Cfpi memoire nathalie dolhen

Mémoire de Recherche CFPI Centre de Formation des Plasticiens intervenants

Sous la direction de : Pierre LITZLER, Jean-Claude LUTTMANN, Pierre MERCIER

Année 2008-2009 site de Strasbourg

QUESTION D’IMAGINAIRES

Nathalie DOLHEN Session 09

« Une nouvelle forme de modernité est toujours apparue à chaque fois que notre rapport au présent s’est vu bouleversé par l’Histoire ». (Michel Foucault) « Celui qui détruit les sentiers des songes des esprits sera frappé par les malheurs de la terre ». (proverbe aborigène)

Plan du Mémoire

1/ Imaginaire : Force émergente et poétique du monde

2/ Jean Vigo : sous la surface des choses, une poétique « réalisée »

3/ Sophie Ristelhueber : une réalité « incarnée »

Planche I

0:20pm l’heure de l’ange extrait : 200701 24 16:48:21 nathalie dolhen

Introduction [réf. planche I] Mon travail visuel est un flux – des images mentales : j’ai développé dans ma pratique des manières de voir et trouvé des moyens de transcrire et rendre compte du monde : mes univers, chargés de réel, ouvrent sur une autre réalité. De fait, je me suis aperçue que l’imaginaire, par sa force de représentation symbolique, est un moteur poétique du monde. Il permet que se créent des lieux d’émergence des possibles.

Cette poétique, ces lieux d’émergence, se retrouvent analysés chez Michel Foucault, et poétisés par Patrick Chamoiseau. Pour développer notre propos, nous envisagerons deux aspects précis traitant des lieux de l’imaginaire : l’émergence du poétique selon Chamoiseau, la notion d’hétérotopie chez Foucault.

Leurs concepts seront ensuite illustrés par deux exemples : celui de la poétique que j’appellerai « réalisée » chez Jean Vigo, et celui de la réalité que je dirai « incarnée » chez Sophie Ristelhueber – deux choix qui serviront ainsi à montrer comment ces visions du monde, par leur force évocatrice, surgissent dans l’espace-topos et dans la réalité de l’autre.

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Planche II

1/ Imaginaire : Force émergente et poétique du monde [réf. planche II] L’imaginaire par sa force de représentation symbolique est moteur du monde : puisqu’il est force et moteur, il a le pouvoir de faire émerger des espaces et de créer un lieu des possibles.

Dans une interview accordée à France Inter1, suite à l’élection de Barack Obama, et de la parution de son livre co-écrit avec Edouard Glissant L’intraitable beauté du monde2, Patrick Chamoiseau énonce que cette élection représente plus un événement poétique que politique.

Cet événement sert à Chamoiseau d’exemple pour définir le poétique.

Est poétique ce qui ne peut être traduisible autrement. Pour Chamoiseau, est poétique ce qui est imprévisible et inattendu3 : Obama est un « champ de projection incroyable, malgré les murs d’impossibilité ».

Est poétique ce qui est déclencheur et unificateur. Subitement un événement est de l’ordre du poétique parce qu’il fait unité, parce qu’il vient surgir au sein d’un pic de crise forte, et par le fait qu’il donne à rendre visible ce qui était placé dans l’invisibilité : le « phénotype » d’Obama (africainaméricain) étant justement pour Chamoiseau celui qui jusqu’alors était maintenu dans l’invisibilité.

Le poétique est unificateur en ce sens qu’il représente «tous les imaginaires du monde », on a donc bien là son principe même qui est d’être une concentration et une « cristallisation ».

Par ailleurs Chamoiseau, en tant que poète lui-même, permet l’émergence des non-dits, il rend possible la prise en compte de réalités jusque là cachées, le symbolique engendré par le poète libère la pensée, permet la prise en compte d’éléments qui jusqu’alors ne l’étaient pas.

Ainsi, lorsqu’il emploie l’expression « les fils du gouffre », pour parler des esclaves déportés4 et de leur traversée, en introduisant ce symbole, il permet que L’Atlantique accède à un autre niveau de réalité et le rend visible autrement à notre pensée (je peux considérer que c’est un océan magnifique comme je peux considérer que c’est un lieu de mort, sa réalité est tout autant celle du Triangle des Bermudes que celle d’un lieu de perte) : paradoxe du symbole, il devient donc simultanément le lieu de plusieurs réalités.

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Date de l’interview : 21 janvier 2009.

Patrick Chamoiseau, Edouard Glissant, L’intraitable beauté du monde, Institut du Tout-Monde, Ed. Galaade, 2009.

Il cite d’ailleurs Héraclite qui indiquait que ne pas rencontrer l’imprévisible c’est en fait rentrer dans une pauvreté.

Mise en abyme : Obama étant aussi le fils du gouffre.

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objet d’interrogation hétérotopique

le crâne de Michel Foucault

Un même lieu pour plusieurs réalités Par la force de l’imaginaire poétique, nous sommes face à une utopie libérée, un espace de créativité à constamment inventer.

Nous retrouvons cette notion chez Foucault lorsqu’il aborde le concept voisin d’hétérotopie5 : « Mais ce qui m’intéresse, ce sont, parmi tous ces emplacements, certains d’entre eux qui ont la curieuse propriété d’être en rapport avec tous les autres emplacements, mais sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis. Ces espaces, en quelque sorte, qui sont en liaison avec tous les autres, qui contredisent pourtant tous les autres emplacements, sont de deux grands types.(...)

Il y a d’abord les utopies. Les utopies, ce sont les emplacements sans lieu réel.

Ce sont les emplacements qui entretiennent avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée. C’est la société elle-même perfectionnée ou c’est l’envers de la société, mais, de toute façon, ces utopies sont des espaces qui sont fondamentalement essentiellement irréels.

Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables.

Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies (...) » Foucault propose dans son article six principes définissant les hétérotopies : il indique que l’hétérotopie est une constante chez le groupe humain ; une même hétérotopie peut fonctionner de 5 Michel Foucault, Des espaces autres, hétérotopies (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967) in Dits et écrits, 1984.

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façon différente selon la société à laquelle elle appartient ; elle est juxtaposition dans un lieu réel ; elle est liée aux hétérochronies, c’est-à-dire qu’elle est en dehors du temps traditionnel, réel ; elle est liée à l’idée de franchissement, elle implique un seuil rituel ; et enfin l’hétérotopie a toujours sa propre fonction, son propre fonctionnement, de par sa place opposée à l’espace restant.

On voit bien, dans la théorie foucaldienne que l’imaginaire étant de l’ordre du poétique, le monde ne pourrait exister sans avoir une vue, et même un lieu pour ces possibles. Dans le cas des utopies, elles peuvent exister mais n’ont pas de lieu concret, elles restent à l’état de possible nécessaires à l’avancée du monde.

Concernant l’hétérotopie, forme concrétisée de l’utopie, ses principes de fonctionnement, son autonomie, lui permette de créer, de renvoyer et de codifier du sens.

L’exemple du miroir chez Foucault est un objet intermédiaire : hétérotopie en tant qu’objet existant concrètement et me renvoyant mon image, et utopie parce que sans lieu par le principe physique même du reflet - l’image renvoyée est ce reflet d’un autre espace, imagé et imaginaire.

Il est frappant de remarquer, dans ce jeu de paradoxes que suscite cette théorie des hétérotopies, que Foucault termine son propos en évoquant comme hétérotopie ultime et « plus grande réserve d’imagination » le lieu que représente le bateau. En écho poétique, nous rejoindrons l’image mentale évoquée par Chamoiseau : « les fils du gouffre ».

Pour Foucault, le bateau est source créatrice, pour Chamoiseau, parlant des esclaves embarqués, il est source d’anéantissement. On a bien là le principe de juxtaposition lié à l’essence même de l’hétérotopie.

Une fois débarqués, les esclaves eurent à reconstruire sur une terra incognita toute une nouvelle réalité, une nouvelle cosmogonie, une nouvelle mythologie, pour être à nouveau en devenir. La force poétique du monde est dans ce pouvoir de construction.

Nier les imaginaires, les assujettir à des systèmes clos, revient à les assécher et à appauvrir le monde. Glissant et Chamoiseau appellent donc les artistes à « continuer de projeter sur le monde ».6 Nous allons maintenant envisager deux exemples : le premier, Jean Vigo et son film l’Atalante, est fondateur par l’émotion et la parenté visuelle qu’ont suscitées en moi ce film, de sorte que je me suis située artistiquement dans une pratique liée au poétique. Le deuxième exemple est contemporain : il s’agit de la dernière exposition rétrospective de Sophie Ristelhueber au Jeu de Paume7. Son travail se place à la frontière de deux pratiques photographiques.

6 Cf Entretien sur le site Médiapart : 19 janvier 2009. réalisé par Sylvain Bourmeau 7 Sophie Ristelhueber, 20 janvier au 22 mars 2009 – Jeu de Paume, Concorde, Paris.

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Planche III

L’Atalante, trois photogrammes extraits de la sÊquence du plongeon

2/ Jean Vigo : sous la surface des choses, une poétique « réalisée » [réf. planche III] Nous sommes en 1934 lorsque sort l’Atalante. Dans le monde cinématographique de son époque, son réalisateur, Jean Vigo, est une sorte d’OVNI : par rapport à ses productions antérieures, qui déjà sont à mi-chemin entre le documentaire et la fiction8, par sa personnalité même (fils d’anarchiste) et par le fait que sa carrière de cinéaste laisse une oeuvre novatrice, imprévisible et fulgurante.

Ce film, pourtant de commande, va devenir un objet filmique à part entière, sa particularité tient notamment au fait que nous sommes au sortir du cinéma muet, nous ne sommes pas encore dans le cinéma parlant, et encore moins dans celui qui parle trop. Son travail en commun avec le compositeur Maurice Jaubert va engendrer un langage poétique : c’est du cinéma sonore. Tout l’intérêt du film repose sur ce va-et-vient permanent entre l’image et le son qui n’est pas uniquement à but esthétique : le lien qui se crée entre l’image et le son contribue à créer un espace poétique et un lieu de réflexion.

Par ce nouveau langage poétique, L’Atalante donne à voir et rend visible la représentation sociale du couple.

Georges Sadoul historien du cinéma, parle de réalisme poétique9. Je parlerai plutôt de poétique « réalisée » par l’image et par le son.

Pour étayer l’idée que c’est l’interpénétration du son et de l’image qui crée le poétique, je vais prendre l’exemple de la scène du plongeon de Jean10. Dans cette scène Jean plonge à l’eau depuis la péniche parce qu’il a perdu Juliette : il s’agit de plans sous-marins où l’image de Juliette en mariée se surimpressionne à celle de Jean nageant, tandis que sur le pont de la péniche le Gosse crie : « Père Jules, le patron s’est foutu à l’eau ! » et Jules de rétorquer à plusieurs reprises : « Comment ça ? Le Patron s’est foutu à l’eau ?! ». On peut voir le Père Jules et le Gosse penchés, mais n’apercevant pas ce qui se passe sous l’eau. Par cette scène, tous les éléments concourent à réaliser une hétérotopie cinématographique et onirique, un monde où tout est possible, puisque Juliette et Jean sont enfin réunis – mais un monde invisible pour celui qui n’en a pas la clé. Le monde en surface et le monde intérieur...

Par ailleurs, dans l’Atalante, la musique de Jaubert, propose des thèmes musicaux qui se répètent ou créent une mimêsis par rapport à l’atmosphère sonore du film, amplifie les bruits du film : 8 cf. A propos de Nice, Taris ou la Natation, Zéro de conduite (interdit en 1933).

9 Il désigne par réalisme poétique un courant plus qu’une école, dans lequel on peut retrouver Renoir, Grémillon.

10 Cf Plans 376 à 386 in Jean Vigo Oeuvre de cinéma, Préf. de François Truffaut, Ed. L’Herminier, 1985.

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on est alors bien dans la fonction de cristallisation inhérente au fonctionnement imaginaire lorsque les détails sont mis au premier plan – de sorte que cette mise en valeur intervient en manière de poétisation de l’ensemble. Il construit donc une architecture sonore dont tout l’intérêt est d’appuyer l’imaginaire social de Jean Vigo.

Ce travail sonore est d’ailleurs en relation avec les autres compositeurs modernes de l’époque où le bruit de la machine, le bruit de la ville, le bruit jusque là absent du cinéma et des oeuvres musicales, font leur apparition. On pense notamment aux compositeurs russes, ainsi qu’au film L’homme à la caméra de Tziga Vertov11.

L’Atalante aurait pu être un vaste champ d’expérimentations visuelle et sonore pour ses contemporains, mais ne le sera que pour les générations futures. Son ancrage poétique et social dans les années 30 a été mis à mal par le fait qu’il a été confronté à une forme de « colonisation des imaginaires »12. Pour coller aux standards de l’image du film populaire et, pour des raisons de concordance avec un certain type de réalité officielle voulue, le montage du film sera changé, de même que son titre (titré à sa sortie « Le Chaland qui passe », une chanson populaire de l’époque).

Il faudra attendre bien des années pour voir le film dans la version originale souhaité par Jean Vigo, celui-ci étant mort avant la fin du montage.

11 Un peu partout en Europe, ce mouvement a lieu : Constructivisme, Futurisme, Dadaïsme.

12 Cf expression empruntée à Yamina Benguigui : colloque Décoloniser les imaginaires , 12 mars 2009, Ville de Paris.

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Planche V

every one #2 1994 Sophie Ristelhueber

Êlevage de poussière 1920 Man Ray / Marcel Duchamp

3/ Sophie Ristelhueber : une réalité « incarnée » [réf. planche IV & V] L’exposition rétrospective de Sophie Ristelhueber au Jeu de Paume fonctionne pour moi comme une hétérotopie. Tout lieu d’exposition est par essence hétérotopique : de par la juxtaposition qu’il instaure entre les espaces qu’il propose, parce qu’il fonctionne comme un lieu à la fois ouvert et clos dont il est nécessaire d’en aborder les codes pour en accomplir le franchissement, et ensuite de les connaître pour participer à son rituel.

Chez Ristelhueber tout comme chez Vigo la forme documentaire va au-delà du simple reportage : parce que l’imaginaire ne peut émerger sur le terrain des certitudes, on assiste à la mise en place d’un « pont » entre l’espace réel et le temps imaginaire : en ce sens, le documentaire est un espace fictionnel. Ce liant que l’on peut nommer « évocation » charge l’espace du réel d’une nouvelle dimension, à laquelle, pour pouvoir participer il nous faut adhérer. Comme chez Godard, c’est cette charge, cette trace de réel qui va faire émerger l’imaginaire. Ces regards portés sur le monde se changent en symboles et à leur tour portent le monde.

Selon Godard : « Le cinéma, c’est ce que l’on ne peut voir autrement qu’avec la caméra » et il ajoute que c’est également vrai du microscope. En somme, cela revient à considérer qu’il s’agit d’une mise à nu du réel.

Il ne s’agit donc pas, dans les photographies de Ristelhueber, d’une représentation directe du réel mais d’une représentation construite de ce réel : « En juillet 1991, par exemple, je suis partie en Yougoslavie où je me suis improvisée chauffeur pour Jean Rolin, qui était alors grand reporter au Figaro.

C’était au tout début du conflit, Serbes contre Croates. Et je n’ai pas fait d’images. À l’époque je m’étais dit : « Visuellement, comment est-ce qu’on peut parler de ça ? De cette violence invraisemblable entre des voisins qui sont des frères jumeaux ? » Comment montrer cela ? Quelques mois plus tard, en octobre, j’ai survolé le désert au Koweït, pour ce qui allait devenir Fait.

En survolant une tranchée en zig-zag, je me suis rappelée une blessure que j’avais photographiée à l’hôpital au début des années 1980. J’ai compris que pour parler de la guerre civile il fallait montrer des corps entaillés. J’ai choisi de montrer des sutures parce que c’était plus fort visuellement. J’ai travaillé avec des chirurgiens à Paris ; je leur griffonais des croquis de cicatrices et ils m’appelaient lorsqu’ils estimaient avoir ce que je cherchais. Et cela a donné Every One (1994). »13 9

Planche IV

Faits - Sophie Ristelhueber vue de l’installation au centre national d’art contemporain de grenoble en 1992 l’installation s’adapte au lieu : voir jeu de Paume 2009

Dans la série Faits14 elle interroge les traces laissées par l’homme en surface, mais au-delà, c’est son propre paysage intérieur et son rapport au monde que Ristelhueber met aussi à nu. La force de son travail, en se tournant vers l’installation et la construction mentale, est de rendre visibles des univers non visibles autrement, ce que ne peut accomplir le reportage seul, car il s’arrête au seuil de la visibilité dite objective et qu’il ne connaît que l’immédiateté. Le reportage reste donc en surface des choses et ne reconnaît pas l’hétérochronie comme un temps possible de transmission.

Ce qui également intéressant chez Ristelhueber c’est que ces traces de conflits photographiés sont aussi abstraction, abstraites du monde, elles le symbolisent, elles en sont l’évocation intérieure et extérieure. Ce n’est pas pour rien que pour elle « L’élevage de poussière » de Man Ray et Duchamp est une image fondatrice. Nous ne sommes alors plus dans la simple observation mais dans la charge symbolique : le détail devient étude, et par sa répétition, son caractère itératif, il provoque et convoque l’imaginaire. C’est un champ réactif qui appelle les associations d’idées.

De la même façon, cette convocation de l’imaginaire s’est opérée chez certains photographes des années 20 à 40.

Sanders, dans ses portraits Visages de notre époque qui de prime abord sont une collection proche de la classification par comparaison héritée du XIXe siècle, va au-delà de la simple typologie du genre humain (par exemple « Le fermier » et ses sous-groupes). Loin d’être un observateur froid et mathématique, la juxtaposition de ses portraits donne à voir, comme le manteau usé du notable allemand, une Allemagne en crise. Le livre de Sanders sera interdit par les nazis (dont la méthode était d’effectuer des classements par type raciaux, notamment). Pourtant Sanders persévère et continue sa propre typologie, son propre objectif, lorsqu’il photographie ces mêmes nazis, avec la même précision itérative.

Chez Atget, on sent bien qu’il y a la volonté d’accéder à une autre gamme de réalité, du documentaire à la forme poétique, c’est-à-dire par le dépassement de la frontière qui sépare une réalité de l’autre, ce que Walker Evans peut à son tour appeler et nommer, « la splendeur cruelle de ce qui est »15. En choisissant les faits, il n’y a rien de simple dans la photographie documentaire : cela ressemble à la réalité, mais ce n’est pas objectif16.

13 La mise à nu des choses, Entretien avec Sophie Ristelhueber, propos recueillis par Philippe Mangeot et Laure Vermeersch, Vacarme, n° 37, automne 2006, Chantier artistes en guerre.

14 Comportant 71 tirages de photographies aériennes au format 100x127 cm.

15 Etonnamment rapprochable de l’intraitable beauté du monde chez Chamoiseau.

16 En franchissant cette frontière, en refusant de façonner la réalit d’une Amérique en crise, Evans est remercié en 1937 de son poste de photographe par les services d’Etat qui lui avaient passé la commande de rendre compte de l’Amérique rurale.

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Sophie Ristelhueber franchit et réunit les frontières. [réf. planche VI] Dans la série Les Barricades mystérieuses, c’est la présence de l’invisible qui nous est donnée à voir et ressentir : plus particulièrement dans la photo ci-contre, nous naviguons d’un monde à l’autre, des tomettes au parquet rayé, traces d’une porte invisible nécessaire pour franchir le seuil.

Tout comme dans Les Barricades mystérieuses où on se retrouve projeté dans la vision fantastique qui pourrait être celle d’un enfant, la série Vulaines propose par la distanciation fictionnelle un travail sur les représentations de la mémoire. Cette distance intentionnelle crée le pont imaginaire qui permet de franchir et de réunir deux temps en un seul espace.

En effet, ces photographies montées en dyptique confrontent une image en noir et blanc tirée de l’album de famille et agrandie à une image en couleur prise en 1989 en se posant fictionnellement à hauteur et du point de vue de l’enfant,, dans plusieurs pièces de la maison familiale de l’artiste.

La force évocatrice se met donc en marche pour le spectateur : c’est l’imaginaire qui convoque un territoire : le lieu de la mémoire, et qui permet de le faire exister avec ses paradoxes, ses approximations, ses vagues souvenirs d’adulte.

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Planche VI

Vulaines I 1989 Sophie Ristelhueber

Les Barricades mystèrieuses 1995 Sophie Ristelhueber

Conclusion Au travers de l’étude du travail photographique de Sophie Ristelhueber, de l’oeuvre cinématographique de Jean Vigo, a l’aide de la théorie de Michel Foucault et l’éclairage poétique de Chamoiseau, j’ai pu interroger la notion d’imaginaires, tout en y trouvant le lieu d’une expression de ma propre pratique artistique : elle se situe en effet comme une tentative d’explorer le monde au travers d’une certaine poétique. Ce faisant, je me suis aussi aperçue que l’imaginaire est, en quelque sorte, une TAZ17 - Zone Autonome Temporaire – une « parole en archipel »18, inscrite dans le « Tout-Monde »19, car comme Foucault nous en donne l’avertissement : « dans les civilisations sans bateau, les rêves se tarissent, l’espionnage y remplace l’aventure, et la police, les corsaires. »20 Ceci ouvre la réflexion sur ce que l’on pourrait nommer : les imaginaires brisés. La guerre chez Ristelhueber, le miroir cassé dans l’Atalante21, les « fils du gouffre » de Chamoiseau. L’imaginaire est espoir du monde, reliant l’humain au monde, il est transmetteur, il est source d’avancée. Sans l’imaginaire, le monde est un désastre, l’humain est sans repère, la société un système appauvri.

Ses projections éclairent.

17 18 19 20 21

Hakim Bey, TAZ, Une Zone Autonome Temporaire, Ed. de l’Eclat, 1991.

Aimé Césaire.

Edouard Glissant.

Michel Foucault, article cit .

Cf. plans 205 à 220 – plans supprimés . Ouvrage cit .

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Imaginaires brisĂŠs

Paul Klee : rayĂŠ des listes, 1933

Pour finir ...

C’est une gravue offerte par un ami antiquaire de mes parents ( ou sa reproduction sous verre ?), accrochée dans la salle à manger familiale, qui a bersé l’imaginaire fantastique de mon enfance, et dans laquelle mes yeux se perdent encore.

La Tentation de Saint-Antoine, gravure de Jacques Callot, XVIIe siècle.

merci aux anges gardiens qui m’ont accompagnés tout au long de cette année : Pierre, Pierre, Jean Claude.

Valérie et Carole ..., Janine, Dominique.

Ste Rita et Ste Véronique.

______________________ BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

Ouvrages et articles de revues cités : Michel Foucault, Dits et écrits 1984 , Des espaces autres (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité. - n°5, octobre 1984. pp.

46-49.

Edouard Glissant, Patrick Chamoiseau, L’intraitable beauté du monde : adresse à Barack Obama.

- Paris : Galaade, Institut du Tout-Monde, 2009.

Sophie Ristelhueber, Opérations. - édition présentée par Bruno Latour, David Mellor. - Dijon : Ed. Les Presses du Réel. - Paris : Centre National des Arts Plastiques, 2009.

Jean Vigo, Oeuvre de cinéma. Films, scénarios, projets de films, textes sur le cinéma. - Préf. De François Truffant. - édition établie et présentée par Pierre Lherminier. - Coll. Cinéma classique. Paris : Ed. La Cinémathèque Française, Ed. Pierre Lherminier, 1985.

Références web - documents et sites à consulter en ligne : Sur Patrick Chamoiseau : France inter http://www.radiofrance.fr/franceinter/em/septdix/index.php?id=75593 HumaWebTV http://www.dailymotion.com/video/x8e457_obama-chamoiseauglissant_news Rue 89 http://www.dailymotion.com/video/x830tf_interview-dedouard-glissant-et-patr_news?from=rss 13

http://www.dailymotion.com/video/x8317u_interview-dedouard-glissant-et-patr_news?from=rss Mediapart http://www.dailymotion.com/video/x82txg_patrick-chamoiseau-edouard-glissant_news Institut du Tout Monde http://www.tout-monde.com/activites/2008-politiques.html Sur Jean Vigo : Extraits du film l’Atalante sur YouTube (dont la scène du plongeon) http://www.youtube.com/watch?gl=FR&hl=fr&v=UR-k_Mp_P3A&feature=related

Crédits iconographiques : Page de couverture de Chamoiseau/Glissant, L’intraitable beauté du monde.

3 Photogrammes extraits de Jean Vigo, Oeuvre de Cinéma.

4 planches extraites de Sophie Ristelhueber, Opérations.

Photographie Elevage de poussière, Man Ray, 1920, d’après l’oeuvre de Marcel Duchamp Le Grand Verre. Collection FRAC Bourgogne.

Reproduction Rayé des listes, Paul Klee, 1933, extraite , Klee de Susanna Partsch. Edition Taschen.

Reproduction de « La Tentation de Saint-Antoine », gravure de Jacques Callot, XVIIe siècle. « Le crâne de Foucault », photographie D.R., cahier spécial supplément, édité par Agnès B., 2004 (encarté dans Les Inrockuptibles).

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Documents sonores (contenu du CD audio) : 1 - 14 extraits sonores de l’Atalante de Jean Vigo 2 - Fichier « ChamFI_200109 » : Interview de Patrick Chamoiseau lors de l’émission de France Inter «le 7-10 », 20 janvier 2009. (extraits étudiés : de 1:11 à 3:28 et de 3:53 à 6:34). Il était intéressant, ici, de conserver la totalité du document, fonctionnant lui-même comme une émergence du poétique dans le médiatique.

Autres lectures, sources et références :

Revue Premier Plan : Hommes, oeuvres, problèmes du cinéma. - Jean Vigo, numéro spécial. - n° 19, novembre 1961.

Pierre Lherminier, Jean Vigo. - Coll. Cinéma classique, Série Les cinéastes. - Paris : Ed. Pierre Lherminier / Filméditions, 1984.

Revue Etudes cinématographiques, Jean Vigo - n° 51-52, 1966.

Susanna Partsch, Paul Klee, 1879-1940. - Köln : Taschen, 2007.

Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque, profondeurs de l’apparence. – Coll. Larousse université : Thèmes et textes ». - Paris : Larousse, 1973.

François Pelletier, Imaginaires du cinématographe. - Coll. Bibliothèque de l’imaginaire. - Paris : Librairie des méridiens, 1983.

R. Barthes, W. Kayser, W. Booth, Ph. Hamon, Poétique du récit. - Coll. Points. - Ed. Du Seuil - Paris : 1977.

Roland Barthes, La chambre claire. - Coll. Cahiers du cinéma. - Paris : Ed. Gallimard ; Ed. Du Seuil, 1980.

Bibliothèque nationale de France, « Le Cahier », Utopie, la quête de la société idéale en Occident.

- Edité à l’occasion de l’exposition « Utopie », Paris, Bibliothèque nationale de France, Site François Mitterrand, 4 avril - 9 juillet 2000, commissariat général Roland Schaer. - Paris : BnF, 2000.

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Edward Bernays, Propaganda : comment manipuler l’opinion en démocratie. - Coll. Zones. - Paris : Ed. La Découverte, 2007.

Thomas Lélu, Manuel de la photo ratée. - Paris : Ed. Léo Scheer, 2002.

Rinko Kawauchi, Cui Cui. - Publié à l’occasion de l’exposition de Rinko Kawauchi, Fondation Cartier, Paris, 18 mars au 5 juin 2005. - Paris : Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2005.

Cyril Havecker, Le Temps du rêve : la mémoire du peuple aborigène australien. - Aix-en-Provence : Ed. Le Mail, 1992.

Revue Autrement, Australie noire : les Aborigènes, un peuple d’intellectuels. - hors-série n° 37, mars 1989.

Art press n°45, février 1981 - Architectures Imaginaires (Klee, Dubuffet, ..., Becher)

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