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JOHAN S. SVENDSEN (1840–1911)

Norske Rapsodier Norwegian Rhapsodies

Utgitt av / Edited by Bjarte Engeset & Jørn Fossheim

JOHAN SVENDSENS VERKER

NMA-JS-I/3

N.M.O. 14594A

Editorial Committee: Morten Christophersen, Bjarte Engeset, Jørn Fossheim, Audun Sannes Jonassen, Jørgen Langdalen, Øyvind Norheim Graphic design: Tank design AS Text set in: Calibre and Chronicle Norwegian language consultant: Gunnhild Wiggen English translation and language consultant: Thilo Reinhard Sponsored by: Kulturrådet (Arts Council of Norway) Published by: NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 14594A /ISMN 979-0-065-16472-4) For sale and hire Parts (N.M.O. 14594B /ISMN 979-0-065-16473-1) For hire © 2021 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) All rights reserved

CONTENTS INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler

Rapsodie Rapsodie Rapsodie Rapsodie

norvégienne norvégienne norvégienne norvégienne

Forkortelser Kritisk rapport

General preface Preface Facsimiles

I V XXIII

No. No. No. No.

1, Op. 17 2, Op. 19 3, Op. 21 4, Op. 22

1 35 87 139

194 195

Rapsodie Rapsodie Rapsodie Rapsodie

norvégienne norvégienne norvégienne norvégienne

Abbreviations Critical report

I V XXIII

No. No. No. No.

1, Op. 17 2, Op. 19 3, Op. 21 4, Op. 22

1 35 87 139

194 195

GENERAL PREFACE

ohan Svendsen (1840–1911) was a leading figure in late nineteenth-century Scandinavian music, celebrated as both a composer and a conductor. His works occupy a central position in the musical history of Norway and Scandinavia in general, yet his printed music has become notoriously difficult to obtain. Older editions are often inadequate, and many are out of print or abandoned by defunct publishing houses. More than half of his works never appeared in print and only survive in manuscript. A new complete edition of Johan Svendsen’s music has therefore been long anticipated, and the present edition, part of the Johan Svendsen’s Works project, wishes to meet this demand. Johan Svendsen’s Works is a subproject under the umbrella of the Norwegian Musical Heritage project and represents a collaboration between the University of Oslo, the Norwegian Academy of Music and the National Library of Norway. The project was launched in 2011, one hundred years after the composer’s death. In preparing these editions, many new sources of Svendsen’s music were uncovered. Manuscripts of entirely unknown works have surfaced among the archives, and new biographical knowledge has come to light as well. The result is a richer picture of Svendsen himself, as well as the musical life of his time. This new edition of Svendsen’s collected works not only provides performance material that greatly improves the basis for new interpretations of well-known works, but also offers the opportunity to become familiar with pieces that have not been played since the composer’s lifetime. Alongside Svendsen’s output of chamber music, symphonies, symphonic poems and concertos—in itself an impressive corpus in the great nineteenth-century European tradition—we find other, lesser-known works, including the unpublished dances and orchestra marches written for the mid-century concertgoers of Christiania (Oslo), the celebratory cantatas and marches commissioned for public events in both Norway and Denmark, and Svendsen’s masterful orchestrations of iconic pieces from the international Romantic repertoire

GENERELT FORORD

ohan Svendsen (1840–1911) er en av våre viktigste 1800-tallskomponister. Han inntar en sentral plass i norsk og nordisk musikkhistorie, ikke minst på orkestermusikkens område. Likevel har notematerialet vært vanskelig tilgjengelig. Eldre noteutgaver er ofte mangelfulle, mange er utgått fra forlaget, eller forlaget er nedlagt. Mange verker er aldri utgitt og foreligger bare i manuskript. En ny, samlet utgave av Johan Svendsens musikk har derfor vært etterspurt i lang tid. Den foreliggende noteutgaven, som springer ut fra prosjektet Johan Svendsens Verker, skal imøtekomme dette ønsket. Johan Svendsens Verker er et delprosjekt under Norsk musikkarv og er gjennomført i et samarbeid mellom Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, Norges musikkhøgskole og Nasjonalbiblioteket. Prosjektet ble etablert i 2011, hundre år etter komponistens død. Arbeidet med utgaven har avdekket mange nye kilder til Svendsens musikk. I arkivene har det dukket opp manuskripter til verker vi trodde var tapt, og verker vi ikke visste eksisterte. Mange nye biografiske dokumenter har også kommet for en dag. Resultatet er et mye rikere bilde av Svendsens liv og verk, og også et rikere bilde av musikklivet på Svendsens tid. Den nye utgaven av Johan Svendsens samlede verker gir ikke bare nye fremføringsmuligheter for verker vi kjenner, men også sjansen til å bli kjent med musikk som aldri ble utgitt, og som ikke har vært spilt på mer enn hundre år. Det gjelder for eksempel mange av Svendsens ungdomsverker, danser og marsjer for orkester, skrevet for underholdnings livet i Christiania på 1850- og 1860-tallet. Det gjelder også kantater og marsjer komponert for offisielle begivenheter i både Norge og Danmark, og det gjelder Svendsens mesterlige orkestreringer av verker fra den romantiske tradisjonen.

JOHAN SVENDSEN’S WORKS JOHAN SVENDSENS VERKER Johan Svendsen’s Works is a comprehensive edition optimized for performance and study. It is available online as well as in print, designed to meet the needs of anyone interested in any aspect of Svendsen’s music. JSW features new editions of all known works by Svend-

Johan Svendsens Verker er en utgave som er tilrettelagt både for fremføring og studier. Den formidles både på internett og i trykte utgaver, og den skal være en ressurs for alle med interesse for Johan Svendsens musikk. Johan Svendsens Verker omfatter nye utgaver av alle

sen. Early versions of some of the works are also available in edited scores. Incomplete and fragmentary works, sketches and variant passages of a certain length are presented as facsimiles and/or transcriptions. Piano scores of works for soloist and orchestra are provided for use in rehearsal. Additionally, Johan Svendsen’s Works includes a critical catalogue of the composer’s oeuvre with detailed descriptions of all the sources and a unique JSW number assigned to each work. The sources themselves are reproduced in their entirety and available as online facsimiles. Each edition offers a preface describing the genesis and reception history of the work in question, as well as its position in the context of Svendsen’s total output.

Svendsens kjente verker. Også tidlige versjoner av enkelte verker er inkludert. Ufullstendige og fragmentariske verker, lengre variantpartier og skisser gjengis i faksimile og/eller transkripsjon. Klaveruttog til verker for solist og orkester blir gjort tilgjengelige til bruk i innstudering. Johan Svendsens Verker omfatter også en vitenskapelig verkfortegnelse som beskriver kildesituasjonen i detalj. Her har alle verker fått et unikt JSV-nummer. Alle relevante kilder er gjengitt i faksimile på internettsidene. Alle de nye utgavene er utstyrt med et forord som beskriver komposisjonens tilblivelses- og resepsjonshistorie samt dens plass i Johan Svendsens samlede produksjon.

GENERAL EDITORIAL PRINCIPLES Johan Svendsen’s Works is based on a critical examination of all the available sources: music manuscripts, early printed editions and other sources relevant to a comprehensive understanding of each individual work and its musical notation, such as letters and diary entries. Throughout JSW, one of our key editorial principles has been to realize the composer’s last documented intentions while at the same time demonstrating the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of all the available the sources, including a review of the relationship between them. A comprehensive analysis of Svendsen’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages except where the composer seemed to intend those passages to differ. For each work, a single primary source was chosen, i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source formed the starting point for the editing process. For works published during the composer’s lifetime, the primary source is generally the printed edition, but since Svendsen may not always have read the publisher’s proofs all that carefully, the autograph manuscripts often contain variants of particular interest. Deviations from the primary source as well as variants found in other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements missing in other sources (so-called negative variants). Editorial additions or revisions are not marked as such in the score.

GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Johan Svendsens Verker er basert på kritiske edisjonsprinsipper. Det betyr at den bygger på et vitenskapelig studium av alle tilgjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser. Det er et viktig prinsipp å få frem de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av Johan Svendsens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. For utgitte verker er dette normalt en trykt utgave. Imidlertid leste Svendsen trolig ikke alltid grundig korrektur på de trykte utgavene. De egenhendige manuskriptene er derfor også blitt tillagt stor vekt. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.

The following general editorial choices are not included in the critical comments for each individual work: • Typography, score layout, and instrument names have largely been standardized in keeping with modern practice. • Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics apply to both parts. • The notation of slurs and ties in combination has been modernized. • Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the critical comments. • Clefs and rehearsal letters are generally reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the critical comments). • Svendsen nearly always marked grace notes with a slash through the note stem and a slur to the main note. In cases where such slurs and slashes are lacking in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen frequently used slanted strokes to indicate the repetition of measures or musical patterns. Such passages have been notated in full in the new edition. • Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained. • In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. Svendsen editions published by E.W. Fritzsch generally indicated numerals above the first two groups of triplets. The new edition includes numerals above all the triplet groups in the first measure of a given passage. • Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. • Svendsen employed several spellings of terms such as div., cresc. and rit. The spelling of these and similar terms has been standardized in the new edition.

Følgende generelle valg er ikke omtalt i de kritiske kommentarene til det enkelte verket: • Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. • Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. • Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. • Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. • Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. • Svendsens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for. • Svendsen knyttet så godt som alltid forslagsnoter til hovednoten(e) med en bue og gav dem en gjennomgående strek gjennom halsen. Når slike buer eller streker likevel mangler i hovedkilden, er de føyd til i de nye utgavene. • Svendsen brukte ganske ofte streksymboler ved gjentakelse av takter eller notefigurer. I de nye utgavene er slike partier skrevet fullt ut i noteskrift. • Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt. • I lengre passasjer med trioler skrev Svendsen gjerne siffer bare over den første triolen. Svendsen-utgavene fra forlaget E.W. Fritzsch har derimot som oftest siffer over de to første triolene. De nye utgavene har siffer over alle triolene i hele første takt i slike passasjer. • Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. • Svendsen brukte flere skrivemåter i termer som div., cresc., og rit. Han noterte for eksempel crescendo ofte slik: cresc (uten punktum). I tidlige manuskripter skrev han cres. I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for disse og andre standarduttrykk.

III

The editon is organized as follows: SERIES I: Orchestral Works 1. Symphony no. 1 in D major, Op. 4 2. Symphony no. 2 in B-flat major, Op. 15 3. Norwegian Rhapsodies 4. Orchestral Works I 5. Orchestral Works II 6. Orchestral Works III 7. Early Dances and Marches I 8. Early Dances and Marches II 9. Arrangements for Orchestra I 10. Arrangements for Orchestra II 11. Arrangements for Orchestra III

Utgaven er disponert på følgende måte: SERIE I: Orkesterverker 1. Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 2. Symfoni nr. 2 i B-dur, op. 15 3. Norske rapsodier 4. Orkesterverker I 5. Orkesterverker II 6. Orkesterverker III 7. Tidlige danser og marsjer I 8. Tidlige danser og marsjer II 9. Arrangementer for orkester I 10. Arrangementer for orkester II 11. Arrangementer for orkester III

SERIES II: Works for Soloist and Orchestra 1. Works for Violin and Orchestra 2. Cello Concerto in D major, Op. 7

SERIES III: Works for String Orchestra

SERIE II: Verker for soloinstrument og orkester

SERIES IV: Chamber Music

1. Verker for fiolin og orkester 2. Cellokonsert i D-dur, op. 7

SERIE III: Verker for strykeorkester

1. String Quartet, String Octet and String Quintet 2. Miscellaneous Chamber Works 3. Arrangements for String Quartet I 4. Arrangements for String Quartet II

SERIE IV: Kammermusikk

SERIES V: Piano Works

1. Strykekvartett, strykeoktett og strykekvintett 2. Annen kammermusikk 3. Arrangementer for strykekvartett I 4. Arrangementer for strykekvartett II

1. Cantatas and Choral Works 2. Songs

SERIE V: Klaververker

SERIES VII: Ballet

SERIES VI: Vocal Works

Spring Is Coming, Op. 33

SERIE VI: Vokalverker

SERIES VIII: Sketches and Varia

1. Kantater og korverker 2. Sanger

SERIE VII: Ballett Foraaret kommer, op. 33

SERIE VIII: Skisser og varia

PREFACE

ohan Svendsen (1840–1911) wrote his four Norwegian rhapsodies in the years 1876–1877, toward the end of his first period in Norway while living and working in Christiania31 (Oslo) as a composer and conductor. The rhapsodies also represent the culmination of his most creative fifteen years as a composer. From here on, no more major orchestral works would flow from Svendsen’s pen. We only know the completion date of rhapsodies nos. 1 and 4, since only these two have survived in autograph scores. The manuscript of the first rhapsody is dated ‘Hegdehaugen Christiania 10 February 1876’, the fourth ‘Rome 10 December 1877’. A letter from Svendsen to Edvard Grieg (1843–1907) tells us that the fourth rhapsody, too, got under way in Christiania, but was completed in Rome. The letter also touches on Svendsen’s incipient creative drought:

FORORD

ohan Svendsen (1840–1911) skrev sine fire norske rapsodier i årene 1876–1877, mot slutten av den første perioden han bodde og arbeidet i Norge som dirigent og komponist. Rapsodiene danner også en avslutning på hans mest kreative femten år som komponist. Etter dette kom det ikke flere omfattende orkesterverker fra Svendsens penn. Vi kjenner bare fullføringsdatoen til den første og den fjerde rapsodien, siden det kun er disse to det finnes bevarte manuskripter til. Den første rapsodien er i manuskriptet datert «Hegdehaugen Christiania 10. februar 1876», og den fjerde er datert «Roma 10. desember 1877». Vi forstår av et brev Svendsen skrev til Edvard Grieg (1843–1907) at også den fjerde var påbegynt i Christiania1 (Oslo), men fullført i Roma. I brevet omtalte Svendsen også sin begynnende komposisjons tørke:

You complain about having composed nothing during your stay in Leipzig. What, then, should I say who, since leaving Norway, have produced nothing with the exception of a highly insignificant song (The Violet), the end of the 4th rhapsody, and a few beginnings of things that most likely will never be completed. These are the results of the past 18 months! Awful!

Du klager over intet at have componeret under den Tid Du har opholdt Dig i Leipzig. Hvad skal saa jeg sige som siden jeg forlod Norge intet har gjort, med Untagelse af en høist ubetydelig Sang (Violen), Slutningen af 4de Rapsodie, og et par Begyndelser til Ting som sandsynligvis aldrig blive færdige. Dette er de siste 18 Maaneders Resultater! Forfærdeligt!

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, PARIS, 15 FEBRUARY 1879. BERGEN PUBLIC LIBRARY.

The final dates of the second and third rhapsodies are uncertain, but the first three rhapsodies were probably completed before Svendsen left Norway on 28 September 1877. During the first part of this Christiania period, while Svendsen and Grieg were both active in the Norwegian capital, the two composers developed a friendship and an artistic rapport. Beginning in June 1874, both received an artists’ salary from the Norwegian government while national awareness in Norway was on the rise. But in all likelihood, the motivation for writing the four rhapsodies was more musical and artistic than political. Svendsen was a musician with an international outlook who did not see his calling in writing nationally oriented music based on folk songs. Svendsen’s official opus list at the time included two symphonies, two instrumental concertos, three major chamber works, a number of more or less programmatic orchestral works, and a few occasional compositions. A common discussion among contemporary critics was the extent to which Svendsen’s music was influenced by folk

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG, PARIS, 15. FEBRUAR 1879. BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.

Vi har ingen sikre dateringer av den andre og den tredje rapsodien, men det er sannsynlig at alle de tre første var ferdige før Svendsen forlot Norge 28. september 1877. I første del av denne Christiania-perioden, mens Svendsen og Grieg virket sammen i den norske hovedstaden, utviklet vennskapet og den kunstneriske relasjonen mellom de to komponistene seg. Begge fikk statlig kunstnerlønn fra juni 1874, mens den nasjonale bevisstheten i Norge var i vekst. Men motivasjonen for Svendsens fire rapsodier var nok mer musikalsk og kunstnerisk enn politisk. Svendsen var en internasjonalt orientert musiker, som ikke så det som sin livs oppgave å skape nasjonalt preget musikk bygget på folketoner. Komposisjonene på Svendsens offisielle opusliste var på dette tidspunktet to symfonier, to instrumentalkonserter, tre større kammermusikkverker, orkesterverker med et mer eller mindre definert programmatisk innhold og noen leilighetsverker.

music and national elements. Several of them noted that the influence of Norwegian folk music could be discerned in the scherzo movements of his two symphonies. A critic with the initials A.T. presented a number of interesting views on the issue in the Danish magazine Illustreret Tidende of 22 October 1882 in connection with Svendsen’s two orchestral concerts of his own works in Copenhagen that month:

Samtidens kritikere diskuterte ofte i hvor stor grad Svendsens musikk var påvirket av folkemusikk og det nasjonale. Flere bemerket at det var mulig å skimte inspirasjon fra norsk folkemusikk i scherzo-satsene i de to symfoniene. En kritiker med signaturen A.T. kom med interessante synspunkter på disse spørsmålene i det danske magasinet Illustreret Tidende 22. oktober 1882, i forbindelse med Svendsens to symfonikonserter med egne verker i København den måneden:

Largely belonging to the present in his devices, he is, on the other hand, quite free and not bound by any particular school. Even the specific national elements in his music, its Norwegian traits, recede into the background in favour of the cosmopolite, notably representing a characteristic counterpart to Grieg in this regard. In Svendsen’s music, one can simultaneously encounter German blood, skilful contrapuntal work, French verve and esprit and Norwegian turns of phrase, especially as regards rhythm.

Tilhører han med sine Midler i høj Grad Nutiden, saa er han omvendt ganske fri og ubunden af nogen bestemt Skole. End ogsaa det specielt Nationale hos ham, det Norske, træder i Baggrunden for Kosmopoliten, og han danner navnlig i denne Henseende et karakteristisk Modstykke til Grieg. Man kan hos Svendsen træffe samtidig paa tydsk Blod, hans kontrapunktiske dygtige Arbejde, paa fransk Verve og Espirit og paa norske Vendinger, navnlig i rhytmisk Henseende.

In connection with the performance of the third rhapsody at the first of these two concerts, the critic for the Danish daily Morgenbladet also took up the differences between Svendsen and Grieg in regard to national characteristics (17 October 1882): The Norwegian element was clearly apparent in the final movement, but besides that Mr Svendsen is not as Norwegian as most would have expected – far less of a national-minded purist in his music than Grieg.

I forbindelse med fremføringen av den tredje norske rapsodien ved den første av disse to konsertene var også kritikeren i Morgenbladet 17. oktober 1882 inne på at Svendsen var for skjellig fra Grieg med hensyn til det nasjonale særpreget:

After these two concerts, Svendsen was offered the position of music director at the Royal Theatre in Copenhagen, where for the rest of his active life as a conductor he championed opera and classical instrumental music, and not least a broad modern repertoire of new music from countries such as Germany, France, Italy and Russia. A number of letters from Svendsen to Grieg have been preserved. In their correspondence, Svendsen neither brought up folk music nor the issue of national Norwegian musical traits. But the two colleagues did discuss the European musical scene and exchanged views on their common ‘battle for beauty’.32 On 15 February 1879, Svendsen expressed a dream he had of integrating Norwegian musical life into a European context:

Det norske Element var i det sidste Stykke selvskrevet, men iøvrig er Hr. Svendsen ikke saa norsk som de fleste maatte havde ventet, – langt mindre Maalstrever i Musikken end Grieg. Svendsen ble etter disse to konsertene hentet til København, som kapellmester ved Det Kongelige Theater, der han gjennom resten av sitt aktive liv som dirigent kjempet for opera og den klassiske instrumentalmusikken, og ikke minst for et bredt moderne repertoar med ny musikk fra land som Tyskland, Frankrike, Italia og Russland. Det finnes bevart en rekke brev fra Svendsen til Grieg. Svendsen omtalte ikke folkemusikk i disse, heller ikke spørsmålet om et nasjonalt norsk musikalsk særpreg. De to kollegaene diskuterte derimot det europeiske musikklivet, og de samtalte om deres felles «strid for det Skjønne».2 15. februar 1879 formulerte Svendsen en drøm om for alvor å innlemme det norske musikklivet i det europeiske:

I take it for granted that – once times have changed for the better – we should be able to count on setting up a proper music academy by means of a substantial annual subsidy from the state. This institution should quickly take over the mission of the Music Association and continue it on a larger scale. Thus – internally, training of pupils in all possible disciplines, externally, performance of masterpieces

Jeg anser det for givet at vi – naar Tiderne engang har forbedret sig – maatte kunne gjøre Regning paa, ved Hjælp af et betydeligt aarligt Tilskud af Staten at faa istand et ordentligt Musikakademi. Denne Indretning burde da

from all schools and periods. In that way, the care of musical life in Norway will finally be placed in the right hands. LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, 15 FEBRUARY 1879. BERGEN PUBLIC LIBRARY.

Toward the end of his life in particular, Svendsen emphasized his great and profound love for Norway in many interviews and kept his Norwegian citizenship even after more than 25 years in Denmark. The love for his native country was deeply personal. Svendsen’s ties to his family and friends, to nature and the environment ran deep, but musically he was oriented toward Europe. In the course of his life, he visited most of the major European musical centres and generally stayed for a long time. In addition to the Nordic countries, he had an extensive network of contacts in Germany, England, the United States, France, Belgium, Russia and Austria, building friendships and collaborating with musicians such as Camille Saint-Saëns (1835–1921), Eugène Ysaÿe (1858–1931), Pablo de Sarasate (1844–1908), Pauline Viardot (1821–1910), Henryk Wieniawski (1835–1880), Hubert Léonard (1819–1890), Giovanni Sgambati (1841–1914), Anton Rubinstein 1829–1894), Hans von Bülow (1830–1894), David Popper (1843–1913) and Richard Wagner (1813–1883). In a few cases, however, Svendsen did make use of Norwegian folk tunes prior to composing the four Norwegian rhapsodies. Before he began his studies at the conservatory in Leipzig, he had composed a series of dances. One of the earliest of these, the waltz cycle Til Sæters (To the Mountain Farm), JSV 2 (1856), incorporated traditional Norwegian cow calls – kulokk – and themes with folk-music character. One of the inspirations for the work may have been a Singspiel by Claus Pavels Riis (1826–1886) also titled Til Sæters and first performed at Christiania Theatre in 1850. The music was written by Friedrich August Reissiger (1809–1883) and incorporates elements of Norwegian folk tunes. Toward the end of Farvel (Farewell), JSV 8 (1859), an early work for violin and string quartet, Svendsen, too, uses motives evocative of cow-calls, presented in harmonics in the solo violin part. Both of these works may have been inspired by Ole Bull (1810–1880). We know that Svendsen knew Bull’s Et Sæterbesøk (A Visit to the Mountain Pasture, 1849) early on.33 In 1873, when the Norwegian Artists Association arranged a carnival celebration under the motto ‘Prince Carnival’s marriage to the Mountain King’s daughter’ with allusions to Ibsen’s Peer Gynt, it was natural for Svendsen to play around with Norwegian and Italian melodies. In the first version of Norwegian Artists’ Carnival, Op. 14, titled Wedding at Dovre, Svendsen used two melodies from Ludvig Mathias Lindeman’s (1812–1887) folk-tune collection Ældre og nyere norske Fjeldmelodier. Samlede og bearbeidede for Pianoforte (Older and Newer Norwegian Mountain

strax overtage Musikforeningens Mission, og fortsætte den i større Skala. Altsaa, indadtil Uddannelse af Elever i alle Retninger, udadtil Opførelse af Mesterværker fra alle Skoler og perioder. Paa denne Maade kommer endelig Omsorgen for Musiklivet der hjemme i de rette Hænder. BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG, 15. FEBRUAR 1879. BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.

Særlig mot slutten av livet understreket Svendsen i mange intervjuer hvor høyt og inderlig han elsket Norge, og han beholdt sitt norske statsborgerskap, selv etter mer enn 25 år i Danmark. Kjærligheten til fedrelandet var dypt personlig. Svendsen hadde sterke bånd til familie, venner, natur og miljø. Musikkfaglig, derimot, var han orientert mot Europa. Han besøkte i løpet av livet de fleste sterke musikksentrene i Europa og ble gjerne lenge på hvert sted. Han hadde et omfattende kontaktnett i både Tyskland, England, USA, Frankrike, Belgia, Russland og Østerrike, ved siden av de nordiske landene, og han bygde opp vennskap og samarbeid med musikere som Camille Saint-Saëns (1835–1921), Eugène Ysaÿe (1858–1931), Pablo de Sarasate (1844–1908), Pauline Viardot (1821–1910), Henryk Wieniawski (1835–1880), Hubert Léonard (1819–1890), Giovanni Sgambati (1841–1914), Anton Rubinstein (1829–1894), Hans von Bülow (1830–1894), David Popper (1843–1913) og Richard Wagner (1813–1883). Svendsen hadde likevel i noen få tilfeller brukt norske folketoner også før han komponerte de fire norske rapsodiene. Før han begynte på konservatoriet i Leipzig, hadde han blant annet komponert en rekke danser. I en av de eldste av dem, valsesyklusen Til Sæters, JSV 2 (1856), hadde Svendsen brukt kulokker og folketonepregede temaer. En av inspirasjonene til dette verket kan ha vært et syngespill av Claus Pavels Riis (1826–1886), som også het Til Sæters, og som ble uroppført ved Christiania Theater i 1850. Musikken til synge spillet var skrevet av Friedrich August Reissiger (1809–1883) og var preget av elementer fra norsk folkemusikk. Mot slutten av Svendsens tidlige verk Farvel, JSV 8 (1859) for fiolin og strykekvartett, er det også kulokklignende motiver, presentert med flageoletter i solofiolinstemmen. Begge disse verk ene kan ha vært inspirert av Ole Bull (1810–1880). Vi vet at Svendsen tidlig kjente Bulls Et Sæterbesøk (1849).3 Da temaet for kunstnerforeningens karneval i 1873 var «Prinds Karne vals Formæling med Dovregubbens Datter», med assosiasjoner til Ibsens «Peer Gynt», ble det naturlig for Svendsen å leke seg med norske og italienske melodier. I den første versjonen av Norsk kunstnerkarneval, op. 14, som hadde tittelen Bryllup paa Dovre, brukte Svendsen to melodier fra Ludvig Mathias Linde-

VII

Melodies. Collected and revised for pianoforte).34 The first of these, Bruraslaatten, comes from the district of Sogn in Western Norway (Lindeman Vol. I/476). The second melody, originally part of a trio Svendsen later deleted, was Sæterreisen (‘Os har gjort kva gjeras skulle’, Lindeman Vol. I/115). Shortly after, Svendsen wrote three smaller works for string orchestra based on traditional folk tunes. In August 1874 he completed his variations on the Norwegian folk song I Fjol gjætt’e Gjeitinn (Last Year I was Tending the Goats), JSV 59, which was premiered together with Two Icelandic Melodies, JSV 60, on 3 October. Both compositions were well-received and frequently performed. Two years later, the third rhapsody and Two Swedish Folk Melodies, JSV 67, also for string orchestra, were premiered at the same concert. Nonetheless, it was European art music that had been the main focus of Svendsen’s orchestrations and arrangements, such as Robert Schumann’s Faschingsschwank aus Wien, JSV 36, Franz Schubert’s Divertissement à la Hongroise, JSV 41 and Andante sostenuto, JSV 50, and Richard Wagner’s Träume, JSV 46. Although Svendsen’s 62 Arrangements for String Quartet, JSV 30 (1861–1863) show a clear leaning toward art music, they do include five Swedish and two Norwegian folk melodies. The latter are No. 59, Foraarsvise (No. 304, titled Vaarvise in Lindeman’s Ældre og nyere Norske Fjeldmelodier II),35 and No. 60, Strilvise (in M.B. Landstad: Norske Folkeviser, Christiania 1853).36

mans (1812–1887) samling av folketoner, Ældre og nyere norske Fjeldmelodier. Samlede og bearbeidede for Pianoforte.4 Først kommer Bruraslaatten fra Sogn (Lindeman Vol. I/476), og i en trio, som senere ble strøket, brukte han melodien Sæter reisen («Os har gjort kva gjeras skulle») (Lindeman Vol. I/115). Ikke lenge etter skrev Svendsen tre mindre, folketonebaserte verker for strykeorkester. I august 1874 kom variasjonene over den norske folketonen I Fjol gjætt’e Gjeitinn, JSV 59. Dette verket ble urfremført samtidig med To islandske melo dier, JSV 60, 3. oktober, og begge komposisjonene ble godt mottatt og ofte spilt. Samtidig med den tredje norske rapsodien ble To svenske folkemelodier, JSV 67, også for stryke orkester, urfremført. Det var likevel europeisk kunstmusikk som hadde vært hovedfokus for Svendsens orkestreringer og arrangementer, eksempelvis Faschingsschwank aus Wien av Robert Schumann, JSV 36, Divertissement à la Hongroise av Franz Schubert, JSV 41, Träume av Richard Wagner, JSV 46 og Andante sostenuto av Franz Schubert, JSV 50. I Svendsens mange arrangementer for strykekvartett fra perioden 1861–1863 er det også kunstmusikken som dominerer. Men i 62 arrangementer for strykekvartett, JSV 30 er det likevel med fem svenske og to norske folketoner. De to norske er nr. 59 Foraarsvise (Nr. 304, Vaarvise, i Lindemans Ældre og nyere Norske Fjeldmelodier II.),5 og nr. 60 Strilvise (M.B. Landstad: Norske Folkeviser, Christiania 1853).6

Franz Liszt and the Rhapsodies Svendsen was well familiar with Franz Liszt’s (1811–1886) Hungarian rhapsodies for piano, the earliest of which had been composed in 1846. They were probably an important inspiration for his own Norwegian rhapsodies. He had orchestrated two of Liszt’s rhapsodies for large orchestra (Hungarian Rhapsody No. 2 by Franz Liszt, JSV 37, 1866, and Hungarian Rhapsody No. 6 by Franz Liszt, JSV 44, 1871) long before Liszt and Franz Doppler (1821–1883) orchestrated them. Svendsen included both of his Liszt arrangements in concerts he conducted. In autumn 1867, for example, immediately after finishing his studies in Leipzig, Svendsen scheduled Liszt’s second rhapsody as the final work in his important ‘introductory concert’ in Christiania. Liszt is also represented by the Rakoczy March37 in Svendsen’s early arrangements for string quartet. From a letter Svendsen wrote to his father Gulbrand (1817–1900) from Leipzig on 6 June 1865,38 we know that at the end of May that year he visited the music festival in Dessau, whose theme was new and modern music. Here he heard works by Hector Berlioz (1803–1869), Richard Wagner and Franz Liszt, among others. The following year he orchestrated Liszt’s Hungarian Rhapsody No. 2. In May of 1870 he finally met Liszt for the first time at the Tonkünstler-Ver-

Franz Liszt og rapsodiene Svendsen kjente godt til Franz Liszts (1811–1886) ungarske rapsodier for klaver, de første av dem komponert i 1846. Disse var trolig en viktig inspirasjon for Svendsens norske rapsodier. Han hadde nemlig instrumentert to av Liszts rapsodier for stort orkester (Ungarsk rapsodi nr. 2 av Franz Liszt, JSV 37 (1866) og Ungarsk rapsodi nr. 6 av Franz Liszt, JSV 44 (1871)), lenge før Liszt og Franz Doppler (1821–1883) orkestrerte dem. Svendsen brukte begge sine to Liszt-arrangementer ved konserter han dirigerte. På den viktige «introduksjons konserten» i Christiania, høsten 1867, like etter studiene i Leipzig, avsluttet for eksempel Svendsen programmet med den andre rapsodien av Liszt. Liszt er også representert med Rakoczy March i Svendsens tidlige arrangementer for strykekvartett.7 Vi vet av et brev fra Svendsen til faren Gulbrand Svendsen (1817–1900) fra Leipzig 6. juni 18658 at han i slutten av mai det året reiste til musikkfesten i Dessau, der temaet var ny og moderne musikk. Der hørte han verker av bl.a. Hector Berlioz (1803–1869), Richard Wagner og Franz Liszt. Året etter dette orkestrerte han Liszts andre ungarske

VIII

sammlung (Musician’s Assembly) in Weimar. Svendsen’s first impression was not too favourable, and he describes the meeting in a letter to his father: At the Musician’s Assembly in Weimar, which took place at the end of May, I also made the acquaintance of Liszt. Unfortunately, this famous and brilliant man has one flaw that makes him absolutely intolerable. He is vain and conceited like an old coquette, and only seems to be contented when constantly stuffed with flattery. - - -

rapsodi. I mai 1870 møtte han endelig Liszt for første gang, ved tonekunstnerfesten i Weimar. Førsteinntrykket var ikke helt godt, og Svendsen beskrev møtet slik i et brev til faren: Ved Tonekunstnerfesten i Weimar som stedfand i Slutning en af Mai, Jeg gjorde ogsaa Bekjendtskab med Liszt. Denne berömte og aandrige Mand har desværre en Feil som gjör ham aldeles ufordöielig. Han er forfængelig og naragtig som en gammel Cokette, og synes kun at befinde sig vel naar man uophörligt propper ham med Smigger. - - -

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO HIS FATHER GULBRAND SVENDSEN, LEIPZIG, 26 SEPTEMBER 1870. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

Two years later, in summer of 1872, the two men met once again at a music festival in Kassel. This time, Svendsen had a slightly better impression of Liszt:

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL FAREN GULBRAND SVENDSEN, LEIPZIG,

In the summer of 1872 I was conducting my Sigurd Slembe at the music festival in Cassel. Liszt was there and said very flattering things about my composition as well as my conducting.

26. SEPTEMBER 1870. NASJONALBIBLIOTEKET.

Et par år senere, sommeren 1872, møtte Svendsen Liszt igjen, ved musikkfesten i Kassel, og denne gangen var inntrykket noe bedre:

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO KRISTIAN ANASTAS WINTERHJELM, 27 MAY 1875. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

Ved Musikkfesten i Cassel Sommeren 1872 dirigerede jeg min Sigurd Slembe. Liszt var der og udtalte sig meget smigrende baade om min Composition og min Maade at dirigere paa.

On this occasion Svendsen also successfully acted as an envoy and intermediary between Liszt and Wagner. He had travelled to Kassel from Bayreuth, where his and Wagner’s families had spent the summer together. Svendsen’s friend John Paulsen (1851–1924) has written at length about the incident in his book Erindringer.39 In autumn 1877, Franz Liszt and many others received complimentary copies of Svendsen’s four Norwegian rhapsodies from publisher Carl Warmuth (1844–1895). In January of the following year, the Norwegian daily Dagbladet quoted Liszt’s flattering response to the release in a letter to Warmuth from Budapest, 25 January 1878:

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL KRISTIAN ANASTAS WINTERHJELM, 27. MAI 1875. NASJONALBIBLIOTEKET.

Ved dette møtet virket også Svendsen med hell som budbringer og forsoner i forholdet mellom Liszt og Wagner. Svendsen kom til Kassel fra Bayreuth, der familiene Svendsen og Wagner tilbrakte sommeren sammen. Svendsens venn John Paulsen (1851–1924) har skrevet utførlig om dette i boken Erindringer.9 Franz Liszt var en av de mange som fikk Svendsens fire norske rapsodier tilsendt fra forleggeren Carl Warmuth (1844–1895) høsten 1877. I januar 1878 refererte Dagbladet til en smigrende respons fra Liszt til Warmuth om utgivelsen, i et brev han skrev i Budapest 25. januar 1878:

J. Svendsen’s ‘Rhapsodies Norvégiennes’ are excellent and effectful compositions that are well conceived and worked out. The engraving and presentation are a great credit to Warmuth’s publishing house. I shall not fail to encourage pianists and conductors among my friends to perform Svendsen’s ‘Rhapsodies Norvégiennes’.

J. Svendsens «Rhapsodies Norvégiennes» ere udmærkede, fint tænkte og gjennemarbeidede, effektfulde Kompositioner. Gravering og Udstyr geraader det Warmuthske Forlag til Ære. Jeg vil ikke undlade at anbefale mine Venner blandt Pianister og Koncert-Dirigenter at bringe Svendsens «Rhapsodies Norvégiennes» til Opførelse.

LETTER FROM FRANZ LISZT TO CARL WARMUTH, QUOTED IN DAGBLADET, 30 JANUARY 1878.

BREV FRA FRANZ LISZT TIL CARL WARMUTH, REFERERT I DAGBLADET, 30. JANUAR 1878.

Liszt also had kind words to say about Lindeman’s folk music collection Norske Fjeldmelodier og Dandse, which he had taken a thorough look at. A little later that year, on 8 May, Svendsen wrote back to Liszt from London to recommend his student Iver Holter (1850–1941). The letter, written in French, mentions Liszt’s positive comments about the Norwegian rhapsodies: Liszt skrev også gode ord om Lindemans Norske Fjeldmelodier og Dandse som han hadde sett grundig på. Litt senere på året, 8. mai, skrev Svendsen tilbake til Liszt fra London, på fransk, for å anbefale sin elev Iver Holter (1850–1941). Her nevnte Svendsen Liszts positive omtale av de norske rapsodiene:

[...] as an expression of all your kindness – of which I recently obtained renewed proof thanks to your genial and encouraging appraisal of my Norwegian rhapsodies –40 LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO FRANZ LISZT, LONDON, 8 MAY 1878. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

[...] som uttrykk for all din godhet – som jeg nylig fikk bevist på nytt gjennom din elskverdige og oppmuntrende bedømmelse av mine norske rapsodier –10

The Folk Melodies

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL FRANZ LISZT, LONDON, 8. MAI 1878.

From two letters to his father we know that Svendsen probably had access to Lindeman’s collection of folk melodies already while studying in Leipzig. We find the first mention of their publication in a letter from June 1865 to his father: ‘It is not possible to acquire ‘Norwegian Mountain Melodies collected and published by Lud: Lindeman’ for a somewhat reasonable price.’41 Two months later, Svendsen reminds his father once again: ‘I have ordered Wergeland’s works from Copenhagen, so all I am missing now are Lindeman’s Mountain Melodies. Do not forget to let me know their cost in your next letter. Presumably, Zapffe will be able to give you precise information about it.’42 It was probably Lindeman’s collection for which he thanked his father in a letter of 11 January 1866 from Berlin: ‘First of all, I have to thank you for the folk melodies, I cannot tell you how happy I was about this thoughtful gesture from all of you at home.’43 Lindeman’s Older and Newer Norwegian Mountain Melodies was released in three volumes between 1853 and 1867. Thus, Svendsen became familiar with these melodies early on, and the collection also became an important source of insight into Norwegian folk tunes for Edvard Grieg. But it was probably not until 1876–1877 that Svendsen explored the material in depth. The National Library of Norway, Oslo, is in the possession of a notebook dated 30 February 1877, in which Svendsen has written down a number of Norwegian folk tunes in ink.44 Many of them were probably copied from Lindeman’s collection, but some of the tunes are Svendsen’s own contributions or derive from other collections. The notebook contains 25 spring dances, 25 halling dances, 25 other folk tunes and dances, and 55 songs with lyrics. Next to several of the melodies Svendsen has included a reference to his own works or those of others that make use of the melodies (see facsimile p. XXX). Among Svendsen’s letters kept at the National Library of Norway we find a note about Lindeman’s publication, in the composer’s own handwriting:

NASJONALBIBLIOTEKET.

Folkemelodiene Vi vet av to brev Svendsen skrev til faren, at han trolig hadde tilgang til Lindemans samling av folkemelodier allerede i studietiden. Han nevnte utgivelsen første gang i et brev til faren i juni 1865: «Er det ikke muligt at erholde «Norske Fjeldmelodier samlede og udgivne af Lud: Lindeman» for nogenlunde rimeligt Pris.»11 Så minnet han faren på det samme noen månder senere: «Wergelands Skrifter har jeg ladet forskrive fra Kjøbenhavn, nu mangler jeg altsaa kun Lindemans Fjeldmelodier. Forglæm ikke at opgive mig Prisen paa disse i dit næste Brev. Zapffe kan formodentlig give dig nøiagtig Beskjed herover.»12 Det var trolig Lindemans samling han så takket for i brevet til faren fra Berlin 11. januar 1866: «Først og fremst maa jeg takke Dig for Folkemelodierne, Du kan tro at jeg glædede mig over denne Opmærksomhed fra Eder der hjemme.»13 Lindemans Ældre og nyere norske Fjeldmelodier kom i tre bind i perioden 1853–1867. Svendsen var altså tidlig ute med å sette seg inn i disse, en samling som også ble en viktig kilde for Edvard Grieg når det gjelder innsikt i norske folketoner. Men det er trolig først i 1876–1877 at Svendsen virkelig gikk dypt inn i dette stoffet. Det finnes en liten bok ved Nasjonal biblioteket i Oslo datert 30. februar 1877 der Svendsen selv har skrevet inn en rekke norske folketoner med blekk.14 Mange av dem har han nok kopiert fra Lindemans samling, men noen har han også skrevet ned selv eller hentet fra andre samlinger. I boken finner vi nedskrifter av 25 springdanser, 25 hallinger, 25 andre slåtter og danser og 55 sanger med tekst. Ved siden av flere av melodiene har Svendsen notert en referanse til egne eller andres verker der melodiene er brukt (se faksimile s. XXX). Blant Svendsens brev ved Nasjonalbiblioteket finnes det et notat om Lindemans utgivelser, i Svendsens håndskrift:

The publication of ‘Norwegian Mountain Melodies’, collected and revised by Ludvig Lindeman already came to a halt several years ago, since no publisher felt that the undertaking would be profitable. However, with admirable industry and intelligence, Ludvig Lindeman has continued to add to his collection, and now, in addition to the two published volumes, there are about a thousand folk melodies in manuscript. The rapid development of music in our country has greatly contributed to awakening a sense of nationality also in this area, and especially our characteristic folk music, as well as our melancholic national melodies with their joy and sorrow, their power and beauty, have continually garnered more interest. They may represent the most emblematic expression of the soul of our people and are thus of major cultural historic significance, at the same time as they furnish invaluable material for the development of Norwegian music in a national direction. – – – It is therefore my most heartfelt wish that Lindeman’s rich collection soon be made available to everyone, and I therefore allow myself to urge the right persons concerned to – [...] Consequently, the publication of Ludvig Lindeman’s rich collection is of great significance to our national artistic life, and I therefore allow myself to strongly urge every friend of the arts and of our fatherland to support this truly patriotic undertaking.45

Udgivlesen af «Norske Fjeldmelodier» samlede og be arbeidede af Ludvig Lindeman blev allerede for flere Aar siden standset, da ingen Forlægger fandt, at dette Foretagende svarede Regning. Ludvig Lindeman har imidler tid med en beundringsværdig Flid og Intelligents fortsat sin Samlervirksomhed og foreligger der nu, foruden de to udkomne Bind, omtrent tusind Folkemelodier i Manuskript. Musikens raske Udvikling i vort Land har mægtigt bidraget til at vække Sansen for det nationale ogsaa paa dette Omraade, og navnlig har Interessen for vor eiendommelige Folkemusik, samt tungsindige Nationalmelodier med sin Glæde og Sorg, sin Kraft og Skjönhed tiltaget i höj Grad. Disse danne maaske det prægnanteste Udtryk for Folkets Sjæleliv og har saaledes stor kulturhistorisk Betydning, paa samme Tid som de ere et uvurderligt Material for den norske Musiks Udvikling i national Retning. – – – Det er derfor mit inderligste Ønske at Lindemans rige Samling snart maa kunne [bli] tilgjængelig for Alle og tillader jeg mig derfor at opfordre rette Vedkommende til af – [...] Udgivelsen af Ludvig Lindemans rige Samling er saaledes af stor Betydning for vort nationale Kunstliv og tillader jeg mig derfor at opfordre Enhver Kunst og Fædrelandsven til paa det kraftigste at understötte dette i Sandhed patriotiske Foretagende.15

Naturally, the first of Svendsen’s Norwegian rhapsodies was dedicated to none other than Ludvig Mathias Lindeman. The work incorporates two melodies from Lindeman’s collection – Halling (Lindeman Vol. I/8) and the song Astri, mi Astri (Lindeman Vol. I/77). The same halling was used by Edvard Grieg in his Norwegian Dance No. 3, Op. 35. The introduction of the first rhapsody moreover uses a simplified version of a folk tune A.P. Berggren’s calls En bagvendt Vise in his collection Folkesange og Melodier samlede og udsatte for Pianoforte.46 The second rhapsody makes use of four melodies from Lindeman’s collection – the second part of the song Huldre aa en Elland, (Lindeman Vol. I/71), the song Sjugur aa Troldbrura from Hallingdal (Lindeman Vol. I/22), Springdans from Åmot in Østerdalen (Lindeman Vol. II/328) and Springdans (Lindeman Vol. II/386). The last of these two dances was also used by Edvard Grieg in the third of his 25 Norwegian Folk Songs and Dances, Op. 17. The third rhapsody incorporates five melodies from Lindeman’s collection – Springlaatt from Gol in Hallingdal (Lindeman Vol. II/464), Springdans (Lindeman Vol. I/194), Asmund Fregdegjævar from Seljord (Lindeman Vol. I/42), the song Ho Guro from Valdres (Lindeman Vol. I/150) and another song, Aa Lensmand han ha no ei graaskjimra from Stadsbygden near Trondheim (Lindeman Vol. II/516). Springlaatt was also used by Edvard Grieg as the first of his 25 Norwegian Folk Songs and Dances, Op. 17.

Den første av Svendsens norske rapsodier var naturlig nok dedi sert til nettopp Ludvig Mathias Lindeman. I stykket har Svendsen brukt to melodier fra Lindemans samling – Halling (Lindeman Vol. I/8) og sangen Astri, mi Astri (Lindeman Vol. I/77). Samme halling er også brukt av Edvard Grieg i Norsk Dans nr. 3, op. 35. I introduksjonen brukte Svendsen i tillegg en forenkling av en folkevise som A.P. Berggren kaller En bagvendt Vise i samlingen Folkesange og Melodier samlede og udsatte for Pianoforte.16 I den andre rapsodien er fire melodier fra Lindemans samling brukt – andre del av sangen Huldre aa en Elland, (Linde man Vol. I/71), sangen Sjugur aa Troldbrura fra Hallingdal (Lindeman Vol. I/22), Springdans fra Åmot i Østerdalen (Linde man Vol. II/328) og Springdans (Lindeman Vol. II/386). Den siste av de to springdansene er også brukt av Edvard Grieg, som nummer tre i hans 25 Norske Folkesanger og Danser, op. 17. I den tredje rapsodien er det fem melodier fra Lindemans samling – Springlaatt fra Gol i Hallingdal (Lindeman Vol. II/464), Springdans (Lindeman Vol. I/194), sangen Asmund Fregdegjævar fra Seljord (Lindeman Vol. I/42), sangen Ho Guro fra Valdres (Lindeman Vol. I/150) og sangen Aa Lensmand han ha no ei graaskjimra fra Stadsbygden ved Trondheim (Lindeman Vol. II/516). Springlaatt er også brukt av Edvard Grieg som nummer én i hans 25 Norske Folkesanger og Danser, op. 17.

The fourth rhapsody includes four songs from Lindeman’s collection – Den siste Laurdags-Kvelden (Lindeman Vol. I/303), Springdans from Surnadalen (Lindeman Vol. II/463), Kjæringa mæ Staven (Lindeman Vol. I/25) and Den bakvende Visa (Lindeman Vol. II/587). The first folk tune in the rhapsody is a halling that can be found in Halfdan Kjerulf’s XXV utvalgte norske folkedanser for piano udsatte (No. 4).47 Den siste Laurdags-Kvelden is a song that also Grieg used in his 25 Norwegian Folk Songs and Dances, Op. 17 (No. 15). Svendsen’s notebook with folk tunes shows that he was aware of the fact that Den bakvende Visa had also been used by Ole Bull in Et Sæterbesög. In one of the versions of Bull’s composition (for solo violin and string orchestra), the melody is harmonized nearly identically to Svendsen’s version. It is uncertain, however, who has borrowed from whom, since we have little information about this particular version, which is not in Bull’s own handwriting.48 Each of Svendsen’s four Norwegian rhapsodies is dedicated to a prominent Norwegian cultural personality: Ludvig Mathias Lindeman (no. 1), Ole Bull (no. 2), Edvard Grieg (no. 3) and Karl Hals (no. 4). In a letter to Karl Hals (1822–1898),49 Svendsen characterized these four individuals as ‘men who in my opinion have contributed to the prosperity of Norwegian musical art’:

I den fjerde rapsodien er det fire melodier fra Lindemans samling – Den siste Laurdags-Kvelden (Lindeman Vol. I/303), Springdans fra Surnadalen (Lindeman Vol. II/463), Kjæringa mæ Staven (Lindeman Vol. I/25), og Den bakvende Visa (Lindeman Vol. II/587). Den første folkemelodien i rapsodien er en halling som finnes som nummer fire i Halfdan Kjerulfs XXV utvalgte norske folkedanser for piano udsatte.17 Sangen Den siste Laurdags-Kvelden er også brukt av Grieg som nummer 15 i hans 25 Norske Folkesanger og Danser, op. 17. I notatboken med folketoner har Svendsen i tillegg fått med at Den bakvende Visa også finnes i Ole Bulls Et Sæterbesög. Det finnes en versjon av Ole Bulls Et Sæterbesög for fiolin og strykeorkester der harmoniseringen av denne melodien er så godt som identisk med Svendsens. Det er uklart hvem som har lånt fra hvem, siden vi har lite informasjon om denne versjonen av Et Sæterbesög, som ikke er i Bulls handskrift.18 Svendsens fire norske rapsodier er tilegnet fire ulike norske kulturpersonligheter: Ludvig Mathias Lindeman (nr. 1), Ole Bull (nr. 2), Edvard Grieg (nr. 3) og Karl Hals (nr. 4). I et brev til Karl Hals (1822–1898)19 definerte Svendsen disse fire personene som «Mænd som efter min Mening har virket for den norsk-musikalske Kunsts Trivsel»:

I am delighted that you have received my rhapsody and that you approve of it. You must not overestimate the fact that I have dedicated it to you. Whom in the world should I show similar consideration to if not my friends? That you stand in the very front line among them, I do not think I need to tell you. The proofs of true, sincere and virtuous friendship that you have given me are so striking and manifold that I will never forget them, even if I should become rich as Croesus and old as Methuselah. I consider the rhapsodies to be particularly Norwegian works, and therefore it was natural for me to dedicate them to men who in my opinion have contributed to the prosperity of Norwegian musical art. Your contributions in this area are so well-known – and recognized at least among artists – that for this reason alone I would have felt obliged to do what I have done. In one word, the dedication is meant to be an expression of my grateful affection for the best and most devoted among my friends, and at the same time a proof of respect toward a zealous and never-failing friend of the arts. I have, in other words, only done my duty. –

At Du har modtaget min Rapsodi og er fornöiet med den glæder mig meget. Du maa ikke overvurdere den Omstændighet at jeg har tilegnet Dig den. Hvem i al Verden skulde jeg vise lignende Opmærksomheder naar det ikke skulde være mine Venner? At Du blandt disse staar i allerförste Linie behöver jeg vel ikke at fortælle Dig. De Beviser Du har givet mig paa sandt, oprigtigt og daadrigt Venskab ere saa slaaende og mangfoldige at jeg aldrig skal kunne glemme dem, selv om jeg skulde blive rig som Krösus og gammel som Methusalem. Jeg betragter Rapsodierne som særlig norske Værker, og var det saaledes naturligt at jeg fandt paa at tilegne dem til Mænd som efter min Mening har virket for den norsk-musikalske Kunsts Trivsel. Din Virken i denne Retning er saa bekjendt – og i det Mindste blant Kunst nere anerkjendt – at jeg allerede af den Grund skulde have fölt mig opfordret til at gjöre hvad jeg har gjort. Tilegnelsen skal med et Ord være et Udtryk for min taknemlige Hengivenhed ligeover for den bedste og troeste blandt Venner, og tillige et Agtelsesbevis ligeover for den energiske og aldrig svigtende Kunstven. Jeg har altsaa kun gjort min Pligt. –

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO KARL HALS, LONDON, 24 JULY 1878. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

The third rhapsody was the first to be printed by music publisher Carl Warmuth in September 1877.50 The first rhapsody followed in November, the second in December, and the

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL KARL HALS, LONDON, 24. JULI 1878. NASJONALBIBLIOTEKET.

Den tredje rapsodien ble trykket først av de fire, i september 1877. Carl Warmuth stod for utgivelsen.20 Den første rapso-

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fourth as late as end of June 1878 after Svendsen had completed the work in Rome. Svendsen’s manuscripts as well as the published editions use the French title Rhapsodie Norvégienne, undoubtedly a deliberate choice. These releases were the first collaboration between Warmuth and Svendsen on orchestral music after Svendsen had previously used German publishers such as Fritzsch, Breitkopf, Peters and Schott. Carl Warmuth had invested a great deal in their publication. Some copies were printed in exclusive editions with gilding and colour print (see facsimile, p. XXXIII) and sent to prominent musicians and periodicals all over the world. On 1 April 1878, before the release of the fourth rhapsody, The Musical Times in London published a review of the first three rhapsody releases in print. The review was quoted in the Norwegian daily Morgenbladet on 11 April 1878. The British reviewer felt it was positive that the composer had used folk tunes and wrote that this ‘should for many reasons be encouraged’. He believed that Svendsen was known as a representative for the ‘advanced school’, and that one therefore might have feared ‘wild and formless concoctions – national music driven mad by “higher development”’. The reviewer was delighted, however, to find that ‘they are nothing of the kind’. He warmly recommended the works with their ‘well-balanced form’, since they were ‘imaginative and picturesque’ and had ‘treated national music on true artistic principles’: ‘We are bound to complement him’, he concluded.

dien ble trykket i november 1877, den andre i desember 1877 og den fjerde så sent som i slutten av juni 1878, etter at Svendsen hadde gjort den ferdig i Roma. Både i manuskriptene og i utgavene brukte Svendsen fransk tittel, Rapsodie Norvégienne, noe som sikkert var helt bevisst. Disse trykkene var det første samarbeidet mellom Carl Warmuth og Johan Svendsen om utgaver av orkesterverker, etter at Svendsen tidligere hadde brukt tyske forlag som Fritzsch, Breitkopf, Peters og Schott. Carl Warmuth satset mye på disse utgivelsene. Noen eksemplarer ble også trykket i prakttrykk, med gull og farger (se faksimile s. XXXIII), og de ble sendt til musikkpersonligheter og tidsskrifter verden over. 1. april 1878, før den fjerde rapsodien ble utgitt, hadde The Musical Times i London en omtale av utgavene av de tre første rapsodiene på trykk. Denne omtalen ble sitert i Morgen bladet 11. april 1878. Den engelske skribenten syntes det var positivt at komponisten hadde brukt folketoner, og skrev at slikt «should for many reasons be encouraged». Han mente at Svendsen var kjent som en representant for en «advanced school», og at man derfor kunne fryktet «wild and formless concoctions – national music driven mad by «higher develop ment»». Men kritikeren konstaterte med glede at «they are nothing of the kind». Han anbefalte verkene varmt med sin «well-balanced form», siden de var «imaginative and picturesque» og hadde «treated national music on true artistic principles»: «We are bound to complement him», heter det.

Performance History Besides the Romance, Op. 26, the rhapsodies were Svendsen’s most frequently performed works during his own lifetime. We know little about the time and place of the earliest performances. One of the reasons is that Svendsen only performed one of them before leaving Norway for a several-year-long stay abroad during which he almost made no appearances as a conductor. Therefore, other conductors were probably responsible for three of the premieres. Norwegian musicologist Finn Benestad writes that Svendsen premiered the first rhapsody on 25 September in Christiania.51 But based on newspaper reviews, it is clear that the third rhapsody rather than the first was performed at the concert in question. Aside from that, only the third rhapsody had been published at this point. We know of no concerts in which Svendsen himself conducted the first rhapsody, which presumably was premiered by Johan Hennum (1836–1894) at a public concert in Christiania on 10 February 1878. The first performance of the second rhapsody may have taken place in Baltimore in 1880,52 and it is not entirely unlikely that the fourth rhapsody was premiered in Paris on 1 February 1879 with the Pasdeloup Orchestra conducted by Jules Pasdeloup (1819–1887). Since there is no com-

Fremføringshistorie Rapsodiene var blant de av Svendsens verker som ble mest spilt i samtiden hans, ved siden av Romanse, op. 26. Tid og sted for de første fremføringene vet vi lite om. En av grunnene er at Svendsen kun urfremførte én av dem før han forlot Norge for et flerårig utenlandsopphold, der han nesten ikke opptrådte som dirigent. Derfor var det trolig andre dirigenter som stod for tre av førstefremføringene. Benestad skriver at den første rapsodien ble urfremført av Svendsen 25. september i Christiania.21 Men det er helt klart ut fra avisomtalene at det var den tredje og ikke den første som ble spilt på denne konserten. På dette tidspunktet var dessuten bare den tredje utgitt. Vi kjenner ikke til konserter der Svendsen selv dirigerte den første rapsodien. Premieren på denne var trolig den fremføringen Johan Hennum (1836–1894) dirigerte på en «Folke-Concert» i Christiania 10. februar 1878. Urfremføringen av den andre rapsodien kan ha vært i Baltimore i 188022, og det er ikke helt usannsynlig at førstefremføringen av den fjerde rapsodien var i Paris 1. februar 1879, med L’Orchestre Pasdeloup, dirigert av Jules Pasdeloup (1819–1887). Fordi det

XIII

prehensive documentation of the rhapsodies’ performance history, neither in Warmuth’s archives nor anywhere else, it is inevitable that the present review is incomplete. There is no question that Svendsen conducted the third rhapsody more often than any of the others, and it was also the one he chose to represent the entire set on 25 September 1877. The occasion was a farewell concert in the large hall of the Old Masonic Lodge in Christiania – Svendsen was about to leave for the continent on a royal scholarship. The reviews of the concert were highly positive:

ikke finnes noen samlet dokumentasjon av rapsodienes fremføringshistorie verken i Warmuths arkiver eller andre steder, er gjennomgangen her naturlig nok ikke komplett. Det var definitivt den tredje rapsodien Svendsen selv dirigerte oftest, og det var også denne han valgte som den første til å representere syklusen 25. september 1877. Konserten denne dagen var en avskjedskonsert i Logens store Sal; Svendsen var på vei ut i Europa, med kongelig stipend. Omtalene etter konserten var meget positive:

[...] and the composer’s new work, which formed a worthy conclusion to this magnificent concert, – Norwegian Rhapsody for orchestra, a splendidly orchestrated tone poem full of atmosphere – also earned the liveliest applause. MORGENBLADET, 27 SEPTEMBER 1877.

[...] og det nye Arbeide af Komponisten, der dannede den værdige Afslutning paa denne gedigne Konsert, – Norsk Rapsodie for Orkester, et stemningsfuldt, prægtig instrumenteret Tonedigt – vandt ogsaa det livligste Bifald.

One of the four rhapsodies over Norwegian melodies that Mr Svendsen completed this year and that shortly will be released by Mr Warmuth’s publishing house was performed (No. 3, dedicated to Edv. Grieg). In the most charming manner, a sprightly folk dance motive, a deep, dark melody in minor and finally the lively folk song ‘Kjenner du ho Guri’ are here interwoven into a symphonic whole that was both immediately appealing and beautiful and yet another testimony to the motivic wealth our folk music has to offer.

MORGENBLADET, 27. SEPTEMBER 1877.

Af de fire Rapsodier over norske Melodier, Hr. Svendsen iaar har fuldført og som med det Første ville udkomme paa Hr. Warmuths Forlag, opførtes en (No. 3, tilegnet Edv. Grieg). Paa den elskværdigste Maade er her et friskt Folkedandsmotiv, en dyb, dunkel Melodi i Moll og endelig den livlige Vise «Kjenner du ho Guri» sammenflettet til et symfonisk Hele, der baade var umiddelbart tiltalende og vakkert og tillige et nyt Vidnesbyrd om den Motivrigdom, der er at hente i vor Folkemusik.

AFTENBLADET, 27 SEPTEMBER 1877.

[...] and the [ovations] culminated after the final [work], a rhapsody over Norwegian melodies composed by the concert holder, a spirited, characteristic work rich in ideas.

AFTENBLADET, 27. SEPTEMBER 1877.

DAGBLADET, 27 SEPTEMBER 1877.

[...] og de [Bifaldsytringerne] kulminerede efter det sidste, en af Koncertgiveren komponeret Rapsodi over norske Melodier, et aandfuldt, karakteristisk og iderigt Arbeide.

Warmuth’s new publications quickly made their way out into the world, and the editions were undoubtedly a success for him as well. Even in the first years, numerous performances were given all across the world, many of them conducted by others than Svendsen. It was during this period Svendsen’s reputation began to establish itself on the international music scene. The third rhapsody in particular was a favourite with audiences, performed as early as January 1878 at the Swedish Theatre in Helsinki, Finland. On January 17, the Norwegian daily Aftenposten reprinted a review that had originally appeared in Helsingfors Dagblad of 9 January:

DAGBLADET, 27. SEPTEMBER 1877.

Warmuths nye notetrykk fant raskt veien ut i verden, og utgavene må sies å ha vært en klar suksess også for ham, med en mengde fremføringer verden over allerede de første årene, ofte dirigert av andre enn Svendsen selv. Dette var også et tidspunkt da Svendsens berømmelse var i ferd med å etablere seg på den internasjonale musikkscenen. Særlig var den tredje rapsodien populær. Den ble fremført ved Svenska Teatern i Helsingfors, Finland, allerede i januar 1878. I Aftenposten 17. januar ble en kritikk fra Helsingfors Dagblad fra 9. januar gjengitt:

After twelve bars of introduction in the violins, the orchestra’s premier dandy, the oboe, returns once again with a Norwegian dance melody. [...] – Then the scene changes; during a ‘pianissimo con sordini’ in the violins, the brilliant composer lays out a new tableau for us by means of a dreamy solo motive in the

Efter tolf af violinerna innledda takter ha vi framme åter igen orkesterens erkesprätt, oboen, med en norsk dansemelodie. [...] – Så förändras scenen; under ett «pianissimo con sordini» för violinerne vecklar den geniala tonsättaren upp för oss en ny tafla medelst ett drömmande solomotiv for valdhornen. När

XIV

French horn. Upon hearing this, one seems to be harkening to a song that has awakened to life among lofty mountains, whispering pine trees and splashing waterfalls. One’s feelings are lulled by harmonies that flow forth as poetically and gently as the red of dawn rises over the snow-covered mountain, and below one oftentimes seems to glimpse landscapes with fjords, coves, waterfalls and cascades, happy people and Norwegian dances, and that is when one realizes how the fine arts go hand in hand, clarifying and supporting each other. But it is an art to paint like this with both sound and colour, and therefore we do not hesitate to accord Svendsen a very high position among newer composers.

man hör detta, tycker man sig förnimma en sång som vaknat till lif bland höga fjell, susande furor och stänkande fall. Känslan vaggas till ro af harmonier, hvilka strömma fram lika poetisk och mildt som morgonrodnanden höjer sig öfver det snöklädda berget, och nedanför kan man då ofta tycka sig se landskap med fjordar, vikar, fall och forsar, glada menniskor och norska danser, och då begriper man huru de sköna konsterna gå hand i hand förklarande og stödjande hvarandra. Men detta är konst att måla sådant både med toner och färg, och derföre tveka vi ej att bland nyare tonsättare ställa Svendsen på en mycket hög ståndpunkt.

REPRINTED IN AFTENPOSTEN, 17 JANUARY 1878.

On 22 February 1879, August Manns (1825–1907) conducted the third rhapsody at the Crystal Palace in London, the final work in a programme that included the first performance of Johannes Brahms’ (1833–1897) violin concerto in England. The soloist was Joseph Joachim (1831–1907).

GJENGITT I AFTENPOSTEN, 17. JANUAR 1878.

22. februar 1879 dirigerte August Manns (1825–1907) den tredje rapsodien ved Crystal Palace i London, som av slutningsnummer i et program der Joseph Joachim (1831– 1907) spilte fiolinkonserten av Johannes Brahms (1833–1897) for første gang i England.

Etter de første taktene av rapsodien ble det tydelig at en ekte orkesterets mester talte. […] De forskjellige temaene som introduseres, er ifølge herr Svendsens egne utsagn av folkelig opprinnelse. Men komponisten fortjener stor hyllest for den kunstneriske behandlingen av disse temaene og for den intense nasjonale følelsen som gjennomtrenger hele stykket.23

THE LONDON TIMES, LONDON, 25 FEBRUARY 1879.

The verdict of the audience was distinctly in favour of the work, as indeed it must have been if beauty of melody and grace of treatment have any weight in influencing people’s minds.

THE LONDON TIMES, LONDON, 25. FEBRUAR 1879.

THE MONTHLY MUSICAL RECORD, LONDON, 1 MARCH 1879.

Publikums dom var helt klart i favør av verket, noe som også er helt på sin plass så sant melodisk skjønnhet og ynde i behandlingen har noen som helst betydning når det gjelder å påvirke folks sinn.24

On 22 November 1879, Svendsen wrote enthusiastically to Carl Warmuth from Paris: ‘Do you know that my 3rd rhapsody has been performed in Manchester and Liverpool under Halle’s direction?’53 During Charles Hallé’s (1819–1895) time as musical director, the Hallé Orchestra in Manchester was considered to be England’s finest. Finn Benestad also mentions a concert in 1880 in which the third rhapsody was performed in Moscow.54 In February 1881, the music journal Nordisk Musik-Tidende notes performances in Dorpat (Tartu, Estonia), Moscow (fifth subscription concert) and Munich (second subscription concert). In October 1881, the third rhapsody was performed at Stora Teatern in Stockholm, and on 20 October, the Norwegian daily Morgenbladet quoted reviews that had appeared in Swedish newspapers:

THE MONTHLY MUSICAL RECORD, LONDON, 1. MARS 1879.

22. november 1879 skrev Svendsen opprømt til Carl Warmuth fra Paris: «Ved Du at min 3die Rapsodie er opfört i Manchester og Liverpool under Halle’s Direction?»25 Under Charles Hallés (1819–1895) ledelse ble orkesteret i Manchester regnet som Englands beste. Benestad omtaler også en konsert i Moskva 1880 der den tredje rapsodien ble fremført.26 Nordisk Musik-Tidende nevnte i februar 1881 fremføringer i Dorpat (Tartu), Moskva (femte abonnementskonsert) og München (andre abonnementskonsert). I oktober 1881 ble den tredje rapsodien fremført på Stora Teatern i Stockholm. Morgen bladet siterte 20. oktober 1881 svenske aviser:

But more than the ingenious thematic treatment, we are filled with admiration by the wealth of harmonic invention that meets us here, and first and foremost by the brilliant

Hvad mere end den geniale Themabehandling vækker vor Beundring, er dog den harmoniske Rigdom, der her møder os, og først og fremst den glimrende instrumentale Iklædning,

instrumental garb whereby all of it is integrated; Svendsen here treats the orchestra with a virtuosity à la Berlioz. (had to be played da capo). NYA DAGLIGT ALLEHANDA, QUOTED IN MORGENBLADET, 20 OCTOBER 1881.

While the name of this master has been praised so frequently here, his works remain well-nigh unknown to our music-loving audience. In this work, he presents three Norwegian folk melodies that, while retaining their characteristic and gripping folk quality, are performed and carried by the full palette of symphonic colour in a style whose maturity and wealth of effects took the audience by storm.

hvori det hele er indpasset; Svendsen behandler her Orkesteret med en Virtuositet à la Berlioz. ( forlangtes da capo). NYA DAGLIGT ALLEHANDA, GJENGITT I MORGENBLADET, 20. OKTOBER 1881.

Denne Mester, hvis Navn man her saa ofte har hørt berømme, men hvis Verker paa det nærmeste ere forblevne ubekjendte for vort musikelskende Publikum, har i dette Verk ladet tre norske Folkemelodier med Bibehold af deres eiendommelige og gribende Folketone fremføres og bæres af Symfoniens hele Farvepragt i en Stil, hvis Modenhed og Effektrigdom tog Publikum med Storm.

POST-TIDNINGEN, QUOTED IN MORGENBLADET, 20 OCTOBER 1881.

In all likelihood, the US premiere took place on 19 December 1882. Once again it was the third rhapsody that was played at Chicago Central Music Hall in The Second Heimendahl Symphony Concerts. Edward Heimendahl was conducting. This time, too, the critics were thrilled:

POST-TIDNINGEN, GJENGITT I MORGENBLADET, 20. OKTOBER 1881.

19. desember 1882 kom det som trolig var USA-premieren. Igjen var det den tredje rapsodien som ble spilt, og konserten fant sted i Chicago Central Music Hall, ved The Second Heimen dahl Symphony Concerts. Edward Heimendahl dirigerte. Kritikerne var begeistret også her:

Its style is novel, although the form is the same used by this composer in his earlier rhapsodies … The harmonization, especially in the first part, is exceedingly interesting, […] CHICAGO TRIBUNE, 20 DECEMBER 1882.

Dets stil er ny, selv om formen er den samme som komponisten brukte i sine tidlige rapsodier… Harmoniseringen, særlig i første del, er umåtelig interessant […] 27

The ‘Svendsen Rhapsody,’ again, is richly and fully scored in the modern method, with plenty of work for all, colored with the cold lights peculiar to northern literature and music as well as skies, dashing, brilliant, and skillfully leading up to a final climax with a whirl and rush like that of a cavalry charge.

CHICAGO TRIBUNE, 20. DESEMBER 1882.

Svendsens rapsodi er rikt og fulltonende orkestrert i moderne stil, med rikelig av utfordringer for alle, farget med det kjølige lyset som er så karakteristisk for nordlig litteratur og musikk så vel som for den nordlige himmelen, den er storartet, briljant og leder på dyktig vis frem til et avsluttende klimaks med virvler og fremstøt som fra et kavaleriangrep.28

THE TIMES, CHICAGO, 20 DECEMBER 1882.

Most of the critics in other countries were extremely positive. In Paris, however, the first performance of the third rhapsody seems not to have been quite so successful. It was Jules Pasdeloup (1819–1887) who on 2 January 1879 conducted L’Orchestre Pasdeloup in Paris. Svendsen was staying in the French capital at the time and reported about the concert to Grieg:

THE TIMES, CHICAGO, 20. DESEMBER 1882.

De aller fleste kritikkene fra ulike land var meget positive. Men i Paris var nok ikke den første fremføringen av den tredje rapsodien helt vellykket. Det var Jules Pasdeloup (1819–1887) som 2. januar 1879 dirigerte L’Orchestre Pasdeloup i Paris. Svendsen var selv i Paris på tidspunktet og skrev om konserten til Grieg:

The performance of the rhapsody – conducted by Pasdeloup – was only partially successful, and as a result did not have the effect it could have had: the reception on side of the audience was good but not rousing. - - - In a few days I shall write at length.

Opførelsen af Rapsodien – som dirigeredes af Pasdeloup – var kun tildels vellykket, og gjorde som Følge heraf heller ikke den Virkning den kunde have gjort: Modtagelsen fra Publicums Side var god men ikke stormende. - - - Jeg skriver om nogle Dage udførligt.

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, PARIS, 6 JANUARY 1879. BERGEN PUBLIC LIBRARY.

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG, PARIS, 6. JANUAR 1879. BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.

XVI

Soon after, the third rhapsody was received more favourably in another French city. On 2 March 1879, Svendsen conducted the rhapsody himself in Angers. Writing from Paris on 22 May 1879, he reported about the concert in a letter to his father Gulbrand: I was so fortunate as to find complete understanding among the orchestra at the first rehearsal, you wouldn’t believe how superbly they played. The concert itself was the greatest triumph I have experienced. Five rousing curtain calls, several da capos – among other things the scherzo from the symphony and ‘Last Year I was Tending the Goats’ – but above all it was the third rhapsody that caught on. After its conclusion, the applause would not come to an end; the gentlemen applauded and stomped and shouted, the ladies waved their handkerchiefs, and the entire orchestra got up on their feet and tapped their instruments while the trumpets blew fanfares. The victory was all the greater as I was completely unknown there, and indeed, I later learned that before the concert many audience members had been annoyed because I had been allotted so much room on the programme.

Den tredje rapsodien ble bedre mottatt i en annen by i Frankrike like etterpå. I Angers 2. mars 1879 dirigerte Svendsen rapsodien selv. Han fortalte om konserten i et brev fra Paris til faren Gulbrand 22. mai 1879: Jeg var saa heldig strax paa förste Pröve at finde fuld Forstaaelse hos Orchestret, Du tror ikke hvor de spillede fortræffeligt. Concerten selv var den störste Triumf jeg har oplevet. Fem stormende Fremkaldelser, flere Dacapo – blant Andet Scherzoet i Symphonien og «I fjol gjette’ Gjeitinin» – men mest af alt slog dog den tredie Rapsodien an. Efter dennes Slutning vilde Bifaldet ikke tage nogen Ende; Herrerne klappede og trampede og skreg, Damerne viftede med sine Lommetörklæder, og hele Orchestret reiste sig fra sine Sæder og slog paa sine Instrumenter medens Trompeterne blæste Fanfarer. Seiren var saa meget mere glimrende som jeg var aldeles ubekjendt der, ja jeg har saagar senere erfaret, at en hel Del af Publicum, för Concerten, havde været ærgerlig over at man havde indrömmet mig saa megen Plads paa Programmet.

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO HIS FATHER GULBRAND SVENDSEN, PARIS, 22 MAI 1879. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

On 28 March 1879, Edouard Garnier (1823–1881) wrote in the French daily Phare de la Loire: ‘It is dazzling in its beauty, this rhapsody …’(Elle est éblouissante de beauté, cette rapsodie …), and L’Étoile published a similarly positive review on 7 March. Since these reviews were cited in Norwegian newspapers, Norwegian audiences were aware of Svendsen’s success when he returned home the following year. It seems that Jules Pasdeloup had taken a liking to Svendsen’s rhapsodies. On 1 February 1879, one month after the third rhapsody had been performed, he was also in charge of what may have been the premiere of the fourth rhapsody. In a letter to Grieg, Svendsen noted that Pasdeloup had put in a good effort and that he was quite pleased with the orchestra:

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL FAREN GULBRAND SVENDSEN, PARIS, 22. MAI 1879. NASJONALBIBLIOTEKET.

Edouard Garnier (1823–1881) skrev i avisen Phare de la Loire 28. mars 1879: «Den er blendende i sin skjønnhet, denne rapsodien ...» («Elle est éblouissante de beauté, cette rapsodie...»), og avisen L’Étoile hadde 7. mars en tilsvarende god omtale. Disse kritikkene ble referert i norske aviser kort tid etterpå, så publikum i Norge var klar over Svendsens suksess da han vendte hjem året etter. Pasdeloup hadde åpenbart sans for Svendsens rapsodier. En måned etter fremføringen av den tredje stod han også for det som kanskje var urfremføringen av den fjerde rapsodien, 1. februar 1879. Svendsen fortalte i et brev til Grieg at Pasdeloup hadde gjort en god innsats for denne rapsodien, og at orkesteret var godt:

On Sunday Pasdeloup will perform my 4th rhapsody. He has been extremely accommodating and goes through a great deal of trouble to assure that everything goes well. His orchestra is superb.

Paa Søndag opfører Pasdeloup min 4de Rapsodie. Han har været særdeles imødekommende og gjør sig megen Umage for at det skal gaa godt. Hans Orchester er fortræffeligt.

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, PARIS, 30 JANUARY 1879. BERGEN PUBLIC LIBRARY.

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG, PARIS, 30. JANUAR 1879.

At first Svendsen reported that the rhapsody ‘was a success’:

BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.

Først refererte Svendsen at rapsodien «gjorde Lykke»:

XVII

The performance of the 4th rhapsody went well and was a success. Pasdeloup has been extremely courteous and obliging. You ask whether I conducted myself, and if so why not the symphony instead. Unfortunately, it is not a custom here to let composers direct performances of their own works, nor is it left to composers to decide which work they would like to have performed. In that case I would have chosen the symphony. In all its Norwegianness, the rhapsody was too remote from Parisian views on music, but as mentioned, I had no choice, –

Opførelsen af 4de Rapsodie gik godt og gjorde Lykke. Pasdeloup har været særdeles elskværdig og forekommende. Du spørger om jeg dirigerede selv, og hvorfor da heller ikke Symphonien. Det er desværre ikke Skik og Brug her at lade Componisterne selv lede Opførelsen af deres Værker, heller ikke er det Componisterne tilladt selv at bestemme hvilket Arbeide de ville have opført. Jeg havde i saa Tilfælde valgt Symphonien. Rapsodien var i sin Norskhed for langt fjernet fra Parisernes musikalske Anskuelser, men som sagt, jeg havde intet Valg, –

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, PARIS, 15 FEBRUARY 1879. BERGEN PUBLIC LIBRARY.

A few days after this positive letter, however, Svendsen once again wrote to Grieg, this time unable to hide his irritation over the fact that he had not been able to give shape to the work himself:

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG, PARIS, 15. FEBRUAR 1879. BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.

Let me start by clarifying a misunderstanding that is due to my vague and hasty letters. When in my previous letter I mentioned that the rhapsody went well and was a success, I only thought about the interest and warmth wherewith the orchestra played and the applause wherewith the public rewarded the work, while my first comment was made under the still fresh impression I myself had gained from the performance. Between you and me, I have not gotten a particularly high opinion of either Pasdeloup’s insightfulness or his talent as a conductor. The rhapsody was completely beyond his understanding. But this is just between us, as mentioned, for on the other hand he was so accommodating and gracious, and beyond that did everything in his power to make it all work, that I probably do not have the right to assign blame. It is a sad and poor custom here that the conductor never – not even when it comes to the composer himself – will let go of the baton.

Men noen dager etter dette positive brevet skrev Svendsen igjen til Grieg, og nå kunne han ikke holde tilbake irritasjonen over at han ikke hadde fått forme verket selv Lad mig strax begynde med at klare en Misforstaaelse som mine Hastværkbreve i sin Uklarhed ere Skyld i. Naar jeg i mit forrige Brev fortalte at Rapsodien gik godt og gjorde Lykke, saa tænkte jeg kun paa den Interesse og Varme hvormed Orchestret spillede og den Applaus hvormed Publikum lønnede Værket, medens min første Udtalelse fremkom under det endnu friske Indtryk jeg selv havde modtaget af Opførelsen. Mellem os sagt har jeg ikke faaet nogen høi Mening hverken om Pasdeloups Opfattelsesevne eller Directionstalent. Rapsodien forstod han aldeles ikke. Men dette som sagt mellem os, thi han har paa den anden Side været saa imodekommende og elskværdig, og desuden gjort hvad der stod i hans Magt for at faa Sagen til at gaa at jeg kanhænde ikke har Lov at skjænde. Det er en sørgelig Uskik her at vedkommende Dirigent aldrig – ikke engang ligeover for selve Componisten – vil slippe Taktstokken.

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, PARIS, 23 FEBRUARY 1879. BERGEN PUBLIC LIBRARY.

Dagbladet’s correspondent in Paris similarly reported about one of the two performances:

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG, PARIS, 23. FEBRUAR 1879. BERGEN OFFENTLIGE BILBIOTEK.

Dagbladets korrespondent rapporterte hjem til Norge fra Paris på en lignende måte om en av disse to fremføringene:

In that regard, the choice of work may have been less fortunate, as the distinct national [?] and style of the composition made it more difficult for the – in a technical sense superb – performance to allow the intentions and character of the musical composition to come into their own, and therefore did not succeed as one could have expected, either.

Valget af dette Arbeide var kanske forsaavidt mindre heldigt, som Kompositionens udprægede nationale M[...] og Stil gjorde det vanskeligere for den – forøvrigt i teknisk Henseende fortrinlige – Udførelse at lade den musikalske Digtnings Intentioner og Karakter komme til sin Ret, og det slog derfor heller ikke saaledes an, som man kunde have ventet.

DAGBLADET, 30 MARCH 1879.

DAGBLADET, 30. MARS 1879.

XVIII

In 1880, the fourth rhapsody was performed in London,55 but we have been unable to unearth any information about performances of the work conducted by Svendsen himself. Also the premiere of the second rhapsody was probably conducted by others than Svendsen, possibly in Baltimore in 1880. On 30 September 1881, the Christiania newspaper Dagen reported about a concert in which the rhapsody was played at ‘la Sociedad Unión Artístico Musical’ in Madrid. The article referred to the Spanish musical weekly La Correspondencia Musical, which on 7 September had written that the only two works played da capo were Svendsen’s Rhapsody No. 2 and Dance Macabre, Op. 40, by Camille Saint-Saëns. In 1889 and 1890, Arthur Nikisch (1855–1922) conducted the rhapsody in altogether six different concerts with the Boston Symphony Orchestra. Svendsen’s biographers Benestad and Schjelderup-Ebbe write that the second rhapsody was also performed in London by the Royal Philharmonic Orchestra on 22 March 1887, conducted by Frederic Hymen Cowen (1852– 1935), and was played again in Madrid in 1889 with the Madrid Philharmonic Orchestra, conducted by Tomás Bretón. 56 In 1880, when Svendsen returned to Norway from his three-year stay abroad, the third rhapsody was scheduled on the first programme he conducted in the large hall of the Old Masonic Lodge in Christiania on 29 May. The hall was filled to capacity. In its June 1880 issue, Nordisk Musik-Tidende called particular attention to the rhapsody:

I 1880 ble den fjerde rapsodien fremført i London29, men vi har ikke funnet opplysninger om konserter der Svendsen dirigerte verket selv. Også premieren på den andre rapsodien ble trolig dirigert av andre enn Svendsen selv, kanskje i Baltimore i 1880. Christiania-avisen Dagen skrev 30. september 1881 om en konsert med denne rapsodien i «la Sociedad Unión Artístico Musical» i Madrid. Avisen refererte til spanske Correspondencia Musical som 7. september hadde skrevet at de eneste to verkene som ble spilt da capo, var Svendsens andre rapsodi og Dance Macabre, op. 40 av Camille Saint-Saëns. I 1889 og 1890 dirigerte Arthur Nikisch (1855–1922) rapsodien på til sammen seks forskjellige konserter med Boston Symphony Orchestra. Benestad og Schjelderup-Ebbe skriver at den andre rapsodien også ble fremført 22. mars 1887 i London av Royal Philharmonic Orchestra, dirigert av Frederic Hymen Cowen (1852–1935), og at den ble spilt nok en gang i Madrid i 1889 med Madrid filharmoniske orkester, dirigert av Tomás Bretón.30 Da Svendsen i 1880 vendte tilbake til Norge fra sitt treårige utenlandsopphold, var den tredje rapsodien med på det første programmet han dirigerte, foran en fullsatt Logens store Sal i Christiania 29. mai 1880. Nordisk Musik-Tidende fremhevet rapsodien spesielt i juninummeret 1880:

A brilliant use of folk melodies, a splendid orchestration and a great wealth of beautiful and striking harmonies distinguished this composition, which in our opinion possibly deserves an even higher place than his two previous rhapsodies.

En genial Behandling af Folkemelodierne, en glimrende Instrumentation og en stor Rigdom paa skjønne og effektfulde Harmonier udmærkede denne Kompostion, som vi maaske sætter endnu høiere end hans to foregaaende Rapsodier.

In the years that followed, Svendsen directed the third rhapsody several times in Christiania. On 1 February 1881, Dag bladet wrote about a concert on 29 January that concluded with the rhapsody instead of the originally scheduled overture to Wilhelm Tell by Gioachino Rossini (1792–1868). Once again the critics claimed that this particular rhapsody ‘may possibly be one of his most beautiful.’ On October 23, the rhapsody was played at the same concert as the Wedding Cantata, Op. 27, which had its third performance. On 12 December 1882, Dagen moreover wrote about a Sunday matinee on 10 December in Drammen near Christiania, in which the third rhapsody ended the programme: ‘Where one is met by a national sentiment like a breath of fresh air.’ When Svendsen gave his two important ‘introductory concerts’ in Copenhagen in the fall of 1882, he had once again brought along the third rhapsody, which on 14 October concluded the first of two concerts in the large hall of the Casino. Two days later, Dags-Avisen wrote: ‘How brilliantly he has handled the national material here.’

I årene som fulgte, dirigerte Svendsen den tredje rapsodien flere ganger i Christiania. Dagbladet skrev 1. februar 1881 om en fremføring 29. januar der rapsodien avsluttet konserten i stedet for den opprinnelig oppsatte ouverturen til Wilhelm Tell av Gioacchino Rossini (1792–1868). Igjen ble det hevdet at akkurat denne rapsodien «maaske er en af hans smukkeste». 23. oktober ble rapsodien fremført på samme konsert som den tredje fremføringen av Bryllupskantate, op. 27. Dagen skrev 12. desember 1882 dessuten om en søndagsmatiné 10. desember i Drammen der den tredje rapsodien avsluttet programmet: «[H]vor det nationale slaar en imøde i friske Pust.» Ved Svendsens to viktige introduksjonskonserter i København høsten 1882 var det nok en gang den tredje rapsodien han hadde med seg. Den avsluttet den første av de to konsertene, 14. oktober i Casinos store Sal. Dags-Avisen skrev 16. oktober: «Men hvor genialt har han ikke behandlet det nationale Stof her.»

XIX

As far as we know, Svendsen himself conducted the second rhapsody for the first time on 7 April 1883. The occasion was his own farewell concert in Christiania before embarking on his new position at the Royal Danish Theatre in Copenhagen. King Oscar II (1829–1907) attended the concert. In its review of the concert on 15 April 1883, Ny Illustreret Tidende wrote that the rhapsody was ‘among the freshest and most beautiful [works] one can imagine.’ Shortly after, in May 1883, the second rhapsody once again concluded the programme in the first of two concerts in Stockholm. The final work in the second concert was the third rhapsody. The rhapsodies were also included in several of Svendsen’s concerts during his final years. In 1898, he conducted the third rhapsody with the Concertgebouw Orchestra on 26 and 27 June at Grieg’s music festival in Bergen. When Svendsen conducted three concerts in connection with the Paris World’s Fair in August 1900, it was the third rhapsody that broke the ice with the orchestra. He describes the situation in a letter to his wife Julie:

Så vidt vi kjenner til, var 7. april 1883 første gang Svendsen selv dirigerte den andre rapsodien, ved sin egen avskjeds konsert i Christiania før han dro til den nye stillingen sin ved Det Kongelige Theater i Danmark. Kong Oscar II (1829–1907) var til stede for anledningen. Ny Illustreret Tidende kalte rapsodien «noget av det friskeste og prægtigeste, man kan tænke sig» i sin omtale av konserten 15. april 1883. Like etterpå, ved den første av to konserter i Stockholm i mai 1883, var det igjen den andre rapsodien som avsluttet forestillingen. Ved den andre konserten i Stockholm ble så den tredje rapsodien spilt som avslutningsverk. Rapsodiene var også med på flere av Svendsens konserter de siste leveårene hans. Ved Griegs musikkfest i Bergen 1898 dirigerte han den tredje rapsodien både 26. og 27. juni med Concertgebouw-orkesteret. Da Svendsen dirigerte tre konserter i Paris ved verdensutstillingen i august 1900, var det den tredje rapsodien som brøt isen med orkesteret. Han forteller om dette i et brev til sin kone Julie:

Yesterday we had the first rehearsal. In the beginning, it all seemed quite desperate. Nothing was in order. Neither music desks nor chairs had been set up on the stage, there was no orchestra supervisor to turn to and for a moment I was at a complete loss, but finally it was taken care of to some extent, I was able to assign seats to the gentlemen of the orchestra and then we began. The music seemed to please the players, and after the first piece – my 3rd rhapsody – a veritable jubilation broke out.

Igaar havde vi den förste Pröve. Begyndelsen saa nok saa fortvivlet ud. Intet var i Orden. Paa Tribunen var verken Pulte eller Stole opstillede, der var intet Orkesterbud at henvende sig til og et Øieblik stod jeg aldeles raadvild, men endelig blev det ordnet nogenlunde, jeg fik DHrr Orkestermusikre plasserede og saa begyndte vi. Musiken syntes at behage de Spillende, og efter det förste Stykke – min 3die Rapsodi – bröd der en formelig jubel lös.

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO JULIE SVENDSEN (1866–1952), PARIS, 1 AUGUST 1900. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

On 20 January 1901, the second rhapsody was part of the programme when Svendsen conducted at the Concerts Ysaÿe in Brussels, and the following year, on 8 November, he took the third rhapsody along to Stockholm. On 23 November 1907, at his final appearance in Norway at the National Theatre in Christiania, Svendsen ended the concert with the second rhapsody. The next day, Morgenbladet wrote: ‘The eventful evening concluded with the second Norwegian rhapsody and a long series of curtain calls.’ The final work Svendsen ever conducted in his life – given that he did not also conduct his Romance, Op. 26, performed by violin soloist Marius Hansen outside of the scheduled programme – was Norwegian Rhapsody No. 3. On Monday, 7 February 1910, Svendsen was guest at a concert conducted by Joachim Bruun de Neergaard (1877–1920) in the large hall of Copenhagen’s Odd Fellows Mansion. The following day, ‘A.T.’ reported about the occasion with deep respect in Berlingske Politiske og Avertissementstidende:

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL JULIE SVENDSEN (1866–1952), PARIS, 1. AUGUST 1900. NASJONALBIBLIOTEKET.

20. januar 1901 stod den andre rapsodien på programmet da Svendsen dirigerte ved Concerts Ysaÿe i Brussel, og året etter, 8. november, hadde han med den tredje rapsodien til Stockholm. Ved sin siste opptreden i Norge, i Nationaltheatret 23. november 1907, avsluttet Svendsen konserten med den andre rapsodien. Morgenbladet skrev dagen etter: «Den inholdsrige Aften afsluttedes med den anden norske Rhapsodi og en lang Række af Fremkaldelser.» Det aller siste verket Svendsen dirigerte i sitt liv – om han da ikke også dirigerte Romanse, op. 26 som fiolinsolisten Marius Hansen fremførte utenom det oppsatte programmet – var nettopp Norsk rapsodi nr. 3. Svendsen var gjest ved en konsert dirigert av Joachim Bruun de Neergaard (1877–1920) i København, i Odd Fellow Palæets store Sal, mandag 7. februar 1910. «A.T.» omtalte dagen etter dette øyeblikket med dyp respekt i Berlingske Politiske og Avertissementstidende.

Tonight it was his Norwegian Rhapsody, No. 3, that was given, and in an exemplary performance. This rhapsody – like all art, indeed – is a piece of its creator’s life, but tonight it almost appeared like an emblem of his entire artistic destiny, full of zest for life, but with a basis in deep earnestness.

Iaftes var det hans norske Rhapsodi, Nr. 3, man fik at høre og i en Mønsterudførelse. Denne Rhapsodi er – som al Kunst jo er det – et Stykke af sin Skabers Liv, men iaftes fremtraadte den næsten som Sindbillede paa hele hans Kunstnerskæbne, fuld af Livsglæde, men paa Baggrund af dyb Alvor.

Bjarte Engeset English translation: Thilo Reinhard

Bjarte Engeset

NOTES Christiania was the name of today’s Oslo from 1624 until 1924. In 1877, the spelling Kristiania was adopted in land registers and government documents, and from 1897 also by the city’s municipal agencies. On 1 January 1925, the official name was once again changed to Oslo. In Johan Svendsen’s Works, we use the spelling Christiania in connection with events that occurred during Svendsen’s lifetime. 31

NOTER Christiania var navnet på Oslo fra 1624. Fra 1877 ble navnet skrevet Kristiania i matrikkel og statskalender og fra 1897 også av byens kommunale etater. Oslo ble igjen offisielt navn 1. januar 1925. I Johan Svendsens Verker bruker vi skrivemåten Christiania i omtalen av hendelser som skjedde i løpet av Svendsens liv. 1

Letter from Johan Svendsen to Edvard Grieg, Paris, 2 February 1869. Bergen Public Library. 32

We know from a diary Svendsen kept during his trip to Scotland, the Faroe Islands and Iceland in 1867 that he played Et Sæterbesøg on his violin for a group of French naval officers stationed on the frigate Pandore. The occasion was a public audience with Iceland’s senior magistrate on 28 June 1867. (Johan Svendsen: Dagbog paa Reisen fra Leipzig til Island, National Library of Norway, Oslo). 33

Brev fra Johan Svendsen til Edvard Grieg, Paris, 2. februar 1869. Bergen offentlige bibliotek. 2

Vi vet fra dagboken Svendsen skrev under sin reise til Skottland, Færøyene og Island i 1867, at han spilte Et Sæterbesøg på solo fiolin for en gruppe franske marineoffiserer fra fregatten Pandore ved en offentlig audiens hos stiftamtmannen på Island 28. juni 1867. (Johan Svendsen: Dagbog paa Reisen fra Leipzig til Island, Nasjonalbiblioteket, Oslo). 3

Ludvig Mathias Lindeman: Ældre og nyere norske Fjeldmelodier. Samlede og bearbeidede for Pianoforte, P.T. Mallings, Christiania 1853–1867. 34

Ludvig Mathias Lindeman: Ældre og nyere norske Fjeldmelodier. Samlede og bearbeidede for Pianoforte, P.T. Mallings, Christiania 1853–1867.

Foraarsvise er nr. 304, Vaarvise, i Lindemans Ældre og nyere norske Fjeldmelodier. Samlede og bearbeidede for Pianoforte II.

Strilvise can be found in M.B. Landstad: Norske Folkeviser, Christiania 1853.

62 Arrangements for String Quartet, JSV 30, No. 44.

Foraarsvise is No. 304, Vaarvise, in Lindeman’s Ældre og nyere norske Fjeldmelodier. Samlede og bearbeidede for Pianoforte II.

Strilvise finnes i M.B. Landstad: Norske Folkeviser, Christiania 1853.

Letter from Johan Svendsen to his father Gulbrand, Leipzig, 6 June 1865. National Library of Norway. 38

62 arrangementer for strykekvartett, JSV 30, nr. 44.

Brev fra Johan Svendsen til faren Gulbrand Svendsen, Leipzig, 6. juni 1865. Nasjonalbiblioteket. 8

[...] Expirant tout de votre bienveillance – de qui j’ai reçu dernièrement une nouvel épreuve dans votre aimable et encouragent jugement sur mes Rapsodies norvégiennes – 40

John Paulsen: Erindringer, siste samling, København 1903, s. 67.

[...] Expirant tout de votre bienveillance – de qui j’ai recu dernièrement une nouvel épreuve dans votre aimable et encouragent jugement sur mes Rapsodies norvégiennes – 10

Letter from Johan Svendsen to his father Gulbrand, Leipzig, 20 September 1865.

Brev fra Johan Svendsen til faren Gulbrand Svendsen, Leipzig, 20. september 1865. 12

Brev fra Johan Svendsen til faren Gulbrand Svendsen, Berlin, 11. januar 1866.

Johan Svendsen: Notebok med folkemelodier. Nasjonalbiblioteket Mus.ms. 1615.

Letter from Johan Svendsen to his father Gulbrand, Leipzig, 6 June 1865.

Brev fra Johan Svendsen til faren Gulbrand Svendsen, Leipzig, 6. juni 1865.

John Paulsen: Erindringer, siste samling, Copenhagen 1903, p. 67.

Letter from Johan Svendsen to his father Gulbrand, Berlin, 11 January 1866.

Johan Svendsen: Notebok med folkemelodier. National Library of Norway, Mus.ms. 1615. 44

Johan Svendsen: Konsept. Om Lindemans Norske Fjeldmelodier. National Library of Norway, Letter Collection 126. 45

Johan Svendsen: Konsept. Om Lindemans Norske Fjeldmelodier. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 126. 15

The melody can be found in A.P. Berggren Folkesange og Melodier samlede og udsatte for Pianoforte, Anden meget forøgede Udgave, Copenhagen 1861, vol. 2, no. 111. En bagvendt Vise. (Hallingdal) Aa aldri æ’ dæ verre te, Enn en forrasande’ Bonde. – According to Steinar Stolpe, the melody is also used in Henrik Wergeland’s (1808–1845) Singspiel Fjeldstuen (1848) under the title Air 46

Melodien finnes i A.P. Berggren: Folkesange og Melodier samlede og udsatte for Pianoforte, Anden meget forøgede Udgave, København 1861, bd. 2, nr. 111. En bagvendt Vise. (Hallingdal) Aa aldri æ’ dæ verre te, Enn en forrasande’ Bonde. – Melodien er ifølge Steinar Stolpe også brukt i Henrik Wergelands (1808–1845) syngespill Fjeldstuen (1848), under tittelen Air norvégien. Steinar Stolpe sammenligner Svendsen, Wergeland og Berggrens versjoner i Steinar Stolpe: Johan Svendsens norske rapsodier: opp. 17, 19, 21 og 22. Hovedfagsoppgave til historisk-filosofisk embetseksamen ved Universitetet i Oslo (1971), s. 12. 16

XXI

norvégien. Stolpe compares the version of Svendsen, Wergeland and Berggren in Steinar Stolpe: ‘Johan Svendsens norske rapsodier: Opp. 17, 19, 21 and 22.’ Master’s thesis, University of Oslo (1971), p. 12. XXV udvalgte norske Folkedandse for Piano udsatte af H. Kjerulf, A. Hirsch Forlag 1861. 47

Ole Bull: Extended version of Et Sæterbesøg for string orchestra/string quintet with the melody ‘I Rosenlund’. Knut Hendriksen’s manuscript collection, Valestrand. 48

XXV udvalgte norske Folkedandse for Piano udsatte af H. Kjerulf, A. Hirsch Forlag 1861. 17

Karl Hals (1822–1898). Together with his brother Petter Martin Emil Nilson Hals, he founded the Brødrene Hals piano factory in Christiania. Karl Hals also held many public positions. 49

Ole Bull: Utvidet versjon av Et Sæterbesøg for strykeorkester/strykekvintett med melodien «I Rosenlund». Knut Hendriksens manuskriptsamling, Valestrand. 18

Karl Hals (1822–1898). Han var sammen med sin bror Petter Martin Emil Nilson Hals grunnleggeren av Brødrene Hals’ pianofabrikk i Christiania. Karl Hals hadde også mange offentlige verv. 19

Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, William H. Halverson (transl.): Johan Svendsen: The Man, the Maestro, the Music, Peer Gynt Press, Columbus, Ohio 1995, p. 168: ‘On September 25, shortly before he was to leave, Svendsen gave a farewell concert that included both the second symphony and the premiere of the first Norwegian rhapsody.’ 51

Carl Warmuths forlagsprotokoller. Nasjonalbiblioteket.

Finn Benestad og Dag Schjelderup-Ebbe: Johan Svendsen: Mennesket og kunstneren, Oslo 1990, s. 141: «Kort tid før Svendsen sa farvel, gav han 25. september en avskjedskonsert, med B-dur-symfonien som hovednummer og med uroppførelse av den første norske rapsoden.» 21

Letter from Johan Svendsen to Carl Warmuth, Paris, 22 November 1879. National Library of Norway.

After the first few bars of the rhapsody, it became apparent that a born master of the orchestra was speaking. [...] The various themes introduced are, according to Herr Svendsen’s own statement, of popular origin, but for the artistic treatment of these themes and for the intense national feeling pervading the whole piece high praise is due to the composer. The verdict of the audience was distinctly in favour of the work, as indeed it must have been if beauty of melody and grace of treatment have any weight in influencing people’s minds. 24

Brev fra Johan Svendsen til Carl Warmuth, Paris, 22. november 1879. Nasjonalbiblioteket. 25

Benestad og Schjelderup-Ebbe, s. 159.

Its style is novel, although the form is the same used by this composer in his earlier rhapsodies. ... The harmonization, especially in the first part, is exceedingly interesting (...) 27

The «Svendsen Rhapsody», again, is richly and fully scored in the modern method, with plenty of work for all, colored with the cold lights peculiar to northern literature and music as well as skies, dashing, brilliant, and skilfully leading up to a final climax with a whirl and rush like that of a cavalry charge. 28

Benestad og Schjelderup-Ebbe, s. 159.

Ibid. s. 207.

Benestad and Schjelderup-Ebbe, p. 191.

Benestad og Schjelderup-Ebbe, s. 159.

Carl Warmuth’s publishing records. National Library of Norway.

XXII

Benestad and Schjelderup-Ebbe, p. 191.

Ibid.

Ibid. p. 254.

NORWEGIAN RHAPSODY NO. 1, OP. 17, SKETCHES, SOURCE S2. THE ROYAL DANISH LIBRARY, MA, MS 5276 MU 9705.2800. MUSICAL NOTEBOOK 5.

XXIII

NORWEGIAN RHAPSODY NO. 3. OP. 21 SKETCHES, SOURCE S2. THE ROYAL DANISH LIBRARY, MA, MS 5276 MU 9705.2800. MUSICAL NOTEBOOK 5.

XXIV

NORWEGIAN RHAPSODY NO. 1, OP. 17, AUTOGRAPH SCORE, COVER, SOURCE A. THIS AUTOGRAPH SCORE WAS USED AS THE PRINTING SOURCE FOR THE FIRST EDITION. THE SCORE IS KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 7866.

XXV

NORWEGIAN RHAPSODY NO. 1, OP. 17, AUTOGRAPH SCORE, FIRST PAGE OF MUSIC, SOURCE A. THIS AUTOGRAPH SCORE WAS USED AS THE PRINTING SOURCE FOR THE FIRST EDITION. THE SCORE IS KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 7866.

XXVI

NORWEGIAN RHAPSODY NO. 4, OP. 22, AUTOGRAPH SCORE, COVER, SOURCE A. THIS AUTOGRAPH SCORE WAS USED AS THE PRINTING SOURCE FOR THE FIRST EDITION. THE SCORE IS KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 7867.

XXVII

NORWEGIAN RHAPSODY NO. 4, OP. 22, AUTOGRAPH SCORE, FIRST PAGE OF MUSIC, SOURCE A. THIS AUTOGRAPH SCORE WAS USED AS THE PRINTING SOURCE FOR THE FIRST EDITION. THE SCORE IS KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 7867.

XXVIII

JOHAN SVENDSEN: BOOK WITH FOLKTUNES. THE BOOK IS KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 1615.

XXIX

JOHAN SVENDSEN: BOOK WITH FOLKTUNES. THE BOOK IS KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 1615.

XXX

NORWEGIAN RHAPSODIES, GENERAL COVER PAGE OF THE FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY CARL WARMUTH (1877).

XXXI

NORWEGIAN RHAPSODY NO. 1, OP. 17, SOURCE B. FIRST PAGE OF MUSIC IN THE FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY CARL WARMUTH (1877).

XXXII

NORWEGIAN RHAPSODIES, GENERAL COVER PAGE IN GOLD PRINT. PUBLISHED BY CARL WARMUTH (1877). THIS PARTICULAR SCORE WAS GIVEN TO THE DEDICATEE IVER HOLTER. THE SCORE IS KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

XXXIII

NORWEGIAN RHAPSODY NO. 4, OP. 22, SOURCE B PTS. FIRST PAGE OF THE VIOLIN I PART FROM THE FIRST EDITION SET OF PARTS PUBLISHED BY CARL WARMUTH (1878).

XXXIV

NORWEGIAN RHAPSODY NO. 1, OP. 17 SOURCE C. COVER PAGE OF THE PRINTED SCORE PUBLISHED BY WILHELM HANSEN.

XXXV

NORWEGIAN RHAPSODIES, GENERAL SECOND COVER PAGE OF THE PRINTED SCORE PUBLISHED BY WILHELM HANSEN.

XXXVI

Norsk Rapsodi nr. 1, op. 17 JSV 64

Norwegian Rhapsody No. 1, Op. 17

BESETNING / SCORING 2 Flauti 2 Oboi 2 Clarinetti (in La) 2 Fagotti 4 Corni (in Mi) 2 Trombe (in Mi) 3 Tromboni (2 tenori, basso) Timpani Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi

Rapsodie norvégienne No.1 [JSV 64]

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Andantino q = 80

∑

# 3 & # 4

∑

2 Clarinetti in La

3 &b 4

∑

2 Fagotti

? # # 43

∑

2 Flauti

2 Oboi

3 4

∑

III. IV.

∑

2 Trombe in Mi

∑

B # # 43

I. II. 4 Corni in Mi (a macchina)

2 tenori 3 Tromboni basso

Timpani in Si - Fa #

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Violini II.

Viole

Violoncelli

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Johan S. Svendsen, Op. 17.

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III. IV.

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Norsk Rapsodi nr. 2, op. 19 JSV 69

Norwegian Rhapsody No. 2, Op. 19

BESETNING / SCORING 2 Flauti

(II. anche Flauto piccolo)

2 Oboi 2 Clarinetti (in La) 2 Fagotti 4 Corni (in Mi) 2 Trombe (in Mi) 3 Tromboni (2 tenori, basso) Timpani Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi

Rapsodie norvégienne No. 2 [JSV 69] Johan S. Svendsen, Op. 19

2 Flauti (II. anche Flauto piccolo)

2 Oboi

2 Clarinetti in La

2 Fagotti

I. II. 4 Corni in Mi (a macchina)

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Allegro q = 132

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295 Fl.

Ob.

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I. II. Tbn. III.

Timp.

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III. IV.

∑

Tbe. (Mi)

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∑

309 Fl.

Ob.

Cl. (La)

Fg.

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I. II. Tbn. III.

Timp.

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∑

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∑

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III. IV.

Tbe. (Mi)

319 Fl.

Ob.

Cl. (La)

Fg.

I. II.

Tbn. III.

Timp.

I. Vln. II.

Vle.

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Cb.

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Cor. (Mi)

I. II.

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329 Fl.

Ob.

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Norsk Rapsodi nr. 3, op. 21 JSV 70

Norwegian Rhapsody No. 3, Op. 21

BESETNING / SCORING 2 Flauti

(II. anche Flauto piccolo)

2 Oboi 2 Clarinetti (in La) 2 Fagotti 4 Corni (in Fa) 2 Trombe (in Fa) 3 Tromboni (2 tenori, basso) Timpani Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi

Rapsodie norvégienne No. 3 [JSV 70] Allegro molto h. = 76 2 Flauti (II. anche Flauto piccolo)

2 Oboi

2 Clarinetti in La

2 Fagotti

I. II. 4 Corni in Fa (a macchina)

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Johan S. Svendsen, Op. 21

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III. IV.

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I. II. Tbn. III.

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I. II. Tbn. III.

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102

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b. b.

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Timp.

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105

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I. II. Tbn. III.

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Vln. II.

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III. IV.

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I. Vln. II.

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I. II. Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

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Vln. II.

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arco

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154 Fl.

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III. IV.

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I. II. Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

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Vln. II.

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109

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160 Fl.

Ob.

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.

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.

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accelerando al

II.

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Timp.

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III.

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III. IV.

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Cor. (Fa)

I. II.

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Tempo primo

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Tempo primo

110

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Ob.

Cl. (La)

∑

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∑

œ œ n œ œJ ‰ Œ

∑

 ..

∑

III. IV.

 ..

∑

Tbe. (Fa)

. .

∑

Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

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Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

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.

 ..

∑

 ..

I. II.

 ..

∑

Fg.

 ..

∑

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 ..

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∑

.

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.

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œœ j‰ j‰ j‰ j‰ j‰ j‰ œ œ # œ œJ ‰ Œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ Œ Œ œ  ..

.

∑ ∑ ∑

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j‰

∑

œ œ # œ œJ ‰ œ œ œ œJ ‰ œ œ # œ œJ ‰ œ œ # œ œJ ‰ œ œ œ œJ ‰ œ œ # œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

∑

111

∑

œœœœœœ œœœœœœ

176 Fl.

Ob.

Cl. (La)

Fg.

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 ..

œœ

 ..

œœ

b &bb

∑

Œ Œ

∑

 ..

œœ Œ Œ

∑

π π

 ..

œœ Œ Œ

∑

Tbe. (Fa)

 ..

œœ Œ Œ

∑

 ..

œœ Œ Œ

∑

.

œ Œ Œ

∑

Timp.

∑

 ..

∑

œœ Œ Œ

III. IV.

III.

∑

 ..

œœ Œ Œ

Tbn.

∑

 ..

I. II.

∑

 ..

Cor. (Fa)

∑

 ..

I. II.

∑

∑ III.

.

∑

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∑

II.

∑

Vle.

∑

Cb.

.

∑

Vc.

.

∑

Vln.

.

∑

rit. al

∑

œœœœœœ œœœœœœ œ Œ Œ

∑

œœœœœœ œœœœœœ œ Œ Œ

∑

112

188 Fl.

∑

Andante

∑

Ob.

∑

b &bb

∑

Cl. (La)

Fg.

I. II. Cor. (Fa)

.

e = 100

∑

b b b b b 68

∑

6 8

∑

6 œ ‰Œ ‰ 8

∑

Œ ‰ œ œJ p

∑

.

∑

III. IV.

Tbe. (Fa)

∑

I. II. Tbn. III.

Timp.

∑

Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

68 œ ‰ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ

∑

Andante

68 n œ . b œ . π

con sord.

6 . 8 π con sord. . b b 68 π con sord. . bb 68 π bb

con sord.

e = 100

œ. œ. œ #œ nœ.

œ œj œ œ œ œj œ œJ  . J

œ. #œ.

.

#.

œ.

œ bœ œ. J

#.

. .

∑

œ nœ bœ.

∑

113

œ. #œ. n.

œ œ nœ. bœ. J ∑

∑

dim.

. .

œ. œ. ∑

.

∑

œ ‰Œ ‰ œ ‰Œ ‰ œ ‰Œ ‰ œ ‰Œ ‰ œ ‰Œ ‰

pizz.

Fl.

∑

Ob.

∑

b & b bbb

∑

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∑

198

Cl. (La)

Fg.

I. II.

Cor. (Fa)

œ œJ œ . œ œ œ # œ œ . J

œ œ œ œ #œ. J J

œ ‰ œ n œJ # œ œ œ # œ Jœ œ œ œ œ . # œ œ œ . n œ œ œ .

œ œ

III. IV.

∑

Tbe. (Fa)

∑

B bb

∑

? b b

∑

I. II. Tbn. III.

Timp.

I. Vln.

‰œ‰ œ ∏ div.

II.

‰ j‰

Vle.

B bb

Vc.

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Cb.

? b b

‰ œœ ‰ J ∏ div. j ‰œ‰ œ ∏

div.

œœ

∏ div.

j ‰ œj ‰ ‰ ‰ # œœ œœ œœ ‰ ‰ # œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ- œ J J J j j j ‰ j ‰ ‰ ‰ œœ œ œ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ‰ # œj œ œœ œ œ- œ - œœ

œ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ ‰ n œj ‰ œ œ

j j j j j ‰ œœ ‰ ‰ ‰ # œœ œœ œœ ‰ ‰ # œ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ ‰ # œj œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ- œ œ n œ -

j œ - œœ - œœ œ œ œ œ œ ‰œ ‰ ‰‰ œ œœ‰ ‰ œ ‰‰œ ‰ ‰‰ œ ‰ ‰ ‰ œ J J J J J œœ

∑

114

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206 Fl.

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I. II.

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Timp.

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Cor. (Fa) III. IV.

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div. senza sord. pizz.

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115

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214 Fl.

Ob.

Cl. (La)

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III. IV.

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B bb

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Timp.

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div.

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‰

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220 Fl.

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Cor. (Fa) III. IV.

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I. II. Tbn. III.

Timp.

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B bb

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117

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224 Fl.

Ob.

Cl. (La)

Fg.

I. II.

Tbe. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

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Cor. (Fa) III. IV.

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II.

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B bb

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118

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228 Fl.

Ob.

Cl. (La)

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III. IV.

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Timp.

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∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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119

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232 Fl.

Ob.

Cl. (La)

Fg.

I. II.

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I. Vln. II.

Vle.

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Timp.

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III. IV.

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I. II.

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a tempo

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Ob.

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n n 42

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I. II.

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238

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∑

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n n 42

∑

2 4

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B bb

∑

n n 42

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∑

n n 42

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I. II. Tbn. III.

Timp.

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dim.

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II.

Cb.

q = 126

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121

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∑

œ‰Œ J

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∑

œ‰Œ

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∑

œ‰Œ J

248 Fl.

∑

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∑

b &bb

∑

III. IV.

∑

Tbe. (Fa)

∑

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∑

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∑

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∑

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I. II. Tbn. III.

Timp.

Vln. II.

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‰ œ π

pizz.

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122

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 



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p p

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 n œ œ

260 Fl.

Ob.

Cl. (La)

Fg.

∑

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 

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 



   

∑

III. IV.

∑

Tbe. (Fa)

∑

Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

∑

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∑

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∑

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b

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

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b

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b

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∑

II.

∑

Vle.

∑

arco

∑

arco

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Vc.

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Vln.

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∑

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I. II.

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b & b b  ?

∑

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123

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272 Fl.

Ob.

Cl. (La)

Fg.

I. II.

∑

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

b &bb Œ ?

II.

∑

& &

∑

Tbe. (Fa)

∑

III.

Timp.

Vle.

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Cb.

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

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∑



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∑

‰ J

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

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∑

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∑

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∑

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

cresc.



p p

124

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

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F F

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∑

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

∑

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∑

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∑

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∑

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∑

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∑

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cresc.

∑



∑

œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ

∑

Vln. II.

III. IV.

Tbn.

œ œ œ #

II.

Cor. (Fa)

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136

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418 Fl.

Ob.

Cl. (La)

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I. II. Tbn. III.

Timp.

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Vln. II.

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Norsk Rapsodi nr. 4, op. 22 JSV 71

Norwegian Rhapsody No. 4, Op. 22

BESETNING / SCORING 2 Flauti

(II. anche Flauto piccolo)

2 Oboi 2 Clarinetti (in La) 2 Fagotti 4 Corni (in Mi) 2 Trombe (in Mi) 3 Tromboni (2 tenori, basso) Timpani Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi

Rapsodie norvégienne No. 4 [JSV 71] 2 Flauti (II. anche Flauto piccolo)

2 Oboi

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Andante e= 144

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Johan S. Svendsen, Op. 22

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III. IV.

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2 Trombe in Mi

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2 Fagotti

I. II. 4 Corni in Mi (a macchina)

2 tenori 3 Tromboni basso

Timpani in Re - La

I. Violini II.

Viole

Violoncelli

Contrabbassi

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142

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Timp.

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Cor.(Mi) III. IV.

un poco più lento

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un poco più lento

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143

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Allegro moderato q = 104

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Tbe. (Mi)

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Cor.(Mi)

I. II. Tbn. III.

Timp.

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∑ Œ‰ ‰ Œ‰ œ ‰œ ‰ ∏ 144

Allegro moderato q = 104

∑

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∑

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∑

con sord.

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∑

# # 42

∑

con sord. div.

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

∑



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

∑

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Vln.

II.

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Cb.

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∑

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con sord.

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

con sord.

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cresc.

∑

cresc.

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Vln.

II.

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Vle.

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con sord.

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∑

145

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51 Fl.

Ob.

Cl. (La)

Fg.

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Vln.

II.

Vle.

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∑ .. . . . . . .

∑

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∑

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œ. œ. œ œ. œ. œ -

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œ. œ. œ. œ.

? ##  p ? ## ∑



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œ. œ. œ -

j œœ œ . . -

œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

 

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∑

œ œ œ œ

pizz.

146

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j -.

œœœœ

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∑

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∑

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∑

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Cb.

∑

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Vc.

∑

Timp.

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Tbe. (Mi)

III.

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Tbn.

∑

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III. IV.

I. II.

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

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n  >

œœ

59 Fl.

Ob.

Cl. (La)

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Fg.

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cresc. I. II. Cor.(Mi)

∑

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∑

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∑

Tbe. (Mi)

∑

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∑

Tbn. III.

Timp.

Vln.

II.

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cresc.

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147

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III. IV.

I. II.

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œœ

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pizz.

œœ

pizz.

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194

SOURCES

CRITICAL REPORT

Norwegian Rhapsody No. 1, Op. 17

S1 Sketches, autograph S2 Sketches, autograph A Score, autograph, printing source B Printed score, first edition (Carl Warmuth) BPTS Printed parts, first edition (Carl Warmuth) C Printed score (Wilhelm Hansen) CPTS Printed parts (Wilhelm Hansen)

or each individual work in JSV, a primary source is chosen and identified in the header of ‘editorial emendations and alternative readings’. The comments in this list refer to either revisions or variants. Comments about variants always start with a source letter. Any comments NOT starting with a source letter refer to revisions of the primary source.

Source S1

The following conventions have been used: • ‘By analogy with’ is used when something has been added, emended or omitted by analogy with another passage in the primary source. The analogy may be vertical: When something has been added ‘by analogy with’ one or more instruments, it is understood that the analogy involves the corresponding place within the same bar(s). Or it may be horizontal: When something is added ‘by analogy with’ one or more bars, it is understood that the analogy involves a parallel passage in the same instrument(s). • ‘As in’ is used when something is added, emended or omitted to correspond to the same place in another source. • ‘In accordance with’ is used when something is added, emended or omitted to correspond with a secondary source. • When JS uses the term ten., it is set in italics. Tenuto markings are written as ‘ten.’ • Very small variations in the placement of dynamics have been left uncommented. • In the ‘bar number’ column, the symbol ‘+’ is used to indicate an upbeat to the bar in question. • ‘Note 1’ means ‘main note 1’ (grace notes are not included in the numbering sequence). • Pitch is expressed as written in the parts. A written g’’ in a transposing clarinet (B) part is thus described as g” (sounding f ”). • Middle c is defined as c’. Octave positions above middle c are specified as c’’, c’’’, etc. Octave positions below middle c are specified as c, C, C1, C2, etc.

Sketches, autograph DK-Kk, MA, ms 5276 mu 9705.2800. Musical notebook 4 A small brown chequered book, hardbound with brown back The book contains one page of sketches for this work

Source S2 Sketches, autograph DK-Kk, MA, ms 5276 mu 9705.2800. Musical notebook 5 A small brown chequered book, hardbound with brown back The book contains 20 pages of sketches for this work

Source A Score, autograph N-Onm, Mus.ms. 7866 Title page: A / Monsieur L.M. Lindeman / Rapsodie norvégienne / (No 1). / par / Johan S. Svendsen / Op. 17 / Christiania i / Februar 1876. At the end of the score: Hegdehaugen ved Christiania / Den 10de Februar 1876 / JSvendsen 23 pages, 27x34.5 cm 18 hand-ruled staves Pagination: 1–23 Written in ink (Johan Svendsen) Additions in blue crayon and pencil

Source B Printed score, first edition Carl Warmuth, Christiania 1877 Front page: JOHAN S. SVENDSEN. / Rapsodie norvégienne. / No 1. OP. 17. /Partition Title page: RAPSODIES NORVÉGIENNES / par / JOHAN S. SVENDSEN Dedication page: À MONSIEUR / L.M.LINDEMAN Pl. No. 291

195

Source BPTS

Norwegian Rhapsody No. 2, Op. 19

Printed parts, first edition Carl Warmuth, Christiania 1877 Title page: Rapsodie norvégienne (No 1) Reprinted 1892, 1894, 1898 Pl. No. 291

S Sketches, autograph A Printed score, first edition (Carl Warmuth) APTS Printed parts, first edition (Carl Warmuth) B Printed score (Wilhelm Hansen) BPTS Printed parts (Wilhelm Hansen)

Source C Source S

Printed score Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Title page: Rapsodie norvégienne (No 1) Reprint of the Warmuth edition Pl. No. 12585, Ed. nr. 591

Sketches, autograph DK-Kk, MA, ms 5276 mu 9705.2800. Musical notebook 5 A small brown chequered book, hardbound with brown back The book contains 28 pages of sketches for this work

Source CPTS Source A Printed parts Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Title page: Rapsodie norvégienne (No 1) Reprint of the Warmuth edition Pl. No. 12585

Printed score, first edition Carl Warmuth, Christiania 1877 Front page: Rapsodie norvégienne (No 2) Pl. No. 292

Source APTS Arrangements by others (published) Printed parts, first edition Carl Warmuth, Christiania 1877 Title page: Rapsodie norvégienne (No 2) Reprinted 1892, 1894, 1898 Pl. No. 292

Piano solo Arranged by G.H. Witte Pl. No. 404 Printed by Carl Warmuth, Christiania 1878 Reprinted 1879, 1886, 1896

Source B Piano four hands Arranged by G.H. Witte Pl. No. 405 Printed by Carl Warmuth, Christiania 1878 Reprinted 1889, 1887

Printed score Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Title page: Rapsodie norvégienne (No 2) Reprint of the Warmuth edition Pl. No. 12588, Ed. nr. 594

Piano solo Arranged by G.H. Witte Pl. No. 12587 Printed by Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Reprint of the Warmuth edition

Source BPTS Printed parts: Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Title page: Rapsodie norvégienne (No 2) Reprint of the Warmuth edition Pl. No. 12588

Piano four hands Arranged by G.H. Witte Pl. No. 12586, Ed. nr. 592 Printed by Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Reprint of the Warmuth edition

196

Arrangements by others (published)

Source S2

Piano solo Arranged by G.H. Witte Pl. No. 406 Printed by Carl Warmuth, Christiania 1878 Reprinted 1886, 1897

Sketches, autograph DK-Kk, MA, ms 5276 mu 9705.2800. Musical notebook 5 A small brown chequered book, hardbound with brown back There are six pages of sketches for this work

Source A Piano four hands Arranged by G.H. Witte Pl. No. 407 Printed by Carl Warmuth, Christiania 1878 Reprinted 1889, 1887

Printed score, first edition: Carl Warmuth, Christiania 1877 Front page: Rapsodie norvégienne (No 3) (A son ami Edvard Grieg) Pl. No. 293

Source APTS

Piano solo Arranged by G.H. Witte Pl. No. 12590, Ed. nr. 596 Printed by Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Reprint of the Warmuth edition

Printed parts, first edition: Carl Warmuth, Christiania 1877 Title page: Rapsodie norvégienne (No 3) Reprinted 1885, 1887, 1891, 1892 Pl. No. 293

Piano four hands Arranged by G.H. Witte Pl. No. 12589 Printed by Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Reprint of the Warmuth edition

Source B Printed score: Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Title page: Rapsodie norvégienne (No 3) Reprint of the Warmuth edition Pl. No. 12591, Ed. nr. 597

Piano trio Wilhelm Hansen, København & Leipzig Pl. No. ‘Trioalbum 5’

Source BPTS Printed parts: Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Title page: Rapsodie norvégienne (No 3) Reprint of the Warmuth edition Pl. No. 12591

Norwegian Rhapsody No. 3, Op. 21

S1 Sketches, autograph S2 Sketches, autograph A Printed score, first edition (Carl Warmuth) APTS Printed parts, first edition (Carl Warmuth) B Printed score (Wilhelm Hansen) BPTS Printed parts (Wilhelm Hansen)

Arrangements by others (published) Piano solo Arranged by G.H. Witte Pl. No. 408 Printed by Carl Warmuth, Christiania 1879 Reprinted 1886, 1894

Source S1 Piano four hands Arranged by G.H. Witte Pl. No. 409 Printed by Carl Warmuth, Christiania 1879 Reprinted 1890

Sketches, autograph DK-Kk, MA, ms 5276 mu 9705.2800. Musical notebook 4 A small brown chequered book, hardbound with brown back The book contains two pages of sketches for this work

197

Source S2

Piano solo Arranged by G.H. Witte Pl. No. 12593, Ed. nr. 596 Printed by Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Reprint of the Warmuth edition

Sketches, autograph N-Onm, Mus.ms. 1615 Johan Svendsen’s fair copy of a folk tune collection On page 24 (Halling No. 25), some notes in pencil may represent an early version of the Violin II obligato, five bars into this section

Piano four hands Arranged by G.H. Witte Pl. No. 12592 Printed by Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Reprint of the Warmuth edition

Source A Score, autograph N-Onm, Mus.ms. 7867 Title page: A / Son Ami / Karl Hals / Rapsodie norvégienne / (No4). / par / Johan S. Svendsen / Op. 22 / Rom december / 1877 At the end of the score: Rom den 18de December / 1877 / JSvendsen (‘18de’ is not clear. maybe it is ‘10de’) 36 pages, 27x34.5 cm 18 hand-ruled staves Pagination: 1–36 Written in ink (Johan Svendsen) Additions in red crayon and pencil (publisher) Additions in blue crayon (Johan Svendsen)

Piano solo (Svendsen-Album) Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1911 Pl. No. 15056 Salon Orchestra Wilhelm Hansen, København & Leipzig Pl. No. Heimdal 49 Violin, cello, piano, harmonium Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1905. Pl. No. 13618

Source B

Piano quintet Arranged by Wilhelm Stenhammar N-Onm, Mus.ms.a 2899 (Photocopy)

Printed score, first edition Carl Warmuth, Christiania 1878 Front page: JOHAN S. SVENDSEN. / Rapsodie norvégienne. / No 4. OP. 22. / Partition Title page: RAPSODIES NORVÉGIENNES / par / JOHAN S. SVENDSEN Dedication page: A SON AMI / KARL HALS Pl. No. 294

Norwegian Rhapsody No. 4, Op. 22

Source BPTS Printed parts, first edition Carl Warmuth, Christiania 1878. Title page: Rapsodie norvégienne (No 4) Pl. No. 293 Reprinted 1899

Source S1 Source C

Sketches, autograph DK-Kk, MA, ms 5276 mu 9705.2800. Musical notebook 5 A small brown chequered book, hardbound with brown back There are three pages of sketches for this work

Printed score Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Title page: Rapsodie norvégienne (No 4) Reprint of the Warmuth edition Pl. No. 12594, Ed. nr. 600

198

Source CPTS

EVALUATION OF THE SOURCES

Printed parts Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Title page: Rapsodie norvégienne (No 4) Reprint of the Warmuth edition Pl. No. 12594

Only rhapsodies Nos. 1 and 4 survive as autograph scores, and there are no extant handwritten parts for any of the rhapsodies. All of the first performances probably made use of the printed Warmuth material. Our principal sources for all four works have therefore been the printed scores, which were probably proofread by Svendsen.

Arrangements by others (published)

Norwegian Rhapsody No. 1

Piano solo Arranged by G.H. Witte Pl. No. 410 Printed by Carl Warmuth, Christiania 1879 Reprinted 1888

Source S1 contains a single sketch for Svendsen’s first rhapsody, corresponding closely to bb. 138–145 of the final score. The sketch can be found in book No. 4 of a group of sketchbooks today kept at the Royal Library in Copenhagen. The beginning of book No. 5 in the same collection of sketchbooks contains a full continuity draft for this rhapsody, Source S2, as well as other sketches for the rhapsody, predominantly explorations of the Halling that appears in the first Allegro section (from b. 82). Svendsen’s extant autograph score, Source A, served as the printing source for the first edition published by Carl Warmuth, Source B. The Warmuth edition follows the manuscript quite closely. Only a handful of elements failed to be transferred from the manuscript, most of them ostensibly left out by mistake. Compared with the manuscript, the printed edition includes ca. 50 further elements, most of them consisting of common-sense additions based on analogy. Despite a few obvious misprints such as incorrect pitches or misplaced rehearsal letters, the printed parts, Source BPTS, correspond quite well with the score. In 1899, publisher Wilhelm Hansen acquired the copy right and reprinted the score and parts (Sources C, CPTS) using the original plates and adding new cover pages. We have chosen the first edition, Source B, as our principal source, but with the addition of the missing elements found in the manuscript. In most cases, their inclusion is supported by the principle of analogy. Most of these elements are also present in the parts, Source BPTS. The other emendations in this new edition typically consist of additions based on analogy.

Piano four hands Arranged by G.H. Witte Pl. No. 411 Printed by Carl Warmuth, Christiania 1879 Reprinted 1894 Piano solo Arranged by G.H. Witte Pl. No. 12596 Printed by Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Reprint of the Warmuth edition Piano four hands Arranged by G.H. Witte Pl. No. 12595 Printed by Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Reprint of the Warmuth edition

Norwegian Rhapsody No. 2 The sketches for the second rhapsody, Source S1, can all be found in Johan Svendsen’s sketchbook No. 5 at the Royal Library in Copenhagen. These sketches are quite extensive and include a complete continuity draft for the work, separated by some sixty pages from 14 exploratory sketches. The physical concentration of these sketches suggests a limited time span for the composition process. Since the autograph manuscript of this rhapsody is no longer extant, we have used the first edition of the printed score, Source A, as our principal source. In many cases, the

199

corresponding set of printed parts, Source APTS, supports the emendations we have made by consulting analogous passages. It is possible that the publisher, in producing the parts, also made such emendations based on the principle of analogy. Our study of the sources for the first and fourth rhapsodies suggests that the autograph score, rather than the publisher’s printed score, probably served as the basis for the printed parts. These emendations could therefore also have been present in the printing source, the no longer extant autograph. These variants, found only in the parts, may also have been added as the result of a proofreading process in which Johan Svendsen took part. In 1899, publisher Wilhelm Hansen acquired the copyright and reprinted the score and parts (Sources B, BPTS) using the original plates and adding new cover pages.

cover only two pages in the sketchbook. Source S2 can be found in Svendsen’s fair copy of his own folk tune collection from 1877, kept at the National Library of Norway (Mus.ms. 1615). Halling No. 25 on page 24 includes some pitches in pencil that may represent an early version of the Violin II obligato in b. 36. In preparing to print the first edition, the autograph manuscript, Source A, was marked up in pencil by the publisher. In the final part of the score, these marks have been revised in red crayon, and Johan Svendsen has added several of his own in blue crayon. Since most of these markings were taken into account in the printed version, they must be revisions Svendsen made before sending the score to the publisher; alternatively, they may have been part of the proofreading process. The score has no conductor markings and has probably not been used in performance by Svendsen. The first edition, Source B, was carefully prepared based on Source A. Some markings were added by analogy, or perhaps at Svendsen’s request. Source B has been our primary source. In a few places, staccato marks are found only in Source A and the printed parts, Source BPTS (bb. 36 & 38 in Vln. I and bb. 45 & 47 in Vln. II). We have regarded these omissions in Source B as an oversight and have added them to our edition. Some of the instrument entrances in both Source A and Source B lack a dynamic marking, especially when the second in a pair is entering while the first is playing. We have added a few of these dynamic markings by analogy with the other parts and/or as in the printed parts. Additionally, the printed score is missing a few accidentals found in A and BPTS We have inserted these in our edition, not least due to stylistic reasons (see the comments for bb. 23, 223 and 394 in the table of emendations and alternative readings). A rather strange trill in Tbn. III of the printed score (Source B, b. 430) is found in neither A nor BPTS. We have removed the trill. Source A probably furnished the basis for both the printed parts and the score. Occasionally, the parts have different beaming than corresponding passages in the two scores, and at times they have hairpins instead of cresc. Nonetheless, we do not believe that they were produced using a no longer extant source. Such changes may very well have occurred during the engraving and/or printing process. In 1899, publisher Wilhelm Hansen acquired the copyright and reprinted the score and parts (Sources C, CPTS) using the original plates and adding new cover pages.

Norwegian Rhapsody No. 3 Book No. 4 of Johan Svendsen’s sketchbooks at the Royal Library in Copenhagen contains two pages of sketches for the third rhapsody, Source S1. Six further pages of sketches, Source S2, can be found in book No. 5 of the same collection. This surviving material consists almost exclusively of exploratory sketches for the opening springar (No. 464 in Lindeman). The only exception is a sketch for the melody ‘Aasmund Fregdegjævar’ (No. 425 in Lindeman) on one of the pages of book No. 5; it appears in the Andante section. Since the autograph manuscript of this rhapsody is no longer extant, we have used the first edition of the printed score, Source A, as our principal source. In many cases, the corresponding set of printed parts, Source APTS, supports the emendations we have made by consulting analogous passages. It is possible that the publisher, in producing the parts, also made such emendations based on the principle of analogy. Our study of the sources for the first and fourth rhapsodies suggests that the autograph score, rather than the publisher’s printed score, probably served as the basis for the printed parts. These emendations could therefore also have been present in the printing source, the no longer extant autograph. These variants, found only in the parts, may also have been added as the result of a proofreading process in which Johan Svendsen took part. In 1899, publisher Wilhelm Hansen acquired the copyright and reprinted the score and parts (Sources B, BPTS) using the original plates and adding new cover pages.

Norwegian Rhapsody No. 4 The surviving sketches for Norwegian Rhapsody No. 4 are quite sparse. Source S1, Johan Svendsen’s sketchbook No. 5 at the Royal Library in Copenhagen, contains a rendering of the halling in the Allegro moderato section. There are four empty staves intended for the accompaniment, and the sketches

200

257

EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS

Vle.

emended from

Comments considered to be of particular importance by the editors have bar numbers in bold type.

as in A, BPTS

Norwegian Rhapsody No. 1

Primary source: B

258

Ob. II

slur added by analogy with Tbn. II

258

Vle. lower part

slur added by analogy with upper part

259

Vln. I

div. added as in A

Bar

Instr.

Comment

271

Cl. I

BPTS: solo

Fg. II

p added by analogy with Fg. I and as in BPTS

279

Vle.

BPTS: bar overcompleted, starting with 

57–58

Cor. IV

tie added by analogy with Cl. II, Fg. II

300

Ob. I, Cl. I

BPTS: slur

66–67

Fg. I

313

Ob. I

note 1: stacc. added by analogy with Fl. and as in BPTS

added by analogy with Ob. and as in BPTS

Fg. II

mf added by analogy with Cl. II

319–322

Cor. III

BPTS:

Ob. I

note 1: emended from c#’’’ as in A, BPTS and by analogy with Fg. I

321

Cor. II/IV

p added as in BPTS

321–322

Cor. II/IV

Ob. I

BPTS:

323

Timp.

106

Cor. III/IV

stacc. removed as in A, BPTS

f added by analogy with the other parts and as in BPTS

107–109

Cor. IV

BPTS:

328–330

Tbn. III

BPTS:

108

Ob. I

p added as in BPTS

331–333

Cor. III/IV

112

Tbn. III

stacc. added by analogy with Tbn. I/II

slur added by analogy with ww. and as in A, BPTS

117

str.

articulation added in lower divisi parts by analogy with upper divisi parts

331

Tba. II

ff added by analogy with Tba. I and as in BPTS

331–333

Tba. II

slur added by analogy with ww. and as in BPTS

331–333

Tbn. III

slur added by analogy with ww. and as in A, BPTS

332

Vle. lower part

BPTS : f ’

117

Vle.

: solo

PTS

137

Ob.

soli added as in BPTS

152

Vln. I/II

redundant div. removed

343–345

Cl. II

ties added by analogy with Ob. I

186–187

Vln. II

tie added by analogy with Ob. I and as in BPTS

350–351

Fg. I

ties added as in A, BPTS and by analogy with

193

Cl., Vln. I

note 4: cautionary accidental added

241

Vc.

p added by analogy with the other str.

247

Cl. I

BPTS: solo

251

Vln. I/II,

arco nel modo ordinario emended to ord.

Tbn. III 351

Cor. II

Norwegian Rhapsody No. 2

Vle. 254

Cl. II

added by analogy with the rest of the

Primary source: A

orchestra 254

Vle.

cautionary accidental added as in BPTS

added by analogy with the rest of the

17, 18

Vle. lower part

APTS:  with slashes

Vc.

p added by analogy with the other parts

orchestra and as in A, BPTS

201

18, 19

Vln. II

APTS:  with slashes

lower part

116

Cor. I

APTS: solo

127

Cl. I

APTS: solo

127

Fg.

p added by analogy with Cl.

129

Fl. II

A: grand

131

Ob. I

APTS: beaming: 4+2+2

132

Ob. I

APTS: beaming: 2+2

Vln. II

Ob. II,

stacc. added by analogy with Fl., Vln. I, Vle.

Cl. II

and as in APTS

Fl. I

APTS:

Ob. II,

stacc. added by analogy with Vln. I, Vle. and

Cl. II

as in APTS

132

Tbn. I

APTS: notes 1–2: slur

Cor. I/III

APTS: notes 1–2: stacc.

143

Ob. II, Cor.

p added by analogy with the other parts and

Cl. I, Fg. I

APTS: beaming 2+2

II/III/IV

as in APTS (Cor. II/III)

26–32

Vln. I/II

APTS: notes 1–4: stacc.

145

Ob. I

APTS: beaming: 2+2+2+2

Vc.

APTS: notes 1–4: stacc.

147–149

Cl. II

slur added by analogy with Cor. I and as in

Cl. I, Fg. I

: beaming 2+2

Vln. I

: notes 1–2: stacc.

Cl.

note 4: stacc. added by analogy with b. 38

:  with slashes

PTS

APTS

PTS PTS

and as in APTS

149

Cor. II

APTS: solo

160

Vln. I

slur added by analogy with bb. 192, 200 and as in APTS

169

Vc.

p added by analogy with the other parts

170

Vle.

APTS: note 2: 

176

Vle.

APTS: note 1: stacc.

178

Vle.

APTS: beaming: 4+2

Ob. II, Cl. II

APTS: beaming 2+2

41–42

Cor. IV, Tbn. II

slurs added by analogy with the other brass parts

Ob. II, Cl.

APTS: beaming 2+2

183

Cl. II

articulation added by analogy with Cl. I

Cor. IV,

stacc. added by analogy with the other brass

184

Ob.

stacc. added by analogy with the other ww.

Tbn. II

parts

185–186

Vle.

APTS: notes 2–5: stacc.

Ob. II,

193–197

Cl. II

APTS: notes 2–5: stacc.

193–194

Vle.

APTS: slur from note 2 (b. 193) to note 1 (b. 194)

195

Cl. I

> added by analogy with Ob. I, Tba. I

197–199

Tba. II, Tbn. II

articulation added by analogy with Tba. I, Tbn. I

200

Fg., Cor.,

stacc. added by analogy with Vc., Cb. and as

Tbe., Tbn.

in APTS (Tbn. I)

204

Cl. I, Fg. I

APTS: note 4: no stacc.

notation with repetition dots)

208

Cor. I

APTS: solo

: beaming 2+2

PTS

Cl. II 45–46

Cor. IV

slurs added by analogy with the other brass parts

Ob. II, Cl.

APTS: beaming 2+2

Cor. IV

stacc. added by analogy with the other brass parts

Vln. I, Vc.

APTS: notes 1–4: stacc. (probably abbreviated

notation with repetition dots) 65

Vln. II

APTS: notes 1–8: stacc. (probably abbreviated

Fl. I, Ob. I

APTS: beaming 2+2

217–219

Vln. II, Vle. APTS: beaming: 4+2

Ob.

p added by analogy with the other parts

217–224

Cl. II

> added by analogy with Cl. I and as in APTS

Vc., Cb.

APTS: notes 1–4: stacc.; beaming: 2+2 (Vc.)

218

Ob. II

Vc., Cb.

APTS: stacc.

articulation added by analogy with Ob. I and as in APTS

85–93

Ob. II, Cl. II, slurs added by analogy with Ob. I, Cl. I, Cor. II, Cor. I, Cor. III and as in APTS (Ob. II, Cl. II)

218–219

Vln. II, Vle. stacc. added by analogy with b. 217, Vln. I (bb.225–227, 229–231) and as in APTS

Cor. IV

202

220–224

Ob. II

articulation added by analogy with Ob. I and as in APTS

221–223

Vln. II, Vle. A

221–223

Vln. II, Vle. stacc. added by analogy with b. 217,

353-355

Fl. I, Cl. I,

: beaming: 4+2

Fg. II

p added by analogy with the other parts and

354

Cl. II

> added by analogy with Vln. I; APTS: stacc.

355

Fl. II, Ob.,

APTS:

Cor. I 356

Ob. II,

> added by analogy with Fl. II, Vln. I and as

Cl. II

in APTS (Ob. II); APTS (Cl. II): stacc.

357–360

Vc.

> added by analogy with Vln. I/II, Vle.

357

Cb.

stacc. added by analogy with winds and as

Cl. II, Fg. II slur added to corresponde with Cl. I, Fg. I; A

APTS:

Cor. I/III

as in APTS 225–227

Cl. I, Vln. II APTS: beaming: 2+2

PTS

Vln. (bb. 225–227, 229–231) and as in APTS 224

347

: slur across four full bars

PTS

225–232

Cor. IV

slurs added by analogy with Cor. I/II/III

225–227

Vln. I/II

APTS: beaming 4+2

229–231

Vln. I/II

APTS: beaming 4+2

363, 364

Cl. I, Fg. I

APTS: notes 1, 4: stacc.

229

Vle.

> added by analogy with Cl., Fg., Cor.

364

Fl. I, Ob.

APTS: appoggiatura slurred from the main

231

Cl. II

APTS: >

245

Vc.

APTS: pp

249

Cl. I

APTS: notes 2–5: stacc.

265

Cor. I

APTS: note 1: stacc.

277

Fl.

ff added by analogy with the other ww.

281

Vc.

APTS: p

282

Ob. I

APTS: solo

283

Cl. I

APTS: solo

283

Cb.

APTS: notes 1–2: stacc.

284

Fg. I

APTS: solo

288

Fl. II, Cl. I

APTS: 2+2

289

Vln. I

p added by analogy with Vln. II

293

Fl. I

APTS: no stacc.

295

Vln. II

APTS: notes 1–6: stacc. (probably abbreviated

in APTS

note 364

Fl. II

APTS: appoggiatura slurred

377

Cor. IV

APTS: notes 1–4: stacc.

380

Cor. II/III

APTS: beaming: 2+2

388

Ob. II

APTS: beaming: 2+2

399–400

Cl.

APTS: part is assigned to Cl. I, not Cl. II

406

Vln. II, Vle. APTS: note 1: stacc.

422

Vln. I/II

APTS: beaming: 2+2

424–425

brass, str.

stacc. added by analogy with the ww. b. 423 and as in APTS (Vln. I/II, Vc., Cb.)

426

Cl. II, Cor. IV,

stacc. added by analogy with the other parts and as in APTS (Cor. IV, Tbn. II)

Tbn. II 426

Fg. II,

stacc. added by analogy with the other parts

Cor. II

and as in APTS (Fg. II)

notation with repetition dots) 309–312

Vln. I

APTS: o below every chord

323

Fl., Vln. II

chord 2: cautionary accidental added

325

Vln. II

chord 1: cautionary accidental added

341

Ob. I, Fg. I

APTS: beaming: 2+2

342–343

Vln. I

APTS: stacc. (probably abbreviated notation

Norwegian Rhapsody No. 3 Primary source: A 13

Ob.

as in APTS

with repetition dots) 343

Ob. I, Fg. I

APTS: beaming: 2+2

344

Ob. II,

p added by analogy with the other parts and

31–32

Cl.

ten. added by analogy with bb. 20–21 (Ob.)

Cl.

stacc. added by analogy with bb. 18, 22 (Ob.) and as in APTS

Cl. II, Fg. II as in APTS (Cl. II, Fg. II) 345

Fg. I

APTS: beaming: 2+2

346

Cb.

APTS: beaming: 2+2

stacc. added by analogy with b. 24 (Cl.) and

203

Fl., Cl.

APTS: notes 1–6: stacc.

74 74

Fl. II, Cl.,

note 2: > added by analogy with Vc., Cb. and

Vle.

as in A

Tbn. I/II

stacc. added by analogy with Ob. and as in

234–235

Tbn. II

268–271

Fl. I

Vle.

added by analogy with Vln. I and as in APTS

APTS (Tbn. II) 74

slur added by analogy with Tba. II and as in APTS

PTS

268–271

> added by analogy with Vc., Cb. and as in

Cor. IV

slur added by analogy with Cor. III and as in APTS

APTS 76

Vle.

redundant p removed

273

Cor. IV

p added by analogy with the other parts

str.

> added by analogy with the ww., b. 94 (Vln. I, Cb.) and as in APTS

276

Ob. I

p added by analogy with the other parts

276

Cor. III

p moved here from b. 277 by analogy with the

Ob. I

 added by analogy with Fg. II, Vle.

Vln. II

cresc. moved from b. 92 by analogy with the

other parts

other parts 93

Cl.

stacc. added by analogy with Fl., Ob.

107

Vc.

> added by analogy with b. 103 and as in

278–279

Cor. II

APTS:

313–315

Cor. II/IV

articulation added by analogy with Fl., Cl. I and as in APTS

APTS

315

Fl. II

ten. added by analogy with Fl. I

318

Fg.

stacc. added by analogy with Cor.

109

Cl., Fg.

stacc. added by analogy with Vc. and as in APTS (Cl. I)

322

Ob. II, Cor.

> added by analogy with Fl. I and as in APTS

124

Cl.

stacc. added by analogy with bb. 18, 22 (Ob.) and as in APTS

323–324 323

Vle.

> added by analogy with Vln. I/II

323

Vle.

stacc. added by analogy with the other str. and as in APTS

325

Cor. III/IV

a 2 added by analogy with Cor. I/II

325–328

Fl. II

ten. added by analogy with bb. 326, 327 (Cl.) and as in APTS

APTS

328

Cl.

ten. added by analogy with bb. 326, 327

125

Cl.

articualtion added by analogy with b. 74 (Fl. I) and as in APTS

128

Vln. I/II

> added by analogy with Fl., Ob. and as in APTS

128

Tbn. I

 added by analogy with Cor. I/III and as

II/III

Tbn. II

> added by analogy with Cor. I/III and as in

Cor. II/IV

in APTS 128

Fg. II,

 removed by analogy with Fg. I and as in

134

Fl. I

APTS: note 2: >

328

Vle.

> added by analogy with bb. 325–327

134

Vln. I/II

> added by analogy with Fl., Ob. and as in

329

Cl. I

APTS: note 2: stacc.

331

Cor. II/ III/IV,

> added by analogy with Ob. II, Cl. I and as in APTS

APTS (Vln. I) 142, 144

Cor. II

144

Vln. I

ten. added by analogy with b. 142

148

Vln. I

> added by analogy with b. 146

161

Vln. I

cautionary accidental added

162–165

Fl. II

stacc. added by analogy with Fl. I

197

Cb.

p added as in APTS

209

Fg.

mf moved from last note by analogy with Vc. and as in APTS

: beaming: 1+4

PTS

212

Fl. II

note 1: stacc. added by analogy with Fl. I

218–219

Picc., Fl.,

stacc. added by analogy with bb. 210–217 and

Ob., Cl.

as in APTS (Picc., Ob. II, Cl.)

Tbn. III 357

Cor. I

cautionary accidental added

394-397

Vln. I

stacc. added by analogy with Fl. I, Ob. I, Cl. I, Cor. and as in APTS

204

406

Tbn. I/II

a 2 added by analogy with b. 398

418

Vle.

stacc. added by analogy with Vln. I/II and as in APTS

430

Winds, Timp.

APTS: stacc.

131

Norwegian Rhapsody No. 4 Primary source: B

133

Cl. I

Vc.

BPTS: notes 1–2: 0

Cb.

pp added by analogy with the other str.;

: solo

PTS

134 135–138

BPTS: p 23

Cor. I

note 3:  added by analogy with Cl. I, Vle.

Cb.

dim. added by analogy with the other parts

Vln. I

note 2: stacc. added by analogy with b. 36 and

137

Vln. I

stacc. added by analogy with

lower part

Vln. II lower part

Vln. I/II

stacc. added by analogy with

lower part

b. 131 (Vln. II lower part)

Vln. I

note 1: stacc. added by analogy with the other

upper part

Vln. parts

Vln. II

> added by analogy with Vln. I upper part

upper part

and as in BPTS (bb. 135–136)

Vln. I/II

slur added by analogy with b. 135

lower part 138

as in A, BPTS

Vln. I/II

slur added by analogy with b. 135

lower part

Vln. I

stacc. added by analogy with b. 37 and as in BPTS

139

Fg.

> added by analogy with the other ww.

40, 42

Vln. II lower part

139

Cor. III

BPTS: solo

45, 47

Vln. II

stacc. added as in A upper part, BPTS

140

Cl. II

BPTS: p

52, 54

Cl.

ten. added by analogy with Vln. I lower part and Vln. II

140

Tba. I

BPTS: solo

143

Vln. I

> added by analogy with b. 61 and as in B

Vln. I/II upper part

stacc. added by analogy with b. 141 and as in BPTS

Cl., Fg.

stacc. added by analogy with b. 59

143–144

Ob. I, Vc.,

BPTS:

Vln. I

notes 2–3: stacc. added by analogy with b. 59

: beaming: 2+2

PTS

Cb.

and as in BPTS

144

Ob. II

mf added as in BPTS

Cl. II

BPTS:

148

Timp.

fz added by analogy with b. 146

Vln. I

> added by analogy with b. 61 and as in BPTS

151

Vc., Cb.

stacc. added by analogy with b. 149

Vln. II

BPTS: notes 2–3: stacc.

157

Cor. III/IV

stacc. added by analogy with Cor. I/II

Vln. II

fz added by analogy with Vle., Vc. and as in BPTS

171–172

Vln. I

Fg. I

note 5: stacc. added by analogy with b. 65 and as in BPTS

trill extension added by analogy with bb. 169–170 (Vle.) and as in BPTS

175–176

Vln. I

Vln. II, Vle., Vc.

fz added by analogy with b. 65 (Vle., Vc.)

trill extension added by analogy with bb. 169–170 (Vle.) and as in BPTS

177

Vle.

p added by analogy with the other parts

Vln. I

> added by analogy with b. 66 and as in BPTS

193–194

BPTS:

Fg. II

f added by analogy with the other parts and

Fl. II, Ob., Vln. II

as in BPTS

193–198

Vle.

BPTS: beaming: 2+2

dim. added by analogy with the other str. and

194

Fl., Ob., Cl.

stacc. added by analogy with b. 193 and as in BPTS (Fl. II, Ob., Cl.)

dynamic markings added by analogy with the other str. and as in BPTS

195–198

Cb.

BPTS: beaming: 2+2

196–198

Vln. II, Vc.

BPTS: beaming: 2+2

200–206

Vln. II, Vle., Vc.,

BPTS: beaming: 2+2

Cb.

as in B

PTS

78–91

Cb.

Cl.

BPTS: p

122–123

Vln. II

stacc. added by analogy with Vln. I

124–125

Vln. I

BPTS: stacc. all notes (probably abbreviated

Cb. 207

notation with repetition dots) 126–129

Vln. I/II

BPTS: beaming: 2+2

205

Cl.

stacc. added by analogy with Ob.

267

Cor. II

ff added by analogy with the other parts and

Cl. II,

p added by analogy with the other parts and

Cor. II

as in B

207

Vln. I

BPTS: note 1: stacc.

267

Vln. I

BPTS: beaming: 2+4

213

Vln. II

> added by analogy with upper part

267, 269

Vln. II

BPTS: beaming: 2+4

279–282

Ob. II,

> added by analogy with Ob. I, Cl. I, Fg. I and

207

as in BPTS

PTS

lower part 213

Vle. upper

Cl. II, Fg. II as in BPTS

> added by analogy with lower part

part

287

219

Ob.

slur added as in BPTS and by analogy with Cl.

222

Cl. II

> added by analogy with Cl. I and as in BPTS

222

Vln. II

> added by analogy with upper part

Ob. II, Fg.

> added by analogy with Ob. I, Fg. I, Cor. I,

II, Cor. II, Cor. IV

Cor. III and as in BPTS

288–290

Ob. II, Fg. II, Cor. IV

> added by analogy with Ob. I, Fg. I, Cor. III and as in BPTS

289–290

Cl. II

> added by analogy with Cl. I and as in BPTS

287–289

Vle.

lower part 223

Vln. I

slur added by analogy with Vln. II

223

Vln. I

chord 4, lower note:  added by analogy

Vln. I/II and as in BPTS

with Cl. I, as in BPTS and as emended in blue crayon in A 223

Vln. II

 added by analogy with Fg. II, Vc., Cb.

225

Cl.

BPTS: beaming: 2+4

225–226

Vln. II

226

Vln. I

BPTS: beaming: 4+2

226

Vln. I

A: note 2: the > covers a stacc. marking

226

Vln. II

note 2: stacc. removed by analogy with Vln. I and as in BPTS; A: note 2: the > covers a stacc.

added by analogy with

293–294

Cor.,

BPTS:

Tba. I, Tbn. II/III

: beaming: 4+2

PTS

293

Vln. II

ten. added by analogy with Vln. I

294

Cl. I, Vln. I/II,

BPTS: beaming: 4+2

Vle.

marking

320

Cl. I

BPTS: solo

323

Cor. I

BPTS: solo

343

Fg. I

p added by analogy with the other ww. and

236

Vln. I

ten. added by analogy with b. 240 and as in BPTS

237

Vln. II

slur added by analogy with Vle.

345–346

Cl., Tbn. II

BPTS:

237

Vle.

tie added by analogy with Vln. II

346

Tbn. I

BPTS:

239

Vln. II

slur added by analogy with Vle.

347

Cor. IV

BPTS: note 1: 

239–240

Vln. II

348

Fl. II

added by analogy with Fl. I

241

Vln. II,

stacc. added by analogy with the winds and

351

Fl. I

stacc. added by analogy with the other ww.

Vle., Vc., Cb.

as in BPTS

added by analogy with Vln. I and as in BPTS

248

Fg., Tbn. III, notes 3–4: stacc. added by analogy with Vc., Cb. b. 249 and as in BPTS

249

Fg., Cor.,

and as in BPTS

BPTS: beaming: 4+2

Tba. II, Tbn., Vc., Cb.

354

Cor.

BPTS: notes 7–12: stacc.

355–359

Cor. I/II/ III

BPTS: notes 1–12: stacc.

356

Tbn. II

note 1: cautionary accidental added

361

Cb.

BPTS: all notes stacc.

364

Cl.

pp removed

364–365

Cor. III

BPTS: all notes stacc.

255

Vln. II, Vle. B

256

Vle.

BPTS: notes 1–4: one beam

369

Vln. I

slur on the appoggiatura added as in BPTS

257

Vle.

BPTS: beaming: 2+4

373

Vln. I

slur on the appoggiatura added as in BPTS

258

Vle.

BPTS: notes 1–4: one beam

394

Ob. I

BPTS: solo

: beaming: 2+4

PTS

206

394

Vle.

c’ emended to d’ as in A, BPTS

422

Cl. I

p added as in BPTS

422–424

Cl. I

BPTS:

425

Vle.

notated divisi as in A, BPTS

426–427

Vle.

notated divisi as in A and by analogy with b. 425 (A, BPTS)

429

Fg. I

BPTS: ff here and not in b. 428

430

Tbn. III

tr. removed as in A and BPTS, and in keeping with Svendsen’s style

438–439

Timp.

tie completed by analogy and as in BPTS

441

Fg.

A: ff

441

Tbn. III

BPTS: ff

452

Timp.

BPTS: ff

461

Fg.

A: ff

462

Tbn. III

BPTS: ff

473

Cor. III/IV

BPTS: f

479

Cor. III

BPTS: f

482

Cor. I/II

BPTS: f

485

Cor. III

BPTS: f

488

Tbn. III, Timp.

BPTS: ff

207