Realitats Joan Balmes Benedicto (Sabadell, 1915-2004)

Un fotoreporter social del primer franquisme

Fotos: Isabel Argany / MHS

Un fotoreporter social del primer franquisme

PUBLICACIÓ AUTORS Núria F. Rius, Patricia Álvarez Martínez, Isabel Pardo Navarro, David Gonzàlez Ruiz COORDINACIÓ Museu d’Història de Sabadell REPRODUCCIONS FOTOGRÀFIQUES Adhoc Synectic Systems DISSENY GRÀFIC I MAQUETACIÓ PI-ART, SCP CORRECCIÓ LINGÜÍSTICA Assessoria Lingüística. Ajuntament de Sabadell © DE L’EDICIÓ Museus Municipals de Sabadell. Ajuntament de Sabadell © DELS TEXTOS Els seus autors © DE LES IMATGES Arxiu Històric de Sabadell (AHS) AGRAÏMENTS Arxiu de la Delegació del Govern a Catalunya, Martí Balmes, Pablo González Morandi, Jep Martí, Neus Novell, Pep Parer, Remei Perpinyà ISBN: 978-84-922173-5-9 DIPÒSIT LEGAL: B.15352-2014 Sabadell, juliol de 2014

Amb la col·laboració de:

Amb el suport de:

EXPOSICIÓ COMISSARIAT I DISSENY Isabel Argany Comas (MHS) MUNTATGE Carlos Rivera Romero (MHS) AUDIOVISUAL David González Ruiz (AHS) DOCUMENTACIÓ DEL FONS Patrícia Álvarez Martínez DIGITALITZACIÓ ADHOC Synectic Systems, SA REPRODUCCIÓ FOTOGRÀFICA Joan Carles Lorenzo / NEO 30 DISSENY GRÀFIC MagemTorrella. Associats, SL AGRAÏMENTS Benet Armengol Obradors, Salvador Armesto Beneyto, Rosendo Badia Cuchet, Jacint Barceló Fau, Marc Batlle Santasuana, Antonio Blanes Artiga, Miquel Borràs Ferrer, Cèsar Borri Ferran, Montserrat Borri Ferran, Quirze Bufí Clusellas, Agustí Buil Rami, Josep Caba Camprubí, Josep Calvet Pratginestós, Jaume Carbó Llobet, Montserrat Carreras Carreras, Jacint Casablancas Bernusell, Núria Casanovas Dosrius, Maria Rosa Casanovas Dosrius, Pere Casanovas Serra, Domènec Casanovas Serra, Marita Casas Flaqué, Roser Castellví Canas, Oriol Civil Desveus, Lluís Clapés Flaqué, Cesc Claramunt Llibre, Menna Claramunt Llibre, Joan Dubreuil Torrella, Pere Elias Guitart, Roser Enrich Gregori, Pilar Esteve Claramunt, Amadeu Farrés Camps, Maria Teresa Fernández Albors, Lluís Fernàndez López, Àngel Figuerola Solà, Salvador Fité Borguñó, Joan Flaqué Carol, Josep Maria Galofré Bofarull, Francesc Galofré Bofarull, Francesc Garriga Gusi, Josep Oriol Garriga Gusi, David Gonzàlez Ruiz, Francesc Gregori Colomé, Josepa Gregori Colomé, Pere Gregori Colomé, Ramon Ibars Comavella Josep Junyent Guardia, Pere Lladó Llevall, Pitona Llonch Arús, Joan Manau Valor, Melcior Manau Gironés, M. Antònia Marcet Figueras, Vicenç Marquès Sanmiquel, Jaume Martí Lacasa, Assumpció Mestre Casanovas, Feliu Moix Blanch, Lluís Monge Presència, Pere Montardit Xercavins, Ramon Montraveta Vila, Anna Maria Obradors Romeu, Pere Olivé Morral, Maria Oliver Pujol, Josep Maria Padró Rovira, Maria Pàmies Soler, Isabel Pardo Navarro, Cayetano Pareja Gabarró, Fernando Pareja Gabarró, Frederic Pareja Gabarró, Vicenç Peig Duch, Ricard Pineda Inglès, M. Dolors Pont Massagué, Rosa Maria Prat Serravinyals, M. Rosa Puig Piñol, Esteve Renom Pulit, Pep Ribal Serra, Salvador Ribas Gili, Francisco Romaguera Hernandez, Maria Romeu Sanchez, Raquel Romeu Sanchez, Montserrat Rosell Moll, Florenci Salvans Mestre, Maria Carme Salvans Mestre, Pere Salvans Mestre, Daniel Sanahuja Martínez, Manel Seguí López, Teresa Seguí López, Joan Serracant Valls, Salvado Soley Junoy, Josep Tàpies Lloret, Lluís Tarruell Plans, Eduard Tortajada Morellà, Carme Tortajada Morellà, Pere Ustrell Sampere, Quinti Ustrell Sampere, Carme Utset Salvador, Antonio Valls Moya, FrancescVentura Torres, Teresa Ventura Renom, Pepita Vidal Vila, Joan Vila Obradors, Pere Montardit Xercavins, Lluís Clapés Flaqué, Maria Teresa Vernet Obradors Biblioteca Vapor Badia. Biblioteques Municipals de Sabadell Programa Tàndem Família-Escola

Amb la col·laboració de:

Amb el suport de:

5

p

resentació

La presentació d’un llibre és sempre un motiu de satisfacció, per tal com és la confirmació que estem engruixint el nostre pòsit cultural i que la feina feta quedarà recollida i a disposició de tothom. L’edició del catàleg que presentem –Realitats. Joan Balmes Benedicto (Sabadell, 1915-2004). Un fotoreporter social del primer franquisme– ens satisfà especialment per diversos motius.

En primer lloc, per la gran quantitat de col·laboracions que hi ha darrere el projecte: la de la família del fotògraf, que van ser conscients del patrimoni que tenien, el van preservar i el van oferir a la ciutat per mitjà de l’Arxiu Històric de Sabadell; la del seu fill gran, Martí Balmes, promotor del procés de cessió del fons i artífex d’una gran xarxa de col·laboradors que han ajudat a identificar un gran nombre de les persones que surten a les fotos, i la de molts ciutadans que han contribuït al projecte, ja sigui donant permís de reproducció d’alguna imatge o difonent entre les seves amistats l’exposició feta al Museu d’Història.

En segon lloc, perquè el grup de col·laboradors que van ajudar a identificar les persones de les fotos abans i durant l’exposició s’han constituït en un grup viu que, un cop closa l’exposició, continuen la seva tasca. Per fer-ho, es troben periòdicament, conscients que només ells –que van viure el Sabadell d’aquests anys– poden aportar les dades necessàries per documentar exhaustivament les fotos.

En tercer lloc, per l’esforç fet per l’equip redactor del catàleg, que ha anat més enllà de l’encàrrec, bastint un estudi que, a més d’explicar qui era Joan Balmes

6

i en quin context va treballar, han investigat fonts documentals per desenvolupar la categoria del fotoreporter durant el franquisme.

Finalment, ens satisfà la sensació de feina feta, de deure acomplert, d’haver fet –gran o petit– un pas endavant. El fons Balmes són més de 85.000 imatges, un dels fons més importants de les seves característiques i, per tant, un patrimoni que, per la dimensió i pel grau de documentació que està assolint, serà una font de consulta obligada per a molt estudis futurs.

Per acabar, vull afegir que les institucions implicades continuaran treballant en la tasca per a la qual varen ser creades, que no és sinó preservar el patrimoni comú, documentar-lo i posar-lo al servei de tota ciutadania.

Quim Carné i Jordana Regidor de Cultura i president de l’OAMA

7

La fotografia de les grans cerimònies és possible perquè –i només perquè– fixa conductes socialment aprovades i reglades, és a dir, solemnitzades.

Res pot ser fotografiat fora d’allò que ha de ser fotografiat.

Pierre i Marie-Claire Bourdieu, El pagès i la fotografia, 1965 [trad. autors]

I

ntroducció

La història de la fotografia a Sabadell va lligada a noms tan importants com el de l’artista Joan Vilatobà i Fígols i altres autors posteriors com Rafel Molins, Albert Rifà o Francesc Casañas. Però, a més, aquesta història disposa d’un dels fons de fotoreportatge social i familiar més ben documentat a Catalunya fins avui: el de Joan Balmes i Benedicto. Un amateur reciclat a professional ambulant en els anys del primer franquisme i autor de nombroses imatges que encara avui integren els àlbums de moltes famílies sabadellenques de les dècades de 1940, 1950 i 1960.

La bibliografia i les investigacions sobre fotògrafs de carrer o ambulants a Espanya evidencien sempre una mateixa dinàmica: produccions abundantíssimes, sovint mal conservades i gens o escassament valorades pels autors i l’entorn intel·lectual i cultural. En el cas de Sabadell, la historiografia local els ignora i la bibliografia ni tan sols els menciona.1 Es parla sovint de fotògrafs professionals amb botiga i de fotògrafs amateurs, i dins d’aquests, per exem1 N ’és un exemple l’obra paradigmàtica d’Andreu CASTELLS PEIG, L’art sabadellenc: assaig de biografia local, Sabadell: Riutort, 1961. Malgrat que fa un repàs exhaustiu a tota l’activitat creativa artística i industrial local, no esmenta els fotògrafs de carrer.

8

ple, de l’associació Càmera Club Sabadell, fundada l’any 1949, però en cap cas dels ambulants o de carrer. Aquest fet es deu, amb tota probabilitat, a la pertinença d’aquest tipus de fotografia al món comercial i a l’esfera domèstica de consum, és a dir, al terreny mundà. I, per tant, allunyat dels elitismes més propis de la fotografia artística, on el valor dominant és l’estètica, o d’un altre territori en vies de recuperació, patrimonialment parlant, com és el del fotoperiodisme, gràcies a la seva vàlua històrico-informativa. La seva obra ha estat oblidada i ignorada, a parts iguals, pel públic i els investigadors de la fotografia. Aquest menyspreu el trobem, de fet, en els mateixos fotògrafs ambulants, que eren els primers a considerar que el seu treball no tenia cap valor afegit, a banda de retratar el moment, de fer el reportatge que se’ls encarregava i cobrar-ne l’import. No es consideraven importants o dignes de mencionar ni com a activitat econòmica ni, per descomptat, com a activitat artística. El cas, però, és que aquells fotògrafs ambulants han esdevingut amb el temps, i en nomenclatura historiogràfica, fotoreporters socials de gran importància per als estudis locals.

Lluny de tractar-se d’una fotografia objectiva i universal d’aquells temps, hem d’entendre tot aquest corpus com un tipus d’enregistrament amb què la societat del primer franquisme es dotava d’una identitat visual: fotografiant-se en uns espais, en uns moments determinats i amb uns gestos concrets, coneguts i reconeguts per ella mateixa i que afirmaven la seva existència.2 És per aquest motiu que tots els fotoreporters socials, a Sabadell i arreu, retraten els mateixos esdeveniments i de la mateixa manera, perquè hi ha un ull d’època que dota d’imatge –feta “objectiva”– accions efímeres comunes de la societat d’aquell temps amb què aquesta s’afirmava cap als seus propis membres i cap a l’exterior –també, és clar, cap a allò que era norma–. Una fotografia instantània no vol dir espontània. Així, en definitiva, la fotografia enregistrava les accions que han estat prèviament codificades dins de la societat, sense poder sortir d’aquests límits establerts, ni en el contingut ni en les formes.

2 “ Comment se représente-t-on le monde social ?”, Actes de la recherche en sciences sociales, núm. 154 (2004), p. 3-9.

9

El seu valor patrimonial, més enllà de comprendre’l en aquesta perspectiva de pràctiques socials i representacions, es troba en el fet de ser l’altra cara de la moneda de la fotografia documental del període i tan apreciada per les institucions –la dels Miserachs, Maspons, Terré, Pomés o Colom–: una fotografia que no tenia pretensions estètiques, sinó funcionals, i que, lluny de ser publicada en llibres o exhibida en mostres, circulava de mà en mà dins dels cercles d’amics i parents dels retratats, constituint, la fotografia social i familiar, el tant per cent més nombrós de tota la producció fotogràfica del període. De fet, la quantitat existent és inversament proporcional a la seva consideració patrimonial.

L’objectiu del present treball és esbossar unes línies generals de la pràctica fotogràfica del reportatge social en els primers anys del franquisme, tant des del punt de vista del fotògraf com del tipus d’imatge, amb la intenció de trobar un equilibri entre el cas particular i les constants generals pròpies d’una època, d’unes condicions professionals i d’unes necessitats visuals. Estudis com aquest serveixen per posar en relleu un perfil de fotògraf que prolifera durant l’inici de la postguerra, una època caracteritzada per la penúria econòmica, la manca de recursos i la repressió política.

11

1. Orígens familiars i condicions d’accés a la pràctica fotogràfica Joan Balmes i Benedicto va néixer a Sabadell el 25 de novembre de 1915, fill de Martí Balmes Romaní (1885-1966) i de Teresa Benedicto Herrero (18941919 ca.). La seva mare morí durant la seva primera infància i el pare contragué un segon matrimoni amb Hermínia Llivina Sallès (1899-1989). Fruit d’aquest matrimoni, van néixer Teresa (1921 ca.- 1927) i Pere Balmes Llivina (1929). La família s’establí al carrer del Doctor Crehueres, 19 i Joan Balmes estudià al col·legi de la Immaculada dels Germans Maristes de Sabadell, ubicat al carrer del Jardí. Des de molt jove entrà a treballar –primer com a escrivent i, més endavant, com a comptable– a l’empresa Tamburini & Colomer (la qual posteriorment es dividiria i Joan Balmes continuaria amb Tamburini & Fills), a les oficines ubicades al carrer de la Indústria, 54, tasca laboral que va desenvolupar fins que es va jubilar als 62 anys.

L’afició a la fotografia començà a principis de la dècada de 1930. Després de contraure la tuberculosi, Joan Balmes va ser traslladat a la Cerdanya per recuperar-se i fou en aquest moment quan començà a fer fotografies. Aquesta iniciació va tenir lloc precisament en un moment en què l’àmbit de la fotografia amateur estava vivint un segon impuls a escala internacional, després del primer període de 1890-1910. Si bé els aficionats a la fotografia van ser originàriament burgesos, en aquests anys d’entreguerres parlem d’una pràctica progressivament més popular, de manera que en el mercat es va establir una diferència neta entre els aparells de tall més econòmic, com són els de la casa Kodak, i les màquines de gama més altes, moltes de les quals produïdes

12

a Alemanya.3 No hem pogut esbrinar quina va ser la principal motivació per a l’accés a la fotografia de Joan Balmes, tot i que el seu veïnatge i amistat amb Pere Monistrol i Massafret –botiguer d’articles de papereria i representant de la firma Kodak a la dècada de 1950– i amb Francesc Casañas Riera –cordillaire i fotògraf– suggereix la idea per la qual es devia haver introduït en aquest món de la seva mà. Igualment, malgrat no conservar-se, la família Balmes recorda l’existència de fórmules per revelar que eren emprades pel fotògraf i que, de ben segur, era material imprès orientatiu que tant abundava a l’època.

Segons el seu fill Martí Balmes, les primeres fotografies es van fer amb negatius de placa de vidre, però no han arribat fins als nostres dies.4 Les primeres imatges de les quals tenim constància són de l’any 1933, ja amb suport de cel· luloide. Són unes fotografies en les quals apareix un Joan Balmes adolescent, amb la seva colla d’amics per diversos indrets de Sabadell. Aquest primer període de la seva producció fotogràfica es perllongarà fins a l’any 1944.

Des del punt de vista del suport fotogràfic, es tracta d’una etapa caracteritzada per la utilització del negatius de cel·luloide de mitjà format amb càmeres com la Rodenstock Rodar III, un model fabricat a Alemanya durant la dècada de 1930 que feia servir negatius de 9 x 12 cm i molt conegut entre els fotògrafs per la qualitat de les seves òptiques. Balmes, per comprar-la, va pagar unes 4.000 pessetes, una xifra elevada per l’època, si ho comparem amb altres marques com Kodak, que eren més econòmiques. Des del punt de vista del tipus d’imatges, és un període de llibertat, d’aprenentatge de la tècnica fotogràfica i d’experimentació lúdica. Partint de temes molt pròxims, com ara la família, els 3 Q uentin BAJAC, La photographie. L’époque moderne 1880-1960, París: Gallimard, 2005, p. 101. No cal perdre de vista que, de manera paral·lela a aquesta expansió i obertura, la pràctica fotogràfica s’està fent més complexa en el terreny professional i també artístic, amb la posada en pràctica a Europa de l’anomenada Nova fotografia o Nova visió. Des d’un punt de vista editorial a Catalunya, aquesta és la dècada en què arrenquen revistes com Art de la Llum o la Revista Kodak. Especial de fotografía y cinematografía, ambdues el 1933, així com la publicació de manuals com el de Joan Sabat (1930) o el de Rafel Garriga (1932).

4 D ’ara en endavant, la majoria de referències procedents del testimoni de Martí Balmes pertanyen a la següent referència audiovisual: Entrevista a Martí Balmes el 20 de febrer de 2012 a l’Arxiu Històric de Sabadell a l’entorn del fotògraf Joan Balmes i Benedicto, Sabadell, Arxiu Històric de Sabadell, 2012.

La resta de cites provenen de converses mantingudes amb ell al llarg de l’elaboració d’aquest text.

13

amics, els companys de feina i la ciutat, aprofitarà l’avinentesa per fer proves amb la il·luminació de les escenes o l’exposició múltiple d’un mateix negatiu, per jugar d’aquesta manera amb la realitat i la seva representació fotogràfica.

Així, trobem una sèrie de retrats a contrallum en què les persones retratades apareixen amb el seu perfil retallat contra una font d’il·luminació artificial com és una bombeta o contra la llum natural d’una finestra il·luminada a ple dia.

Però, sense cap mena de dubte, un dels jocs preferits del jove Balmes serà l’exposició múltiple d’un mateix negatiu per fer aparèixer un personatge diverses vegades. Els primers negatius amb aquestes característiques són tècnicament deficients (algun dels personatges apareix mig esvaït per no haver calculat bé l’obertura del diafragma en la segona o tercera exposició), però ben aviat adquirirà un domini notable de la tècnica.

Fruit d’una personalitat molt meticulosa i acurada, d’aquest primer període es conserva una llibreta de registre on Joan Balmes anota la descripció de la fotografia i la identificació dels personatges acompanyada de tota la informació tècnica de captura de la imatge. Aquesta informació s’identifica amb un número de registre que es correspon als números que apareixen als sobres dels negatius. Als sobres d’aquests negatius apareix el número de registre corresponent i la descripció de les fotografies.

Mesos abans de l’esclat de la Guerra Civil, Joan Balmes és cridat a fer el servei militar amb la lleva de 1936.5 Després de fer-ne només quatre mesos, esclata la guerra. És declarat inicialment “inútil” per anar al front a causa dels seus problemes respiratoris6, però l’any següent, el 1937, és considerat útil a la rereguarda.7 Segons un informe d’ordre públic de l’any 1962,8 passats quatre mesos de la incorporació va ser fet presoner i va ser internat al camp de con5 A rxiu Històric de Sabadell. Fons Municipal. Incorporació a la quinta de 1936. (AMH 621); Arxiu Històric de Sabadell. Fons Municipal. Actes de quintes de 1936, secció primera. (AMH 622/2).

6 A rxiu Històric de Sabadell. Fons Municipal. Revisió de les lleves de 1932-1936 pel Consell de Sanitat de Guerra de la Generalitat de Catalunya. (AMH 2098/12); Arxiu Històric de Sabadell.

Fons Municipal. Allistament militar /certificats d’inutilitat total. (AMH 2400/6).

7 Arxiu Històric de Sabadell. Fons Municipal. Expedient de mobilització de lleves. (AMH 2396/1).

8 A rxiu del Govern Civil de Barcelona. Autoritzacions administratives. Autorització per ésser fotògraf ambulant. (C115 N-06).

14

15

egatius i inventaris del fotògraf N Joan Balmes i Benedicto.(Foto: David Gonzalez/AHS)

J oan Balmes i Benedicto de militar a la casa familiar del carrer del Reixat, actual carrer del Dr. Crehueras. Sabadell, 21 de març de 1938. - Autor: Joan Balmes i Benedicto. ( JBB79216 /AHS)

17

centració de Santoña.9 En acabar la guerra, va ser alliberat. En les revisions de 1940, Joan Balmes consta que va servir exclusivament l’exèrcit republicà i és classificat com a “indiferent” al règim.10 Finalment, entre 1940 i 1942, Joan Balmes ha de repetir el servei militar i és destinat a Madrid.

Si bé del període de servei durant la guerra no hi ha cap fotografia (a part de tres fotografies fetes al pati de la casa familiar amb Joan Balmes equipat per anar al front), no és així per a l’època en la qual va haver de repetir el servei militar. Per la falta de material que existia durant aquesta primera part de la postguerra, moltes vegades Joan Balmes no va poder disposar de cel·luloide per fer les fotografies, de manera que trobem molts negatius de paper. També són importants aquests dos anys perquè és quan Balmes comença a veure les possibilitats de negoci que pot ser fer fotografies i el rendiment de realitzar retrats per després vendre’ls. Segons el seu fill, molts dels retrats de companys del servei militar Joan Balmes ja els va fer per encàrrec. En retornar a Sabadell, el 23 de juny de 1942, va contraure matrimoni amb Neus Novell Riba (1919) i es van establir al carrer d’Arimon, 85, casa de la família Novell. El matrimoni va tenir cinc fills: Martí (1944), Joan (1946), Josep (1949), Joaquim (1952) i Jordi Balmes Novell (1957).

9 A rxiu particular de la família Balmes-Novell. Autorització per a la sortida de Joan Balmes del camp de concentració de Santoña, 1 de maig de 1939.

10 A rxiu Històric de Sabadell. Fons Municipal. Actes de quintes de 1936, secció primera. (AMH 622/2).

18

2. El pas a la professionalització Els fotògrafs professionals i amateurs de Sabadell Joan Balmes i Benedicto exercí la fotografia com a aficionat entre 1933 i 1944 i, a partir d’aquell any, introduí els 35 mm i exercí com a professional amb llicència. Durant el període en què Joan Balmes va estar actiu, la terminologia que feia referència a l’ofici de fotògraf a l’espai públic era múltiple, amb l’ús de conceptes com fotògraf ambulant, fotògraf minuter, fotògraf “leiquero” o fotògraf “cinetrista”. Es tractava d’una variabilitat que no havia fet més que créixer des de l’inici del segle, al costat del clàssic retratista d’estudi. No obstant això, a Sabadell trobem principalment tres tipus de fotògrafs: en primer lloc, els fotògrafs “con galería”, que tenien un local físic i es dedicaven principalment al retrat d’estudi. En segon terme, els fotògrafs “sin estudio” o “al aire libre”, també anomenats ambulants, que feien reportatges a l’exterior per encàrrec; sobretot, bateigs, comunions i casaments, però també altres temes com esports, representacions de teatre, obres públiques o actes oficials. És el que en el pla administratiu d’algunes localitats, com Barcelona, es va quedar sintetitzat en dues grans modalitats: “Bautizos, Comuniones, Bodas y otros actos o Servicios religiosos” i “Leica o similar”.11 I per últim, hi havia els fotògrafs aficionats, que disposaven d’una càmera i feien fotografies per afició sense esperar cap contraprestació econòmica.

11 E n el cas barceloní, la primera referència de què tenim constància és una concessió de patents per exercir l’ofici a la via pública, convocada per l’Ajuntament l’any 1951. Hoja oficial de la provincia de Barcelona, 14 de maig de 1951. En els anys successius es manté la distinció dels dos grups en les renovacions anuals de les patents, l’anunci de les quals trobem publicat a la premsa de l’època, com per exemple, La Vanguardia.

19

Una de les principals fonts de què disposem per estudiar els fotògrafs sabadellencs són les matrícules de la contribució industrial i de comerç, un impost municipal que pagaven tots els establiments comercials amb seu al municipi (vegeu les taules adjuntes). Els fotògrafs amb botiga (“con galería”) o sense (“al aire libre”) pagaven aquest impost. N’hem fet un buidatge documental entre els anys 1930-1970 i de l’anàlisi d’aquesta font d’informació podem observar diverses constants i plantejar també dubtes i algunes línies d’investigació: hi ha fotògrafs que comencen com a ambulants i acaben obrint establiment; altres tenen llicència per a les dues pràctiques; hi ha casos, com el dels germans Petxame, que en el mateix domicili laboral l’un té llicència de botiga i l’altre és ambulant, de manera que abracen les dues modalitats de feina. Destaquem també que durant la Guerra Civil no s’atura l’activitat fotogràfica i que és passat el conflicte quan es comença a diferenciar entre professionals en actiu, amb o sense botiga. Pel que fa a dones fotògrafes, en surten diverses, una fins i tot en època de guerra –Rosa Deu–, però no tenim constància de fotografies fetes a Sabadell amb timbre de fotògraf de nom femení. Potser eren només les titulars del negoci o potser firmaven amb un nom comercial neutre, que obviés el fet de ser dona. Ens en queda la incògnita.

Un altre fet a tenir en compte és la coherència o fiabilitat de les fonts documentals, atès que del seu estudi se’n desprèn que no hi eren tots. A les llistes de pagament de l’impost, observem que hi manquen noms d’autors ben coneguts per nosaltres, contemporanis a Joan Balmes; de fet, el mateix Balmes no hi apareix, tot i que té el permís del Govern Civil per tenir màquina i exercir. Tenim constància d’alguns fotògrafs que estaven donats d’alta amb una llicència d’activitat diferent, com és el cas de Pere Monistrol i Masafret –que figura com a comerç de papereria– o de l’ajudant i col·laborador inicial d’en Balmes, Pere Iborra –que figura com a venedor de postals–. Se’ns planteja el dubte de si en el cas de tenir una activitat principal, com en Joan Balmes, que treballava a cal Tamburini, quedaven exempts de pagar la llicència d’aquesta activitat econòmica complementària.

Pel que fa al desenvolupament i maduresa de l’ofici del fotoreporter social, cal tenir en compte la interacció de diversos factors, tant tècnics com socioculturals. D’una banda, el pas de la dècada de 1940 a 1950 va representar l’autèntica explosió comercial de les càmeres fotogràfiques tipus Leica, amb l’ús del negatiu de 35 mm, i que comportaria el primer consum en massa de

20

fotografies, tant des d’una òptica professional com amateur. A aquest aparell de naturalesa mòbil que permetia elaborar nombroses vistes successives sense canviar el negatiu s’hi va afegir el flaix portàtil, més senzill de manejar que el flaix de magnesi, obrint, de bat a bat, les portes d’espais tancats com esglésies i restaurants, que passarien a ser l’escenari del que acabaria constituint un gènere fotogràfic propi.

Mobilitat visual i il·luminació trobarien el factor sociocultural amb la celebració, en el context franquista, de nombrosos esdeveniments religiosos com eren els batejos, les comunions i els casaments, un tema que es limitaria a la pràctica fotogràfica professional, ja que el requeriment de flaix descartava la càmera de l’amateur de peu. El resultat d’aquesta interacció factual va ser el creixement del nombre de fotògrafs que ben aviat es veurien gestionats i controlats tant per l’administració pública, mitjançant patents per al treball al carrer, com per les esglésies, escoles i restaurants que treballarien en funció d’exclusives costoses, que acabarien desembocant en un autèntic caciquisme.12 A partir d’ara, la fotografia passava a estar a l’abast de tothom i molts es van convertir en pioners per necessitat. Una allau d’aficionats, sobretot després del 1939, com Joan Balmes, veieren en la fotografia una oportunitat de negoci per complementar l’economia familiar. Era un nou mitjà de subsistència que no exigia formació acadèmica ni un local comercial. Tothom que ho desitgés podia contractar a preus assequibles un fotògraf de carrer per immortalitzar en una fotografia aquells moments tan especials: bateigs, comunions, casaments, enterraments, actes religiosos, culturals, esportius, etc. I en aquest context van aparèixer fotògrafs sabadellencs com el mateix Balmes, Secundino, Duran, Antonio Casas o en Monistrol, per citar-ne els més coneguts. Altres, com Llobet o Molins, venien de nissagues més antigues de fotògrafs amb establiment.

Després de la Guerra Civil, una font molt important per estudiar aquests fotògrafs són les autoritzacions administratives que concedia el Govern Civil 12 S obre l’enfrontament entre fotògrafs i la lluita per les exclusives, vegeu-ne una síntesi breu a Pep PARER, “Martí Massafont, fotògraf de carrer”, Martí Massafont, Girona: Ajuntament de Girona, Rigau Editors, 2012, p. 18-19.

21

de la província de Barcelona. Malauradament, l’arxiu actual només conserva documentació dels permisos concedits als anomenats “fotógrafos ambulantes” entre els anys 1961 i 1980,13 de manera que ens resulta impossible fins ara localitzar els expedients de les dècades dels quaranta i cinquanta.14 La documentació a la qual hem pogut accedir són 686 expedients, dels quals 41 (un 6% del total) corresponen a fotògrafs que exercien l’ofici a Sabadell. L’anàlisi de les dades disponibles ens permet entendre els principals motius pels quals els peticionaris volien dedicar-se a la fotografia. En algunes ocasions es tractava de fotògrafs amb un establiment comercial i que volien ampliar la seva oferta fent reportatges al carrer. En altres casos, l’afició per la fotografia es transmetia de pares a fills i aquest últim decidia convertir-ho en una activitat lucrativa que completés els ingressos familiars. A vegades també s’al·legaven motius de salut per intentar canviar la feina dins d’una fàbrica per la realització de fotografies, activitat que era físicament molt menys exigent. Però la majoria dels fotògrafs censats pel Govern Civil ja tenien feina en altres sectors i en poques ocasions la fotografia esdevenia la seva ocupació principal. La flexibilitat horària i el fet que molts dels actes a retratar fossin en dies i horaris festius permetia compaginar la fotografia amb altres activitats professionals. Així doncs, el motiu principal per dedicar-se a l’ofici de fotògraf de carrer era que permetia afegir uns ingressos addicionals a les precàries economies familiars de la postguerra. Per exercir-lo no calia gaire formació, només disposar d’una llicència governativa, una càmera lleugera i la valentia de llançar-se al carrer.

Molts d’aquests fotògrafs venien d’altres províncies de l’estat espanyol i buscaren en la fotografia un nou mitjà de subsistència lluny de la seva terra d’origen. En el cas de Sabadell, el 58,5% dels fotògrafs provenien d’Andalusia (províncies de Còrdova, Granada, Màlaga i Sevilla), Múrcia i les ciutats del nord d’Àfrica Ceuta i Tetuan. Si n’analitzem les edats, resulten molt variades: hi havia aspirants d’edat avançada que deurien tenir algun contacte com a aficionats amb la fotografia abans de voler exercir-la professionalment; també hi 13 A rxiu de la Delegació del Govern a Catalunya. Sèrie d’autoritzacions administratives. Bloc de Fotògrafs op. 12.1.8. Caixes 103-109 (N06) i 110-115 (N07).

14 H em cercat sense èxit als dipòsits de l’Arxiu de la Delegació del Govern a Catalunya, l’Arxiu Nacional de Catalunya i al Dipòsit d’Arxius de Cervera.

22

havia una franja de gent jove, d’entre 18 i 25 anys, que, ja sigui sota el paraigua d’altres fotògrafs o per iniciativa pròpia, decidia iniciar-se en el negoci.

D’altra banda, cal constatar que només 13 dels 686 expedients consultats eren de dones, és a dir, un 1,9% del total. D’aquestes, la majoria treballaven ajudant els seus pares i/o marits. Una pràctica que portaria conflictes laborals entre els fotògrafs, amb denúncies a l’autoritat pertinent. Entre els expedients de l’Arxiu del Govern Civil de Barcelona no trobem registrada cap fotògrafa resident a Sabadell; la majoria treballaven a la ciutat de Barcelona o Vic, lloc on es van produir les queixes del sindicat local de fotògrafs abans esmentades.15 Així doncs, l’ofici de “fotógrafo ambulante” era un treball majoritàriament realitzat per homes.

A la sol·licitud presentada al Govern Civil els interessats havien d’especificar amb quina càmera fotogràfica i objectiu volien treballar. Entre les més habituals trobem models comercials de càmeres compactes lleugeres com la Leica II amb telèmetre integrat, l’austríaca Voigtländer, Contaflex, Regula, Balda o Contax. Segons l’expedient conservat a l’arxiu del Govern Civil de Barcelona,16 l’any 1962 Joan Balmes treballava amb una càmera Voigtlander que es caracteritzava pel seu petit format i ser completament automàtica. Pel camí, segons converses mantingudes amb el seu fill Martí Balmes, sabem que també va utilitzar altres marques com Contax, Foca II o Leika. Per comprarles es desplaçava a la històrica botiga Arpí, situada a la Rambla de Barcelona.

La fotografia de reportatge social i el control franquista de l’ofici La voluntat de controlar la pràctica professional a l’espai públic s’havia manifestat amb anterioritat a l’esclat de la Guerra Civil. El primer quart de segle, moment d’aparició i multiplicació dels fotògrafs al carrer, va representar una 15 A rxiu de la Delegació del Govern a Catalunya. Sèrie d’autoritzacions administratives. Bloc de Fotògrafs o. 12.1.8. Caixa 112 (N07).

16 A rxiu de la Delegació del Govern a Catalunya. Sèrie d’autoritzacions administratives. Bloc de Fotògrafs o. 12.1.8. Caixa 115 (N07).

23

Càmera fotogràfica model Rodenstock Rodar III (Munich, Alemanya) que utilitzava Joan Balmes i Benedicto durant la dècada de 1930.- (Foto: Isabel Argany/ MHS)

petició contínua de regulació de tall professional per part, principalment, dels fotògrafs amb galeria, que veien en aquesta massificació una dura competència deslleial, fins al punt que es va arribar a constituir una Sociedad de Fotógrafos Minuteros a Barcelona per defensar-se, entre altres factors, de la campanya organitzada per a la seva desaparició a principis de la dècada de 1930.17 No obstant això, tal necessitat, que havia quedat pendent de resoldre, va rebre resposta en els primers anys del franquisme en el moment en què a la problemàtica de tall professional s’hi va sumar l’específicament franquista del control de l’espai públic.

Des de l’any 1940, amb la Llei de Bases de l’Organització Sindical, els fotògrafs que volien exercir la professió quedaven agrupats dins del Sindicato 17 E lisabet Insenser, La fotografía en España en el periodo de entreguerras: notas y documentos para una historia de la fotografía en España, Girona, Curbert Comunicació Gràfica, 2000, p. 149; sobre la Sociedad de Fotógrafos Minuteros de Barcelona podeu consultar les notícies aparegudes a La Vanguardia en les edicions del 3 d’agost de 1930 i del 5 de març de 1931. Cal tenir en compte que, al mateix temps, els minuters, pagadors de la respectiva contribució industrial, tenien en els fotògrafs “domingueros” la seva competència en espais com Vallvidrera o les Planes.

24

Nacional de Papel, Prensa y Artes Gráficas. A partir d’aleshores, els fotògrafs ambulants van ser objecte d’un estricte control per part del règim franquista.

El fet de tenir una càmera i moure’s lliurement per la ciutat els permetia retratar escenes que podien convertir-se en una poderosa font de crítica al poder establert. Res tenien a veure amb els abans mencionats fotògrafs que tenien un local, més especialitzats en el retrat d’estudi, o amb els fotògrafs aficionats de famílies acomodades, que acostumaven a retratar escenes més costumistes de la seva vida privada. La seva extraordinària mobilitat i el fet de disposar d’un equip lleuger els convertia en una autèntica amenaça. Conscient d’això, el governador civil de Barcelona, Antonio Correa Veglison, va disposar una circular el 16 de maig de 1942, en la qual “los fotógrafos ambulantes que se dirijan a las alcaldías solicitando permiso para ejercer tal actividad, deberan acompañar a la expresada solicitud un documento, expedido por la Jefatura Superior de Policia o por las Comisarías del Cuerpo, acreditando de que por su conducta y antecedentes son acreedores a que se les conceda la autorización interesada”.18 A Sabadell podem citar el testimoni de Jaume Avellaneda i Camins, que era reporter d’El Correo Catalán, el qual, en cedir el seu fons a l’AHS, ens va explicar com sovint la Guàrdia Urbana, en veure’l amb la càmera a la mà, li demanava la documentació.

Aquest estricte control demostra la por del franquisme al fet que la fotografia fos utilitzada per l’oposició com una arma que immortalitzés la dura realitat política i social d’Espanya després de la Guerra Civil. O el que era pitjor, que aquestes imatges es publiquessin a l’estranger denunciant el precari estat en què es trobava el país. Calia assegurar-se que cap fotògraf dugués a terme activitats sospitoses. Per això, tothom qui estigués interessat a exercir l’ofici al carrer calia que presentés una instància al Govern Civil de la província de 18 A rxiu de la Delegació del Govern a Catalunya. Sèrie de circulars. Caixa 058 (H-04). El control de l’ofici es va alimentant amb noves regulacions i, fins i tot, convocatòries de places públiques. N’és un exemple l’Ajuntament de Barcelona, que l’any 1951 va subhastar fins a vuitanta-quatre patents per a fotògrafs amb màquina Leica i cinquanta-set per als fotoreporters socials. Es tractava, segurament, d’una de les primeres convocatòries públiques per a la nova regularització de l’ofici en el marc de la província barcelonina, tot invalidant les llicències de la dècada precedent. El control, d’ençà d’aleshores, s’establí sever i la Guàrdia Urbana passà a ser l’encarregada de vetllar per la legalitat de la pràctica fotogràfica al carrer. [Hoja oficial de la provincia de Barcelona, 14 de maig de 1951; vegeu la nota oficial de l’Ajuntament publicada a La Vanguardia, 20 de maig de 1951].

25

Barcelona explicant-ne els motius. Acte seguit, el governador civil demanava al Departament d’Ordre Públic de la Jefatura Superior de Policia un informe sobre “la conducta moral, político social y además antecedentes personales” de l’interessat.

Com ja s’ha comentat, la pèrdua d’expedients de Governació de les primeres dècades no ens permet datar quina va ser la primera llicència de Joan Balmes, però sí que sabem que era obligatori obtenir-la i renovar-la. Passats vint anys de la promulgació de Correa Véglison, el control governamental i policial continuava amb fermesa. Seguint aquest protocol de renovar llicències, el 12 d’abril de 1962 Joan Balmes tornà a sol·licitar al Govern Civil seguir en l’ofici de “fotógrafo de ceremonias con la máquina marca Voigtlander nº B-12631”.

Setmanes més tard, el 6 de juny de 1962, el Departament d’Ordre Públic sentenciava que l’interessat “goza de buena conducta en los diferentes aspectos, entre la vecindad”. Tot i això, alertava que “El Alzamiento le sorprendió en Sabadell, en compañía de su familia, trabajando como oficinista en la casa «Tamburini», donde continua en la actualidad, estando bien conceptuado. Al ser movilizada su quinta, se incorporó como soldado en el ejército rojo, y a los cuatro meses, aproximadamente, fue hecho prisionero por las fuerzas nacionales, aunque él asegura que se paso voluntario. Le internaron en un campo de concentración del que salió en libertad al terminarse la guerra. No perteneció nunca a ningún partido político, pudiéndosele considerar como indiferente”.

No hi ha dubte que els informes policials eren els documents clau que decidien si es concedia o es denegava la desitjada llicència de fotògraf. En cap cas no es tenia en compte la vàlua professional de l’aspirant, els motius de la negativa sempre estaven vinculats amb la filiació política o el passat durant la Guerra Civil espanyola de l’interessat. Si no es disposava de prou informació, els funcionaris del règim anaven directament a preguntar al veïnat sobre la conducta de l’encausat. En cas d’acceptar la sol·licitud, seguint el que disposava l’epígraf 8 de la tarifa 2 del Reial Decret 551/960, de 24 de març de 1960, els interessats havien d’abonar la quantitat de 375 pessetes, una xifra gens menyspreable per l’època. A canvi, obtenien una llicència que havien de renovar cada cinc anys.

Joan Balmes renovà el preuat carnet el 7 de juliol de 1962, però per darrera vegada, ja que va abandonar la pràctica de la fotografia professional el 1964.

26

arnet de fotògraf ambulant de C la província de Barcelona autoritzant Joan Balmes i Benedicto a treballar amb una càmera Voigtlander. 7 de juliol de 1962.

(Procedència: Martí Balmes)

Entre els diferents motius que van impulsar Joan Balmes a abandonar la pràctica de l’ofici de fotògraf va pesar molt l’increment de la burocratització del procés per obtenir la llicència. Amb el Reial Decret 3278/1968, de 26 de desembre, es creava el Carnet de Empresa con Responsabilidad. Un nou document que emetia el Sindicato Nacional del Papel y Artes Gráficas i que era imprescindible per als qui volguessin continuar desenvolupant l’activitat professional de fotògraf.

Joan Balmes, de la pràctica amateur a la pràctica professional D’entre totes les pràctiques de tall artístic i visual, històricament la fotografia sempre s’ha mostrat la més mundana i popular, la més accessible per a l’usuari sense coneixements. El principal valor de què va ser dotat el Daguerrotip –el primer format fotogràfic estandarditzat–, a la presentació oficial l’any 1839 a la Cambra de Diputats del govern francès, va ser, de fet, un cert sentit democràtic.

D’aleshores ençà fins ara, ja fos des d’un punt de vista de consum d’imatges, com des d’un punt de vista de la seva producció, la fotografia s’ha mogut de manera indistinta entre el terreny professional i l’amateur, entre l’econòmic i el lúdic. I aquesta fragilitat de fronteres entre àmbits és la que explica, en bona mesura, com des de ben els inicis de la història del medi l’àmbit amateur va ser sempre un bon trampolí per a l’accés professional de la fotografia.

27

Nombrosos són els fotògrafs, tant del segle XIX com del XX –locals i estrangers–, que il·lustren el desplaçament d’un àmbit a l’altre, com pot ser l’exemple segurament més paradigmàtic a Espanya de Kaulak –pseudònim del fotògraf madrileny Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo–. Desplaçaments que es complementen amb una altra característica molt pròpia de la fotografia, que no és altra que la convivència d’aquest ofici amb la pràctica d’altres professions al mateix temps: caricaturistes, homes de teatre, perruquers, rellotgers i, fins i tot, professors d’idiomes, per citar només alguns oficis, que van ser l’altra cara de molts fotògrafs. Des de l’any 1950 la promoció de la fotografia es movia en un fil més prim, si encara es pot, que separava el món amateur del professional, de manera que era possible el pas de la fotografia com a plaer familiar a rèdit professional.

Precisament l’expansió del negatiu de pas universal va subvertir l’estat de les coses. Si bé en les dècades precedents el treball de laboratori resultava costós i només hi tenien accés professionals o amateurs avançats, el negatiu de 35 mm era un material més fàcil d’emprar, per al revelatge, el tiratge, les ampliacions i les còpies, i més econòmic, ja que possibilitava també l’obtenció de còpies en paper més petites, com les de 4,5 x 6 cm, 6 x 9 cm o 7 x 10 cm.19 Aquest fet va permetre no només un major accés a la pràctica amateur de la fotografia també en termes de laboratori, rudimentari i domèstic, sinó que el pas de l’aficionat al professional resultés més fàcil, de manera que alguns van poder accedir a vendre fotografies.20 Facilitat tècnica i perspectives econòmiques van empènyer moltes persones amb escassos coneixements a temptar el negoci fotogràfic.

Si bé no constitueix una producció de caràcter professional, trobem un Joan Balmes “retratista” en els seus anys d’aficionat que fotografia, amb un llençol de fons, el seu entorn de familiars i amics. Segurament era un dels pocs que disposava de càmera fotogràfica i a ell li devien sol·licitar retrats que en cap cas responen a la convenció amateur i lúdica, sinó a l’estàndard del retrat professional econòmic, amb fotografies de front, de perfil i de mig cos.

19 Pep PARER, op. cit., p. 17.

20 Ibid., p. 18, rf. 3.

28

L’any 1944 Joan Balmes començà a fer servir rodets de pas universal (35 mm) i a treballar com a fotògraf de manera professional. Amb el laboratori a casa, i dedicant-hi les hores fora de la feina de comptable, com els migdies (de 13 a 15 h) o els festius, es va dedicar a fotografiar casaments, bateigs, comunions i actes de la vida social i esportiva sabadellenca i d’altres poblacions properes. I als matins i els vespres, a partir de les 6 h i de les 19 h, respectivament, es dedicava a les tasques de laboratori. L’objectiu no és fer art, sinó fer fotografies que es puguin vendre i així aconseguir un sobresou per poder tirar endavant la família. El seu fill Martí Balmes explica que el seu pare deia: “Si en una fotografia no hi surt una persona, aquesta fotografia no es pot vendre”. Entre 1946 i la primera meitat de la dècada de 1950, Joan Balmes col·laborarà i treballarà conjuntament amb Josep Maria Iborra. En la majoria dels casos treballaven de manera separada, però quan rebien un gran encàrrec feien els reportatges conjuntament. Exemple d’això és, per exemple, el reportatge de l’enllaç de Garcia Planas-Marcet, l’any 1948, format per dues-centes tretze fotografies. En aquest cas, trobem que fins i tot arriben a capturar mateixos moments de l’enllaç des d’angles diferents, com per exemple el moment d’arribada de la núvia al santuari de la Mare de Déu de la Salut.

Atès que la producció fotogràfica d’aquest període creix exponencialment, la meticulositat de la llibreta del primer període es veu reduïda al registre de només tres camps: l’interval de negatius del reportatge, el títol de reportatge amb l’adreça dels clients i la data. Els negatius de 35 mm els emmagatzemava enrotllats, recoberts amb un paper amb l’interval dels números de registre, dins de capses buides de paper fotogràfic.

En una entrevista que Víctor Colomer li va fer l’any 1997,21 Joan Balmes explicava el seu mètode per buscar la clientela. Cada setmana anava a les esglésies de Sabadell perquè li donessin la llista dels casaments de la setmana i ell mateix anava a oferir els seus serveis als possibles clients. Pel que fa als bateigs, anava al Registre Civil i consultava les partides de naixement, i per cada nen que havia nascut aquella setmana donava una pesseta al funcionari. Per fer les fotografies, molts cops es feia acompanyar pel seu germà Pere i per algun dels seus fills grans, els quals feien de “portejadors” de material. Durant aquest 21 Víctor, COLOMER, “Cara a cara amb Joan Balmes”, Diari de Sabadell, 11 de març de 1997.

29

període utilitzà diverses càmeres de cases comercials com Leica, Voigtländer, Contax i Foca.22 Un cop revelades les fotografies a casa, eren els seus fills grans els encarregats de portar les fotografies a les cases dels clients i de vendre-les, i ells percebien un tant per cent dels guanys obtinguts perquè la resta de diners anés al conjunt de la família.

Tota la tasca pròpiament fotogràfica es feia a la casa familiar, al “quarto fosc”, tal com l’anomenaven, on mai no es podia encendre el llum. Eren temps de precarietat material i Balmes procurava estalviar tot el cel·luloide possible.

Lluny del clàssic rodet de 36 fotografies, aquest era d’origen cinematogràfic, de llargues tires, i Balmes en tallava la quantitat necessària per guardar-ne la resta dins de llaunes metàl·liques. Precisament, la conservació embolcallada dels negatius ens parla d’una manera de treballar ràpida i econòmica, pròpia de l’època: mirades a primer cop d’ull per veure’n els resultats, evitant malgastar temps i material a retallar tires i desar-les en fundes, per exemple, de ziga-zaga.

Els fills col·laboraven en diferents tasques, especialment el Martí. La cadena de treball consistia en la feina de Joan Balmes amb l’ampliadora, traient fotografia per fotografia, el pas de les còpies pels diferents líquids i la tasca de neteja amb aigua, que corresponia al mateix Martí Balmes, el qual encara avui recorda la seva extrema fredor a les 6 del matí. Acte seguit, la família començava les tasques d’assecat, de redreçat amb un llapis o una fusta rodona, car tendien a cargolar-se, i, en alguna època, fins i tot a esmaltar-les. Després, es tallaven o bé amb marge recte o bé amb marge serrat –també anomenat tall “rústic”– i s’enumeraven. Finalment, amb un llapis i un difuminador es repassava fotografia per fotografia per treure’n piquets blancs o per retocar-ne les cares.

Amb totes les còpies preparades, s’ensobraven i n’anotava el nom de la persona i l’adreça i, després d’organitzar el recorregut, portaven les imatges a les cases. El Martí recorda igualment com, de manera prèvia, passaven per totes les cases amb l’àlbum perquè els clients triessin les imatges i el nombre d’exemplars. L’import que cobrava per fotografia era, aproximadament, de 6 pessetes i, per tal d’evitar 22 D es de la meitat de la dècada de 1940, Balmes adquiriria el material fotogràfic, tal com ja hem comentat, a la casa barcelonina Arpí, mentre que els líquids els comprava a una drogueria situada al carrer de la Palanca de Sabadell.

30

Família Balmes a la dècada de 1950. ( JBB60935/AHS)

que persones alienes poguessin calcular els guanys econòmics plausibles, Balmes numerava les imatges anotant només les darreres quatre xifres. Totes aquestes fotos responien a una producció economicista: havien de ser imatges on sortissin persones –per atraure l’interès d’adquisició– i sobretot després calia cobrar-les.

El gruix més important de reportatges d’aquest període el podem dividir en tres grans apartats: casaments, bateigs i reportatges escolars (comunions i retrats escolars). Cada un té una estructura molt definida, que gairebé sempre es repeteix.

El nombre de fotografies que constitueix un reportatge de casament o de bateig varia segons l’estatus social de la parella que contreia matrimoni o de la família del nadó que es batejava. La mitjana és d’entre vint i trenta fotografies per reportatge, tot i que hi ha reportatges, com el cas del reportatge del casament Garcia Planas-Marcet, esmentat anteriorment, constituït per dues-centes tretze fotografies. L’estructura general del reportatge és la següent: retrat de la núvia a casa i lliurament del ram per part del padrí; sortida de la núvia de casa; sortida del nuvi; entrada a l’església; cerimònia; els nuvis firmant actes; retrat de grup dels nuvis i els convidats a l’entrada de l’església després del casament; retrat de la parella de nuvis a l’interior d’un cotxe i, finalment, el

31

convit nupcial. Pel que fa als bateigs, també podem establir un criteri bastant definit a l’hora de dur a terme el reportatge: retrat del nadó amb vestit de bateig a sobre d’un llit; els pares i els padrins amb el nadó; convidats davant la façana de l’església; cerimònia de bateig; berenar.

El conjunt visual del reportatge i, sobretot, l’alternança de punts de vista, combinant plans mitjans amb plans generals i, fins i tot, en alguns casos, vistes alçades preses des del cor de l’església, respon a un patró narratiu molt propi del cinema. Ens referim a l’ús d’estratègies com l’ocularització múltiple –l’ús de nombrosos punts de vista d’un mateix fet– i que Balmes elabora de manera gairebé sistemàtica en tots els seus reportatges, desplaçant-se permanentment al voltant dels protagonistes –a l’altar, al voltant dels nuvis, per exemple– i dels convidats, que fotografia immediatament després, primer els que estan asseguts a un costat, després els que ho estan a l’altre. I així amb cadascun dels reportatges, prestant importància als elements més determinants de la cerimònia, de la mateixa manera que faran els fotògrafs socials del període a les altres localitats. Això sí, sovint, al final del rodet de cada reportatge és possible trobar algunes imatges restants que Balmes aprofitava per fotografiar la família, economitzant així completament el material fotogràfic.

La majoria de la xarxa de clients de Joan Balmes els podem ubicar als barris del Centre i de la Creu Alta de Sabadell. Principalment va retratar bodes i bateigs a les esglésies de Sant Fèlix, Santíssima Trinitat, Mare de Deu de Gràcia, Puríssima Concepció, santuari de la Salut, església de Sant Vicenç de la Creu Alta i Sant Julià d’Altura.

Com ja hem comentat abans, la tercera pota que constitueix el nucli central dels reportatges d’aquesta fase són els reportatges escolars, en els quals incloem les comunions i els retrats individuals escolars. Trobem reportatges de les escoles següents: Escolapis, Escolàpies, Carmelites, Sagrat Cor de Maria, Sagrada Família, Divina Pastora i la Casa de la Caritat. En general, dels reportatges de primeres comunions, també podem establir una estructura bastant definida: entrada dels nens a l’església, cerimònia de la primera comunió; retrat de cada un dels nens en el moment de rebre la primera comunió; retrat de grup, i retrats individuals de cada un dels nen. Aquesta tipologia de foto-

32

grafia va aparèixer a la dècada de 1950 i va representar un negoci econòmic molt important en els anys posteriors, fins i tot, controlat per l’Església.

Un altre dels temes importants d’aquest període són els reportatges de teatre, sobretot els del grup de teatre que va néixer al voltant de la Congregació Mariana i que posteriorment va esdevenir la Joventut de la Faràndula. Hi ha fotografiades la pràctica totalitat de les obres de teatre que aquest grup va representar fins a l’any 1964, primer al Teatre Alcázar i després al Teatre de la Faràndula. Aquests reportatges estan constituïts per plànols generals de les escenes de la representació i retrats individuals dels actors. A part de les obres de teatre, Joan Balmes també va immortalitzar diversos moments de la vida d’aquest grup teatral, com per exemple la visita de l’autor teatral Josep Maria Folch i Torres o la construcció i inauguració del nou Teatre de la Faràndula. A banda, Joan Balmes també va treballar ocasionalment per a altres grups de teatre amateur sabadellenc, com el grup Palestra i el del Centre Parroquial Sant Vicenç. Fins i tot, en alguna ocasió, com amb el teatre Alcázar, havia arribat a idear un estudi perquè en els entreactes el fotògraf pogués fer retrats estàtics.

També mereixen una menció especial els reportatges vinculats a entitats esportives de la ciutat, com el Centre d’Esports Arraona, el Centre d’Esports Sabadell o el Mercantil. En aquest cas, però, els reportatges no estan tan sistematitzats com en els casos que hem comentat anteriorment.

Finalment, hi ha diversos reportatges d’interès pel que fa a la vida social i cultural de Sabadell: actes municipals a edificis com l’Ajuntament, al Museu d’Història, al Gremi de Fabricants o a la Caixa d’Estalvis. Dins d’aquesta temàtica, però, si algun reportatge mereix una atenció especial, i del qual el mateix Joan Balmes es sentia especialment orgullós, és el de l’enderrocament de part del Pedregar per poder construir el passeig de la Plaça Major l’any 1948. Es tracta, de fet, de diversos reportatges, ja que trobem fotografies de les cases encara dempeus, amb imatges d’alguns dels establiments que hi havia als carrers, fins a l’enderrocament total i la reducció dels edificis a runa. Tal com testimonia Martí Balmes, amb totes aquestes institucions i organitzacions, Joan Balmes tenia un pacte establert per tal de ser-ne el fotògraf. Si bé ell venia còpies al particular, igualment cedia un grup d’imatges als arxius respectius.

33

Tota aquesta basta producció de reportatge social feta a Sabadell es va veure complementada amb altres tipus de fotografia, com ara de publicitat i retratística. Així trobem que, per exemple, elabora imatges comercials per a la casa de sofàs Ferrer y Larroja, d’aparells de ràdio i de negocis locals, al mateix temps que fa retrats a la localitat de Sant Llorenç Savall, on hi tenia una casa.

Elaborà fotografies de joves enmig del carrer de terra, asseguts llegint en una gandula o ajaguts al verd.

Si bé, tal com ja hem comentat, la creixent burocratització per obtenir les llicències de fotògraf va ser un dels motius que van empènyer Joan Balmes a deixar l’ofici de fotògraf, altres motius que van pesar en la seva decisió foren la generalització entre els fotògrafs sabadellencs de l’ús del color en substitució del blanc i negre. Aquest nou salt tecnològic en un sector en constant evolució va ser insalvable per Joan Balmes, que en aquesta ocasió no estava disposat a renovar tot el seu laboratori o a revelar a fora de casa. La introducció del color restava autonomia a Balmes, que passava a dependre de laboratoris externs, dificultat que se sumava a un cert cansament de l’ofici. A tot això, cal afegirhi motius familiars. Segurament, Joan Balmes veia com cap dels seus fills no estava disposat a seguir aquesta línia de negoci que ell havia iniciat23 i, l’any 1964, va decidir traspassar la seva cartera de clients a Eduard Ribas Pascual, un altre “fotògrafo ambulante” establert al carrer de Portugal de Sabadell, amb el qual tenia una fluida relació. Aquesta decisió va ser un punt seguit en la seva carrera, ja que Joan Balmes no es va desvincular mai de la fotografia i va continuar retratant escenes de la seva vida privada, amb especial delit pels viatges a l’estranger que feia a l’estiu amb el seu grup d’amics. Com no podia ser d’altra manera, amb el seu caràcter meticulós i perfeccionista, escrivia tota la informació de les fotografies en una llibreta de notes i elaborava uns exhaustius dossiers de les activitats del viatge degudament il·lustrats amb les seves imatges que lliurava a tots els assistents. Joan Balmes morí el 4 de juny de 2004 als 88 anys sense haver arribat a treballar amb la fotografia digital.

23 J oan Balmes va oferir-ne la continuació al mateix Martí, però aquest ho declinà per la duresa i el sacrifici en hores i dies.

34

3. Joan Balmes en el context fotogràfic català Tal com testimonia Martí Balmes, els negatius conservats a la casa familiar es trobaven relligats en un paquet de grans dimensions. Un bon dia el pare, veient l’espai voluminós que ocupava i preguntant-se a qui li podria realment interessar, va decidir llençar-ho tot fins que es va topar amb l’atenció del mateix Martí. Pel fort caràcter mundà i utilitari de la fotografia de reportatge social, els familiars que conserven aquest tipus d’imatge a casa no atorguen més valor a la fotografia que la del record personal. En el cas del fotògraf professional, en tractar-se de la vida dels altres, cap ni un. I aquesta lògica de la inutilitat, del desinterès, és la que ha condicionat la manca de conservació de fons similars i, és clar, de la seva mà, el desinterès a recuperar el testimoni oral de la professió i d’analitzar-lo des dels pressupòsits de la història. No obstant això, i malgrat que disposem encara de poca informació particular i detallada dels fotògrafs ambulants i els fotoreporters socials del període, atès l’estat historiogràfic de la qüestió, és possible extreure algunes característiques comunes que, de fet, entronquen amb la tradició professional pròpia de la fotografia des dels seus orígens al segle XIX i que, com a disciplina, li són propis transversalment en el temps.

De fotografia de casaments i primeres comunions ja se’n feia al vuit-cents i era un gènere important de l’activitat comercial dels estudis de retrat. No obstant això, l’aparició del retrat in situ, que amb els anys derivaria en gènere de reportatge, va de la mà de la introducció de la fotografia instantània, àmpliament estesa a la dècada de 1900. L’impuls de la fotografia de casaments vindria ben aviat seguida de la de comunions i, la darrera, la de batejos. En el cas de

35

les comunions, es tracta sovint de les primeres fotografies que es fa als nens i que entren en el circuit d’intercanvi d’imatges amb els parents. Segons el sociòleg Pierre Bourdieu, la necessitat de fotografiar esdeveniments de caràcter col·lectiu i familiar, com per exemple casaments, apareix perquè aquest mitjà compleix la funció de testimoniar per sempre, i de manera solemne, moments de gran rellevància de la vida social amb què els grups de persones reafirmen la seva cohesió. Igualment, la fotografia és en si mateixa una sort de ritual, de caràcter profà a diferència del religiós pròpiament del festeig, en el qual la compra de les còpies per part dels convidats és entesa com una mena d’homenatge als amfitrions de la celebració.24 I just, responent a aquesta demanda social, va aparèixer, amb el temps, el fotoreporter social.

A Catalunya el teixit professional de la fotografia va viure un procés gradual de densificació i diversificació des de principis del segle XX, moment en què a la figura del retratista de galeria van acompanyar-la noves tipologies com el fotoperiodista, el fotògraf industrial, el fotògraf documental, els retratistes ambulants, el mateix fotoreporter social i el darrer, i més prestigiat, el fotògraf de modes. La diferència entre ells no només era de tipus de fotografia i camp d’activitat –món de la informació, de l’art, domèstic o comercial–, sinó també de reconeixement social i, per tant, de possibilitats d’accés a l’ofici. Al perfil aventurer del fotoreporter s’hi oposava la galanteria i bona vida del fotògraf de moda, mentre que si per al minuter el seu valor principal era el del pintoresquisme, per al fotoreporter social era el de la celeritat i el pragmatisme per proveir de fotografies tots els participants d’un esdeveniment. Així doncs, en el pas de la dècada de 1950 a la de 1960 la jerarquia professional estava encapçalada pels fotògrafs del cap de l’Estat, seguits pels fotògrafs de moda –els “nous rics”, segons Sempronio25– i publicitat, els fotoreporters, els retratistes

24 P ierre BOURDIEU, Marie-Claire BOURDIEU, “El campesino y la fotografía”, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2010, p. 52-53.

En aquest mateix text es cita el testimoni d’un veí de la localitat francesa de Lesquire, que afirma que el primer casament en què va aparèixer un fotògraf a la porta de l’església fou vers el 1903. Fou una pràctica més generalitzada després de la I Guerra Mundial.

25 SEMPRONIO, “Los nuevos ricos”, Hoja oficial de la provincia de Barcelona, 7 de gener de 1974.

36

de galeria i, en la penúltima posició, el fotògraf de reportatge social, només per sobre dels fotògrafs ambulants.26 Tanmateix, aquestes diferències, lluny de tota puresa i exclusivitat, eren de tall ideal, tractant-se en realitat de territoris amb uns límits el grau de difuminació dels quals variava segons de si es tractava d’una gran ciutat o de centres urbans més modestos. Perquè davant de qualsevol altra condició, la fotografia era, per sobre de tot, una pràctica lligada principalment al territori urbà. Així doncs, en ciutats com Barcelona les especialitats fotogràfiques es mantenien més fermes, amb un major grau d’especificitat atesa la forta competència, que al mateix temps era fruit d’una major densificació del negoci. Noms com els de M. Soler, Leonardo Soto Salinas, Obiol, Ignacio Torres o Espadalé són uns pocs exemples de les signatures habituals dels reportatges barcelonins, on en la majoria dels casos les fotografies eren fetes per personal provinent de galeries retratístiques professionals, mentre que la fotografia documental de festejos i activitats esportives restava en mans, més aviat, dels fotoperiodistes professionals. Alguns d’ells obtenien celebritat per la seva dedicació en esdeveniments de molta rellevància pública en el temps del franquisme, com ho van ser les corrides de toros. En són un exemple Manuel Mateo o Francisco Sebastián Flores i el seu fill Sebastián, dels de més anomenada. Pel que fa a ciutats mitjanes i petites, com és el cas de Sabadell, juntament amb Terrassa, Tarragona o Valls, per esmentar localitats de les quals tenim exemples particulars de fons, la producció esdevé més versàtil.27 En la majoria dels casos es tracta de galeries fotogràfiques, en alguns casos amb fotògrafs oficials del règim –com fou el cas vallenc d’Agustí Gurí i Bros, natural de Sabadell–, que produeixen tant crònica política, social com, finalment, familiar.

26 F rancisco TORRES GARCÍA, Crónica de un siglo de fotografía en España (1900-2000), Barcelona: Fopren, 1999, p. 217. És interessant fer notar el fet que la figura del fotoreporter social, com a la sortida professional predominant en els anys 1940, 1950 i 1960, aniria donant pas a altres tipologies de fotògrafs com el de moda a partir de 1970. Vegeu la representació gràfica de l’oferta de curs de l’escola Eratele publicat a Hoja oficial de la provincia de Barcelona, 22 de febrer de 1971.

27 J ep MARTÍ BAIGET, Valls, una memòria fotogràfica (1845-2000), Valls: IEV, 2000; Hermenegild Vallvé, un repòrter gràfic de la primera meitat del segle XX, Tarragona: Diputació de Tarragona, 1990; Enric OLIVÉ, Jordi PIQUÉ, Francesc Xavier RICOMÀ, Tarragona, la imatge i el temps, Tarragona: Ajuntament de Tarragona, 1990; Valentí Canadell, fotògraf: retrospectva en blanc i negre, Tarragona: Fundació Caixa Tarragona, 2008; Elena VIRGILI, Jordi PIQUÉ, Tarragona 19502000: Itinerari visual, Valls; Cossetània; Tarragona: Ajuntament de Tarragona, 2003.

37

No obstant això, a aquest panorama cal afegir-hi els fotògrafs sense galeria, que serien abundants, igualment, en aquestes ciutats. L’expansió que ja hem comentat de les càmeres de 35 mm en el primer franquisme va tenir una incidència especial en la pràctica amateur, que, per primera vegada a la història, s’estenia fàcilment cap a la població en general. Tanmateix, la precarietat econòmica del període va provocar que algunes pràctiques, la fotogràfica mateixa, fossin vistes com a activitats remunerables per tal d’obtenir un sobresou complementari. Així, “¡Sea el fotógrafo de su localidad!” era el reclam de l’Academia Fotográfica Hispano Americana (AFHA), “la primera [...] de España, en la moderna fotografia” i reconegut com a centre autoritzat pel Ministeri d’Educació Nacional [grup 1, núm. 71]. L’anunci, de l’any 1959, és un exemple molt il·lustratiu de com es concebia l’ofici de fotògraf social: un bon negoci –segons aquest, fins a 150 pessetes diàries–, d’aprenentatge ràpid –només en uns mesos– i molt adequat per treure’s un sobresou perquè permetia treballar en les estones mortes. La fotografia era vista com una via per mitjà de la qual guanyar més diners, aprofitant les hores lliures entre setmana o el descans del diumenge, especialment si tenim en compte, tal com ja es deia a l’època, la cada vegada més necessària presència del fotògraf: “Piense en la gran cantidad de fiestas de Sociedad, bodas, bautizos... Reuniones sociales en las que el fotógrafo no puede faltar. ¡Cada una de estas fiesta significa tres, cuatro o más fotos por invitado, y cada una de ellas se vende a doce pesetas como mínimo! También el revelado de rollos, las copias y las ampliacions pueden ser para usted un buen negoci. [...] ¡Su afición a la fotografía puede ser el punto de partida hacia un porvenir brillante y satisfactorio!”.28 Les lliçons impartides agrupaven contingut en teoria (màquines, òptica, material sensible, positiu i negatiu), art (variants de llum i ombres segons el gènere a fotografiar), el laboratori, el color i, per acabar, lliçons comercials “para ayudarle a lograr su independència econòmica”.29 Es repetia amb constància la idea d’un ascens socioeconòmic exitós i, per tant, en l’horitzó, la possibilitat d’un destí millor, incloent també la figura de la dona “ambiciosa” per a qui la fotografia, d’encaix amb la “sensibilidad y el carácter refinado de la mujer”, podia ser un ofici interessant i digne amb què poder-se independitzar.30 Si bé Joan Balmes tenia coneixements com a amateur des de la dècada de 1930, és en aquest perfil oportunista dins del qual l’hem d’ubicar i establir comparacions.

28 Hoja oficial de la provincia de Barcelona, 19 de setembre de 1960.

29 Ibid.

30 Oportunidades de la Moderna Fotografía, Barcelona: AFHA, [c. 1960], [s/p].

38

El patró que segueix Joan Balmés és el comú de molts fotògrafs del període, malgrat que és difícil trobar, per ara, realitats similars conegudes per a la seva comparació –en ciutats pròximes com Terrassa, per citar un exemple–. Una excepció és el cas d’un altre cronista local coetani com va ser Martí Massafont, actiu a Girona. Ambdós venien d’una formació autodidacta, basada en l’assaig-error, combinant sempre les dues feines, revelaven a casa els negatius i disposaven de l’ajut familiar. Martí Massafont, dedicat en un primer moment a la fotografia de carrer, revelava, a les nits, els negatius al soterrani de casa amb l’ajut de la seva dona i en un marge de tres dies ja entregaven les còpies positives al client a raó de 3 ptes. per dues fotografies i 5 ptes. per 4, de manera que obtenien uns guanys setmanals que rondaven aproximadament les 60 ptes. Amb l’avenç de la dècada de 1950 ell també s’introduí en el negoci del reportatge social amb unes perspectives econòmiques, per exemple, de fins a 500 ptes. per casament, sense comptar les còpies que es podien arribar a vendre als convidats.31 Mentre que el fons “professional” de Balmes té més de 80.000 negatius, el de Martí Massafont està format per uns 10.000. Un altre exemple és el del fotògraf Josep Feliubadaló Renau de Rubí, conegut per les seves fotografies de les riuades de l’any 1962, que compaginà entre 1954 i 1975 l’ofici de fuster amb el de fotògraf i arribà a ser l’oficial de l’ajuntament.32 Per acabar, la dedicació final de Balmes en el negoci d’aparells de ràdio i televisió seguia una lògica habitual en l’època, com era la de relacionar fotografia, cinema i aparells audiovisuals, o els nous mitjans de comunicació de masses, amb noves oportunitats laborals.33 Així, el que s’havia dedicat abans al negoci de la fotografia social accediria a formar-se a l’escola de Radio Maymó, on hi anava amb vespa, per acabar venent i reparant primer ràdios i, més endavant, televisors.

31 Ibid., p. 10.

32 El seu fons es troba a l’Arxiu Roset de Rubí.

33 A mparo MORENO SARDÀ, “Modelos de integración y de marginación social en la prensa de masas: El Caso (1952-1976)”, Mediaciones Sociales, núm. 3 (2008), p. 193.

39

4. El fons Balmes avui Com ja s’ha vist, que el fons de Joan Balmes Benedicto s’hagi conservat completament és una raresa, envoltada de circumstàncies favorables: el treball d’en Balmes era reconegut i recordat dins molts àmbits locals. Corria l’any 1996 quan el periodista local Josep Ache va informar l’Arxiu Històric de Sabadell de l’existència del fons i la seva importància. El seu afany per transmetre aquest fet es tradueix en les diverses converses que ell mateix va tenir amb el mateix Joan Balmes i el seu fill Martí. El contacte institucional i una proposta concreta d’intervenció per part de l’AHS van arribar finalment l’any 2005 quan Martí el va cedir per digitalitzar-lo i facilitar-ne la consulta.34 Podem diferenciar dos grans blocs dins del fons. El primer entre els anys 1933-1944, format per 2.000 negatius en suport paper i cel·luloide, conté mides diverses fins a 6x9 cm. En un 90% estan quantificats, datats i descrits en origen per l’autor. El segon bloc, dels anys 1944-1965, consta de 83.319 negatius de 35 mm, en rodets sencers (enrotllats i sense tallar). Van numerats i els acompanya un inventari molt complet on consta: lloc, personatges, hora de la presa, obertura de diafragma, temps d’exposició, etc35. L’exhaustivitat en les anotacions respon a la necessitat de controlar tant com es pugui les condicions lumíniques al moment de retratar, per tal d’evitar la presa d’imatges dolentes que comportarien una despesa innecessària de pel·lícula.

34 J osep ACHE, “L’Arxiu rep el millor fons fotogràfic del Sabadell de la postguerra”, Diari de Sabadell. 17 de desembre de 2005, p. 27.

35 D avid GONZÁLEZ RUIZ, Isabel PARDO NAVARRO, “Cessió del fons fotogràfic Joan Balmes i Benedicto a l’Arxiu Històric de Sabadell”, Arraona Revista d’Història, núm. 29 (2005), p. 202-210.

40

L’estat actual de conservació de la col·lecció és bo, fruit del treball fet per Joan Balmes i la dedicació i cura del seu fill, Martí. Però tot i això presenta els problemes habituals que es produeixen amb el pas del temps: curvatura dels rodets de 35 mm, pèrdua d’emulsió, oxidació, ressecament, ratllades, acidesa de les fundes de paper, incidències diverses en l’ordre original dels documents, etc.

Atès que entre els objectius fonamentals de qualsevol projecte de digitalització hi ha la voluntat de conservar i difondre, es va estudiar molt atentament quin era el tractament idoni per a aquest fons. Aquest ingrés va representar un repte professional per a la Secció d’Imatge i So, ja que mai abans no havia tractat un fons tan voluminós ni s’havia enfrontat a la digitalització de més de 80.000 imatges. Seguint les directrius nacionals i internacionals, es va optar per obtenir un fitxer màster en alta resolució en format TIFF amb les propietats següents: resolució: 300 dpi.; dimensions: 3000x2000 píxels, aproximadament; profunditat de color: 24 bits; espai de color: RGB; pes aproximat: 20 megabytes.

Atès que l’Arxiu Històric de Sabadell no disposava d’escàners de negatius de 35 mm i l’alt volum d’imatges a digitalitzar, també es va decidir que les tasques les duria a terme una empresa externa especialitzada en aquest tipus de treballs. Tot el tractament es va fer sota la supervisió i els criteris tècnics de l’Arxiu Històric de Sabadell i, una vegada finalitzat el procés, els negatius originals van ser retornats a Martí Balmes amb una còpia dels exemplars digitals.

Actualment, tots aquests fitxers digitals, que ocupen aproximadament 1,5 terabytes, estan emmagatzemats en un servidor de l’Ajuntament de Sabadell, que en garanteix una còpia de seguretat i el ràpid accés des de qualsevol terminal de l’Arxiu Històric de Sabadell. El fons fotogràfic Joan Balmes va ser el primer gran repte de digitalització massiva que va haver d’afrontar la Secció d’Imatge i So (entenent per massiva les produccions d’autor conservades totalment i realitzades en 35 mm) i va servir per plantejar els requeriments tècnics necessaris i invertir en equipament informàtic. A data d’avui, l’Arxiu Històric de Sabadell disposa de servidors amb una capacitat de 40 terabytes i ha incorporat al seu arxiu digital fons fotogràfics tan significatius per al patri-

41

moni documental de Sabadell com el de Francesc Casañas Riera, Rafael Molins Alaix, Joan Gusi Oliveras o, recentment, Joan Vilatobà i Fígols, a banda d’un ampli ventall de petites col·leccions.

Per a la documentació de les imatges s’ha disposat de l’estreta col·laboració de Martí Balmes, bon coneixedor del fons i amb una àmplia xarxa de relacions ciutadanes. Aquest procés sempre demana una gran inversió de temps i recursos humans i més encara en el cas de l’arxiu de Joan Balmes, en què molts dels personatges que hi apareixen són identificables en tractar-se de famílies sabadellenques molt arrelades a la ciutat. Gràcies a la col·laboració ciutadana i a la tenacitat de Martí Balmes per articular-la, s’han dut a terme diverses sessions de documentació, que han permès identificar més de 9.000 personatges sabadellencs. L’exposició “Realitats”, organitzada pel Museu d’Història de Sabadell, també ha servit per coordinar aquestes trobades amb una periodicitat quinzenal i sumar nous col·laboradors al projecte. Per fer-ho possible, tècnicament s’ha disposat d’una base de dades dissenyada a mida i amb l’ús de tecnologia Google, com el programa Picasa, que permet el reconeixement facial dels personatges que apareixen en les imatges.

Tot i aquest clar exemple de col·laboració entre persones i institucions, el fons Joan Balmes només està descrit i catalogat en un 60%. Aprofitant els resultats d’aquesta primera part de la feina feta, el Museu d’Història de Sabadell ha organitzat l’abans esmentada exposició “Realitats” per donar a conèixer el fons a la ciutat.

Pel que fa a la continuïtat dels treballa arxivístics, a data d’avui, el mateix Martí Balmes continua amb els grups de treball amb ciutadans i amics que són protagonistes de les imatges i aporten noms, dates i tota mena d’informació útil que en un futur passarà a les nostres bases de dades.

Per últim, també cal posar l’accent en les restriccions que tenen els arxius per comunicar fons fotogràfics com el de Joan Balmes, on abunden les imatges d’escenes de vida quotidiana i familiar. Tot i l’inqüestionable valor antropològic i per a la història local que les imatges adquireixen amb el pas del temps, la llei és molt restrictiva en aquest aspecte i, encara que es tinguin cedits els drets

42

d’explotació per part dels hereus, la protecció del dret a l’honor, la intimitat i la pròpia imatge en limita molt l’accés. Sense voler entrar en diatribes legals, les persones o institucions que gestionen aquests fons sempre hauran de vetllar perquè els usos que es facin de les imatges siguin els permesos per la llei.

Seguint aquest criteri, l’Arxiu Històric de Sabadell ha descartat de la consulta pública tots els reportatges de l’esfera de la vida privada com bateigs, comunions, casaments, enterraments, entre d’altres. Amb els anys que prescriu la llei (70 després de la mort de la persona retratada) podran ser consultables i de domini públic.

I no podem tancar aquest capítol sense esmentar que l’exposició “Realitats: Joan Balmes Benedicto, 1915-2004” ens ha donat l’oportunitat d’afrontar aquest primer estudi sobre la figura del fotògraf ambulant, representada en la trajectòria i la producció de Joan Balmes, i posar-la a disposició del públic per mitjà de la present publicació. Els autors esperem i desitgem que sigui un estímul per a futures investigacions sobre el nostre patrimoni fotogràfic.

43

5. Annexos I. Fotògrafs a les matrícules industrials de l’Ajuntament de Sabadell entre 1930 i 19701 Anys

Fotògraf/a

Adreça

1930-1934

Agulló Padrós, Miguel

Rambla, 28

1930-1935

Carreras Casablancas, Ricardo

Rambla, 161

1930-1933

Deu Papell, Joaquin

Rambla, 113

1930-1934

Rifá Planas, Alberto

Pl. Martínez Anido, 12

1930-1946

Soldevila Moragas, José

Rambla, 114

1932-1960

Gusi Oliveras, Juan

Manresa, 8

1934-1950

Masagué Vila, Mercedes

Via Massagué, 44

1934-1970

Molins Marcet, Rafael

Calderon, 36

1936-1938

Deu Alaix, Rosa

Rambla R 161

1937-1970

Llobet Prunés, Joan

Via Massagué, 12

1939-1941

Gil Sanchiz, José

Rambla R 161

1943-1955

Andrés Raich, Pedro

General Mola 43

1945-1947

Cañadell Domenech, Juan

Virgen de la Salud, 3

1947-1952

Mallol Solé, Domingo

Rambla Caudillo 114

1949-1970

Padrós Mercé/Marcet, Salud

Dr. Sardà, 28

1 L’ordre cronològic indica l’aparició del fotògraf en el panorama local.

Establecimiento fotográfico

44

Anys

Fotògraf/a

Adreça

1953-1962

Casas Bordas, Antonio

San Pablo 52

1957-1961

Durán Farré, Domingo

Manso, 25

1957

Paloma Muller, Ana

Planas, 6

1957-1962

Traveria Recasens, Ramon

Duran, 21

1958-1960

Avellaneda Camins, Jaime

Mayor, 137

1958-1970

Fernández Costa, Secundino

Vilarrubias, 20

1958

Paloma Mulet, Ana

Planas, 6

1959-1963

Figuls, José

Sanjurjo, 55

1961-1965

Escuert Palleja, Francisco

Vallmitjana, 8

1961-1970

Ristol Viladomat, José

J. Antonio, 376

1962-1970

Mampel Ros, Antonio

Junqueras s/n

1963-1970

Madueño López, Antonio

Salud, 12

1964W

Arjona Delgado, Francisco

Ctra. Prats, 183

Revelado de placas o pel.

1964-1965

Gil Carmona, Trinidad

Ctra. Prats, 206

Fotógrafo al aire libre

1964,65-1970

Puigmartí Casablancas, Juan

Ahorro, 48

Fotógrafo al aire libre

1964-1970

Rotllan Abad, Agustín

Ctra. Prats, 206

Fotógrafo al aire libre

1965-1970

Artés Ferrer, José

Brutau, 181

Fotógrafo sin estudio

1965

Martínez Fernández, Abel

Ampurdan, 40

Fotógrafo sin estudio

1966-1970

Bagán Bagán, Antonio

1966-1969

Bonell Corbella, Ricardo

Mallorca 10

Revelado fotografías

1966-1970

Carbó Campillo, Alejandro

1966-1970

Mas Guiteras, Francisco

Moratin, 52

Fotógrafo sin galería

1966-1970

Monclús Soler, Arturo

Ausiàs March, 79

Fotógrafo sin galería

1966-1968

Paloma Marcet, Ana

Planas 6

Revelado fotografías

1966-1970

Ribas Pascual, Eduardo

Portugal 59

Fotógrafo sin galería

1967-1970

Prats Vento, Vicente

Via Massagué, 30

Fotógrafo sin galería

1968-1970

Cata de la Torra, Jose

Zurbano, 53

Revelado fotografías

1969-1970

Aljama Baena, Antonio

Antonio Maura, 34

Fotógrafo sin galería

Fotógrafo sin estudio

Fotógrafo con galería

45

Anys

Fotògraf/a

Adreça

1969-1970

Carrasco López, José

Polígono Espronceda, 48

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Cruz Asensio, Alberto

Las Planas, 12

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Diaz Martinez, Juan

Ferrer Vidal, 3

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Guirado Fernandez, Manuel

Goya s/n

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Hierro Viarnes, Pedro

Mossèn Verdaguer, 65

Revelado fotografias

1969-1970

Lara Romero, Juan Jose

Santiga, 126

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Monistrol Pons, Juan

Provenza, 4

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Ortega Ortega, Secundino

Covadonga, 93

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Pérez Cuerva, Agustín

Madrazo, 58

Fotógrafo sin galería

1969

Puigarnau Palau, Juan

Arrahona, 73

Revelado fotografias

1969

Retxame Farre, Eduardo

Carretera de Prats, 82

Fotógrafo sin galería

1969

Retxame Farre, Emilio

Carretera de Prats, 82

Fotógrafo con galería

1969-1970

Robles Ortega, Cristóbal

Mulhacen, 15

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Ruiz Murez, Miguel

Moncayo, 21

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Segura Cuerva, Juan

Espronceda, 79

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Zapata Soria, Antonio

Madrazo, 47

Fotógrafo sin galería

1969-1970

Zapata, Manuel

Madrazo, 47

Fotógrafo sin galería

1970-, …

Bel Vives, José

Elcano, 74

Fotógrafo sin galería

1970-, …

Claret Salles, José

Pérez Galdos, 32

Fotógrafo sin galería

1970-, ...

Galobart Bernabeu, Ernesto

Carretera Terrass, 14

Fotógrafo sin galería

1970-, ...

Petxame Farre, Eduardo

Carretera de Prats, 82

Fotógrafo sin galería

1970-, ...

Petxame Farre, Emilio

Carretera de Prats, 82

Fotógrafo con galería

1970-, …

Tarte Morrau, Jaime

Les Termes, 10

Fotógrafo sin galería

46

II. Fotògrafs ambulants registrats pel Govern Cívil Cognoms

Nom

Municipi d’origen

Càmera

Data de Sol·licitud

Abad Serratosa

Agustín

Sabadell

Voigtlander

20/05/1957

Arjona Delgado

Francisco

Archidona (Màlaga)

CONTINA

22/05/1963

Balmes Benedicto

Juan

Sabadell

Voigtlander

07/07/1962

Carrasco Lopez

Juan Jose

Villanueva de Algaidas (Màlaga)

Dacora Super

30/06/1967

Claret Salles

Jose

Sallent

Yashica

09/06/1965

Cruz Asensio

Alberto

Sentmenat

Díaz Carrasco

Luís

Villanueva del Duque (Còrdova)

Canon Reflex

26/07/1963

Galobart Bernabeu

Ernesto

Sabadell

Voigtlander

20/04/1965

Garrido Padial

Antonio

Tetuan

Retina

05/10/1963

Gil Botella

Antonio

Sabadell

Zeiss Ikon

29/05/1971

Gomez Ocaña

Enrique

Malaga

Dacora

02/05/1963

Hierro Viernes

Pedro

Sabadell

Foca

25/03/1961

Jara Alarcon

Francisco

Ceuta

Arette

02/05/1963

Mampel Ros

Antonio

Martinez Melgarejo

Blas

Calasparra (Múrcia)

Konica T-3

16/08/1979

Nuñez Caballero

Francisco

Salses

Rolleiflex

03/03/1969

Ortega Ortega

Secundino

Villale (Burgos)

Voigtlander

03/03/1964

Ortiz Ortiz

Benito

Loja (Granada)

Regula

21/12/1968

Paez Gallardo

Antonio

Pedrera (Sevilla)

Konica T-3

24/07/1965

Petxame Farre

Eduardo

Sabadell

Asahi Pentax

10/06/1964

Petxame Farre

Emilio

Sabadell

Leica

10/07/1963

Poch Montserrat

Jose

Caldes de Montbui

Leica

04/12/1969

Prats Vento

Vicente

Valencia

Werramatic

14/03/1969

Puigmartí Casablancas

Juan

Sabadell

Kodak Retina

24/05/1960

Ramoneda Badiella

Jose Maria

Sabadell

Regula

09/01/1968

06/06/1961

28/02/1961

47

Cognoms

Nom

Municipi d’origen

Càmera

Data de Sol·licitud

Ribal Serra

Jose

Sabadell

Canon Reflex

27/03/1969

Ribas Pascual

Eduardo

Bonell Corbella

Ricardo

Tarragona

Promiment

2070471965

Rius Banzo

Joaquin

Sabadell

Voigtlander

26/10/1967

Robles Ortega

Cristobal

Linares ( Jaen)

Edisa

01/02/1968

Rotlan Abad

Agustín

Sabadell

Voigtlander

xx/06/1962

Ruiz Jimenez

Angeles

Aguazas (Murcia)

Leica

22/05/1963

Ruiz Moure

Miguel

La Rambla (Còrdova)

Retino L.B

13/04/1965

Ruiz Ruiz

Antonio

Córdoba (Palma del Rio)

Balda

07/08/1963

Segura Cuerva

Juan

Gorafe (Granada)

Bali 476

12/05/1962

Titos Moreno

Jose Maria

Granada

Travé Miralles

Jaime

Sabadell

Regula

29/04/1961

Traveria Recasens

Ramon

Sabadell

Voigtlander

29/1071956

Zamorano Garcia

Francisco

Castro del Rio (Còrdova)

Yashinon

05/03/1969

Zapata Soria

Antonio

Baza (Granada)

Leica M-2

27/04/1963

Zapata Soria

Pedro

Baza (Granada)

Voigtlander

28/04/1970

27/05/1961

29/12/1964

C

atĂ leg

51

Joan Balmes i Benedicto amb la inscripció següent: “L’obturador no disparà però disparà quan no tenia de fer-ho” (sic.). Rubí, 14 de juny de 1943. (Foto: JBB80325/AHS).

Retrat de perfil de Joan Ustrell fumant pipa al despatx de la casa de Joan Soler al carrer de Sant Llorenç, 57. Sabadell, 9 de gener de 1937.

(Foto: JBB79108/AHS).

Fotomuntatge de Manel Pont i Joan Balmes i Benedicto fent diverses tasques simultànies al despatx de la casa Tamburini i Colomer. Sabadell, 8 de juliol de 1943. (Foto: JBB80344/AHS).

52

Sèrie de retrats carnet realitzats a familiars i amics. (Fotos: JBB79219, 79225, 79222, 79323, 80185, 79646, 79737, 79285, 79223/AHS).

53

Els nuvis Josep Maria García-Planas Vilarrubias i Antònia Marcet amb convidats davant la porta d’entrada principal al santuari de la Mare de Déu de la Salut. Sabadell, 1 de juliol de 1948. (Foto: JBB15389/AHS).

Núvia entrant a l’interior d’un cotxe. Sabadell, 15 de setembre de 1948. (Foto: JBB17785/AHS).

54

Nens i nenes de primera comuni贸 de la Casa de la Caritat. Sabadell, maig de 1963 (Foto: JBB78221/AHS).

Nena vestida de primera comuni贸, agenollada en un reclinatori. Sabadell, maig de 1945. (Foto: JBB01761/ AHS).

55

Festa de la primera comunió en un domicili del carrer de la Creueta. Sabadell, 9 de maig de 1960. (Foto: JBB70033/AHS).

Bateig a l’església de la Puríssima Concepció. Sabadell, 12 de juny de 1955. (Foto: JBB53372/ AHS).

56

Festa a favor de les Missions al pati del col·legi de les Carmelites. Sabadell, 11 de juny de 1949. (Foto: JBB23834/AHS).

Aula del Patronat Eulàlia Garriga. Sabadell, 10 de març de 1948. (Foto: JBB12097/AHS).

57

Cotxe fúnebre al pas pel carrer de l’Illa. Sabadell, 1946. (Foto: JBB03203/AHS).

Representació de les nenes refugiades d’Àustria al teatre del Patronat Eulàlia Garriga. Sabadell, 24 de juny de 1949. (Foto: JBB24269/AHS).

58

Retrat de Carme Rocabruna i Berta Carbonell caracteritzades com a personatges de l’obra de teatre Els Pastorets a sobre d’una Vespa. Sabadell, gener de 1954. (Foto: JBB47029/AHS).

59

Enderroc del Pedregar. Sabadell, 2 de marรง de 1948. (Foto: JBB11968/AHS).

Enderroc del Pedregar. Sabadell, 28 de juliol de 1948. (Foto: JBB16654/AHS).

60

Pati de butaques del Teatre Euterpe durant la celebració dels actes de l’Homenatge a la Vellesa. Sabadell, 27 de maig de 1954. (Foto: JBB48993/AHS).

Acte d’inauguració del camp d’esports de l’Escola Industrial. Sabadell, 27 de novembre de 1949. (Foto: JBB26774/AHS).

61

Josep Maria Folch i Torres envoltat dels actors de la Joventut de la Faràndula caracteritzats com a personatges d’Els Pastorets. Sabadell, 29 de gener de 1950 (Foto: JBB27380/AHS).

Martí, Joan, Josep Maria, Joaquim i Jordi Balmes Novell el dia de Pasqua. Sabadell, abril de 1958 (Foto: JBB62082/AHS).

62

Partit d’hoquei sobre patins a “Els Campos”. Sabadell, 1947. (Foto: JBB05294/AHS).

Espectadores d’un partit d’hoquei patins a “Els Campos”. Sabadell, 1947. (Foto: JBB05296/ AHS).

63

Processó de nens al carrer de l’Escola Pia camí de l’església de la Puríssima Concepció. Sabadell, 20 de maig de 1948. (Foto: JBB14255/AHS).

Inauguració de la segona fase dels pisos de la Caixa d’Estalvis de Sabadell a la Creu de Barberà. Sabadell, 23 d’abril de 1950. (Foto: JBB28178/AHS).

Fotos: Isabel Argany / MHS

Exposicions

Amb la col·laboració de:

Museu d’Història de Sabadell

Amb el suport de: