen Fälle“. Die beiden, eher durch Zufall in die Ereignisse verwickelt, nehmen den Kampf auf gegen die russische Mafia und die Verräter in den eigenen Reihen – und führen so ihren per- Und da ist auf der anderen Seite die sönlichen Krieg, um ihre Welt we- große Sehnsucht nach Liebe, die

Dominik Graf und sein Autor Rolf Basedow verdichten das Geschehen auch, indem sie unentwegt die Perspektive wechseln. Man könne „nur staunen“, so Peter Körte, „über die wunderbar austarierte Ökonomie des Erzählens.“ (FASZ) Die Arbeit der Ermittler wird verknüpft mit den Aktionen der Mafiosi, der Brutalität der Zuhälter, der Gier der Geschäftemacher. Und dazwischen immer wieder: Familiäres und Privates, kurze Träumereien, lange Trauer- und Gedenkfeiern. So ist der Film alles in allem eine subtile und intensive GenreMixtur, Gangster- und Polizeifilm, Sozio- und Psychodram in einem. Ein grandioses Schlachtgemälde. Und ein faszinierendes, vielschichtiges Bild unserer Zeit, unterlegt mit dem leidenschaftlichsten „Höllengelächter“.

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Im Angesicht des Verbrechens ist fürs Fernsehen gedreht – in zehn Folgen à 50 Minuten. Man muss sich deshalb Zeit nehmen, um den ganzen Reichtum der großen Linien wie der kleinen Momente zu entdecken. Da ist der ewige Kampf ums Geld, der nur grausam und gewalttätig sein kann, laut, rau, wild. Einer der Gangster organisiert ganz direkt Überfälle und dealt, der andere kämpft eher im Hintergrund, fliegt dann aber dennoch im gepanzerten Auto in die Luft.


NEGATIV Im Angesicht des Verbrechens R: Dominik Graf D: Max Riemelt, Ronald Zehrfeld, Marie Bäumer Deutschland 2010, TV-Serie Copyright: MFA+ FilmDistribution e.K. Über den Autor Prof. Dr. Norbert Grob Norbert Grob, geboren in Frankfurt am Main, ist Wissenschaftler, Autor und Essayist. Er verfasste seine Dissertation in Berlin, seine Habilitation in Marburg. Bis heute ist er tätig als Professor für Mediendramaturgie und Filmwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Als Autor und Herausgeber publizierte er filmhistorische Bücher über Samuel Fuller, Nicholas Ray und Wim Wenders, über Otto Preminger und Erich von Stroheim, über die „Die Macht der Filmkritik“, „Nouvelle Vague“ und „Road Movies“, über Western und Film Noir. Zudem schreibt er Essays, Kritiken und Porträts für zahlreiche Zeitschriften und Zeitungen (vor allem für Die Zeit, Kölner Stadt-Anzeiger, Filme, epd-Film, Filmbulletin). Er verfasste darüber hinaus über zwanzig filmische Essays fürs Fernsehen des WDR, Köln (u.a. über Alfred Hitchcock, Gerd Oswald und Elem Klimow, Robert Siodmak, Rudolf Thome und Andrè Tèchinè, über Hou Hsiao Hsien, Samuel Fuller und Otto Preminger, über den „Film noir“ und „Künstliche Menschen im Film“). Gesammelte Schriften: Essays (Zwischen Licht und Schatten, 2002), Kritiken (Im Kino gewesen ..., 2003), Notate zur Schauspielkunst (Just be natural!, 2006)

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Sven Pötting:

Historias Extraordinarias

Das argentinische Kino ist weit-

gehend ein städtisches Ausdrucksmittel. Die meisten Filme sind im urbanen Labyrinth von Buenos Aires angesiedelt. Erst seit wenigen Jahren gesellen sich zum Metropolenfilm auch einige Road Movies hinzu, in denen die karge und mystisch anmutende Landschaft Patagoniens durchmessen wird. Häufig wird in ihnen in einer langsamen Erzählweise ohne Spannungsbogen Alltägliches und Beiläufiges in den Fokus gerückt: es handelt sich um minimalistische Filme, die „minimale Geschichten“ erzählen. Folgerichtig heißt auch einer der erfolgreichsten Film der letzten Jahre Historias Minimas (Carlos Sorín, 2002). Seit einigen Jahren feiert das argentinische Kino wieder auf den wichtigen Filmfestivals in aller Welt Erfolge. Der Begriff „Neues argentinisches Kino“ ist in aller (Kritiker-) Munde. Am Beginn dieser Erneuerungsbewegung, mit der die nationale Filmindustrie aus einem Zustand jahrelanger Agonie wiedererweckt wurde, stand die Kurzfilmkompilation Historias Breves (Argentinien 1995), in der zahlreiche Regisseure, die mittlerweile fester Bestandteil der internationalen A-Filmfestivalwelt sind, ihr Talent beweisen konnten. Einige Filmemacher, wie Fabián Bielinsky, Daniel Burman oder Adrián Caetano orientieren sich mit ihren Werken an klassi-

schen Genres, andere, wie Albertina Carri oder Lisandro Alonso, weisen eine Affinität zur Improvisation und/oder zum Experiment auf. Das Besondere ist, mit welcher Perspektive diese Regisseure die sie umgebende Welt erfassen, die Art und Weise, mit der ihre Filme den Dialog mit sich selbst, dem Land Argentinien und der Filmgeschichte suchen. Der junge Mariano Llinás ist der zweiten Tendenz zuzuordnen, er wartete 2008 mit Historias Extraordinarias auf. Der Bezug zu anderen Werken des „Neuen argentinischen Kinos“ ist allein schon durch die Wahl des Titels offensichtlich, Llinás grenzt sich nicht vollkommen von der Filmgeschichte des Landes ab, er knüpft an Traditionen und aktuelle Entwicklungen an und spinnt deren Fäden weiter. Historias Extraordinarias ist eine filmische Fluchtbewegung in eine auch für Argentinier nahezu unbekannte Region: in die Provinz Buenos Aires. Llinás beweist, dass die Weite der Pampa ebenso Ort für labyrinthische und abenteuerreiche Geschichten sein kann wie der Häuserdschungel der Río de la Plata-Metropole. Mit seinem Kultfilm Pulp Fiction (1994) machte Quentin Tarrantino eine formal anspruchsvolle, verschachtelte filmische Erzählweise, die mit der Verknüpfung verschiedener Handlungsstränge einhergeht, populär.

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Auch im lateinamerikanischen Kino hat sich die Methode der Aufteilung der Struktur der story unter Verwendung einer verdrehten Chronologie bei den Drehbuchschreibern durchgesetzt und ist in Filmen unterschiedlichster Qualität oft durchexerziert worden. Für den mexikanischen Regisseur Alejandro González Iñárritu und seinen langjährigen Autor Guillermo Arriaga ist sie mit den drei Filmen Amores Perros (2000), 21 Grams (2003) und Babel (2006) längst zum Markenzeichen geworden. Llinás nimmt auch diese Tendenz auf, formt sie aber um. Die „historias extraordinarias“ handeln von drei Protagonisten, die keinen Namen tragen (und statt dessen nur H, Z und X genannt werden) und über die man nichts weiß. Ihre Geschichten werden parallel erzählt, sie ähneln sich strukturell, sie haben aber keinen gemeinsamen Schnittpunkt. Es gibt keine Kollision der Lebenswelten von H, Z und X und keine kausale Verzweigung ihrer Schicksale. Die Geschichten laufen auf keinen gemeinsamen Endpunkt hinaus – obwohl dies vom Zuschauer ständig erwartet wird. Genau genommen haben sie keinen Ende, statt dessen wuchern sie in der vierstündigen Erzählzeit und werden, um mit Jorge Luis Borges zu sprechen, zu einem „Garten der Pfade, die sich verzweigen“ oder – anders gesagt – NEGATIV | Adventskalender - 12


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zu einem Labyrinth ohne Zentrum. Historias Extraordinarias beginnt mit einer Plansequenz, eine Erzählerstimme aus dem off erklärt uns, was in den nächsten vier Stunden auf den Zuschauer zukommen wird, was passiert und was nicht passieren wird, dann stellt er uns den ersten Protagonisten vor, der nur X genannt wird. X wird Zeuge eines Mordversuches und plötzlich wird auch er zum Mörder. Geschichte 2 handelt von Z, der als Chef in einer Firma zu arbeiten beginnt. Er fragt sich, wie sein Vorgänger - scheinbar ein Mann ohne Eigenschaften - so viele Jahre diesen drögen Job aushalten konnte. Als er dessen wenige Habseligkeiten untersucht, kommt er einem Geheimnis auf die Spur, dessen Lösung für ihn zu einer Obsession wird... H ist ein Ingenieur, der sich in einem unbesonnenen Moment zu einer Wette mit einem rechthaberischen und arroganten Kollegen hinreissen lässt. Schon ist der Zuschauer in die Geschichten eingetaucht und in ihren Sog gezogen worden. Die Kostante des Films ist die Erzählerstimme aus dem off. Die drei Erzähler, die sich abwechseln, füllen, da es keine Dialoge im Film gibt, die leeren Körper von X, H und Z durch ihre Worte mit Leben. Genau so verleiht sie den für sich genommen inhaltslosen Bildern einen Sinn. Obwohl sie meist ironisch-distanziert kommentiert, hält sie die Spannung aufrecht – auch wenn die erzählten Geschichten zeitweise mäandern und eher „minimas“ als „extraordinarias“ sind. Sie interpretiert das Geschehen oder gibt dem Zuschauer Zusatzinformationen, die den schlichten Digicam-Bildern, die oftmals in totalen oder halbto-

talen Einstellungen kadriert sind, nicht zu entnehmen wären. Ob der Erzähler bzw. die Erzähler uns auf eine falsche Fährte führen, bleibt offen. Wie schon erwähnt, sind die Historias Extraordinarias nicht solitär. Filmische Vorbilder oder Verwandte sind – neben den schon erwähnten – Jacques Rivette, Orson Welles oder der junge JeanLuc Godard. Sicherlich war David Lynchs Inland Empire (2006) auch eine Inspirationsquellen. Literarische Anleihen fand Llinás bei Robert Louis Stevenson, Jules Verne, José Hernández‘ Gaucho-Epos Martìn Fierro, bei Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar oder bei dem ebenfalls erwähnten Jorge Luis Borges. Historias Extraordinarias war jüngst auf der bezaubernde Reise „In 14 Filmen um die Welt“ zu sehen. Der Titel der Filmreihe der jährlich im Berliner „Babylon“ Kino stattfindenden Reihe ist auch stimmig. Die Historias Extraordinarias sind wie eine wie im Flug vergehende Reise in eine unbekannte Gegend, auf welcher der Reisende viele einzelne interessante Impressionen gewinnt, die kein Einzelbild, sondern eher aneinander gereihte schöne Erinnerungen ergeben. Allerdings ist diese Reise recht exklusiv: Aufgrund der Dauer von 245 Minuten wird Llinás Film wohl kaum einen Verleih finden und regulär in die Kinos kommen. Nur im Rahmen von Festivals wird eine verschwindend geringe Zahl von Kinobesuchern diese neue Art von Kinoerzählung erleben können.

Historias Extraordinarias R: Mariano Llinás D: Walter Jacob, Agustín Mendilaharzu, Mariano Llinás AR 2008, 245 Min. Copyright: El Pampero Cine / Turner, erwendung des Bildmaterials mit freundlicher Genehmigung von Mariano Llinás Über den Autor Sven Pötting Sven Pötting, Jahrgang 1978 ist Experte für lateinamerikanisches Kino und Historienverfilmungen. Er hat in Köln Theater-,Film- und Fernsehwissenschaft, Geschichte und Germanistik studiert sowie an der Universidad de Málaga „comunciación audiovisual“. Seit 2007 ist er mit Mitarbeiter am Institut für Theater-,Film- und Fernsehwissenschaft, seit 2007 der Chefredakteur des Web-Portals kinolatino.de, das u.a. von der Filmstiftung Nordrhein-Westfalen gefördert wird. Publikationen (Auswahl): „Himmel und Hölle. Die Drehbücher und Filme von Guillermo Arriaga“, in: Die jungen Mexikaner (=Film-Konzepte 15; Gasthrsg. Ursula Vossen), München 2009, s. 91-104. Derzeit verfasst Sven Pötting seine Dissertation zum „Falklandkrieg im Spielfilm“.

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Roman Mauer:

Woman See Lot of Things Wieso einem überschätzten Film

durch eine weitere Rezension noch mehr Präsenz verleihen? Es warten andere: die unterschätzten, die vergessenen, die unsichtbaren. Nicht jene, die regulär im Kino laufen, sondern all jene, die auf Festivals beeindrucken und verstören, aber keinen Verleih finden und auch keine DVD-Auswertung. Diese Filme verschwinden. Es ist schwierig, über sie zu schreiben. Wer will von etwas lesen, das kaum zugänglich ist? Manche haben Glück: Charles Burnetts Killer of Sheep (1973), ein Meisterwerk des African American Cinema, kam wegen fehlender Musikrechte nicht ins Kino. Erst nach 30 Jahren, 2007, wurde eine restaurierte Fassung auf der Berlinale präsentiert und überwältigte die Kritiker. Ein atemberaubender Film, neorealistisch, roh, brüchig, kraftvoll – das Leben in einem Ghetto in Los Angeles. Killer of Sheep ist eine der größten (Wieder-)Entdeckungen der 00er Jahre, als Klassiker der Filmgeschichte lässt er sich mühelos De Sicas Ladri di biciclette (Fahrraddiebe, 1948) zur Seite stellen. Ob anderen Filmen dieses Glück zu Teil wird, ist fraglich. Chelovek-veter (Wind Man, 2007) des kasachischen Regisseurs Khuat Akhmetov zum Beispiel ist ein bildgewaltiges Debüt, satirisch, magisch-realistisch – die Geburt eines neuen Emir Kusturica. Der Film lief auf zwei, drei internationalen Festivals, bekam keinen Verleih; und obwohl ihm sogar Variety bescheinigt, er habe „potential for specialized offshore DVD and artscaster sales“, ist er vergessen. Man weigert sich innerlich, ihn verloren zu geben.

Woman see lot of things (2006) der israelischen Künstlerin Meira Asher bleibt sichtbar. Dank einer Plattform, die hoffentlich Schule macht: www.docalliancefilms.com. Doc Alliance ist ein Zusammenschluss fünf bedeutender europäischer Dokumentarfilmfestivals (CPH:DOX Kopenhagen, DOK Leipzig, IDFF Jihlava, Planete Doc Review Warschau und VISIONS DU REEL Nyon). Die Initiative unterhält ein Online-Portal, auf dem über 250 herausragender Dokumentar- und Experimentalfilme gesehen werden können. Sie lassen sich streamen (für 1-2 Euro), auf den Computer downloaden (2-3 Euro), auf DVD brennen (4-5 Euro), zahlreiche aber auch kostenlos sehen. Es gibt Empfehlungen, Diskussionen, Informationen. Zwischen einem Klassiker des Dokumentarfilms, wie Drifters von John Grierson (1929) und einem zweiminütigen „Haiku“ in grellem Rot von Apichatpong Weerasethakhul kann man unzählige sehenswerte Filme entdecken, die sonst verschwunden wären. Darunter auch Meira Ashers experimentellen Dokumentarfilm. Geboren in Israel, wohnhaft in den Niederlanden, zählt die noch relativ unbekannte Meira Asher zu den vielversprechendsten Künstlerpersönlichkeiten der jüngeren Generation, studierte Percussion und Tanz in Indien, Ghana und Kalifornien, ist Musikerin und Sängerin, gestaltet Installationen, Radiofeatures und Filme, bewegt sich als „interdiciplinary societal artist“ souverän zwischen den Künsten, den Kontinenten und Traditionen. Woman see lot of things porträtiert das Schicksal von drei ehemaligen Kindersoldatinnen, die als kleine Mädchen im Bürgerkrieg von Sierra Leone und Liberia verschleppt,

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vergewaltigt und zwangsrekrutiert wurden. Zwischen den Filmen zum Thema – der blutige Actionthriller Blood Diamond (2006), der feinfühlige Ezra (2007) oder der Dokumentarfilm Lost Children (2005) – nimmt Meira Ashers Arbeit unauffällig und konsequent eine mutige ästhetische Position ein. Der Film, Abschluss eines multimedialen Projektes, beginnt mit atemlosen Blicken auf zwei Hände, die ein Dutzend Injektions-Ampullen zu einer Armee zusammen stellen, ergänzt um Verbandsrollenund Spritzen, alles spaltet und vermischt sich: SLA, AFRC – der Zuschauer hat kaum Zeit die komplexen Zusammenrottungen von Militär und Rebellen zu durchschauen, genauso wenig wie die damalige Bevölkerung, die nicht wusste, wem sie trauen sollte. Die Schnelligkeit, mit der die Krankenschwester Anita Jackson die ihr vertrauten Dinge platziert und neu arrangiert, macht klar, wie hier Tatsachen mit tödlichen Konsequenzen geschaffen wurden. Ihre Performance, rhythmisiert durch die Schnitte, wird begleitet von Klangkunst, die in suggestiven Dialog zu den Bildern tritt: ein schleifender Geigenbogen, geisterhafte Polyphonien von Stimmen, die wie Fliegen einfallen, abgelöst von verzerrten Bassfrequenzen und Störsignalen. Später animieren Zeichnungen die Erzählungen. Wo sind wir? In einem Dokumentarfilm? Spielfilm? Experimentalfilm? “There is more than one way to communicate. It was the intention, from the very start of this project, to work in different media. Sounds, words and actions – all of these needed to be documented”, schreibt Meira Asher auf der Webseite zum Film. NEGATIV | Adventskalender - 13


Mahade Pakos Blick geht gerade in die Kamera – „In ’92, when the rebels entered Upper Caldwell, they burned my father to ashes.” Herausfordernd sagt sie das, mit schmalen Augen: „They killed him. That time I was a litte girl, I knew nothing about life.” Nun zeigt die Kamera ihr Gesicht im Profil: die hohe Stirn, die stolze Haltung, so steht kein gebrochener Mensch da. Sie erzählt, dass ihr Vater an sieben Reifen festgebunden und angezündet wurde. Jeder Satz von ihr und Anita Jackson ist wie ein Nagel, der mit einem Schlag in die Wand getrieben wird. Die Entschlossenheit dieser Frauen, die Schonungslosigkeit ihrer Schilderung, die Härte ihrer Gesten – hier liegt ein Faszinosum, dem sich Meira Asher konsequent über eine Methode anzunähern sucht, die ihren Film von anderen abhebt: Die Frauen aktualisieren ihre Erinnerungen über den Körper. Sie spielen nach, wie sie trainiert wurden, wie sie kämpften und töteten. Und sie verstehen sich dabei als Künstlerinnen, die eine – bezahlte – Arbeit für diesen Film machen. Das Interieur bleibt dabei abstrakt: ein nackter Raum, ein Metallstück dient als Waffe. Doch in der Abstraktion öffnet der Körper sein Gedächtnis und gewinnt erschreckende Authentizität. Wenn Mahade über den Boden kriecht, ist es, als spiegele sich in der Spannung ihres Gesichtes der tatsächliche Krieg. Die einstigen Bewegungsmuster nehmen den Körper in den Dienst. Das zeigt, wie in ihren Muskeln der Überlebenskampf gespeichert ist. Und wenn Chris Conteh zackig beschreibt, wie sie als Rebellen Dörfer stürmten und gezielt schwan-

gere Frauen verschleppten, dient ihr eine bandagierte Strohpuppe als Stellvertreter für das Opfer. Sie rammt der Schwangeren das Messer in den Stoffbauch, zerschlitzt die Tücher und reißt ein embryonisches Stoffknäuel heraus. So wie damals arbeitet ihr Körper auch jetzt: emotionslos, kontrolliert, nach innen gepanzert. Eine verstörende Szene, oszillierend zwischen Spiel und Wirklichkeit. Chris Conteh erzählt, wie sie als kleines Mädchen von den Rebellen vielfach vergewaltigt wurde. Was wir sehen, en detail, ist nur ihre Haut, von den Fingern zusammen gepresst und gezogen, sie zerknittert – ein silbriges Membran, schutzlos, verletzlich, Zeichen einer vernarbten Psyche. Ein Blick der intimen Nähe ist das, und der Verweigerung zugleich, Verweigerung von Bildern, die sich nicht zeigen lassen: die Vergewaltigung von Kindern. „Under five years good to go“ hieß es bei Charles Taylors RUF. Chris Conteh cremt sich ein. Die dunkle Gesichtshaut der Afrikanerin wird kurzzeitig weiß, wie eine Maske oder eine Leiche. Bilder, die über sich hinausweisen. Wenn sie sich sorgsam ankleidet, weiße Socken über die Füße zieht, dann sagt das auch: Hier ist jemand wieder zum Menschen geworden. Ihr Weg führt zum Unterricht, vorbei an spielenden Schulkindern, im OFF bringt ihre Stimme den Wahnsinn des Terrors auf den Punkt: “The RUF said they were fighting to save Sierra Leone. The little children are the country’s future. If you take a ten-year old girl and make her your wife or kill her who are you fighting for?”

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Woman See Lot Of Things R: Meira Asher NL 2006, 63 Min. Copyright: Meira Asher

Über den Autor Dr. Roman Mauer Dr. Mauer (Jahrgang 1974) ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Filmwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Er absolvierte ein Studium der Filmwissenschaft, Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft und Ethnologie, promovierte 2004 mit einer Studie zum Werk Jim Jarmuschs. Seit 2005 ist Roman Mauer Gastdozent und Gutachter an der HFF München, seit 2009 auch an der HFF „Konrad Wolf “ Babelsberg. Seit 2007 ist er zudem als Jurymitglied und Berichterstatter bei Internationalen Filmfestivals (Montréal, Ouagadougou) tätig. Er verfasste zahlreiche Aufsätze zur Geschichte & Ästhetik des Films u.a. für die ReclamBände „Filmregisseure“, „Sachlexikon des Films“, für die Reihen „Filmgenres“, „Film-Konzepte“, „Projektionen”, „Scenario”, „Genres & Stile“. Weiterhin ist er als Autor für den „Film-Dienst“ sowie als Drehbuchautor tätig, zuletzt für den Film Verirrte Eskimos (WDR/ Arte 2004, mit Ferdinand P. Barth).

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John Berra:

Invisible Waves

In terms of the creative talent in-

volved, Pen-Ek Ratanaruang’s Invisible Waves is a continuation of his previous film Last Life in the Universe (2003) as it reunites the Thai director with his transnational team of cinematographer Christopher Doyle, composer Hualampong Riddim, leading actor Tadanobu Asano and screenwriter Prabda Yoon. However, in critical and commercial terms, Invisible Waves did not continue their initial flush of good fortune; the National Film Association of Thailand withdrew Invisible Waves from Best Foreign Language Film contention at the 79th Academy Awards in favour of Kittikorn Kiasirikun’s Ahimsa: Stop to Run (2005) and, despite screenings at festivals in Bangkok, Berlin and Toronto, distribution deals were slow to materialise. Although Last Life in the Universe had received a warm reception in the UK, Invisible Waves would not be seen in that country until more than a year after its festival tour when

it was sent straight-to-DVD by distributor Tartan. Perhaps more damagingly, the sombre style of Invisible Waves also alienated the Thai audience that had embraced Ratanaruang’s more unashamedly entertaining early films Fun Bar Karaoke (1996), 6ixtynin9 (1999) and Monrak Transistor (2001). This rather muted response was unfortunate as Invisible Waves is a fascinating follow-up to Last Life in the Universe that finds Ratanaruang ruminating on the theme of guilt within the narrative framework of film noir. Kyogi (Asano) is a Japanese chef working in Macau who has been having an affair with Seiko (Tomono Kuga), the wife of his boss Wiwat (Toon Hiranyasap). When his indiscretion is discovered, Kyogi’s underworldaffiliated employer insists that he murders the unfaithful wife and then take an ‘extended vacation’ which entails a difficult journey to Phukett by ship. After disembarking, Kyogi checks into a hotel

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where he is attacked and robbed, then makes contact with associates of Wiwat. The ‘invisible waves’ of the title suggest the inner turmoil that Kyogi experiences when struggling to deal with the guilt that comes from committing the act of murder; Doyle’s cinematography paints the protagonist into a corner in a series of strikingly realised sequences, while Yoon’s cryptic screenplay engages in cruel games at Kyogi’s expense and the ever-excellent Asano unravels in synch with Ratanaruang’s unhurried pacing. It is aboard the cruise ship and in his hotel room that Kyogi’s guilt becomes evident. The cruise ship that sails from Macau to Phukett is enormous, but Kyogi finds few fellow passengers on-board and the vessel is strangely understaffed. The young bartender who greets Kyogi upon entering the bar leaves when he realises that the passenger is Japanese. His replacement is an older, Japanese-speaking bartender NEGATIV | Adventskalender - 14


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who takes a particular interest in Kyogi; when Kyogi orders a glass of milk, the bartender playfully observes that the beverage is, ‘an innocent drink for someone like you’, then asks why Kyogi is travelling by ship and questions if he is a ‘good man’. When Kyogi asks the bartender, who seems to share his dislike of the vessel, why he chose his job, the bartender states that he took the position in order to ‘punish’ himself. A conversation that starts out as a series of polite exchanges between passenger and member of staff soon sounds like self-analysis, as if Kyogi has imagined the bartender as a means of interrogating his unsettled psyche. Although the lobby of the hotel that Kyogi checks into on arriving in Phukket is clean and modern, his room is dark and dank, much like the claustrophobic cabin on the cruise ship; the windows have bars and Doyle’s camera frames Kyogi as if he were a prisoner in a cell. In a nod to Stanley Kubrick’s The Shining (1980), Kyogi finds ‘redrum’ (murder, backwards) written in blood on the mirror in his room. He soon recalls Seiko’s demise, and what had previously been portrayed as a painless death by poisoning is now revealed to have been altogether more unpleasant as Seiko thrashes around on the floor, coughing and choking. The assault that occurs in the hotel room is presented in an abstract manner; the assailant remains unseen while Ratanaruang focuses on the darkened doorway and the sound of Kyogi being beaten. At this point, it is suggested that Ratanaruang is operating in the realms of the subconscious, although the director indicates that the incident has ac-

tually occurred due to its immediate ramifications; Kyogi is forced to contact Wiwat by telephone to ask for financial assistance as his money has been taken by the assailant. Still, the scenes in the hotel have a surreal quality and it is made clear that Kyogi’s conscience is as much of a threat to his well-being as any hired gun. This guilt trip eventually culminates in exhaustion as running from Wiwat’s associates and his own conscience leaves Kyogi physically and psychologically drained. Kyogi describes himself as a ‘homeless ghost’ and, while aboard the cruise ship, states that ‘the sea judges me all the time’; after failing to follow through with a revenge plot, he is taken to a Macau beach by the karaoke-loving killer that he narrowly escaped in Phuket where a final sentence is passed. By turns meditative, melancholic and metaphysical, Invisible Waves is film noir as filtered through fever dream; Ratanaruang’s approach is studiously unreal throughout, with

Invisible Waves R: Pen-Ek Ratanaruang D: Tadanobu Asano, Hye-jeong Kang, Eric Tsang, Maria Cordero, Toon Hiranyasap, Ken Mitsuishi, Hideki Jitsuyama TH 2006, 115 Min. Copyright: Rapid Eye Movies About the author John Berra

John Berra is a Professor of Film Studies at Nanjing University. He is the author of „Declarations of Independence: American Cinema and the Partiality of Independent Production“ (Intellect, 2010), the editor of the „Directory of World Cinema: American Independent“ (Intellect, 2010, available for free download) and the „Directory of World Cinema: Japan“ (Intellect, 2010, available as free e-book). He has contributed essays to „Companion to Film Noir“ (Wiley Blackwell, 2012) and „The End: An Electric Sheep Anthology“ (Strange Attractor Press, 2011). His film criticism has appeared in Electric Sheep, Film International and The Big Picture.

the labyrinthine locations, Asano’s trademark stillness and Riddim’s subtle synthesiser score adding to the atmosphere. The subsequent lack of support from his financiers and the National Film Association would prompt Ratanaruang to go back to basics with the small-scale Thai productions Ploy (2007) and Nymph (2009). However, Invisible Waves is the ideal companion piece to the more immediately accepted Last Life in the Universe and a genuine cult favourite in waiting.

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Stefan Borsos:

Hulla

Zum

Mit einer simplen Prämisse, die wie geschaffen scheint für die Sensibilitäten des Mittelschichtpublikums, das diesen Boom überhaupt erst ermöglicht hat: Ein typisches Mittelschichtpärchen, er ein erfolgreicher BörsenmakDabei war Hulla (neben Shyamprasads Arthouse-Dreiecksge- ler, sie Marketingprofi, zieht in schichte Ore Kadal) nicht nur eine neue Wohnungsanlage und ganz zweifellos der beste Film des gerät mit dem Vorsitzenden der

Wohnungsbaugenossenschaft aneinander. Der anfangs noch triviale Grund: Das nächtliche Pfeifen des Wachmanns, das gemäß einer Bombay‘schen Tradition Eindringlinge abschrecken soll. Als der Vorsitzende nicht einlenken will, schaukelt sich die Angelegenheit immer weiter hoch und nimmt regelrecht absurde Züge an. Hulla ist dabei vieles: sicherlich ein Stadtfilm, ein Blick auf das zeitgenössische Bombay. Natürlich ein Film über die indische Mittelschicht. Eine Ensemble-Komödie mit ganz wunderbaren Momenten und Details, Figuren und ebensolchen Darstellern. Ein Traktat zum Verhältnis von Individuum und Gesellschaft und kluge Studie über menschliches Verhalten. Eine bitterböse Farce über die Mechanismen der Bürokratie. Ein Film über Besitz- und Machtverhältnisse. Und schließlich ein tieftrauriger Film über die Wirtschaftskrise und deren Verlierer. Der Clou des Plots: Die Erzählperspektive verschiebt sich im Laufe

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ersten Mal sah ich Hulla mit kaum mehr als einem halben Dutzend anderer Zuschauer (einschließlich Regisseur Varma und seiner Frau) an einem verschlafenen Samstagmorgen 2008 auf dem Bollywood & Beyond-Festival in Stuttgart. Was Hulla danach widerfahren ist bzw. angetan wurde, ist eine der größeren Tragödien der jüngeren indischen Filmgeschichte – und leider auch symptomatisch für den Umgang der Corporates mit ihren Produktionen und überhaupt für den Status des indischen Indie-Kinos. Mit nichtssagenden Trailern und Spots und einer Lustlosigkeit sondergleichen ins Rennen geschickt, war Hulla quasi ungesehen bereits nach knapp zwei Wochen wieder aus den Kinos verschwunden. Ein typisches Abschreibungsprojekt, könnte man meinen.

besagten Festivals, sondern auch eines der vielversprechendsten indischen Debüts der letzten zehn Jahre. Ein Film, der trotz seiner dramaturgischen Schwächen und inszenatorischen Unzulänglichkeiten bleiben wird. Und ein Film, der im Vergleich zu den meisten Vertretern des jüngeren IndieBooms keine Augenwischerei betreibt, sondern jenseits der opaken Stilismen eines Anurag Kashyap (Black Friday) oder Anleihen am internationalen Kino (sei es Hollywood, europäischer Arthouse oder ‚Third-World‘-Cinema) eine tatsächlich originelle Geschichte zu erzählen vermag.


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der Erzählung zunehmend zugunsten des Vorsitzenden, dessen Motive klarer werden und letzten Endes sogar nachvollziehbarer erscheinen als die des immer hysterischer agierenden Brokers. Varma erreicht damit eine feine Ambivalenz und eigentümliche Mischung aus Humor und (Melo)dramatik. Der abrupte Schluss, der den Berufsfatalisten Johnnie To und Wai Ka-fai sicher gefallen würde, führt die Schicksale der Beteiligten pointiert zusammen. Das ergreifende Schlussbild lässt einen dann nicht mehr los: Zur melancholischen Musik der Indie-Rocker Indian Ocean verlässt das Pärchen die Wohnanlage. An einer Ampel ein Bettler, der die Fenster putzen möchte, aber vom Fahrer verjagt wird. Schnitt. Man erkennt den Wachmann. Die Kamera fährt los. Schwarzblende. Schlusstitel. Und immer noch Indian Ocean: Bas mein nahi duniya ye kisi ke. Bas ye khud hi pe chale. Jo khudi mein khud ko badal de. Duniya uski badal chale (“The world is not in anyone’s control, it moves by itself, those who change themselves from within, change the world for themselves”)…

Hulla R: Jaideep Varma D: Sushant Singh, Rajat Kapoor, Kartika Rane, Mandeep Mazumdar, Chandrachood Karnik, Vrajesh Hirjee, Dibyendu Bhattacharya IN 2008, 107 Min. Copyright: Big Bictures / Adlabs Films / Cartwheel Features / Handmade Films Über den Autor Stefan Borsos Stefan Borsos ist Herausgeber/Chefredakteur der Filmzeitschrift CineAsia und Programmberater für internationale Filmfestivals. Beiträge für Filmund Kulturzeitschriften (Persona non grata, Xianggang Dianying, Schnitt) und Festivalkataloge. Derzeit arbeitet er an zwei Interviewbüchern zum indischen und kantonesischen Kino.

Varma hat seitdem keinen weiteren Spielfilm realisieren können. Nach seinem Dokfilm Leaving Home - The Life And Music Of Indian Ocean blieb eine weitere Komödie, diesmal eine ins Hysterische übersteigerte, apokalyptische Vision, im Drehbuchstadium stecken. Derzeit arbeitet er an einem Dokfilm über seinen Regiekollegen Sudhir Mishra. Weitere Spielfilmprojekte hat er fürs erste aufgegeben.

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Maike Reinerth:

Solaris

Bei einem Film einzuschlafen, gilt für gewöhnlich nicht gerade als Indiz für dessen Qualität. Ich habe mich schon mehrfach von Solaris in den Schlaf singen lassen. Es ist das Gefühl, tief durchzuatmen und dem Lauf der Welt – für gut 90 Minuten wenigstens – bedingungslos zu vertrauen, endlich anzukommen: „Everything we’ve done is forgiven. Everything.“

konstatierte Spiegel Online zur Berlinale-Premiere wenig einsichtsreich – „amerikanischer“. Doch Spiegel Onlines Verdikt war noch freundlich: Der namensverwandte Filmspiegel bezeichnete Solaris als „[b]edeutungslose, inhaltsleere Adaption ohne jeden Reiz“; Allesfilm urteilte: „die Nebenstränge der Handlung verpuffen einfach im ätherischen Nichts […]. Soderbergh […] hat offensichtlich eingesehen, dass er kein großer Denker ist“; und Filmstarts befand: „Sicherlich sind die Bildcollagen […] wunderschön, aber zur Entwicklung der Handlung tragen sie rein gar nichts bei. [… W]as nützt das alles, wenn Solaris inhaltlich nur Leere zu bieten hat.“ Punkt. Nicht mal ein ungläubiges, zweifelndes, nicht-wahrhabenwollendes Fragezeichen gönnte man dem Film.

Als der Film 2002/2003 unter Steven Soderberghs Regie als Neuverfilmung des berühmten Science Fiction-Romans von Stanisław Lem 1961 in die Kinos kam, waren die Reaktionen verhalten. Sympathiebekundungen blieben die Ausnahme, es regten sich lebhafte Zweifel, ob dieses Werk es überhaupt verdiene, in einem Atemzug mit Lems literarischer Vorlage und der Verfilmung des sowjetischen Meisterregisseurs Andrej Tarkowskij (1972) genannt zu werden. Dass Soderbergh den Lem’schen Roman eher als Inspiration denn Zugegeben – Soderbergh ist kein als direkte Vorlage sah und auch Tarkowskij. Sein Ansatz ist – so kein Remake von Tarkowskijs So32

lyaris liefern wollte, daraus macht der Regisseur kein Geheimnis. Der Film nimmt die Geschichte des letzten Rettungsversuchs einer bemannten Raumstation zur Erkundung des Planeten Solaris zum Anlass, die emotionale Wirkmacht von Erinnerung und Imagination als Axiom menschlicher Identität zu definieren. Ihm gelingt es dabei, ein völlig glaubwürdiges Zukunftsszenario zu entwerfen, in dem die Science-Fiction in den Hintergrund, der Mensch als denkendes, fühlendes, erlebendes Wesen in den Mittelpunkt gerät. „We don‘t want other worlds,“ sagt Ulrich Tukur als Dr. Gibarian einmal über die Raumfahrt, „we want mirrors“. Unter dem Einfluss von Solaris, das muss auch der mit der Rettungsmission beauftragte Psychologe Chris Kelvin (George Clooney) erfahren, manifestieren sich die Ängste, Träume und Wünsche der Raumstationbewohner als scheinbar lebendige Personen. Es ist der Planet selbst, der mit spielerischer NEGATIV | Adventskalender - 16


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Neugier aber auch zunehmender Bedrohlichkeit die Köpfe und Herzen der Wissenschaftler ausspioniert, ihre Regungen und Gedanken zum Leben erweckt. Immer wieder zeigt Soderbergh den brodelnden, stets seine Farbe und Größe verändernden Solaris in einzelnen shots oder lässt im Anschnitt – hinter einem Fenster, um die Ecke blitzend – seine Präsenz erahnen. Dabei sind die psychedelischen Animationen des Planeten vielleicht noch das schwächste Motiv des gesamten Films – Solaris erzeugt mit seinen metallischglänzenden Farben auf der Raumstation, den maßvoll die Röhren entlang gleitenden Kamerabewegungen und dem Soundtrack von Cliff Martinez, der mal getragen und retardierend, mal unterschwellig aggressiv daher kommt, eine Atmosphäre, die zwischen ängstlicher Erwartung und tröstlicher Überwältigung changiert. So wird die emotionale Verfasstheit Kelvins, der auf dem Raumschiff von Inkarnationen seiner jungen Frau Rheya (gespielt von der einzigartigen Natascha McElhone) heimgesucht wird, jenseits der Handlung in die filmische Darstellung übersetzt, nistet sich – wie Solaris in der Psyche der Figuren – zunächst in den Bildern und Tönen des Films ein und überträgt sich schließlich auch auf den Zuschauer. Ob es eine verzweifelte, todtraurige oder hoffnungsvolle Entwicklung ist, wenn Kelvin sich der von Solaris erschaffenen, durch seine eigenen Projektionen gezeichneten Rheya vorsichtig nähert, die ihm schließlich so vertraut wird, dass er das Schiff nicht mehr verlassen kann, bleibt offen bis zum Schluss.

Soderberghs Solaris ist eine Meditation, die beim wiederholten Sehen, bei jedem neuen Erleben an Tiefe, an Faszination gewinnt. Der Film ist nicht – wie es ihm oft zum Vorwurf gemacht wurde – auf eine simple Liebesgeschichte zu reduzieren. Vielmehr wird an Solaris deutlich, was eigentlich für alle Filme gilt: Sie halten uns einen Spiegel vor und werfen uns letztlich auf unsere eigene Existenz zurück, sie sind immer auch ein Stück wir selbst.

Solaris R: Steven Soderbergh (der übrigens unter den Pseudonymen Peter Andrews und Mary Ann Bernard auch die Kamera und den Schnitt besorgt) D: George Clooney, Natascha McElhone, Viola Davis, Jeremy Davies, Ulrich Tukur USA 2002, 99 Min. Copyright: 20th Century Fox Über die Autorin Maike Reinerth Maike Reinerth studierte Medienkultur, deutsche Sprache und Literatur in Hamburg und ist seit Anfang 2010 als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Seminar für Filmwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz tätig. Sie ist Herausgeberin des Buchs „Probleme filmischen Erzählens“ und verfasst regelmäßig Filmkritiken für das Kultur- und Gesellschaftsmagazin freitext. Solaris lernte Maike während ihrer Magisterarbeit zu „Formen der Erinnerung im Spielfilm“ lieben, heute promoviert sie zu „Figurationen des Subjektiven“ im Spiel- und Animationsfilm.

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Andreas Rauscher:

Death Proof

Der Trailer versprach eine fulmi-

nante Stilübung in Sachen Bahnhofskino. Quentin Tarantino und Robert Rodriguez, sein langjähriger Verbündeter in der Etablierung einer Filmgeschichte von unten, realisierten als Double Feature eine Hommage an die in Vergessenheit geratenen Genrefilme der 1970er und 1980er Jahre. Abgerundet wurde das Programm durch Trailer imaginärer Filme, von denen Rodriguez inzwischen das subversive Revenge-Movie Machete (USA 2010) in die Tat umgesetzt hat. Das Projekt Grindhouse hätte die Ausgangsbasis für eine ganze Reihe von originellen Genre-Variationen wie Eli Roths Thanksgiving und Rob Zombies Werwolf-Women of the SS bilden können, doch leider scheiterte das ambitionierte Vorhaben am ausbleibenden Erfolg. Nach dem Flop an den amerikanischen Kinokassen wurde das Double Feature gesplittet und die beiden Hauptattraktionen Tarantinos Death Proof und Rodriguez‘ Planet Terror gingen um einige Szenen erweitert international getrennt an den Start.

Obwohl Tarantino in der zweiten Hälfte seines Films ohne jeglichen digitalen doppelten Boden genau jene spektakulären Verfolgungsjagden und rasanten Stunts bot, die die Ankündigungen erwarten ließen, zeigte sich das Publikum überwiegend enttäuscht. Mainstream-Zuschauer und beleidigte postmoderne Leberwürste waren sich darin einig, dass Death Proof zu dialoglastig und langatmig ausgefallen wäre. Dabei hätten sie bereits durch Jackie Brown (USA 1997) vorgewarnt sein können: Eines der größten Missverständnisse des Kinos der 1990er Jahre bestand in der Annahme, Tarantino ginge es primär um mit lustigen Querverweisen um sich schmeißende Gangster, die sich in skurrilen Fachdebatten verlieren. Jackie Brown, die elegisch erzählte und sorgfältig beobachtende Hommage an die Blaxploitation-Queen Pam Grier und den zum zentralen Protagonisten aufgewerteten ewigen Nebendarsteller Robert Forster, distanzierte sich von genau jenem Killer-Klamauk, der als Echo von Pulp Fiction (USA 1994) bei Guy Ritchie anfangs noch halbwegs amüsant und spätestens ab Be Cool

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(USA 2005) des sonst durchaus talentierten F. Gary Gray unerträglich erschien. Die entscheidende Sequenz in Jackie Brown bildet keine Debatte über die internationalen Bezeichnungen für Le Big Mac oder andere Feinheiten der Fast Food-Gastronomie, sondern Pam Griers Erklärung, weshalb sie im digitalen Zeitalter noch ihre gut sortierte Soul-Vinyl-Plattensammlung behalte. Es geht um prägende Erinnerungen und genau an deren Vermittlung und Aktualisierung zeigt sich Tarantino als Archivar und Remixkünstler interessiert. In die gut geschmierte Syntax der Genrestrukturen dringen emotional unmittelbare alltägliche Momente und die postmoderne Doppelcodierung weicht für die Flüchtigkeit eines exponierten Augenblicks einer Authentizität zweiter Ordnung. Mit dieser Strategie beförderte sich Tarantino im Rückwärtsgang elegant aus der selbst geschaffenen Sackgasse und avancierte sogar zum überzeugenden Vertreter eines Third Wave-Feminismus, der sich stärker auf die Lebenserfahrung und das subversive kulturelle Wissen von Jackie NEGATIV | Adventskalender - 17


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Brown als auf die idiotischen Killerfiguren, die Robert De Niro im gleichen Film parodiert, konzentrierte. Nach den spektakulären Zitatcollagen der beiden Kill Bill-Filme (USA 2003) geriet diese Qualität wieder in Vergessenheit, bis Tarantino mit Death Proof auf Kollisionskurs zu den allgemeinen Erwartungshaltungen ging. Ausgesprochen treffend verglichen die Cahiers du Cinema den Film mit den Werken des Nouvelle Vague-Mitstreiters Jean Eustache, der sich in seiner Miseen-scène, wenn eine Single auf den Plattenspieler gelegt wird, tatsächlich auch die Zeit nimmt diese in voller Länge auszuspielen. Im Prinzip handelt es sich um eine Inszenierungsform, die sich ansatzweise in den Arbeiten von Wim Wenders findet, wenn dieser sich nicht gerade in Handkeschen Manierismen verzettelt, allerdings gestaltet sie sich bei Tarantino weitaus eleganter und unprätentiöser. Die erste, in Tarantinos und Rodriguez‘ Stammkneipe in Austin gedrehte Hälfte von Death Proof enthält zahlreiche solcher Momente, ohne dass wie bei Wenders Lou Reed als Geist aus der Juke Box kommen muss oder U2 auf das hilflose Publikum losgelassen wird. Stattdessen präsentiert Tarantino, der in einem Cameo als Barkeeper auftritt, ein ganzes Set an Soul-Klassikern, zu dem sich kleine Alltagsdramen, Absurditäten, Enttäuschungen und aufgeschobene Animositäten abspielen. Fast beiläufig kündigt sich in Gestalt von Kurt Russell als Stuntman Mike das hinausgezögerte, wieder den Genretraditionen entsprechende Grauen ab. Die Pop-TriviaFachsimpeleien des serienmordenden Stuntmans erweisen sich im

späteren Verlauf des Abends als alles andere als anachronistische Idiosynkrasien, sondern gestalten sich im Nachhinein als erste Vorwarnungen kommender Roadkills. Wenn der Film nach fast einer Stunde tatsächlich den im Trailer versprochenen motorisierten Schlagabtausch einlöst, hat man im Unterschied zum konventionellen Splatter-Film schon fast keine Lust mehr die gerade erst kennen gelernten Protagonisten in ihr Verderben entschwinden zu sehen. In einer raffinierten Volte rächen in der zweiten Hälfte des Films in einem spektakulären Showdown die Charaktere um die sich selbst spielende Stuntfrau Zoe Bell, die in den Kill Bill-Filmen die Kampfszenen von Uma Thurman doubelte, Stuntman Mikes frühere Opfer, von denen sie gar keine Ahnung haben. In einem eigenwilligen und gerade auf Grund der extremen Variation filmischer Rhythmen fesselnden Kontrastprogramm aus gesprächigem Nouvelle Vague-Alltagsdrama und rasantem Exploitation-Showcase realisiert Tarantino eine Dialektik, die seine besten Arbeiten ausmacht. Sein popkulturell sophisticateter Realismus transzendiert die Regeln des konventionellen Genrekinos und eröffnet ihm neue Spielfelder und Bedeutungsebenen sowohl jenseits unverbindlicher postmoderner Zitatcollagen, als auch außerhalb eines naiven Retorten-Realismus, der in seiner forcierten Abneigung gegen das kultur(industri) elle Grenzen sprengende Potential eines reflektierten Genrekinos die selbst generierten generischen Betroffenheitsklischees mit Authentizität verwechselt.

Death Proof R: Quentin Tarantino D: Zoe Bell, Kurt Russell, Rosario Dawson, Sydney Tamilia Poitier, Vanessa Ferlito USA 2007, 114 Min. Copyright: Universum Film Home Entertainment Über den Autor: Andreas Rauscher

Andreas Rauscher (*1973), Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Seminar für Filmwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und freier Journalist. Promotion über „Das Phänomen Star Trek“ (Mainz 2003). Regelmäßige Beiträge für die Magazine Testcard, Splatting Image und Filmdienst. Mitbegründer und Redakteur der Filmzeitschrift Screenshot –Texte zum Film. Habilitationsschrift über das Thema „Spielerische Fiktionen – Genrekonzepte in Videospielen“ (erscheint 2011). Mitherausgeber der Bücher „Subversion zur Prime Time – Die Simpsons und die Mythen der Gesellschaft“ (Marburg 2002, zusammen mit Thomas Klein und Michael Gruteser), „Mythos 007 – Die James Bond-Filme im Zeichen der Popkultur“ (Mainz 2007, zusammen mit Bernd Zywietz, Cord Krüger und Georg Mannsberger) und „Superhelden zwischen Comic und Film“ (München 2007, zusammen mit Andreas Friedrich).

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Bernd Kiefer:

Carlos - Der Schakal

Der Mann, der König sein wollte

einer anderen Welt nur noch in Sekunden aufblitzen, um von jedem Ludwig II., Luchino Viscontis vier- Terrorakt dementiert und zerstört stündiger Schwanengesang auf zu werden. den bayerischen Traum-König, der schon zu Lebzeiten zum his- Was Carlos zu jenem höchst betorischen Anachronismus wurde, drohlichen Mann werden lässt, der sei sein Lieblingsfilm, sagt Olivier 1975 in Wien sogar die Vertreter Assayas. Er habe ihm den Weg ge- der Ölmagnaten der OPEC attawiesen, die Geschichte zu erzählen ckiert, ist bei Assayas nicht Polivon Illich Ramirez Sánchez, ge- tik, nicht Ideologie, die entsichert nannt „Carlos“, der in den 1970er wird. Wenn Carlos sich in die und 80er Jahren der Kopf des inter- Guevara-Pose schwingt, wenn er nationalen Terrorismus war. Eine hantiert mit Waffen und mit Frausonderbare Konstellation, auf den enkörpern, wenn er so tötet, wie ersten Blick. Wie Visconti, so greift er seine Autos fährt: schnell und auch Assayas weit aus. Fünfein- ohne einen Gedanken, dann zeigt halb Stunden dauert Carlos - Der sich nichts als die schiere Lust am Schakal in der fürs Fernsehen ent- gefährlichen Leben, das über Leistandenen Fassung, immerhin drei chen geht. Carlos will mit Gewalt Stunden kamen auf die Leinwand. herrschen. Carlos, und das mag Entstanden ist aber kein elegi- Assayas an ihm denn vor allem insches, langsam sich entwickelndes teressiert haben, ist die zum Killer Epos wie bei Visconti, sondern gewordene Perversion des Situatidessen Kontrafaktur: ein forciert onisten Guy Debord, den Assayas geschnittener Film episodischen so bewundert: die Perversion von Charakters, in dem die Zeit ge- Debords Traum vom Leben als eiwaltsam zum Rasen gebracht wird, nem Projekt absoluter Freiheit. in dem Träume und Utopien von

Wenn Assayas zu Aktionen von Carlos Popsongs hören lässt, wird nicht nur klar, was ihn antreibt: der intensiv empfundene Moment des Selbst-Genusses im destruktiven Agieren; es wird auch klar, dass dieses Agieren nichts ist als ein bösartiges Spektakel. Bei Assayas ist der Terrorist, der hoch auffliegen will, ein Söldner im Dienst von Männern, die ihm an schäbigen Orten in der Wüste oder in luxuriösen VIP-Lounges ihre Kommandos geben, von Männern, deren Pläne er nicht durchschaut; der Egomane, der König sein will - nur eine Spielfigur auf dem Feld der internationalen Politik, auf dem sich auch die Grenzen zwischen neuer Guerrilla und alten Faschisten verwischen. Wie Viscontis König, so verfällt schließlich auch Carlos immer mehr, wird fett und unbeweglich, und als mit dem Zusammenbruch der sozialistischen Staaten die Weltlage sich ändert, ist er ein Relikt der Vergangenheit, das weggeräumt werden kann.

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Carlos - Der Schakal R: Olivier Assayas D: Édgar Ramírez, Alexander Scheer, Alejandro Arroyo, Ahmad Kaabour Frankreich, Deutschland 2010, 550 Min. (TV-Fassung) Copyright: 2009 Films En Stock - Egoli Tossell Film Über den Autor: PD Dr. Bernd Kiefer PD Dr. phil. Kiefer (Jahrgang 1956) ist seit 1993/94 Akademischer Rat am Institut für Filmwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Er promovierte mit einer Arbeit über Walter Benjamins ästhetische Theorie der Moderne, nachdem er sein Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft, der Neueren Deutschen Literatur und der Philosophie abgeschlossen hatte, lehrte anschließend an der Universität Mainz für die Vergleichende Literaturwissenschaft. Zudem war er hier als Postdoktorand am Graduiertenkolleg „Drama und Theater als Paradigmen der Moderne“ tätig. 2007 folgte seine Habilitation zum Thema „Passagen der Moderne. Studien zur neueren Filmgeschichte und Filmästhetik“. Publikationen (Auswahl): „Die bizarre Schönheit der Verdammten. Die Filme von Abel Ferrara“ (Marburg 2000, mit Marcus Stiglegger); „Western“ (Stuttgart 2003, mit Norbert Grob); „Pop und Kino“ (Mainz 2004, mit Marcus Stiglegger); „Das Gedächtnis der Schrift. Perspektiven der Komparatistik“ (Mainz 2005, mit Werner Nell); „Grenzsituationen spielen. Schauspielkunst im Film“ (2006, mit Marcus Stiglegger); „Nouvelle Vague“ (2006, mit Norbert Grob).

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Andreas Dosch:

Wie das Leben so spielt Wie

entstehen eigentlich deutsche Filmtitel? Man kann sich das Szenario ungefähr so vorstellen: Im Büro der Verleihfirma sitzen die leitenden Angestellten nebst internem Kreativpersonal und brüten über ihre neueste zu vermarktende Produktion, mit der sie nicht viel anfangen können. Wahllos werden Vorschläge in die Runde geschmissen, die immer absurdere Züge annehmen. Bis schließlich das PR-Mäuschen hinten links die rettende Idee hat: „Warum nennen wir den Film nicht einfach ‚Wie das Leben so spielt’?“ Kurzes Grübeln, dann allgemeine Begeisterung: „Ja, perfekt. So machen wir das. An die Arbeit, Leute!“ Dass der so gewählte Titel nichts mit der eigentlichen Handlung zu tun hat – wen stört’s? Der Autor dieser Zeilen durfte beschriebener Prozedur einmal hautnah beiwohnen, als es einem großen deutschen Verleih darum ging, die schrill-abgedrehte, nicht besonders witzige und zu Recht vergessene AlienSexkomödie Earth Girls Are Easy dem hiesigen Publikum schmackhaft zu machen. Man hatte sich aus lauter Hilflosigkeit ein paar Vertreter der Presse eingeladen. Das etwa einstündige Brainstorming führte trotz kreativer Höhenflüge à la „Die wilden Jungs vom anderen Stern“ zu keinem zufrieden stellenden Ergebnis. Letztendlich entschied man sich für den bereits vorliegenden Geistesblitz der zuständigen Pressedame. Seither wird das Machwerk hierzulande unter dem Titel Zebo, der Dritte, aus der Sternenmitte geführt. Kommt zwar kein „Zebo“ drin vor, aber wurscht. Wie das Leben so spielt, also. Die

dritte Regiearbeit des in den letzten Jahren zum neuen amerikanischen Komödien-Wunderkind avancierten Produzenten und Drehbuchautors Judd Apatow (Jungfrau (40), männlich sucht …, Beim ersten Mal, Superbad) nennt sich im Original schlicht Funny People. Ein schöner, viel sagender, simpler Titel, den sicher auch das deutsche Publikum verstanden hätte. Doch im Grunde hätte der Film eher „Angry People“ heißen sollen, oder „Frustrated People“ vielleicht – nur wäre dann wohl gar kein Mensch mehr in der fälschlichen Absicht an die Kinokasse gerannt, sich ein neues Vehikel für den Erfolgskomiker Adam Sandler anzusehen. Sandler, in den USA vom großen Publikum für seinen nicht selten die Gutgeschmacksgrenzen sprengenden Klamauk geliebt, in Europa genau deswegen von der Kulturkritik verachtet, spielt in Funny People (bleiben wir dabei) die Rolle seines Lebens: einen Funny Man. Zumindest an der Oberfläche. George Simmons heißt er, professioneller Witzbold ist sein Beruf, und „Leukämie“ lautet die Diagnose, die Simmons von einem blonden schwedischen Neurologen erhält, welcher ihn verdächtig an den Miesling aus Stirb langsam erinnert („Doc, wie hat sich das angefühlt, am Ende des Films von Bruce Willis erschossen zu werden?“). Beliebt und wohlhabend, hat der ehemalige Stand-up-Comedian seine Seele längst an den Kommerz verkauft und dreht alberne Harmlosfilmchen, die denen aus Sandlers realer Kinokarriere nicht unähnlich sind (obwohl: Little Nicky – der hatte doch was). Verbittert und antriebslos, besinnt sich der Todgeweihte seiner Wurzeln, engagiert kurzerhand das aufstrebende, aber uner-

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fahrene Comedy-Talent Ira Wright (Apatow-Stammakteur Seth Rogen) als Gagschreiber, um wieder vor Publikum auf die Bühne zu treten. Nebenbei will er sich auch noch mit Ex-Freundin Laura (Apatows Gattin Leslie Mann – es geht hier familiär zu) aussöhnen und gefährdet bei diesem Vorhaben willentlich deren neue Existenz als Ehefrau und Mutter.Als George dann von seinem Arzt überraschend Entwarnung bekommt, lässt er – zumindest bei Laura – die Mitleidsmasche weiterlaufen. Die Folge solcher Psychospielchen? Klar: Irgendwann wendet sich sein Umfeld von dieser charakterlosen Manipulationsmaschine ab. Die Story ist, gerade im letzten Drittel der überlangen 146 Minuten, reine Soap, allerdings auf hohem handwerklichem Niveau, vergleichbar mit den Arbeiten von James L. Brooks, dem wohl verlässlichsten Lieferanten erwachsener Boulevard-Unterhaltung in Hollywood. Denkt man sich den eher schlappen Finalakt also mal weg, bleiben immer noch perfekt austarierte anderthalb Stunden plus, in denen es Apatow nur um eines geht: der großen Kunstform der Stand-up-Comedy seine ganz persönliche Huldigung zu erweisen. Diese wurde schließlich in Amerika perfektioniert, reifte dort zu ihrer populären, bisweilen politisch hoch subversiven Blüte, bevor sie irgendwann in verwässerter und allzu bemühter Form auch unsere Breitengrade erreichte. Die deutschen Kalauer-Kasper aus dem Privatfernsehen mögen sich noch so abmühen, das gemeine Volk mit ihren Alltagszoten zum Schenkelklopfen zu bewegen – selbst ein ordinärer Penis-Joke aus dem Munde eines Richard Prior, Robin NEGATIV | Adventskalender - 19


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Williams, Eddie Murphy oder eben Adam Sandler hat mehr Timing, Lässigkeit und Präsenz zu bieten als Hunderte vor sich hinbrüllende Mario Barths. Und das sind nur die Leute, aus denen später echte Stars wurden, der Connaisseur schwört da noch auf ganz andere Namen (Lenny Bruce, Bill Hicks, Jerry Seinfeld, Ray Romano, Paul Reiser und, und, und …).

ner Spaßkarriere im Rampenlicht. Keine der Figuren hier ist privat wirklich sympathisch, geschweige denn glücklich, der Erfolg wird gerne geneidet, auch im Comedy-Geschäft wetzt man die Klingen. Nur, um die Situation mit einer messerscharscharfen Pointe für sich zu entscheiden. Das will gekonnt sein. Muss es sogar, mit allem Wenn und Aber – sagt der Film.

Judd Apatow ist jedenfalls ein Mann vom Fach. Vor seiner Filmkarriere produzierte er Radio-Shows, in denen er eben jene Ikonen der Humorbranche für Interviews vors Mikro holte. Einst teilte er sich mit Sandler ein Apartment. Funny People wird deshalb von einer damals selbst gefilmten Szene eröffnet, in der Apatow seinen Mitbewohner bei fingierten Jux-Telefonanrufen auf Video festhielt. Als Vorbereitung der Dreharbeiten musste sich ein Großteil des Darstellerteams (zu dem u.a. noch Jason Schwartzman, Jonah Hill, Eric Bana, die wundervolle Aubrey Plaza und der Rapper RZA gehören) selbst auf die Bühne stellen und einer – nicht immer mit Lachern gekrönten – Stand-up-Routine unterziehen. Im Film wurden dann Ausschnitte daraus untergebracht.

Adam Sandler darf nach diesem Auftritt gerne wieder ein Dutzend Vollidioten spielen (was er zwischenzeitlich ja bereits getan hat – siehe Kindsköpfe), nach Funny People mag man ihm seine debilen Schnellschüsse verzeihen. Judd Apatow sollte vielleicht noch beherzigen, dass man durchaus auch unter zwei Stunden Laufzeit die gewünschte Wirkung erzielen kann, ansonsten: chapeau! Zwar gab es schon manchen Versuch, aber erst hier ist es gelungen, der Stand-upComedy ein würdiges cineastisches Denkmal zu setzen. Auch wenn sie natürlich auf die Bühne gehört. Dahin, wo die lustigen Leute ihr Zuhause haben. Wo das Leben nicht spielt, sondern aus ihm die Lacher geformt werden. Einer nach dem anderen, bäng, bäng, bäng! Geheult wird später.

Wie das Leben so spielt R: Judd Apatow D: Adam Sandler, Seth Rogen, Leslie Mann, Jason Schwartzman, Jonah Hill, Eric Bana USA 2009, 146 Min. Copyright: Universal Pictures Über den Autor: Andreas Dosch Andreas Dosch, geboren 1964 in Frankfurt am Main, ist Filmredakteur beim Stadtmagazin „Journal Frankfurt“. Sein Lieblingswitz: Ein Ehepaar geht am Ufer des Züricher Sees entlang. Zwei ältere Herren laufen an ihnen vorbei. Die Frau grüßt freundlich, die Herren grüßen zurück. Fragt der Ehemann seine Frau (in schweizerischem Dialekt): „Ja wer war denn das?“ Die Frau: „Ja kennst du denn nicht die beiden Schokoladenfabrikanten Tobler & Geiler?“ Der Mann: „Tobler & Geiler? Wer ist denn Geiler?“ Die Frau: „Tobler.“

Man könnte jetzt viel erzählen über die tief empfundene Hingabe, mit der sich Apatow & Co. ihrem Sujet widmen, wie das Drehbuch die emotionalen Gezeiten im Dasein des Berufsnarren mit verständnisvoller Expertise auslotet, ohne im Klischee des „traurigen Clowns“ zu landen. Wie beispielhaft es die Waage hält zwischen Komik und Tragik, zwischen spätpubertärem Erektionshumor und existenziellen Fragen nach den Schattenseiten eiNEGATIV | Adventskalender - 19

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Andrea Dittgen:

Enter the Void

Der

Schock kommt über den Ton: „Meine letzten Herzschläge, ich werde gleich sterben“, denkt der junge Dealer. Man hört es aus dem Off - ebenso wie vorher der überraschende Schuss. Ein Polizist hat ihm von hinten eine Kugel in den Leib gejagt. Der Herzschlag wird langsamer, der Dealer halluziniert, dann folgt eine Minute Stille. Nie waren im Kino die letzten Sekunden eines Menschenlebens so hautnah mitzuerleben. Gaspard Noés Film Enter the Void (Komm in die Leere) bietet noch mehr solcher Schocks. Wie ist es, wenn du im Auto sitzt und einen Frontalunfall erlebst? Wie sieht es aus, wenn nach der Abtreibung der Fötus im Blut in der Auffangschale liegt? Und wie in der Vagina, wenn gerade beim hartem Sex ein Kind gezeugt wird? Noés Film, 161 Minuten lang, gedreht in Cinemascope mit dunklen Bildern und einem Ton, der durch Mark und Bein geht, ist eine Erfahrung, die am ehesten mit der von Stanley Kubricks 2001 (1968) vergleichbar

ist: Man wird überwältigt, versteht aber nicht alles. Das muss auch nicht sein, wir befinden uns in einem Experimentalfilm. Was heißt: Der Experimentierende ist der Regisseur – und der Zuschauer. Oscar, der junge europäische Dealer in Tokio, wird erschossen. Ein Teil seines Lebens und das seiner Schwester Linda, einer Stripperin, wird in Rückblenden sichtbar, auch in der Gegenwart und in Zukunftsvisionen. Linda, die mit Oscar jenen Autounfall überlebte, bei dem die Eltern ums Leben kamen, versucht nun, den Tod des Bruders zu verarbeiten, dessen Seele über allem zu schweben scheint. Sie ist es auch, die eine Abtreibung hat und am Ende ein Kind zur Welt bringt. Dazwischen liegen dunkle Aufnahmen von Tokio, bei denen die Kamera über abstrakte Häusermeere fliegt. Weißblenden mit flackerndem Licht, wenn die Ebenen wechseln, am Anfang eine wackelnde Handkamera, die einem mit Drogen vollgepumpten Oscar

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folgt. Das Neue ist die Perspektive, alles aus der Vogelperspektive, von einer langsam fliegenden Kamera. Es ist, als blickte Gott von oben auf die Erde. Er sieht nicht Schönes, nur Trauer, Verzweiflung und Gewalt, eine Stadt ohne Grün, ein Häusermeer, Menschen am Abgrund: die Hölle. Immerhin nicht ganz schwarz, sondern dunkelbunt. Aber am Ende, wenn das neue Kind geboren wird, gibt es wieder Hoffnung wie in 2001. Diese Deutung wird dem Regisseur nicht gefallen, er ist Atheist. Aber darum geht es nicht. Noé (46), das enfant terrible des französischen Films, geht an die Grenzen des Kinos, an die Grenzen der Wahrnehmung, an die Grenzen der Erfahrung. Dazu braucht er kein 3D, keine Spezialeffekte, keine Dialoge und keine Handlung. Eine einfache Geschichte und die unheimliche Bild- und Tonsprache jenseits aller Gewohnheiten reichen aus, um die Zuschauer in eine Welt zu katapultieren, die sie nicht NEGATIV | Adventskalender - 20


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sehen wollen, aber dann den Blick nicht abwenden können. Der Film schmerzt in den Augen, in den Ohren und im Herzen und sorgt dafür, dass man sich auf einmal wieder lebendig fühlt. Wie bei einer Reise ins eigene Unterbewusstsein. Am Ende dieses radikalen, faszinierenden und verstörenden Films hört man wieder Herzschläge. Diesmal sind es die eigenen.

Enter the Void R: Gaspar Noé D: Nathaniel Brwon, Paz de la Huerta, Cyril Roy F/D/I 2009, 161 Min. Copyright: Wild Bunch / Capelight Über die Autorin Dr. Andrea Dittgen Geboren 1961 in Saarbrücken, Studium der Germanistik, Romanistik und Musikwissenschaft in Saarbrücken, 1989 Promotion in deutscher Sprachwissenschaft („Regeln für Abweichungen“), 1986-1991 nicht-gewerbliche Filmarbeit (Vorführung, Programmation, Organisation), Filmkritiken seit 1986, seit 1991 Kulturredakteurin der in Ludwigshafen erscheinenden Tageszeitung „Die Rheinpfalz“; regelmäßige Mitarbeit bei der Zeitschrift „filmdienst“, Publikation über den deutschen Stummfilmregisseur Franz Hofer (1999), Mitarbeiterin für Deutschland für das Jahrbuch „International Film Guide“ (seit 2007), Beiträge für Filmbücher, Filmzeitschriften und Lexika, seit 2004 geschäftsführender Vorstand des Verbandes der deutschen Filmkritik (VDFK).

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Harald Mühlbeyer:

Ricky Bobby - König der Rennfahrer

Eine eilige Mail der Negativ-Redaktion: Man hat mich vergessen. Eigentlich wollte man mir schon vor Wochen Bescheid sagen, irgendwie wurde es verbaselt, jedenfalls gibt es da diesen Adventskalender, ob es nicht möglich wäre, bis morgen… Aber klar. Wer könnte schon widerstehen, wenn mein „hoher persönlicher Bekanntheitsgrad“ Schuld ist am Durcheinander, wenn es wert ist, mich zu „bekommen“, und wenn ich sogar, als Kulanz, irgendeinen alten Text recyclen darf!

ist schließlich Weihnachten! Deshalb eine Hymne auf den besten Film der letzten Dekade, in Affentempo runtergetippt, so schnell, dass nicht mal Ricky Bobby nachkommen könnte: ein Hoch auf Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby!

Eigentlich natürlich sollte man, dem Titel der Seite gemäß, irgendeinen überfälligen Verriss bringen, schonungslos qualitative Mängel eines von allen hochgelobten Films aufdecken, die Kunstkacke beschimpfen und zugleich all die anderen, irrtümlich wohlwollenden Kritiker auflaufen lassen. Und, mal ehrlich: was so durch den Festivalzirkus geistert… naja: das hat man leider, oder besser: gnädigerweise schnell wieder vergessen. Und es

Problem natürlich für den Film: der damalige Rücktritt von Schumi Unser anno 2006 vom Imkreisfahren. Wer will da schon eine Rennfahrerkomödie gucken! Problem natürlich auch: Was für eine Rennfahrerkomödie! Denn was den üblichen Sportfilm mit lustigen Untertönen ausmacht: der Ehrgeiz, Champion zu werden; Siege; dann ein Unfall, Trauma, Verlust von Frau und Rennteam, Versagen im Alltag; die harte Arbeit

Wobei ich den deutschen Titel durchaus gelungen finde: Ricky Bobby – König der Rennfahrer, das hat was Bodenständiges, und auch der durchschnittliche RTL-Zuschauer kann was damit anfangen.

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am Comeback, das Training mit dem lange verschollenen Vater, am Ende eine klare Moral von der Erkenntnis des eigenen Wertes, vom Bekenntnis zur Liebe der anderen, von der Wichtigkeit von Familie und Zusammenhalt – all diese Stationen klappert Ricky Bobby ab, und er unterminiert sie, sprengt sie lustvoll in die Luft, um auf den Trümmern zu tanzen. Dieser Film, die zweite Zusammenarbeit zwischen Regisseur Adam McKay und Komiker Will Ferrell nach Anchorman, ist der Höhepunkt ihres bisherigen Œuvres; was die nachfolgenden Filme Step Brothers (wie bei Ricky Bobby mit John C. Reilly als Co-Star) oder jüngst Die etwas anderen Cops/The Other Guys an punktuellem szenischen Überwitz boten, ist bei Ricky Bobby gebündelt und gestapelt versammelt. All die Rednecks, die sich aufgeilen am uramerikanischen NASCARWagenrennen, an der Geschwindigkeit und den Vibrationen der Motoren, all diese Südstaatler im Film sind Trottel. Alle; und eben NEGATIV | Adventskalender - 21


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Talladega Nights: The Ballad of Ricky Wagen, der ihm die traumatische Bobby Angst vor dem Fahren wieder ausR: Adam McKay treibt! D: Gary Cole, Will Ferrell, Jane Lynch, Jake Johnson, Jason Davis, Lorrie Bess Welch wunderbare ImprovisatioCrumley, Luke Bigham nen da losrattern: Ricky Bobby mag USA 2006, 108 Min. das Christkind von Weihnachten, Copyright: Sony Pictures und deshalb betet er vor dem Essen an Baby-Jesus, in seinen goldenen Windeln, mit der elektrischen WieÜber den Autor Harald Mühlbeyer ge, der Baby-Einstein-Videos guckt und alles über Formen und Farben Harald Mühlbeyer, geboren 1978, lernt. Wie’s an Weihnachten und wohnhaft in Frankenthal/Pfalz, mit Kindern halt so ist. Cal dagegen versucht, mit möglichst geringem sieht Jesus mit weiten Flügeln, betet Aufwand fürs Filmegucken bezahlt ihn an, wie im Engelschor Lynyrd zu werden. Texte u.a. in ray, www. Skynyrd-Lieder singt. Und dann cinefacts.de, www.screenshot-online. taucht Jean Girard auf, der schwule com, www.filmgazette.de. Im Januar Franzose, Rennfahrerkonkurrent, bei Schüren erschienen: “Perception is gespielt vom köstlichen Sacha Baa Strange Thing”. Die Filme von Terry ron Cohen – er, Ferrell und Reilly Gilliam. Arbeitet an seiner Dissertatisind so was wie die das Triumvirat on über die Filmgrotesken von Herbert der Komik, der schnell gedachten, Achternbusch, Christoph Schlingensief pointiert getimeten, präzise impround Helge Schneider. Lacht laut im visierten, bizarren Dialoge. Shake Kino. and bake! Bzw., wie Eleanor RooEine wichtige Station im Autoren- sevelt ausweislich dem Motto des nenfilm, der traumatische Unfall, Films schon 1936 wusste: „Amefindet hier beispielsweise nur vir- rica is all about speed. Hot, nasty, tuell statt: Nach einem Crash bildet badass speed.“ sich Ricky ein, in Flammen zustehen, unsichtbares, imaginäres Feuer muss gelöscht werden an einem Mann, der in Unterhosen über die Rennbahn läuft… Später, im Krankenhaus, leidet er an Lähmung, allerdings nur psychosomatischer Natur („Heißt das, er kann mit seinen Gedanken Feuer legen?“). Er will seinen Freunden nicht glauben, dass er eigentlich gesund ist, sticht sich im Rollstuhl ein Messer in den Schenkel, brüllt vor Schmerz und freut sich zugleich, dass er seine Beine spüren kann, während Cal und der Rennteammechaniker das eine Messer mit einem zweiten Messer aus dem Fleisch schneiden wollen… Und oh, der Puma im nicht nur die beiden im Mittelpunkt, Ricky Bobby und Kumpel Cal, die im selben Rennteam sind, eine innige Freundschaft pflegen und sich gemeinsam, fies gegen andere, die Siege erobern. Trottel sind eben auch: der schwule französische Ex-Formel 1-Fahrer Jean Girard und sein bärtiger Freund, der Schäferhundzüchter; auch die Fernsehleute, die über dieses seltsame Paar, das in das männlich dominierte Stockcar-Racing einbricht, in der Form einer Heldenhymne berichten; auch die Zuschauer, die Kinder, die Väter, diverse Weiber… Alle Figuren sind Trottel, und deshalb kommen auch alle auf dieser Ebene miteinander aus, in Freundschaft wie im Konflikt. Und was für dolle Situationen sich da ergeben, die soweit ins Absurde schweifen, dass der Nonsens schon die höchsten Weihen olympischer Götter erreicht.

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Nikolaj Nikitin:

Rekopis znaleziony w Saragossie

Eigentlich wissen wir doch alle,

dass bei zahlreichen Filmfestivals in der ganzen Welt die Retrospektive oft das eigentlich Spannende und Erkenntnisreiche für filmisches Neuland ist, gerade wenn sie einem Ausnahmeregisseur gilt, der außer im eigenen Lande und bei Filmexperten sonst leider viel zu wenig bekannt und anerkannt ist und durch solche eine Leistungsschau einem größeren und oft jüngeren Publikum zugänglich gemacht und dadurch von einer neuen Filmliebhaber-Generationen „entdeckt“ wird. Denn die aktuelle Filmauswahl bei einem Festival kann immer nur so gut sein, wie der aktuelle Filmjahrgang, und genauso wie bei Rotweinen gibt es halt bessere und schlechtere (Film-)Jahrgänge. Es kann bei der aktuellen Auswahl nicht aus der über 100jährigen Filmgeschichte aus den Vollen geschöpft werden. Anders allerdings bei gelungenen und klug gestalteten Retrospektiven: Hier können sich Filmfestivals mit ihrem Wissen, filmischen

Geschmack und historischer Kompetenz behaupten. Vor allem, wenn sie neben einer umfangreichen Präsentation des filmischen Schaffens eines Regisseurs auch noch eine schön gestaltete und gut geschriebene Publikation sowie gar eine Ausstellung zu seinen Filmen und seiner Arbeitsweise, die parallel zum Festival läuft, anbieten. So geschehen diesen Sommer im Juli beim vorzüglichen Filmfestival in Wroclaw, wo eine wunderbare Retrospektive des herausragenden polnischen Regiemeisters Wojciech Jerzy Has (1925-2000) lief. Nach einigen Dokumentarfilmen und Kurzfilmen drehte Has 1958 mit Petla (Die Schlinge) seinen ersten Spielfilm, dem mehrere herausragende Arbeiten folgten – u.a. Wspolny pokoj (Das gemeinsame Zimmer, 1960), Die Kunst geliebt zu werden (Jak byc kochana, 1963) und Das Sanatorium zur Todesanzeige (Sanatorium pod klepsydra, 1973). Neben seinem starken Einfluss als Filmemacher, war es vor

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allem seine Tätigkeit als Lehrer an der legendären Filmhochschule Lodz, die nachfolgende Generationen von polnischen Filmemachern in Stil und Form prägten. Als absolutes Highlight stach sein Hauptwerk Rekopis znaleziony w Saragossie (Die Handschrift von Saragossa, 1965) hervor. Ein surrealistischer Film über die Unmöglichkeit des Entkommens: Egal wohin man flieht, endet man in derselben Situation wieder – was sicherlich als Reflexion auf die damalige politische Lage in Polen zu lesen ist. Dies ist einer jener Filme, die einen, wenn man sie auf der großen Leinwand sieht, fesseln, umhauen und den Glauben ans Kino wiedergeben, die trotz ihres Alters hochaktuell in Form und Inhalt wirken und eine narrative Struktur vorlegen, die ihresgleichen in der Filmgeschichte lange suchen kann. Zudem erlebt der Zuschauer die fantastische und leider viel zu früh verstorbene polnische Kinoikone Zbigniew Cybulski NEGATIV | Adventskalender - 22


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in einer für ihn nicht ganz typischen Rolle – noch ohne seine für ihn zum Markenzeichen gewordene dunkle Brille. Sei es nun einer der wichtigsten polnischen Filme überhaupt oder auch der Lieblingsfilm von Scorsese, Coppola und Co. – auf jeden Fall ist es einer, der wärmstens jedem ans Herz gelegt ist, der ihn nicht kennt, denn die atemberaubenden Schwarzweiß-Bilder bleiben einem lange im Gedächtnis, und auch die verschachtelte Struktur des Films (basierend auf dem unvollendeten Roman von Jan Graf Potocki), die an eine russische Matroschka erinnert, fesselt und regt zum tagelangen Nachdenken an. Auch die Verstümmelung des Filmes im Ausland, er wurde in vielen Ländern gekürzt (teilweise Kürzungen um eine halbe Stunde), ähnelt der abenteuerlichen Geschichte um die Publizierung des Romans im 19. Jahrhundert, von dem immer noch keine vollständige Autorenfassung vorhanden ist (und das über 200 Jahre nach seiner auszugsweisen Erstveröffentlichung in St. Petersburg). Erst dem Engagement von Scorsese (was dieser für die Rekonstruktion des Films tat, versuchte damals schon Alexander Puschkin für das Manuskript, scheiterte jedoch), Coppola und Co. ist es zu verdanken, dass der Film Anfang unseres Jahrhunderts in einer halbwegs originalgetreuen Fassung vorhanden ist.

Rekopis znaleziony w Saragossie R: Wojciech Jerzy Has D: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta Czyzewska, Gustaw Holoubek, Stanislaw Igar, Joanna Jedryka, Janusz Klosinski PL 1965 (Restaurierte Fassung 2001), 182 Min. Copyright: Kamera Film Unit, Bildmaterial mit freundlicher Unterstützung des Era New Horizons Filmfestivals in Wroclaw Über den Autor Nikolaj Nikitin Nikolaj Nikitin (*1974 in Moskau) war 15 Jahre lang Herausgeber der Filmzeitschrift Schnitt und Verleger von Filmbüchern. Auslandsdelegierter der Berlinale für Mittel- und Osteuropa. Mitglied der FIPRESCI und der Europäischen Filmakademie, Künstlerischer Leiter des Montageforums Film+ und des Episodenfilms Lost And Found (2005). Er kuratiert den Wettbewerb des Filmfestivals in Palic (Serbien) und berät europäische Filmfestivals (u.a. GoEast, Zurich). Nikitin unterrichtet zudem Film im In- und Ausland.

Ab und zu läuft der Film vereinzelt in deutschen Programmkinos oder polnischen Kulturinstituten – also Augen aufhalten, wie nach den übrigen Filmen des leider hierzulande zu Unrecht vergessenen Filmgenies Wojciech Jerzy Has. NEGATIV | Adventskalender - 22

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Rüdiger Suchsland:

Un Conte de Noel

Das Glück spricht Französisch Un Conte de Noel von Arnaud Desplechin ist der beste Film des Jahrzehnts

ré - sie alle haben mehr als einen Film gemacht, der es verdiente, hier genannt zu werden. Andere auch. Denn eigentlich ist die Frage, der Zwang also, sich auf einen Film Jede Ästhetik hat ihre eigene Mo- festzulegen, natürlich Unsinn. Jeral. Dass dies eine Weihnachtsge- der Tag hat einen neuen Film des schichte ist, ist daher nicht der Jah- Jahrzehnts. reszeit geschuldet. Es ist einfach so, dass das beste Kino aus Frankreich Also muss man ganz subjektiv werkommt. Schon wahr: Man könnte den, und ich sagen: Ich also ... nein: hier auch ein paar Filme aus China Für mich war dieser Film einfach nennen, vor allem von Wong Kar- das größte Kinoglück der letzten wai, sein wunderbares Traumspiel zehn Jahre, an das ich mich erin2046 zum Beispiel, und Infernal nern kann. Viermal habe ich ihn Affairs von Johnnie To hätte es ge- im Kino gesehen, jedes Mal lieber nauso verdient für seine elegante als zuvor. Warum? Hat vielleicht Inszenierung, für seine perfekte nur etwas mit mir zu tun. TrotzDramaturgie und Atmosphäre, dem jetzt ein paar Argumente, wobei man da schon lange streiten wenn es einem nicht genügt, dass kann, ob der erste oder der zweite Arnaud Desplechin schon vorher, Teil besser, schöner ist. mit Rois et Reine zum Beispiel, Filme gemacht hat, die wunderbar Man könnte, müsste auch anderes sind, und die man nicht mehr los aus Frankreich nennen, dem mit wird ..., falls es auch kein Arguriesigem Abstand besten Kino- ment ist, dass hier Catherine Deland: Filme von Olivier Assayas, neuve mitspielt, und eine Frau zu von Claire Denis, von Abdellatif einem Mann sagt: „Du duftest wie Kechiche, von Christophe Hono- Italien!“

Desplechins faszinierend ungewöhnliche Weihnachtsgeschichte erzählt von einer Familie, in der die Hölle und das Paradies ganz nahe beeinander liegen, und auch Tage nach dem Film rätselt man noch, ob man nun eine Tragödie oder eine Komödie gesehen hat. Catherine Deneuve spielt Juno, die (Götter-)Mutter dreier Kinder, die Tochter hat den einen Bruder vor Jahren „verstoßen“, doch als Juno Leukämie bekommt und einen Knochenmarksspender braucht, finden sich die verfeindeten Geschwister inklusive jeweiligen Lebenspartnern und Kindern an Weihnachten wieder vereint. Die Krankheit ist allerdings nur ein Erzählstrang unter vielen, und Un conte de Noel ist in seiner Beiläufigkeit so denkbar weit von allen „Krebsfilmen“ und ihren eingefahrenen Gefühlskurven entfernt, wie man es sich überhaupt nur vorstellen kann.

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Es geht eigentlich um das Leben und die Liebe, um verdrängte


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Gefühle und Erinnerungen, und vor allem darum, wie man im Kino eine gefühlvolle, wahrhaftige Geschichte erzählen kann, ohne den Stereotypen der Kinoemotion auf den Leim zu gehen. Desplechin gelingt dies glänzend und in virtuoser Inszenierung: Mit beneidenswerter Souveränität „sampelt“ er seine Bilder und Erzählstränge, rückt Figuren von hinten in den Vordergrund und umgekehrt, und hat bei all dem immer noch die Gelassenheit zu versponnenen Einfällen, wie den, einen Wolf, der nur in der Phantasie eines Kindes existiert, ein paarmal durch die Wohnung laufen zu lassen. Für genau solche Autonomie des Denkens und Machens muss man die Franzosen lieben, und den Deutschen wünschen, dass sie sich heran ein Beispiel nähmen. Einstweilen ist man hin und weg im Kino, das Glück spricht französisch. Dies ist ein im besten Sinne französischer Film: Es wird viel gegessen, gern geredet und gelegentlich gar - oh weh! - ein Dichter oder Philosoph zitiert. Dazu brillant geschriebene Dialoge voller Geist, ein wunderbares Ensemble, das mit Emmanuelle Devos, Chiara Mastroianni, Anne Consigny, Mathieu Amalric, Melvil Poupaud, JeanClaude Roussilion und noch einem halben Dutzend anderer Darsteller ein Gutteil der Creme de la Creme des französischen Gegenwartskinos auf der Leinwand versammelt man ist erschüttert vor Glück, dass solche Filme möglich sind, und hofft inständig, dass sie auch hier ins Kino kommen, und der Regisseur Desplechin endlich auch bei uns entdeckt wird!

Einstweilen muss man sich für Un Conte de Noel mit der Criterion Collection helfen, die den Film sofort, nicht mal ein Jahr nach der Premiere unter ihre Klassiker aufgenommen hat. Das sagt ja auch was.

Un Conte de Noel R: Arnaud Desplechin D: Catherine Deneuve, Jean-Paul Roussillon, Anne Consigny, Mathieu Amalric, Melvil Poupaud Frankreich 2008, 150 Min. Copyright: Wild Bunch Über den Autor: Rüdiger Suchsland

Studierte Geschichte und Philosophie in München, Tübingen und Berkeley/ Ca., Abschluss in München mit einer Arbeit über „Kulturkritik und Kulturpessimismus im späten deutschen Kaiserreich 1910 – 1918“. Seit dem Studium Arbeit als freier Journalist für allem für Kulturredaktionen. Seit 1998 Schwerpunkt im Bereich der Filmkritik, daneben Wissenschaft und Sachbuch. Autor u.a. beim Film-Dienst, FAZ, Frankfurter Rundschau, Deutschlandfunk, Telepolis und div. andere. Daneben Vorträge und Moderationen. Seit 1997 Redakteur des Internetmagazins www.artechock.de. 1998 – 2004 Mitarbeiter des Filmfest München. Seit 2002 Mitarbeit beim Internationalen Filmfestival Mannheim-Heidelberg, seit 2005 beim Festival des Deutschen Films, Ludwigshafen. Seit 2004 Mitglied im Vorstand des Verbandes der deutschen Filmkritik.

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Josef Rauscher:

Inception

Inception – eine Polemik Negativ hat mich eingeladen, über einen beliebigen, aber bewegenden Film der letzten 10 Jahre zu schreiben. Eine aggressive, heiße Polemik sei gestattet, eine glühend euphorische Lobrede auch. Eine kühl abwägende Analyse ist hingegen nicht gefragt an dieser Stelle. Nun, das ist der Normalzustand. Bekommt man als Universitätsphilosoph einmal eine Anfrage zu Film oder Kunst, dann fehlt selten der Zusatz, aber nicht (zu) philosophisch und (schon gar nicht) akademisch und in keinem Fall analytisch. Dabei böte sich Nolans Film Inception für eine subtile, kühle, akademische Analyse gut an, ja Inception fordert sie heraus. Aber lassen wir das. Es bleibt doch immer noch Polemik gegen Inception. Das ist auch nicht schlecht, denn der Film ist (philosophisch betrachtet) wirklich schlecht. Aber, auch Philosophen sind Kinogänger! – im Kino kommt der Film gut. Extrem gut. Begeisterungstau-

mel: Euphorie! Folge: Kein bewertendes ‚Ja, doch‘ oder ‚Nein, aber‘! – und nicht einmal eine dialektisch vermittelte Synthese auf der Basis von These und Antithese. Nein!: stattdessen gleich heftig (und natürlich hartnäckig widerspruchsvoll zugleich): Oooh! Nein!!! und Jaaah!!! – Der Film ist unerträglich schlecht und unaushaltbar effektvoll gut. Er bietet limbische Unterschreitung und grandiose, himmlische Übererfüllung. Das ist zu billig? Schon, aber ich habe den Film nicht gemacht. Er ist so billig. Kaum war Inception erschienen, rotierten die Filmkritiker reflektorisch und entdeckten das reflexive Potential dieses Films. Angeblich ein Meisterwerk, philosophisch wie Matrix. Als wenn dies ein Lob wäre. Wie steht es aber um diese gedankenvolle Tiefendimension von Inception? Was wurde nicht alles behauptet. Man kann nur staunen. Er werfe philosophische Fragen auf zur traumhaften Existenz und phantasmatischen Wirklichkeit?

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Zum Selbstverhältnis? Zur Rolle von Projektion und Seele? Mag das irgendjemand glauben? - verstehen läßt es sich jedenfalls nicht! Können wir Descartes‘ (1596-1650) berühmtes Traumargument aus der ersten seiner Meditationen über die erste Philosophie bildgesättigt als Problem für die Figuren im Film entdecken und als gemäße denkerische Herausforderung für das hochverehrte Publikum begreifen? Solche Anmutung grenzt an Wahnsinn, nein, das ist Wahnsinn. Jemand muß verrückt sein, wenn er glaubt, man könne auch nur denken, so zu träumen. Aber, könnte es nicht wirklich sein, daß wir nur träumen, da zu sein? Und gibt es überhaupt ein anderes Kriterium für den Traum als das Aufwachen? Wie tiefsinnig der Film das problematisiert! Gebe ich mir die Kugel, wenn ich träume, wache ich (vor Schreck) auf! Gebe ich mir die Kugel, wenn ich wachträume, bin ich wirklich tot. Eine Tragödie bahnt sich an. Und so tief. Ach ja, der Film bekämpft seine NEGATIV | Adventskalender - 24


gedanklichen Untiefen gleich durch mehrere Einbettungen, tiefer und immer tiefer reichend, bis er am allertiefsten Rand und Strand des Unterbewußtseins strandet.

Bild. Die Rückkehr des Denkens zum Bild, des Logos zum Mythos, der Analyse zur übersteigenden Synthese müßte erkämpft, ernötigt werden. Philosophisch wäre Platon ein Beispiel, in manchem auch Nietzsche und natürlich Wittgenstein, um einige Philosophen zu nennen, die Reflexion mittels Bildern, Experimenten oder Mythen erzwingen. Aber wovon rede ich, angesichts dieses Films Inception. Schließlich ist es nur ein Film. Im Film aber leisten solches Bilddenken Godard - vielleicht gelegentlich, etwas prätentiös -, Hitchcock - raffiniert im Thrill(er) versteckt - und vielleicht in allerersten Übungsansätzen Christopher Nolan als ABC-Schütze. Aber nicht in diesem Film! Die filmphilosophischen Ansätze von Memento sind in Inception zu neckisch-albernen Versatzstücken verkommen, verbogen und verraucht. Daß der Film selbst mit Gedankentiefe kokettiert – und nicht nur verwirrte Kritiker – ist sein Fehler.

Diesen Hype um Traum und Traumwelten auch nur eine Sekunde lang als Reflexion auf Traum und Wirklichkeit zu begreifen, den Film auch nur einen winzigen Moment lang in irgendeiner Hinsicht ernst zu nehmen und die trivialen Spielverschachtelungen als rudimentären Ansatz zu Reflexion auf was auch immer zu begreifen, ist Humbug. Der Film hat weniger sinnvolle Handlung als ein Werbeprospekt eines Supermarkts und genausoviel Reflexion. Dabei hätte Inception formal nahezu alles, um eine Reflexion auf Seele und Bildwelten, Projektionen und Weltverlust zu inszenieren. Aber der Film bringt das nicht. Er ist weder ein Denken in Bildern, noch gibt er in Bildern und Fragmenten einen Anstoß zum Denken. Er hebt das Denken, zumindest jedes vernünftige auf. Denn ansonsten könnte man mit einigem Recht fragen: Stellt der Inception ist keine Wendung von Film überhaupt einen philosophianalytisch-kalkulatorischem Den- schen Anspruch oder machten das ken zur Herausforderung durch das nur die Kritiker? Doch ein wenig

kokettiert Nolan offensichtlich damit. Descartes vieldiskutiertes Traumargument als Basis und dann solche Sätze: ‚Du kommst immer nur mit deinen (kleinen) Wahrheiten, was ist mit deinem Glauben?’ So oder so ähnlich klingt es mir im Ohr. Nolan hätte alle schwergewichtigen, philosophielastigen Dialogsätze streichen sollen, stattdessen den Soundtrack musikalisch vorantreiben und die denklüsternen Kritiker in die Verzweiflung. Man bekäme, glaube ich, einen fantastischen Film, einen wahren Spielfilm, einen Film wie ein Spiel, ein Computerspiel als Film. Einen fantastischen Bilderbogen, eine raffinierte Spielkonstruktion mit Ebenen, einen sinnentlasteten Sehgenuß und spannende Actionsequenzen plus Affektkitzel erhält man dann. Eine ganze Menge für ein wenig Denkverbot. Meinetwegen mag man Inception ein ‚Traumspiel‘ heißen, und ‚Traumschiff ‘, ‚Traumflug‘, oder ‚Angst vorm Träumen oder Fliegen‘ assoziieren, wenn man den Film nur nicht ernst nimmt oder gar philosophisch fundiert.

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Der Film ist als kaleidoskopisches Bilderkonstrukt, als zitatversessenes Actionkino – allein schon die James-Bond-Sequenz ist großartig und amüsant zugleich – brillant. Wer kann da noch etwas dagegen haben, daß man, wenn man von einem lediglich gedachten Projektil getroffen wird, hineingedacht natürlich und gefühlt ins Herz, dann auch – auf dem Level zumindest – tot ist. Gingen nicht schon all unsere Verhandlungen in Kinderspielen um solch existenzielle Fragen: ‚Ich hab dich genau von dort hinten im Visier gehabt und abgedrückt, Du bist tot!‘. Verzweiflung! - Ist das schlecht? Nein, das ist gut! Aber philosophisch? Geh zu! Peng! – und Du bist tot. Auf Level 4 – oder war es 3? Das macht nichts. So wird das Spiel gespielt. Fantastisch, wenn man nur nicht anfängt, irgendetwas zu denken. Hoffentlich bekommt Zhizhek den Film nicht zu sehen, sonst behauptet er, daß der Film nicht nur die Wirklichkeit, sondern auch die Philosophie rette und fängt an, seine Träume zu erzählen.

Inception von Marion Cotilard suchen. AbsoR: Christopher Nolan lutes Denkverbot werde ich mir erD: Leonardo DiCaprio, Ken Watanabe, teilen und reine Schaulust verordJoseph Gordon-Levitt, Marion Cotilnen. Ein Lob dem schönen Schein. lard, Ellen Page 2010, 148 Min. Copyright: Warner Bros. Pictures Über den Autor: Dr. Prof. Josef Rauscher Josef Rauscher, geb. 1950, Dr. phil. habil., Studium an der Universität Regensburg, Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Allgemeine und Vergleichende Sprachwissenschaft der Universität Regensburg, seit 1985 Wissenschaftlicher Mitarbeiter bzw. Wissenschaftlicher Assistent am Philosophischen Seminar der Universität Mainz. Dissertation zum Thema „Der Geltungsgrund ästhetischer Regeln unter besonderer Berücksichtigung der Freiformen in der modernen Kunst.“ (Regensburg 1989). Lehrstuhlvertretungen an den Universitäten KoblenzLandau, Mainz und Eichstätt; seit 1997 Hochschuldozent, seit 2005 Professor in Mainz. Habilitationsschrift: „Sprache und Ethik. Die Konstitution der Sprache und der Ursprung des Ethischen in der Grundkonstellation von Antwort und Verantwortung.“ (Würzburg 2001).

Ich aber werde mir den Film noch mal anschauen und – vielleicht noch einmal und zum Spaß noch einmal! und – ich schwör‘s! – mir keinen Gedanken, keinen einzigen, über diesen philosophischen Schwachsinn machen, stattdessen werde ich glückstaumeln in schönen Bildern und irrsinnig guten Effekten und werde die Actionsequenzen als solche in ihrem an und für sich genießen und zudem als filmisches Zitat, im Quadrat also gewissermaßen, werde die Achterbahnfahrt mitvollziehen und Seele oberflächlich einzig in den schönen Augen von Ellen Page oder dem melancholischen Verführungsblick 50

Ausführliche Informationen zu seiner Arbeit präsentiert Josef Rauscher auf seiner Website (www.josef-rauscher.de)

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