Publicatie 30 jaar Musica

Muzikale geletterdheid

Muzikale gelet terdheid Over muziekeducatie naar aanleiding van 30 jaar Musica, impulscentrum voor muziek Veerle Keuppens & Stephan Moens

05

05

Woord vooraf

Bert Schreurs

07

Een men

Joke van Leeuwen

Inleiding: Op het keerpunt

Veerle Keuppens

08/11

#1

Visies op muziekeducatie

13/24

Actief luisteren

Iván Fischer

25/29

De basis van alle leren

Jon-Roar Bjørkvold

31

AVOND

Paul van Ostayen

#2

Musica in de praktijk

33/44 39 40/42

Eersteklasconcerten Getuigenis

Lotte Buyl

Overweldigd zonder dat je kunt uitleggen waarom

45/60

Klankenbos

56/58

Een theatrale manier van kijken

61/72

Compositiestage

68/70

Ik word componist!

73/88

International Young

Jan Michiels

Luc De Backer

Wim Henderickx

Artist’s Presentation (IYAP) 77/85

#3 89/108

109/124 125

Een brok rijkdom

Coaches, deelnemers, juryleden

Een blik op de toekomst Een toekomst voor Musica ADDENDUM Colofon

Herman Baeten

WOORD VOORAF Bert Schreurs

Amper vijftien was ik in 1980, toen ik voor het eerst kon of mocht deelnemen aan de internationale zomerstage van Musica. Meer dan zestig gedreven musici uit verscheidene Europese landen kwamen tien dagen samen om op een hypergeconcentreerde, haast maniakale wijze renaissancemuziek uit te voeren zoals dat vijfhonderd jaar geleden had geklonken, of toch tenminste zoals we dachten dat het eventueel zou kunnen geklonken hebben.

Kosten noch moeite werden gespaard door de medewerkers van Musica en iedereen werd vanaf de eerste minuut meegetrokken in het renaissancebad dat ze voor ons hadden laten vollopen. Er werd vanuit oorspronkelijke handschriften en drukken gemusiceerd, modi werden opnieuw ingekleurd en aangeleerd, tempi en prosodie zorgvuldig vanuit de tekst heropgebouwd. Soms werd er tot vijf uur ‘s ochtends gezocht naar de juiste manier om deze of gene spreuk van een obscure raadselcanon te kraken. De Da Vinci-code? Laat me niet lachen: klein bier bij wat wij deden of dachten te moeten doen. Dat de Gouden Carolus op dit uur voor iemand van vijftien een ander effect had dan enkele doorgewinterde kenners zal ongetwijfeld wel voor iets meespelen in deze schromelijke overdrijving.

En naast vele muziekliefhebbers waren de kenners wel degelijk in overvloed aanwezig. Musicologen gespecialiseerd in witte mensuraalnotatie werkten samen met een expert van de uitspraak van vijftiende-eeuws Latijn die op zijn beurt zijn kennis afpuntte bij een collega Oudfrans. Instrumentenbouwers en dansers bogen zich over een dansbundel uit de late vijftiende eeuw om tot een speelbaar, juist tempo te komen. Amateurmusici en professionele uitvoerders gingen samen voor een mis van Pierre de la Rue, terwijl tieners en tachtigplussers samen zongen uit het grote chansonnier van Margareta van Oostenrijk. Het maakte niet uit: lang voor begrippen als participatie of intergenerationele samenwerking werden uitgevonden, gebeurde dat spontaan van onderuit tijdens deze en zo vele andere cursussen van Musica. Tien dagen na aankomst zat de stage erop en had ze mijn leven definitief en onherroepelijk in de richting van de muziek geduwd. Musica had me bovendien medeplichtig gemaakt in haar permanente zoektocht.

Want ‘zoektocht’ is misschien wel hét kernwoord van wat Musica uiteindelijk al dertig jaar typeert. Steeds opnieuw zijn de platgetreden paden verlaten, op zoek naar nieuwe ideeën en alternatieven om de muziek(educatieve) sector in Vlaanderen maar ook zeker daarbuiten van nieuwe impulsen en mogelijkheden te voorzien. Talloze creatieve geesten en organisaties werden hierdoor steeds opnieuw van zuurstof voorzien en aangespoord om mee te gaan in deze zoektocht. Musica zoekt en laat vinden.

Deze zoektocht is zeker niet afgerond, integendeel. Want net zoals de regenboog aan de einder steeds opschuift als je hem nadert, zo ontstaat bij elk nieuw inzicht een nieuwe vraag. Vicieus zeker, maar daarom niet minder noodzakelijk. Laat Musica daarom maar verder zoeken. Het maakt de organisatie uniek en onmisbaar, ja zelfs noodzakelijk voor cultureel Vlaanderen vandaag en morgen.

EEN MEN Joke van Leeuwen Een men hoort door deuren wat handen doen, hamers op snaren, vilt voor de stiltes, het samenspan vingers, het spiertjesplezier.

Hoort wat de handen vertolken, bezwerend en teder en kolkend en wetend wat kan met wat niet lijkt te kunnen. Een vrouw buigt naar voren. De deuren staan open. Een vogel speelt mee met een partitutierelier, om en om, vogel en vrouw weer en vogel en vrouw.

Dan vliegt er één weg en maakt er één vuur van oud hout en de lucht is daar, vol van niet horen.

OP HET KEERPUNT

Dit lijkt wel een jubileumboek. Maar schijn bedriegt.

Er zijn veel meer redenen om over muziek- en kunsteducatie te schrijven dan het heuglijke dertigjarige bestaan van Musica. De voornaamste is dat kunsteducatie op een keerpunt staat.

VEERLE KEUPPENS

09

Niet het minst in Vlaanderen. Hier heeft het kunstendecreet nieuwe mogelijkheden geschapen voor kunsteducatieve organisaties maar hen ook nieuwe randvoorwaarden opgelegd, waarvan de belangrijkste zijn dat ze met kunstenaars moeten samenwerken en dat ze de toeleiding tot de kunsten – en dus niet bijvoorbeeld de gemeenschapsvorming – als hoofddoelstelling hebben. Musica heeft bewust gekozen om op die weg voort te gaan.

Om de discussie ruimer te voeren en elementen aan te brengen vanuit verschillende hoeken, zowel binnen als buiten Musica, gingen we op zoek naar een aantal mensen die hiertoe iets wezenlijks konden bijdragen. De belangrijkste selectiecriteria daarbij waren hun vertrouwdheid met muziek of met klank en hun kunstenaarschap.

De voorzetten worden gegeven door twee zeer verschillende persoonlijkheden. De Hongaarse dirigent Iván Fischer komt uit een muzikale familie, kreeg als kind een opleiding volgens de Kodálymethode en is inmiddels een wereldberoemd dirigent met een interesse voor oude muziek en muziekeducatie. Hij zegt essentiële dingen over de relatie tussen kunst, educatie en erfgoed. De Noorse musicoloog Jon-Roar Bjørkvold zocht uit in hoeverre er een levende kindercultuur bestaat en kwam uit observatie tot de hypothese dat spontane kinderzang een universeel menselijk fenomeen is, als cultureel proces wereldwijd bij de jeugd- en de kindercultuur hoort en betekenis heeft voor de socialisatie, identiteitsvorming, inzichtsontwikkeling, communicatiecompetentie en algemeen menselijke groei. Om die “externe” blik te vervolledigen, vroegen en kregen we van de huidige Antwerpse stadsdichteres, Joke van Leeuwen, een muzikaal gedicht en kozen we een vers van Paul van Ostaijen. Uit het veelvuldige aanbod van Musica selecteerden we enkele relevante projecten en lieten er al dan niet betrokken kunstenaars tegen aan kijken. Componist Wim Henderickx reflecteert over de mogelijkheid zijn vak aan te leren en het belang van kennisdelen; pianist Jan Michiels verbaast zich over de verwondering van kinderen in Eersteklasconcerten (en krijgt weerwoord van een jonge deelneemster); de wonderlijke ontwerper Luc De Backer, die zich voor zijn beeldend werk vaak laat inspireren door muziek, wandelt door het Klankenbos; en zowel lesgevers (Pedro Memelsdorff, Catherine Bott, Barthold Kuijken), juryleden (Bart Demuyt en Jan Nuchelmans) als deelnemers (La Trulla de Bozes, Trio Andrassy) zeggen behartenswaardige dingen over de International Young Artist’s Presentation (IYAP). Het sprak ten slotte vanzelf dat de man die Musica oprichtte en al dertig jaar lang leidt, Herman Baeten, ook de bakens voor de toekomst zou uitzetten.

Die toekomst zal zich in een erg gewijzigd veld en tegen de achtergrond van nieuwe denkwijzen afspelen.

Wetenschap en filosofie over heel de wereld vinden nieuwe verantwoordingen waarom kunst en met name muziek voor de mens van levensbelang zijn en derhalve onmisbaar zijn in de opvoeding. Dat gaat van populair-pedagogische concepten als het intelligentiebevorderende “Mozart-effect” tot neurologische bevindingen die muziekimpulsen bij jonge kinderen (en foetussen) niet alleen linken aan intelligentie en creativiteit maar ook aan sociaal gedrag. Kunstenaars wisten dat uiteraard allemaal al lang maar onderwijs en politiek zijn tot nu toe achterop gebleven.

11

Op enkele plaatsen in de wereld groeit de politieke wil om muziekeducatie weer centraal op de agenda te plaatsen. De redenen daarvoor zijn vooral van sociale aard.

Samen muziek maken scherpt de gemeenschapszin aan en bevordert het verantwoordelijkheidsgevoel. Het voorbeeld van de “Fundación del Estado para el Sistema de Orquesta Juvenil e Infantil de Venezuela”, dat een kwart miljoen kinderen van de straat heeft gehaald met muziekinstrumenten, vindt inmiddels al navolging in een van onze buurlanden. In het Duitse Ruhrgebied zal tegen 2010, als de regio Culturele Hoofdstad wordt, een soortgelijk grootschalig experiment uitgebouwd zijn. De slogan is “Een instrument voor elk kind”. Het is moeilijk om naast de multiplicatoreffecten van dergelijke initiatieven te kijken, niet alleen op het culturele vlak maar ook bijvoorbeeld op dat van de werkgelegenheid.

Een derde belangrijke vraag, die de laatste jaren op vele wijzen beantwoord werd (en die in elke vorm van kunsteducatie latent of manifest aanwezig is), is die naar de noodzaak van het doorgeven van erfgoed en van een canon van kunst- en muziekwerken uit het verleden. Die discussie is niet afgerond; zowel de opvatting dat er een onwrikbare canon is als die dat er helemaal geen hoeft te zijn omdat in wezen alle kunst gelijkwaardig is, lijken echter achterhaald. Ondanks, of beter net omwille van de groeiende diversiteit en de groeiende interesse in andere culturen, lijkt het onontbeerlijk het westerse erfgoed te koesteren en door te geven. Die canon zal echter flexibeler moeten worden en zich kunnen aanpassen.

Deze drie elementen stellen de muzikale geletterdheid aan de orde, zoals die door George Steiner in een drie-eenheid met de wiskundige en de architecturale geletterdheid werd geformuleerd. Muziek zal in de nieuwe kennismaatschappij een even belangrijke basis zijn als de “harde” kennisvakken dat nu zijn. De uitdagingen voor het hele onderwijs- en educatiesysteem zijn immens. Indien Vlaanderen geen aansluiting vindt bij deze tendens en zich niet bezint op een herlancering van muziekeducatie in het basisonderwijs, op een herdefiniëring van het deeltijds muziekonderwijs en op nieuwe structuren daarnaast en daaromheen, dreigt het de boot te missen.

Kunsteducatieve organisaties krijgen daarin een specifieke maar belangrijke opdracht. Ze zullen meer moeten zijn dan de organisatoren van allerlei cursussen voor kinderen van welgestelde ouders of de ridders van de participatie en de diversiteit, die ervoor moeten zorgen dat ook bevolkingsgroepen met minder kansen eventjes van de kunstenwereld kunnen proeven. Die functies zullen enerzijds opnieuw door het (basis- en deeltijds kunst-) onderwijs moeten opgenomen worden en anderzijds in de cultuur- en gemeenschapscentra en de organisaties voor samenlevingsopbouw krachtig moeten aangepakt worden.

Kunsteducatieve organisaties zullen de functie van tamboer-majoor moeten opnemen, van voortrekkers die aan de hand van wat er leeft in de maatschappij op zoek gaan naar nieuwe manieren om mensen te interesseren voor kunst. Daarbij brengen zij tegelijk

het publiek in contact met kwalitatief hoogstaande kunst en bieden zij kunstenaars de mogelijkheid om met kunst bezig te zijn.

Kunsteducatieve organisaties zullen de juiste vragen moeten stellen voor de ontwikkeling van het kunsteducatieve veld, ook naar het beleid toe.

Hun opleidingsactiviteiten zullen in de eerste plaats moeten gericht zijn naar multiplicatoren: opleiders, cultuuranimators, leerkrachten. Vormingsactiviteiten voor eindgebruikers (kinderen of volwassenen) horen slechts bij hen thuis voor zover en zolang ze een voorbeeldfunctie hebben voor het veld.

Zij worden meer en meer experimentele centra, waar nieuwe werkvormen worden uitgeprobeerd. Eens die hun effect bewezen hebben, worden ze overgelaten aan het veld.

Een bijzonder experimenteerveld in de muziekeducatie wordt de impact van muzikale impulsen op het zeer jonge kind. Maar ook voor de bovengenoemde sociaal-culturele en erfgoedprojecten zal er vraag zijn naar de ontwikkeling en toetsing van methodieken en werkvormen.

Alle kunsteducatieve organisaties, ook Musica, krijgen dus de kans om zichzelf grondig te bevragen en opnieuw te definiëren. Men zal dingen die men jarenlang heeft gekoesterd, moeten opgeven en de vrees voor het nieuwe moeten opzijzetten. Het is mogelijk dat daardoor een heel andere organisatie staat, met andere mensen, andere doelstellingen en andere activiteiten. Tussen de haast onmogelijke eisen die de kunst aan de educatie stelt en de dagelijkse werking van de educatieve sector kunnen en moeten kunsteducatieve organisaties echter altijd de functie waarnemen om vanuit het experiment het veld de impulsen te geven die het telkens opnieuw inspireren, overtuigen en vooruithelpen.

IVÁN FISCHER

Actief luisteren

We bezoeken de beroemde dirigent in zijn ruime huis in een mooie wijk van Boeda. De woonkamer kijkt uit op de tuin. De wanden zijn wit, in een hoek staat een tafel op kinderhoogte, waar kinderen op de muur mogen krabbelen. Het bankstel is van Ikea en tegen kinderterreur bestand.

Iván Fischer staat er op het gesprek in het Nederlands te voeren. Hij wikt en weegt zijn woorden, zoekt naar de juiste uitdrukkingen. Op geen enkel ogenblik overspeelt hij zijn hand, hij heeft een groot relativeringsvermogen zonder ooit toe te geven op de belangrijke dingen.

Een gesprek met Iván Fischer Door Veerle Keuppens & Stephan Moens

15

Op de foto op de homepage van het Budapest Festival Orchestra sta je samen met een kind. Op jouw portret staat “het orkest” geschreven en op het kind “het publiek”. Met je dirigeerstok wijs je het kind iets aan.

Wat wijs je aan?

Actief luisteren vind ik mooier dan passief luisteren. Je kan natuurlijk passief luisteren of de klank naar je laten toekomen als je in de zaal zit. Er is een bekend mopje van Thomas Beecham die met een soort “self irony” over de Engelsen heeft gezegd dat “they may not like music but they absolutely love the sound it makes”. Wat hij eigenlijk beschrijft, is het passief luisteren: het klinkt mooi. Als je actiever luistert, dan ben je iemand die het stuk mee schept, die meewerkt aan het ritueel van het musiceren. Dat is een soort samen musiceren met het publiek. Zo stel ik mij dat voor. Op de foto laat ik het kind horen hoe het klinkt en het is op dat moment betrokken in die ervaring. Het volgt actief mee, het neemt deel aan het muzikaal gebeuren. Dat vind ik mooi. Daarvoor heb je inderdaad een publiek nodig - niet alleen in de concertzaal, maar overal waar muziek kan worden ontvangen - dat de taal, en niet alleen de klank kan volgen.

Waarom sta je precies met een kind op de foto en niet met een volwassene?

Dat kan men ook verschillend opvatten. Ik doe veel kinderconcerten omdat ik het belangrijk vind dat kinderen zo vroeg mogelijk in contact komen met muziek.

Tussen vijf en tien jaar zijn kinderen het meest ontvankelijk voor muziek. Er is dan nog geen weerstand zoals bij tieners. Uit ervaring weet ik dat kleine kinderen hun ouders willen imponeren en tieners vooral indruk willen maken op elkaar. Vandaar dat het belangrijk is kinderen vertrouwd te maken met muziek voor ze tien jaar worden anders zullen ze die muziek niet meer dankbaar ontvangen. Men moet dus vroeg beginnen. Dat is een reden waarom er een foto van een kind op de titelpagina van onze website staat.

Maar ik vind ook – en wat ik nu probeer te zeggen is iets meer abstract – dat een publiek dat op een ontvankelijke manier naar muziek luistert, iets kinderlijks heeft, in de goede zin van het woord. Zoals men een sprookje vertelt aan kinderen, zo vertelt men muziek aan een pu-bliek in een zaal. De aandacht kan men net op dezelfde manier sturen als bij het vertellen van een verhaal. Dan zie ik in de ogen van mensen veel van de onschuld van een kind. Dat symboliseert die foto.

Gaat het ook over: jong geleerd is oud gedaan? Denk je dat het luisteren naar muziek moet worden aangeleerd?

Muziek is een wonderbaarlijk fenomeen. Het kan ook functioneren zoals Beecham dat zei: het kan een mooie ervaring zijn als je de taal niet beheerst, als je alleen naar de klank luistert. Men moet dat niet neerbuigend bekijken. Maar als je de taal begrijpt, volg je al veel meer. Dat kan op verschillende niveaus: je kunt een beetje volgen waar de dissonant en de consonant is, waar de akkoorden naar een tonica leiden; je kunt aanvoelen wanneer een stuk afgelopen is, wanneer een cadens plaatsvindt, … dat is één niveau.

17

Uiteraard, als J.S. Bach naar muziek luisterde, merkte hij elke noot. Er zijn oneindig veel stappen in het beheersen van de muziektaal. Natuurlijk is het goed als je méér kennis hebt van de taal, dan is je luisterervaring ook sterker. Het werkt ook als je de taal niet kent, maar het werkt meer als je de taal beheerst. In Japan ben ik niet zo lang geleden naar een Nô-theatervoorstelling geweest. Die duurde vier uur. Ik begreep er geen woord van. Ik heb toen vooral genoten van wat ik meemaakte: van de kleren die de acteurs droegen, van hoe ze liepen, de interessante klanken die ze maakten, … maar ik had geen idee van wat er eigenlijk gebeurde. De taal begreep ik niet. Naast mij zaten mensen die soms lachten en soms heel serieus keken. Ik wist echt niet waarom. In een concertzaal is het net zo.

Iedereen moet taal leren. Niet iedereen moet muziek leren.

Moet iedereen ook de taal van muziek leren?

Ik denk het wel. Ik ben met de Kodály-methode opgevoed. Kodály was heel gelovig over dat onderwerp. In Kodály-scholen begint men met het lezen van muziek voor men letters leert lezen. Vijf lijnen worden op het schoolbord getekend en daarop worden kleurige magneten gekleefd en verschoven. We hebben kinderliedjes gezongen en de bijbehorende handtekens geleerd.

Is dat zinnig? Wat is jouw mening daarover?

Ik ben net in die radicale golf opgevoed. Dat was mooi. De absolute Kodály-methode is nu in Hongarije minder in de mode. Ze wordt minder toegepast. Mijn kinderen doen dat nu ook niet. En het gaat wel heel ver: eerst noten lezen voor je een boek kan lezen.

om atonale muziek volgens die methode aan te leren. De grootste kritiek op de Kodálymethode was de beperktheid van het repertoire: tussen Bach en Bruckner. Kodály wilde de atonale muziek niet vertegenwoordigen. Zijn methode is meer geschikt voor mensen die luisteren en minder voor professionele musici.

Het is goed om kinderen te leren luisteren. Vind je ook dat ze moeten aangemoedigd worden om een instrument te spelen?

Absoluut. Muziek is een vorm van kunst. Het best is als je muziek ook zelf beoefent.

Wie zelf muziek speelt, luistert heel anders. Ik ga weer terug naar de Kodály-methode…

Hij zei: “Kinderen moeten zingen. Zingen is het absoluut belangrijkste”. In Kodályscholen had je koortjes van de school, van elke klas. Er werd veel in koor gezongen. Een instrument leren is natuurlijk de volgende stap. Iemand die in een koor heeft gezongen of een instrument heeft geleerd, heeft zelf muziek geproduceerd, klank gemaakt. Dat is een enorm verschil met mensen die alleen muziek kunnen beluisteren. Dat is iets totaal anders. Ik vind absoluut dat de beste methode om muziek in leven te houden is de mensen zelf te laten musiceren. Misschien is dat wel de enige weg.

“Kunst en dus ook muziek zijn een essentieel bestanddeel van het menselijk leven, zij zijn ons

gegeven als tegenwicht tot het praktische, het nuttige, het bruikbare. Voor mij is duidelijk wat sommige filosofen zeggen, namelijk dat de mens pas mens wordt door de kunst en met name de muziek.

Zij is een onverklaarbaar tovergeschenk, een magische taal.

De laatste generaties hebben hun zwaartepunt steeds meer op het onmiddellijk bruikbare

Vind je het spijtig dat er in Hongarije nu minder muziek wordt gegeven aan kinderen?

Zeker. Ik vind dat jammer. Maar er zijn andere interesses in het leven en de kinderen zelf hebben meer zin om op knopjes te drukken, van een computer of een gsm. Het is heel moeilijk om hen tot een andere activiteit te dwingen. Ik voel mij niet bekwaam genoeg op het vlak van pedagogie en onderwijs om daar iets over te zeggen. Ik weet niet precies hoe het moet, maar ik weet wel dat wij daar op drie-, vier-,vijf-jarige leeftijd niet tegen waren. Wij vonden dat normaal, wij hadden daar geen probleem mee. Nu zie ik dat minder gebeuren, maar ik weet niet precies waarom.

gelegd, wellicht omdat men gelooft dat de belofte van geluk enkel in het materiële ligt: geluk wordt met welstand en welstand met bezit geïdentificeerd. ‘Ik heb het beter als ik meer bezit.’ Die mentaliteit is al terug te vinden in de opvoeding en in de leerplannen van de scholen. Geleidelijk aan wordt al wat muzisch is verdrongen, al wat de fantasie stimuleert en wat onontbeerlijk is – je moet al bijna zeggen: onontbeerlijk zou zijn – voor een menswaardig leven. Vandaag de dag kunnen de meeste kinderen niet eens meer zingen, omdat men het hen niet meer heeft aangeleerd. Ze weten niet hoe je tonen vormt en ze kennen geen liederen. Maar daar begint het muziek maken en het muziek begrijpen, met drie, vier, vijf jaar al. Later laat men het toch over aan de radio en de walkman.

Onze kinderen hebben nochtans recht op een volledige vorming en niet enkel op opleiding.

Het is symptomatisch voor onze leerdoelstellingen dat muziek bij de controlemethodes – bijvoorbeeld

De muziekpedagogische methoden uit Hongarije zijn lang een voorbeeld geweest voor andere landen. Dat is nu niet meer.

Ik moet zeggen dat de Kodály-methode erg ter discussie staat. Ze wordt niet door iedereen geaccepteerd. Het probleem is dat Kodály door het relatieve solmisatiesysteem een makkelijke, simpele methode wilde bieden die zijn gebruikers zou helpen om muziek te leren horen en zingen in de voor hem normale tonale muziek. Het is al heel wat minder bruikbaar voor de muziek vóór de latere barok (bv. Monteverdi). En het is onmogelijk

het Pisa-onderzoek – nagenoeg geen enkele rol speelt. Terloops opgemerkt, de twee artikels in de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens die over vorming en cultuur handelen, nr. 26 en 27, zijn pijnlijk povertjes. Als kunsteducatie niet gelijkwaardig bij rekenen, schrijven en lezen komt, als het utilitarisme alles beheerst – en daar zijn we niet ver meer af – dan is het gevaar groot dat materialisme en hebzucht de afgodendienst van onze tijd worden.” Nikolaus Harnoncourt — Uit de openingsredevoering bij het Mozartjaar 2006

19

Hoe moedig je kinderen aan om een instrument te leren spelen?

Hoe trek je ze over de streep?

Er zijn een paar basisregels die elk land in een ideale wereld in acht zou moeten nemen. Eén: kinderen moeten in de mogelijkheid zijn om muziekonderricht te volgen en dat onderricht moet zich concentreren op het zelf maken van muziek. Niet een cd opzetten, niet luisteren, maar zelf doen. Ik sympathiseer meer met Kodály dan met Orff.

Ik vind dat kinderen meer hebben aan het zingen in koor dan aan het bespelen van kinderinstrumentjes. Koor is interessanter, mooier. Twee: een instrument leren. Van nature is dat een heel langzaam proces, het duurt jaren, maar het is een heel positieve ontwikkeling voor een kind. Enerzijds leert het muziek maken en anderzijds leert het discipline, want het moet zich langdurig inzetten. Een viool is de eerste twee à drie jaar niet om aan te horen. Het is moeilijk voor de buren, voor je familie, voor jezelf, maar dat je weet dat het later resultaten brengt. Dat is een interessante psychologische ontwikkeling naast de muzikale.

Zou je het aanleren van een instrument in het curriculum van een dagschool willen opnemen?

Ik weet niet of dat kan. Wij kunnen ons ervoor inzetten dat er in het curriculum van het dagonderwijs muziekonderricht plaatsvindt dat er op gericht is om kinderen aan te zetten om zelf te gaan musiceren. Het leren van een instrument hoort voor mij meer thuis in een muziekschool. Die kan een geconcentreerdere opleiding bieden. Je hebt er veel specialisten voor nodig. Een goede muziekschool biedt je ook veel meer dan de wekelijkse fluitles. In een muziekschool kan je een instrument leren, solfège, in een koor zingen, in een harmonie of een klein symfonieorkest spelen, kamermuziek maken.

Het beste is als het een soort kliniek is waar ook andere specialisten werken, een soort muziekkliniek.

“Leren zingen of een instrument bespelen binnen de grenzen van iemands natuurlijke vermo-

gens is een geweldige versterking van zijn psychologische en sociale middelen. Muziek is de therapie van de geest, ook, zoals men allang vermoedde, in de medische betekenis van het woord. Muziek begrijpen is geconfronteerd worden met de grenzen van de taal. De betekenissen van muziek (…) zijn in de meest afdoende betekenis van het woord “transcendent”. De muzikale ervaring kan niet “bewezen” worden. Hoe intens en vanzelfsprekend ze ook is, er kan niet van aangetoond worden dat die ervaring een andere existentie heeft dan de hare (toen men Schumann vroeg een moeilijke etude “uit te leggen”, speelde hij ze een tweede en een derde keer). Nu is het precies die absolute tegenwoordigheid buiten elk bewijs, parafrase of logische diagnose die inherent is aan zulke beslissende grensfenomenen als religieus geloof, eros en dood. In elk van deze én in hun definiërende wisselwerking is muziek de belangrijkste handeling van aanwezigheid en communicatie. Zij is, zoals Nietzsche zei in verband met Tristan en Isolde, het mysterium tremendum van het onpeilbaar vanzelfsprekende.”

Steiner — A New Literacy

George

En wat denk je over kinderen die muziek leren schrijven, componeren?

Daar heb ik minder ervaring mee. Muziek is een taal. Als je begint de taal van de muziek te leren, dan opent er zich een wereld voor je. Eerst hoor je wat een interval is, dan leer je toonsoorten, akkoorden, dan hoor je opeens dat de toonsoorten emotionele effecten op je hebben, dan maak je kennis met de verschillende stijlen van de instrumentale barokmuziek tot Wagner-opera’s, die je langzaamaan begrijpt…

Dat ken ik veel meer dan kleine kinderen aan het componeren zetten. Ik heb daar absoluut geen ervaring mee en ik weet niet hoe het kan. Het belangrijkste wat ik ken is het leren van de taal. Dat brengt een kind enorm veel bij: menselijk, sociaal (muziek maken is vaak samen met andere mensen) en als emotionele ervaring. Ik vind wel dat een kind gelukkiger is als muziek leren een deel van het leven is. In een ideale wereld zou dat voor elk kind mogelijk moeten zijn.

Wat is in heel dat proces de rol van een orkest en een dirigent?

Ik heb vaak nagedacht en gediscussieerd over de hoge leeftijd van het concertpubliek.

Dat boezemt angst in: als die mensen dood gaan, dan blijven we over met een lege zaal.

Ik heb een afwijkende mening over dat probleem. Ik hoor vaak dat een orkest zich moet inzetten om de jongere generatie te bereiken: door allerlei methodes, door heel attractief te zijn moet het een jonger publiek in de zaal brengen. Bijna elk orkest probeert dat en het succes is matig. De abonnees blijven overal in de wereld vrij oud. Je moet daar niet tegen vechten, maar analyseren waarom dat zo is. In het leven heb je periodes waarin je veel met jezelf bezig bent. Er is je carrière, je familie, de kinderen… je slaapt minder, je hebt problemen, misschien heb je een scheiding, een probleem op je werk, … je bent heel erg geconcentreerd op jezelf. Dan komt er een leeftijd waarop er weer reflectie komt in het leven. Je neemt weer de tijd om een boom te bekijken, je hebt geen zin meer in conflicten, je vindt wat meer rust en je ervaart naar muziek luisteren weer als iets moois.

Dat is natuurlijk: in het latere gedeelte van het leven werkt het reflectieve intensiever dan vroeger. Dat is geen algemene waarheid en er zijn duizenden uitzonderingen op, maar als je de grote massa bekijkt, zie je dat veel mensen van dertig à veertig jaar oud geen tijd vinden om te luisteren naar muziek. Later in het leven zijn er meer mensen die dat kunnen: gewoon gaan zitten om naar muziek te luisteren en de abstractie van de muziek te ervaren. Daarom vind ik een concertpubliek dat vooral uit oudere mensen bestaat eigenlijk geen probleem. Dat is gewoon de reflecterende leeftijd. Welnu, als we dat accepteren en niet als een probleem zien, dan stelt zich wel de vraag: hoe verschillend luistert iemand die vroeger wel muziek kende en iemand die vroeger geen muziek kende? Ik heb een intellectuele vriend die nooit van muziek heeft gehouden en nu boven de leeftijd van vijftig plots vaak naar mijn concerten komt. Achteraf praten wij er dan over. Hij vindt het alsmaar mooier en begint nu platen te kopen en ook naar concerten met andere dirigenten te gaan. Tevoren heeft hij dat nooit gedaan. Er zijn dus nieuwkomers van vijftig en zestig jaar! Anderzijds zijn er mensen die vroeger wel muziek “kenden”. Die beheersen de taal, die krijgen iets meer van de muziek. Met andere woorden – en ik heb het nu niet

21

over musici of mensen die in amateursensembles zitten, maar enkel over ‘luisteraars’ – : je begint best op de leeftijd van vijf, zes, zeven met zingen en een instrument. Dan laat ik je toe om na je twintigste een pauze te nemen om met je carrière bezig te zijn, maar na je veertigste zie ik je graag weer terugkomen naar de concertzaal.

Moet je voor die nieuwkomers iets speciaals doen? Moet je ze extra uitleg geven?

Nieuwkomers, die geen muziekonderwijs hebben gehad, maar die op een bepaalde leeftijd zin krijgen om concerten bij te wonen, zijn ontzettend dankbaar als ze uitleg krijgen van een uitvoerende musicus, bijv. een dirigent. Het enorme succes destijds van de tv-reeks van Leonard Bernstein - die eigenlijk bedoeld was voor jonge mensen maar waar iedereen naar heeft gekeken - was te danken aan het feit dat ze hulp bood aan mensen die uitleg nodig hadden om meer van klassieke muziek te kunnen genieten.

Doe je dat zelf ook?

Ja. En doe je het graag?

Ja, eigenlijk wel. Omdat ik vaak mensen in de zaal zie die een beetje oppervlakkig naar de klank luisteren. Als ik iets kan zeggen over de muziek wat bij hen de oren opent, dan hoor ik daarna, als ik dirigeer, dat ze op een betrokken manier luisteren. Of ik het graag of niet graag doe? Ik vind het gewoon nodig voor een bepaald gedeelte van het publiek.

Mijn laatste concert met uitleg ging over de Jupitersymfonie van Mozart. Voor het eerste deel heb ik het gehad over één idee: dat wij in onze tijd een ander zicht hebben op gender dan in de tijd van Mozart. In de tijd van Mozart gebruikte men vaak een “mannelijke” en een “vrouwelijke” cadens. Waarom noemt men die zo? Omdat ze bepaalde eigenschappen hebben die als mannelijk of vrouwelijk werden ervaren. De Jupitersymfonie begint met een “mannelijke” cadens. Wat zijn de eigenschappen ervan? Het resolute, het zekerheid gevende: dat eindigt op de slag, de noot zegt “boem”. Dat straalt zekerheid uit, dat geeft steun. Vandaag de dag vinden we dat misschien problematisch. Dan volgt duidelijk de “vrouwelijke” cadens. Die eindigt niet op een slag, maar erna. Dat heeft iets teder, versierd, lief, er is geen greintje agressie bij,… allemaal eigenschappen die men als vrouwelijk ervaart. De splitsing tussen mannelijk en vrouwelijk is in de muziek van Mozart heel duidelijk. Hij had daar geen problemen mee, ondanks het feit dat de vrouwen in zijn opera’s vaak een resoluut karakter hebben en mannen onzeker zijn. Na deze uitleg heb ik het publiek naar het eerste deel van de Jupitersymfonie laten luisteren.

Vervolgens heb ik het derde deel toegelicht. Dat is een menuet, maar het middendeel is een ländler. Hier is iets bijzonder aan de hand: Mozart noemt het derde deel uit de Jupitersymfonie wel menuet maar hij zet het in met een beetje menuetachtige muziek en vervolgens schakelt hij over naar een landelijke, volkse dans. Je zou kunnen zeggen dat hij hier een democratisch statement doet omdat hij in de aristocratische dansvorm het proletariaat binnenbrengt. Ik wil dat niet interpreteren, ik wilde alleen laten zien wat er in de muziek gebeurt. Dat vind ik interessant, vooral voor mensen die dat niet in boeken hebben gelezen.

“Bovenal is er het cruciale semantische raadsel. Voor de meesten van ons is muziek, een mu-

“De muziek van de grote componisten was altijd een sensibele reactie op de spirituele situatie

van de tijd. Zij was en is een spiegel, die de toehoorder hielp zichzelf te herkennen, die hem ook in

ziekstuk geladen met betekenis. Maar als we die betekenis proberen uit te drukken is het resultaat

afgronden liet kijken. Toen men voor het eerst Mozarts symfonie in g-klein hoorde, vroeg men of

ofwel vaag metaforisch ofwel van een hopeloze banaliteit. Muziek is extreem betekenisvol maar strikt

dergelijke heftige gemoedsbewegingen wel toelaatbaar waren. Die symfonie ging voor de mensen van

genomen heeft ze geen zin. De overweldigende kracht ervan is daarenboven in essentie nutteloos.”

toen tot in de uitersten van de muzikale taal. De Zwitserse muziekestheticus en cultuurfilosoof Hans

George Steiner —A New Literacy

Georg Nägeli (1773-1836) betwijfelde – net als vele van zijn tijdgenoten - of zoiets nog toelaatbaar en draaglijk was. Er is toen wellicht niemand gerustgesteld naar huis gegaan.

Door de kunst worden wij immers tot inzichten gebracht en vaak nagenoeg geduwd: zij is de

Probeer je dan het verhaal uit te leggen, of de structuur van een muziekwerk? Wat is het dat de mensen vooruithelpt?

Iedereen heeft zijn eigen methode. Ikzelf zoek naar een of meer wezenlijke elementen in de muziek en probeer die te verwoorden. Maar dat kan ik best aan de hand van een voorbeeld uitleggen.

(We verhuizen naar de studeerkamer, Fischer gaat aan de piano zitten en speelt de opening van Mozarts Jupitersymfonie)

spiegel waarin wij moeten kijken.” Nikolaus Harnoncourt — Uit de openingsredevoering bij het Mozartjaar 2006

Vind je het belangrijk buitenmuzikale elementen toe te voegen in jouw uitleg over muziek?

Alleen in die mate dat de componist het zelf heeft gedaan. In het geval van Mozart bijvoorbeeld kan men niet zeggen dat hij dat niet bewust deed. De finale van het eerste bedrijf van “Don Giovanni” bewijst dat. In die finale laat de onconventionele aristocraat,

23

Don Giovanni, ook de boeren en de burgers toe in zijn kasteel en dan worden drie dansen samen gedanst: menuet, allemande en contredanse. Voor Mozart was dat een bewuste keuze. Ik zeg niet dat het een politiek statement is maar in de Jupitersymfonie is er wel een ländler. Dat is net of een componist nu een beetje jazz of pop binnenbrengt in zijn symfonie. In mijn uitleg wil ik niets suggereren, ik beperk mij tot wat de componist in zijn muziek vertelt. Ik weet wel dat de meeste componisten een soort culturele omgeving hebben: ze maakten deel uit van een bredere cultuur. Neem Beethoven. De idee in het laatste deel van zijn negende symfonie is niet alleen dat hij de menselijke stem wil laten horen. Het heeft ook iets te maken met een fascinatie voor de massa. Duizend uitvoerders, dat was in de tijd van de aristocratie niet denkbaar. Na de bestorming van de Bastille genereerde de idee van duizend mensen bij elkaar een positief gevoel. Die opstand was geslaagd omdat er zoveel mensen aan deelnamen en dat vertaalde zich ook in de muziek: de duizend mensen die in de negende van Beethoven zingen zijn niet denkbaar zonder de massa die de Bastille heeft bestormd.

Wil je door je concerten de rijkdom van het Europese erfgoed doorgeven?

Ik wil nog een stap verdergaan. Muziek is een soort microkosmos (dat is een heel mooi woord dat Bartók heeft gebruikt voor zijn pianoserie). In muziek kun je regels en samenhangen vinden die je ogen openen voor het leven, voor wijsheid, voor filosofie, voor alles. Neem bijvoorbeeld het fenomeen van consonant en dissonant of, nog verdergaand, klank en stilte. Die ervaring kan je ogen openen voor het feit dat alles in het leven uit tegenstellingen bestaat. Is dat te theoretisch? Laat me dan een voorbeeld geven. Is er muziek zonder oren? Stel dat de mensen geen oren zouden hebben, zou er dan nog muziek bestaan? Dat is een moeilijke vraag die je niet te snel mag beantwoorden. We weten dat Beethoven doof was en toch heeft hij muziek gecomponeerd. Hij heeft wel ooit gehoord. Iemand die doof wordt geboren, kan geen symfonie componeren. Maar anderzijds: als de mensen geen gehoor hadden, dan zouden er wel nog boventonen zijn, want dat is een natuurfenomeen dat ook bestaat zonder het menselijke oor. Als er boventonen bestaan, zijn er ook samenklinkende en niet goed samenklinkende tonen, consonanten en dissonanten. Hun bestaan heeft dus niets met ons gehoor te maken, dus niet met het subject als we dat in Kantiaanse filosofische termen willen zeggen. Als we zeggen dat muziek het object is en het gehoor het subject, dan kunnen we stellen dat er bepaalde dingen in de muziek zijn die toch zouden bestaan zonder het oor. Dat betekent dat muziek ons dichter brengt bij het “Ding an sich”. Kant refereerde daaraan als aan datgene wat is, maar wat wij niet weten omdat wij alleen de voorstelling van de dingen kennen.

Maar door de muziek zijn wij iets verder in het weten van wat dat “Ding an sich” kan zijn.

Ik vind dat een fantastisch, mysterieus, bijna goddelijk geschenk, dat wij een microkosmos hebben waarin de regels van de wereld duidelijk te horen zijn.

Wat behoort volgens jou tot de Europese muzikale canon?

Wat moet er per se doorgegeven worden?

Wij hebben van Machaut tot Ligeti een soort museum, waarin het fenomenale is dat de werken niet oud worden. Enkele dagen geleden zag ik op het vliegtuig een film van Antonioni uit de jaren zestig. Ik had hem al gezien toen ik een jaar of vijftien was en herinnerde mij nog hoe fantastisch ik hem toen vond. Dus was ik blij dat ik er nog eens kon naar kijken. Het was pijnlijk: zo verouderd! Muziek daarentegen blijft functioneren.

Monteverdi, Wagner of welke componist ook kan ons nog raken, precies met dezelfde intensiteit als vroeger. Muziek heeft iets magisch, is niet op de tijd betrokken. Daarom vind ik dat het hele museum van Machaut tot Ligeti een erfgoed is dat men moet doorgegeven, dat in leven moet worden gehouden. Dat is onze culturele traditie. Dat is Europa. Samen met de filosofen en met al onze ervaring is dat de Europese wijsheid. Het zou heel jammer zijn als dat zou verdwijnen.

“Het volstaat niet het gelaat van de Mona Lisa toe te takelen, omdat dat de Mona Lisa niet doodt.

Alle kunst van het verleden moet vernield worden.”

Pierre Boulez

Er zijn nochtans vele tienduizenden werken die nooit gespeeld worden. Wij kiezen welke werken er worden gespeeld.

Wij kiezen het beste en dat vind ik geen probleem. Ik aarzel wel een beetje over wat ik daarnet heb gezegd. Het erfgoed drukt ook op de mensen als een last. Stel nu eens dat men alle muziek zou verbranden: alle partituren, alle cd’s, alle opnames. Dan zouden de mensen in een of twee generaties vergeten zijn wat er is geweest en zouden ze niets meer weten over Bach en Mozart en Brahms. Mijn vermoeden is dat er dan betere nieuwe componisten zouden ontstaan. Het erfgoed drukt als een last op de nieuwe componisten want hoe kan men na Brahms nog een symfonie schrijven? Alles is al gezegd. Het is heel moeilijk iets nieuws te maken of men moet de taal vernieuwen en dan kan het gebeuren dat men te ver gaat. Maar als men alles zou wegdoen, zou er misschien een nieuwe cultuur of zouden er nieuwe werken ontstaan. Daarom kan ik niet zeggen dat het in leven houden van de canon een morele plicht is. Het is ook een last, zij het een mooie last. Wij leven in een tijd waarin we de Europese traditie mooi vinden, waarin wij de schone kunsten willen doorgeven aan de volgende generatie. Misschien komt er een tijd waarin een grote bom alles opblaast. Dat zou heel tragisch zijn, maar het kan zijn dat er daarna opnieuw gras zal groeien dan groener is dan voordien.

Jon-Roar Bjørkvold

Vind jij dat de meer commerciële vormen van muziek, en in het bijzonder de popmuziek ook tot het Europese erfgoed horen?

Eigenlijk niet. Onze Europese kunsten zijn elitair, of je dat woord nu graag hoort of niet. Ze zijn door de aristocratie onderhouden tot de Franse revolutie. Dat geldt ook voor de kerkmuziek. De kerkmuziek was er voor iedereen, maar de gecomponeerde kerkmuziek was niet voor het volk. In de Dom van Salzburg bijvoorbeeld is de akoestiek verschrikkelijk. In de kerk zijn vier balkons van waarop er werd gemusiceerd, misschien wel door de familie Mozart. Wat je daar speelt, hoor je eigenlijk alleen op de plek waarop de aartsbisschop zat met zijn meest belangrijke gasten. De andere mensen in de kerk hoorden werkelijk niets of bijna niets. De kerk is dus geen uitzondering op de regel dat muziek elitair was, met als aristocratische maxime: ik kan het mooie onderscheiden van het vulgaire, wat de boer niet kan. Die smaak was een elitaire smaak. Dan kwam de burgerlijke negentiende eeuw. In die tijd zijn er golven van popmuziek: Rossini, Paganini, ….

Dat is niet echt onze belangrijkste canon, het is een bijverschijnsel. Belangrijk is Schubert, die misschien voor dertig of veertig mensen muziek heeft gemaakt in een kleine kamer en niet Paganini die voor een groot publiek heeft gespeeld. Rockmuziek heeft nu dezelfde functie als Paganini honderdvijftig jaar eerder: een nieuwe sensatie voor niet muzikaal geschoolde mensen. Langzaamaan raakt dat een beetje geïntegreerd, maar dat is niet de canon die wij doorgeven. De canon blijft een soort elitaire traditie. Na de aristocraten kwamen de burgers en nu zitten we in een klassenloze maatschappij waarin opnieuw de vraag ontstaat naar de (intellectuele) elite. In het begin van de twintigste eeuw gingen alleen die mensen naar de opera die het genre kenden. Dat waren mensen voor wie “Bildung”, het kennen van de kunsten tot hun status behoorde. Toen Mahler voor het eerst Wagner uitvoerde zonder coupures, hoorde het publiek elke wijziging.

Wie hoort dat nu nog? Langzaam wordt het publiek minder geschoold. De aristocraten hebben de canon doorgegeven aan de burgers en de burgers hebben dat doorgegeven aan een minder geschoolde elite, enkele generaties verder kende die elite nog minder. Toch is het nog altijd een canon die niets met de populaire cultuur heeft te maken.

Heeft het dan geen zin om kinderen naar de muziek te krijgen via de omweg van de popmuziek?

Ik ben daar radicaal tegen. In Nederland heb ik vaak gezien dat men in het onderwijs aan popmuziek refereert omdat het de muziek van nu zou zijn. Ik vind dat totale onzin, omdat je popmuziek niet als canon doorgeeft. Als jongeren dat willen, doen ze het sowieso zelf . Het is hetzelfde als zeggen dat kinderen in een computerles moeten leren chatten. Dat doen ze zelf. Je hebt geen leraar nodig om hen dat te leren.

DE BASIS VAN ALLE LEREN

Als het belang van muziek voor de ontwikkeling van het zeer jonge kind ter sprake komt, valt steeds de naam van de Noorse professor en musicoloog Jon-Roar Bjørkvold. Zijn boek “De muzische mens”, dat recent op kosten van het Vlaamse ministerie van onderwijs in het Nederlands werd heruitgegeven, draagt als ondertitel “Het kind en het lied – spelen en leren in alle levensfasen”. In een gesprek legt hij nog eens kort uit waarom muziek de basis van alle leren is.

Een gesprek met Jon-Roar Bjørkvold Door Veerle Keuppens

27

Zang Zang is het eerste wat we krijgen en het laatste wat we verliezen. Wie pas op de wereld komt, heeft geen woordenboek om zich verstaanbaar te maken. Een pasgeborene gaat voort op de melodie van de stem, intonatie, ritme, toonhoogte, tempo, enz. om greep te krijgen op de wereld rondom hem. De menselijke identiteit groeit van daaruit.

Van de allereerste week af maakt het leven, en dus dat brede begrip van zang, deel uit van het lichaam. Het is een biografie: een leven dat als het ware in het lijf wordt geschreven. Klank is niet alleen iets wat je hoort. Hij gaat meteen ook in de spieren.

Bewegingen maar ook gedachten worden geordend in termen van ritme. Maar dat geldt niet enkel voor kinderen. Ouder wordend viel het mij plots op dat op het einde van het leven oude vrouwen en mannen wel hun lichamelijke krachten verliezen, maar dat de liederen blijven omdat ze de innerlijke kern van de identiteit ondersteunen. Anderzijds begint dat voor de geboorte.

De foetus Voor de foetus is de klank van de stem van de moeder de eerste bron van informatie. De foetus kan van daaruit gedachten en gevoelens van de moeder interpreteren. De muziek van de stem van de moeder verandert naargelang van haar gemoedstoestand en gaat recht in de baby. Vanaf het moment dat de baby geboren wordt, blijven de klank en het ritme van de stem en de bewegingen van het lichaam van de moeder zijn belangrijkste referentiepunten. Er is interactie vanaf het allereerste moment. Dat is fantastisch om te zien: door zijn ervaring als foetus wordt een kind geboren met de competentie om te communiceren.

Daarom is het van belang wat de toekomstige moeder “zingt”. Niet dat er een voorgeschreven programma is maar het moet oprecht zijn. Als je niet van muziek houdt die verondersteld wordt van een hoog niveau te zijn, gebruik die muziek dan niet. Gebruik iets wat vanuit je hart komt want de baby kan heel goed interpreteren hoe oprecht je bent.

Het is ook niet belangrijk of de moeder of de vader als Caruso of Björk zingen maar wel dat die stem de sleutel is voor het kind. De waarde, de kwaliteit voor het kind ligt in de oprechtheid van die stem, niet in de graad van belcanto. Gebruik dus je stem en aarzel niet, want zodra je aarzelt is de aandacht van je kind weg.

De crèche Ook later, in de crèche, moet alles gebaseerd zijn op de competentie en de ervaring van het kind. Het is in staat om te communiceren met zijn ouders en eist op een bepaalde manier dat volwassenen oprecht en zorgend zijn. In de crèche en de kindertuin verwacht het dat de mensen daar op dezelfde manier een communicatie met hem ontwikkelen. Het grote verschil is dat het er leert communiceren met andere kinderen. Een kind kan een broer en zus hebben, maar daar ontmoet het dertig kinderen meer. Wat doet een kind als het andere kinderen ontmoet? Het is erg belangrijk dat volwassenen de idiomen van kinderen respecteren. Dat zij begrijpen dat krijsen een vorm van communicatie kan zijn.

29

Als zij het kind verplichten om juist te zingen, dan stopt het met communiceren. Volwassenen moeten hun eigen liederen zingen en met kinderen delen waar zij van houden.

Ze mogen zich niet door pedagogische regels laten inperken. Kinderen zijn in de eerste plaats mensen. Het is niet goed van te denken: vandaag is het dinsdag dus moeten we een dinsdagliedje zingen. Dat is te georganiseerd. Na verloop van tijd zullen alle kinderen zingen. Je moet hen niet elke dag vragen de namen van de dagen te zingen met de gebaren erbij die worden voorgedaan door de leerkracht. Laat ze op hun eigen manier bewegen. Geef ze vrijheid en geef ze je hart. Als zij volwassenen hun liederen horen zingen kunnen zij er een eigen tekst bij verzinnen en het lied in een andere context brengen.

Maar ze hebben nood aan het hart, het verstand en de emoties van zorgende volwassenen rondom hen.

Speelgoed Kinderen hebben te veel speelgoed. Het grootste speelgoed in het leven van een kind is zijn verbeelding. Je kan van alles in je hoofd maken op je eentje, je kan naar iets kijken en het vertalen in eender wat. Een Finse neuroloog met wie ik goed bevriend ben, zegt mij dat mensen een bril van verbeelding zouden moeten kunnen opzetten. Verduister de glazen van die bril niet. Zet een alert kind zo’n bril op z’n neus en het kan alles vertalen.

Mijn schoonmoeder deed dat voortdurend. Alles in haar omgeving inspireerde haar: gordijnen konden jurken of hoeden worden. Zij zag in alles mogelijkheden. Voor anderen zijn gordijnen gewoon gordijnen maar voor haar leek het wel of de gordijnen tot haar spraken. Vergelijk het met Sjostakovitsj, die als hij voor piano schreef meteen ook de orkestrale versie van het stuk in zijn hoofd hoorde. Niet ophouden bij de eerste optie.

Als je de bril van de verbeelding altijd binnen handbereik hebt, kan je je eigen leven schrijven. Kinderen doen dat voortdurend. Te veel speelgoed blokkeert de verbeelding omdat je alles voorkauwt, van te voren definieert voor het kind. Terwijl het eigenlijk zou moeten leren interpreteren en creëren.

Mijn moeder als conservatorium Ik was altijd geïnteresseerd in zingen. Meer nog, ik hield er passioneel veel van. Mijn vader had een goede stem, een tenor maar hij had geen tijd voor ons omdat hij moest werken. Mijn moeder had geen goede stem maar zij had tijd. Zij was mijn eerste conservatorium. Ik dank veel aan mijn moeder, ik mis haar erg, zijn was mijn beste luisteraar.

Op haar schoot, samen zingen met haar… Ik herinner mij het lied over de “Titanic”: over de catastrofe waarin zo veel mensen verdronken. Het was een lied over een vader die op het schip achterblijft terwijl zijn vrouw en kind in een reddingsboot stappen. Daar huilden we erg om. Later leerde ik piano spelen. En luisterde zij heel intens.

Dat is een uniek verhaal voor mij, maar eigenlijk is het het gewone verhaal. Ik werd door haar gevormd. Ik kibbelde veel met haar, maar als we zongen was er harmonie tussen ons.

Het beleid Politici moeten zich afvragen hoe en waarom kinderen leren. Als je piano wilt leren spelen, moet je vanzelfsprekend veel over het instrument weten. Politici weten verbazend weinig over de manier waarop kinderen leren. Als zij zich daarop zouden toeleggen en zouden weten dat de zang, het brede concept van muziek de toegangspoort is tot het opnemen van kennis, dan zouden ze begrijpen dat ze van daaruit moeten vertrekken.

Zij zouden begrijpen dat een kind niet de strijd moet aangaan met kennis om verstandig te worden, maar om het leven en zichzelf te ontdekken. Dan zouden ze niet zonder meer twee uur wiskunde aan het curriculum toevoegen om het kind een beter begrip van wiskunde bij te brengen. Dat kost miljoenen en het werkt niet. Zij moeten begrijpen hoe het wel werkt. In Noorwegen is er een grote visindustrie. Er is grote kabeljauw en er is kleine vis. De kabeljauw eet de kleine vis. Als je de kleine vis wegneemt, is er morgen ook geen kabeljauw meer. Als je de zang wegneemt uit het leerproces van het kind, dan kan het weinig kennis opnemen. Het is hetzelfde, want zoals kabeljauw kleine vis eet, zo leren kinderen met behulp van muziek en ritme.

Ik noem het ook “esthesie”. Je kent het woord anesthesie. Als je naar een ziekenhuis gaat en je een hartoperatie moet ondergaan, word je gevoelloos gemaakt. Je voelt niet dat er gedurende vele uren in je lijf wordt gesneden. Als je kinderen twee uur meer wiskunde geeft, krijg je anesthesie. Hoe kan je “esthesie” brengen, die staat van zijn die ons verbindt met het vermogen om te leren? Het is zo eenvoudig. Wij weten dat het vermogen om te leren bij kleine kinderen bijzonder groot is. Waarom zoeken we dan niet uit hoe ze dat doen en vertellen we er niet over? Maar nee, ons onderwijs moet academisch zijn, muziek, die zogezegd louter ontspanning is en een emotionele zaak, hoort er niet in thuis. Zo neem je de kleine vis weg van de kabeljauw. En op die manier maak je zwakke mensen, die minder in staat zijn het leven het hoofd te bieden. Want echt – en dus muzisch – leren is fundamenteel om vol, diep en krachtig door het leven te gaan.

Iedereen moet kunnen omgaan met verdriet, dood en ziekte. Mensen moeten emotioneel en mentaal sterk genoeg zijn om de uitdagingen van het leven aan te kunnen.

AVOND Paul van Ostayen Ach, m’n ziel is louter klanken In dit uur van louter kleuren; Klanken, die omhoge ranken In een dolle tuin van geuren.

Eersteklasconcerten

33/44

GETUIGENIS Lotte Buyl Lotte, speel jij een instrument?

Nee, maar misschien ga ik het nog wel doen.

Wat weet jij nog over het concert met pianist jan michiels?

Elk om beurt in een groepje mochten wij een keer kijken hoe het werkte toen hij speelde.

Wat vond je ervan toen hij speelde?

Ik vond het wel heel leuk hoe die hamertjes de hele tijd omhoog en omlaag gingen.

Je had nog niet zo dicht bij een piano gestaan, of wel?

Nee, nog niet eigenlijk (lacht).

Weet je nog iets over de muziek?

Dat was trage muziek. Eerst toch, daarna begon hij heel snel te spelen.

Vergelijk die muziek eens met een kleur.

Euh‌ zwart.

En aan welk voorwerp denk je?

Een voorwerp? Een brommer.

Heb jij achteraf nog met je vriendinnen over het concert gepraat?

Ja, over de spelletjes die we hebben gespeeld en hoe leuk dat wel was en hoe mooi.

Heb je na het concert ook op de piano gespeeld?

Nee. Had je dat graag gedaan?

Ja, want ik zou ook wel graag piano leren spelen, maar ik kan zo’n beetje niet kiezen.

Overweldigd zonder dat je kunt uitleggen waarom Jan Michiels

Het is vijf voor twaalf. Als je beseft dat muziek in het onderwijs wordt herleid tot een optievak, als met andere woorden muziek in het bijzonder en kunst in het algemeen geen vanzelfsprekendheid meer zijn en je voortdurend het belang van kunst voor de samenleving moet uitleggen, dan weet je dat je van het prille begin kinderen in contact moet brengen met kunst. Anders kan kunst niet overleven.

Eigenlijk zou je er hen bij wijze van spreken al in de moederbuik mee moeten vertrouwd maken. Als je van thuis uit niet met kunst in aanraking komt (mijn moeder was een opera- en operettefan, mijn vader zong gregoriaans in een koor en mijn pianoleraar was de componist Roland Corijn), wordt het altijd maar moeilijker om die toegang – die voor kinderen vaak zeer spontaan en zeer open is – nog mogelijk te maken. De geluiden waarmee iedereen elke dag wordt overspoeld, blokkeren de toegang. Men kan geen café, lift of restaurant binnengaan of men wordt bedolven onder de visuele en auditieve invloeden. Daarom is het richten van de aandacht van jonge kinderen, het tonen of het uitleggen aan jonge kinderen van het belang van klassieke – en hedendaags-klassieke – muziek zo noodzakelijk. Natuurlijk dient dat te gebeuren met de middelen die voor hen geschikt zijn. Beginnen met de “Kindertotenlieder” van Mahler – dat was mijn eerste muziekles in het middelbaar onderwijs – zou ik bijvoorbeeld niet aanraden.

Net zoals het een recht is om mens te zijn, hebben mensen ook recht op kunst. In de wereld zoals ik die ervaar kan een mens niet volledig zijn als hij niet met kunst bezig is.

En met bezig zijn bedoel ik niet dat men kunstessays leest maar dat men daadwerkelijk met kunst in aanraking komt. Toen ik vorig jaar het MoMa in New York bezocht was er ook een klas met jonge kinderen van zes of zeven jaar. De blik van die kinderen als ze voor het eerst een werk van Paul Klee zien, die verwondering is van ontzettende waarde.

Als men later moet beginnen uitleggen waarom Klee mooi is, dan is het al te laat. Dat is met muziek net zo: als je niet ergens een vonk gekregen hebt toen je erg jong was, als er niet iets is dat je heeft overweldigd zonder dat je het kunt uitleggen, dan is het erg moeilijk om dat later nog te bewerkstelligen. De bron is er nog wel maar hij is met stenen toegedekt.

In “mijn” Eersteklasconcert heb ik Cage gespeeld. Dat was niet mijn keuze. Ik had Kurtág voorgesteld. Kurtág heeft een bundel (“Játékok”) geschreven voor jonge kinderen.

Hij vertrekt van het eerste contact dat twee kinderen – uit zijn omgeving – met de piano hadden. Daarbij gaat hij uit van de clusteridee: met de handjes op de piano slaan en meteen luisteren naar het effect dat het slaan heeft. Met twee of drie dergelijke gebeurtenissen maakt hij vervolgens een zin. Met kleine brokstukken iets proberen op te bouwen: dat is waarom die bundel ook geschikt is voor kinderen. Het is een zeer geconcentreerde taal. Hij vertelt in zijn bundel bijvoorbeeld ook een verhaaltje van een zesjarig meisje over een haasje en een vos. Zij heeft dat uitgevonden en hij heeft het letterlijk overgeschreven. Zo’n dingen zou ik misschien gedaan hebben. Vooral omdat het uit de pen komt van iemand die uit de ontzettend grote Europese traditie komt.

Maar de mensen van Musica wilden Cage, zij wilden vooral op het verrassingseffect van de prepared piano werken. Dat was ook een goed idee en ik had de mogelijkheid ook zelf geopperd: werken op vervreemding. Opvallend bij het concert was evenwel dat

de kinderen de vijzen in de piano niet opmerkten. Zij vonden het instrument zelf veel vreemder. De meeste kinderen hadden nog nooit een grote Steinway gezien. Dat was dus al speelgoed op zich. Vele kinderen keken ook recht naar mijn ogen. Ze kijken dus naar de persoon die speelt. Enkel jongens keken vooral naar de vijzen: rolpatronen manifesteerden zich al duidelijk.

Eigenlijk was de aandacht erg vergelijkbaar met een “gewoon” concert, soms zelfs nog intenser. De aandacht was bij sommige klassen echt geweldig, zeker bij de kinderen die vlak naast de piano stonden. Het contact met het vibrerende instrument heeft een fysieke uitwerking, zelfs voor wie er niets van kent. Het bewijst dat kinderen kunnen worden gegrepen door iets akoestisch, door pure, essentiële klank, door iets wat zij niet konden uitleggen en wij uiteindelijk ook niet. Dat was bij sommige groepen fysiek voelbaar.

Of dat dan muziek van Cage was of andere muziek, had uiteindelijk niet zo’n belang.

Sommige leraars moedigden de kinderen aan om te gaan dansen, maar dat deden ze niet gemakkelijk. De ritmes die Cage gebruikt, zijn voor hen minder organisch. Dus eigenlijk bleven ze gewoon stil en luisterden naar wat er gebeurde. Ze hadden geen ritmische reactie.

Wat je hen wel kunt meegeven, is dat er een taal bestaat die je niet in woorden kan vatten, dat er een logica bestaat die je niet in 1-2-3 kunt uitleggen, niet in taal of natuurkunde kunt vastleggen maar alleen met de klank zelf. Dat er een mogelijkheid is om alleen met kunstzinnige klank bezig te zijn. Daartoe zijn er nog tientallen andere mogelijkheden dan Cage. Men heeft bijvoorbeeld een heilige schrik van Mozart in workshops voor kinderen omdat zijn muziek al zo verzoetelijkt is. Dat is inderdaad veel moeilijker voor de uitvoerder en voor de mensen die de workshop moeten voorbereiden omdat die muziek voor ons ook niet altijd hedendaags is. Door de ganse ballast van imago en carrières, door het vele geld dat al is verdiend op rug van Mozart is het niet altijd gemakkelijk om het hedendaagse in die muziek vrij te maken. Maar ik denk dat het wel mogelijk is. Mozart heeft tal van kleine dingen gecomponeerd die daarvoor zouden kunnen dienen, zoals bijvoorbeeld de stukken voor muziekdoos op het einde van zijn leven.

Er zijn ook fragmenten uit zijn opera’s die kinderen onmiddellijk aanspreken. Met andere woorden: kinderen in een Eersteklasconcert confronteren met hedendaagse muziek is slechts een van de vele manieren om het eerstekeereffect te krijgen. Mozarts veertigste symfonie kennen ze misschien van de gsm-tune. Dat is op zich al erg, het is één van de stenen die de bron toeleggen. Maar een Eersteklasconcert kan even goed met Mozart, Beethoven, Janáçek of Bartók. Er moet dan alleen erg goed worden nagedacht over de muziekkeuze.

FACTSHEET

Eersteklasconcerten

geconfronteerd met hedendaagse muziek. Op die leeftijd zijn kinderen

Eveline Heylen Veerle Keuppens

In de Eersteklasconcerten worden kinderen uit het eerste leerjaar

nog heel ontvankelijk. De stap van het kleuter- naar het lager onderwijs is een mooi scharniermoment om hen te laten kennismaken met kunst en hen tegenover al het banale dat hen wordt ingelepeld inhoud aan te bieden.

Tot nu toe werd voor de Eersteklasconcerten een beroep gedaan op Jan Michiels, Arne Deforce, Tomma Wessel, Ictus en Slagwerkgroep Den Haag.

De kinderen wonen drie concertjes van ongeveer tien minuten bij.

Voor elk concert bereiden ze zich in “sluismomenten” van eveneens een tiental minuten voor.

Voor de leerkrachten is er een map met een programmabrochure

waarin o.m. uitleg te vinden is over de componisten die op het programma staan en de werken die er worden gespeeld. Met die basisinformatie kunnen ze zelfstandig werken, maar er is geen verplichting om er verder op in te gaan. In de map zitten voorts ook ideeën voor spelletjes en luisteroefeningen die verder gaan op wat er aan bod komt in de sluismomenten.

Musica werkt voor de Eersteklasconcerten altijd samen met

partners-concertorganisatoren zoals het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, de Opera in Rijsel, het Concertgebouw in Brugge en het Festival van Vlaanderen Gent. Die leveren de ruimte en de musici, Musica het concept en de educatieve omkadering.

Klankenbos

45/60

MUSICA

DOMMELHOF

EEN THEATRALE MANIER VAN KIJKEN Luc De Backer

Ik ben een vormgever. Ik ben niet alleen decorontwerper, kostuumontwerper, ik noem mijzelf ook uitvinder. Ik geef vorm en betekenis aan de ruimte. Daarbij ben ik heel erg geïnteresseerd in de multizintuigelijke waarneming: hoe verhouden de zintuigen zich tegenover elkaar en (wat nog veel interessanter is voor een kunstenaar) hoe kan je dat manipuleren? Supermarkten en grote shoppingmalls maken gebruik van deskundigen op het gebied van geurpsychologie of laten onderzoeken hoe een consument zich gedraagt in de ruimte om het koopgedrag te beïnvloeden. Of iemand op beton loopt of op marmer of op linoleum of op parket of met obstakels, dat heeft allemaal een invloed op de totale gewaarwording. Die totale gewaarwording omvat ogen, oren, neus, smaak, het tactiele aspect… In het theater kun je al die aspecten maar in beperkte mate hanteren want tenslotte zit iedereen op een stoel. Maar in een tentoonstelling als het Klankenbos is ze in veel hogere mate mogelijk, en daarenboven zelfs naar mensen toe die weinig affiniteit hebben met de gevestigde kunstenhuizen en de gevestigde waarnemingscode.

Het Klankenbos is een ontdekking, een reis. Je kan er zomaar naartoe, je kan zomaar kijken, je kan je eigen verhaal vormen. Het heeft geen traject: er zijn geen nummertjes, geen enge kaartjes, het is geen fitometer (bij een fitometer krijg ik al kuitpijn als ik er aan begin). Nee, je begint voor, achter, midden, … je kan iets niet zien, je kan iets wel zien. In tegenstelling tot een pretpark kun je op ontdekking uit. Je creëert zelf je verhaal, je zoekt zelf je traject, je zorgt zelf voor de selectie. Het is een ontdekkingsreis.

Paradoxaal genoeg is er ook stilte. Kunstenaars hebben de moeite gedaan om schemerruimtes te creëren. Sommigen hebben een installatie gemaakt, die betekenis geeft aan de ruimte door er iets aan toe te voegen; anderen hebben veeleer ruimte gecreëerd met al dan niet gemanipuleerd geluid, waar je natuurbewuster van wordt: bewuster van de ruimte en van het klanklandschap dat er aanwezig is. Zij dwingen mij tot niets, maar werken auditief ruimtescheppend. Dat kom je heel weinig tegen. Ik moet het niet begrijpen, ik moet niet de kunstgeschiedenis kennen, ik moet geen affiniteit hebben met beeldende kunst, ik moet niet weten wat hedendaagse kunst is, neen, het speelt helemaal in op mijn emoties, op mijn gevoelens, op het onderbuikgevoel, de intuïtie.

Op die manier worden ook kinderen, volwassenen, mensen die geen museum bezoeken, mensen die zelfs een aversie hebben tegenover beeldende kunst, op een bijna vrijblijvende manier geconfronteerd met een bepaalde manier van kijken en een bepaalde vorm van schoonheid.

Je zou je kunnen afvragen of de klankinstallaties vooral klankmachines zijn of in de eerste plaats beeldend werk. Die vraag is niet zo op 1-2-3 te beantwoorden. Er zijn beeldende kunstenaars die iets met klank erbij doen; er zijn klankkunstenaars die iets met beeld doen. Er zijn klankkunstenaars die eigenlijk een beetje worstelen met de omgeving. De beste voorbeelden zijn die waarin beeld en muziek elkaar versterken. Dat is doorgaans het geval als de installaties extreem sitegebonden zijn. Hoe meer locatiegebonden, hoe meer ze opgaan in de omgeving en hoe minder ik mij iets ga afvragen.

In het Klankenbos loop, voel, ruik, tast je en al die ervaringen komen tot een esthetiek die niet alleen specifiek gaat over klank of over beeld. Het is meer dan dat en heeft meerdere lagen. Een eerste kan zich zo afspelen: in mijn trainingspak bots ik tegen een schip aan en dat lijkt voor mij een badhuis of een schijthuis. Een andere: ik heb iets over het Klankenbos op de radio gehoord en ben geprikkeld door de poëzie, de kwets-

baarheid van de installaties in het bos. Hoe kan dat? Omdat multizintuigelijke waarneming weinig te maken heeft met het cognitieve. De prikkels ontstaan in het onderbewustzijn. Dat onderbewustzijn hoeft niet Marcel Duchamp, Man Ray, Picasso of Brahms te kennen, dat onderbewustzijn is bij iedereen in meer of mindere mate aanwezig en kan zonder cultureel kader of opleidingskader geprikkeld worden.

Vaak blijven projecten steken in het sociaal-educatieve-pedagogische en zijn daardoor betuttelend: het zijn goede ideeën vanuit een vergadercultuur. Hier wordt dat overstegen.

Het Klankenbos is van kunstenaars, het wordt gegeven aan de natuur, de bezoeker die in de natuur is kan dat weer tot zich nemen en die kan het ook daar laten. Het heeft een positieve vrijblijvendheid.

Ik heb een lievelingsinstallatie: “Oorsprong” van Hans van Koolwijk. Dat is een overgedimensioneerde fluit. Vroeger was er in Antwerpen een bedrijf en dat heette “Extra Large”. Je kon daar grote gommen en grote scherpers, grote tennisballen, de grootste praline van België en het grootste bollekesglas van de wereld krijgen. Zo’n fluit ligt er in het bos. Het is haast een obstakel; het lijkt op een heipaal uit de haven of een pijp waar ze afvalwater mee afvoeren van plekken die vervuild zijn. Zo’n industriële buis, die je eerder associeert met de haven of het havenbedrijf, ligt in een naakt boslandschap.

Hier is de multizintuigelijke waarneming bijzonder sterk: het is ook een doe-object waar je in kan, waar je op kan, waar je mee kunt spelen… het is een kunstspeeltuig. Je kan het dicht doen, je kan het open doen, er is een windmachine in. Het is ook een enorm contrast met het bos: het bos is open, er is licht en lucht. Maar de fluit kun je afsluiten, je kan het bos als het ware verduisteren, je kan er een soort kamp bouwen. Dat spreekt het kind in ons aan: je kan je afzonderen van de wereld.

En tot slot - en ik vind dat daar een beetje te weinig werk van is gemaakt - heeft dit object een wiskundig, wetenschappelijk karakter: het nodigt uit tot reflectie over het fenomeen van golven, van geluid,… en dat alles binnen de vrijblijvendheid van een boswandeling.

Dat geldt trouwens voor heel het Klankenbos: de thematiek van klank en geluid heeft veel te maken met wiskunde en fysica. De plek waar de tentoonstelling plaatsvindt heeft daarenboven een ecologische, biologische link met het milieu. Dat is zo mooi aan hedendaagse kunst (en aan deze klankinstallaties): het is een opstap tot iets anders, tot meer. Ze moet ingebed worden in het maatschappelijke discours over het leefmilieu, over snelwegen… Hier liggen nog vele mogelijkheden open.

FACTSHEET

Het Klankenbos is een permanente collectie klankinstallaties

KLANKENBOS

in openlucht, uniek in Europa. Belangrijk is de associatie van bos en

Eveline Heylen Veerle Keuppens

klankinstallaties. De verzameling is bewust erg heterogeen gehouden.

Er is gezocht naar installaties die lange tijd houdbaar zijn in openlucht, in een bos waar allerlei weersomstandigheden en andere problemen de installaties belagen. Tegelijk moesten het visueel sterke beelden zijn waarbij het klinkende centraal staat.

Voor het ogenblik zijn er de volgende installaties:

Het geheim van Horst (Horst Rickels) suggereert geluiden van spechten in bomen Houses of Sound (Pierre Berthet) is een auditieve brug over de Dommel Konversation (Erwin Stache) is een verzameling praatpalen die als paddestoelen uit de grond schieten Springtime in a Small Town (Simone Simons en Peter Bosch) is geïnspireerd op onderzoek naar eigen frequentie van de aarde Oorsprong (Hans van Koolwijk) is een 16 meter lange buis die een toon van 16 à 17 hertz voortbrengt Box 30/70 (Bruce Odland en Sam Auinger) bestaat uit een container die een geluidenalfabet bevat en een luidspreker die geluid uit de omgeving weergeeft Radioforest (Amy Franceschini en Stijn Schiffeleers) waarmee de plaatselijke bevolking bosradio kan maken Kanariestudio (Paul Panhuysen) is een volière met 44 gele kanaries, waarvan het geluid elektro-akoestisch behandeld het bos in wordt gestuurd.

Tacet (Hekkenbergarchitects, ontwerp & Paul Beuk, realisatie) is een ondergronds toegankelijke geluidsarme glazen kubus die zijdelings werd geïnspireerd door de controversiële compositie 4’33’’ van John Cage.

Verder maken de mobiele installaties Musiscopes van Eric Van Osselaer, FluisterOren/Prothèses van Baudouin Oosterlynck en tot slot de Muziekdozen van Moniek Darge ook deel uit van de collectie.

De installaties zijn voorbeelden van klankkunst, zoals die in de laatste decennia vooral in Duitsland, Frankrijk en Nederland opgang maakt. De klankkunstenaars vertrekken vanuit het auditieve maar ze koppelen dat aan het beeldende tot beeld en klank in balans zijn.

In de toekomst kunnen er installaties verdwijnen omdat ze degenereren, opgaan in de natuur. Of er kunnen nieuwe installaties bijkomen.

Er worden rondleidingen georganiseerd om de kunstwerken dichter bij de wandelaar te brengen, zonder dat die bemoederd wordt met lange panelen of richtingaanwijzers. In themawandelingen wordt een aanzet gegeven om uit een ander perspectief naar het Klankenbos te kijken.

COMPOSITIESTAGE

61/72

Ik word componist!

Wim Henderickx

Ik geef graag les. Ik vind het fantastisch dat ik op mijn leeftijd - vijfenveertig jaar met jonge mensen tussen de vijftien en dertig jaar in contact ben en samen met hen mag zoeken naar antwoorden op hun vragen. Werken met jonge mensen geeft mij een drive, zij dagen mij uit. Ik ben hen heel dankbaar omdat zij mij alert houden. Als zij mij bedanken, zeg ik ook merci tegen hen voor wat zij mij hebben geleerd.

Langs de andere kant zie ik hier en in het buitenland een nieuwe generatie componisten opkomen en ik weet dat ik daar iets voor heb gedaan. Dat geeft mij een zekere voldoening. Ik besef dan dat ik niet alleen in mijn kamertje noten heb zitten schrijven wat ik als componist moet doen - maar dat ik ook uit mijn ivoren toren ben gekomen.

Voor alle duidelijkheid: ik wil geen kleine Wim Henderickxjes horen. Een goede leraar zal nooit aanvaarden dat zijn leerlingen hem imiteren. Natuurlijk kan ik niet vermijden dat ik hen beïnvloed: ze komen naar mijn muziek luisteren, ze zijn geïnteresseerd in wat hun meester/leraar schrijft, ze gaan al eens een partituur halen, ze zijn met mijn muziek bezig. Als zij daar zelf mee verder geraken, vind ik dat geen probleem. Maar als zij zich daarmee vastschrijven, dan moeten ze ermee stoppen. Dat zeg ik dan ook. Dat is ook mijn taak. Ik moet mijn verantwoordelijkheid opnemen, anders maak ik hen iets wijs. Als iemand al jaren les bij mij volgt en ik voel dat het geen componist is, maar een fantastische uitvoerder of pedagoog, waarom zou ik hem of haar dat dan niet zeggen?

Ik ben nogal een babbelaar maar ik probeer ook heel hard te luisteren. En ik lees partituren, ik kan gemakkelijk een kwartier in een les zitten lezen. Dan is het muisstil.

Studenten hebben dat graag, ze willen niet dat hun leraar meteen begint te vertellen.

Soms vraag ik daarna niet meer dan “waarom staat dit hier?” en dan vertellen ze mij doorgaans achteraf dat ze exact over die plaats hun twijfels hadden.

Met mijn compositiestudenten moet er een vertrouwensrelatie zijn en die maak je niet snel-snel. In de lessen harmonie is iets goed of fout, in een les compositie is een rode stift taboe. Het beoordelen van een compositie is broos en gevoelig.

Ik spiegel mij aan Messiaen, omdat hij als componist en als mens iets te vertellen had. Hij was een innerlijk mooie en begeesterde mens, die geloofde in zijn zaak. Zoiets voelt een student. Die mag zien dat zijn leraar twijfelt, maar moet ook waarnemen dat hij gelooft in waar hij mee bezig is, zeker in een kunstvak. Een leraar moet charisma hebben.

Bij Messiaen voel je de warmte en tegelijk is hij een grote meester. Of ik daar een beetje in slaag, weet ik niet maar ik vind het wel geweldig.

Ik denk dat ik een strenge leraar ben, streng maar rechtvaardig. Ik probeer op een grappige, gemoedelijke manier heel veel te krijgen. Als je niet veeleisend bent, maken je leerlingen geen kans in het artistieke leven. Daarom ben ik ook heel punctueel. De studenten moeten op tijd komen, alles moet in orde zijn, wat ze doen moet verzorgd zijn, … Ik zal gerust iemand terugfluiten als hij te pretentieus is. Door hun houding moeten de studenten de kunsttak waar ze deel van uitmaken steunen en de noodzaak ervan aantonen.

Ik ben het gelukkigst wanneer mijn studenten gelukkig zijn. Wanneer ik het gevoel heb dat ze juist zitten, dat ze zich goed voelen, dat ze de juiste plek hebben gekozen. Ze komen tenslotte van over de hele wereld, van Japan tot Mexico. Ik hoop echt dat mijn studenten later een ongelooflijke carrière kunnen uitbouwen. Als ze dan ooit eens zeggen: ik heb les gehad van Wim Henderickx, dan begin ik te gloeien.

Door de deelnemers aan de Compositiestages in Neerpelt word ik weer geconfronteerd met mijn jeugd. Zij zijn nog heel jong en schrijven op dezelfde manier, met dezelfde fouten als ik in mijn tijd. Dat is confronterend: iedereen maakt op de een of andere manier hetzelfde proces door.

Ik vind het heel schoon dat iemand van vijftien jaar zegt: ik ga later componist worden. Mijn kennissen vinden het raar dat ik dan lach, maar dat is omdat ik hetzelfde heb gezegd op die leeftijd. Ik vind die mensen zo open, zo puur. Hun voelsprieten staan nog naar alle kanten. Zij laten zich nog niet inperken door allerlei restricties maar willen kunnen schrijven wat ze voelen.

Ze zijn ook erg dankbaar. Dingen die ondertussen evident zijn geworden voor mij, vinden zij nog grote inzichten. Dat is ook voor mij belangrijk: af en toe te beseffen dat in een artistiek creatieproces niets vanzelfsprekend is. Die gasten sukkelen net zo goed met het witte blad als ik.

We mogen niet denken dat er in ieder van ons een componist zit. Zo’n cursus in Neerpelt wil geen grote opstap maken. Iedereen componist? Nee. Maar iedereen kan wel creatief zijn. Tot op een zeker beginniveau is iedereen een kunstenaar en dus ook een componist. Maar of je écht componist kunt worden, moet je voelen. Daar gaat het niet over bij de stage. Die moet mensen enthousiast maken voor hedendaagse muziek.

FACTSHEET

COMPOSITIESTAGE

georganiseerd in 2000. Elk jaar kunnen tien à vijftien deelnemers

Wim Henderickx Veerle Keuppens

De compositiestage met Wim Henderickx werd voor het eerst

de stage volgen. Aanvankelijk was de stage bedoeld voor jongeren tussen vijftien en achttien jaar, tot bleek dat er ook valabele kandidaten van twaalf en dertien jaar waren. Voorts schreven ook studenten van conservatoria zich in. In principe moeten deelnemers noties hebben van muzieknotatie maar dat criterium wordt ruim gehanteerd, bijvoorbeeld om mensen die met elektronica bezig zijn en een tapestuk hebben gemaakt ook de kans te geven om deel te nemen. Ook singer-songwriters hebben zich al ingeschreven voor de stage. In het begin duurde de compositiestage een week, nu vier dagen.

Het is niet de bedoeling van Wim Henderickx om van alle deelnemers componisten te maken. Wel wil hij bij hen de “drive om te creëren” losmaken. Belangrijk daarbij is dat de muziek die tijdens de stage wordt geschreven er meteen wordt uitgevoerd.

De stage is een heel intense periode; er wordt van ’s morgens tot ’s avonds gewerkt. Het schema is strikt: in de voormiddag zijn er lessen, bijvoorbeeld over instrumentenleer, notatie, stijl,… of worden er stukken uit de twintigste en de eenentwintigste eeuw beluisterd en besproken. In de namiddag werkt iedereen in een individuele studio met piano aan een eigen of gezamenlijk project. In de late namiddag of de vroege vooravond volgt er een individuele les door Wim Henderickx of zijn collega Diederik Glorieux. Na het avondeten wordt er verder gecomponeerd. De laatste avond is er een toonmoment waarin al het werk wordt uitgevoerd voor een publiek.

Henderickx: “De stage is eigenlijk een introductie. We willen vooral zien welke talenten er in de deelnemers schuilen. Iedereen komt met heel veel vragen, wil iets maken maar weet niet goed hoe of wat en wij proberen hen in vier dagen te helpen.”

International Young Artist’s Presentation (IYAP)

73/88

Een brok rijkdom Coaches, deelnemers & juryleden over IYAP

Pedro Memelsdorff Een ensemble moet zich bewust worden van zijn bijzonderheid en zijn sterke punten in het repertoire en in de interpretatie ervan. Weten wat jouw idee speciaal, uniek, constructief maakt is cruciaal voor je manier van optreden.

Pedro Memelsdorff Het is erg doelmatig gebleken dat specialisten middeleeuwse muziek hun problemen kunnen vergelijken met musici die romantische en barokmuziek spelen, en andersom.

Pedro Memelsdorff IYAP biedt een semiprofessionele omgeving die zelden in schoolse situaties wordt aangetroffen. In IYAP worden jonge ensembles

blootgesteld aan andere manieren van spelen. Die diversiteit kan je niet verwachten in de zelfgenoegzame cultuur van een school.

Pedro Memelsdorff De open filosofie van het evenement: er lijkt absoluut geen vooroordeel te bestaan, alleen maximale bezorgd-

heid om kwaliteit en inspiratie.

Pedro Memelsdorff Jong talent opleiden is misschien wel de meest intense manier van leren.

Bart Demuyt

In het korte programma dat de deelnemers presenteren

kleuren aanbrengen, daar gaat het over. Binnen drie dagen kun je van een vrij kleurloze prent, die weinig boeit, overgaan naar een schilderij dat werkelijk verschillende dimensies weergeeft.

Bart Demuyt

Catherine Bott

Catherine Bott

Coaching is eigenlijk een brok rijkdom die je

Het deed veel genoegen te zien hoe een kleine verschuiving in pakweg de positie van de musici op het podium de communicatie met het publiek

IYAP is erin geslaagd een aantal ensembles de gelegenheid te bieden zich aan een panel van invloedrijke mensen te presenteren. Wedstrijden zijn een noodzakelijk kwaad maar het succes van IYAP overtuigt mij ervan dat dit de beste manier is om jonge ensembles een vitrine te geven.

ontsluit voor de interpretatie.

spectaculair kon

verbeteren.

Trio Andrassy

Drie dagen lang een zin-

derende, boeiende

atmosfeer: dat is al veel.

Maar van de grootste waarde voor ons was om te horen hoe we onze podiumprĂŠsence en de presentatie van ons programma konden verbeteren.

La Trulla de Bozes

De samenwerking met Catherine Bott was zeer verfrissend. Zij heeft onze kijk op een aantal dingen echt veranderd.

La Trulla de Bozes

Nu nog komen we op festivals ensembles tegen die we op IYAP hebben ontmoet.

Jan Nuchelmans

Jan Nuchelmans

Ik vind het ook wel leuk dat je van een ensemble dat de wedstrijd won regelmatig aankondigingen ziet. Ik zet die ensembles ook voor mijn eigen plannen in. Dat is

IYAP geeft jongeren die push dat ze het podium op durven.

een vorm van trouw aan een keuze die je als jurylid hebt gemaakt.

Barthold Kuijken

Barthold Kuijken

Barthold Kuijken

Barthold Kuijken

Voor een publiek spelen kun je vergelijken met

Als je voor een publiek praat heb je ook een verantwoordelijkheid. Ik leg zowel de nadruk op historische als op persoonlijke authenticiteit: staan voor wat je doet, geen dun sausje commerciële “historically informed performance”.

De interactie in een ensemble is een fenomeen dat vaak veel tijd nodig heeft om zich te ontwikkelen tot een soort zesde zintuig.

In mijn sessie is er geen laureaat uit de bus gekomen. Dat was jammer maar volledig terecht: als het niveau niet zo hoog is, dat je uit de grond van je hart kunt zeggen: “dit ensemble verdient het om verder gesteund te worden, het staat al ver genoeg om zich aan het publiek te presenteren, er is een gemeenschappelijk idee dat ook technisch uitstekend gebracht wordt, hier wil ik vaker naar luisteren, ik ben benieuwd wat er nog komt”, dan moet je ook geen laureaat aanduiden.

declameren, reciteren, niet met babbelen of voor jezelf praten, en dat wordt vaak vergeten. Je moet contact nemen met je publiek, niet door middel van glitter of uiterlijke foefjes, maar op basis van inhoud en

kwaliteit.

Kwaliteit gaat voor.

FACTSHEET

International Young Artist’s Presentation (IYAP) is een gelegenheid

IYAP

voor jonge ensembles om zich te presenteren aan professionelen en

Bart Demuyt Veerle Keuppens

aan een festivalpubliek. Daartoe worden ze gedurende twee dagen begeleid door één of twee coaches. De derde dag volgt de eigenlijke presentatie.

Het voorbeeld was een concours op het Early Music Festival in York. Daar werd binnen de wedstrijd iemand uitgenodigd om – op de Engelse manier, open, maar met de nodige gereserveerdheid en afstand –feedback te geven aan het publiek en aan de ensembles. Door die feedback zochten de ensembles ook toenadering tot elkaar.

In gesprekken met de festivalleiding (o.a. met directeur Delma Tomlin) zocht Musica naar een mogelijkheid om in Vlaanderen iets soortgelijks op te starten. Het idee van een concours werd daarbij achterwege gelaten en vervangen door de “presentatie”, die uitsluitend de bedoeling heeft jonge mensen de mogelijkheid te bieden om podiumervaring op te doen, om de stap tussen de studie en het professionele leven te vergemakkelijken. In overleg met het Festival van Vlaanderen Antwerpen werd de formule ontwikkeld van de International Young Artist’s Presentation. De eerste twee edities werden met veel succes gecoacht door Catherine Bott. Omdat er heel veel blokfluitensembles inschreven, werd daarna de idee geopperd om de presentaties te diversifiëren. Er waren voorstellen voor IYAP Conductors, IYAP Contemporary Music, IYAP Jazz, …. maar enkel IYAP Early Music en Historical Wind Instruments werden gerealiseerd. Daardoor kon de presentatie jaarlijks worden.

Na Catherine Bott waren de coaches Jill Feldman en Kees Boeke, Barthold Kuijken, Patricia Bovi en Begoñia Olavide en ten slotte Pedro Memelsdorff.

Ondanks het feit dat het in principe enkel om een presentatie

en niet om een concours gaat, wordt er toch een ensemble gekozen waarvan men de indruk heeft dat het al het dichtst bij het professionele niveau staat. Dat ensemble krijgt de mogelijkheid om een opname te maken. Voorts wordt er een map gemaakt met info over het ensemble, die naar alle belangrijke festivals wordt opgestuurd. Sommige ensembles blijven niet bestaan; dat geldt vooral voor gelegenheidsensembles.

Een aantal bestaat nog en heeft succes. Voorbeelden zijn Trigon, Liber unUsualis, La Trulla de Bozes, Trio Andrassy.

EEN TOEKOMST VOOR MUSICA

Op het einde van een boek past het vooruit te blikken. Hoe wil Musica morgen omgaan met wat het in de voorbije dertig jaar heeft verwezenlijkt? Ik doe het in vijf punten en zeven stellingen.

HERMAN BAETEN

93

Musica moet een tegendraadse organisatie blijven.

Nieuwe richtingen aangeven, steeds opnieuw dingen in vraag stellen, dat is de rol van een impulscentrum. Het mag zeker niet zelfgenoegzaam een aantal verwezenlijkingen verdedigen en als een verworvenheid ommuren.

STELLING

01

Tegendraads

Musica is altijd tegendraads geweest. We wilden een ander repertoire aansnijden, mensen op een andere manier met muziek laten bezig zijn, die muziek weer naar de mensen brengen. We maakten daarbij deel uit van een beweging waartoe anderen reeds vroeger een bijdrage hadden geleverd: de jonge Philippe Herreweghe met zijn Centrum voor Muziekvernieuwing, Gerard Mortier die als assistent van Jan Briers stevig tekeer ging tegen de Gentse Opera, Jos van Immerseel, de gebroeders Kuijken, René Jacobs. We vonden ook inspiratie in de avant-garde van Stockhausen, Cage en Ligeti; bij Frank Zappa en Pink Floyd, in de Flower Powerbeweging en in het protest tegen de oorlog in Vietnam.

We geloofden in een reactie op de bestaande structuren.

Die tegenbeweging was nodig. Concertorganisaties, orkesten en ensembles waren vastgeroest in tradities die creativiteit bemoeilijkten. De avant-garde werd getolereerd als een speeltuin voor zonderlingen. Zo ook, althans in het begin, de oudemuziekbeweging. Oorspronkelijk werd er meewarig over gesproken, nadien met irritatie en tenslotte ontstond er verzet. Tevergeefs, de oudemuziekbeweging trof het klassieke muziekleven in het hart en begon aan een “lange mars door de instituties”. Toch moet ook die evolutie kritisch bekeken en bewaakt worden.

Die tegendraadsheid heeft op een aantal punten resultaten opgeleverd, maar lang niet overal. Vele organisaties worden nog altijd geleid door mensen die helemaal geen hervormingen willen. De internationale netwerken zijn nog altijd bevolkt met éminences grises.

In de muziekindustrie – zowel de populaire als de klassieke, zelfs in de oude muziek – is het commerciële denken alleen maar sterker geworden, zo sterk zelfs dat het hele muziekleven op losse schroeven is gezet en bijvoorbeeld ook de populaire muziek commercieel aan een neerwaartse spiraal bezig is. Het is niet meer het product dat telt maar de kracht van het medium. Muziek kan aanzetten tot kooplust, kan groepsgevoelens creëren, kan een massa in beweging zetten. In die zin wordt muziek net zo goed als het medium beeld gebruikt om commerciële doelstellingen te halen.

95

In de toekomst zal men moeten verdergaan op de weg van de hertaling, zonder het erfgoed uit het oog te verliezen.

De hertaling zal een belangrijke plaats gaan innemen naast een veel bescheidener plaats voor de historische uitvoerder pur sang. Dat wil niet zeggen dat een kleine groep mensen het origineel niet zal blijven bestuderen.

Zelfs met een hertaling, een hedendaagse invulling, een actuele visie, moet men het origineel altijd voor ogen hebben. Een hedendaagse aanpak van oude muziek ontslaat de uitvoerder niet van een grondige studie van de bronnen, de bedoeling van de componist en de maatschappelijke context waarin iets ontstond.

Precies daarom moet Musica in de toekomst aandacht blijven hebben voor het erfgoed en waar nodig de gepaste initiatieven nemen om dynamische impulsen te geven en interessante projecten mee te ondersteunen.

STELLING

02

Oude muziek

Oude muziek was van bij het begin van Musica een belangrijk item. We noemden ons een tijd “Vlaams centrum voor Oude Muziek”. Musica lag mee aan de basis van een hele reeks ontwikkelingen in het veld. De Dag van de Oude Muziek is er een levend bewijs van.

De uitgeverij Alamire gooide hoge ogen met de achttien jaargangen van het tijdschrift Musica Antiqua en met de uitgave van een hele reeks facsimile’s met bronnen uit de middeleeuwen tot de negentiende eeuw.

Uitvoerders uit de oudemuziekbeweging konden meer en meer op de grote podia terecht. Steeds meer jonge mensen gingen naar de concerten, die een alternatief vormden voor het officiële muziekleven. Musici in jeans en met lange haren en baarden op het podium, een hippie-publiek dat vooral uit jonge mensen bestond en een repertoire dat op een heel andere manier werd uitgevoerd. Er zat plots weer vaart en avontuur in de muziek.

Dat trok de aandacht van festivals, die een nieuw doelpubliek zagen. De commercialisering was niet meer ver. In de jaren negentig werd de tegenbeweging geïnstitutionaliseerd en drong ze door tot alle officiële podia. Musici probeerden het marktvoordeel van de oude muziek te verzilveren in vetbetaalde contracten. Waar de pioniers nog zwoeren bij bronnenonderzoek en studiewerk ging die nieuwe golf gewoon op oude instrumenten spelen met een vleugje swing en veel verpakking.

Was de oudemuziekbeweging dan van voorbijgaande aard of heeft zij nog een

toekomst? De pioniers werkten in feite als restaurateurs van oude meesters, die de originele kleuren in al hun frisheid willen herstellen. Ze waren herontdekkers die zich spiegelden aan de oude meesters, zeker geen herscheppers van oude kunst. Ligt daar een toekomst voor de oude muziek? Net zomin als alle oude schilderijen straks in de vergeethoek zullen geraken, zal ook de muziek uit het verleden niet verdwijnen. Maar, zoals in musea van oude kunst, zal men wel steeds vanuit andere invalshoeken de kunstwerken moeten belichten. Door beeldende werken in een speciale context te tonen, door verzamelingen bij elkaar te brengen die tot de verbeelding spreken, door aspecten te belichten, door randfenomenen te accentueren en door nieuwe presentatietechnieken te gebruiken probeert de conservator van vandaag een publiek naar zijn museum te lokken, dat op zoek is naar duiding van erfgoed. Bij muziek is dat niet anders, maar is er nog een bijkomende dimensie: muziek moet telkens opnieuw uitgevoerd worden. Eén uitvoering is niet de ultieme overdracht van de gedachten van de componist, maar één van vele interpretaties. Anderzijds kan je er niet alle richtingen mee uit en kan je de compositie ook niet knippen en plakken zoals het je best uitkomt. Dan ben je een stuk aan het hercomponeren, zodat je met een nieuw kunstwerk te maken hebt.

97

Precies die nauwgezetheid om het klankidioom van de componist en zijn tijd te reconstrueren heeft uitvoerders aangezet om de historische uitvoeringspraktijk ter harte te nemen. Maar nu moet een nieuwe stap gezet worden.

Een aantal jonge uitvoerders stelt zich vragen over de positie van de muziek morgen en over het publiek dat ze nog kunnen bereiken. Op de eerste plaats zijn er bruggen geslagen tussen de podiumkunsten en de muziek. De danswereld begon al in de jaren negentig historische muziek te integreren in zijn moderne producties. De laatste jaren is men daar bijzonder ver in gegaan. Vlaanderen stond andermaal aan de wieg van deze beweging en staat vandaag op dat domein internationaal met stip aangeduid als te volgen interessante regio. Ook het theater slaat meer en meer die weg in. Ten slotte komt er stilaan opnieuw een toenadering tussen de historische uitvoeringspraktijk en de hedendaagse muziek. Jonge musici experimenteren met historische timbres en verkennen nieuwe uitvoeringspraktijken voor hedendaagse muziek. Hierbij wordt, naar het voorbeeld van de podiumkunsten, ook de cross-over naar andere kunsten niet geschuwd. De historische uitvoeringspraktijk wordt m.a.w. gebruikt als opstap naar een hedendaagse benadering.

99

De as tussen geluid en erfgoed is de lijn waarop Musica zich in de toekomst zou moeten bewegen.

Tussen het bewust omgaan met geluid en alles wat met dat geluid ooit in de loop van de geschiedenis is gemaakt.

Elke bewuste structurering van geluid heeft een maatschappelijke context, vertelt iets over de mens die het maakte en de luisteraar die het heeft ervaren. Projecten met baby’s vertellen ons iets over het ontdekken van geluiden in het prille leven, hoe die een plaats krijgen als signaal, hoe die geluiden ervaren worden als emotie. Omgaan met muziek uit het verleden is haar ontrafelen tot de essentie om ze vervolgens opnieuw in elkaar te knutselen, bewust van elke stap en van elke klank. Zoeken naar de omgevingsfactoren, naar ontbrekende schakels, naar de diepgang van de boodschap, naar het brein van de componist… het zijn allemaal ervaringen die je vragen laten stellen die het materialisme van een moderne consumptiemaatschappij ver overstijgen.

STELLING

03

Geluid en Erfgoed Muziek is het bewust ordenen van klanken in een bepaalde structuur. De mens heeft behoefte gevoeld om ook met klanken een zekere emotie uit te drukken en doet dat tot vandaag op zeer uiteenlopende manieren. Het denken over de toekomst van muziek is ook steeds teruggaan naar de bron, naar de oorspong. In die zin is heel het muzikale erf-goed een steeds terugkerende bron van emoties die tot de dag van vandaag kan beluisterd worden. Zoals onderzoekers vandaag zoeken naar sporen voor het ontstaan van het heelal kan men in de muzikale bronnen een heel verhaal horen over de manier waarop de mens in het verleden dacht, leefde, voelde, zich emotioneel uitte. In feite is de geschiedenis van de muziek een geschiedenis van het kneden van klanken in een bepaalde volgorde om er een emotie mee uit te drukken. Het is een verhaal dat op de dag van vandaag nog doorleeft over heel de wereld. Vandaag de dag leven er nog enkele natuurvolkeren die, vanuit ons historisch denken, aan de beginfase van de muzikale ontwikkeling staan (zij kennen bvb. nog geen instrumenten en geen echte meerstemmigheid). Maar intussen hebben wij ook een ander kijk op die evolutie: is deze muziek wel zo “primitief’”, heeft die op zichzelf niet een even belangrijke en waardevolle plaats dan een ingewikkelde fuga van Bach? Binnen de hedendaagse muziek is men zich vanaf de twintigste eeuw vragen gaan stellen over de superioriteit van ons eigen muzikaal erfgoed.

Is elke evolutie per definitie een verbetering, is alles wat was daarom slechter dan wat is?

Hierdoor gingen componisten op zoek naar klanken die ze in composities opnieuw een plaats hebben gegeven, los van elke tonaliteit of van elke structuur. Klank op zichzelf als een esthetisch goed.

De laatste jaren is er bij Musica een traject ontstaan rond het experimenteren met klanken. Dat mondde uit in een aantal projecten. Iedereen kent inmiddels in dit verband het experiment met het Klankenbos. Maar ook in de Musicaklassen, de Eersteklasconcerten en de workshops voor scholen komen daarvan aspecten aan bod.

Met die ervaringen hebben we nog één stap verder gezet: die naar de eerste erva-

ringen van een kind met geluid of het omgaan van pasgeboren kinderen en peuters met klank. In het verlengde daarvan worden ook zwangere moeders bewust gemaakt van het omgaan met klanken en de impact van klanken op de ongeboren baby. Deze stap, waarvan al heel wat voorbeelden te zien waren op de eerste editie van het festival Babelut, is de laatste schakel in ons proces van bewust omgaan met klank en omgeving en het leren gebruiken van die klanken in expressievormen. Het is in feite de schakel die ons steeds opnieuw laat terugkeren naar de oorsprong van de muziek: hoe ging de eerste mens om met geluid, wanneer gebruikte hij het als signaal, wanneer werd het een uitdrukking van emotie? Ook bij zeer jonge kinderen zie je dat proces geleidelijk groeien. De levensloop van de mens is als het ware een weer omgaan met heel zijn verleden, zoals de ontwikkeling van de foetus ook een soort doorlopen is van de hele evolutietheorie.

101

We moeten ons in de toekomst vragen blijven stellen over de plaats van geluid en muziek in onze samenleving en waar nodig acties ondernemen.

STELLING

We calculeren geluid dat we zelf veroorzaken niet in als een ingreep in omgevingsfactoren en staan en er niet bij stil dat ons eigen geluid voor onze medemensen een vervuiling kan betekenen. Musica moet in de toekomst die handschoen durven opnemen en het debat met de maatschappij aangaan.

04

103

In heel de omgang met geluid moeten we de menselijke stem een centrale plaats geven.

Het is een instrument dat iedereen bij zich heeft, altijd en voor iedereen beschikbaar, sterk verbonden met het eigen lichaam. De stem in al haar aspecten moet in te toekomst het uitgangspunt zijn van heel wat projecten met actieve muziekbeoefening.

STELLING

05

105

De toekomst voor Musica ligt in een sterk artistiek verhaal, met aansluiting bij de uitvoerderswereld.

We moeten meer dialogeren met musici, mee producties helpen opzetten die de uitvoerders een andere kijk op muziek geven. Anderzijds moeten we het publiek aanmoedigen om het repertoire op een andere manier te bekijken en het zo meer betrekken bij de uitvoering. Daarenboven zou het goed zijn als we ook een brug zouden slaan naar de andere kunsten en die mee vermengen met het muzikale verhaal.

De context waarin muziek op die manier terecht komt, kan haar meer toegankelijk maken. Er dient wel altijd op gelet te worden dat het kunstwerk centraal blijft staan, voor welke leeftijdsgroep men ook werkt.

Artistiek of educatief

Het uitgangspunt van alle activiteiten van Musica is altijd muziek geweest, de kunst dus.

Dat heeft onze werking waarschijnlijk ook uniek gemaakt in het veld. Educatie kwam daar steeds bij om de hoek kijken maar stond nooit op zich. Educatie betekent voor ons: ervaring met geluid en muziek doorgeven zonder belerend te zijn. Daarbij kunnen omgevingsfactoren als verklarende elementen werken of sfeerscheppend zijn. Maar het is de

STELLING

artistieke ervaring zelf die centraal staat en die nadien het verwerkingproces stuurt. We

06

laten opdoen door hen op een doordachte manier in contact te brengen met muziek en

geven vrijheid aan de eigen verbeelding en creativiteit en houden niemand bij de hand.

Eenzelfde houding tekent zich af ten opzichte van het onderwijsveld. Kinderen ervaringen niet door hen eerst “in te wijden” in de materie en zo “over de streep te trekken”. Kunst spreekt zelf voor jonge mensen. Doet ze dat niet, moet je dat ook respecteren. Maar het blijft een boeiende strijd die je voert om een kleine groep mensen in te wijden en op die manier elementen te laten doorsijpelen naar een groter publiek.

Natuurlijk werken we met ons aanbod toch naar een uiteindelijk educatief resultaat toe: het aanscherpen van de oren bijvoorbeeld door kritisch en open te luisteren; of een brede kijk geven op de hele muziekcultuur, op muziek uit alle culturen en stijlperiodes; of het onderscheid laten ervaren tussen kunst en commercie, kritisch vermogen aankweken voor kwaliteit en elementen aanreiken waaruit men zelf een selectie kan maken.

107

Musica zal in de toekomst het debat met de provinciale overheid moeten aangaan en de nodige conclusies trekken voor de locatie van waaruit ze haar activiteiten kan ontplooien.

STELLING

De groeiende professionalisering in de artistieke wereld en het steeds groter wordend belang van communicatie en zichtbaarheid zal ook aan onze organisatie niet voorbij gaan. Indien we ons niet voldoende voorbereiden op de volgende decennia zal Musica niet meer de speler blijven die het altijd is geweest: kritisch, creatief, trendzettend en impulsief. Deze elementen moeten voorop blijven staan in de missie van de organisatie om op dezelfde manier een rol te blijven spelen in het culturele veld van morgen. Als dat niet kan vanuit de huidige locatie of vanuit de Limburgse context dan moeten we resoluut een andere inplanting zoeken die ons wel deze mogelijkheden kan bieden.

07

Een verankering in Limburg?

Musica is ontstaan en uitgegroeid in Peer en sedert 2002 is de organisatie naar Neerpelt verhuisd. Het is altijd een statement geweest dat wij de provincie Limburg niet moesten verlaten om bovenlokaal te werken. De organisatie heeft altijd veel aantrekkingskracht gehad buiten de provincie – bijvoorbeeld door het aantrekken van cursisten – en is van in het begin al heel actief geweest met organiseren van activiteiten buiten Limburg.

Het is precies zo dat Musica naam maakte, niet alleen in Vlaanderen maar ook in het buitenland. We zijn altijd blijven geloven in de uitvalsbasis waarin heel het verhaal werd geschreven en we deden niet mee aan de trek naar het centrum van het land. Dat heeft er misschien voor gezorgd dat we minder snel groeiden en dat we veel meer inspanningen moesten doen om meer visibiliteit te krijgen. Maar met de groei van de Europese markt en het steeds meer over de grenzen heen kijken hebben we altijd opnieuw onze inplanting verdedigd. Het organiseren kon gebeuren vanuit de eigen locatie, de activiteiten vonden plaats op de plekken waar ze het meest konden gepresenteerd worden: festivals in Antwerpen, Gent, Leuven, Brussel, concertzalen in Brugge, Gent en Brussel, kunstencentra over heel Vlaanderen, schoolprojecten op vele locaties enz. We hebben het altijd als een meerwaarde voor Limburg ervaren dat wij vanuit deze provincie activiteiten konden ontplooien die in heel Vlaanderen en in het buitenland konden gepresenteerd worden. Op die manier hebben we heel veel muzikanten en kunstenaars betrokken bij onze projecten en hen laten kennismaken met de omgeving waarin wij werken.

Toch moeten we de vraag durven stellen of de toekomst van de organisatie nog in Limburg ligt. Die lokalisering ligt vanuit verschillende oogpunten onder vuur. Enerzijds groeit de invloed van de steden in het cultuurbeleid. De versteviging van het lokale cultuurbeleid is daar zeker niet vreemd aan. We zien die evolutie met lede ogen aan. Musica zal nooit een Vlaams verhaal kunnen schrijven vanuit de lokale context in Limburg, waar geen stedelijke functie bestaat die je kan vergelijken met Antwerpen, Brussel, Gent of zelfs Leuven. Die twijfel geldt trouwens niet alleen voor de Limburgse situatie: krijgt een organisatie die veel buiten de eigen regio werkt wel de erkenning van de eigen stad? Zijn het niet vooral de organisaties die aan cultuurspreiding doen en de presentatie op het lokale vlak voor hun rekening nemen die in de kijker lopen? Zit er voor een muziekeducatieve organisatie nog wel toekomst in een cultuurbeleid dat vanuit de lokale overheid wordt gestuurd? Beleidsmensen moeten die overwegingen meenemen vooraleer ze beslissingen nemen die een stuk van de onafhankelijkheid en de organische groei van zulke initiatieven teniet zouden kunnen doen.

ADDENDUM

Kort historisch overzicht Personeel BEHEERDERS Personalia

KORT HISTORISCH OVERZICHT

Voorgeschiedenis MUSICA 1969

Oprichting jongerenkoor La Kompaneja. Een gelegenheidsensemble groeide uit tot een jongerenkoor dat een belangrijke rol speelde in de voorgeschiedenis van de organisatie.

1974

Viering van 5 jaar La Kompaneja met een concert in de Deusterkapel in Peer. Uit het geslaagde protest tegen de geplande afbraak van de kapel ontstaat het festival Deustival, dat jaarlijks werd georganiseerd en waarin volksmuziek en oude muziek met elkaar werden gecombineerd. Eveneens de start van de speelgroep Comt ende Speelt (oorspronkelijk Komt ende Speelt Alteghaer) en van Floris ende Blancefloer.

1976

Kerstmis Anno 1600, eerste langspeelplaat van Comt ende Speelt en het koor Harbalorifa.

1977

Eerste informatiefje over Comt ende Speelt: de activiteiten en concerten alsook het aangroeiende patrimonium. Daaruit ontstond het tijdschrift Musica (eerste nummer december 1980), later Musica Antiqua (driemaandelijks, september 1983 tot 2001).

1978

1978

Oprichting

Oprichting van MUSICA vzw.

1978-1988

Tentoonstelling met het historische instrumenten-patrimonium van MUSICA. Oprichting van de ensembles Bernardijn en Musyckboexken.

1979

Oprichting van Capilla Flamenca, ontstaan uit een aantal leden van Comt ende Speelt en Euterpe.

Groot project met musici uit Vlaanderen rond muziek van Heinrich Schütz. Studieweek in Steinebrück en reeks concerten in het najaar met het ad-hocgezelschap Collegium Canzona.

Eerste vermelding van de Jeugdmuziekschool MUSICA.

1980

Start van de schoolconcerten, publicatie van een folder rond de ensembles die in de schoot van MUSICA opereren en een tentoonstelling met oude muziekinstrumenten.

Vanaf dat jaar jaarlijkse vakantiecursus oude muziek.

1981

Concertreeks MUSICA in Noord-Limburg. Eerste langspeelplaat van Capilla Flamenca: “Studentenleven anno 1570”, eerste vakantiecursus voor kinderen.

KORT HISTORISCH OVERZICHT

1982

Eerste keer sprake van “centrum voor oude muziek” met

Start van de muziekuitgeverij Alamire vzw. Uitgave van

personeelsleden (gewetensbezwaarde, BTK-project) en vast

facsimile’s, boeken, het tijdschrift Musica Antiqua en het jaarboek.

kantoor op de Markt in Peer.

Herman Baeten krijgt de Provinciale Prijs Muziek van de provincie Limburg (15/12/89).

1983

Aanvang van de jaarlijkse reeks aperitiefconcerten.

Eerste keer sprake van de vakbibliotheek van MUSICA.

1990

Oprichting EuroMUSICA, internationaal samenwerkingsverband

Lancering van brochure van Alamire Concertservice, waarin oude-

van cursusorganisaties met partners uit Nederland, Engeland,

muziekensembles aan organisatoren worden aangeboden

Duitsland en Frankrijk.

(eerste brochure bevat 37 Vlaamse ensembles).

Van dan af overkoepelend aanbod van vakantiecursussen

1991

van MUSICA. 1984

Eerste Dag van de Oude Muziek in Alden Biesen, een samen-

Oprichting vzw Alamire Foundation, studiecentrum voor muziek uit de Lage Landen, in samenwerking met de KULeuven.

1992

Voortaan organiseert Muziekactief cursussen voor volwas-

werkingsverband tussen MUSICA, Landcommanderij Alden Biesen

senen organiseert, terwijl Mallemuze activiteiten voor jongeren

en Basilicaconcerten Tongeren.

organiseert. Alamire blijft functioneren als uitgeverij. MUSICA,

Uitgave van een reeks van 6 facsimile’s, toen nog onder de

impulscentrum voor muziek, wordt een koepelorganisatie boven

naam van MUSICA evenals van een jaarboek.

deze drie en blijft instaan voor concertorganisatie, zoals Dag Oude

Het kantoor van MUSICA verhuist naar de Scherpe Steen in

Muziek en de aperitiefconcerten.

Peer en krijgt nog enkele personeelsleden bij via een nieuw BTK-project.

1993

Uitgave van Kwart., driemaandelijks tijdschrift voor Muziekactief en Snorrebot, driemaandelijks tijdschrift van Mallemuze.

1985

Instrumentencollectie krijgt een permanente opstelling in het Oude Stadhuis in Peer met dagelijkse openingsuren en personeel

1995

uit een DAC-project.

Samenwerkingsverband met Wisper.

Eerste editie van het kindermuziekfestival Oorsmeer.

Brochure “Muziekinstrumenten uit Middeleeuwen en Renaissance”.

1996

Oorsmeer wordt op diverse plaatsen in Vlaanderen en het buitenland georganiseerd.

1986

MUSICA verhuist naar een ander pand in de Nieuwstraat in Peer

Masterclass oude muziek, gekoppeld aan een reeks

en krijgt een ruimere huisvesting. Er zijn nu 5 personeelsleden via

concerten.

verschillende tewerkstellingsprojecten.

1997 1987

Door het succes van Oorsmeer wordt nu jaarlijks een editie

MUSICA wordt erkend als organisatie Amateuristische Kunst-

georganiseerd.

beoefening binnen Volksontwikkeling. Eerste structurele

Muziekactief zorgt voor omkadering en randactiviteiten bij de

subsidie, eerste vaste personeel.

eerste editie van Laus Polyphoniae in Antwerpen.

Bij Alamire verschijnen muziekeducatieve uitgaven als resultaat

1988

Verdere uitbouw van vakantiecursussen voor kinderen, jongeren

van projecten van Mallemuze en Muziekactief.

en volwassenen. Publicatie van volgende reeks facsimile’s.

1989

1989-1998

1998

MUSICA wordt een instelling binnen Volksontwikkeling. Voor de

1998-2008

Eerste editie van International Young Artist’s Presentation in het kader van Laus Polyphoniae in Antwerpen.

kinder- en jongerencursussen wordt een nieuwe vzw opgericht, Mallemuze, die in 1992 wordt erkend als Landelijke Jeugddienst

1999

MUSICA erkend en structureel gesubsidieerd binnen het

van de Vlaamse Gemeenschap, met structurele subsidie en vast

Muziekdecreet van de Vlaamse Gemeenschap.

personeel.

Eenmalige organisatie van een Middeleeuws festival in Sint-Truiden in opdracht van de provincie Limburg.

KORT HISTORISCH OVERZICHT

2000

MUSICA erkend binnen het Kunstendecreet, waarbij zowel

2006

Muziekactief als Mallemuze toetreden tot de organisatie, zodat er

Samhainproject rond Keltische tradities, vuur en geluid, in samenwerking met Provinciaal Domein Dommelhof.

opnieuw vanuit ĂŠĂŠn enkel kunsteducatief centrum wordt gewerkt.

Zowel Mallemuze als Muziekactief worden als juridische structuur

2007

ontbonden. Alamire blijft als uitgeverij autonoom bestaan.

Finalisatie van het Interreg project rond klankkunst met het Soundfallsfestival waarop klankkunst in een totaalproject wordt gepresenteerd.

2002

MUSICA verhuist naar het Provinciaal Domein Dommelhof

Project met Erfgoeddagen in Brugge voor leerlingen van

in Neerpelt.

het lager onderwijs.

MUSICAklassen voor leerlingen van de tweede en derde graad van het lager onderwijs. Dergelijke klassen worden elk jaar gedurende 12 tot 15 weken georganiseerd.

2008

Festival Babelut, kunstenfestival voor kinderen van 0 tot 3 jaar, in samenwerking met Theater De Spiegel en Provinciaal Domein Dommelhof, tweede editie van Samhain, vijfentwintigste editie

2003

Eerste editie van Spinragfestival voor kinderen vanaf 3 jaar.

van Dag Oude Muziek, 30-jarig jubileum MUSICA, impulscentrum

Festival in Marke en Neerpelt, voorsmaakjes in Dilbeek,

voor muziek, eerste editie van de Masterclass Capilla Flamenca

Strombeek en Leuven. Productie Vensters met cd in samen-

rond Vlaamse polyfonie.

werking met Davidsfonds en Stichting Lezen, tentoonstelling met prenten van Jan De Maesschalck.

Productie rond Utendal in opdracht van de KULeuven, in samenwerking met Capilla Flamenca en Oltremontano. jongerenproductie tijdens Laus Polyphoniae (Cirkels).

2004

Binnen het Europese Interreg programma wordt MUSICA samen met de partner Intro/In Situ erkend met het project Klankenbos (2004-2007). Uitbouw van het Klankenbos in Neerpelt en reeks festivals en concertinitiatieven in Vlaanderen en Nederland groeit uit tot een internationaal contactinitiatief rond klankkunst.

Productie rond Man met cd-rom en voorstellingen op diverse plaatsen in Vlaanderen. Workshops voor meer dan 5000 leerlingen in heel Vlaanderen.

2005

Vaste klankinstallaties verschijnen in het bos rondom Dommelhof, festival rond klankkunst, congres rond klankkunst. educatieve pakketten rond de klankinstallaties en rond klankkunst.

Eerste editie van de Eersteklasconcerten in Bozar in Brussel met Ictus.

PERSONEEL

Sevda Arik, Herman Baeten, Maarten Beirens, Yannic Belien, Bert Bernaerts, Bruno Boeckaert, Mieke Bollen, Francien Bories, Wies Callens, Ingrid Claesen, Patricia Colemont, Carine Cops, Mathieu Creemers, Monique Damiaens, Baudouin De Jaer, Dirk De Moor, Philip De Duffeleer, Michel Deboes, Eddy Declerck, Philip Defranq, Ian Degen, Bart Demuyt, Margot Emmers, Anny Fransen, Steven Geens, Bea Gielen, Martine Hendrickx, Patty Kaes, Bea Keuppens, Veerle Keuppens, Simon Keyers, Fabiola Leyssen, Kristof Libbrecht, Heidi Lurinx, Annelies Luyckx, Anja Luys, Luc Luyten, Nikkie Melis, Joris Nevejans, Marie JosĂŠe Nijssen, Anja Rademakers, Linda Royackers, Veronique Rubens, Martine Sanders, Bert Schreurs, Rosa Schriers, Karolien Selhorst, Veerle Smeers, Heidi Snellings, Peggy Stuyck, Heidi Tack, Johan Troosters, Anne-Claire Van Baelen, Katleen Van Bavel, Annelies Van Boxel, Goedele Van den Eynde, Klaas Jaap van der Meijden, Stephan Van Dyck, Jan Van Geyseghem, Wouter Van Looy, Henriette Vanbaelen, Xavier Vandamme, Miet Vanhilderson, Wim Verdonck, Marthe Vereertbrugghen, Robert Verheyen, Marc Vertommen, Marcella Volkaert, Lutgarde Wellens, Renate Weytjes, Anna Winters

BEHEERDERS

Cyriel Baeten, Herman Baeten, Bruno Boey, Julia Bucz, Roel Coninckx, Luc Daemen, Bart Demuyt, Herman Dewit, Kris Dillemans, Steven Geens, Anja Geuns, Dominique Gielen, Gilbert Huybens, Jan Jaspers, Marcel Ketels, Lies Martens, Anne Mees, Lieven Misschaert, Mathieu Paesen, Lisette Peys-Mertens, Carine Rinkes, Ludo Roux, Bert Schreurs, Eugeen Schreurs, Dirk Snellings, Mathieu Soors, Bart Spanhove, Godelieve Spiessens, Lieven Strobbe, Patrick T’Seyen, Christiane Ulenaers, Jos Ulenaers, Lut Ulenaers, Rik van de Konijnenburg, Peter Van Heyghen, Hans Van Regenmortel, Els Vanvolsem, Liesbet Vereertbrugghen, Valerie Vernimme, Marcel Vrijsen, Jan Wellens (+), Mathieu Wellens

PERSONaLIA

Herman Baeten (1948) studeerde muziekwetenschappen. Hij is de oprichter en directeur van Musica. Hij was hoofdredacteur van Musica Antiqua en uitgever van Contrapunt.

Twee tijdschriften die verschenen bij muziekuitgeverij Alamire. De Alamire Foundation richtte hij mee op, Resonant -een organisatie voor muzikaal erfgoed- bestuurt hij mee en hij was voorzitter van de beoordelingscommissie muziek.

Hij publiceert regelmatig over beleidsmateries en zit in verschillende adviesgroepen rond kunst en onderwijs. Hij is lid van de Muziekraad van Vlaanderen en van de sectorraad Kunsten en Erfgoed.

Jon-Roar Bjørkvold (1943) is professor musicologie aan het instituut voor muziekwetenschappen van de universiteit van Oslo. Hij verwierf vooral bekendheid met zijn publicatie “De muzische mens”. Een boek uit 1989 dat ondertussen in zeven talen werd vertaald. Voor zijn onderzoekswerk over de rol van muziek in de manier waarop mensen leren werd hij verschillende keren gelauwerd. Sedert 1992 is hij lid van de Noorse Academie van Wetenschappen en Kunst.

Catherine Bott (1952) studeerde aan de Guildhall School of Music and Drama en begon haar carrière in de crossoverformatie the Swingles. Ondertussen heeft deze Engelse sopraan een internationale carrière uitgebouwd als barokspecialist. Samen met ensembles oude muziek geeft zij concerten over de hele wereld.

Geoffrey Brusatto (1979) studeerde, na een vooropleiding Beeldende Kunsten in de Kunsthumaniora Berchem (Antwerpen), grafische vormgeving aan de Provinciale Hogeschool Hasselt. Na zijn studies ging hij aan de slag als grafisch vormgever voor diverse culturele instellingen en startte hij zijn eigen grafisch bureau BRUSATTO. Hij doceert grafische vormgeving aan de PHL. Tactiliteit en typografie zijn belangrijke vormelijke kenmerken van zijn grafisch werk.

Lotte Buyl (2000) Lotte Buyl is een leerlinge van het Onze-Lieve-Vrouwecollege, afdeling Steenbrugge. Toen ze deelnam aan de Eersteklasconcerten in het Brugse Concertgebouw zat ze in het eerste leerjaar bij mevrouw Dominique.

Nu zit ze in het tweede leerjaar bij mijnheer Hendrik.

Luk De Backer (1966) volgde na zijn studie mode- en kostuumontwerp in Antwerpen de opleiding architectuur en scenografie in Maastricht. Hij werkt zowel als scenograaf, uitvinder, beeldend kunstenaar, kostuumontwerper als tentoonstellingsarchitect. Hij ontwerpt gebruiksvoorwerpen, religieuze en spirituele objecten, installaties, snoepverpakkingen, winkelinrichtingen, tentoonstellingsconcepten, decors en kostuums voor dans, theater en muziektheater, hij regisseert documentaires, tekent en schildert.

Muziek en beweging zijn vaak het uitgangspunt van zijn zintuiglijke werk.

PERSONaLIA

Bart Demuyt (1964) studeerde aan het Lemmensinstituut in Leuven. Na ruime ervaring te hebben opgedaan als zanger, pedagoog en artistiek leider werd hij algemeen directeur van het Festival van Vlaanderen Brugge en stond hij enkele jaren aan het hoofd van het Concertgebouw. Momenteel is hij directeur van de Alamire Foundation, Internationaal Centrum van de Studie van de Muziek in de Lage Landen, gevestigd in Leuven.

Iván Fischer (1951) studeerde piano, viool, cello en compositie in Boedapest. Dirigeren leerde hij bij Hans Swarowsky in Wenen.

Hij werkte vervolgens twee seizoenen in de Oostenrijkse hoofdstad als assistent van Nikolaus Harnoncourt. In 1976 won hij een dirigentenconcours in Londen. Sedertdien dirigeert hij de meest vermaarde orkesten over de hele wereld waaronder het orkest dat hij in 1983 zelf oprichtte: het Budapest Festival Orchestra. Dat orkest staat ook bekend voor zijn uitgebreide educatieve activiteiten.

Wim Henderickx (1962) studeerde compositie en percussie in Antwerpen. Hij volgde een cursus compositie in Darmstadt en een training in sonologie in Parijs en Den Haag. Hij doceert compositie en muziekanalyse aan de conservatoria van Antwerpen en Amsterdam. Sedert enkele jaren is hij huiscomponist bij Muziektheater Transparant. Hij componeerde zowel kamermuziek, orkestwerken als muziektheater en opera (uitgegeven bij CeBeDeM, Brussel). Zijn werk werd bekroond in binnen- en buitenland.

Eveline Heylen (1982) studeerde kunstwetenschappen aan de UGent. Ze legde zich binnen deze opleiding toe op systematische musicologie en behaalde eveneens een BPBdiploma. Na haar studies was ze als onderzoeker verbonden aan het IPEM (Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek) en momenteel werkt ze als artistiek coördinator voor Musica.

Veerle Keuppens (1961) studeerde Germaanse filologie. Zij werkte tussen 1987 en 1999 voor de openbare omroep, o.m. voor TV1, Studio Brussel en de toenmalige Radio 3.

Vervolgens werkte ze als hoofddramaturg bij HET PALEIS in Antwerpen en als coördinator onderzoek en communicatie bij het Vlaams Theaterinstituut. Zij programmeert al enkele jaren de podia van de Cultuurmarkt en de Cultuurnacht, is artistiek coördinator bij Musica, programmator jeugd voor de Warande in Turnhout en lid van de sectorraad Kunsten en Erfgoed.

Barthold Kuijken (1949) studeerde fluit aan de conservatoria van Brussel en Den Haag waar hij sedert 1977 ook zelf lesgeeft.

Parallel met zijn “officiële” opleiding legde hij zich toe op de oude en de hedendaagse muziek.

Hij is vooral bekend van barokuitvoeringen op authentieke instrumenten en treedt regelmatig op als solist, in kamermuziekensembles en met verschillende barokorkesten. Eind 2007 behaalde hij zijn doctorsgraad in de musicologie aan de VUB. Pedro Memelsdorff (1959) verhuisde in 1977 van Buenos Aires naar Bazel om er te studeren aan de Schola Cantorum en aan het conservatorium van Amsterdam. Deze virtuoze blokfluitspeler heeft over de hele wereld concerten gegeven met Hesperion XX en clavecinist Andreas Staier, maar vooral met zijn eigen ensemble Mala Punica. Hij doceert momenteel aan de Civica Scuola di Musica in Milaan en legt zich als wetenschapper toe op de studie van de Italiaanse muziek van de 14de eeuw.

Jan Michiels (1966) studeerde piano aan het conservatorium van Brussel en de Hochschule der Künste in Berlijn. In 1991 werd hij laureaat van de Koningin Elisabethwedstrijd.

Hij treedt regelmatig op als solist en in kamermuziekformaties. Met Inge Spinette vormt hij een pianoduo. Hij doceert piano aan het conservatorium van Brussel en is verbonden aan het Orpheusinstituut.

Stephan Moens (1951) studeerde sociologie aan de KULeuven. Hij is sinds 1987 recensent klassieke muziek en opera bij het dagblad De Morgen. Hij werkte als recensent en columnist voor Radio 3 en werkte mee aan verschillende programma’s voor Canvas. Hij was hoofdredacteur van het tijdschrift Contra.

Hij was lid van diverse jury’s, van de commissie van deskundigen voor de doorlichting van het Vlaamse orkestenlandschap en van de adviescommissie over de toekomstvisie voor en het profiel van de nieuwe intendant van de Vlaamse Opera.

Jan Nuchelmans (1950) studeerde muziekwetenschap aan de universiteit van Utrecht waar hij zich specialiseerde in Provençaalse oude muziek. Van 1982 tot 1999 verzorgde hij de artistieke kant van het Holland Festival Oude Muziek van Utrecht. Eenzelfde taak vervulde hij voor het Netwerk Oude Muziek in Nederland. In 1986 richtte hij het Tijdschrift voor Oude muziek op. Van 1995 tot 2002 was hij hoofd van de afdeling oude muziek aan het conservatorium van Parijs. Daarna kreeg hij dezelfde functie in Amsterdam en werd hij hoogleraar aan de universiteit van Nijmegen. Hij speelde onder meer bij de Camerata Trajectina en Musica Iberica.

Bert Schreurs (1964) studeerde musicologie. Hij werkte als zakelijk leider van Anima Eterna en ging daarna aan de slag als muziekprogrammator voor Brussel 2000, culturele hoofdstad. Hij was artistiek directeur van het Festival van Vlaanderen Brussel en Gent en is nu directeur van Culturele Biografie Vlaanderen, het steunpunt voor archiefinstellingen, bewaarbibliotheken, documentatiecentra, erfgoedcellen en musea.

Joke van Leeuwen (1952) studeerde grafische kunsten aan de Kunstacademie in Antwerpen en het Sint-Lukasinstituut in Brussel en geschiedenis aan de VUB. Na haar studies wilde zij blijven tekenen en schrijven. In haar kinderboeken vullen die vaardigheden elkaar mooi aan. Sinds ze in 1980 een Gouden Penseel en een Zilveren Griffel kreeg voor “Een huis met zeven kamers” is zij een van de bekendste dichters van Nederland. Naast kinder- en jeugdboeken schrijft ze ook proza, gedichten, teksten voor theater en tv, maakt ze illustraties en brengt ze vertelvoorstellingen. Zij is nu stadsdichter van Antwerpen.

COLOFON

Idee en eindredactie Veerle Keuppens Toekomstlaan 5B BE - 3910 Neerpelt T +32 (0)11 610 510 F +32 (0)11 610 511 info@musica.be www.musica.be

Redactie Veerle Keuppens en Stephan Moens Met bijdragen van Bert Schreurs, Joke van Leeuwen, Iván Fischer, Jon-Roar Bjørkvold, Jan Michiels, Lotte Buyl, Luc De Backer, Wim Henderickx, Pedro Memelsdorff, Catherine Bott, Barthold Kuijken, Jan Nuchelmans, Bart Demuyt, Trio Andrassy, La Trulla de Bozes, Herman Baeten Grafische vormgeving Geoffrey Brusatto FOTOGRAFIE/BEELD p.13 © Budapest Festival Orchestra - p.25 Anne Lise Flavik © Freidig Forlag AS - p.45 & p.60 Houses of Sound © Pierre Berthet - p.74/75 Rembrandt, De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp © Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag Druk Drukkerij PAESEN, OPGLABEEK

Copyright © 2008 Musica, Neerpelt Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, door druk, fotokopie, microfilm of op welke andere andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van Musica.

Muziek leer je niet vanzelf. Het is een proces van ontdekken, oefenen, herhalen, zelfs als het enkel over luisteren gaat. Het zet onze hersenen aan het werk en traint onze technische en sociale vaardigheden. Dit boek tast het bijzondere af van muziekeducatie: in gesprek met bevoorrechte getuigen en in confrontatie met de praktijk.