Conservación de Arte Contemporáneo. 26ª Jornada by Museo Reina Sofía

DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

Conservación de Arte Contemporáneo 26ª Jornada

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

Conservación de Arte Contemporáneo 26ª Jornada 3 y 4 de marzo de 2025

Ser un espacio de referencia para el debate, el aprendizaje y el intercambio de experiencias es uno de los objetivos fundamentales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Con este propósito, durante los días 3 y 4 de marzo de 2025 se celebró la 26.ª edición de las Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo organizadas por el Departamento de Conservación-Restauración del Museo, que expresan el compromiso continuado de esta institución con la investigación, la formación y la difusión del conocimiento en el ámbito de la conservación y restauración del arte contemporáneo. Estas Jornadas se han ido configurando a lo largo de los años como un espacio continuado de reflexión y análisis en torno a las problemáticas específicas que plantea la conservación del arte contemporáneo, caracterizado por la amplitud y diversidad de sus técnicas, materiales y contextos, lo que la convierte en una práctica sujeta a revisión permanente. Las veinte ponencias incluidas en esta publicación dan cuenta de esta variedad, así como de la complejidad de los procesos implicados en el análisis, la conservación y la restauración de las obras. A través de casos de estudio y proyectos de investigación, cerca de cincuenta profesionales del ámbito nacional e internacional abordaron cuestiones relacionadas con la intervención en esculturas y obras realizadas con materiales innovadores, la conservación de instalaciones efímeras, la preservación y digitalización de archivos fílmicos en estado crítico y los efectos de la obsolescencia tecnológica en determinadas producciones artísticas, entre otros desafíos. En esta edición, se puso asimismo el foco en la gestión de la preservación del patrimonio cultural ante situaciones de emergencia derivadas de catástrofes naturales, como la provocada por la DANA. En este contexto, se presentaron el estudio del impacto de las inundaciones en las pinturas de Juan Olivares y la iniciativa ¡No las tires!, destinada a la recuperación y salvaguarda de películas familiares dañadas durante la DANA, con el objetivo de preservar la memoria colectiva y los recuerdos de las personas afectadas. Este conjunto de aportaciones pone de manifiesto la necesidad de articular estrategias de intervención flexibles, capaces de responder tanto a las especificidades materiales de las obras como a sus condicionantes conceptuales y contextuales. La edición dedicó una atención específica a la conservación preventiva y al conocimiento detallado de las técnicas y materiales empleados por los artistas, poniendo el acento en la documentación, el estudio previo y la evaluación de riesgos como herramientas fundamentales para la toma de decisiones. Este enfoque se vio reforzado por el diálogo con los creadores y por la atención a las particularidades de cada práctica artística, aspectos esenciales para comprender los valores materiales y conceptuales de las obras y orientar los criterios de intervención. En este sentido, se insistió en la importancia de un enfoque interdisciplinar que favorezca el diálogo entre conservadores-restauradores, investigadores, científicos, gestores culturales y creadores, permitiendo integrar distintas miradas en los procesos de análisis y conservación.

Entre los trabajos presentados destacan los dedicados a la conservación y restauración de la obra de artistas como Antoni Miralda, cuyo uso de materiales orgánicos plantea retos específicos que obligan a replantear los límites de la intervención; Pablo Picasso, a partir del estudio museográfico y la restauración de los veintisiete cartones utilizados como patrón para sus tapices; José Luis Gómez Perales, figura clave de la abstracción geométrica en España, cuya producción ha sido analizada desde una perspectiva material y técnica; Zoe Leonard, en relación con el estudio y la conservación de materiales plásticos y sus procesos de degradación; Giovanni Tamburelli, en cuyas esculturas la oxidación se integra como parte esencial del proceso creativo; Juan Gris, cuyo método de composición fue objeto de un análisis técnico y material en profundidad; o Jannis Kounellis, que empleó en una de sus instalaciones sacos de arpillera que han tenido que ser reforzados mediante cosidos de parches de tul para su mantenimiento. Cabe destacar la participación de Ana Laborde Marqueze, Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales 2024, cuya intervención aportó una reflexión especialmente significativa en el marco de esta edición. El programa, articulado en sesiones temáticas y mesas de diálogo, incorporó además la presentación de proyectos colaborativos y líneas de investigación compartidas, reforzando las redes de cooperación entre instituciones y profesionales del sector, tanto a nivel nacional como internacional. Este intercambio de experiencias contribuye no solo a la actualización profesional, sino también a la construcción de un conocimiento colectivo esencial para afrontar los desafíos actuales de la disciplina. Esta decidida apuesta por favorecer el alcance y la difusión de la Jornada ha contribuido, sin duda, junto con el rigor profesional de los participantes, a su consolidación como un foro privilegiado de intercambio, reflexión y debate en el ámbito de la conservación del arte contemporáneo. En este sentido, es necesario agradecer, un año más, el apoyo y la colaboración de la Fundación Mapfre, así como reconocer el trabajo y la generosidad de las instituciones participantes, de las y los ponentes y de todas las personas que han contribuido al desarrollo de esta edición y de la publicación que la acompaña. Manuel Segade Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Las Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo, organizadas por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Fundación Mapfre, se han convertido en un espacio fundamental para el intercambio y el análisis crítico en torno a los retos y avances en la conservación y restauración de obras contemporáneas. Este encuentro internacional convoca a especialistas, investigadoras, restauradoras, gestoras y estudiantes para compartir experiencias, debatir metodologías y explorar nuevas vías de investigación en el campo de la conservación. La programación abarca intervenciones y estudios de casos que reflejan la diversidad de proble máticas, materiales, enfoques y contextos en el arte contemporáneo. Este año se incluyeron po nencias sobre la restauración de esculturas y materiales innovadores, la digitalización de archivos fílmicos en estado crítico, estrategias para la conservación de instalaciones efímeras, así como reflexiones sobre la obsolescencia tecnológica y la gestión de catástrofes naturales en relación con la preservación del patrimonio cultural, en concreto a raíz de la DANA que asoló Valencia en octubre del año pasado. Destacó la participación de Ana Laborde Marqueze, Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales 2024. El programa, estructurado en sesiones temáticas y mesas de diálogo, integra asimismo la presentación de proyectos colaborativos de alcance internacional, lo que conforma una oportunidad única para la actualización profesional y el fortalecimiento de redes de colaboración. Un año más, y ya son veintiséis, las Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo del Museo Reina Sofía se consolidan como un foro indispensable para la reflexión, el aprendizaje y el compromiso con la protección del patrimonio artístico, situando a la comunidad profesional ante los desafíos y las posibilidades de la conservación en el siglo XXI.

Nadia Arroyo Arce Directora del Área de Cultura de la Fundación Mapfre

Nos complace presentar la publicación correspondiente a las 26a Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo que tuvieron lugar el año 2025 en el Museo Reina Sofía, organizadas por el departamento de Conservación-Restauración del Museo. Estas jornadas representaron un espacio de reflexión y aprendizaje esencial para abordar los numerosos desafíos a los que se enfrenta la conservación del arte contemporáneo, caracterizado por su diversidad de técnicas, materiales y enfoques conceptuales. La conservación de arte contemporáneo plantea retos únicos que difieren significativamente de los asociados con el arte tradicional. Los materiales empleados en obras contemporáneas suelen ser innovadores, efímeros y, en ocasiones, inestables, lo que requiere un enfoque interdisciplinario y el desarrollo continuo de metodologías específicas. Las jornadas realizadas en el Museo Reina Sofía ofrecieron una plataforma para el intercambio de conocimientos y experiencias entre profesionales del sector, desde conservadores y restauradores hasta historiadores del arte, científicos y artistas. El evento reunió a expertos nacionales e internacionales, quienes compartieron investigaciones recientes, estudios de caso y prácticas emergentes en el campo de la conservación del arte contemporáneo. Las ponencias realizadas abarcaron temas como los nuevos enfoques en la conservación preventiva, las técnicas de análisis de materiales, la relevancia del diálogo constante con los artistas durante el proceso de conservación y las consideraciones éticas que surgen al intervenir en obras de arte contemporáneo. Uno de los aspectos destacados de las jornadas fue la inclusión de los artistas en los debates para proporcionar a los participantes enfoques y nuevos puntos de vista para encontrar soluciones innovadoras a problemas específicos de conservación. Estos debates permitieron a los asistentes poner en práctica teorías y métodos discutidos en las presentaciones, facilitando un aprendizaje integral y colaborativo. En particular, se abordó la conservación de obras que emplean tecnologías digitales y nuevos medios, un campo en constante evolución que representa uno de los mayores desafíos para los conservadores contemporáneos. Los expertos en esta área discutieron estrategias para preservar la integridad artística y funcional de estas obras, considerando factores como la obsolescencia tecnológica y la migración de datos. La publicación que presentamos recopila todas las intervenciones y debates surgidos durante estas enriquecedoras jornadas. Está estructurada en varias secciones temáticas que reflejan la diversidad de enfoques y problemáticas tratadas: conservación preventiva, conservación de materiales orgánicos e inorgánicos, interacción artista-conservador, y preservación de nuevas tecnologías. Cada texto, centrado en las presentaciones realizadas, se amplía y trabaja para construir artículos cuidados. Queremos agradecer de manera especial a todos los ponentes que hicieron posible este evento con su participación y sus valiosas contribuciones. Su entusiasmo y compromiso con la

conservación del arte contemporáneo reafirman la importancia de continuar desarrollando y perfec cionando las estrategias necesarias para preservar este patrimonio para las futuras generaciones. Además, extendemos nuestro agradecimiento a las instituciones colaboradoras y patrocinadores, cuyo apoyo ha sido fundamental para la realización de estas jornadas y para la elaboración de esta publicación. Su contribución demuestra un firme compromiso con la cultura y la preservación del legado artístico contemporáneo. Esperamos que esta publicación no solo sirva como un registro documental de lo discutido y aprendido, sino también como un recurso útil para profesionales del campo de la conservación y restauración. Invitamos a todos los lectores a profundizar en los contenidos aquí presentados y a continuar participando en el debate sobre cómo enfrentar los desafíos de conservar el arte contemporáneo en un mundo en constante cambio. Finalmente, nos enorgullece anunciar que las próximas jornadas ya están en planificación, y espe ramos continuar con la colaboración y el entusiasmo de todos los involucrados. Juntos podemos seguir avanzando en la noble tarea de preservar nuestro patrimonio artístico contemporáneo para el disfrute y la educación de las generaciones venideras.

Jorge García Gómez-Tejedor Jefe del departamento de Conservación-Restauración Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Índice Tri-Uni-Corn, de Antoni Miralda: un equilibrio entre los criterios de conservación y las decisiones del artista .........................................................................................................................................

PAULA ERCILLA ORBAÑANOS / GEMA GRUESO OTALO / CRISTINA LÓPEZ ROYO / VANESSA MAGALI TRUCHADO CERVANTES

Restauración y proyecto museográfico de los veintisiete cartones para tapices de Picasso

REYES JIMÉNEZ DE GARNICA / NÚRIA CASADEMUNT FORTEZA / AINA VILA SERRA

BISS: Innovation and Best Practice for International Standards on Sculpture Study and Management ..............................................................................................................................................................

ARIANNE VANRELL VELLOSILLO / MAYTE ORTEGA GALLEGO

La conservación y restauración de la obra de José Luis Gómez Perales, maestro de la abstracción geométrica en España ........................................................................................................

NURIA FUENTES GONZÁLEZ

Estudio para la aplicación de adsorbentes en la conservación de la colección NO-DO de Filmoteca Española ..................................................................................................................................................

MARTA CASTELLANO FUENTES / SONIA SANTOS GÓMEZ / PATRICIA UCEDA GIL

Tratamientos para la recuperación y digitalización de materiales fílmicos en estado de descomposición nítrica .........................................................................................................................................

PATRICIA UCEDA GIL / BLANCA RUBIO NAVARRO / PALOMA SIERRA CAPEL / PABLO REDONDO SUÁREZ / IKER VELASCO SALGADO

Acercamiento a la enseñanza de las problemáticas en la conservación de plásticos: la obra de Zoe Leonard para la elaboración de prototipos .................................................................

CARMEN MORAL RUIZ / LAURA LUQUE RODRIGO

La restauración de dos esculturas del artista Giovanni Tamburelli: la oxidación como parte fundamental del proceso creativo ..........................................................................................................

113

CAMILA AYELÈN RESTREPO CAPERA

Ana Vieira: cadernos de montagem

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SOFIA ALEXANDRA MACHADO GOMES / ASTRID MARQUES ROVISCO SUZANO / ANTONIA GAETA

127

¡No las tires! Recuperación de cine doméstico tras la DANA de Valencia

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133

El estudio bajo el lodo: reflexiones y aprendizajes del impacto de la DANA en las pinturas de Juan Olivares .................................................................................................................................................................

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LAURA GARCÍA / LAURA OLIVER / CLARA SÁNCHEZ-DEHESA / SALVI VIVANCOS

SILVIA GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA / JUAN OLIVARES LUQUE

Sorkuntzatik kontserbaziora/De la creación a la conservación, en Gordailua, Centro de Colecciones Patrimoniales de Gipuzkoa ................................................................................

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IRENE CÁRDABA LÓPEZ / ITZIAR GUTIÉRREZ FERNÁNDEZ

Desafios durante a documentação da Escultura dentro da floresta (1968-1969), de Alberto Carneiro ..........................................................................................................................................................

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INÊS BARBEDO TAVARES / JOANA CRISTINA MOREIRA TEIXEIRA

Juan Gris: entre formas y colores. Un acercamiento a su método de composición

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181

Refuerzo textil en los sacos de yute de una obra de Arte Póvera del artista Jannis Kounellis

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ALICIA GARCÍA GONZÁLEZ / HUMBERTO DURÁN ROQUE

AITZIBER VELASCO DELGADO

Retour d’expérience sur l’utilisation d’un plotter de découpe en conservation-restauration

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LUDIVINE LEROY-BANTI / MANON LAVAUT

A obsolescência tecnológica na obra de arte contemporânea Radiologias (1979), de Silvestre Pestana .......................................................................................................................................................

213

FRANCISCA BRITO LAFUENTE / JOANA CRISTINA MOREIRA TEIXEIRA

Estrategias de producción y conservación aplicadas a instalaciones efímeras: Profundis, de Delcy Morelos, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ...............................................

225

ANA POSADA BARALDÉS / MANUEL CID MEDRANO / ALICE BORSANI / JOSÉ CARLOS ROLDÁN SABORIDO / MARÍA ARJONILLA ÁLVAREZ

Conservação preditiva como ferramenta para a preservação da arte contemporânea

245

ANDRÉ LUIS MARAGNO

El modelo del Festival Yhyakh de Sakha, por Fedor Markov: navegando por la conservación de una obra ethno-contemporánea ....................................................................................................................

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ALICIA DE LA SERNA SÁENZ

Biografías ................................................................................................................................................................................

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Tri-Uni-Corn, de Antoni Miralda: un equilibrio entre los criterios de conservación y las decisiones del artista PAULA ERCILLA ORBAÑANOS / GEMA GRUESO OTALO / CRISTINA LÓPEZ ROYO / VANESSA MAGALI TRUCHADO CERVANTES

El Museo Reina Sofía adquirió en 2010 la obra performativa de Antoni Miralda Wheat & Steak (Trigo y bistec), 1981, formada por varios elementos, entre ellos la escultura de grandes dimensiones Tri-Uni-Corn, que estuvo expuesta en la terraza del edificio Nouvel, desde entonces. En 2024 se decide retirarla de exposición por motivos curatoriales. Ante su desmontaje y futuro almacenamiento, se advirtió la conveniencia de restaurarla previamente. El emplazamiento al exterior junto con la técnica de la obra, que incluye maíz orgánico, propició graves daños en algunas partes, especialmente en los cuernos, lo que nos llevó a considerar varias opciones de restauración y a requerir, ineludiblemente, la opinión del artista para encontrar la opción más honesta con el carácter performativo de la obra y su estado de conservación actual. En este artículo se expone cómo ha sido este proceso de toma de decisiones y el criterio e intervención final.

CONTEXTO DE LA PERFORMANCE KANSAS CITY, 1979-1981 Muchas de las obras de Antoni Miralda (Terrassa, 1942) no están ideadas exclusivamente para integrarse en el espacio museístico tradicional. Por el contrario, se trata de piezas con una dimensión funcional, utilizadas como elementos escénicos, ceremoniales y celebratorios en el contexto de performances. Esta condición performativa es clave para comprender tanto su materialidad como su significado. Con el fin de abordar adecuadamente el estudio de la obra en cuestión, resultaba fundamental contextualizarla dentro del marco específico de su creación. En este caso, la pieza fue concebida en 1981, en el marco del American Royal, un certamen anual celebrado en Kansas City centrado en la cosecha y la cría de ganado. En ese contexto, entre 1979 y 1981, Miralda desarrolló un ambicioso proyecto de arte público titulado Wheat & Steak (Trigo y bistec), que movilizó a miles de ciudadanos y contó con la colaboración de cuatro instituciones locales: el Hallmark Center, el American Royal, el Nelson-Atkins Museum of Art y el Kansas City Board of Trade. Basado en los ciclos de la crianza y la cosecha, el proyecto se articuló en tres partes claramente diferenciadas. La primera consistió en un desfile que recorrió el centro de la ciudad, escenificando la celebración de la cosecha y el sacrificio de los animales. Este cortejo comenzó con fajos de trigo, seguidos de maquinaria agrícola transformada en espantapájaros. A continuación, desfiló la carroza de la Harvest Queen (Reina de la Cosecha), una figura construida con manteca de cerdo, mazorcas de maíz y panes de colores, junto con el Tri-Uni-Corn, una escultura realizada en fibra de vidrio, poliéster, madera, pintura y decorada con granos de maíz. Concretamente, los cuernos de cada figura estaban completamente recubiertos de estos granos de maíz. La última parte del proyecto fue la ceremonia denominada Gold Taste, que tuvo lugar en la sede de la Bolsa de Cereales de Kansas City (KCBT). Las treinta y cinco mesas habitualmente utilizadas para operaciones bursátiles fueron transformadas en vitrinas iluminadas con imágenes relacionadas con los temas del trigo y la carne. Una de las paredes, recubierta de panes, se empleó como superficie de proyección para mostrar escenas del proceso alimentario y del ritual asociado al acto de comer. Como parte de la experiencia participativa, los asistentes podían adquirir, por un dólar, un grano de “Trigo Dorado”, la variedad que el artista consideró más similar al oro [F. 01].

WHEAT & STEAK EN EXPOSICIÓN. DESMONTAJE DE TRI-UNI-CORN Parte de los elementos que conforman la performance Wheat & Steak ingresaron en el Museo en 2010, tras su exhibición en Miralda. De gustibus non disputandum, en el Palacio de Velázquez. La complejidad de esta performance, como se puede observar, es considerable. No obstante, los elementos que se integraron en la Colección del Museo son los siguientes: la escultura Tri-Uni-Corn, expuesta en la terraza del Edificio Nouvel desde entonces, y que constituye el foco principal de este estudio; varios estandartes que simulan alimentos, como la carne; otros que representan utensilios, tales como tenedores, cucharas y una hoz; y varios vídeos que documentan esta intervención performativa. Cabe destacar que estos estandartes, realizados en madera, poliestireno y cartón impreso, se han mantenido principalmente almacenados, y que muchos de ellos fueron rehechos especí ficamente para la exposición en el Palacio de Velázquez, por lo que su estado de conservación es óptimo.

[F. 01] Imagen correspondiente a la performance Wheat & Steak.

El movimiento y desmontaje de esta pieza son procesos que el departamento de Conservación- Restauración ha llevado a cabo en varias ocasiones. Debido a su tamaño y las condiciones del espacio de exposición, la manipulación de la obra no resulta sencilla. Es fundamental, en los casos en los que el traslado requiere de cierta complejidad, realizar una documentación exhaustiva de cada paso del proceso. Esto garantiza que futuras operaciones de traslado puedan realizarse de manera segura y eficiente, facilitando la conservación y el manejo adecuado de la obra. El desmontaje de la escultura Tri-Uni-Corn se abordó de manera individualizada. Primero el desmontaje de los cuernos insertos de cada figura y a continuación cada una de sus figuras: el cordero, el cerdo y el buey, empleando técnicas y equipos especializados adecuados a las características de cada pieza. Basándonos en la documentación de montajes previos, el proceso se realizó de forma progresiva. En primer lugar, se desmontó la figura del cordero, ubicada en la parte superior, para lo cual se instalaron dos andamios y una plataforma que permitieron una manipulación segura y controlada. Posteriormente, mediante el uso de un puente grúa, se procedió al desmontaje de las esculturas del cerdo y del buey. Es importante destacar que tanto la figura del cordero como la del cerdo estaban fijadas mediante tornillos en la base de sus patas, lo que facilitó su separación. En contraste, la escultura del buey estaba soldada a una peana, que no era original de la obra, lo que requirió esfuerzos adicionales para su desmontaje.

ESTADO DE CONSERVACIÓN Tras el desmontaje, se procedió al examen de la obra y sus distintas partes. La escultura estaba cubierta por una gruesa capa de suciedad superficial que dificultaba su correcto diagnóstico. Instalada en la terraza, la contaminación y el polvo exterior se acumulaban en volúmenes y partes superiores, de difícil acceso durante los mantenimientos. Por tanto, la evaluación del estado de conservación se realizó una vez eliminada esta primera capa de suciedad [F. 02]. En general, las figuras de los animales se encontraban en un estado estable. La eliminación de la suciedad dejó al descubierto una serie de alteraciones comunes a las dos figuras más pequeñas (cerdo y cordero). La capa pictórica presentaba daños en zonas localizadas: craquelados en la capa de pintura original repintados, ampollas y levantamientos con apariencia de pasmado de una posible capa de protección, grietas y pequeñas pérdidas, repintes y reintegraciones a bajo nivel. Se observaron también daños puntuales procedentes del soporte, en forma de grietas abiertas y cerradas. El estado de conservación de la figura de mayor tamaño (buey) era un poco diferente, encontrando, además de las descritas para las otras dos figuras, otras alteraciones sobre la capa pic tórica: faltas y abrasiones en la capa de repinte, marcas y grietas de golpes o de presión, faltas con levantamiento de capa pictórica, arañazos y erosiones, así como un pequeño orificio en el soporte [F. 03]. El estado de conservación de los cuernos de maíz, sin embargo, era deficiente, con muchas zonas de pérdida de material, que a veces llegaba hasta el soporte de madera en el cuerno más grande. El estado de la capa de protección también era muy malo, encontrándose opaca la más superficial, y muy amarillenta y poco transparente la más interna. La mayoría del material orgánico estaba perdido o en muy mal estado. En muchas zonas, la resina donde se embebe, que mantiene su dureza y rigidez, conservaba el hueco con el negativo de maíz perdido, creando una especie de estructura arquitectónica de panal [F. 04]. En general, en los tres cuernos se observó que la parte superior estaba más dañada que la inferior. El cuerno pequeño (cordero) presentaba esta diferencia de zonas muy marcadas. El cuerno mediano (cerdo) era el que presentaba el mayor porcentaje de pérdida de material orgánico. Y el cuerno mayor (buey) era el que tenía mayor descohesión en la capa de resina que soporta el maíz.

DOCUMENTACIÓN Y ANÁLISIS: EXAMEN RADIOGRÁFICO, MICROFOTOGRAFÍA, FOTOGRAMETRÍA 3D Y ANÁLISIS DE MUESTRAS Durante el proceso de evaluación y documentación se realizaron los estudios y análisis convenientes, gracias al equipo de Laboratorio y de Radiografía del departamento de Conservación-Restauración del Museo. En primer lugar, se consultó la documentación histórica de la performance, con imágenes de Tri-Uni-Corn, donde se apreciaban cambios significativos en la forma de los cuernos en compa ración con los actuales, creando la duda de si eran posteriores o si fueron modificados sustancialmente a lo largo de su historia. También se apreciaron diferencias en la pintura de las figuras de los animales, que parecían corresponder con los repintes observados. Las alteraciones detectadas en las figuras fueron exploradas a través de microscopio digital, revelando que el actual repinte se hizo sobre una capa pictórica preexistente, ya dañada. Concretamente, en la zona de la pupila de

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una de las figuras, se percibían las grietas rellenas con pintura blanca de repinte. También se pudieron observar otras capas pictóricas subyacentes, coincidentes con la documentación histórica. En varias zonas de pérdidas, se observaron tonos más anaranjados y saturados en una capa inferior intermedia, y tonos fríos en otra capa inferior [F. 05]. Las alteraciones de los cuernos también fueron exploradas a través de microscopio digital, analizando en detalle el estado de los materiales. Se comprobó el mal estado de la capa superior blanquecina de resina, la estabilidad del soporte de espuma y del alma de metal, el detalle de fibras de madera del soporte en el que se aprecia una grieta, y varios granos de maíz bien conservados en el interior de la resina en las zonas en mejor estado [F. 06]. Los análisis de micromuestras obtenidas de los distintos materiales constitutivos de los cuernos, en particular de las capas de resina, fueron realizados mediante pirólisis acoplada a cromatografía de gases y espectrometría de masas (Py-GC/MS). Los resultados indican que el material presente en la zona más interna de los tres cuernos es homogéneo, y corresponde, con alta probabilidad, a una resina epoxi. Los cuernos grande y mediano, además, presentan un recubrimiento de aspecto brillante, aplicado posteriormente, y en las micromuestras procedentes de estas zonas se ha identificado otra

[F. 02] Tri-Uni-Corn, 1981, de Antoni Miralda, en exposición en el Museo Reina Sofía, en 2024. [F. 03] Pérdidas y levantamientos de capa pictórica, figura del buey. [F. 04] Detalle del estado del material orgánico de los cuernos tras la limpieza, cuerno mayor (buey).

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[F. 05] Microfotografía de una de las pérdidas donde se observan diversas capas, figura del cordero. [F. 06] Microfotografía del estado de los cuernos. Detalle de granos de maíz bien conservados en el interior de la resina. Se aprecia la capa de resina blanquecina superior en los bordes. [F. 07] Imagen radiográfica del cuerno pequeño. [F. 08] Imagen de la reconstrucción 3D, cuerno pequeño. [F. 08]

resina epoxi, cuyo componente mayoritario es bisfenol A. Por último, el cuerno grande tiene un se gundo recubrimiento más mate, que podría corresponder a una resina con estireno. Los cuernos fueron también radiografiados, revelando su estructura interior y comprobando su estabilidad. Los cuernos parecen tener dos tipos principales de construcción. El cuerno grande (buey): alma de metal (tubo de sección circular) por donde se inserta con la figura, estructura interna de madera de una sola pieza torneada en forma helicoidal, sobre ella una resina epoxi sujetando los granos de maíz al cuerpo y envolviéndolos en una primera capa, otra capa de resina epoxi encima de esta, y un último recubrimiento de resina con estireno. Los cuernos pequeños (cerdo y cordero) presentan ciertas variantes: alma de metal (tubo de sección circular y cuadrada respectivamente), soporte de espuma de poliéster/poliuretano de forma helicoidal recubierto con una malla o tejido de trama fina, con capas de resina, como la descrita en el cuerno grande, con excepción del último recubrimiento [F. 07]. Finalmente, como parte de la documentación, se realizó una reconstrucción tridimensional a través de fotogrametría del cuerno más pequeño (cordero). Una decimación de este modelo ha sido subida a la plataforma Kompakkt para facilitar su visualización y localizar con mayor precisión las anotaciones sobre su estado de conservación y sus futuros tratamientos. Esta información a escala real sobre su apariencia y forma puede servir también en futuras reconstrucciones documentales [F. 08].

CRITERIOS DE INTERVENCIÓN DEL MATERIAL ORGÁNICO: CUERNOS DE MAÍZ Uno de los aspectos más interesantes y complejos en la conservación de obras creadas con materiales orgánicos es la toma de decisiones sobre cómo abordar su preservación y análisis. En este caso nos enfrentamos a una obra de un artista reconocido por el uso de materiales alimenticios en sus creaciones. En numerosas instalaciones de Antoni Miralda, los alimentos desempeñan un papel fundamental y se convierten en un medio de expresión artística. Sin embargo, el enfoque en el uso de estos materiales puede variar significativamente. Por ejemplo, en la exposición celebrada en el Palacio de Velázquez, en 2010, el artista utilizó alimentos en un proceso que buscaba evidenciar su descomposición natural. Una de las obras, titulada Banquete patriótico, consistía en varias banderas realizadas con arroz cocido y tintes. La obra estaba cubierta con una campana de metacrilato, con la intención de que sufriera un proceso de degradación y pudrición progresiva, como una crítica a la gestión del G7. Para facilitar este proceso, durante los primeros días de exposición, se separó la campana mediante lágrimas de silicona, permitiendo que el aire entrara en su interior y promoviendo así la descomposición total de la obra [F. 09]. En contraste, en el análisis que presentamos, el material orgánico (maíz) se emplea como medio de expresión, pero su proceso de degradación sigue caminos distintos. Cuando un artista contemporáneo incorpora materiales como el maíz, que posee una carga simbólica significativa, desde el punto de vista de la conservación, surge la pregunta: ¿cuál es el objetivo de su uso? En ocasiones anteriores, el artista ha incluido materiales orgánicos en sus obras con la finalidad de observar su proceso de degradación. Sin embargo, en este caso, la incorporación del maíz en Tri-Uni-Corn tiene un propósito diferente: situarse en un contexto de creación, ritual, celebración y conexión cultural, donde el maíz fue adherido a la estructura de los cuernos, formando un conjunto inherente a los mismos.

[F. 09] Imagen de la obra Banquete patriótico, 1972, expuesta en el Palacio de Velázquez en el año 2010.

Propuestas de reintegración Dada la complejidad de la intervención sobre material orgánico y su grado de deterioro, para la reintegración de los cuernos de Tri-Uni-Corn, se propusieron diferentes opciones mediante la realización de probetas:

[F. 10] Vista general de las probetas. Probeta para la reintegración/ reconstrucción con resina y maíz. Probetas para la reintegración de la superficie con resina en diferentes grosores.

Opción 1. La reintegración/reconstrucción con resina y maíz: sujetando los granos de maíz al material subyacente con un adhesivo (en el caso de la probeta un adhesivo de montaje y adhesivo termofusible) y englobándolos posteriormente en resina epoxi. Después de este paso podrían dejarse vistos en caso de una nueva producción de las piezas o reintegrarse cromáticamente en caso de usar el método en las piezas actuales. Los maíces procedían del material entregado con la obra al Museo en el proceso de adquisición. Con la idea de una eventual reposición se proporcionaron pequeñas bolsas comerciales de los distintos tipos de maíz seco utilizados en la producción de los cuernos, de diferentes coloraciones y tamaños. — Opción 2. La reintegración con resina: como alternativa a la reintegración con maíz, dado que la superficie reintegrada cromáticamente ocultaría el maíz subyacente, se realizó una prueba para obtener réplicas en resina de la textura de la superficie. Se usó silicona para hacer un molde de la superficie de la probeta anterior. Este molde se adecuó a la superficie de la pieza interponiendo material de protección y se realizó un contramolde con escayola para mantener la forma. Se rellenó el positivo con resina epoxi coloreada para obtener una copia de la textura de la superficie. Los positivos se hicieron en diferentes grosores, comprobando que los más delgados quedaban flexibles, de manera que podían adecuarse a la necesidad de la zona sin contramolde. Estos positivos fueron reintegrados cromáticamente para asimilarse a la apariencia de la pieza [F. 10]. —

Entrevista con el artista: la importancia del maíz en Tri-Uni-Corn Tras el estudio preliminar y los ensayos realizados con las probetas, se constató la complejidad inherente al proceso de toma de decisiones respecto a la intervención en una pieza con estas

características. La definición de una metodología adecuada, la evaluación de la importancia de la presencia del maíz en la obra y la determinación del alcance del tratamiento constituían tres ejes fundamentales que era necesario abordar con claridad. Por este motivo, se consideró esencial incorporar la figura del artista en este punto del proceso. Se estableció contacto con Antoni Miralda, con quien se mantuvo una reunión en la que se le expusieron estas cuestiones. El artista manifestó ser plenamente consciente del deterioro que presentaban los cuernos, y expresó su comprensión y aceptación del carácter “vivo” de la obra, considerando el proceso de degradación como parte natural del ciclo vital de la pieza. Desde su creación, los cuernos estuvieron expuestos al exterior, lo que provocó un rápido deterioro, especialmente debido a factores biológicos, como la acción de las aves. Ante esta situación, durante los primeros años, se optó por realizar una nueva versión de los cuernos, debido al avanzado estado de deterioro. Las imágenes de archivo, vinculadas a la perfor mance original, muestran que los cuernos primigenios presentaban una mayor curvatura. La segunda versión fue realizada en el mismo contexto de Kansas City, introduciendo modificaciones significativas, principalmente dirigidas a su simplificación. Asimismo, también nos contó cómo hubo intentos por estabilizar esta degradación cuando la obra se trasladó a Europa. Se aplicó una capa de resina sobre los granos de maíz con el objetivo de protegerlos y minimizar futuros deterioros. Durante el encuentro con el artista, se constató que el grado de deterioro de las piezas era mayor del que inicialmente él había previsto, y se le presentaron las probetas desarrolladas con diferentes materiales y tratamientos, con el objetivo de conocer su opinión respecto a las estrategias de conservación planteadas. Esta fase del trabajo fue especialmente relevante, ya que permitió incorporar la visión del autor como parte activa en la toma de decisiones técnicas, en un contexto donde la conservación no puede desvincularse del significado conceptual y simbólico de la obra. Desde el inicio de la conversación, Antoni Miralda mostró una postura clara respecto a la naturaleza efímera de los elementos orgánicos que componen la pieza, en particular los granos de maíz. Rechazó la posibilidad de reproducir o rehacer los cuernos a partir de materiales nuevos, argumentando que ello supondría una pérdida de autenticidad y una alteración del carácter original de la obra. Según su visión, el deterioro progresivo de estos elementos no debe interpretarse como un fallo o una carencia, sino como un componente inherente a la obra misma, en tanto que refleja el paso del tiempo, la transformación y el diálogo continuo con el entorno. En este sentido, el autor subrayó que cualquier intervención debía respetar los materiales originales en la medida de lo posible, evitando la incorporación de elementos ajenos que pudieran desvirtuar el espíritu de la pieza. Esta posición ética y conceptual impuso una serie de limitaciones, que fueron asumidas como directrices para orientar las decisiones de conservación. Asimismo, a partir del diálogo con el artista, se acordó aceptar la actual versión de los cuernos como la versión definitiva de la obra. Dado el nivel de deterioro observado, y conforme al criterio expresado por el propio autor, se decidió intervenir únicamente en aquellas lagunas cuya presencia comprometía la percepción unitaria de la obra. Esta decisión responde no solo a criterios estéticos, sino también a una búsqueda de equilibrio visual, particularmente en la pieza de mayor tamaño, donde era fundamental uniformar su apariencia sin caer en una reconstrucción total que pudiera desvirtuar su autenticidad [F. 11]. Así, el enfoque se centró en estabilizar los cuernos existentes, consolidando los materiales sin sustituirlos ni modificar su apariencia visual de manera significativa, con el fin de preservar tanto su integridad física como su carga simbólica y estética.

[F. 11] Entrevista con Antoni Miralda. [F. 12] Figura del buey tras la aplicación de la protección final.

PROCESO DE INTERVENCIÓN Definido el criterio de intervención final, se procedió a la restauración de las figuras de los animales y de los cuernos paralelamente.

Proceso de restauración de las figuras de los animales La limpieza inicial de la gruesa capa de suciedad suelta se realizó en seco mediante aspiración y brochas. A continuación, se efectuó una limpieza con paños de microfibra humedecidos con agua destilada para la suciedad adherida e hisopos con agua destilada y etanol al 50 % para la suciedad en las superficies menos accesibles y las manchas persistentes. Para la consolidación de la capa pictórica se hicieron pruebas con diferentes adhesivos, como Plexisol, Eva Art y Acril 33, concluyendo que el que mejor funcionaba y mayor resistencia ofrecía a la intemperie era el Acril 33. El adhesivo se introdujo bajo la capa pictórica con ayuda de jeringuillas y pinceles. Se mantuvo una presión controlada hasta su secado completo mediante el uso de mylar, espumas y cinta de baja adhesión. En la reintegración de las lagunas y grietas abiertas se usó una masilla epoxi, estable a la intemperie y adecuada para el relleno de superficies pequeñas pero profundas, masilla bicomponente (EPOFER). Esta masilla puede nivelarse con ayuda de etanol mientras aún no está curada, eliminando la necesidad de mecanización y el riesgo de abrasión en las zonas circundantes. La reintegración cromática se llevó a cabo en las lagunas donde el material subyacente era visible y en las que se había aplicado masilla. También se reintegró una zona de repintes en la parte superior del buey, identificada como alteración por el autor. Se utilizaron colores Gamblin, cuyo medio también es una resina muy estable. Los colores son resistentes a la radiación UV y pueden revertirse sin dañar la capa pictórica subyacente. Como proceso final, para cumplir con el criterio del autor, se realizó un barnizado en las figuras con barniz acrílico con filtro UV (Lascaux) [F. 12]. Proceso de restauración de los cuernos de maíz La limpieza inicial de la gruesa capa de suciedad suelta se realizó en seco mediante aspiración controlada, brochas y cepillos de diferentes tamaños para alcanzar todas las irregularidades de la

[F. 13] Vista general de los cuernos después de la limpieza. [F. 14] Proceso de reintegración de los maíces. [F. 15] Resultado de la reintegración de los maíces.

superficie. A continuación, se efectuó una limpieza mediante hisopos con agua destilada y etanol al 50 % para la suciedad adherida [F. 13]. Se consolidó un fragmento de resina del cuerno mayor (buey) con resina bicomponente (EPO 150, K151). Para la reintegración, después del establecimiento del criterio, por parte del autor, se usó la técnica de resina y maíz para realizar una prueba sobre el material original. Se realizaron ensayos de curado de una resina de colada (EPO 150, K151) con cargas, tintes y pigmentos para intentar igualar el color del material preexistente y obtener una viscosidad de trabajo adecuada. Serían necesarias dos coladas. Una primera, donde la resina debía tener suficiente cuerpo para mantener los granos de maíz sujetos en vertical hasta su completa polimerización; y una segunda, con la resina más líquida, para rellenar los huecos entre maíces y formar una película en su superficie englobándolos. Para la prueba, se eligió una zona en la parte baja del cuerno mayor (buey), que se delimitó con plastilina y Mylar de bajo gramaje, para evitar vertidos y facilitar el desmoldado. La primera colada de resina se aplicó sobre el área, adhiriendo los granos de maíz adecuados para la zona, procurando que el tamaño entre ellos y el nivel circundante no fuera muy dispar. A continuación, se vertió la segunda colada más líquida para englobar el material orgánico [F. 14].

Después de 24 horas de curación, se procedió a la reintegración cromática de la zona. Se trató la superficie con lija muy fina para hacer la capa de resina más opaca y eliminar el brillo. El color terminó de integrarse con unos toques de colores al barniz de Maimeri [F. 15]. Tras el buen resultado obtenido en la prueba se ha continuado con el mismo método la reintegración de los cuernos, aún en proceso.

CONCLUSIONES En la actualidad, el trabajo con obras contemporáneas, en muchos casos, nos demanda considerar de forma prioritaria la participación del artista. No se trata únicamente de recabar su opinión, sino de documentarla e integrarla como un elemento esencial en la estructura de toma de decisiones. Esta perspectiva debe estar siempre respaldada por el juicio profesional de especialistas en conservación y restauración, garantizando que las decisiones adoptadas se alineen con los principios éticos y técnicos aplicables a cada obra y a su contexto específico. En el caso de Tri-Uni-Corn, realizar una reintegración prescindiendo del maíz hubiera significado desconocer o malinterpretar el sentido original de la obra y el contexto en el que fue creada. Tras la entrevista con el artista, quedó clara la necesidad de emplear maíz en las labores de reintegración, considerando las estrategias de conservación planteadas, y en coherencia con su visión y con los valores conceptuales de la pieza.

BIBLIOGRAFÍA — BEERKENS, Lydia; LEARNER, Tom, Conserving Outdoor Painted Sculpture: Proceedings from the Interim Meeting of the Modern Materials and Contemporary Art Working Group of ICOM-CC, Köller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands, June 4–5, 2013, Los Ángeles, CA, Getty Conservation Institute, 2014, http://hdl.handle.net/10020/ gci_pubs/conserv_outdoor_painted [Última consulta: 07-11-2024]. — BORJA-VILLEL, M. J.; ROMA, V.; DACHY, M.; GARCÍA CANCLINI, N.; NOVERO, C.; TEJEDA, I.; OLALQUIAGA, C.; y ROSEMBLUM, A. (eds.), Miralda: De gustibus non disputandum. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010 [cat. exp.]. — MARTÍ FONT, Josep M. et al., Miralda Madeinusa, Barcelona, MACBA, 2016 [cat. exp.]. Disponible en: https://img. macba.cat/wp-content/uploads/2024/03/miralda-madeinusa-eng-pub.pdf [Última consulta: 15-11-2024]. — PERA, R., “Antoni Miralda: entre cocineros y chamanes”, El Cultural, 22 de octubre de 2018, https://www.elespanol. com/el-cultural/arte/20181022/antoni-miralda-cocineros-chamanes/347466728_0.html [Última consulta: 26-05-25].

Restauración y proyecto museográfico de los veintisiete cartones para tapices de Picasso REYES JIMÉNEZ DE GARNICA / NÚRIA CASADEMUNT FORTEZA / AINA VILA SERRA

Cuando Picasso invitó a la tejedora Jacqueline de la Baume a elaborar el tapiz basado en su obra gráfica Pierrot and red Harlequin, 1921, se inició una fecunda relación que perduró hasta la muerte del artista. Presentamos la restauración y el proyecto museográfico de los cartones que se utilizaron como patrón para tejer estos tapices; un conjunto de veintisiete pinturas sobre papel Kraft y técnicas acuosas. Sus dimensiones son monumentales, ya que oscilan entre los cinco metros cuadrados del más pequeño y los veintiún metros cuadrados del de mayor formato. A pesar de su tamaño, son unas obras de gran calidad pictórica. Este trabajo analiza la problemática de conservación y exhibición de la obra pictórica de gran formato con la dificultad añadida que implica el empleo de un soporte industrial.

PICASSO Y EL TAPIZ Picasso comenzó la colaboración con Jacqueline de la Baume en 1954. Había conocido al matrimonio Dürrbach de la Baume en una exposición de ellos en Saint-Tropez y, cautivado por su trabajo, no tardó en agregar a la tejedora a su elenco de proyectos creativos. De esta relación la boral y artística surgirán veintisiete tapices (algunos tejidos en tres ejemplares) y, sobre todo, los veintisiete cartones, paso previo imprescindible para iniciar el trabajo textil y el motivo de este artículo. El artista ya había sondeado el mundo del tapiz en los años 20[1]. Sin embargo, será tras el en cuentro con los Dürrbach de la Baume, en 1951, cuando adquirirá consciencia de la dimensión estética y social de esta práctica artística[2]. Estimulado por el talento de esta elegante mujer, formada en la emblemática Académie Julian, Picasso quedará seducido por su singular manera de tejer y por la selección de los tintados de sus lanas. Sería el inicio de una amistad y de una complicidad artística que se prolongaría hasta la muerte del artista, en 1973. El arte de la tapicería es un procedimiento que no tiene la inmediatez de otras disciplinas artísticas. No cabe espacio para el azar o la improvisación, y cada fragmento del tejido final debe quedar definido antes de llevar la idea al telar. Pasar del proyecto a la ejecución obliga a unas fases previas, que incluyen la elección del modelo, la elaboración a escala del cartón y la precisa definición de los colores. Solo entonces, cuando el cartón queda completado, el motivo se transfiere a un calco y puede comenzarse el proceso de tejido.

LA COLECCIÓN DE CARTONES

[1]

Marie Cuttoli (1879-

1973), coleccionista y galerista, fue pionera en esta modalidad de trasladar al tapiz obras de artistas contemporáneos. [2]

La práctica del tapiz

contemporáneo resurgió a lo largo los años 40 y 50 del siglo pasado. Artistas como Léger, Kandinsky o Vasarely comenzaron a tener visibilidad en este nuevo medio. [3]

Excepto el primero, que

fue realizado en papel vegetal. [4]

Esta excepcional colección la componen veintisiete cartones para tapices, por tanto, veintisiete pinturas de gran formato, realizadas sobre papel industrial Kraft[3], que oscilan entre los 3000 × 6820 mm la de mayor longitud y los 3960 × 5070 mm la de mayor superficie. En total conforman más de 240 m2 de soporte [F. 01]. Si bien, intervenir un conjunto pictórico tan singular implicó un reto técnico considerable, no es menos cierto que el proyecto ha brindado la oportunidad para estudiar un entorno inexplorado y aportar argumentos que arrojen luz a algunos interrogantes como, por ejemplo: ¿por qué en 1954 Picasso decide revisitar y llevar al tapiz algunas de sus pinturas más destacadas, entre ellas obras maestras? o ¿hasta dónde llegó su participación en el proceso de ejecución de los cartones?

TEMAS

Según documentación

consultada, la pareja solicita a Picasso comenzar con un pequeño formato antes de emprender el Guernica. Comenzarán proponiendo un diseño muy gráfico, ya que cuanto más pictórico es el motivo, más compleja resulta la elaboración del tapiz.

Picasso no propuso nuevos temas para el proyecto. Prefirió volver a algunas de sus obras maestras y trasladarlas al tapiz con una mirada diferente. Hay que recordar que jamás tuvo temor a releerse, y en muchas ocasiones lo hizo explorando otras disciplinas. Sin embargo, al elaborar las variaciones, el resultado, como aquí, son obras autónomas. Si bien, comenzará con una pieza menor, basada en una estampación de diseño muy gráfico: Pierrot and red Harlequin[4]. Para el siguiente cartón propondrá ni más ni menos que el Guernica.

A lo largo de la primera década de colaboración, continuaron trasladando al tapiz obras icónicas como Les Demoiselles d’Avignon o Los tres músicos. En cada ocasión, y previo al tejido de cada una de las tapicerías, se elaboró su cartón correspondiente. Con la recuperación de estas pinturas, se ha desvelado un nuevo registro en su fecunda trayectoria. Pero, a diferencia de otros ámbitos, como la cerámica, cuyo proceso creativo ha sido muy bien documentado, esta colección de cartones, es decir, de pinturas a partir de los cuales se tejerán los tapices, ha permanecido guardada durante más de cincuenta años. A excepción del cartón de Guernica y, ocasionalmente, el de Les Demoiselles d’Avignon y Le Cavalier, ninguna otra pieza había sido jamás exhibida. Sin embargo, por expreso deseo de Picasso, desde 1960, el cartón de Guernica ha participado en numerosas exposiciones como presencia testimonial en sustitución de la pintura.

DE LA PINTURA AL TAPIZ: RESIGNIFICACIÓN DE LA IMAGEN La relación entre Picasso y Jacqueline se materializó en 1954 con el primer cartón: Les Arlequins. Partieron de una obra de pequeño formato, que ampliaron casi diez veces de su tamaño original. A excepción del resto de la colección, este es el único cartón que fue pintado sobre papel vegetal formado por dos fragmentos. Este será el mismo soporte que después se utilizará para hacer los calcos[5], y el que habitualmente había empleado la tejedora en sus anteriores colaboraciones[6]. De los veintiséis cartones siguientes, algunos se elaboraron manteniendo la escala de la obra original, como Guernica (aunque en este caso en seis fragmentos), pero mayoritariamente se ampliaron a un formato mural. Es importante subrayar que, apenas dos años después de iniciar la colaboración, en 1957, el MoMA celebró el 75 aniversario del artista con la mayor exposición presentada hasta el momento en América. Once de los tapices y, consecuentemente, once de los cartones corresponden a obras que se presentaron allí. El mismo artista fue uno de los principales prestadores junto a Nelson Rockefeller. En esta aventura creativa no podemos eludir un tercer protagonista, el mecenas Nelson Rockefeller, quien viendo en los tapices la oportunidad de aumentar su ya rica colección, adquirirá dieciocho de ellos, comenzando por el tapiz Guernica. Al magnate le interesa la versatilidad de los textiles, la posibilidad de replicar sus propias obras (tres de los motivos proceden de su propia colección) y, en definitiva, promover el arte moderno en un contexto más amplio.

[5]

Estos se obtenían por

calcado directo del cartón y se disponían en el telar bajo la urdimbre. [6]

PROCESO CREATIVO DEL TAPIZ: DEL PROYECTO A LA EJECUCIÓN A TRAVÉS DE LOS VEINTISIETE CARTONES

Si bien, la escasez de

material disponible en Francia en la época de la posguerra obligó a unir diversos

Disponemos de algunas referencias sobre el proceso de trabajo de los cartones, que han sido facilitadas por la hija de la tejedora. Basándonos en su testimonio, parece que sus padres se desplazaban con regularidad a casa del artista desde su taller de Cavalaire (Provenza), llevando consigo el cartón que en aquellos momentos tenían en proceso. Una vez en el estudio de Picasso, él realizaría las oportunas correcciones e intervendría hasta completar la versión definitiva.

fragmentos de papel Kraft, al no disponer de bobinas de mayor formato. Posteriormente, cuando realizan el último cartón, ya pudieron utilizar papel de una sola pieza. [7]

René Dürbach y

Jacqueline de la Baume.

[...] el cuarto de hora con Picasso, cuando él corrigió personalmente el Guernica, había sido la mejor lección

Declaraciones en una entrevista

de arte de sus vidas[7].

de 1964.

de Spotlight, París, 28 de febrero

[F. 01] Conjunto de los veintisiete cartones (1954-1971).

Nuestra metodología de trabajo previo a la intervención contó con el examen detallado de las obras y la redacción de la correspondiente propuesta de conservación. Tras el informe preliminar y las conclusiones extraídas durante el proceso de restauración de las obras, observamos que los cartones no fueron realizados como una impersonal copia o traslación de la imagen original al nuevo soporte. Especialmente en aquellos elaborados durante la primera década de colaboración —Guernica, por ejemplo—, la calidad pictórica es innegable. Podemos constatarlo también en el siguiente, Les Demoiselles d’Avignon, un cartón muy elaborado y que está repleto de correcciones. En esta obra, el fragmento lateral izquierdo está parcialmente laminado, resiguiendo el perfil de la figura, lo que induce a pensar que los papeles adheridos (vegetal y Kraft) corresponderían a una extensa rectificación recortada y coloreada por separado, y que se habrían aplicado con posterioridad, cuando la pieza principal ya estaba iniciada. El color rojizo que se transparenta por el reverso coincidiría con la primera intervención desestimada. Al encolar el segundo soporte, ya coloreado, se produjeron deformaciones muy visibles [F. 02]. En la mayoría de los cartones se ha determinado una estructura de cuadrícula y diagonales trazadas con precisión a lápiz grafito, el dibujo preparatorio a carboncillo y una primera base tonal realizada con tinta parda y/o guache. Así parece confirmarse que era la tejedora quien preparaba los soportes, estructuraba el dibujo a escala, perfilaba las siluetas a pincel y aplicaba los primeros valores tonales. A continuación, tal vez era el artista quien corregía los colores finales, añadiendo, ocasionalmente, realces con otra pintura más cubriente y menos soluble. Contrariamente al acabado mate del guache, esta pintura forma una película ligeramente brillante, es menos soluble al agua y muy sensible a la temperatura. En todos los casos, el color esta aplicado con mucha libertad gestual y utilizando brochas amplias. Otra prueba del diálogo mantenido durante el proceso creativo ha quedado registrada en muchas de las obras, donde observamos, a lo largo de toda la superficie, abundantes anotaciones manuscritas con indicaciones de color. En ocasiones, como en el cartón número 23, La Joie de Vivre, 1971, son anotaciones precisas donde se indican modificaciones de tono o sugerencias cromáticas. Sin embargo, en el número 2, Guernica, descubrimos unos curiosos signos de interrogación y diversas abreviaturas, como BC o, directamente, blanc chaud (blanco cálido) [F. 03-04]. También se ha encontrado una muestra de collage en el cartón número 9, Los tres músicos. Se trata de un pequeño fragmento de papel impreso que tiene una presencia más testimonial que plástica. Esta es una aproximación general al procedimiento de trabajo que ambos establecieron, y que permitió después a Jacqueline interpretar en sus tapices tanto la imagen como las texturas pictóricas tan características de la epidermis de las obras de Picasso. Es importante señalar que, como si se tratara de un logotipo solidario, la mayoría de los cartones tienen rotulado las siglas del taller CA (Atelier Cavalaire) junto al nombre de Picasso [F. 05].

ESTADO DE CONSERVACION DE LOS CARTONES Aunque las condiciones individuales variaban en cada uno de los cartones, en conjunto presentaban alteraciones comunes, debido, principalmente, a la naturaleza del soporte. Todos fueron pintados sobre papel Kraft, a excepción del primero, que se hizo sobre papel vegetal. Ambos son papeles de fabricación mecánica, con una elevada acidez intrínseca y no idóneos para técnicas al agua,

[F. 02]

[F. 03]

[F. 04]

[F. 05]

como el guache o la tinta. Esto provocó deformaciones de técnica, sobre todo en aquellas zonas con mayor acumulación de capa pictórica y que, por consiguiente, recibieron más humedad. Otro factor que provocó alteraciones, ya desde el momento de la ejecución, fue el método de ensamblaje del soporte. Debido a la escasez de materiales en la Francia de la posguerra, parece que la tejedora tuvo dificultad para conseguir bobinas de papel Kraft de gran formato, por lo que se vio obligada a unir diversas piezas hasta lograr las dimensiones totales. Esta circunstancia, sumada al hecho de no haber previsto mantener la misma dirección de fibra de cada fragmento, provocó tensiones y arrugas en las uniones desde el inicio. En determinados casos, esta alteración se acusaba en toda la superficie de la obra, como en el cartón número 17, Été, 1968, en que la cenefa perimetral de papel se adhirió con posterioridad [F. 06]. Cabe destacar que de los veintisiete cartones, los tres primeros llegaron con los diferentes fragmentos separados: el número 1, Les Arlequins, 1954, en dos piezas; el número 2, Guernica, 1955, en seis; y el número 3, Les Demoiselles, 1958, en tres. Este último cartón se ha estudiado e intervenido como un caso particular. Ya se ha mencionado que durante su elaboración se realizaron

[F. 02] Detalle de las deformaciones en la zona corregida del cartón Les Demoisellles d’Avignon. [F. 03] Detalle de las inscripciones manuscritas del cartón La Joie de Vivre. [F. 04] Detalle de las inscripciones del cartón Guernica. [F. 05] Logotipo del Atelier Cavaliére junto al nombre Picasso.

[F. 06] Proceso de desmontaje de la cenefa del cartón Été para reducir las tensiones.

[F. 8] Desgarros y pérdidas en el cartón Le Cavalier.

[F. 07] Vista del reverso del cartón Mercure antes de la intervención con los pliegues provocados por inadecuado almacenamiento.

notables correcciones, utilizando papeles superpuestos. Al estar previamente pintados y adheridos de manera poco uniforme, las tensiones y arrugas son de difícil corrección y muy visibles en la superficie pictórica. Tampoco las condiciones de almacenamiento fueron las más adecuadas, y con el paso del tiempo se manifiesta en las obras en forma de pliegues, dobleces y desgarros. El cartón número 27, Mercure, 1971, que a pesar de su tamaño ya se pudo realizar de una sola pieza de papel Kraft, se había guardado doblado, formando un pequeño paquete de unos 40 cm de lado. El resto, a pesar de llegar enrollados, presentaban pliegues profundos que indicarían también un inadecuado almacenaje anterior [F. 07].

Pero uno de los factores más determinantes para entender las alteraciones que presentaba esta colección es el hecho de haberse utilizado como un material de trabajo. Los cartones fueron sometidos a un continuo ir y venir, porque la tejedora debía manipularlos, enrollarlos y desenrollarlos cada vez que se los mostraba a Picasso para su corrección. También los colgaba con chinchetas a la pared, reparaba con parches y cintas autoadhesivas o recortaba muestras de color para seleccionar las lanas. En general, todos presentaban, en mayor o menor afectación, las siguientes patologías: — Deformaciones, pliegues y dobleces. — Desgarros. — Pérdidas de soporte, sobre todo en los bordes [F. 08]. — Manchas de oxidación de cintas autoadhesivas antiguas. — Aureolas de humedad. — Tensiones y arrugas provocadas durante el proceso de ejecución, por el ensamblaje de papeles o por las correcciones originales. — Orificios de chincheta en todo el perímetro. — Orificios de muestreo para obtener un patrón de color y tintar las lanas. — Reparaciones (parches) con diversos papeles adheridos, la mayoría papel Kraft. — Capa pictórica: algunos colores al guache estaban friables, pero lo más destacable eran las fisuras y las pérdidas de color, coincidentes sobre todo en la zona de los dobleces y los bordes. Algunos colores, como los negros, tenían poco aglutinante y eran muy sensibles a la abrasión.

PROCESO DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN Y PROYECTO MUSEOGRÁFICO Una intervención de estas características está supeditada a las dimensiones de las obras, la fragilidad del soporte y la necesidad de aportar soluciones de manipulación y movilidad seguras. Por este motivo, el proyecto se estructuró en dos fases: ase 1. Restauración de los cartones con el fin de estabilizarlos y consolidarlos, colocando tamF bién bandas perimetrales para consolidar los bordes y facilitar su posterior montaje. Fase 2. Diseño e implementación de un modelo de soporte rígido ligero. Se proyectó un sistema de montaje sencillo, transportable y de fácil montaje.

Fase 1. Estudio técnico y proceso de restauración El proceso de restauración se condicionó también a aquellas actuaciones imprescindibles para el montaje expositivo de la colección. Por consiguiente, estabilizar los soportes para permitir su conservación, manipulación y presentación en un soporte rígido. — Documentación fotográfica Realización de fotografías antes, durante el proceso y al finalizar la restauración. — Ficha técnica Descripción, estado de conservación y mapping de localización de alteraciones.

— Pruebas fisicoquímicas Se tomaron medidas del pH del soporte de papel Kraft en varias obras, con un resultado un pH de media de 5,5 - 6. Como era de esperar, en esta tipología de papeles, presentaban cierta acidez propia de su naturaleza. También se realizó una analítica puntual de la capa pictórica del cartón de Les Demoiselles d’Avignon para determinar la naturaleza del aglutinante. Los resultados obtenidos son propios de la goma arábiga, lo que confirmaría una técnica al guache. En una segunda fase está previsto realizar un estudio técnico más exhaustivo e individualizado para cada obra de la colección. Para entender mejor el proceso creativo, sobre todo en las obras más elaboradas, realizadas durante la primera década de colaboración, será determinante delimitar la naturaleza de algunos materiales pictóricos correspondientes a pinceladas sobrepuestas a modo realces o correcciones. — Limpieza mecánica Limpieza superficial del anverso (con brocha japonesa) y del reverso (con gomas vulca nizadas). — Eliminación de reparaciones Se eliminaron todos los parches y reparaciones que provocaban tensiones; de forma mecánica y previa humectación de la zona con geles, al tratarse de un adhesivo orgánico tipo engrudo [F. 09]. — Tratamiento de manchas Tratamiento puntual de los residuos oxidados de las cintas autoadhesivas, con etanol, acetona y tolueno a partes iguales. — Consolidación de los pliegues y dobleces Aplanado puntual de los pliegues con Tylosa MH-3000 al 3 % en una solución hidroalcohólica y espátula caliente, para acelerar el secado y facilitar el aplanado. Estos se reforzaron con tiras de papel japonés Sekishu 19 gr adherido con Tylosa MH-300 al 4 % en agua destillada. Se realizó un secado progresivo bajo peso entre hollytex y diversos cambios de secantes. — Consolidación de desgarros Se utilizó papel japonés Sekishu 19 gr y Tylosa MH-300 al 4 % en agua destillada, entre hollytex y secantes con peso localizado, cambiando secantes para un secado progresivo. — Reintegración de soporte Reintegración matérica de faltantes, así como de los orificios de muestreo con papel japonés Minota 30 gr, previamente tintado y adherido con Tylosa MH-300 al 4 % en agua destilada. El secado se realizaba con peso entre hollytex y secantes, cambiando secantes para un secado progresivo. — Laminación parcial Laminación de las zonas más debilitadas, con papel japonés Sekishu 19 gr y una mezcla de almidón de trigo y Tylosa MH-300 al 4 % en agua destilada (2:1). El secado se realizaba con peso entre hollytex y secantes, cambiando secantes para un secado progresivo. Este proceso se llevó a cabo en las siguientes obras: 2, 3 y 4 [F. 10].

[F. 09] Eliminación de reparaciones.

— Aplanado parcial El proceso de aplanado se vio muy condicionado por el formato de las obras y, en ocasiones, por el sistema de ensamblado original de los soportes. Para que el material auxiliar fuera practicable, pero al mismo tiempo eficiente, se dimensionó a unas medidas máximas (planchas de 49 × 34 cm, y pesos de 8-10 kg). Con estos medios se fueron realizando aplanados parciales, previa humectación controlada del soporte, con cambios de secante para agilizar el proceso. En algún caso, como en el número 17, ya citado, el sistema de unión de la cenefa provocaba grandes tensiones al resto de la obra, por lo que antes del aplanado general se desmontó parcialmente la cenefa y se hizo el aplanado de cada elemento. El cartón número 1 fue un caso diferente, ya que, al tratarse de papel vegetal, se aplicó otra metodología, optando por un aplanado por tensión, con bandas perimetrales de papel Sekishu. Estas bandas ya sirvieron para el montaje final [F. 11]. — Colocación de bandas perimetrales Tras valorar diferentes posibilidades, optamos por la colocación de unos márgenes aña didos, que consiste en añadir tiras de papel adheridas a los márgenes de las obras. De esta manera, el peso del montaje recae sobre estas y no sobre el original. Se realizaron diversas pruebas con diferentes materiales, optando por Rayón por tener resistencia (10 % de fibras de celulosa en comparación al 90 % de Rayón) y permitir el teñido. Para su adhesión se tuvo en cuenta su dirección de fibra, colocándola igual que la del original. Como adhesivo se utilizó una mezcla de Tylosa MH-300 al 4 % en agua destilada y cola PVA Lineco de conservación. Como solo montaba unos milímetros sobre el original, se reforzó la unión con unas bandas de Sekishu 19 gr con Tylosa MH-300 al 2 % en agua destilada. El secado

[F. 10] Proceso de laminación parcial de uno de los fragmentos del cartón Les Demoisellles d’Avignon. [F. 11] Proceso de aplanado por bandas de tensión del cartón Les Arlequins.

[F. 12] El cartón Le Cavalier después de la restauración y las bandas de tensión.

se realizaba con peso entre hollytex y secantes, cambiando secantes para un secado progresivo [F. 12]. — Unión de cartones divididos en secciones Una vez restaurados, se unieron los tres cartones que llegaron en diversos fragmentos. Se fijaron por puntos por el anverso para encajar las líneas del dibujo y se procedió a su adhesión por el reverso, con Klucel G al 4 % en etanol y peso local. — Reintegración cromática Al tratarse de pequeñas pérdidas se realizó una reintegración cromática ilusionista. Después de diferentes pruebas de retoque, la que dio mejor resultado fueron los lápices de pastel Stabilo Carbothello. — Fijación de la capa pictórica Después de analizar diferentes fijativos y metodologías de aplicación, se utilizó una solución de Aquazol al 4 % en etanol aplicado por pulverización con pistola.

Fase 2. Montaje de los cartones sobre un soporte rígido Considerando la posibilidad de un futuro proyecto expositivo, esta fase se estructuró valorando los requerimientos de embalaje, transporte, montaje y desmontaje de los cartones. Para ello, se clasificaron en dos grupos, a tenor de sus dimensiones. Grupo 1: aquellos cuyo formato permite su transporte montado en su soporte definitivo. Grupo 2: los que se deberán montar en destino, por superar los 235 cm de lado. Las obras de este grupo se transportan en un cilindro, por lo que su correspondiente soporte se concibió desmontable.

[F. 13] El cartón L’Acrobate durante el proceso de montaje en el soporte rígido.

— Material del soporte rígido Como material de base se ha utilizado Tycore[8], un sándwich de celulosa con un alma interior en nido de abeja. Al ser un soporte de conservación libre de ácido, los cartones pueden montarse directamente sobre este material, tiene poco peso, pero a la vez es rígido y de alta resistencia. — Metodología de construcción de los soportes rígidos Para cubrir las dimensiones de las obras, fue necesario unir diversas placas ayudándonos de piezas en cola de milano, del mismo material. Las uniones se reforzaron con una doble capa de papel japonés y Rayón, y los bordes de las planchas se forraron con Rayón, con el fin de sellarlos y reforzar los cantos. Los del grupo 1 se montaron directamente en su soporte rígido. Los del grupo 2, al tener limitaciones dimensionales, se concibieron por piezas o unidades de soporte desmontables. Al reverso de cada unidad se adhirió un bastidor de madera que, además de dar solidez, facilita el ensamblaje con la placa contigua utilizando tornillos pasantes. El número de placas depende de la dimensión total de la obra; los soportes de las dos mayores (números: 2 y 27) están compuestos por seis elementos. Por el reverso de cada soporte, y recorriendo su perímetro, se colocaron unas pletinas metálicas que permiten fijar los cartones por sus bandas perimetrales a través de imanes de neodimio. Por último, y especialmente en los cartones de mayor dimensión, se han previsto unas barras de colgado de acero que, además de facilitar su manipulación durante el montaje e instalación al muro, transmiten rigidez al conjunto [F. 13-14].

[F. 14] Vista general de un soporte rígido visto por el reverso.

[8]

Tycore™ es un cartón de

montaje fuerte de tres capas calidad de archivo. Se utilizó el de 12 mm de grosor.

[F. 15] Detalle de los imanes y de las bandas de tensión.

— Montaje y fijación de los cartones a los soportes Los cartones del grupo 1 se montaron adhiriéndolos por sus bandas perimetrales al reverso del nuevo soporte. Como adhesivo de montaje se utilizó engrudo, un material fácilmente reversible. Respecto a los cartones del grupo 2, al ser un sistema desmontable, la fijación de los cartones requiere dos etapas. Una vez ensambladas las diferentes unidades de soporte, se dispone sobre la superficie el cartón y se fija por el reverso adhiriendo pequeños imanes a las placas metálicas localizadas en el perímetro. El resultado visual de ambos procedimientos es el mismo [F. 15].

LISTADO DE LOS VEINTISIETE CARTONES Cartón 1.

Les Arlequins

Dimensión soporte

Año de ejecución

Técnica

230 × 175 cm

1954

Guache sobre papel vegetal

2. Guernica

330 × 700 cm

1955

Guache y tinta sobre papel Kraft

3. Les Demoiselles d’Avignon

272 × 260 cm

1958

Guache sobre papel Kraft con correcciones de papel vegetal y papel Kraft adheridas

4. Le Cavalier

318,5 × 395 cm

1961

Guache y tinta sobre papel Kraft. Trazas de lápiz y mina blanca

5. La femme sur la plage (avec bordure)

202 × 238 cm

1962

Guache sobre papel Kraft

6. La femme sur la plage

199 × 255 cm

1962

Guache sobre papel Kraft

195 × 301 cm

1963

Guache sobre papel Kraft

8. Dejeneur sur l’Herbe

214 × 326,2 cm

1965

Guache sobre papel Kraft

9. Les trois musiciens

250 × 280 cm

1966

Guache sobre papel Kraft con un fragmento de collage

10. Les trois danseurs (La Dance)

300 × 206 cm

1967

Guache sobre papel Kraft

11. Pêche de nuit à Antibes

237,4 × 397,5 cm

1967

Guache sobre papel Kraft

12. Dejeneur sur l’herbe

306,3 × 458,3 cm

1967

Guache sobre papel Kraft

13. L’Acrobate

260 × 212 cm

1968

Guache sobre papel Kraft

14. L’Arlequin

300 × 168 cm

1968

Guache sobre papel Kraft

15. Figure 1927

310 × 240 cm

1968

Guache sobre papel Kraft

16. L’Aubade

300,7 × 403,5 cm

1968

Guache sobre papel Kraft

17. Été 1955

227 × 291 cm

1968

Guache y tinta sobre papel Kraft

18. Les Demoiselles de bord de la Seine

197,3 × 374 cm

1969

Guache sobre papel Kraft

19. Pichet et bol de fruits

238 × 290,8 cm

1970

Guache y tinta sobre papel Kraft

20. Deux femmes dessinant

216,4 × 299 cm

1970

Guache sobre papel Kraft

21. Jeune fille à la mandoline

291,8 × 217,5 cm

1970

Guache sobre papel Kraft

22. Été

317 × 418,5 cm

1971

Guache y tinta sobre papel Kraft

23. La Joie de vivre

200 × 420 cm

1971

Guache sobre papel Kraft

24. Dejeneur sur l’Herbe

254 × 309 cm

1971

Guache y tinta sobre papel Kraft

25. Poisson et cafetiere

159 × 327 cm

1971

Guache sobre papel Kraft

26. La Baignade

190 × 290 cm

1971

Guache sobre papel Kraft

27. Mercure

400 × 500 cm

1971

Guache y tinta sobre papel Kraft

Le studio

CONCLUSIONES La intervención de obras de gran formato siempre es un reto para los conservadores-restauradores. En este proyecto, la dificultad aumentaba debido a la fragilidad intrínseca del material y al estado de conservación de los soportes. Los resultados obtenidos tras concluir el proceso de restauración han permitido, no solo corregir las deformaciones del soporte, también recuperar su estabilidad, resolviendo a su vez el pro cedimiento de montaje. Por lo que respecta al segundo objetivo, la presentación de la colección en condiciones museográficas se ha implementado una solución metodológica que aporta a las obras recursos de movilidad y posibilita su presentación en condiciones efectivas de conservación.

BISS: Innovation and Best Practice for International Standards on Sculpture Study and Management ARIANNE VANRELL VELLOSILLO / MAYTE ORTEGA GALLEGO

La identificación y documentación de esculturas aporta datos relevantes relacionados con el proceso creativo de los artistas y su entorno de creación, profundiza en las características y la elección de materiales, justifica la idoneidad, el alcance y la trascendencia de nuevos aportes técnicos, así como el éxito o el fracaso de pruebas experimentales. La casuística y los datos recabados son muy diversos, y varían en función del proceso creativo, la conservación, la difusión, la exposición y el reconocimiento de cada obra. Tanto los factores que envuelven el trabajo creativo como la manera en que este se inserta dentro del tejido social ofrecen múltiples lecturas, ya que pueden reflejar el desarrollo tecnológico de una época, ayudar a entender la relevancia y el éxito o fracaso de los artistas en vida, comprender y justificar el funcionamiento y las características del mercado o la difusión y trascendencia de temáticas, entre muchos enfoques posibles.

INTRODUCCIÓN Este proyecto de cooperación internacional e interdisciplinar ha tenido por objetivo contribuir al estudio y la gestión de obras escultóricas, dentro del contexto de producción y de colecciones europeas para potenciar su visibilidad a través de propuestas que sirvan para estructurar, reordenar y abarcar la información disponible y la mayor cantidad de variables relacionadas con la creación, exposición y gestión que plantean las esculturas. Entre las conclusiones de este proyecto se propone establecer una nomenclatura y un lenguaje común que facilite definir y comprender conceptos específicos, aplicar modelos para la identificación, clasificación y comparación de la información que permitan la extracción de datos a pequeña y gran escala y aportar información adicional para el estudio de singularidades de obras originales, facsímiles, reproducciones u otros casos más complejos. El proyecto europeo BISS, que se corresponde al acrónimo de Best Practices for International Standards on Sculpture, ha aunado, en el curso de dos años y siete meses, el esfuerzo de especialistas de museos, abogados expertos en derechos de autor e investigadores de arte para identificar las dificultades significativas existentes en el etiquetado de estas obras, teniendo en cuenta sus posibilidades de reproducción, reedición, reconstrucción o reinterpretación —con o sin la autorización del artista y/o como parte de las necesidades propias para su exposición y montaje—.

EL EQUIPO DE TRABAJO DE BISS Este proyecto ha sido liderado por la Fundación Gala - Salvador Dalí a través de su directora, Montse Aguer; su conservadora, Laura Bartolomé, y el equipo del museo formado por Félix Roca, Isabella Kleinjung, Pere Galán, Anisa Chaer y Maria Carreras. La Fundació Gala - Salvador Dalí es una institución cultural privada fundada por el artista y dedicada a promover y preservar el legado de Salvador Dalí en todo el mundo. Gestiona tres museos: el Teatro-Museo Dalí, el Castillo Gala Dalí de Púbol y la Casa Salvador Dalí de Portlligat. Los socios son: el Museo de Arte Moderno de Viena (mumok), con la participación del equipo formado por Marie-Therese Hochwartner, Nora Linser, Christina Schaaf-Fundneider y Andrea Kappes. Es uno de los museos más grandes e importantes de Europa, destacado lugar de debate y estudio del arte moderno y contemporáneo, y el despacho de CBM & Partners, con los abogados Giuseppe Calabi y Cristina Riboni. Tiene su sede en Milán y están especializados en derechos en materia de arte y bienes culturales, así como en nuevas tecnologías, con amplia experiencia y relaciones con el entorno de la creación, colecciones, gestión, mercado, seguros, conservación, restauración y empresas relacionadas con el sector. Los miembros asociados son: el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, con el equipo formado por Arianne Vanrell Vellosillo, Mayte Ortega Gallego y Jorge García Gómez-Tejedor, con una colección de más de 20.000 obras desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Constituye un espacio de debate e investigación a través de seminarios y programas universitarios que nacen de la relación entre la educación y las exposiciones, la colección y las actividades, y el Instituto Henry Moore, representado por Laurence Sillars, y con sede en Leeds (Reino Unido). El Instituto Moore ofrece un variado programa de exposiciones y eventos gratuitos, y su Biblioteca de Investigación y Archivo de Documentos de Escultores ofrece recursos invaluables para académicos y artistas.

Como experta, el equipo cuenta con la historiadora del arte y curadora especializada en escultura italiana moderna Sharon Hecker. Es miembro de la junta directiva de la Asociación de Arte Universitario. Es autora de Un momento monumental: Medardo Rosso y Los orígenes internacionales de la escultura moderna, y coeditora de Arte póstumo, derecho y mercado del arte.

OBJETIVOS Crear estándares europeos — Conceptualizar, desarrollar y entregar propuestas de innovación y mejores prácticas en el estudio y gestión de la obra escultórica a través de la estandarización. — Fomentar la cooperación entre los sectores artístico, legal y tecnológico para lograr enfoques innovadores. — Mejorar el desarrollo de capacidades de organizaciones, expertos y artistas dedicados al trabajo escultórico mediante la creación de una red europea para el estudio y la gestión de la escultura. — Mejorar la accesibilidad y la comprensión de obras de arte reproducibles, específicamente en esculturas, para el público en general. — Promover el estudio y la gestión de obras escultóricas en un contexto europeo. Implementación de la tecnología en la identificación de esculturas Los estándares BISS proporcionarán un sistema de etiquetado específico que combinará asesoramiento artístico y legal, teniendo debidamente en cuenta las normativas nacionales específicas. Este estándar es compatible con la legislación de la Unión Europea. Estos estándares han sido concebidos y diseñados para implementarse, en una segunda fase del proyecto, mediante nuevas tecnologías asociadas a la transformación digital. El potencial que ofrece la tecnología blockchain es capaz de mejorar la transparencia y la seguridad de los datos relacionados con las obras escultóricas.

ESTÁNDARES BISS Durante el proyecto se ha desarrollado una nomenclatura precisa para identificar la naturaleza exacta de cada obra de arte escultórica, considerando aspectos relevantes del proceso creativo con el objetivo final de que puedan aplicarse por parte de museos, instituciones artísticas, artistas, coleccionistas y expertos para optimizar los procesos de identificación y categorización integral de esculturas. Las normas BISS se han concebido como herramientas complementarias a los certificados de autenticación, catálogos razonados y/o estudios monográficos. Proporcionan un sistema de etiquetado preciso que facilita la identificación de obras escultóricas mediante las etiquetas propuestas, que combinan asesoramiento artístico y legal para identificar esculturas, teniendo en cuenta sus singularidades y las normativas nacionales específicas que permiten aplicarlas al marco legal de los países que han participado en este proyecto. Los estándares BISS no proporcionan autenticación ni certificación de una obra escultórica. Ofrecen un conocimiento conciso de la obra escultórica, que se identifica como la expresión material de la creación del artista.

ETIQUETAS BISS Creación del artista — Estudio tridimensional Obra tridimensional creada y aprobada por el artista en vida, concebida como estudio para una obra escultórica. Puede tener su origen en un modelo bidimensional creado y aprobado por el artista como diseño específico para la obra escultórica. Puede haber sido concebida para tener una existencia efímera y su materialidad puede haberse perdido. — Modelo tridimensional Obra tridimensional creada y aprobada por el artista en vida, concebida como el trabajo preparatorio definitivo para la obra escultórica. Puede tener su origen en un modelo bidimensional creado y aprobado por el artista como diseño específico para la obra escultórica. Puede haber sido concebida para tener una existencia efímera y su materialidad puede haberse perdido. — Obra única autorizada Obra escultórica creada por el artista en vida, concebida por él mismo como una obra única. Puede tener su origen en un estudio o modelo tridimensional creado y aprobado por el artista como trabajo preparatorio específico para la obra escultórica. También puede tener su origen en un modelo bidimensional creado y aprobado por el artista como diseño específico para la obra escultórica. Esta obra única ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son los aprobados en vida por el artista. La marca de la fundición o del fabricante, si existe, corresponde a la autorizada por el artista. — Variación autorizada Obra escultórica creada por el artista en vida, que constituye una variación de una obra única autorizada anterior realizada por él mismo. Ha sido concebida por el artista como una obra única. Bajo ninguna circunstancia esta variación puede haber sido realizada después del fallecimiento del artista. Esta variación ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista. Puede haber sido concebida para tener una existencia efímera y su materialidad puede haberse perdido. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son los aprobados en vida por el artista. La marca de la fundición o del fabricante, si existe, corresponde a la autorizada por el artista. — Obra autorizada Obra escultórica creada por el artista en vida, concebida por él mismo para formar parte de una edición limitada de un máximo de ocho ejemplares más cuatro pruebas de artista. Puede tener su origen en un estudio o modelo tridimensional creado y aprobado por el artista como trabajo preparatorio específico para la obra escultórica. También puede originarse en un modelo bidimensional creado y aprobado por el artista como diseño específico para la obra escultórica. Esta obra ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son los aprobados en vida por el artista. La marca de la fundición o del fabricante, si existe, corresponde a la autorizada por el artista, y la marca de numeración,a uno de los ejemplares autorizados de la edición. — Múltiple autorizado Obra escultórica creada por el artista en vida, concebida por él mismo para formar parte de una edición limitada de más de ocho ejemplares más cuatro pruebas de artista, o de una edición no

limitada. Puede tener su origen en un estudio o modelo tridimensional creado y aprobado por el artista como trabajo preparatorio específico para la obra escultórica. También puede tener su origen en un modelo bidimensional creado y aprobado por el artista como diseño específico. Este múltiple autorizado ha sido autorizado, supervisado y aprobado por el propio artista. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son los aprobados en vida por el artista. La marca de la fundición o del fabricante, si existe, corresponde a la autorizada por el artista, y la marca de numeración, a uno de los ejemplares autorizados de la edición. — Ejemplar autorizado Obra escultórica creada por el artista en vida, que constituye una variación sobre un ejemplar perteneciente a una edición limitada o no limitada de una obra escultórica creada y aprobada por él mismo. Ha sido concebida por el artista para ser una pieza única. Bajo ninguna circunstancia este ejemplar autorizado podrá haber sido realizado después del fallecimiento del artista. Este ejemplar ha sido autorizado, supervisado y aprobado por el propio artista. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son los aprobados en vida por el artista. La marca de la fundición o del fabricante, si existe, corresponde a la autorizada por el artista, y la marca de numeración, a uno de los ejemplares autorizados de la edición. — Obra póstuma autorizada por el artista Obra escultórica realizada después del fallecimiento del artista, concebida por él para ser una pieza única o para formar parte de una edición limitada de un máximo de ocho ejemplares más cuatro pruebas de artista. Tiene su origen en un modelo tridimensional creado y aprobado por el artista como trabajo preparatorio específico para la obra escultórica. Bajo ninguna circunstancia esta obra póstuma podrá originarse en una obra escultórica previa creada y aprobada por el artista, ni en un sobremolde. Tampoco podrá originarse en un modelo bidimensional creado y aprobado por el artista como diseño para la escultura o trabajo tridimensional, ni en una obra bidimensional previa creada y aprobada por el artista. Esta obra póstuma ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el (los) titular(es) de los derechos, y únicamente de conformidad con la voluntad del artista. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son los aprobados en vida por el artista. Las dimensiones y materiales posteriores no podrán ser distintos en ningún caso. Si existe, la marca de numeración corresponde a uno de los ejemplares autorizados de la edición y la marca de la fundición, a la autorizada por el artista. — Obra póstuma autorizada por el ( los) derechohabiente(s) La autorización del artista es obligatoria para realizar una obra póstuma, y el (los) titular(es) de los derechos no deberán proceder sin este permiso.

Emplazamiento de la obra — Obra efímera autorizada Obra escultórica creada por el artista en vida, concebida para tener una existencia efímera y cuya materialidad se ha perdido. — Obra de ubicación específica autorizada Obra escultórica creada por el artista en vida, concebida para una ubicación específica. Puede haber sido concebida para tener una existencia efímera y su materialidad puede haberse perdido.

— Obra reensamblada autorizada Reinstalación de una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista en vida, con los elementos y materiales originales. Esta reinstalación ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son los aprobados en vida por el artista. — Obra restituida autorizada Reinstalación de una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista en vida, con elementos y materiales originales y/o nuevos. Esta reinstalación ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) pueden diferir de los aprobados en vida por el artista, solo si han sido autorizados por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. — Obra interpretada autorizada Reinstalación de una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista en vida, con elementos y materiales originales y/o nuevos, en un lugar distinto al originalmente concebido por el artista. Puede haber sido concebida para tener una existencia efímera y su materialidad puede haberse perdido. Esta reinstalación ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) pueden diferir de los aprobados en vida por el artista, solo si han sido autorizados por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos.

Conservación de la obra — Obra restaurada autorizada Reparación de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, realizada para garantizar su protección tras un daño o deterioro. Esta reparación ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) pueden diferir de los aprobados en vida por el artista, solo cuando la obra escultórica haya sufrido daños graves y dicha alteración sea inevitable. — Obra actualizada autorizada Modificación de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, motivada por obsolescencia, normativas o razones de seguridad. Esta modificación ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) pueden diferir de los aprobados en vida por el artista solo cuando las modificaciones por motivos normativos, de obsolescencia o de seguridad sean inevitables. Copias de la obra — Reproducción autorizada Copia tridimensional de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, que reproduce con precisión el aspecto de la obra. Puede haberse producido con fines expositivos, de estudio, de divulgación, de conservación o como producto comercial. Puede tener su origen en un modelo tridimensional creado y aprobado por el artista como trabajo preparatorio

específico para la obra escultórica, en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde. Bajo ninguna circunstancia puede originarse en un modelo bidimensional creado y aprobado por el artista como diseño para la obra escultórica, ni en una obra bidimensional previa creada y aprobada por el artista. Esta reproducción ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Cuando se haya producido dentro de los setenta años posteriores al fallecimiento del artista, deberá haber sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son los aprobados en vida por el artista. Bajo ninguna circunstancia pueden modificarse posteriormente. La marca de numeración, si existe, corresponde a uno de los ejemplares autorizados de la edición y la marca de fundición, a la autorizada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. — Copia autorizada de exposición Copia tridimensional de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, que reproduce con precisión el aspecto de la obra. Ha sido producida con fines expositivos o de conservación. Se origina en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde. Esta copia de exposición ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Cuando se haya producido dentro de los setenta años posteriores al fallecimiento del artista, deberá haber sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son las aprobadas en vida por el artista. Bajo ninguna circunstancia pueden modificarse posteriormente. Sin embargo, los materiales pueden ser distintos a los aprobados por el artista. La marca de numeración, si existe, corresponde a uno de los ejemplares autorizados de la edición y la marca de fundición, a la autorizada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. — Copia autorizada de exposición temporal Copia tridimensional de la obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, que reproduce con precisión el aspecto de la obra. Ha sido producida con fines expositivos o de conservación. Se origina en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde. Esta copia de exposición ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Ha sido concebida para tener una existencia efímera y su materialidad se ha perdido. Cuando se haya producido dentro de los setenta años posteriores al fallecimiento del artista, deberá haber sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son las aprobadas en vida por el artista. Bajo ninguna circunstancia pueden modificarse posteriormente. Sin embargo, los materiales pueden ser distintos a los aprobados por el artista. La marca de numeración, si existe, corresponde a uno de los ejemplares autorizados de la edición y la marca de fundición, a la autorizada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. — Copia técnica autorizada Copia tridimensional de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, que reproduce con precisión el aspecto de la obra. Ha sido producida por la fundición o el fabricante con fines de reproducción. Puede tener su origen en un modelo tridimensional creado y aprobado por el artista como trabajo preparatorio específico para la obra escultórica, en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista, o en un sobremolde. Puede haber sido concebida para tener una existencia efímera y su materialidad puede haberse perdido.

Esta copia técnica ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Cuando se haya producido dentro de los setenta años posteriores al fallecimiento del artista, deberá haber sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. — Copia digital autorizada Copia de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, producida en soporte digital. Ha sido realizada con fines expositivos, de estudio, de divulgación, de conservación y/o de reproducción, o para ser un producto comercial. Esta copia digital ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Cuando se haya producido dentro de los setenta años posteriores al fallecimiento del artista, deberá haber sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. — Copia autorizada para el artista Copia tridimensional de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, que reproduce con precisión el aspecto de la obra. Ha sido producida por y para el artista con fines de registro. Se origina en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde. Esta copia ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) son los aprobados en vida por el artista.

Obras derivadas — D’après autorizado Modificación de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, realizada por un tercero, cuyo resultado es una obra escultórica que remite a la obra original del artista. Puede ser de autoría de un tercero. Puede haberse producido como producto comercial. Puede originarse en un modelo bidimensional creado y aprobado por el artista como diseño específico para la obra escultórica, en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde. Este d’après ha sido autorizado, supervisado y aprobado por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Cuando se haya producido dentro de los setenta años posteriores al fallecimiento del artista, deberá haber sido aprobado por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) pueden ser distintos de los aprobados en vida por el artista. La marca de numeración, si existe, corresponde a uno de los ejemplares autorizados de la edición y la fundición o el fabricante, a los autorizados para la edición. — Transformación autorizada Modificación de una obra escultórica o bidimensional creada y aprobada por el artista en vida, realizada por un tercero, cuyo resultado es una nueva obra escultórica de autoría de ese tercero. Puede originarse en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde, o en una obra bidimensional previa creada y aprobada por el artista. Esta transformación ha sido autorizada, supervisada y aprobada por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Cuando se haya producido dentro de los setenta años posteriores a la muerte del artista, deberá haber sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. Merchandising — Merchandising autorizado Copia o modificación de una obra escultórica o bidimensional creada y aprobada por el artista en vida, cuyo resultado es un objeto tridimensional producido como producto comercial. Puede

originarse en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde, o en una obra bidimensional previa creada y aprobada por el artista. Este producto de merchandising ha sido autorizado, supervisado y aprobado por el artista o por el (los) titular(es) de los derechos. Cuando se haya producido dentro de los setenta años posteriores al fallecimiento del artista, deberá haber sido aprobado por el (los) titular(es) de los derechos. Las dimensiones y los materiales (en el caso de vaciados de esculturas, incluidas las pátinas) pueden ser distintos de los aprobados en vida por el artista. La marca de numeración, si existe, corresponde a uno de los ejemplares autorizados de la edición y la fundición o el fabricante, a los autorizados para la edición.

Dominio público — Reproducción en dominio público Copia tridimensional de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, que reproduce con precisión el aspecto de la obra. Puede haberse producido con fines expositivos, de estudio, de divulgación, de conservación o como producto comercial. Puede tener su origen en un modelo tridimensional creado y aprobado por el artista como trabajo preparatorio específico para la obra escultórica, en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde. Bajo ninguna circunstancia puede originarse en una obra bidimensional previa creada y aprobada por el artista como diseño para una escultura u obra tridimensional, ni en otra obra bidimensional previa aprobada por el artista. Esta reproducción ha sido realizada después de transcurridos setenta años desde el fallecimiento del artista. No ha sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. — Copia de exposición en dominio público Copia tridimensional de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, que reproduce con precisión el aspecto de la obra. Ha sido producida con fines expositivos o de conservación. Se origina en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde Esta copia de exposición ha sido realizada después de transcurridos setenta años desde el fallecimiento del artista. No ha sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. — Copia de exposición temporal en dominio público Copia tridimensional de la obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, que reproduce con precisión el aspecto de la obra. Ha sido producida con fines expositivos o de conservación. Se origina en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde Esta copia de exposición ha sido realizada después de transcurridos setenta años desde el fallecimiento del artista. No ha sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. Ha sido concebida para tener una existencia efímera y su materialidad se ha perdido. — Copia técnica en dominio público Copia tridimensional de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, que reproduce con precisión el aspecto de la obra. Ha sido producida por la fundición o el fabricante con fines de reproducción. Puede originarse en un modelo tridimensional creado y aprobado por el artista como trabajo preparatorio específico para la obra escultórica, en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde. Puede haber sido concebida para tener una existencia efímera y su materialidad puede haberse perdido. Esta copia técnica ha sido realizada después de transcurridos setenta años desde el fallecimiento del artista. No ha sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos.

— Copia digital en dominio público Copia de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, producida en soporte digital. Ha sido realizada con fines expositivos, de estudio, de divulgación, de conservación y/o de reproducción, o como producto comercial. Esta copia digital ha sido realizada después de transcurridos setenta años desde el fallecimiento del artista. No ha sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. — D’après en dominio público Modificación de una obra escultórica creada y aprobada por el artista en vida, realizada por un tercero, cuyo resultado es una obra escultórica que remite a la obra del artista. Puede ser de autoría de un tercero. Puede haberse producido como producto comercial. Puede originarse en un modelo bidimensional creado y aprobado por el artista como diseño específico para la obra escultórica, en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde. Este d’après ha sido realizado después de transcurridos setenta años desde el fallecimiento del artista. No ha sido aprobado por el (los) titular(es) de los derechos. — Transformación en dominio público Modificación de una obra escultórica o bidimensional creada y aprobada por el artista en vida, realizada por un tercero, cuyo resultado es una nueva obra escultórica de autoría de este tercero. Puede haberse producido como producto comercial. Puede originarse en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde o en una obra bidimensional previa creada y aprobada por el artista. Esta transformación ha sido realizada después de transcurridos setenta años desde el fallecimiento del artista. No ha sido aprobada por el (los) titular(es) de los derechos. — Merchandising en dominio público Copia o modificación de una obra escultórica o bidimensional creada y aprobada por el artista en vida, cuyo resultado es un objeto tridimensional producido como producto comercial. Puede originarse en una obra escultórica anterior creada y aprobada por el artista o en un sobremolde, o en una obra bidimensional previa creada y aprobada por el artista. Este producto de merchandising ha sido realizado después de transcurridos setenta años desde el fallecimiento del artista. No ha sido aprobado por el (los) titular(es) de los derechos.

CASOS DE ESTUDIO DE APLICACIÓN DE LOS ESTÁNDARES BISS Para valorar la idoneidad del sistema de etiquetado propuesto durante el proyecto se eligieron seis casos de estudio con características y planteamientos muy variados. Los casos de estudio son:

Salvador Dalí, Busto retrospectivo de mujer, 1933 El objetivo es etiquetar el Busto de mujer retrospectivo, obra creada por Salvador Dalí en 1933, y sus variantes posteriores, tras ser sometidas a modificaciones efímeras por el propio artista. Estas variantes, que aprovechan la primera creación y los materiales, se presentaron en exposiciones durante la década de 1930 [F. 01].

Salvador Dalí, Venus de Milo con cajones, 1936/1964 El objetivo es identificar correctamente el molde en bronce de la Venus de Milo aux tiroirs, conservado en el Teatro-Museo Dalí de Figueres. Esta obra fue creada por Salvador Dalí en 1936 en yeso y editada por él mismo en 1964, en una edición limitada de bronces. Todos los moldes conocidos de esta edición incorporan seis pompones, uno en cada cajón. Sin embargo, el molde que Dalí conservó para su museo es diferente de todos los demás, ya que no tiene pompones. El significado conceptual de esta distinción puede reflejar una intención creativa particular. El objetivo consiste en reflejar adecuadamente la decisión evidentemente deliberada del artista al diferenciar así un molde de los demás pertenecientes a la misma edición [F. 02].

Germaine Richier, Le Griffu, 1952 El objetivo es etiquetar Le Griffu (edición número 4/6), creada por Germaine Richier en 1952, luego de las extensas intervenciones necesarias para rescatar la obra de arte después de su desmantelamiento y robo en 1974, así como al menos un tratamiento de restauración adicional en o alrededor de 1989. No se encuentra disponible documentación completa de todos estos tratamientos [F. 03].

Dennis Oppenheim, Aging, 1974 Esta obra es compleja, debido a la variedad de elementos necesarios para su puesta en escena y a las sensaciones que el calor y la intensidad de la luz producen en los espectadores. Durante la exhibición, los personajes se derriten y se destruyen por efecto del calor —para representar el paso del tiempo y el envejecimiento—, por lo que deben ser reemplazados periódicamente [F. 04]. Dennis Oppenheim Titre of the work: Date Material/Tecnique

Edition/Numering Inscriptions Owner Location BISS Standard

Aging 1974 Assemblage of variable structural elements (three metal rods and three wooden slats, electrical cable, ceramic bulb holders, and 29 IR (infrared) or red-light bulbs). Wax figures weighing 2.5 kg each the number of which may vary between 18 and 12. These wax figures are fashioned from different ratios of yellow wax, white wax and solid paraffin and have the form of the artist Dennis Oppenheim. According to the artist, these wax figures are intended to melt from the heat of the light bulbs – thereby simulating aging – and will need to be replaced periodically during the period of their exposure.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Repositories of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, Spain. Reproducción parcial autorizada por necesidades de exposición. Sustitución de elementos tecnológicos por necesidades de adaptación a normativas de seguridad. Authorized Work. (Partially) Authorized Interpreted Work (Partially) Authorized Update Work (partially)

Senga Nengudi, Water Composition (Green/Yellow) / Water Composition III, 1969-70/2018. Senga Nengudi (Chicago, 1943) ha sido pionera en la escultura durante unos cincuenta y cinco años. Varias de sus primeras esculturas fueron temporales y otras se han realizado con materiales que desde entonces han fallado o se han vuelto imposibles de mantener o reemplazar. Una exposición de la obra de Nengudi en el Instituto Henry Moore de Leeds (Reino Unido) en 2018 permitió la reconstrucción de muchas obras no expuestas ni existentes desde finales de los años 60 y principios de los 70 [F. 05].

Medardo Rosso, Bookmaker, c. 1893-1895. Bookmaker es un tema que el escultor ítalo-francés Medardo Rosso modeló en arcilla durante su primera década en París, donde emigró desde Milán en 1889. Debido a la escasa documentación sobre la vida de Rosso en la década de 1890, la fecha exacta de creación del tema original de arcilla sigue siendo incierta [F. 06].

CONCLUSIONES El resultado de la implementación de etiquetas estándares para la descripción de características en esculturas permite ordenar la información mediante sistemas comparables que permitan abarcar estudios más amplios y el uso de tecnología.

La segunda fase del proyecto permitirá contar con experiencias reales en la aplicación de dichos estándares y cotejarlos con las posibilidades que nos ofrecen las nuevas tecnologías. Para citar los resultados de este proyecto, sugerimos utilizar Innovation and Best Practice for International Standards on Sculpture Study and Management, Creative Europe Programme, European Cooperation projects (CREA-CULT-2021-COOP) n.o 101055655, Fundació Gala - Salvador Dalí, www.biss-eu.com.

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La conservación y restauración de la obra de José Luis Gómez Perales, maestro de la abstracción geométrica en España NURIA FUENTES GONZÁLEZ

José Luis Gómez Perales (Madrid, 1923 - Buenafuente del Sistal, Guadalajara, 2008), es un referente artístico de la abstracción geométrica en España. Su extensa producción plástica abarca numerosas disciplinas, como la realización de carteles, diseño de decorados y figurines de teatro; y la obra pictórica incluye sus primeras obras figurativas. Son especialmente destacables los trabajos de incorporación del arte a la arquitectura, con proyectos y creaciones de vidrieras y pinturas (polípticos) para las iglesias de los pueblos de colonización del Instituto Nacional de Colonización (INC), murales cerámicos y mobiliario diverso para portales, instituciones religiosas, empresas y viviendas particulares. En este estudio nos centraremos en sus obras más representativas: las construcciones moduladas y las construcciones en varios planos. Estas piezas se han exhibido en numerosas exposiciones y muestras artísticas, y constituyen sus obras más relevantes, más buscadas, valoradas y más expuestas.

INTRODUCCIÓN, OBJETIVOS DEL ESTUDIO Y METODOLOGÍA

[F. 01] José Luis Gómez Perales en su estudio, c. 1956.

Este trabajo plantea un estudio de conservación y restauración de la obra de Gómez Perales, centrándose en sus obras más representativas. Se busca, por un lado, conocer las construcciones moduladas y las construcciones en planos superpuestos desde el punto de vista de los materiales constitutivos; y, por otro lado, presentar el estado de conservación de estas obras, sus deterioros más frecuentes y algunas intervenciones realizadas. El estudio de la obra y trayectoria de Gómez Perales nos permite reivindicar su papel como artista, injustamente silenciado por la historiografía del arte del siglo XX. Vinculamos su figura con el ámbito del arte español y de los cenáculos artísticos de la segunda mitad del siglo XX y primeros años del XXI, relacionándolo con otros compañeros, y queriendo responder así a las múltiples ausencias y omisiones que sobre este artista hemos encontrado en la bibliografía consultada. La metodología empleada para este estudio se ha basado en la utilización de fuentes documentales que permitieran el estudio, análisis, ordenación y sistematización de todo el contenido. Se ha recurrido tanto a fuentes primarias como secundarias. Del mismo modo, se han utilizado medios de campo o experimentales, basados en la observación directa del trabajo del artista. Se han manejado varias sendas de análisis: — Consulta del archivo familiar y personal del artista. — Entrevistas con compañeros, galeristas y otros personajes relevantes. — Consulta de fuentes documentales en archivos, bibliotecas y hemerotecas. — Visita a exposiciones con obra del artista, así como de otros compañeros. — Acceso a la obra de Gómez Perales en museos, galerías e instituciones y colecciones públicas y privadas.

BREVE BIOGRAFÍA DE GÓMEZ PERALES

[1]

Josefina Fuentes Cruz

(1925), pintora pensionada con dos “Becas de Paisaje” en El Paular (Segovia) y en Segovia en 1949 (promovidas por el marqués de Lozoya para alumnos de las Escuelas de Bellas Artes de Barcelona, Madrid, Sevilla y Valencia, además de otros alumnos extranjeros) y en 1952, en Santillana del Mar (Cantabria), beca instituida por el Gobierno civil de Santander para alumnos destacados de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.

José Luis Gómez Perales nace en Madrid el 25 de abril de 1923. Comienza diferentes estudios y, finalmente, en 1949 ingresa como alumno oficial en la Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando, teniendo entre sus profesores a Daniel Vázquez Díaz, Enrique Lafuente Ferrari, Julio Moisés y Enrique Pérez Comendador [F. 01]. Colabora en el departamento Nacional de Actividades Culturales como bocetista y diseñador de escenografías, figurines y decorados de teatro. Consigue diferentes becas para realizar estudios en Bélgica, Holanda, Alemania, Dinamarca y Francia, donde viaja con Cirilo Martínez Novillo y coinciden allí con Pablo Palazuelo, Francisco Farreras y Eduardo Chillida. En esos años, su obra artística muestra sus primeras experimentaciones dentro de la abstracción, expuestas en abril de 1955 en la Galería Fernando Fe de Madrid, en la que fue su primera exposición de pintura abstracta. Entre 1953 y 1956 trabajó como profesor especial de dibujo en el Centro de Enseñanza Media y Profesional, Instituto Laboral de Bachillerato José Antonio Girón, de Saldaña (Palencia). En 1954 se casa en Madrid con Josefina Fuentes[1], compañera de la Escuela Central de Bellas Artes. En 1956 gana por oposición una plaza de profesor de Dibujo en la Universidad Laboral de

Tarragona. En estos años, conoce y colabora con el arquitecto José Luis Fernández del Amo[2], realizando encargos para la decoración de espacios religiosos, con pinturas murales, mobiliario, vidrieras y mosaicos en diversas iglesias concebidas por el arquitecto para los pueblos de colonización[3]. Desde el curso 1969-70 y hasta su finalización, participa activamente en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas (SGAFP), en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM). En el curso 1974 consigue plaza de docente en el departamento de Dibujo de la Escuela Universitaria Pablo Montesino de la Universidad Complutense de Madrid. Forma parte del grupo de artistas representados en la Galería Theo y la Galería Celini[4], en Madrid, en las que participó en numerosas exposiciones, tanto individuales como colectivas. En 1987, el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid, bajo la dirección de Luis Caruncho, reune a trece artistas con amplia trayectoria en el campo de la geometría en la exposición Constructivistas españoles, muestra que se convirte en un referente del arte geométrico[5]. Y, en 1988, la Galería Soledad Lorenzo le dedica una exitosa exposición individual, Gómez Perales, 1968-1988, para la que aporta cuarenta y cinco obras, la gran mayoría realizadas en exclusiva para esta muestra. Desde 1993, se implica en la reforma y recuperación del monasterio cisterciense de Buenafuente del Sistal (Guadalajara), junto a Fernández del Amo. Su última exposición individual en vida, José Luis Gómez Perales 1953 - 2003, tiene lugar en el Museo Salvador Victoria[6], en Rubielos de Mora (Teruel), en el año 2004. En 2005 realiza la que será su última obra, proyectada para un domicilio particular. Finalmente, fallece en Buenafuente del Sistal el 18 de diciembre de 2008, a los 85 años, y descansa allí, en el pequeño cementerio de la localidad.

[2]

Arquitecto y primer

director del Museo de Arte contemporáneo de Madrid entre 1952 y 1958. [3]

El Instituto Nacional

de Colonización (INC), dependiente del Ministerio de Agricultura, fue creado en 1939 como instrumento de la nueva política agraria franquista, https://www.mapa.gob.es/ es/ministerio/publicacionesarchivo-biblioteca/mediateca/ colonizacion.aspx [Última consulta: 19-04-2025]. [4]

Galería Theo, fundada

por Elvira González y Fernando Mignoni en Madrid en 1967. La Sala Celini fue un proyecto

OBRA DE GÓMEZ PERALES

paralelo a la Galería Theo, fundada y dirigida por los

Como ya se ha comentado, la producción artística de Gómez Perales abarca numerosas disciplinas, pero en este apartado nos centraremos en la más relevante de todas: su producción pictó rica y, particularmente, en las construcciones moduladas y las construcciones en varios planos o construcciones en planos superpuestos, derivadas de las primeras. Estas piezas se han exhibido en numerosas exposiciones y muestras artísticas, y hoy en día continúan siendo las más buscadas y valoradas. Muchas de estas construcciones moduladas se encuentran colgadas en los muros y paredes, tanto en museos como en colecciones públicas y privadas de muy diversos países. Podemos nombrar centros como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF), en Madrid; el Museo de Arte contemporáneo del Cuartel del Conde Duque (MAC), en Madrid; el Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni (MACVAC), en Vilafamés, Castellón; Museu d’Art Contemporani d’Eivissa (MACE), en Ibiza; Museu d´art Espanyol Contemporani (hoy, Esbaluard Museu), en Palma de Mallorca; Museo Internacional de Arte Contemporáneo del Castillo de San José (MIAC), en Lanzarote; Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA); Museo Regional de Arte Moderno de la Región de Murcia (MURAM), en Cartagena, Murcia; Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS); Museo de Teruel; Museo de la Universidad Complutense de Madrid (UCM); Artium Museo de Vitoria, Álava; Museo Luis González Robles, en Alcalá de Henares, Madrid; Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, en A Coruña; Musée des Beaux–Arts en Chaux–de– Fonds, en Suiza; Colección Fundación Juan March, en Palma de Mallorca y Madrid; Colegio oficial

mismos galeristas, dedicada a la exposición de dibujos y obra en papel, además de un taller de enmarcado. [5]

Amador, Waldo

Balart, Cruz Novillo, Carlos Evangelista, Feliciano, Tomás García Asensio, Julián Gil, José Luis Gómez Perales, José María Iglesias, Santonja, Soledad Sevilla, Luis Caruncho y Soto Mesa, https://elpais. com/diario/1987/12/31/ cultura/567903603_850215. html#?prm=copy_link [Última consulta: 19-04-2025]. [6]

Este museo no solo

expone la obra de Salvador Victoria, nacido en esta localidad. Presenta también una colección permanente con obra de compañeros y amigos del artista, y en la planta baja, una sala para exposiciones temporales, https:// museosalvadorvictoria.com/ [Última consulta: 19-04-2025].

de arquitectos de Málaga; Museo Salvador Victoria, en Rubielos de Mora (Teruel); Colección Caja de Ahorros de la Inmaculada (CAI), en Zaragoza; Colección Fundación La Caixa, en Barcelona; Fundación Camilo José Cela en Iría Flavia, en A Coruña; Colección Ars Citerior Javier Martín, en Alicante; Galería Theo, Galería Soledad Lorenzo y Galería Antonio Machón, en Madrid; y numerosas colecciones privadas en España, Europa y América. Sus construcciones moduladas, como su nombre indica, están constituidas por diferentes elementos modulares que se unen entre sí componiendo una obra unitaria. Estos módulos presentan colores uniformes y planos en toda su superficie [F. 02]. Los distintos elementos de una misma obra se construyen por separado. Finalmente, se unen entre sí por el reverso mediante tornillos pasantes, que permitirán un desmontado posterior si fuera necesario, lo que resulta útil en obras de gran formato para poder ser desmontadas en los traslados. Los cantos de los tableros van ligeramente biselados en los bordes, por lo que, entre un elemento y otro, queda un surco en “V” que constituye la línea recta que separa los distintos módulos, y que es un recurso sutil e inmaterial entre los diferentes campos de color. La estructura vista por el reverso resulta muy interesante para entender la complejidad de estas obras, que, desde el anverso, parecen tan sencillas. Como apuntaba Julián Gállego en su crítica de la exposición en la Galería Soledad Lorenzo en 1988: “La paciencia exquisita, el artesano amor de Gómez Perales por su oficio, se aprecian cuando vemos el tabicado reverso de sus cuadros”[7] [F. 03-04]. Tras llevar a cabo el inventario de su obra y sus bocetos, hemos podido hacer un seguimiento de su labor artística y de su obra en diferentes períodos. Así, durante unos años produce una media de entre cuatro y seis cuadros, mientras que otros, como 1973, elabora hasta veinticinco obras. Encontramos en el archivo personal del artista numerosas carpetas, cuadernos y porfolios en los que proyectaba los bocetos. Los años de mayor producción de cuadros y obras definitivas listas para ser exhibidas coinciden con la preparación de las diferentes exposiciones en las que participó, tanto de manera colectiva como individual.

GÓMEZ PERALES EN EL SEMINARIO DE GENERACIÓN AUTOMÁTICA DE FORMAS PLÁSTICAS DEL CENTRO DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID

[7]

Gállego, Julián, “La

rectitud de Gómez Perales”, ABC de las Artes, Madrid, 10-11-1988, p. 13.

En el contexto de enorme interés que el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM) ha despertado en los círculos museísticos en la última década, destacamos que Gómez Perales participó a finales de los años 60 en la pionera experiencia del Seminario de Análisis y Generación Automática de Formas Plásticas (SGAFP), del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM). Durante los dos primeros cursos del Seminario, la dirección fue llevada por Ernesto García Camarero, y los siguientes cursos por Florentino Briones. En estos años, se organizaron exposiciones y conferencias de los trabajos realizados. Esta novedosa experimentación, además del contacto con otros artistas y compañeros, le sirvió para investigar acerca de la sistematización del proceso creativo de sus construcciones moduladas y para emplear los ordenadores en sus proyectos artísticos, algo que continuó realizando en sus últimos trabajos, ya en el siglo XXI [F. 05]. En su archivo encontramos bocetos, diseños y ensayos de construcciones moduladas desde el año 1967. Su producción es realmente prolífica, y a ellas dedicó décadas de investigaciones y

[F. 03]

[F. 02]

[F. 04]

[F. 02] Construcción modulada n.o 7310. Acrílico sobre tablex, 1973.

[F. 04] Construcción modulada n.o 7203. Acrílico sobre tablex, 1972. Reverso.

[F. 03] Construcción modulada n.o 7203. Acrílico sobre tablex, 1972. Anverso.

[F. 05] Modelo computarizado. Impresión sobre papel, 06-04-70.

[F. 05]

[F. 06] Estudios para construcciones moduladas. Rotulador y lápiz sobre papel, 1969. [F. 07] Web del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía con referencia a Gómez Perales, https://n9.cl/4qj01 [Última consulta: 19-042025].

[8]

Fibonacci, Leonardo de

Pisa o Leonardo Pisano fue un matemático italiano del siglo XIII que describió la sucesión matemática que lleva su nombre. Se trata de una sucesión de números en la que cada número se calcula sumando los dos anteriores: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34... Si se toman dos números de Fibonacci consecutivos, su cociente está muy cerca de la Sección Áurea “ ”. [9]

Nos referimos a la

ensayos, incluyendo los estudios llevados a cabo en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas [F. 06]. En el Centro de Cálculo, Gómez Perales participó, desde 1969 y hasta su desaparición, investigando sobre sus construcciones moduladas y publicando en los boletines del centro, contando con compañeros como José Luis Alexanco, Waldo Balart, Manuel Barbadillo, Florentino Briones, Tomás García Asensio, Ignacio Gómez de Liaño, Luis Lugán, Manuel Quejido, Eusebio Sempere, Enrique Salamanca, Soledad Sevilla o José María Yturralde, entre otros. Supo aprovechar la participación en los diferentes cursos y el contacto con el resto de artistas y compañeros. El seminario le sirvió para sistematizar y analizar desde el punto de vista de las computadoras y los programas informáticos la manera de realizar sus construcciones moduladas, partiendo de la sucesión de Fibonacci[8]. Sobre ello experimentó extraordinariamente y extrajo interesantes conclusiones, que reflejó tanto en uno de los boletines del seminario como en el catálogo de la exposición que se llevó a cabo al finalizar el curso; también en comunicaciones, entrevistas en prensa, exposiciones colectivas y otras actividades sobre los trabajos que siguieron realizándose durante y tras la clausura del mismo[9]. Como se ha mencionado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía posee tres obras de este artista, adquiridas en la Feria ARCOmadrid 2017 a la Galería José de la Mano[10], de Madrid, en su stand Centro de Cálculo [1968-1972]: José Luis Alexanco, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Lugán. Las obras, propiedad del Museo, no han sido nunca expuestas en sala, pero sí aparecen en el catálogo que puede consultarse en su página web[11], y son las siguientes [F. 07]:

comunicación en el Boletín de 1970: Gómez Perales, José Luis et

— Construcción modulada 6801. Acrílico sobre tablex, 1968. — Construcción modulada 7207. Acrílico sobre tablex, 1972. — Modelos computarizados. Sucesión de Fibonacci. Impresión matricial sobre papel continuo, 1970.

al, Un intento de sistematización en la creación plástica. Boletín del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (n.os 8-9), 1970, pp 20-27.

En marzo de 2022, el Museo propuso un nuevo recorrido expositivo de sus fondos, que denominó Vasos comunicantes, basado en capítulos, con un orden más temático que cronológico; la sala 430 quedó dedicada a Arte y computación: el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Actualmente, estas salas de la cuarta planta no son visitables, ya que están ocupadas por dos exposiciones temporales[12]. Ignoramos si va a recuperarse el recorrido expositivo de los diferentes episodios de Vasos comunicantes, en esta cuarta planta, y si esto ocurriera, desde este foro y con el máximo respeto, nos gustaría solicitar la exposición de alguna de las obras de Gómez Perales junto a sus compañeros del Seminario de Generación automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo. Desde 1974, el artista comienza a experimentar con las primeras construcciones en planos superpuestos, derivadas de las construcciones moduladas. Estas construcciones presentan algunas novedades respecto a las anteriores, ya que aparecen giros, abatimientos y diagonales en sus planos superpuestos. Incluyen dos niveles —a veces tres— de planos en la obra: uno superior que nos permite ver, por medio de aberturas o pequeñas hendiduras y líneas, el plano inmediatamente inferior que, generalmente, muestra otro color. Gran parte de la obra mostrada en la exposición individual de la Galería Soledad Lorenzo, en 1988, se corresponde con estas obras, creadas exprofeso para la muestra. La exposición fue un rotundo éxito, vendiéndose la mayoría de la obra [F. 08]. En estas construcciones encontramos líneas oblicuas y ángulos agudos que no aparecían en las composiciones ortogonales de las construcciones moduladas. Las experimentaciones en dos planos fueron derivando también en las obras de tres planos y en piezas intermedias entre la pintura y la escultura, donde los planos se inclinan y surgen abatimientos y dobleces dentro de los campos de color. Julián Gil, discípulo, compañero y amigo de Gómez Perales, comenta sobre estas obras en su tesis doctoral [F. 09]:

https://revistas.ucm.es/ index.php/BCCU/article/ view/50569/46973 [Última consulta: 21-04-2025] y al texto del catálogo de la exposición VV.AA. Generación Automática de Formas Plásticas: exposición internacional. Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1970), y a la divulgación de su trabajo mediante conferencia el 23 de junio de 1970 durante esta exposición. [10] La Galería José de la Mano de Madrid se centra en proyectos expositivos que recuperan a artistas geométricos de los años 50 a 70. Desde 2013, Gómez Perales es uno de los artistas a los que la galería representa, https:// josedelamano.com/ artistas/jose-luis-gomezperales/ [Última consulta: 19-04-2025].

Sus últimas obras son sus trabajos sobre las transformaciones euclídeas, los giros, los abatimientos, las traslaciones y las superposiciones. […] Las composiciones clásicas de las construcciones moduladas se superponen girando 45° [13].

[11]

https://www.

museoreinasofia.es/bus car?bundle=&keyword= gomez%2Bperales&f%5B 100%5D=&fecha=&items_per_ page=15&pasados=1&sort=rel [Última consulta: 19-04-2025],

PROCESOS, FASES DE ELABORACIÓN Y MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LAS OBRAS

https://www.museoreinasofia. es/coleccion/autor/ gomez-perales-jose-luis,

Las fases de elaboración de una obra nos describen el procedimiento operativo que el artista realizaba en cada una de sus creaciones. Hasta llegar a la obra definitiva, Gómez Perales transita por una serie de etapas, empezando por un primer dibujo a modo de esbozo, que terminará llegando a ser el primer boceto en color de la obra concebida. En las construcciones moduladas o en varios planos, el soporte se construye primero en el taller de carpintería: bastidor y marco de madera pegados al tablex. Una vez montada la estructura se imprima toda ella con pintura acrílica blanca. A la hora de dar color, las pinturas empleadas son también acrílicas, solubles en agua y aplicadas con rodillo o pincel. La pintura se aplica de forma lisa y uniforme, sin empastes y sin que la pincelada se note en el efecto final; por último, se añaden las capas de protección, que no siempre utilizaba. Con relación a los materiales constitutivos de sus pinturas, en los soportes encontramos madera de chopo o de pino, aglomerado LPP®, contrachapado y tablex®. Las imprimaciones y las técnicas pictóricas emplean pinturas acrílicas y pinturas plásticas de marcas comerciales (Rembrandt®/

https://ladigitaldelreina. museoreinasofia.es/ autoridades/item/30112gomez-perales-jose-luis-19232008?back=30111&offset=11595 [Última consulta: 19-04-2025]. [12] La última visita al Museo se realizó el 27 de febrero de 2025, y en la cuarta planta se mostraban dos exposiciones temporales de Laia Estruch y Huguette Caland. [13] Gil Martínez, Julián, Constructivismo en Madrid. Tesis doctoral inédita. Universidad Complutense de Madrid, 1986, pp. 357-358.

[F. 08] Construcción en dos planos n.o 8719. Acrílico sobre tablex, 1987. [F. 09] Construcción en tres planos n.o 8201. Acrílico sobre tablex, 1982.

Rowney®). Como acabado, algunas de las obras no llevan ningún tipo de barnizado o capa de protección, y otras son finalizadas con cera de abeja. Uno de los procesos fundamentales en la elaboración de sus construcciones moduladas y las construcciones en dos y tres planos es, como se ha visto, el meticuloso trabajo de carpintería que el propio artista llevaba a cabo para la preparación de los diferentes módulos y soportes.

PROPUESTAS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN. EL MODELO DE TOMA DE DECISIONES Tomamos estas palabras de Sonia Santos, para reflejar la complejidad del estudio de conservación y restauración de las obras de arte contemporáneas: La conservación-restauración del arte contemporáneo constituye un gran reto para el profesional […] Una particularidad fundamental de la obra de arte contemporáneo frente […] al arte más tradicional es que

[14] Santos Gómez, Sonia, La conservación del arte

parte de la información puede ser aportada por el propio autor […] o puede encontrarse incluida en catá-

contemporáneo. Criterios y metodologías de actuación

logos de exposiciones, […] y constituirá una contribución fundamental a fin de plantear los parámetros de

en obras configuradas con

conservación-restauración más adecuados[14].

nuevos materiales, Ediciones Trea, 2016, p. 11. Sonia Santos Gómez es Doctora en Bellas Artes y profesora en el departamento de Pintura y Conservación- Restauración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.

Las propuestas de conservación y restauración de la obra de Gómez Perales se apoyan en los documentos y proyectos de los organismos relacionados con la conservación de arte contemporáneo. En este sentido, mencionamos el Modelo de toma de decisiones en la conservación y restauración de arte contemporáneo, de la Fundación para la Conservación de Arte Contemporáneo y el Instituto neerlandés de Patrimonio cultural de Países Bajos (SBMK).

Esta guía nos explica la problemática específica de conservación y restauración del arte contemporáneo, que obliga a la adopción de nuevas estrategias y al desarrollo de un modelo específico de toma de decisiones, en el que deben tenerse en cuenta diferentes aspectos, como pueden ser: — Nueva posición y actitud del artista ante su obra. — Heterodoxia en la ejecución de las obras, ya que se exploran todo tipo de técnicas, materiales y combinaciones. — Primacía del concepto o idea sobre la materia. — Incertidumbre sobre la durabilidad en el tiempo. 1. Punto de partida — En artistas vivos: vigencia de los derechos de autor (Ley Propiedad Intelectual). 2. Registro de datos — Diferencias en los criterios de intervención respecto al arte tradicional. 3. Condiciones de conservación. — Dificultad para una toma de decisiones. Estado actual — Necesidad de adopción de nuevas estrategias en conservación y restauración. 4.

Mensaje/ significado de la obra

El texto inicial del Modelo de toma de decisiones, de 1999, expone diferentes acciones 5. Conflictos/ Discrepancias que confluyen en la propuesta final de tratamiento. Este primer texto se revisó en 6. Opciones de conservación 2018, y quedó publicado en 2019, añadiendo algunas nuevas directrices y observacio7. Otras consideraciones nes[15]. La estrategia actual presenta un esquema de nueve pasos, frente a los siete de la anterior, siendo fundamental el registro de datos, las condiciones de conservación, 8. Estrategia de conservación conocer el mensaje y significado de la obra, valorar diferentes opciones de conserva9. Aplicación y evaluación ción, así como tener estrategias de conservación para poder estudiar su aplicación y evaluación [F. 10]. Recogemos también las reflexiones de Mikel Rotaeche, en relación con la conservación y res[F. 10] Tabla traducida del Modelo tauración de obra contemporánea, en la que enmarcamos la obra de Gómez Perales, en línea con de toma de decisiones los argumentos del Instituto neerlandés de Patrimonio cultural de Países Bajos (SBMK) y del Insen arte contemporáneo, tituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), acerca de la participación del artista moderno https://www.sbmk. nl/en/tool/decisionen el proceso de restauración: La documentación exhaustiva de las obras contemporáneas tiene en la entrevista al artista una gran herra-

makingmodel [Última consulta: 19-04-2025].

mienta de ayuda. Es una fuente absolutamente directa de aspectos técnicos, materiales y de ejecución, pero también de aspectos de tipo conceptual. Para la restauración de obras de arte actual el aspecto docu-

[15] La revisión del texto de

mental adquiere un valor indispensable. La documentación ha de ser exhaustiva y se convierte en el sopor-

1999 ha sido publicada en mayo

te definitivo de las obras contemporáneas[16].

de 2019 por el Cologne Institute of Conservation Sciences/ TH Köln tras varios talleres,

En este apartado de conservación y restauración, podemos afirmar que las obras de Gómez Perales a las que hemos tenido acceso presentan, en general, buen estado de conservación. Las construcciones moduladas y construcciones en varios planos son las que más se han expuesto y han sufrido traslados, movimientos, idas y venidas, embalajes y desembalajes. Muchas están en museos, colecciones públicas y privadas y, obviamente, al estar expuestas, su estado de conservación es bueno, ya que están permanentemente observadas y cualquier cambio que pudieran presentar sería advertido. Entendemos que las obras no expuestas y que están en los almacenes de los museos también se encuentran bien custodiadas, colgadas en peines o con un embalaje suficiente para asegurar su buena conservación Las obras en los domicilios familiares también denotan buen estado. Están colgadas en las paredes, en el mismo lugar desde hace muchos años, y no se han visto alteradas ni han sufrido deterioros.

encuentros y seminarios entre profesionales de la conservación y restauración del patrimonio cultural, historia del arte, filosofía, estética y otros expertos, https://www.sbmk.nl/ en/tool/decision-makingmodel, https://n9.cl/keevj [Última consulta: 11-04-2025]. [16] Rotaeche González de Urbieta, Mikel. Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías. Editorial Síntesis, Madrid, 2010, p. 63.

[F. 11] Obras en peines.

[17] IPCE, Instituto del Patrimonio Cultural de España,

Y las obras que no están expuestas se encuentran colgadas en peines o almacenadas en estantes, baldas y diferentes módulos con obra de menor formato en un almacén con una pequeña ventana que permite su ventilación [F. 11]. En cuanto a las estrategias de conservación preventiva, los esfuerzos se centran en estudiar los posibles indicadores de riesgo dentro de las colecciones. Teniendo como base el documento del Plan de Conservación Preventiva del Instituto de Patrimonio Cultural Español (IPCE), todas las actuaciones que se lleven a cabo en la obra del artista que nos ocupa deben adecuarse a los requisitos y estrategias que se detallan en dicho plan.

Ministerio de Cultura y deporte, Fundamentos de Conservación preventiva. Plan Nacional de

La conservación preventiva es una estrategia de conservación del patrimonio cultural que propone un

Conservación Preventiva, p. 3.

método de trabajo sistemático para identificar, evaluar, detectar y controlar los riesgos de deterioro de

https://www.cultura.gob.

los objetos, colecciones y, por extensión, cualquier bien cultural. Su objetivo fundamental es eliminar o

es/planes-nacionales/dam/

minimizar dichos riesgos, actuando sobre el origen de los problemas, que generalmente se encuentran en

jcr:7de1dd75-89e6-412a92dd-73478c8b22c4/cp-

los factores externos a los propios bienes culturales, evitando con ello su deterioro o pérdida y la necesidad

fundamentos-2018b

de acometer drásticos y costosos tratamientos aplicados sobre los propios bienes[17].

[Última consulta: 21-04-2025].

Los esfuerzos para la aplicación de métodos de trabajo de conservación preventiva han de centrarse en estudiar los indicadores de riesgo que puedan entenderse como posibles dentro de las colecciones, como, por ejemplo, los que sigue citando este documento: Ausencia o disociación de la documentación básica para la identificación y documentación de los bienes culturales, los daños físicos causados por la manipulación o disposición inadecuadas, daños o pérdidas causados por robo o vandalismo, daños o pérdidas causados por incendios, terremotos, inundaciones o fenómenos meteorológicos extremos, daños causados por condiciones ambientales inadecuadas, daños causados por biodeterioro y daños o pérdidas relacionados con la negligencia en los procedimientos de seguimiento y control[18].

El almacén es uno de los puntos fundamentales. En el caso de las obras pertenecientes a las colecciones de museos, se entiende que dichas pautas están sobradamente tenidas en cuenta tanto en las salas de exposiciones como en los almacenes. En las viviendas del artista, el almacén es una herramienta fundamental para la conservación de las obras, ya que en él permanecen custodiadas y depositadas durante períodos largos de tiempo, y están también disponibles para posibles exposiciones y restauraciones. Durante las diferentes reordenaciones e inventarios de las obras se ha hecho una labor de limpieza y colocación de estas en los peines.

PRINCIPALES DETERIOROS. ESTUDIO DE CASOS Respecto a los agentes, mecanismos e indicadores de deterioro que hemos podido observar en las obras estudiadas de Gómez Perales, hemos detectado deterioros producidos por diferentes causas, que van desde el mal almacenaje en los lugares de exposición, o durante el transporte —a pesar del embalaje—, descuidos en la manipulación de las obras o por procesos naturales de envejecimiento, o la inadecuada exposición a la temperatura, humedad o luz. Encontramos los siguientes daños como los más habituales:

En relación al soporte — Alabeos de los paneles de contrachapado. — Pérdida de adhesividad de la cola y desunión parcial en los bastidores o entre estos y el tablero. — Pequeñas faltas con pérdida de materia por golpes, manipulación incorrecta o mal almacenamiento. — Pérdida y/o oxidación de los elementos metálicos (tornillos pasantes, tuercas y arandelas). Referente a la capa pictórica — Rayaduras, abrasiones y marcas dejando ver la imprimación blanca subyacente. — Pérdidas pictóricas que afectan también al volumen. — Grietas y pequeños craquelados en la película pictórica. — Suciedad acumulada. — En una obra concreta encontramos papel de estraza adherido a la capa pictórica y marco debido a un mal almacenamiento en contacto con un suelo húmedo.

[18] Op. cit., p. 6.

[F. 12] Falta de volumen en esquina. Construcción modulada n.o 8705. [F. 13] Diferentes deterioros en una misma obra: rayaduras, rozaduras y huellas de dedos.

Como ya se ha comentado, hemos tenido la oportunidad de restaurar algunas obras de Gómez Perales, tanto de colecciones privadas como de la colección del propio artista, y que por diferentes motivos habían sufrido deterioros. En la decisión de intervenir, se ha de tener en cuenta el estado de riesgo de las obras y comprobar si los objetos que se restauran están en peligro de desaparición o de alteración significativa, o han sufrido ya esa alteración (Muñoz, 2015: 77). Giovanna C. Scicolone, en su estudio sobre restauración de la pintura contemporánea, nos advierte de que: Los materiales que componen la pintura solo presentan el equilibrio buscado por el autor para expresar su mensaje en su fase de ejecución (equilibrio a veces casual, no fruto de una investigación previa). Poco después dicho equilibrio sufre modificaciones y evoluciona hasta que uno de los componentes en el juego se modifica y se hace susceptible, por tanto, de modificar a los demás. Al final de este proceso se produce o bien el asentamiento o bien el equilibrio definitivo, que representa el punto de degradación máxima que la obra puede aceptar sin perder su valor. Este equilibrio difícilmente coincide con el buscado por el autor. La problemática es muy otra en las obras contemporáneas, sobre todo si se han empleado, aunque sea parcialmente, materiales o métodos nuevos: además del problema de reconocer dichos materiales y técnicas, nos encontramos también con el de identificar, sin ayuda de experiencias precedentes, las posibles influencias recíprocas de estos materiales con el resto[19].

[19] Scicolone, Giovanna C, Restauración de la pintura contemporánea, Editorial Nerea, Hondarribia, 2002, pp. 27-28.

Entre los casos de estudio, se llevó a cabo una intervención en la Construcción modulada n.o 8705, practicada al haber sufrido la obra una aparatosa caída desde su punto de sujeción en la pared, con la consiguiente rotura y pérdida de materia en una de sus esquinas. En este caso, se repuso el volumen faltante y se aplicó color mediante reintegración invisible, sin necesidad de tener que hacer más tratamientos a la pieza [F. 12]. Otros deterioros también observados en las obras son marcas de dedos (por mala manipulación de estas), rayas, señales, rozaduras (por impactos, fricciones y deslizamientos poco adecuados) que,

[F. 14] Construcciones moduladas s/n, c. 1970. Elementos añadidos sobre los cantos de las obras. Levantamiento y pérdida de película pictórica. [F. 15] Construcciones moduladas s/n, c. 1970. Mala manipulación de las obras. Almacenaje inadecuado.

en algunos casos, dejan vista la imprimación blanca subyacente, y manchas diversas sobre la superficie pictórica [F. 13]. El pasado mes de diciembre de 2024 se subastaron en una casa de subastas de Madrid cuatro obras de Gómez Perales, que posiblemente conformaban un políptico. Estas construcciones moduladas, de las primeras que hizo el artista, se encontraban en un estado de conservación bastante comprometido. De hecho, ignoramos dónde pudieron estar almacenadas o custodiadas, ya que presentaban algunos daños nunca vistos hasta ese momento. En las fotografías podemos observar cómo se encontraban almacenadas antes de la venta y cómo el personal manipulaba las obras. Las traseras dejan ver gran acumulación de suciedad superficial en forma de polvo y otros depósitos, además de etiquetas pegadas sobre la superficie pictórica en los cantos y numerosas huellas de dedos. Estos son los deterioros más graves encontrados en construcciones moduladas, por lo que intuimos que el almacenaje de las obras no ha sido correcto, ni tampoco su exhibición. Se aprecia falta de adherencia entre los tableros y los bastidores, levantamientos y pérdida de película pictórica con numerosas zonas perdidas o con falta de adhesividad, así como dispositivos para control de rondas de vigilantes de seguridad pegados directamente en los laterales de dos de las obras. Se observan también rozaduras, desgastes y alteraciones que, como se ha comentado, no habían sido advertidas en estas obras hasta ahora [F. 14-15].

CONCLUSIONES Tras nuestra investigación, podemos ofrecer un estudio exhaustivo de las obras más representativas de Gómez Perales: las construcciones moduladas y las construcciones en planos superpuestos desde el punto de vista de los materiales constitutivos. Ofrecemos también el estudio del estado de conservación de estas obras, sus deterioros más frecuentes y algunas intervenciones realizadas en el estudio de casos. La revisión de esta parte concreta de su producción artística y la breve semblanza de su vida y su trayectoria nos permite reivindicar tanto su papel como artista como su obra, vinculándolo a la historiografía del arte español y de los cenáculos artísticos del siglo XX.

DEDICATORIA Por último, queremos dedicar este trabajo al artista Waldo Balart, exponente también de la abstracción geométrica y del arte concreto, fallecido el pasado 5 de febrero de 2025 a los 94 años. Fue compañero de exposiciones de Gómez Perales en multitud de muestras en la década de 1980, y ambos se profesaban amistad, respeto y admiración mutuas. En su memoria.

BIBLIOGRAFÍA — CAMPOY, Antonio Manuel, “Forma y medida en el arte español actual”, ABC de las Artes, 1977, pp. 19 -23. “La experimentación en el arte”, ABC de las Artes, 4 de diciembre de 1983, p. 97. — CARUNCHO, Luis María (coord.), Constructivistas españoles, Centro Cultural Conde Duque, Ayuntamiento de Madrid, 1988 [cat. exp.]. — CASTAÑOS ALÉS, Enrique, Los orígenes del arte cibernético en España: El seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1968- 1973), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2000. — FUENTES GONZÁLEZ, Nuria; DE LA TORRE VIDAL, Alfonso; José Luis Gómez Perales. Biografía. Aventuras de la línea recta. Gómez Perales, [50-70], José de la Mano Galería de Arte, Madrid, 2013. Disponible en: http://www. josedelamano.com/index.php/exposiciones [cat. exp.] [Última consulta: 11-04-2025]. — INCCA. International Network for the Conservation of Modern and Contemporary Art. — LÓPEZ, Aramis; MUNÁRRIZ, Jaime, El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1968-1973): ciencia, arte y creación computacional, Ediciones Complutense, Madrid, 2021. — MUÑOZ VIÑAS, Salvador, Teoría contemporánea de la restauración, Editorial Síntesis, Madrid, 2003.

Estudio para la aplicación de adsorbentes en la conservación de la colección NO-DO de Filmoteca Española MARTA CASTELLANO FUENTES / SONIA SANTOS GÓMEZ / PATRICIA UCEDA GIL

A partir de 1954 y hasta la década de 1990, gran parte del patrimonio fílmico en España se ha conservado en soporte de triacetato de celulosa, ya que entonces era considerada la opción más segura y estable, aunque su producción y comercialización se verá afectada por la llegada de los soportes de poliéster. Muchas de las películas en soporte de triacetato de celulosa han llegado hasta nuestros días en un estado de conservación satisfactorio, aunque su proceso de degradación intrínseco supone un problema para el futuro, ya que los compuestos emitidos dentro de los contenedores de película tienen carácter autocatalítico. Esta investigación se focaliza en la conservación de los noticiarios en soporte de triacetato de celulosa que conforman la colección NO-DO. Como propuesta de una metodología que pueda responder a esta necesidad, se estudian dos productos comerciales, para los cuales las empresas comercializadoras prometen la adsorción de los compuestos orgánicos volátiles emitidos durante el proceso de descomposición.

INTRODUCCIÓN Dentro de los fondos que constituyen la colección de Filmoteca Española se halla la colección NO-DO, integrada por un gran número de títulos, 4016 en total. No obstante, esta investigación se centrará en los 2909 noticiarios en blanco y negro que están siendo actualmente revisados, restaurados y digitalizados, en manos de un equipo interdisciplinar, conformado por distintos profesionales del campo de la documentación, restauración y digitalización del patrimonio fílmico. A raíz de estas intervenciones se ha podido conocer el estado de conservación de los triacetatos de celulosa que conforman la colección, muchos de ellos con degradación acética activa. Durante este proceso de degradación, los materiales emiten ácido acético, entre otros compuestos, dando lugar al denominado “síndrome del vinagre”. Al permanecer las películas en espacios herméticos o poco ventilados, el ácido acético actúa como catalizador de la degradación. A partir de la constatación de este tipo de deterioro, en el Centro de Conservación y Restauración Carlos Saura de la Filmoteca Española se han barajado distintos procedimientos de conservación, determinando así que el más efectivo es el rebobinado periódico de cada película para su ventilación. Aunque esta medida resulta efectiva en una colección con un menor número de títulos, es inabarcable en un fondo de tales dimensiones. Por ello, se ha planteado desarrollar una metodología de conservación que implique la utilización de productos con una larga vida útil, evitando la manipulación constante de los soportes. Así, se ha estudiado la efectividad de los reguladores de humedad Propadyndustry®, de la empresa Propagroup®; y los adsorbentes de ácido acético C ineKe p2®, de la empresa Imagica®, dentro de los contenedores de películas de triacetato de celulosa, como una estrategia de conservación a aplicar si de la investigación se derivara que estos productos pudieran resultar viables, prácticos y duraderos. Para ello, se han realizado ensayos en el Laboratorio de Materiales [LabMat], de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, así como otros, in situ, en el Centro de Conservación y Restauración Carlos Saura de Filmoteca Española.

LA COLECCIÓN NO-DO

[1]

Crusells, M., “El cine

durante la Guerra Civil española”, Communication & Society, Vol. 11 (2), 1998, p. 6.

A fin de contextualizar la colección desde el punto de vista histórico, hay que remontarse a la Guerra Civil Española, cuando nace la necesidad de transmitir las victorias y derrotas a la población de ambos bandos, además de afianzar la lealtad de los ciudadanos, lo que conlleva la creación de los dos primeros noticiarios españoles audiovisuales. Por un lado, nace en el Bando Republicano, el que, tras varios intentos, se consagra con Espanya al día, desde diciembre de 1936 hasta enero de 1939. Algunas de las ediciones fueron editadas por Film Popular, otras por Laya Film, y el resto por ambas a la vez[1]. Por otro lado, será el Bando Nacional el que comenzará su producción con el Noticiario Español, de temática comercial y periodística, que será el origen de NO-DO, aunque de él quedan pocos vestigios, ya que va evolucionando hasta convertirse en un noticiario en el que pasa a predominar la información general y deja en un segundo lugar los mensajes institucionales. En cuanto a NO-DO, se trata de un noticiario con una duración estable durante toda su trayectoria, ocupando entre diez y once minutos en su totalidad, aunque en ocasiones especiales, como durante la Segunda Guerra Mundial, su duración se pudo extender hasta los quince minutos. Durante los primeros años contó con dos ediciones, A y B, y, a partir de los años 60, aparecerá la

edición C. Este noticiario era proyectado en las salas de cine como preámbulo de las películas, y los más comunes, en relación con su contenido, serán las noticias tipo, en las que no se incluían testimonios personales ni tampoco los acontecimientos internos que pudieran alterar la estabilidad del Gobierno, aunque sí se hará eco de las grandes catástrofes naturales, distintas curiosidades de la época, y se reflejará la figura de Franco como conciliador del pueblo. El equipo de NO-DO gozó de un constante crecimiento durante toda su producción, aunque, durante los años 60, esta se verá mermada por la entrada de la televisión en los hogares y los noticiarios diarios. Con la llegada de la Transición, en 1975, su producción quedará reducida a ediciones quincenales, que además irán reduciendo su interés, al mantener su herencia franquista, hasta llegar al cese completo de su producción con el último noticiario, emitido el 25 de mayo de 1981. De entre todo el cuerpo directivo, cabe mencionar la figura de Jorge Palacio, del departamento de Archivo, así como su sucesor, Díez Alonso, gracias a quienes se conservan hoy en día 4011 de las 4016 ediciones producidas. En 1979 NO-DO fue absorbido por Radio Televisión Española, y el 24 de febrero de 1982, RTVE cede los materiales fotoquímicos para su conservación a Filmoteca Española. Aun así, RTVE mantendrá los derechos de explotación comercial, por lo que en 1989 se realizó un telecinado de todos los materiales[2], lo que hace que actualmente puedan ser visionados en su página web. Todos estos materiales quedaron almacenados en el edificio de la Calle Joaquín Costa, 43, que se estima que fue abandonado alrededor del año 1992. De esta forma, aunque no se conozcan las condiciones de conservación exactas en este lugar, en el que no existía climatización, ventilación ni mantenimiento adecuado de las instalaciones, se pueden intuir, sin embargo, las condiciones ambientales a las que estuvo sometido el edificio. Existe, por tanto, documentación sobre las particularidades del edificio, gracias a los datos históricos de temperatura y precipitaciones anuales de 1992, 2002 y 2012 de la Estación Meteorológica ubicada en el Aeropuerto Adolfo Suárez de Madrid-Barajas. Se constata, a lo largo del año 1992, una temperatura máxima de 38 oC en los meses de julio y agosto, llegando a una mínima de hasta –7 oC en los meses de enero y febrero. Aunque estos cambios de temperatura suponen un gran impacto sobre el bien, podrían considerarse graduales, ya que se producen en el período de un año. Aun así, se consultó un día al azar en cada uno de los años, en concreto el 7 de marzo, en el que llega a haber un cambio de temperatura de hasta 24,3 oC en 24 horas, como se refleja en la gráfica. Según el histórico climatológico de 2002, cuando el edificio llevaba abandonado alrededor de diez años, las curvas de temperatura y precipitaciones siguen un recorrido similar a la del año 1992. Y, para finalizar, los datos de 2012, cuando se produce la recogida y traspaso de la colección al Centro de Conservación y Restauración Carlos Saura, de Filmoteca Española. Es en este momento cuando se conocieron las condiciones reales de almacenamiento de la colección, con latas ubicadas en las plantas superiores, frente a grandes ventanales. Estas quedaron expuestas a altas temperaturas por la incidencia del sol, así como a la suciedad, escombros y la más que posible presencia de organismos vivos. Por otra parte, los materiales se ubicaban en los almacenes de las plantas inferiores, espacios destinados específicamente al almacenamiento y conservación de las películas, con climatización controlada. Sin embargo, una vez abandonado el edificio, comenzaron a aparecer goteras y charcos en algunos puntos, lo que supuso, en gran medida, la oxidación de los contenedores originales y el contacto directo de los materiales fotoquímicos con el agua. En el momento de la recogida de las películas, el por entonces archivero de la colección, ya había realizado un cambio de envases, sustituyendo las latas metálicas, que en su momento albergaban los

[2]

Tranche, R. R., Sánchez-

Biosca, V. NO-DO: el tiempo y la memoria. Madrid, Cátedra, 2018.

materiales, por nuevos envases fabricados en polipropileno, aunque aún se conservaban algunos de los originales.

CARACTERÍSTICAS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA COLECCIÓN Aunque los primeros noticiarios fueron realizados en soporte de nitrato de celulosa, la presencia de este material representaba un alto riesgo, tanto para su propia conservación, como para la seguridad de los propios operarios, por su alta inflamabilidad. De esta forma, con la llamada “Operación Nitrato”, el equipo, a cargo de Díez Alonso, en 1968, se encarga de migrar el contenido al soporte de triacetato de celulosa, destruyendo los originales por incineración, de forma controlada. Por otra parte, el proceso de fabricación de los rollos de película en soporte de triacetato de celulosa se basa en la acetilación homogénea de la celulosa, a la que se le añaden quelantes y ácido sulfúrico, que actúa como catalizador. El triacetato, una vez decantado, se presenta en copos o escamas, y es disuelto en ftalatos, que actúan como plastificantes y son capaces de rebajar el punto de reblandecimiento. Tras esto, se produce la extrusión del material, a la vez que se aplica un flujo de aire frío para su secado y la evaporación del disolvente. Una vez colocado en bobinas, este es imprimado con el tinte anticurvamiento y protección anti-halo por una de las caras, y se vierte sobre la otra la emulsión fotosensible, conformada por cristales de nitrato de plata disueltos en agua destilada y usando como aglutinante gelatina de proteína animal [F. 01]. En cuanto a la degradación del material, el proceso principal que se produce es la reacción de hidrólisis, que se inicia en presencia de temperatura y humedad elevadas, además de la propia emisión del ácido acético dentro del contenedor, que actúa como catalizador de la degradación. Esta implica la desacetilación del soporte y la degradación de la estructura polimérica, acompañadas por la migración del plastificante a la superficie, dando lugar a un material más rígido y frágil[3]. Por otro lado, hay que tener en cuenta que las películas se conciben como un documento de una corta vida útil, por lo que los procesos de montaje y comercialización suelen descuidar la conservación del material. De esta forma, también se producen, a grandes rasgos, los siguientes deterioros devenidos de su uso:

[3]

— Roturas en el soporte, causadas por la proyección del material o su mala manipulación, a lo que puede añadirse la presencia de manchas de grasa por el contacto directo con el proyector [F. 02]. — Desprendimiento de la emulsión, debido a que la fuerza de adhesión entre esta y el soporte es más débil que la puede tener lugar entre la emulsión y las cintas adhesivas utilizadas durante su proceso de montaje [F. 03]. — Sulfatación de la emulsión, que es resultado de una reacción redox, por la cual, la plata metálica de la emulsión se transforma en iones de plata en contacto con las cintas adhesivas utilizadas durante el montaje o con otros elementos metálicos. Esta reacción se manifiesta visualmente con el efecto denominado “espejo de plata”, debido al aspecto que adquiere la emulsión en las partes con mayor concentración (y por lo tanto más oscuras), que se vuelven opacas e iridiscentes [F. 04]. — Sulfuración del soporte, que se debe a la reacción que tiene lugar en contacto con el azufre, probablemente emitido por las cintas adhesivas durante su descomposición, que entra en contacto con el soporte, dando lugar a manchas de color amarillento o anaranjado[4] [F. 05].

Edge, M., Allen, N. S.,

Jewitt, T. S., & Horie, C. V., “Fundamental aspects of the degradation of cellulose triacetate base cinematograph film”, Polymer Degradation and Stability, 1989, 25(2-4), pp. 345-362. [4]

Liu, H., “Principales

deterioros en el estado de conservación de los archivos fotográficos”, El Pájaro de Benín, Vol. 4, 2018, pp. 38-47.

Capa protectora Emulsión Capa de adhesivo Soporte de triacetato de celulosa Capa de adhesivo Capa anticurvamiento Capa anti-halo [F. 01]

[F. 02]

[F. 03]

[F. 04]

[F. 05]

[F. 01] Esquema estratigráfico de una película en blanco y negro. [F. 02] Rotura del soporte. [F. 03] Desprendimiento de la emulsión. [F. 04] Sulfatación de la emulsión. [F. 06]

[F. 07]

[F. 05] Sulfuración de la emulsión.

A todo ello, se añaden los deterioros específicos que ha sufrido la colección, como pueden ser, según el caso: — Reacciones de hidrólisis en un estado más avanzado en zonas puntuales, debido al contacto directo con agua, provocando cambios en las dimensiones del soporte, migración del plastificante y desvanecimiento de la emulsión [F. 06]. — Afección por hongos, los cuales usan la emulsión de proteína animal como sustrato [F. 07]. — Suciedad en la cara superior de las espiras, sobre todo restos de óxido y polvo, por su anterior ubicación dentro de envases metálicos u orificios por los que pudiera penetrar el polvo en suspensión.

[F. 06] Deterioro provocado por el contacto directo del soporte con agua. [F. 07] Material afectado por hongos.

Y, por último, dentro de los noticiarios de la colección NO-DO, destacamos los materiales con degradación acética activa. Se ha podido realizar un estudio sobre los materiales ya intervenidos por el equipo del proyecto de digitalización del NO-DO, comprendidos entre la edición A del Noticiario n.º 1 hasta la edición B del noticiario n.º 500, para estudiar una muestra representativa del comportamiento de los materiales, y en qué medida pueden verse afectados por la degradación acética. Los grados de degradación acética se dividen en cinco categorías, siguiendo el esquema de color de las tiras de medición de pH ambiental de Dancan®. Las tiras actúan modificando su color en función del pH ambiental. Este va, desde un azul marino intenso, que correspondería a un nivel 1 de degradación en el que los materiales presentan un perfecto estado de conservación, hasta un nivel 5, representado por un amarillo limón, en el que los materiales se encuentran en un estado final de descomposición. Se ha tomado una muestra representativa, utilizando los quinientos primeros noticiarios de referencia con sus respectivas ediciones A y B (2632 envases individuales de rollos de película), en los que se incluye una tira de medición de pH que se deja actuar durante 24 horas. Este ensayo ha reflejado lo siguiente: — Un 90 % de los rollos presentan nivel 2, con degradación iniciada, aunque no evidente. — Un 9 % presentan nivel 3, con degradación iniciada y perceptible olfativamente. — Un 1 % presentan nivel 4, con degradación avanzada que incluso puede reflejarse puntualmente en las condiciones físicas del soporte. Tienden a ser materiales con una contracción notablemente elevada y deformaciones puntuales.

ESTRATEGIAS DE CONSERVACIÓN Como ya se ha mencionado en la introducción, esta colección está siendo actualmente intervenida en el Centro de Conservación y Restauración Carlos Saura de Filmoteca Española, en manos de un equipo interdisciplinar que ha puesto en práctica un proceso de identificación, limpieza e inspección física, además de los tratamientos de conservación curativa para su almacenamiento y la digitalización de los materiales seleccionados. Dentro de los almacenes, los noticiarios de la colección NO-DO, producidos en blanco y negro en soporte de triacetato de celulosa, se encuentran actualmente conservados con unas condiciones específicas de 10 oC de T y un 38 % de HR. Para el estudio que aquí se presenta, se ha consultado además bibliografía referida a las opciones actuales dentro de las estrategias de conservación para plásticos emisores de compuestos orgánicos volátiles en general, como son: — Conservación de los materiales en atmósferas inertes, desplazando el oxígeno y sustituyéndolo por nitrógeno, pudiendo así ralentizar o incluso evitar la reacción de hidrólisis. — Utilización de carbón activo, que suele ser uno de los adsorbentes más conocidos en el ámbito comercial. Este tiene un área de superficie de entre 300 y 2000 m2/g. Actúan por fisisorción, adhiriendo las moléculas apolares de gran tamaño a su superficie. — Utilización de zeolitas como adsorbentes, que son minerales aluminosilicatos, que funcionan por quimisorción y cuentan con un área de superficie de hasta 100 m2/g. Gracias a

la capacidad de captación de vapor de agua que emite el acetato durante su degradación podrían ser capaces de ralentizar el proceso de hidrólisis y la desacetilación[5]. Teniendo en cuenta lo anterior, se seleccionaron dos materiales comerciales indicados a fin de valorar su eficacia, ya que cuentan entre sus especificaciones con la capacidad de adsorción de compuestos orgánicos volátiles.

VALORACIÓN DE PRODUCTOS COMERCIALES En primer lugar, se han testado los materiales de la gama Propadyndustry® comercializados por la empresa Propagroup®, que se presentan como estabilizadores de humedad dinámicos, con compuestos orgánicos biodegradables sin especificar. Son capaces de mantener constante el nivel de humedad en ambientes cerrados, lo que facilita la conservación de los bienes culturales durante su transporte y almacenamiento, abarcando un rango de humedad relativa que va desde un 35 % hasta un 80 %. Además, se considera un material versátil, por sus diferentes formatos de comercialización, como pueden ser el casete, las hojas (divididas en celdas) y las tiras, que, además, durante su utilización no emitirían líquido ni polvo que pudiera entrar en contacto con los materiales a conservar. De entre todas las especificaciones del material, dos de ellas serán las prioritarias, y por las que este se ha considerado un material de interés para la conservación de los materiales fotoquímicos, y es que puede actuar, por una parte, como retardante de llama (lo que sería idóneo, además, para la conservación de nitratos de celulosa) y, por otro, es resistente a la agresión de los compuestos orgánicos volátiles, al mismo tiempo que posee la capacidad de adsorción de los mismos cuando se presentan de forma ambiental, según se refleja en la página web del comerciante. Si bien es cierto que, por el momento no ha sido posible conocer la composición ni del regulador ni del material que se utiliza como recubrimiento, se han realizado distintas pruebas para comprobar su eficacia. En este caso, los ensayos han tenido lugar en el Laboratorio de Materiales [LabMat] de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid durante los meses de marzo a mayo, período en que se han dado variaciones bruscas de temperatura, con picos altos debido a la actividad de distintos equipos. Se realizaron dos ensayos sobre su comportamiento, empleando dos cámaras herméticas de secado, previamente vaciadas y limpias, en las que se colocaron dos metros de película de los niveles 3 y 4 de degradación acética. Según la página web conservatis.com (2024), cada hoja de nueve celdas puede servir para el control de humedad de 0’2 m3. Ambas cámaras quedaron así equipadas con la misma longitud de muestra de película de triacetato de celulosa (cedidas por Filmoteca Española), acompañadas de una tira medidora de pH ambiental y, además, una de ellas con dos celdas del regulador de humedad Propadyndustry® y una segunda tira medidora de pH colocada junto a estas, para controlar la emisión del ácido acético por parte de las mismas de vuelta al ambiente. Todos estos elementos se mantuvieron dentro de la cámara hermética durante una semana, con una revisión periódica cada dos días, ya que es el tiempo de efectividad de las tiras medidoras de pH [F. 08]. Los resultados de este primer estudio no resultaron concluyentes, ya que todas las tiras medidoras de pH presentaban la misma tonalidad, incluso nivel superior de acidez las que se encontraban en contacto con el regulador. Además, al abrir la cámara, el olor a ácido acético seguía estando presente y era demasiado intenso.

[5]

Shashoua, Y. Conservation

of plastics. Materials science, degradation and preservation. Routledge, 2012, pp. 196-198.

[6]

Shen, J.; Shen, Y.; Xu, F.

et al., Evaluating the suitability of museum storage or display materials for the conservation of metal objects: a study on the conformance between the deposited metal film method and the Oddy test, Environ Sci Pollut. 2018, Edición 25, pp. 35109-35129, https://doi org. bucm.idm.oclc.org/10.1007/ s11356-018-3436-6 [Última consulta: 10-05-2024]. [7]

Silva-Yumi, J.; Cazorla

Martínez, R.; Medina Serrano, C.; y Chango Lescano, G. (2021), “Alofán, una nanopartícula natural presente en andisoles del Ecuador, propiedades y aplicaciones”, La Granja. Revista de Ciencias de la Vida, 2021, Vol. 33, pp. 53-66.

Se realizó así una segunda tanda de pruebas, colocando reguladores de humedad en una de las cámaras, en concreto tres celdas. Además, se consideró oportuno incluir en cada cámara láminas de cobre pretratadas, de 3,4 cm × 1,0 cm, lijadas de forma regular en ambas direcciones (horizontal y vertical de forma alterna) y se eliminaron los restos de suciedad y polvo limpiándolas con etanol. Se ataron además con un hilo de algodón en forma de cruz para poder dejarlas suspendidas dentro de las cámaras, realizando así una aproximación al Test de Oddy para poder observar de manera evidente la presencia en el ambiente de ácido acético a través del posible grado de deterioro que presentaran las superficies metálicas[6] [F. 09]. En este caso, los resultados reflejaron cierta efectividad en cuanto a la adsorción de compuestos orgánicos volátiles, con una menor degradación de la placa metálica en la cámara en las que se encontraban los reguladores de humedad. Por otra parte, las tiras medidoras de pH seguían presentando los mismos resultados: las más próximas a los reguladores de humedad reflejaban una devolución del ácido acético adsorbido a los elementos que se encontraban en contacto directo con ellos [F. 10]. Por otra parte, se testaron los adsorbentes CineKeep2®, comercializados por la empresa japonesa Imagica®, íntegramente destinados a la adsorción de los compuestos orgánicos volátiles, más concretamente al ácido acético emitido durante el proceso de degradación de las películas de triacetato de celulosa. Según su página web, este adsorbente es capaz de reducir la tasa de ácido acético emitido desde 300 ppm a 20 ppm, siendo esta última medida equivalente a la de una película de triacetato de celulosa recién fabricada. Además, dentro de sus especificaciones, se exponen ciertas características ventajosas, entre las que se incluye que son capaces de actuar como reguladores de humedad y desodorizantes. Este producto se comercializa en paquetes de 110 mm × 50 mm de tejido no tejido de fibras de poliéster, que contienen en su interior 10 g de alofán, una nanopartícula natural presente en suelos de origen volcánico, formada a través de procesos de meteorización bajo condiciones ácidas en climas húmedos. Son esferas porosas de entre 3 a 5 mm de diámetro, con una gran área superficial, alta porosidad y de carga variable, con un área de adsorción de entre 7000 a 9000 m2. Este producto está homologado por el PAT (Photographic Activity Test) y certificado por la ISO18916[7]. En cuanto a su utilización, se especifica la colocación de tres sobres distribuidos en los laterales de la lata y se refleja una vida útil de dos años por cada paquete, en contacto con materiales con un nivel 2 de degradación acética. Una vez revisadas estas especificaciones, se ha querido comprobar la eficacia en materiales con mayores niveles de degradación acética, de forma que se han seleccionado 4 materiales, dos de ellos con nivel 3 y dos con nivel 4. Este caso, el proyecto de Digitalización del NO-DO ha hecho posible el acceso a materiales reales de la colección, por lo que no se han tomado muestras, sino que el estudio se realizó dentro de las propias latas en las que se conservan los materiales. Estas latas, almacenadas en condiciones estables de 10 oC y un 38 % de HR, han pasado por un período de climatización de 24 horas a temperatura ambiente y, una vez cumplido ese intervalo de tiempo, se ha realizado una primera medida para conocer la emisión de ácido acético por parte de cada uno de los materiales. Una de las latas de cada nivel de degradación, es decir, una de nivel 3 y otra de nivel 4, fueron equipadas con tres paquetes de CineKeep2®, mientras que las otras dos latas de cada nivel permanecieron en las mismas condiciones para ser usadas como testigos.

[F. 08]

[F. 09]

[F. 08]. Medición de pH dentro de las campanas de la primera tanda de pruebas. [F. 09] Medición de pH dentro de las campanas de la segunda tanda de pruebas. [F. 10] Resultados de la aproximación al test de Oddy.

[F. 10]

Nivel 3

de degradaciones

Nivel 4

de degradaciones

[F. 11]. Primera medición de pH en AX 254 y DOC B/N 19.

Nivel 4 sin adsorbente

[F. 12] Mediciones de pH tras la inclusión de Cine Keep 2®.

Nivel 3 sin adsorbente

Nivel 4 con adsorbente

Nivel 3 con adsorbente

En la figura 11, en orden de aparición de izquierda a derecha, se ha expuesto la medición de pH de dos rollos del documental en blanco y negro (DOC B/N), 19 en las casillas superiores y las ediciones 254 y 350 del Archivo Histórico (AX) en las casillas inferiores [F. 11]. Así, tanto el primer rollo del DOC B/N 19 (con nivel 3) como el AX 254 (con nivel 4) han sido equipados con tres bolsas de CineKeep 2® y, teniendo como referencia las pruebas anteriores, las tiras medidoras de pH han sido ubicadas junto a estos adsorbentes para comprobar si los éstos emitían ácido acético a los materiales en contacto directo con ellos o, por el contrario, no existe riesgo de contagio de la película. Las mediciones revelaron que, en presencia de los adsorbentes, ambos materiales llegaron a reflejar un nivel 2 de degradación acética [F. 12].

RESULTADOS OBTENIDOS Así, los resultados obtenidos reflejan, por un lado, que para la conservación de un rollo de triacetato de celulosa de hasta 600 m, es suficiente la colocación de tres paquetes de CineKeep2® a fin de reducir en gran medida la presencia de compuestos orgánicos volátiles ambientales y no suponen un riesgo cuando se encuentran en contacto directo con la película, además de que es fácil conocer su punto de saturación, ya que aumentan de volumen a medida que adsorben. Por otro lado, el regulador dinámico de humedad Propadyndustry® es adecuado y recomendable para su utilización durante los transportes de material fílmico, ya que es capaz de adsorber parte de los compuestos orgánicos volátiles en el ambiente, aunque se debe evitar el contacto directo con las películas, ya que vuelve a emitir ácido acético de vuelta al ambiente una vez que ha alcanzado su punto de saturación. No es posible, por otra parte, conocer, en principio, este dato, debido a que no existe un autoindicador.

CONCLUSIONES Actualmente, los noticiarios de la Colección NO-DO se conservan en los almacenes del Centro de Conservación y Restauración Carlos Saura de Filmoteca Española, con una temperatura de 10 oC y una HR del 38 %. Ya que cuentan con unas condiciones excepcionales para su conservación, un cambio en estas podría suponer un retroceso, por lo que se propone la aplicación de medidas activas que actúen en conjunto con estas condiciones, con la finalidad de retardar la aparición o incluso evitar aquellos factores de deterioro de los procesos de degradación. Así, se propone la colocación de tres paquetes del adsorbente CineKeep2® dentro de las latas que contengan un rollo con un nivel de degradación acética 2 o superior, realizando revisiones periódicas de dos años, para sustituir los adsorbentes, de acuerdo con las instrucciones del fabricante que ya han sido referidas. En estos casos, podría aumentarse la frecuencia de sustitución en aquellos materiales que presenten niveles de degradación superiores. Por otro lado, teniendo en cuenta los resultados obtenidos, no se recomienda el contacto directo de los reguladores dinámicos de humedad Propadyndustry® con el material fílmico en soporte de triacetato de celulosa, aunque sí resultarían indicados para los traslados de las películas, pudiendo realizarse lotes con ellas, dotando al contenedor general que los transporte con estos reguladores. Por tanto, serían capaces de mantener y estabilizar los niveles de humedad relativa y adsorber los compuestos orgánicos volátiles que pudieran emitir los materiales durante el traslado.

AGRADECIMIENTOS A [LabMat], de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, especialmente a Ruth Chércoles. Al Centro de Conservación y Restauración Carlos Saura de Filmoteca Española, por la oportunidad y la predisposición para ceder sus instalaciones y medios durante la realización de los ensayos. Y a mis compañeros de NO-DO, sin los cuales no habría sido posible conocer las condiciones de conservación de cada material. En concreto a Pablo Suárez, por su conocimiento y su ayuda.

BIBLIOGRAFÍA — CATALINA LAPUENTE, F. Estudio de películas cinematográficas basadas en triacetato de celulosa. Envejecimiento acelerado. Instituto de Ciencia y Tecnología de Polímeros, Madrid, 1995. — DEL AMO GARCÍA, A. Clasificar para preservar. Cineteca Nacional, Madrid, 2006. — JOHANSEN, K. B.; Johnsen, J. S. “Stabilizing treatment of decaying cellulose acetate film base attacked by vinegar syndrome”. Archiving Conference, col. 3, 2006, pp. 174-176. — PROPAGROUP, Propadyndustry. Disponible en: https://www.propagroup.es/es/prod-851/antihumedad/elestabilizador-de-humedad dinámico [Última consulta: 10-05-2024]. — REILLY, J. M.; REILLY, J. M. IPI Storage Guide for Acetate Film. Rochester, Image Permanence Institute, 1993, p. 24. — RODRÍGUEZ TRANCHE, R.; y SÁNCHEZ BIOSCA, V. El pasado es el destino: propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil, Madrid, Cátedra. 2011.

Tratamientos para la recuperación y digitalización de materiales fílmicos en estado de descomposición nítrica PATRICIA UCEDA GIL / BLANCA RUBIO NAVARRO / PALOMA SIERRA CAPEL / PABLO REDONDO SUÁREZ / IKER VELASCO SALGADO

El Centro de Conservación y Restauración de Fondos Fílmicos Carlos Saura de Filmoteca Española ha llevado a cabo una intervención para recuperar y digitalizar un negativo de 35 mm en soporte fotoquímico titulado Visita del presidente de la República Niceto Alcalá Zamora al Protectorado español en Marruecos, una película en avanzado estado de descomposición nítrica. Esta intervención forma parte de una estrategia más amplia para conservar materiales en soporte de nitrato de celulosa, y que ha consistido en combinar la aplicación de Ciclometicona D5 para la separación de espiras y soluciones de estabilización del soporte para su escaneado mediante fundas transparentes. Gracias a estas técnicas y al uso de un escáner de archivo, se ha logrado digitalizar el material, manteniendo las características ópticas del soporte original. Este caso ejemplifica los retos a los que se enfrenta la conservación del patrimonio audiovisual, así como el valor de combinar criterios de mínima intervención con nuevas tecnologías digitales.

INTRODUCCIÓN La conservación de las colecciones de bienes culturales fabricados en plásticos depende de la caracterización detallada de su composición, incluyendo tanto la matriz polimérica como los aditivos. Este es el caso de los soportes fílmicos, polímeros que son especialmente inestables y requieren condiciones muy específicas de almacenamiento. La obsolescencia de los materiales fotoquímicos en cine plantea importantes desafíos para su conservación. Desde los primeros días del cine, las películas se han producido sobre soportes que, con el tiempo, se han demostrado inestables. Esta obsolescencia no solo afecta a los materiales de proyección, sino a toda la tecnología complementaria, que es necesaria para acceder a la experiencia audiovisual. Las películas en soporte fotoquímico requieren equipos especializados para su manipulación, pero la disminución de la demanda ha hecho que estos recursos sean cada vez más escasos, lo que dificulta la tarea de preservación. Para superar estos problemas, Filmoteca Española ha adoptado estrategias combinadas que integran la conservación tradicional con la preservación digital. Aunque la conservación fotoquímica sigue siendo esencial para mantener el formato original de las películas y su autenticidad, la digitalización de alta calidad ofrece una solución complementaria que permite preservar el contenido audiovisual de las películas, independientemente del deterioro de los materiales originales. Primero se someten estos materiales a procedimientos de tratamiento físico que preparan los soportes fílmicos para su escaneo. Esto incluye la limpieza y estabilización de las emulsiones, la reparación de daños mecánicos y la restauración de la integridad estructural del soporte, lo que permite que estas películas extremadamente frágiles puedan pasar por los escáneres sin sufrir daños adicionales. Una vez digitalizada, la película puede ser preservada en formatos digitales estandarizados, lo que facilita tanto su almacenamiento a largo plazo como su acceso y difusión a través de medios contemporáneos. Gracias a estas innovaciones, Filmoteca Española está recuperando y digitalizando materiales que de otro modo serían inaccesibles, debido a su avanzado estado de descomposición. Sin embargo, la preservación digital también tiene sus propios retos, como la obsolescencia tecnológica de los formatos y soportes digitales. Para mitigar este riesgo, se requieren planes de migración periódica de los archivos a nuevos formatos y tecnologías, garantizando así su accesibilidad en el futuro. Este enfoque combina las fortalezas de la conservación tradicional con los beneficios de la tecnología digital, permitiendo preservar tanto los soportes originales como el contenido de las películas. Los nuevos tratamientos que Filmoteca Española está implementando para el estudio y conservación de materiales fílmicos, representan un avance significativo en la protección del patrimonio audiovisual. La combinación de tecnologías de monitoreo avanzado, técnicas de conservación preventiva y empleo de la digitalización como respaldo permiten enfrentar estos desafíos complejos de la conservación con más eficacia que nunca.

EL NITRATO DE CELULOSA COMO SOPORTE FOTOQUÍMICO En 1889, el nitrato de celulosa (o celuloide) se convirtió en el primer material utilizado como soporte para el registro de imágenes cinematográficas. Este material constaba de características muy po sitivas para la reproducción de imágenes en movimiento, al ser resistente a la tracción, flexible y

FASE 1

FASE 2

FASE 4

FASE 3

[F. 01] Esquema de los niveles de degradación del nitrato de celulosa.

FASE 5

transparente. Sin embargo, resulta ser un material altamente inflamable que tiende fácilmente a la autodegradación química incluso en condiciones estables de conservación (Volkmann, 1986, p. 3). Esta descomposición comienza desde el proceso de elaboración del mismo soporte: mientras su fabricación consiste en la esterificación de la celulosa con ácidos nítrico y sulfúrico (Selwitz, 1988, p. 11), liberando moléculas de agua, el proceso de descomposición supone la fragmentación de algunos de los inestables enlaces, produciendo gases nitrosos que, al combinarse con humedad ambiental, generan como productos ácidos nítrico y nitroso (Herbert Volkmann, op. cit., p. 3-4). Esta descomposición puede verse incentivada por agentes endógenos o exógenos, como la presión que ejercen las propias espiras del material enrollado sobre sí mismo, o la condensación de humedad en el ambiente (Del Amo García, 2006, p. 7). Según Volkmann (op. cit, p. 4) y Del Amo García (op. cit., p. 6-9), esta descomposición denominada degradación nítrica se manifiesta en una primera fase aumentando la contracción del material fotoquímico, lo que disminuye la distancia entre las perforaciones, y produciendo un olor característico, momento en el que la degradación todavía no es apreciable a simple vista. Cuando esta avanza, el soporte comienza a volverse pegajoso al tacto, lo que se denomina como formación de "miel nítrica". Este fenómeno ocurre normalmente por secciones, causando manchas e irregularidades que se contagian entre las espiras contiguas del material. Durante el avance de la degradación por la superficie, el material pierde flexibilidad, volviéndose propenso a la rotura. La descomposición nítrica en un estado avanzado puede afectar no solamente al soporte, sino también a las zonas de emulsión, deformando y desvaneciendo la imagen ya sea total o parcialmente. Este proceso no puede ser revertido y, si no se detiene a tiempo, el material fílmico afectado por la degradación nítrica acaba convirtiéndose en un bloque sólido y pulverulento imposible de rebobinar o manipular. Aunque se debe tener en cuenta que la degradación nítrica no sigue un patrón definido para todos los materiales fotoquímicos, existe una clasificación de fases de descomposición para materiales de nitrato de celulosa [F. 01].

CONTEXTO HISTÓRICO Y OBJETO DE ESTUDIO: NEGATIVO DE IMAGEN DE VISITA DEL PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA NICETO ALCALÁ ZAMORA AL PROTECTORADO ESPAÑOL EN MARRUECOS El material nitrato que ha constituido el objeto de estudio y trabajo de la presente investigación es un negativo de imagen en formato 35 mm correspondiente al título Visita del presidente de la República Niceto Alcalá Zamora al Protectorado español en Marruecos (1933) conservado en Filmoteca Española. Se trata de una de las filmaciones realizadas por la productora Cumbre Film, radicada en Tetuán y dirigida por Salvador Martínez Soto (c. 1902-1935) durante el periodo de la Segunda República española.. Estaba especializada en noticiarios y reportajes de actualidad, y filmó acontecimientos sociales, culturales y políticos en ciudades como Tetuán, Chahuen, Ceuta, Melilla o Tánger, entre otras del norte de África. Las filmaciones de Cumbre Film conforman un valioso corpus del cine documental colonial conservado del periodo de la Segunda República. La escasez de registros fílmicos de esta naturaleza correspondientes a dicha etapa otorga a este fondo un notable valor histórico y patrimonial, al tiempo que permite analizar las relaciones establecidas entre la metrópoli y los territorios integrados en el Protectorado español, especialmente en torno a su capital, Tetuán.. Los materiales fueron depositados en Filmoteca Española en 1994 por un descendiente de Martínez Soto, tras haber sido recuperados del trastero de Mateo Martínez Soto —hermano de Salvador— situado en la parte superior de un edificio de Tetuán. El estado general de conservación del fondo es considerablemente delicado y el número de copias existentes resulta muy reducido. La mayor parte de los materiales conservados son negativos de imagen, negativos de cámara y descartes, circunstancia que incrementa tanto su fragilidad material como su singular valor patrimonial. En el caso del negativo de imagen de 35 mm a tratar, la degradación nítrica se produjo probablemente por un agente externo, y avanzó de manera radial en el rollo, de dentro hacia fuera, hasta alcanzar un estado de degradación nítrica en fase 3 (muy grave), aunque inactiva[1]. La degradación, que afectaba de dos a cuatro fotogramas por espira, había creado puntos de alteración con diferentes niveles de degradación, de manera intermitente, uniendo las espiras del material entre sí, pero su separación todavía era posible porque estas no se habían fusionado por completo. La degradación parecía haberse iniciado en la zona de las perforaciones y, progresivamente, haber avanzado hasta alcanzar parte de la imagen, provocando un cambio de color en el soporte y, en las zonas más afectadas, cierta cristalización de este. Estas alteraciones hicieron que las áreas específicas fueran rígidas, quebradizas y frágiles, lo que hacía prácticamente imposible rebobinar o manipular esas zonas del material sin causar su ruptura. Además de la fragilidad, la elevada contracción del soporte y la falta de plasticidad, el material presentaba otros daños físicos, como roturas y pérdidas matéricas. Estas alteraciones son fundamentales a considerar en el momento de digitalizarlo, ya que registrar el nitrato de celulosa en este formato implica el uso de escáneres que ejercen tensión sobre el material durante el proceso [F. 02]. [1]

Clasificamos el estadio

de degradación en fase 3 porque aquellos puntos que habían sufrido el mayor nivel de degradación en este material se encontraban en dicha fase, pese a que otras zonas del material se conservaran intactas.

OBJETIVOS El objetivo principal de este proyecto era conseguir recuperar y conservar el nitrato de la Visita del presidente de la República Niceto Alcalá Zamora al Protectorado español en Marruecos, un material que se encontraba en un estado de degradación muy avanzado.

Zona del soporte en buen estado

Zona con descomposición avanzada

Zona con descomposición iniciada visible

[F. 02] Esquema del avance de la degradación. En el diagrama se ejemplifican diversos grados de degradación encontrados en diferentes zonas de Visita del presidente de la República Niceto Alcalá Zamora al Protectorado español en Marruecos.

Zona con descomposición muy grave y pérdida de soporte

Para alcanzar este objetivo, debíamos seguir unos pasos que necesariamente suponen la intervención del material fotoquímico con aquellas metodologías y criterios de conservación y restauración basados en la mínima intervención, la reversibilidad de las actuaciones y la retratabilidad del material. Por un lado, era necesario tratar la degradación que impedía su manipulación y, por otro lado, prepararlo para su digitalización y posterior conservación a largo plazo. Ambos objetivos eran consecutivos y concluían con una copia digital del material que debía ser igualmente conservada.

INTERVENCIÓN Separación de espiras: utilización de Ciclometicona D5 El alcance de la degradación del material fotoquímico no se pudo conocer hasta la apertura y rebobinado de este. No obstante, se percibía que la descomposición se había concentrado en la zona exterior e inicial del rollo. Tratar de separar las espiras de forma mecánica suponía fragmentar y romper el material fotoquímico con el riesgo de perder su continuidad[2]. Teniendo en cuenta la reducida batería de materiales que pueden ser empleados sobre los soportes fotoquímicos a causa de su sensibilidad, el departamento de Restauración de Filmoteca Española propuso la utilización de Ciclometicona D5. Este líquido había sido previamente testado sobre otros soportes fotoquímicos, demostrando mediante técnicas de análisis que no dejaba residuo en la superficie del material tras su completa evaporación (García Mora, 2024). Además, la Ciclometicona D5 cumplía con otras características muy adecuadas para su aplicación sobre material fílmico (CTS, 2017), las cuales certifican que este material tiene la capacidad de penetrar entre las espiras degradadas sin interactuar químicamente con los materiales de composición de la obra [Tabla 1].

[2]

Cuando se interviene

material fílmico sobre soporte fotoquímico, es fundamental tener en cuenta que se trata de un material continuo, enrollado en forma de espiral. Si durante la intervención se fracturan o separan partes, estas podrían perderse. Por ello, siempre se debe procurar mantener la continuidad y metraje de las bobinas.

[Tabla 1] Propiedades y ventajas de la Ciclometicona D5. [*]

Dada la elevada

Propiedades

Ventajas

Lenta evaporación

Punto de ebullición de 210 oC

Permanece por unas horas en superficie

Baja viscosidad

4 mPas a 20 C

Fluye con facilidad y penetra en pequeñas fisuras

Baja tensión superficial

18 dinas/cm

Capaz de bañar la superficie con facilidad

Muy elevada apolaridad

No existe valor en el modelo de los Parámetros Porcentuales de Solubilidad de J.P. Teas[*]

No es capaz de disolver otras sustancias, solamente otros materiales silicónicos

apolaridad de la Ciclometicona D5, no es posible expresarla mediante los Parámetros de Solubilidad de J.P. Teas ya que su fd es aún mayor que aquellos disolventes que poseen un valor de 100. Se considera que puede tener un valor aproximado de 14.9 en el sistema de Parámetros de Solubilidad de Hildebrand.

[3]

El uso de estos recortes

de cola de poliéster puede llegar a ser muy útil en estos casos, ya que su flexibilidad y bajo espesor permiten separar la película sin fracturarla, deslizándose entre las espiras deterioradas.

Una vez extraído el material fotoquímico de su envase, la Ciclometicona D5 se aplicó sobre sus dos superficies —tanto superior como inferior— con un pincel sintético plano, incidiendo en las zonas que se estimaban degradadas. La Ciclometicona D5 es un líquido muy fluido, por lo que una poca cantidad de este puede ser suficiente para bañar todo el rollo y permitir su penetración entre espiras. Finalizada la aplicación, el rollo volvió a introducirse en su envase. Este debía permanecer cerrado para aumentar el tiempo de retención del disolvente sobre el material y evitar su evaporación durante aproximadamente veinticuatro horas [F. 03]. Pasado este tiempo, se pudo comenzar a intervenir el material: se fue tratando desde el inicio hasta la mitad del rollo, que era donde la descomposición nítrica se encontraba avanzada. Sobre estas zonas, se incidió aplicando de nuevo Ciclometicona D5 a pincel, y se pudo proceder a la separación con la ayuda de este, un escalpelo y cola de poliéster blanca, de 35 mm recortada con puntas redondeadas[3]. Se debe tener en consideración que, debido al avance de la degradación, algunas partes afectadas del material se encontraban totalmente fusionadas, por lo que fue imposible no perder materia durante el proceso. La película se intervino a lo largo de varias jornadas de trabajo. Al finalizar cada una de ellas, se aplicaba Ciclometicona D5 de nuevo en ambas caras en las zonas deterioradas del rollo, repitiendo el primero de los procedimientos descritos hasta lograr separar todas las espiras [F. 04-05]. Una vez completado el proceso de separación, fue necesario favorecer la evaporación total del disolvente aplicado. Este proceso de evaporación se realizó con ventilación adecuada durante varios dias y, una vez completada, se cerró de nuevo el material sobre un núcleo de polipropileno, evitando la presión entre sus espiras —una de las causas más frecuentes de reactivación de la degradación nítrica—. Es importante puntualizar que, en el caso de materiales con degradación activa, el proceso de intervención y posterior secado puede durar varios meses.

Preparación para escáner: soporte secundario Una vez recuperada la continuidad del material fotoquímico, el siguiente objetivo era aportar resistencia temporal a las zonas afectadas por la degradación nítrica para que el soporte pudiese mantener la tensión que genera el escáner durante la digitalización. Esta problemática se resolvió colocando puntualmente fundas transparentes como soporte secundario, que se ajustaron sobre las zonas afectadas por la degradación. Además de aquellas zonas degradadas por la descomposición nítrica, el material sufría otros daños comunes sobre el soporte fotoquímico, como perforaciones rotas, piquetes y roturas de material, que debían ser puntualmente reparados para el proceso de digitalización y que también se solventaron mediante el uso de fundas y la colocación de injertos de cola de poliéster.

[F. 03]

[F. 04]

[F. 05]

Para plantear una propuesta de intervención, era necesario conocer previamente el escáner a utilizar. Para la digitalización del archivo histórico NO-DO, Filmoteca Española dispone del escáner de archivo Director™, de la empresa norteamericana Lasergraphics, un escáner para archivos fílmicos que cumple los estándares establecidos por la FIAF. Este escáner acepta varios formatos, entre ellos el de 35 mm, y no posee rodillos dentados, por lo que no arrastra la película por tracción sino mediante tensión ajustable. Por ello, es adecuado para digitalizar materiales antiguos y con elevada contracción. Durante el proceso, se probaron tres procedimientos diferentes utilizando diversos materiales para la creación de las fundas transparentes, con la finalidad de encontrar el método más adecuado [Tabla 2]. Como soporte secundario se seleccionaron dos materiales diferentes: fundas de la marca Secol®[4] prefabricadas y láminas de Mylar® de 35 mm. Las primeras, de mayor espesor —50 m—, son más rígidas que las segundas —25 m— y, como consecuencia, más sencillas de utilizar y manipular.

Material

Primer método

Segundo método

Tercer método

Soporte

Fundas de poliéster Secol® de 50 µm de espesor (35 mm) sin solapa

Láminas de Mylar® de 25 µm de espesor (35 mm) sin recubrimiento estático

Fundas de poliéster Secol® de 50 µm de espesor (35 mm) sin solapa y con doble recortado

Adhesivo

Cinta de adhesivo acrílico CIR® o Dantape®, de conservación

Otros

Bisturí, escalpelo, lámina de papel siliconado y plancha de corte

Procedimiento

1. Recorte de la solapa superior 2. Ajuste de la funda bifoliada al material 3. Adhesión al soporte sano

1. Creación de funda bifoliada con cinta adhesiva 2. Ajuste de la funda al material 3. Adhesión al soporte sano

1. Recorte de la solapa superior 2. Ajuste de la funda bifoliada al material 3. Adhesión de las esquinas abiertas 4. Recorte del doble de fábrica 5. Adhesión de las esquinas abiertas

Colocación

Sencilla

Complicada

Sencilla

Escaneado

Fallido

Exitoso

[F. 03] Aplicación de la Ciclometicona D5 con pincel. [F. 04] Separación de las espiras con la ayuda de un recorte de cola de poliéster flexible. [F. 05] Imagen de las primeras espiras separadas del material fotoquímico tras la intervención con Ciclometicona D5.

[Tabla 2] Procedimientos probados para la colocación de fundas sobre el soporte deteriorado.

[4]

Fundas de poliéster de la

marca Secol® Archival Products (Transleeve 35 mm Captive Flap, Code CF35m15MT), de 50 m de espesor.

[F. 06] Detalle de una de las fundas colocadas con el “primer método”. En la zona superior de la funda, se observa un exceso de aproximadamente 2 mm, correspondiente al doble de fábrica de las fundas Secol®. [F. 07] Detalle de una de las fundas colocadas con el “segundo método”. Pese a que la funda es ligeramente más ancha que el soporte —a causa de la contracción del mismo—, la funda de Mylar® mide exactamente 35 mm y por su bajo espesor y consecuente flexibilidad, encaja y se desliza adecuadamente entre los carriles de los rodillos.

Estos soportes plásticos deben ser colocados por anverso y reverso del fragmento degradado para crear una funda que cubra ambas superficies del material fotoquímico. En un primer momento, se colocaron las fundas siguiendo el denominado “primer método”, en un tramo de aproximadamente diez metros de soporte, suficiente como para realizar una prueba de digitalización y concluir si el método era de utilidad. Sin embargo, el doble de fábrica de estas fundas impedía el paso del soporte por los rodillos del escáner [F. 06]. En segundo lugar, se realizó una prueba con el denominado “segundo método”, que ocupó aproximadamente otros veinte metros de soporte. Aunque el resultado de la digitalización fue satisfactorio, el empleo de láminas de Mylar® de tan bajo espesor dificultó y ralentizó el proceso de intervención [F. 07]. A continuación, describimos el denominado “tercer método”, el utilizado finalmente para el resto de las zonas a intervenir. Para cortar las fundas de poliéster a medida, debía medirse la distancia entre los nervios exteriores del primer y el último fotograma dañado en cada tramo. Las fundas continuas, se recortaron a medida y se colocaron envolviendo el soporte. A estas fundas ya recortadas a medida se les elimina la solapa superior, obteniendo fundas “bifoliadas” de 35 mm. Los dos vértices superiores abiertos de la funda debían ser adheridos al soporte por la zona de perforaciones, con la mínima cantidad necesaria de cinta adhesiva y evitando que esta entrase en contacto con la emulsión. El doble de fábrica de las fundas colocadas se recortó con la ayuda de un bisturí, y se adhirieron los vértices ahora abiertos siguiendo el mismo procedimiento empleado anteriormente [F. 09-10]. Con este “tercer método” se modificaron las fundas colocadas con el “primer método”, evitando sustituirlas. Las fundas realizadas con Mylar® con el “segundo método” no se retiraron ya que resultaron funcionales.

D [F. 08] a) Colocación de la funda recortada envolviendo el soporte por ambas caras. b) Eliminación de la solapa superior. c) Adhesión de los vértices superiores con cinta de adhesivo acrílico. d) Recorte del doble de fábrica que no permitía el paso por rodillos en el “primer método”. e) Adhesión de los vértices inferiores con cinta de adhesivo acrílico.

[F. 08]

[F. 09] Resultado final obtenido con el “tercer método”.

[F. 09]

La cinta de adhesivo acrílico utilizada durante los procedimientos debe aplicarse únicamente cuando sea estrictamente necesario, y siempre de forma temporal, incluso en casos de perforaciones dañadas o roturas del soporte. Para su empleo en la colocación de fundas, debe recortarse en pequeños fragmentos de aproximadamente 1 × 2 cm, de manera que se utilice la mínima cantidad de adhesivo indispensable. Finalmente, cabe recordar que, gracias a la ausencia de rodillos dentados en el escáner, evitamos recortar las perforaciones correspondientes sobre el adhesivo y las fundas colocadas, minimizando así el tiempo de intervención.

DIGITALIZACIÓN DEL MATERIAL FOTOQUÍMICO Una vez finalizada la colocación de fundas, se preparó el material para que este pudiese deslizarse por el escáner y se colocaron dos colas blancas de poliéster de cuatro metros de largo cada una, al inicio y al final del rollo para su enhebrado. A continuación, se tensó el rollo con la emulsión hacia adentro, en torno a un núcleo de polipropileno, dejando el material “de inicio”. Aportar tensión al

Características del escáner de archivo Director™ Captura

Resolución OVERSCAN de 5.6K (5650 × 4500)

Velocidad de captura

5 fotogramas/segundo[*]

Tamaño

40 megabytes por imagen en B/N

Ficheros generados

Versión de acceso (en baja resolución)

Vídeo mp4 1080p (H264)

Bruto de scanner - Imagen negativa

DPX (Digital Picture Exchange)

[F. 10]

[F. 11]

[Tabla 3] Características del escáner Director™. [*]

La velocidad de captura

reflejada es la más alta que la red de Filmoteca Española permite.

[F. 10] Material preparado para su escaneado. [F. 11] Esquema del flujo de trabajo para la captura del material en escáner.

[5]

Los templates son

paquetes de settings específicos de LaserGraphics que el operador diseña en la interfaz en función de las necesidades del material que desea escanear. Estos definen la cantidad de luz, la resolución, si deben capturar sonido o no, la velocidad de transporte de la película, la curva de color, la tasa de fotogramas, los fotogramas de inicio y/o final, la captura en color o en blanco y negro, la ruta de los ficheros, etcétera.

material en este momento es importante, para evitar que el escáner pueda desmontarlo durante el proceso de digitalización [F. 10]. Para la digitalización del NO-DO, se ha llevado a cabo un procedimiento en colaboración con los asesores técnicos del proyecto y la dirección de Filmoteca Española, con la finalidad de definir estándares de actuación en la remasterización del fondo fílmico en cuestión, como, por ejemplo, selección del template[5] para la calibración, transporte y captura. Una vez finalizada la captura, se accede a la carpeta en red seleccionada, donde el escáner ha generado a su vez una subcarpeta que contiene las imágenes —un fichero DPX por fotograma— y el vídeo 1080p de acceso rápido, generado en paralelo. Una vez se termina el proceso de digitalización, se limpia el escáner, rodillos y los platos mediante aspiración [F. 11] [Tabla 3]. El material resultante es la copia más fiel al material original en su estado actual, una copia de alta calidad del fotoquímico negativo con una apertura de ventanilla amplia, lo que permite conservar toda la información contenida en la película de 35 mm. Los contenidos se preservan conservando las alteraciones que posee el material fotoquímico, aplicando el criterio de no intervención en el momento de su captura por el escáner.

[F. 12] Archivos obtenidos tras el escaneado y tras el postprocesado de los mismos.

El bruto de scanner en formato DPX —consistente en un total de 8.176 fotogramas digitales negativos— se resuelve durante el posprocesado en diferentes archivos. Al tratarse de un negativo, para su visualización, comprensión y difusión, este resultado debe ser transformado a una imagen legible, motivo por el que el vídeo se convierte a positivo en escala de grises sin perder los matices de la positivación original. Así, el máster final queda resuelto bajo una estabilización, una corrección de color y un formato final, con una duración total de cinco minutos y cuarenta segundos. Todas las versiones en baja resolución que salgan de dicho máster incluirán las mismas correcciones [F. 12]. Todos estos materiales, como backup final, se escriben en cintas LTO-9 de 18 TB —sin compresión—, donde se guardarán los ficheros por tipo de archivo. Según las recomendaciones de la FIAF (op. cit), el proceso de digitalización de materiales fílmicos debe cumplir una serie de requisitos técnicos y de calidad. Para películas de archivo, como las de nitrato de celulosa, se recomienda trabajar con resoluciones mínimas de 2K para copias de 16 mm, y 4K o más para películas de 35 mm, siendo 6K una opción ideal para capturar el máximo detalle. El espacio de color recomendado para la digitalización es el RGB 16 bits por canal, utilizando el perfil XYZ conforme a las normas de la Academy Color Encoding System (ACES). Esto asegura que la gama cromática de la película original sea representada de forma precisa, capturando la riqueza tonal y las sutiles gradaciones de color que pueden haberse perdido en las proyecciones debido al deterioro físico.

CONSERVACIÓN DEL MATERIAL FOTOQUÍMICO Y PRESERVACIÓN DIGITAL Tras comprobar la correcta digitalización del material fotoquímico, se asume que este no tendrá que volver a ser manipulado, por lo que ahora es el momento de proceder a su preparación para una conservación a largo plazo.

[F. 13] Colocación de fundas de conservación para evitar roturas o desprendimientos futuros. La degradación debe quedar orientada hacia la cara superior del rollo, permitiendo así una adecuada ventilación. [F. 14] Material colocado sobre la base etiquetada para su conservación a largo plazo.

[6]

Se recomienda almacenar

los materiales de nitrato de celulosa en ambiente frío, de aproximadamente 2 ºC y, con un porcentaje de humedad relativa de entre el 20 y el 30 % (Adelstein, 2009, p. 3).

En primer lugar, el objeto fotoquímico debía ser desprovisto de cualquier material añadido durante la intervención. Se eliminaron las colas de poliéster de inicio y de final, enrollando el material alrededor de un nuevo núcleo de polipropileno protegido por una lámina de Mylar® de 25 m de espesor. Se eliminaron los adhesivos que unían las colas al soporte original, además de todas las fundas e injertos colocados como soporte secundario y los adhesivos empleados para reparar puntualmente las perforaciones deterioradas. En los procedimientos en los que se eliminen fragmentos de adhesivo añadido, debe retirarse cualquier resto que pueda quedar en el soporte con alcohol etílico, tratando de limitarnos a la zona de las perforaciones. Este procedimiento debía realizarse de manera lenta y controlada, teniendo en cuenta el mal estado en el que se encontraba el soporte. Además, el proceso de eliminación de fundas para la digitalización debía ser paralelo al proceso de colocación de nuevas fundas de conservación. Estas nuevas fundas, al igual que aquellas empleadas como soporte secundario, se realizaron con unas prefabricadas de poliéster de la marca Secol® de 50 m de espesor, de un tamaño de 35 mm, pero recortando, esta vez, únicamente la solapa de cierre superior para favorecer la ventilación del material. Se colocaron en aquellas zonas donde el soporte fotoquímico se encontraba fracturado para impedir nuevas roturas o desgarros que puedan generarse por futuras manipulaciones [F. 13]. Para la conservación no se debe ejercer presión durante el rebobinado, evitando tensar el material fotoquímico durante el proceso y teniendo en cuenta que debe quedar “de inicio”, con la emulsión hacia adentro y con las zonas de degradación orientadas hacia arriba. De esta forma, propiciamos su ventilación y evitamos generar presiones innecesarias. Tras concluir el tratamiento, el material se rodeó con una nueva lámina de Mylar® de 25 m de espesor para evitar una posible deformación futura. Posteriormente, el rollo se introduce en un envase de polietileno o polipropileno etiquetado con su localización y título, ventilado adecuadamente mediante orificios laterales. Estos envases están diseñados específicamente para conservar el material horizontalmente en un ambiente con temperatura y humedad relativa controladas[6] [F. 14]. Una vez almacenado debemos asegurar su estabilidad climática y programar revisiones periódicas para comprobar que el estado de conservación sigue siendo estable, o en el caso de que la degradación se haya reactivado, actuar lo antes posible para frenarla. Concluida la intervención para la digitalización y conservación de los materiales, como criterio general, todos los datos y la documentación generados durante ambos procedimientos deben quedar reflejados en una base de datos interna.

Asimismo, es necesario registrar las condiciones bajo las cuales se llevó a cabo el escaneo, recopilando aspectos como la resolución, la profundidad de bits, el espacio de color utilizado y el tipo de escáner empleado. También resulta imprescindible incorporar información contextual sobre la obra, incluyendo datos como el año de producción o la autoría. Finalmente, se debe documentar la historia de conservación del material, especificando las intervenciones anteriores y el estado de conservación. Por otro lado, un aspecto clave es la correcta gestión de los metadatos, que facilitan tanto su conservación como futuros trabajos de restauración. Según las recomendaciones establecidas por la FIAF, los metadatos que deben ser recopilados incluyen los datos técnicos del soporte original, el tipo de película o el formato de esta. Para la preservación de los materiales digitales generados, la (5) FIAF (ibid.) recomienda la creación de múltiples copias de los archivos digitalizados, entre los que se encuentran el Archivo Maestro y la Copia de Difusión. El primero debe ser almacenado en un entorno controlado, habiendo generado copias de seguridad del mismo para su almacenamiento en diferentes ubicaciones, asegurando que el contenido no se pierda en caso de fallo de hardware o catástrofes. El segundo puede ser almacenado en sistemas accesibles para proyecciones, visualización pública o difusión en plataformas digitales. Como uno de los principales retos en la preservación digital es la obsolescencia tecnológica de los formatos y soportes utilizados, es fundamental diseñar planes de migración periódica que permitan trasladar los archivos a nuevos formatos antes de que los originales queden obsoletos. Se recomienda realizar backups regulares de estos archivos digitales que aseguren la longevidad de los archivos frente a posibles pérdidas o fallos técnicos, tratando de conservarlos en almacenamiento frío —cold storage—, minimizando así el riesgo de pérdida de datos debido a problemas de hardware o factores ambientales. En el caso de las cintas LTO, se recomienda un almacenamiento de entre 12 oC y 15 oC.

CONCLUSIÓN Durante el proceso de intervención se ha evidenciado la utilidad de la Ciclometicona D5 como medio físico para la separación de espiras afectadas por degradación nítrica inactiva, al ser un disolvente útil por su fluidez, carácter apolar y lenta evaporación. Su eficacia parece ser mayor en materiales con degradación inactiva, sobre todo en las primeras fases de descomposición nítrica. Por lo tanto, según el nivel de descomposición del material que tratemos el procedimiento, podrá ser más o menos sencillo y/o eficaz, y la pérdida de materia degradada en el proceso podrá ser menor o mayor. También se corrobora que las fundas transparentes de protección —ya sean las fundas de poliéster de la marca Secol®, aquellas fabricadas con Mylar® o similares—, ajustadas a las medidas de los rodillos del escáner y adheridas a una zona sana del soporte, son capaces de aguantar la tracción que se ejerce durante la digitalización. Esto permite, gracias a sus adecuadas propiedades ópticas, una imagen final nítida y de calidad. Sin embargo, y aunque los resultados puedan ser muy similares, los dos tipos de fundas presentan diferencias sustanciales [Tabla 4]. Este procedimiento se ha podido completar exitosamente gracias a las particularidades que ofrecía el escáner empleado, que, aunque condiciona el procedimiento, asegura mantener la integridad del material fotoquímico en todo momento y permite que el tratamiento sea más sencillo para el restaurador, al evitar el recorte de las perforaciones en las fundas, una a una.

[Tabla 4] Comparativa de los dos materiales empleados para la colocación de fundas sobre el soporte deteriorado.

Fundas de Secol® Archival Products

Láminas de Mylar® de 25µm

Mejor manejabilidad

Más complicado de manejar

Mayor precio

Menor precio

Pedidos pequeños

Pedidos al por mayor

Mayor desperdicio de material

Pedido personalizado y a medida

Menor captación de suciedad durante el proceso

Mayor captación de suciedad durante el proceso

Por último, como alternativa, se propone el uso de fundas realizadas con láminas de Mylar® de 75 m, al ser una opción intermedia que podría dar muy buenos resultados y acortaría las diferencias entre las fundas utilizadas en este caso.

AGRADECIMIENTOS Queremos expresar nuestro más sincero agradecimiento al Centro de Conservación y Restauración de Fondos Fílmicos Carlos Saura de Filmoteca Española y, particularmente, al departamento de Restauración del mismo centro. Extendemos nuestro agradecimiento a todas las personas que han brindado su tiempo, conocimiento y apoyo durante el proceso de investigación y restauración.

BIBLIOGRAFÍA — ADELSTEIN, Peter Z, IPI Media Storage Quick Reference, 2ª ed., Image Permanence Institute, https://s3.cad.rit. edu/ipi—assets/publications/msqr.pdf [Última consulta: 28-04-2025].

— CTS, Ciclometicone D5, https://shop-espana.ctseurope.com/documentacioncts/fichasdeseguridadweb2018/3. 1disolventes2017esp/ciclometiconed5fds.pd, 2023, p. 5 [Última consulta: 09-04-2025]. — DEL AMO, Alfonso, Clasificar para preservar, Cineteca Nacional, Filmoteca Española, Ministerio de Cultura, 2006. — FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), The Digital Statement Part III. Image Restoration, Manipulation, Treatment, and Ethics, https://www.fiafnet.org/pages/E-Resources/Digital-Statement-part-III.html [Última consulta: 01-04-2025]. — FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), Basic Principles of Digital Archiving, https://www.fiafnet.org/ images/tinyUpload/E-Resources/Commission-And-PIP-Resources/TC_resources/Digital%20Preservation%20 Principles%20v2%200.pdf [Última consulta: 01-04-2025]. — GARCÍA MORA, María José, Prácticas sostenibles aplicadas a la conservación y restauración del patrimonio fotográfico, Jornada técnica “Tratamiento y Conservación del patrimonio fotográfico”, Consejería de Cultura de Madrid, 6 de junio de 2024, https://www.youtube.com/watch?v=2L8jag2n1gA. — SELWITZ, Charles, “Cellulose Nitrate in Conservation”, Research in Conservation, n.º 2, The Getty Conservation Institute, 1988. — VOLKMANN, Herbert, “The Structure of Cinema Films”, Preservation and restoration of moving images and sound, FIAF, Bruselas, 1986, p. 3.

Acercamiento a la enseñanza de las problemáticas en la conservación de plásticos: la obra de Zoe Leonard para la elaboración de prototipos CARMEN MORAL RUIZ / LAURA LUQUE RODRIGO

La formación de los futuros especialistas en conservación-restauración de las manifestaciones artísticas contemporáneas debe basarse en el conocimiento de las problemáticas asociadas a materiales, procesos y cuestiones derivadas de la experimentación y la conceptualización artística que, actualmente, no tienen límites. Por ello, en la materia de Conservación de Arte Contemporáneo II del Grado en Conservación y Restauración, se persigue profundizar en las problemáticas asociadas a un material muy utilizado en la creación artística contemporánea: el plástico. Como medio de aprendizaje se utiliza la recreación de la obra Mouth Open Teeth Showing, de la artista Zoe Leonard, conformada por muñecas de plástico, replicando a través de estos prototipos las distintas alteraciones más comunes en este tipo de material, como son los depósitos de suciedad, exudados, cortes, pérdidas volumétricas, abrasiones, entre otras, para poder realizar posteriormente los procesos de intervención de limpieza fisicomecánica y fisicoquímica, adhesiones, reintegraciones volumétricas e instalación final del prototipo.

INTRODUCCIÓN

[1]

Muñoz Viñas, Salvador,

Teoría contemporánea de la restauración, Madrid, Síntesis, 2003. [2]

Montero Vilar, Pilar;

Sánchez Ortiz, Alicia; García Gómez-Tejedor, Jorge; y García Morales, Lino, “¿Conservar la nada? La re-formación del restaurador en arte contemporáneo”, Conservación de Arte Contemporáneo 13ª Jornada, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012, p. 15.

La formación de los futuros especialistas en conservación-restauración debe basarse, desde su inicio, en el conocimiento de los problemas de carácter teórico-práctico que aluden a las distintas manifestaciones artísticas. En las teorías clásicas de la restauración, se buscaba un valor de verdad que profundizaba en los valores histórico-artísticos de aquel bien que se quería conservar[1}. Actualmente, los criterios de conservación del arte contemporáneo persiguen entender la evolución del objeto y respetar su concepción, este desarrollo del objeto es el que interesa que se comprenda por parte del alumnado, para que, a través de sus procesos de conservación-restauración, no se dañe la concepción de esa pieza y su evolución. Desde mediados del siglo XX, se ha producido una revolución matérica y conceptual en la creación de obras artísticas, en la que “los artistas han experimentado con multitud de materias plásticas, orgánicas, elementos kinésicos, tecnología, etcétera, hasta llegar a las creaciones más radicales, donde domina la ausencia total de material”[2]. A lo largo de la producción artística, se dan dos casuísticas vinculadas a la conservación- restauración de bienes culturales. Por un lado, que el artista no conciba ningún nexo entre su creación y esta disciplina, por lo cual, su elaboración, experimentación y, por lo tanto, el resultado final, queda desligado de una intencionalidad conservativa; y, por otro lado, que en la propia creación de la obra se tengan en cuenta elementos o variables que puedan mejorar su conservación en el caso de que así se desee. En ambas, el/la artista puede desear que perdure, pero en la primera quedará determinado más por una cuestión de azar, considerando los conocimientos sobre esta cuestión que tenga quien la crea y, en la segunda, se incluirán aspectos de interés para el ámbito de la conservación-restauración, en donde entraría la relación artista/conservador-restaurador. La restauración del arte contemporáneo tuvo que lidiar en sus inicios con las modificaciones que demandaban obras que variaron notablemente en cuanto a su materialidad, pero también en su concepción, con respecto al arte tradicional. El hecho de introducir materiales que debían deteriorarse y desaparecer supuso la necesidad de modificar nuestra concepción de la conservación, alejarnos de las metodologías y criterios de intervención tradicionales para enfrentarnos, desde mediados de siglo XX a una realidad: que la relación del profesional de la conservación-restauración con las obras y sus creadores debían evolucionar. En este sentido, se busca que en la formación de los futuros especialistas en conservación-restauración se entienda que es necesaria nuestra vinculación con los/las artistas para comprender de forma adecuada las posibles intervenciones que se pueden realizar o no en una obra. Dentro del Grado en Conservación y Restauración que ofrece la Universidad de Sevilla, en la materia de 4o curso de Intervención en Arte Contemporáneo II, se pretende establecer una plataforma de conocimiento básico acerca de estas manifestaciones y de esa relación artista/conservador-restaurador. Se abren nuevas líneas que precisan el conocimiento de los criterios aplicados al arte contemporáneo para reformular las actuaciones que se aplican con carácter general a las manifestaciones elaboradas con metodologías y materiales más tradicionales. Se trata de una materia que abarca contenidos como el arte efímero, el arte urbano y público, piezas de cemento y su inclusión como obras de especial significación, instalación, etcétera. Es decir, debe abordar una amalgama de situaciones muy diversas que ayuden al alumnado a observar la mayor cantidad de variables posibles, ya que así será su labor como profesionales en la conservación de arte contemporáneo. A su vez, se plantean hipótesis sobre las posibilidades de intervención de cada pieza, siguiendo el Modelo de toma de decisiones para la conservación y restauración de arte moderno y

contemporáneo, de la Foundation for the Conservation of Contemporary Art[3], su revisión de 2019 y los actuales resultados del Cologne Institute of Conservation Sciences[4]. Las posibles alteraciones que pueden surgir en el plástico que conforma las muñecas, se basan en los estudios publicados al respecto de la instalación mencionada[5]. Estos estudios aportan una visión general de las alteraciones más comunes que pueden surgir en estos elementos para poder ser replicados en los prototipos de muñecas del alumnado, de forma que se puedan realizar consideraciones y el establecimiento de unos criterios básicos basados en los propios de la conservación del arte contemporáneo. Una vez determinadas las alteraciones de las piezas, se evalúan las posibilidades de intervención basadas en el modelo de toma de decisiones mencionado. Se ponderan las opciones y se establecen unos criterios de actuación en base a las alteraciones con las que cuentan las piezas. Abordar un caso práctico de este tipo permite establecer un criterio básico de actuación en el caso de piezas que están conformadas por múltiples elementos, cada uno de los cuales debe ser tratado de forma individual, pero dentro de unas consideraciones generales en cada una de las piezas y en la instalación general.

[3]

Foundation for the

Conservation of Contemporary Art, The Decision-Making Model for the Conservation and Restoration of Modern and Contemporary Art, Países Bajos, SBMK Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999. https://sbmk.nl/source/ documents/decision-makingmodel.pdf [Última consulta: 25-04-2025]. [4]

Cologne Institute

of Conservation Sciences, The Decision-Making Model

LA EXPERIMENTACIÓN MATERIAL: EL PLÁSTICO COMO MATERIAL CONSTITUTIVO DE OBRAS DE ARTE Y SU CONSERVACIÓN

for Contemporary Art: Conservation and Preservation, Colonia, Cologne Institute

La obra de arte contemporáneo ha ido evolucionando a lo largo de los años, transformándose, en ciertas ocasiones, en un medio de experimentación en el que la diversidad material es fundamental. En estos casos, el conocimiento acerca de las problemáticas de conservación de los materiales utilizados por parte del colectivo artístico no suele ser muy profundo. Esto suscita que los problemas de conservación de estos materiales se puedan acelerar por una falta de conocimiento de las medidas que se deben tomar para su conservación. A lo largo de las últimas décadas, ha aumentado exponencialmente la cantidad de plásticos que hoy día se pueden encontrar en las colecciones museísticas de arte contemporáneo[6]. Las problemáticas de conservación derivadas de su naturaleza y la diversidad de estos, hace necesaria una mayor profundidad en el aprendizaje de dichos materiales, de manera que se puedan llevar a cabo intervenciones más eficaces que promuevan su conservación si así lo estipula el deseo del artista. La presencia de estos materiales en el ámbito artístico parte de su uso como material base para maquetas de lo que, posteriormente, serían obras de mayores dimensiones como, por ejemplo, en obras de Naum Gabo[7]. Había que tener en cuenta que al comienzo de su uso como material artístico ya se advertía que había que considerar las problemáticas que podían suscitar en contraposición con los beneficios[8]. Según Shashoua[9], hay una gran variedad de colecciones que utilizan el plástico, ya sea en dispositivos de tecnología, dentro de edificaciones, objetos de la historia moderna como muebles, juguetes, elementos de almacenaje y, en general, arte moderno (1880-1970) y contemporáneo (1970-actualidad) de pinturas, collage, esculturas, videoarte y fotografía.

of Conservation Sciences/ Tecnology Arts Sciences Th Köln, 2021. [5]

Lee, Judith; Ireland,

Libby; Townsend, Joyce H.; Ormsby, Bronwyn; Bartoletti, Angelica; Cane, Deborah; Da Ros, Simoní; King, Rose; del Gaudio, Isabella. y Curran, Katherine, “Exploring the Materials and Condition of 20th-Century Dolls in Zoe Leonard’s Mouth Open, Teeth Showing 2000”, Polymers, vol. 15, n.º 34, 2023, pp. 1-27, https://doi.org/10.3390/ polym15010034 [Última consulta: 25-04-2025]. [6]

Shashoua, Yvonne,

Conservation of Plastics: Materials Science, Degradation and Preservation, Oxford, Buttherworth – Heinemann, 2008. [7]

García Fernández-Villa,

Silvia, Los plásticos en el arte y el diseño hasta 1945: historia, tecnología, conservación e identificación, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2010.

[8]

Silvia García, op. cit.

[9]

Yvonne Shashoua, op. cit.

EL USO DEL PROTOTIPO EN LA ENSEÑANZA DE LA CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

[10] Santos Gómez, Sonia; de la Roja de la Roja, José Manuel; y San Andrés Moya, Margarita, “Ensayos previos integrados en el proyecto de conservación-restauración de una escultura de Salvador Victoria”, Conservación de Arte Contemporáneo 13ª Jornada, Madrid, Museo Reina Sofía, 2012, pp. 117-128. [11]

Ibid.

[12] Shashoua, Yvonne; Lavedrine, Bertrand (ed.), Fournier, Alban (ed.) y Martin, Graham (ed.), “Surveying plastic artifact collections in museums”, Preservation of Plastic Artefacts in Museum Artefacts. París, Editions du Comite des travaux historiques et scientifiques, 2012, pp. 139-149. [13] Salvador Muñoz, op. cit.

El término prototipo se refiere a un modelo que se entiende como representativo de algo. En el caso de la enseñanza en conservación-restauración la utilización de prototipos nos permite establecer unas pautas específicas que son iguales para todo el alumnado, lo que nos ayuda a unificar la enseñanza que van a recibir, mejorando su aprendizaje en cuanto a los conceptos básicos que luego deban aplicar para diversas casuísticas de intervención. En la materia de Intervención en Arte Contemporáneo II del Grado en Conservación y Restauración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, se promueve el uso de este tipo de prototipos para promover una enseñanza unificada que nos permita profundizar en los aspectos de mayor importancia para cada material. En concreto, en dicha materia, nos centramos en el estudio del plástico y el cemento. Ambos son analizados a través de prototipos que se enlazan con obras de artistas reales a fin de situar al alumnado en casuísticas concretas de intervención. La utilización de prototipos no es una metodología exclusiva de la enseñanza, sino que se usan de forma continua para promover conservaciones y restauraciones más eficaces, que permitan establecer un campo seguro de aplicación para la materia original en los distintos procesos que llevan a cabo durante las labores de conservación-restauración. Este tipo de metodología se puede aplicar en la mayoría de las manifestaciones artísticas como medio de experimentación previa, de manera que se pueden prever circunstancias o reacciones no deseadas, que de otra manera se producirían sobre el elemento original a conservar. Por lo tanto, a través de dichos prototipos se pueden ensayar diversas situaciones a las que puede verse sometida la obra, promover la inclusión de materiales que tengan mayor compatibilidad de cara a su envejecimiento, así como experimentar con tratamientos menos invasivos, estudiando sus resultados sobre un soporte experimental y no sobre el original. En el caso de los materiales de experimentación, para conocer mejor las propiedades de los elementos que constituyen las obras, se puede poner el ejemplo de los estudios llevados a cabo sobre la obra de Salvador Victoria, Sin título, que son cajas de luz conformadas a partir de planchas de plástico de varios colores y grosores[10]. Se utilizan una serie de muestras de restos del plástico del que se conforman las obras, sometiéndolos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado y estudiando las variaciones en su composición, de manera que se puedan prever los posibles deterioros que va a sufrir y actuar en consecuencia[11]. Otro de los ejemplos del uso de prototipos para el estudio de materiales, es el llevado a cabo por Shashoua, Lavedrine, Fournier, y Martín[12], en el seno del proyecto POPART, que consistía en muñecas constituidas por diversos plásticos como el PET, policarbonatos, polietileno, nylon, etcétera, que eran estudiados en un período amplio de tiempo (aproximadamente dos años). Se variaban para cada muñeca las condiciones de humedad, temperatura e iluminación, y se registraba su grado de alteración para establecer las problemáticas que podían conllevar estas condiciones a nivel de conservación museística. Estos deterioros son evaluados de forma visual y, en algunos casos, a través de colorimetría y FORS (Non Invasive Reflectance Spectroscopy). A través de estos y otros muchos ejemplos se concibe la inclusión de prototipos para la enseñanza-aprendizaje en conservación-restauración. Había que concebir un prototipo que sirviera para implementar intervenciones y estudiar resultados en un corto período de tiempo y que, además, tuviera el menor coste posible y fuera de fácil acceso. Entre los procesos referidos por Salvador Muñoz[13], que se pueden estudiar mediante el uso de prototipos, nos interesaban los siguientes:

— Documentación: toda la documentación que se pueda recopilar acerca de la obra, estableciendo qué tipo de obra es, los elementos que la componen, cuándo fue creada, cómo se debe realizar su exposición, si se puede realizar su traslado, la importancia del contexto en el que está ubicada o en el que se puede ubicar. — Traslado y exposición: los condicionantes para el traslado de los elementos que conforman la exposición, su disposición en la ubicación, la posibilidad del público para interactuar con las obras de las que se compongan. — Preservación: entendiendo como tal “exclusivamente aquellas actividades de conservación en las que no se interviene directamente sobre aquello que se conserva, sino sobre sus circunstancias ambientales”[14]. Por lo que también nos interesará replicar condiciones de preservación y valorar las problemáticas de las distintas tipologías de preservación del objeto. — Conservación: entendiendo por este proceso los preparativos que se deben realizar para que “sufra la menor cantidad posible de alteraciones interviniendo de manera directa sobre él, e incluso alterando o mejorando sus características no perceptibles”[15]. — Restauración: entendiendo como tal aquellos procesos en los que se modificaría “los rasgos perceptibles del objeto”[16].

LA OBRA DE ZOE LEONARD COMO PROTOTIPO DE ESTUDIO Para exponer las problemáticas derivadas de la conservación de los plásticos en las obras artísticas se propone un supuesto práctico basado en una obra de la fotógrafa (utiliza también vídeo) y escultora (instalación) Zoe Leonard, nacida en 1961 en Liberty, Nueva York. Su obra fotográfica fue expuesta en el año 2008 en el Museo Reina Sofía, y estaba basada en la observación y el recuerdo de espacios cotidianos desde el activismo social y, sobre todo, feminista. En nuestro caso, se toma su obra Mouth Open Teeth Showing[17]. Esta obra constaba de ciento sesenta y dos muñecas que, inicialmente, fue prestada por la Tate Americas Foundation, cortesía de Adquisiciones de América del Norte y donación parcial de William y Ruth True, en 2018, mediante un préstamo a largo plazo. Esta obra ha tenido varias versiones de la misma y se conceptualiza desde las premisas de creación del arte contemporáneo mediante la apropiación de elementos de carácter industrial, como las muñecas, para darles una resignificación. Las muñecas tienen una conformación de ejército, a modo de batallón, según la artista, siguiendo la imagen del ejército de Terracota de Xi’an, en China[18]. Se muestra a las muñecas como un artefacto cultural para ofrecer una visión de la mujer en la sociedad, transformando su aspecto pasivo en una multitud que parece dispuesta a luchar[19]. Se trata de ejemplos de muñecas que datan de principios del siglo XX hasta la actualidad, algunas en perfecto estado y otras con marcas de dientes, pelo cortado y brazos rotos[20]. Son objetos que parecen cotidianos, pero que la artista une para establecer dos polaridades: por un lado, las muñecas en una actitud pasiva, feminizada, como una representación idealizada para los niños; y, por otro, su estructura y disposición de ejército que se concibe como algo rígido, de carácter organizado y con una alta agresividad[21]. La artista, al juntar todos estos objetos, veía distintas tipologías de cuerpos, expresiones faciales, fabricaciones distintas que daban a conocer un auténtico catálogo de lo que habría sido la imagen de la mujer a lo largo del último siglo. En cuanto a la intención del artista y su aplicación rigurosa en el prototipo, se decidió establecer otras pautas que nos permitieran extender las intervenciones que se pudieran llevar a cabo. Por

[14] Ibid., p. 23. [15] Ibid., p. 23. [16] Ibid., p. 22. [17] Tate Americas Foundation, Mouth Open, Teeth Showing (I), https:// www.tate.org.uk/art/artworks/ leonard-mouth-open-teethshowing-i-l04293 [Última consulta: 25-04-2025]. [18] Paula Cooper Gallery, Zoe Leonard. Sculpture and Photography, https:// www.paulacoopergallery. com/exhibitions/zoeleonard2#tab:slideshow [Última consulta: 25-04-2025]. [19] Ibid. [20] Ibid. [21] ExitMedia, Jugando a las muñecas / Mouth Open, Teeth Showing, https://exitmedia.net/ dossier/mouth-open-teethshowing/ [Última consulta: 25-04-2025].

ejemplo, la artista selecciona sus piezas y las ubica sin atender a alteraciones como incisiones, cortes, mordeduras o dibujos. En este sentido, estas alteraciones sí fueron simuladas y debían ser intervenidas en los prototipos del alumnado. El uso de esta instalación como modelo para la enseñanza obedecía a dos razones principalmente. La primera, el bajo coste para la obtención de los prototipos, ya que son elementos industriales que, incluso, el alumnado podía tener en casa. Esta recreación mantendría el aspecto general —su funcionalidad—, trabajaría en la documentación de la obra, pero introduciría algunas cuestiones que se alejan de ella, con una intención educativa, como realizar propuestas acerca del sistema de instalación para evitar daños o una intervención más profunda de la obra de la que se hubiera podido realizar en la obra real. Esto es debido a lo que se comentaba previamen te en relación a que la artista quería que se vieran las marcas de esas muñecas, los testimonios del pasado. Al alumnado se le informa de esta cuestión, pero como medio de aprendizaje se realizan procesos de alteración e intervenciones contrarias para poder obtener una visión más amplia de procedimientos. El segundo, la existencia de un estudio realizado en profundidad acerca del estado de conservación y las cuestiones acerca de los procesos de degradación vinculados a la obra, lo que nos aportaba una información científica rigurosa que el alumnado podía observar sobre esa tipología de objeto y material a la que no tendríamos acceso a realizar en sus propios prototipos. De esta forma, podían detectar las alteraciones más típicas en este tipo de material, como son los exudados pegajosos, la decoloración, agrietamientos, o, en el caso concreto de esta obra, cuestiones derivadas del montaje y desmontaje de las muñecas que, al encontrarse pegadas al suelo de la sala de instalación tenían daños mecánicos producidos por su retirada: roturas, abrasiones, pérdida de fragmentos. Todas estas situaciones, que se registraban en el estudio, nos ayudaban a elaborar una casuística de alteración.

PROCESO DE ESTUDIO DE CARACTERÍSTICAS GENERALES

[22] Foundation for the Conservation of Contemporary Art, op. cit. [23] Salvador Muñoz, op. cit., p. 19. [24] Luque Rodrigo, Laura; y Moral Ruiz, Carmen. “Cataloguing Works of Art in Urban Spaces, of an Extremely Ephemeral, Performative Nature and/or Using Organic Materials”, GoINDIGO, pp. 157-174, https://doi. org/10.48619/indigo.v0i0.707 [Última consulta: 25-04-2025].

Se trata de una instalación que, al conformarse con diversas piezas (muñecas de plástico) de naturaleza similar e industrial, de fácil acceso, se podía estructurar como una muestra mayor a modo de instalación, pero con esos elementos individuales que serían tratados por los alumnos. Esta instalación ficticia simulaba la original de Zoe Leonard, y de forma inicial se realizaba un proceso de estudio de la misma según el Modelo de toma de decisiones para la conservación y restauración de arte moderno y contemporáneo[22]. Este proceso buscaba que el alumnado entendiera como primera premisa la definición finalista de la conservación como: “la actividad que consiste en adoptar medidas para que un bien determinado experimente el menor número de alteraciones durante el mayor tiempo posible”[23], de manera que lo que intentamos con nuestras intervenciones sea disminuir las alteraciones, no erradicarlas, en muchos casos, porque la propia alteración forma parte de la concepción de la obra e intervenir para evitar las alteraciones modificaría radicalmente la pieza. Tras el proceso preliminar de estudio se realiza un acercamiento a cada elemento de la obra por parte del alumnado, completando una ficha técnica[24] en la que se establecen apartados de descripción básica de cada pieza, descripciones de la obra, dimensiones, proceso creativo, estado de conservación y documentación gráfica. Los apartados de la obra general eran asimilados a la obra original y, aquellos específicos de la pieza serían asociados a cada una de las muñecas seleccionadas por el alumnado, ya que cada una de ellas está conformada con un material plástico diverso. Cada

100

una de estas piezas tendría, a su vez, un código que vendría determinado por su posición en la instalación final. Esta codificación sería conjunta para todas las piezas de cada uno de los grupos e iría incluida en la cabecera de la ficha técnica [Tabla 1].

FICHA TÉCNICA CODIFICACIÓN DE LA PIEZA CÓDIGO DATOS GENERALES Título de la obra Tipología

Escultura, instalación, etcétera.

Autoría

Nombre artístico (nombre real) / Desconocida (si es un colectivo nombres de quienes lo forman).

Técnica

Material base. Soporte. Tipo de preparación del soporte (si se da el caso). Documentación del proceso material.

Fecha de realización Situación legal de la pieza

Espontánea, por encargo, público o privado.

Localización

Dirección: calle o vía, número, población. Geolocalización o coordenadas de posición. Descripción detallada del lugar: interior o exterior. Interior: planta en la que se ubica, dimensiones de la sala, ubicación dentro de la misma. Exterior: entorno urbano o rural, tipo de vía o lugar, contexto de la zona, tipo de barrio, bienes patrimoniales de la zona u otros aspectos de significación, si es parte de un edificio, si está habitado o no, si tiene mantenimiento, etcétera.

Dimensiones

Si se puede o se toman de una descripción

Significación

Explicación de la importancia de la ubicación seleccionada.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA Tipología Descripción formal

Composición, color, etcétera.

Temática Iconografía Estilo/estética Dimensión creativa

Idea original, copia, inspirada en, reinterpretación.

Contexto creativo

Si la obra tiene algo que ver con el contexto en que se ubica, es decir, site specific, si tiene relación con el contexto en que se integra, si ha participado el vecindario, etcétera (independiente).

Proceso creativo

Si se ha documentado o se conoce. Desconocido.

Significación

101

ESTADO DE CONSERVACIÓN Estado de conservación

a) b) c)

Bueno. En proceso de deterioro. Ya deteriorado

Descripción del estado de conservación

Patologías que se observan.

Interés del/a autor/a en la conservación de la obra

¿Tiene interés en conservar su obra? Sí/No/Desconocido

Intervenciones si las hubiera habido.

En caso de que sí:

¿Hasta qué punto se podría intervenir? ¿Quién desea que se encargue? La propia autoría; autoría con ayuda experta; profesionales; no le interesa saberlo).

Descripción, fecha, autoría, documentación. Desconocido

Plan de conservaciónrestauración DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

[Tabla 1] Ficha técnica para las piezas de la instalación adaptada de la publicada por Luque y Moral[25].

[25] Ibid. [26] Silvia García, op. cit. [27] Yvonne Shashoua, op. cit. [28] Silvia García, op. cit.

Fotografías

General, detalle, contexto. Incluir fecha

Fotogrametría

Si la hubiera.

BIBLIOGRAFÍA

OTRO TIPO DE DOCUMENTACIÓN

Una vez determinados los aspectos fundamentales a incluir en la ficha técnica identificativa, se establece un estudio de condiciones climáticas de almacenaje en el aula, que se realiza mediante un termohigrómetro, recogiendo los datos en un gráfico de líneas que muestra las variaciones que sufre a lo largo de los tres meses de estudio de las piezas. De esta forma, se pueden introducir los contenidos derivados del almacenaje de las obras de plástico, considerando la necesidad o no de que estén cerrados, de si pueden ser envueltos, a qué temperatura deben encontrarse. Posteriormente, se realiza una toma de medidas de cada una de las piezas, generando una documentación fotográfica mediante luz visible y ultravioleta desde los diversos ángulos de la pieza [F. 01]. La identificación de materiales plásticos se realiza con un estudio inicial de las características generales de la pieza[26], como son su color, opacidad y olor tras calentado[27]. Este último aspecto es complejo de determinar, debido a que cada plástico tiene un olor diferente pero que, en ocasiones, no es tan objetivo definirlo y surgieron divergencias según la persona [F. 02]. Tras definir las características generales, se pasa al estudio de las marcas comerciales que nos pueden dar información de la fecha de fabricación, tipología de plástico y de las de moldeo según las distintas tipologías: calandrado, compresión, inyección, extrusión, por soplado, por termoformado... [28] [F. 03]. La identificación de la naturaleza del plástico no se realizó de forma completa, pero se definieron distintas tipologías de test como, por ejemplo, los ensayos a la llama, mostrándoles distintas tipologías de árboles de estudio con toma de muestra que nos ayudan a definir la tipología de plástico, según

102

[F. 01]

[F. 02]

[F. 01] Estudio por radiación ultravioleta de los prototipos de la instalación. [F. 02] Estudio de las características generales de las piezas. [F. 03] Estudio de estudio de marcas comerciales y de moldeo.

[F. 03]

103

si la muestra al quemarla continua ardiendo o no, qué tipo de olor desprende, velocidad a la que arde, etcétera. Pero, principalmente, este estudio se abordó desde la herramienta de Identificación de plásticos desarrollada por Project Plastics[29], la cual consiste en una amplia documentación acerca de la conservación de plásticos, que se puede visitar en su página web, y una serie de cuestionarios dependiendo de la tipología de plástico: espuma, elastómero, film o rígido. En nuestro caso, se utilizó el cuestionario facilitado para la identificación de plásticos rígidos industriales, que se iba completando según la tipología de la pieza. Se debía contestar a una serie de preguntas acerca de su fabricación, símbolos, marcas de moldeo, presencia de fibras, etcétera, y aparecían varias opciones de tipología de plástico. Esta herramienta lleva asociado un kit en el que hay una serie de plásticos para comparar, pero al que todavía no tenemos acceso, y con el que se podría realizar una mejor identificación del material. [29] Van Rooijen, Olivia y van Aubel, Carien,Plastic Identification Tool, https:// plasticidentificationtool.nl/ [Última consulta: 25-04-2025]. [30] Ibid. [31] Macchia, Andrea; Biribicchi, Chiara; Zaratti, Camilla; Testa Chiari, Katiuscia; D’Ambrosio, Martina; Toscano, Denise; Izzo, Francesca

El estudio anterior se completa con un análisis por radiación UV, de manera que se comprueba que cada tipología de plástico tiene una serie de variaciones en su respuesta a la radiación ultravioleta. Se aborda desde el mismo proyecto de Project Plastics[30], con un cuadro en el que pueden comparar la respuesta según la tipología de plástico. A su vez, se completa con otros estudios acerca de muñecas Barbie®, que permitían discernir plásticos con baja absorción de radiación ultravioleta como el polietileno de baja densidad (LDPE), otras zonas con emisión ultravioleta amarillo-verdosa asociada, por ejemplo, al policloruro de vinilo (PVC) y zonas rojas vinculadas a la migración de plastificantes[31] [F. 04].

Caterina; y La Russa, Mauro Francesco, “Mattel’s Barbie: Investigation of a Symbol— Analysis of Polymeric Matrices and Degradation Phenomena

PROCESO DE ALTERACIÓN, INTERVENCIÓN E INSTALACIÓN DEL PROTOTIPO

for Sixteen Dolls from 1959 to 1976”, Polymers, n.º 14, 4287, 2022, https://doi.org/10.3390/ polym14204287 [Última consulta: 25-04-2025]. [32] Kampasakali, Elli; Fardi, Theodora; Pavlidou, Elena; y Christofilos, Dimitrios, “Towards Sustainable Museum Conservation Practices: A Study on the Surface Cleaning of Contemporary Art and Design Objects with the Use of Biodegradable Agents”, Heritage 2021, n.º 4, pp. 20232043, 2021, https://doi.org/ 10.3390/heritage4030115 [Última consulta: 25-04-2025]. [33] Lavédrine, Bertrand; Fournier, Albam; y Martin, Graham (eds.), Preservation of Plastic Artefacts in Museum Collections (POPART), París, Comité des Travaux Historiques et Scientifiques (CTHS), 2012. [34] Silvia García, op. cit.

El proceso de alteración, intervención e instalación del prototipo se establecía mediante la utilización de diversos estudios científicos, que servían de base, desde la simulación de las alteraciones hasta la implementación de los procesos de intervención y, finalmente, el proceso de instalación. En cuanto al proceso de alteración, los prototipos que conformarían la instalación estaban, en mayor o menor medida, degradados por factores extrínsecos, en general, con alteraciones por fotodegradación, degradación térmica y daños antrópicos diversos. Se realiza el estudio de estas alteraciones y se le añaden otras que unifiquen las piezas. En primer lugar, un proceso de suciedad artificial que se basará en los estudios llevados a cabo por Kampasakali et al.[32], los cuales están basados en recetas del proyecto POPART[33]. Esta suciedad consistía en un 5 % de pigmento negro carbón y aceite de parafina, mezclados y aplicados sobre una de las piernas de la pieza, calentando posteriormente para secar. A su vez, se realiza en las plantas de los pies una aplicación de tintas de la marca Staedtler Lumocolor® y POSCA® y otra de adhesivo para PVC en la espalda. Por último, para simular posibles pérdidas de volumen y cortes se realiza una incisión parcial en la zona superior del brazo y un corte total de la mano o de uno de sus dedos dependiendo de su tamaño [F. 05]. Tras el proceso de alteración se realiza un estudio del estado de conservación de las piezas, comparando con las alteraciones más comunes en el plástico, incidiendo en sus causas y en su naturaleza, como, por ejemplo, ocurre debido al grado de cristalinidad de los polímeros que en su mayoría son sólidos amorfos, y al tener unas cadenas puestas al azar permite la entrada de degradantes más fácilmente[34]. Observan otro tipo de ejemplos de alteraciones debidas a la presencia de suciedad o tinción en el plástico, arañazos, abrasiones, agrietamientos, decoloración,

104

[F. 05]

[F. 04] Estudio por radiación ultravioleta de los prototipos de la instalación. [F. 05] Proceso de alteraciones sobre piezas de la instalación.

[F. 04]

floraciones superficiales, exudados pegajosos, olor intenso o, en el caso concreto de la obra original, cuestiones derivadas del montaje y desmontaje de las muñecas que se encontraban pegadas al suelo de la sala, y al retirarlas se producían numerosos daños como roturas, abrasiones y pérdida de fragmentos [35]. Con todo esto se realiza la elaboración de las casuísticas de alteración para comenzar el proceso de estudio previo a la intervención. En cuanto a la intervención, esta comprende una limpieza fisicomecánica, con soluciones acuosas, disolventes orgánicos y geles físicos. También se estudian distintos procesos de adhesión de elementos y la instalación final, según una serie de requisitos procedentes de la instalación original. El alumnado no ha tenido que realizar una entrevista al artista para este caso concreto, dado que se hace anteriormente con otros autores y, como ya se ha comentado, no se iban a seguir con exactitud en la reproducción los deseos de la artista por motivos académicos, de forma que se pudieran ampliar las actuaciones a realizar sobre las piezas.

105

[35] Lee et al., op. cit.

Una vez aclarada esta cuestión, pasamos a definir un primer paso para el proceso de limpieza mecánica que se realiza mediante un test con diversas gomas, esponjas y bayetas, basándonos en experiencias previas que estudian, por ejemplo, la efectividad de paños de microfibra compuestos de poliéster/poliamida[36] y diversas gomas[37] [Tabla 2]. [Tabla 2] Materiales de limpieza en seco testeados [F. 06].

Grupo

Nombre

Fabricante

Tipo

Tamaño (cm)

PVC

Milán Nata 624

MILÁN (España)

Goma

3,9 × 2,7 × 0,9

Facticio

Milán 1420 Master Gum

MILÁN (España)

Goma

5,5, × 2,3 × 1,3

Espuma de poliuretano y espuma de melamina

Borrador mágico / Esponja mágica

Bosque Verde

Esponja

12,5 × 6,2 × 2,8

85 % poliéster y 15 % poliamida

Bayeta de microfibra Polvo

Superpaco Día

Bayeta

38 × 40

85 % poliéster y 15 % poliamida

Bayeta de microfibra Cristales

Superpaco Día

Bayeta

38 × 40

Imagen

[36] Sanz Landaluze, Jon y Morales Muñoz, Clara, “Técnicas de examen para la limpieza en seco de superficies de obras de arte realizadas en plástico”, Conservación de Arte Contemporáneo. 15ª Jornada, Madrid, Museo Reina Sofía, 2014, pp. 151-158. https://www.museoreinasofia. es/publicaciones/conservacionarte-contemporaneo-15ajornada [Última consulta: 25-04-2025]. [37] Chércoles Asensio, Ruth; de la Roja de la Roja, José Manuel; Navarro Manteca, Eduardo; y San Andrés Moya, Margarita, “Uso de gomas de borrar para limpieza mecánica de obra gráfica. Valoración de

[F. 06] Ubicación de los puntos de testeo de la limpieza en seco y resultados obtenidos con los distintos materiales.

su eficacia limpiadora y efectos sobre el papel”, Conservación de Arte Contemporáneo, 20ª Jornada, Madrid, Museo Reina Sofía, 2019, pp. 89-102.

106

[F. 07]

[F. 07] Resultados obtenidos mediante bayeta de microfibra polvo antes y después. [F. 08] Resultados obtenidos mediante limpieza mecánica con Milán 1420 the Master Gum.

[F. 08]

Basándose en los estudios mencionados, el alumnado realiza un testeo de cada uno de los ma teriales de limpieza en seco, realizando un estudio de las superficies, antes y después, mediante videomicroscopio digital [F. 07-08]. En cuanto los materiales de limpieza química, se realiza un acercamiento teórico previo a los distintos procesos. Dado que el tiempo que se puede dedicar es escaso, inicialmente, se realiza un breve test de solubilidad, basado en las tablas de solubilidad disolvente/polímero que se definen según los parámetros de solubilidad. Se les facilitan ejemplos concretos, como es el caso de la acetona que puede solubilizar el polimetil metacrilato o el poliestireno, de forma que el alumnado comprenda el necesario estudio previo de los elementos que vaya a utilizar en los distintos procesos de intervención, para evitar incompatibilidades. Se establece una selección básica para el test de solubilidad de tres disolventes (aprox. 90 % alcohol etílico y aprox. 10 % alcohol isopropílico), acetona y D-Limoneno, que nos aportan cierta amplitud basándonos en sus parámetros de solubilidad. El alumnado realiza un testeo de los tres en los distintos tipos de plástico que se encuentren en su pieza, codificando cada punto y documentando el antes y el después [F. 09-10]. Posteriormente, realizan otros análisis de sistemas de disolventes gelificados, mediante geles de activación química, como el Carbopol Ultrez® 21. Estos testeos se realizan exclusivamente en la zona de aplicación de adhesivo para PVC, poniendo como ejemplo los estudios llevados a cabo por

107

[F. 10]

[F. 09]

[F. 09] Codificación del test de solubilidad mediante FDN, acetona y D-Limoneno en los puntos seleccionados. [F. 10] Resultado de la aplicación del test de solubilidad mediante Limoneno. [F. 11] Zona superior: resultado final del proceso de limpieza. Zona inferior: testeo de tensioactivo Tween 20. [F. 11]

108

[F. 12] Proceso de adhesión del corte parcial y total, este último mediante el sistema de imanes de neodimio.

[38] Huys, Frederika y van Oosten, Thea B., “The Aeromodeller OO-PL: The Conservation of a PVC

Huys y van Oosten en la retirada de adhesivos sobre una obra en PVC, en la que es necesario tiempos muy prolongados de actuación del gel sobre el adhesivo para la obtención de resultados adecuados, y los de Kavda, Richardson y Golfomitsou[39], que trabajan con el mismo sistema de limpieza, pero en PMMA. Los resultados de eliminación de los adhesivos fueron variables, debido a que teníamos distintas tipologías de plásticos, pero, en general, eran necesarios largos tiempos de aplicación para poder realizar su retirada. Por último, ya en los sistemas acuosos, se decidió incluir las experiencias de limpiezas mediante tensioactivos, llevadas a cabo por Kampasakali et al.[40] (2021) y Balcar et al.[41], seleccionando las siguientes mezclas: Tween 20 al 2 % en agua desionizada y C2000 al 2 % en agua desionizada. Estos procesos fueron testeados combinados con los distintos materiales que se habían analizado en la limpieza en seco, obteniendo buenos resultados que ya habían sido estudiados y avalados por Balcar et al. en sus estudios [F. 11]. Ya, por último, dentro de los procesos de intervención, se procedió a la adhesión del corte parcial y total que se habían realizado dentro del proceso de alteración de las piezas. Para estas adhesiones también se tuvieron en cuenta los estudios de Shashoua[42], que establece unos tipos de uniones (mecánica, adhesiva, termosoldadura y soldadura con disolvente), de forma que se analizara la me jor manera de adherir los elementos considerando la baja tensión superficial de los plásticos y la complejidad que esto supone para su adhesión. La complejidad de este proceso estaba relacionada con que no teníamos estudios en profundidad acerca de la tipología del plástico de cada prototipo, por lo que se decide utilizar un adhesivo epoxi y un cianocrilato, valorando los resultados que aportaba cada uno para el corte parcial. Luego, para la reintegración volumétrica del corte completo, se indagó en el uso de imanes de neodimio adheridos a un soporte de acetato transparente con los adhesivos testeados previamente en el corte parcial. Se podía realizar la retirada de la reposición en [38]

109

Balloon”, En ICOM Committee for Conservation: 14th Triennial Meeting, London, James & James / Earthscan, 2005, pp. 335-342. https://www.icom-ccpublications-online.org/2064/ The-Aeromodeller-OO-PL-theconservation-of-a-PVC-balloon [Última consulta: 25-04-2025]. [39] Kavda, Stefani; Richardson, Emma; y Golfomitsou, Stavroula, “The Use of Solvent-Gel Systems for the Cleaning of PMMA”. MRS Advances, n.º 2, 2017, pp. 2179-2187, https://doi. org/10.1557/adv.2017.249 [Última consulta: 25-04-2025]. [40] Kampasakali et al., op. cit. [41] Balcar, N.; Barabant, G., Bollard, C.; Keneghan, B.; Kulperholc, S.; Lagana, A.; y van Oosten, “T. Studies in cleaning plastics”, Preservation of Plastic Artefacts in Museum Artefacts, París, Editions du Comite des travaux historiques et scientifiques, 2012, pp. 221-265. [42] Yvonne Shashoua, op. cit.

el caso de que se considerase. Este prototipo se presta a realizar este tipo de testeo, dado que, aunque de forma invasiva, conseguían estabilizar el elemento faltante. Los resultados fueron prometedores, aunque todavía hay que profundizar más en el sistema y en la ejecución del mismo [F. 12]. Finalmente, se realizó la instalación de las distintas piezas que conformaban la instalación, siguiendo las directrices que la artista había definido para la disposición original de las muñecas, y en una sala lo más parecida posible, diáfana, con suelo gris y paredes lisas. El alumnado realizó todo el proceso de medición de la posición de cada elemento, y tuvo que realizar el diseño de una peana que mantuviera la pieza estable para mejorar la problemática del diseño original, en el que las muñecas se pegaban al suelo y al retirarlas sufrían numerosos daños, obteniendo resultados variables, pero, en general, adecuados en cuanto a estabilidad en la mayoría de los casos [F. 13].

CONCLUSIONES A lo largo de esta experiencia, se ha podido comprobar que la metodología de estudio a través de prototipos, que se utilizan de forma común en los procesos de análisis de las intervenciones en manifestaciones artísticas contemporáneas, puede ser utilizada de forma satisfactoria para la enseñanza de estos mismos contenidos en la enseñanza universitaria. La apertura hacia estos campos de estudio ha favorecido que el alumnado conozca las problemáticas de manifestaciones contemporáneas fabricadas en plástico, promoviendo un mayor interés al respecto, que supondrá, en un futuro, una mayor amplitud en las investigaciones y las posibilidades de mejora en la conservación de este tipo de piezas, y en los vínculos y colaboraciones con el colectivo artístico que utiliza estos materiales. De los procesos llevados a cabo, uno de los que ha resultado más complejo para el alumnado, ha sido la identificación de la tipología de plástico, dado que carecemos de los métodos científicos que nos puedan dar una respuesta cierta sobre esta tipología y los procesos de adhesión, cuestión que está vinculada a la tipología de plástico, debido a que cada uno tiene un pegamento más idóneo. Por ello, la fijación del corte parcial y el total mediante imanes resultó en unos casos muy sencilla, al utilizar el adhesivo más idóneo vinculado a la tipología de plástico, pero, en otros casos, muy compleja, al tener que realizar más pruebas para encontrar uno adecuado. A través de esta implementación se ha podido comprobar que el plástico es un material complejo, pero que permite establecer campos de enseñanza en múltiples vertientes, más diversas que las que nos procura un material más tradicional. Queda claro para el alumnado, tras la implementación de las distintas intervenciones y los análisis en cuanto a la intencionalidad artística, que los criterios deben ser variables y específicos para cada obra que estudiamos, y que los pasos a dar vendrán definidos por la obra y su entorno, en el cual debemos incluir al colectivo artístico que la crea, a la sociedad y a los profesionales de la conservación-restauración, estableciendo así un criterio de conservación individualizado para cada caso, siendo este el primer paso para llegar a una intervención eficaz, consensuada y respetuosa con la intencionalidad artística.

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[F. 13] Proceso de instalación final de las piezas.

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AGRADECIMIENTOS Se agradece al alumnado de la asignatura de Intervención de Arte Contemporáneo II del Grado en Conservación y Restauración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla en el curso 2024/2025 su colaboración en todo este proceso de aprendizaje y la ilustración a través de sus imágenes del desarrollo de cada una de las fases que se han acometido en el aula sobre sus prototipos. Al departamento de Pintura de la Facultad de Bellas de Artes de la Universidad de Sevilla por brindar la oportunidad de otorgar estas enseñanzas al alumnado.

BIBLIOGRAFÍA — GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, Silvia, Los plásticos en el arte y el diseño hasta 1945: historia, tecnología, conservación e identificación, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2010. — KAMPASAKALI, Elli; FARDI, Theodora; PAVLIDOU, Elena; y CHRISTOFILOS, Dimitrios, “Towards Sustainable Museum Conservation Practices: A Study on the Surface Cleaning of Contemporary Art and Design Objects with the Use of Biodegradable Agents”, Heritage 2021, n.º 4, pp. 2023-2043, 2021, https://doi.org/10.3390/heritage4030115 [Última consulta: 25-04-2025]. — LEE, Judith; IRELAND, Libby; TOWNSEND, Joyce H.; ORMSBY, Bronwyn; BARTOLETTI, Angelica; CANE, Deborah; DA ROS, Simoní; KING, Rose; DEL GAUDIO, Isabella; y CURRAN, Katherine, “Exploring the Materials and Condition of 20th-Century Dolls in Zoe Leonard’s Mouth Open, Teeth Showing 2000”, Polymers, vol. 15, n.º 34, 2023, pp. 1-27. https://doi.org/10.3390/polym15010034 [Última consulta: 25-04-2025]. — LUQUE RODRIGO, Laura; y MORAL RUIZ, Carmen, “Cataloguing Works of Art in Urban Spaces, of an Extremely Ephemeral, Performative Nature and/or Using Organic Materials”, GoINDIGO, pp. 157-174, https://doi.org/10.48619/ indigo.v0i0.707 [Última consulta: 25-04-2025]. — MUÑOZ VIÑAS, Salvador, Teoría contemporánea de la restauración, Madrid, Síntesis, 2003. — SHASHOUA, Yvonne, Conservation of Plastics: Materials Science, Degradation and Preservation, Oxford, Buttherworth– Heinemann, 2008. — SHASHOUA, Yvonne; Lavedrine, Bertrand (Ed.); Fournier, Alban (ed.) y Martin, Graham (ed.), “Surveying Plastic Artifact Collections in Museums”, Preservation of Plastic Artefacts in Museum Artefacts. París, Editions du Comite des travaux historiques et scientifiques, 2012, pp. 139-149.

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La restauración de dos esculturas del artista Giovanni Tamburelli: la oxidación como parte fundamental del proceso creativo CAMILA AYELÈN RESTREPO CAPERA

Este texto destaca el papel de la entrevista con el artista en el proceso de conservación a través del estudio del caso del escultor italiano Giovanni Tamburelli. Sus obras en hierro Pappagallo y Ranocchia incorporan la oxidación como parte esencial de su lenguaje técnico y artístico. Comprender la visión del autor y su percepción sobre el deterioro fue crucial para definir las estrategias de restauración. Este estudio subraya la importancia del diálogo con los artistas contemporáneos para salvaguardar tanto la integridad material de las obras como la coherencia con la intención original.

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INTRODUCCIÓN

[1]

Restrepo, Camila,

“Il restauro di due sculture dell’artista Giovanni Tamburelli. L’ossidazione come parte del processo creativo e la protezione di opere in lega ferro-carbonio esposte in ambiente esterno”, Tutor: Emiliano Catalli, Cotutor: Franca Varallo, Universidad de Torino, Laurea Magistrale

Este artículo es el resultado de un Trabajo Final de Máster[1] realizado en el Centro de Conservación y Restauración La Venaria Reale (Turín, Italia). El objetivo es presentar la estrategia de intervención aplicada en dos esculturas de Giovanni Tamburelli, en las que el deterioro natural de los materiales forma parte del lenguaje artístico. Las obras Pappagallo y Ranocchia presentaban problemáticas conservativas asociadas con la presencia de óxidos en superficie, que han alterado las propiedades ópticas del soporte metálico [F. 01-02]. Aunque la formación de óxidos constituye un riesgo para la conservación futura, en el caso de Tamburelli, este fenómeno es también un componente deliberado de su obra. Por ello, se realizó una entrevista con el artista, el 31 de octubre de 2020, en su atelier, con el objetivo de comprender el papel que la corrosión desempeña en su proceso creativo y determinar el valor que atribuye a la oxidación, ya sea en relación con el paso del tiempo o con aspectos estéticos [F. 03]. La entrevista[2] permitió profundizar en la relación entre la intención artística y la materialidad de las esculturas, además de aportar datos clave sobre el proceso creativo, los materiales utilizados y las técnicas de ejecución. Esta información fue determinante para definir los criterios metodológicos de la intervención y estructurar las distintas fases operativas del tratamiento.

Abilitante in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali. Centro di Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”, a.a. 2022-23, Turín, Università degli studi di Torino, 2023. [2]

Es posible consultar

y descargar la entrevista completa en el siguiente link: https://lamogliedibrandi. wordpress.com/wp-content/ uploads/2024/03/intervistaa-giovanni-tamburelli.pdf [Última consulta: 21-04-2025]. [3]

El objetivo principal del encuentro con Giovanni Tamburelli fue explicitar las decisiones adoptadas por el artista en relación con su método de trabajo, la selección de materiales, las técnicas de producción, la función y la presentación de sus obras. Siguiendo la clasificación propuesta en la Guide to Good Practice: Artists’ Interviews[3], se optó por realizar una entrevista extendida. Este formato permitió verificar información bibliográfica sobre la trayectoria de Tamburelli, además de contrastar algunos datos obtenidos a través de análisis científicos[4].

INCCA: https://incca.

org/incca-guide-good-practiceartists-interviews-2002 [Última consulta: 21-04-2025]. [4]

LA ENTREVISTA COMO HERRAMIENTA PARA LA RECOPILACIÓN DE INFORMACIÓN

Los análisis XRF

identificaron zinc en la cromía del pez, sugiriendo el uso de blanco de zinc, posiblemente responsable de la fluorescencia bajo UV. En el elemento pájaro, el XRF detectó calcio, potasio y silicio, compatibles con azul ultramar artificial. Análisis

La entrevista se estructuró en cuatro bloques temáticos: Apertura: se formularon preguntas generales acerca de la formación del artista y la relación entre sus experiencias personales y su práctica escultórica. Algunas de las cuestiones planteadas fueron: — ¿En qué medida ha influido su lugar de origen en su obra? — ¿Qué relación existe entre su labor como artista y la tradición familiar en la herrería? — ¿Qué importancia tienen sus experiencias formativas o académicas? ¿Se identifica con alguna corriente o cultura artística específica? — ¿Qué artistas o experiencias han influido en su narrativa o en su proceso creativo?

FT-IR relevaron en la escultura Pappagallo un aglutinante

arte central: esta sección se centró en aspectos específicos del trabajo escultórico: los mateP riales empleados, el proceso de creación y el vínculo entre la ejecución técnica y los valores simbólicos o estéticos atribuidos a los materiales. Entre las preguntas realizadas: — ¿Cuáles son los materiales que utiliza con mayor frecuencia y por qué razón? — ¿Sus obras surgen a partir de bocetos preliminares o toman forma directamente durante el proceso creativo?

acrílico-estirénico en la película pictórica. Esta caracterización fue esencial para definir parámetros de solubilidad, fundamentales durante las fases de consolidación y reintegración cromática de la escultura.

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[F. 01] Escultura Pappagallo, 2018, aleación hierro-carbono. 150 cm × 80 cm × 2 mm. Colección privada. [F. 02] Escultura Ranocchia, 2017, aleación hierro-carbono. 30 cm × 85 cm × 2 mm (base 18 cm). Colección privada.

[F. 01]

[F. 03] El artista italiano Giovanni Tamburelli durante la entrevista.

[F. 02]

— ¿De dónde proviene la materia prima utilizada? — ¿Cómo decide que una obra está terminada? arte incisiva: aquí el foco estuvo puesto exclusivamente en las esculturas objeto de estudio. Se P abordaron aspectos técnicos, formales y perceptivos como el color, la textura y la tridimensionalidad de las piezas. Algunas preguntas fueron: — ¿Qué elementos considera artísticamente relevantes en sus obras? ¿Color, volumen, forma? — ¿Qué percibe al observar sus propias esculturas? — ¿Cuáles son los aspectos que considera esenciales en sus obras? — ¿Cómo deben ser exhibidas? ¿Existen elementos externos importantes para su lectura, como la luz o el espacio? Cierre: para concluir, se abordaron las diferencias entre el estado actual de las esculturas y la intención original del autor, especialmente en relación con la oxidación: — ¿Qué opina sobre los cambios que han experimentado las obras? — ¿La oxidación tiene un valor específico para usted? — ¿Considera que la corrosión ha producido el efecto deseado? — ¿Le gustaría detener el proceso de corrosión?

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La entrevista fue registrada en formato audiovisual [MOV - 1920 × 1080 píxeles y MP4 - 48 kHz]. Además, fue transcrita en formatos pdf y doc para facilitar su análisis y consulta posterior.

LA INTENCIÓN DEL ARTISTA El diálogo directo con Giovanni Tamburelli proporcionó una valiosa perspectiva sobre su práctica artística, en particular sobre su enfoque del trabajo con metales y el papel que la oxidación desempeña en sus esculturas. El paso del tiempo —que influye en el desarrollo del proceso corrosivo— es, para él, un componente esencial de la obra. Las alteraciones que se producen en la superficie metálica no solo poseen un valor estético, sino también simbólico, como reflejo de la transformación de la materia. En palabras del propio artista: [El paso del tiempo] es importante: en tanto, la observo [la escultura], incluso durante mucho tiempo, si está terminada, si está bien, si me gusta antes de venderla o antes de llevarla a la galería. Luego miro las transformaciones del óxido, si es más claro o menos claro, decido si colorearla o no; es importante que esté allí mucho tiempo, un año, dos o para algunas obras incluso diez años, obras que no quiero vender y que quiero seguir viendo cómo se transforman[5].

El análisis de la entrevista permitió confirmar que la oxidación es un componente intencional en la obra de Tamburelli. Al experimentar con el hierro, el artista permite que los productos de corrosión se desarrollen de forma natural, generando efectos ópticos que surgen de los cambios en la micromorfología del metal. Sobre este fenómeno, Tamburelli señala: No sé nada sobre la oxidación, y tampoco me interesa saber cuál es el proceso. Me gusta esta floración, este campo que sigue cambiando constantemente: al principio es gris, luego incluso veo flores, canales, y a medida que las dejo allí esto crece. Eso me fascina, y no quiero ni siquiera conocer el proceso, qué puedo hacer para acelerarlo o ralentizarlo, es el tiempo lo que me da ese placer de observar…[6].

El tiempo se convierte así en una herramienta más dentro de su proceso creativo. Tamburelli uti liza la oxidación no como una alteración indeseada, sino como un recurso expresivo que genera contrastes, tensiones y texturas sobre la superficie metálica. No obstante, también expresa su deseo de conservar los cambios obtenidos en la apariencia lograda: […] cuando decido dejarla oxidada o pintarla [la escultura] es importante. Estoy convencido y lo hago, luego me gusta porque creo una pintada, otra oxidada, una verde, una roja. El movimiento, el color es hermoso. […] Hay un momento que, en mi opinión, es el más hermoso y me gustaría detenerlo, pero no tengo idea de cómo hacerlo. Por ejemplo, existen productos, lacas, pero transforman inmediatamente la obra: [5]

tan pronto como tocas el óxido, cambia de color porque claramente el producto lo altera[7].

Restrepo, Camila, op. cit.,

p. 204. [6]

Ibid., p. 205.

[7]

Ibid., p. 204.

El desafío, por tanto, radica en detener o ralentizar el proceso de corrosión sin comprometer los efectos visuales generados espontáneamente con el paso del tiempo. Este equilibrio entre transformación y permanencia es central en su visión artística.

116

LA OXIDACIÓN, PARTE ESENCIAL DEL PROCESO CREATIVO La entrevista con Giovanni Tamburelli fue fundamental para comprender a fondo los aspectos técnicos y conceptuales de su trabajo escultórico. A través del diálogo, se obtuvo información clave sobre los materiales originales y las decisiones técnicas detrás de las obras Ranocchia y Pappagallo. Ambas esculturas fueron concebidas teniendo en cuenta la oxidación del hierro. El artista permite que los productos de corrosión se desarrollen de forma natural sobre las superficies, con el objetivo de obtener efectos cromáticos y de textura específicos. Una vez alcanzado el resultado deseado, su intención es detener o ralentizar el proceso corrosivo, preservando así las transformaciones que el tiempo ha producido en la materia. Durante la entrevista, Tamburelli señaló que considera la corrosión como uno de los recursos expresivos de su obra, al igual que las pinturas. El artista prevé la oxidación en dos etapas distintas: antes y después del proceso escultórico. Habitualmente trabaja con láminas que ya presentan signos de oxidación. En caso de que no sea así, las deja expuestas al aire libre antes de comenzar a moldearlas para favorecer la aparición de los productos de corrosión. Luego recorta las piezas y construye las esculturas. Una vez terminada la forma, vuelve a dejar las obras al exterior, sin aplicar protección, para permitir que el fenómeno corrosivo continúe su curso y complemente el resultado final. Este enfoque convierte la acción del tiempo y de los agentes atmosféricos en colaboradores del proceso creativo, reafirmando la voluntad del artista de integrar la transformación material como parte esencial de la obra.

VALORACIÓN CRÍTICA DE LAS OBRAS El diálogo directo con el artista se reveló como una herramienta esencial para recopilar información que permitió establecer con claridad las diferencias entre el estado actual de las esculturas y la intención original de su autor. A partir del análisis del encuentro con Giovanni Tamburelli, fue posible identificar qué características materiales y formales son decisivas para la transmisión del significado de sus obras, y evaluar si los cambios provocados por el envejecimiento alteran su percepción. En ambos casos, los óxidos presentes en la superficie no son simples manifestaciones del deterioro, sino elementos activos en la configuración estética de las esculturas. En Pappagallo, por ejemplo, los óxidos tienen un papel fundamentalmente cromático: el artista ha integrado intencionalmente el co lor con los productos de corrosión para crear juegos de contraste sobre la superficie pictórica. En Ranocchia, en cambio, los óxidos cubren la totalidad de la superficie, aportando una modificación tangible de la textura y de las cualidades ópticas del metal a escala macroscópica. En este caso, el valor no reside tanto en el color, sino en la transformación de la materia misma y su lectura sensorial [F. 04-05]. Estas consideraciones fueron clave para definir los criterios de conservación, ya que permitieron distinguir con claridad los aspectos que forman parte del lenguaje artístico del autor, y, por tanto, deben ser preservados de aquellos que comprometen la estabilidad física de las esculturas.

CRITERIOS DE LA RESTAURACIÓN Para facilitar la intervención, en el caso de Ranocchia y Pappagallo se consideró útil una distinción funcional de la lámina metálica oxidada: por un lado, el hierro metálico como soporte estructural y,

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[F. 04] Detalle de la superficie de la escultura Pappagallo. [F. 05] Detalle de la superficie de la escultura Ranocchia.

por otro, los productos de oxidación como componentes activos en la expresión estética de las esculturas. Esta diferenciación permitió identificar con claridad qué elementos requerían una intervención y cuáles debían conservarse como parte del lenguaje artístico. Aunque los óxidos generados durante el proceso creativo son fundamentales para la policromía y textura de las obras, el artista no desea que el fenómeno corrosivo continúe una vez que las esculturas están concluidas. Su intención es detener o ralentizar el proceso de oxidación para preservar los efectos obtenidos. Se decidió conservar los óxidos que juegan un papel fundamental como pigmentos o que son elementos integrales de la textura, y proteger el soporte metálico de manera que las esculturas puedan ser recolocadas en ambiente exterior. El tipo de intervención consistió en la limpieza de las superficies, la fijación de la película pictórica, la integración de las lagunas y la protección de las esculturas.

LIMPIEZA En cuanto a la limpieza, la intervención en Ranocchia y en el anverso de Pappagallo no contempló la eliminación total de los productos de oxidación, ya que estos son intencionales. Los productos de oxidación presentes en las superficies pueden clasificarse en dos tipos morfológicos: los marrones, más extendidos y menos porosos; y los anaranjados, menos extendidos y más porosos. Cuando los óxidos contribuyen significativamente a los valores ópticos de la superficie, se optó por una limpieza superficial controlada, destinada a la eliminación del polvo y la suciedad acumulada. En cambio, cuando la presencia de óxidos se desvía de la intención del artista —como en el reverso de la escultura Pappagallo, donde sus características cromáticas pierden función estética—, estos fueron eliminados por motivos de conservación [F. 06]. Los óxidos amarillo-anaranjados, presentes en áreas localizadas, son predominantemente pulverulentos y poco compactos. Su naturaleza higroscópica podría facilitar nuevos procesos corrosivos, representando un riesgo para el soporte metálico, motivo por el cual fueron eliminados del reverso de la escultura. En cambio, los óxidos marrones, de naturaleza más estable, forman una capa pasivante que reduce la interacción con el ambiente; por lo tanto, no se procedió a su eliminación. Dada la escasa cohesión de los depósitos de óxidos-pigmentos y la naturaleza incoherente de la suciedad, se optó por una limpieza mecánica en seco. En la escultura Ranocchia (- 60 kPa = - 0,60 bar) y en el frente de Pappagallo (- 50 kPa = - 0,50 bar), esta se limitó a la capa de polvo superficial, utilizando

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[F. 06] Reverso de la escultura Pappagallo. [F. 07] Limpieza de la escultura Ranocchia. [F. 08] Limpieza del reverso de la escultura Pappagallo.

un aspirador museológico que permitió adaptar la operación según el tipo de superficie. En la parte posterior de Pappagallo, se empleó la potencia máxima del aspirador (- 80 kPa = - 0,80 bar), lo que permitió una limpieza más profunda [F. 07-08]. Para eliminar residuos de polvo y productos de corrosión pulverulentos o poco cohesivos, como en el caso del reverso de Pappagallo, se aplicó un segundo método de limpieza en seco, localizado en áreas específicas. Para el frente de la escultura se utilizaron esponjas make-up para limpieza de superficies pintadas (PU Sponges – latex free de Deffner-Johann), mientras que para intensificar la limpieza en la parte posterior se optó por esponjas Wishab® AKAPAD de tipo duro. En el reverso del elemento pájaro, las limpiezas con aire y en seco no fueron suficientes para eliminar totalmente los depósitos de óxidos anaranjados. Para retirar los depósitos más consistentes, se utilizó un lápiz abrasivo con mina de fibra de vidrio. Los productos de corrosión más persistentes fueron tratados con la ayuda de un agente quelante, y los más resistentes se eliminaron mediante una limpieza mecánica localizada con una punta de tungsteno de 0,004 mm de diámetro montada en un microtaladro manual.

REINTEGRACIÓN En la escultura Pappagallo, se evidencian desprendimientos de la película pictórica. Estas discontinuidades cromáticas pueden dividirse en dos categorías: las intencionales, generadas durante o inmediatamente después de la creación de la obra y sobre las cuales están presentes productos de oxidación; y las no intencionales, donde las zonas sin recubrimiento no presentan óxidos, lo que sugiere un daño mecánico más reciente [F. 09-10].

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Se intervino únicamente en las áreas sin óxidos, ya que no son intencionales y representan una discontinuidad en la policromía. Antes de proceder con la fijación e integración de lagunas, se realizaron pruebas de solubilidad sobre el barniz para identificar materiales compatibles con la película pictórica. A partir de estos resultados, se seleccionaron aglutinantes e inertes adecuados (principalmente pigmentos), elaborando dos series de muestras: una para evaluar propiedades de los aglutinantes, y otra para probar la aplicabilidad de las resinas. Las muestras fueron sometidas a ciclos de envejecimiento y a pruebas de resistencia adhesiva. Para estabilizar la película pictórica y prevenir futuros desprendimientos, se consolidaron las áreas levantadas utilizando resina Regalrez 1126® al 15 % (p/V), ya empleada en restauraciones sobre soportes metálicos. Esta concentración permite una buena penetración entre película y soporte sin generar espesores visibles. Dadas la naturaleza y dimensiones de las lagunas, se optó por reintegraciones imitativas, tanto en tono como en nivel. La aplicación de veladuras sucesivas permitió aproximarse a las características ópticas originales. La superficie cromática en torno a las pérdidas presenta una gran heterogeneidad, tanto por la presencia de óxidos-pigmentos como por variaciones en la técnica de ejecución. Para restituir la continuidad visual de la película pictórica, se realizaron integraciones cromáticas mediante capas superpuestas hasta alcanzar el tono deseado. Las lagunas mayores fueron tratadas con veladuras de Laropal A81® al 10 % y 15 % (p/V), buscando reproducir la dinámica cromática del entorno. Para las zonas próximas al barniz, se empleó como base azul ultramar artificial (CTS), modulado con verde Brentonico, tierra sombra natural y, en algunos casos, marrón Cassel. Para imitar los tonos de los productos de corrosión, se utilizó pigmento naranja (n.º 56200 - Kremer®) y tierra de siena natural. Finalmente, se aplicó una veladura muy ligera de tierra de siena natural y azul ultramar para unificar la cromía, y una última capa de Regalrez con cera microcristalina para igualar el brillo con el original. En cuanto al elemento pez, aunque la superficie puede parecer uniforme a simple vista, el análisis revela una notable heterogeneidad. Por ello, la aplicación cromática se realizó con pincel, imitando los distintos tonos de rojo y las variaciones superficiales. Se emplearon rojo cadmio n.º 2 (CTS) como base, y en menor proporción cinabrio, cadmio n.º 1, cadmio n.º 3 y magenta (Kremer®). La reintegración consistió en tres capas: una base de magenta, una segunda de cadmio n.º 2 y cinabrio, y una tercera con rojos específicos según la zona. Para imitar los rojos oscuros (casi marrón), se aplicó una veladura ligera de sombra tostada y/o azul ultramar. En este caso, se finalizó con una capa de Regalrez 1126® con cera microcristalina para igualar el brillo [F. 11]. Para asegurar la reconocibilidad de la intervención, se añadió un inerte fluorescente bajo radiación UV en la mezcla utilizada para las reintegraciones del elemento pájaro. En el caso del elemento pez, no se utilizó dicho inerte ya que la película pictórica original presenta fluorescencia.

PROTECCIÓN La protección de los artefactos se centró en dos aspectos clave: por un lado, impedir la formación de nuevos productos de corrosión que pudieran comprometer la integridad del soporte metálico; por otro, preservar los productos de oxidación generados intencionalmente durante la creación de las obras. Las condiciones climáticas y ambientales de Saluggia —lugar donde estaban ubicadas las obras y donde se prevé su exhibición— representan un riesgo para su conservación, debido a la exposición

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[F. 09-10] Zonas con presencia de productos de oxidación.

[F. 11] Elemento pez, antes y después de la reintegración cromática.

a fenómenos atmosféricos y a las variaciones estacionales de temperatura y humedad. Estas oscilaciones pueden provocar dilataciones térmicas, fenómenos de hidratación y deshidratación, y favorecer procesos corrosivos. Los principales mecanismos de degradación en este entorno son de naturaleza electroquímica y mecánica: la acción del viento y la lluvia puede remover material original de la superficie, mientras que la humedad facilita reacciones electroquímicas que comprometen la estabilidad del soporte metálico.

CONSOLIDAMIENTO Y PROTECCIÓN DE LOS DEPÓSITOS DE ÓXIDOS Para consolidar los productos de oxidación presentes en la superficie, se buscó un producto hidrófugo capaz de estabilizar los óxidos menos cohesionados, aumentando la resistencia mecánica de la superficie frente al desgaste causado por la lluvia o la acción del viento. Además, era fundamental que el producto no alterara las características ópticas de la superficie, tal como fueron concebidas por el artista. De la investigación bibliográfica surgió que una alternativa válida era el uso de productos a base de silicio, capaces de ejercer una acción aglutinante entre los minerales desintegrados, mejorar la resistencia mecánica y generar una barrera contra la humedad capilar. Tras un análisis comparativo de distintos productos consolidantes y/o protectores a base de silicio, se decidió probar: Estel 1000® (CTS), RC 70® (Siliconi IT), RC 80® (Siliconi IT), Estel 1100®

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(CTS) y Met Gel 10+® (Siltea). Otros productos como Bio Estel® (Sinopia), Bio CPA® (Sinopia), BioPT 15® (Sinopia), Nanosilo W® (CTS) y Nano Estel® (CTS) fueron descartados por contener biocidas o por tratarse de sistemas a base de agua. Para evaluar el rendimiento de cada producto, se realizaron pruebas antes y después de su aplicación sobre muestras. Para verificar la cohesión de los óxidos, se efectuó una prueba de desprendimiento (peel test). La repelencia al agua se evaluó midiendo el ángulo de contacto. Finalmente, con el fin de comprobar qué productos ofrecían una consolidación efectiva frente al lavado por acción de la lluvia, se simuló este fenómeno mediante un sistema de flujo continuo de agua sobre las muestras [F. 12]. Se decidió aplicar el Met Gel 10+®. Este producto, formulado específicamente para metales, puede contribuir a reducir algunos de los factores de riesgo a los que están expuestos los óxidos-pigmentos en ambientes exteriores. Sus excelentes propiedades hidrofugantes garantizan una protección eficaz frente a la humedad y los agentes atmosféricos. Su capacidad para mantener inalterado el aspecto visual de la obra resulta fundamental, ya que preserva la integridad de la intención artística original de Giovanni Tamburelli. El protector fue aplicado gota a gota sobre cada depósito de óxidos, y los excesos fueron eliminados con un hisopo embebido en alcohol etílico [F. 13].

LA PROTECCIÓN CATÓDICA

[8]

Aunque poco explorada

en el ámbito de la conservación, la protección catódica ha demostrado su eficacia en diferentes casos. Por ejemplo, en 2015 el Instituto Nacional de Patrimonio de París aplicó ánodos de zinc en una escultura de hormigón armado. En 2007, el ICR utilizó esta técnica para conservar nueve cañones de hierro hallados en el fondo marino de Sicilia. En ambos casos, la solución permitió estabilizar estructuras metálicas.

Las esculturas objeto de intervención presentan características fisicoquímicas adecuadas para la aplicación de una protección de tipo catódico mediante ánodos de sacrificio[8]. Esta técnica permite evitar el uso de productos protectores que podrían alterar las propiedades estéticas de las obras, ya que la aplicación de una capa superficial podría modificar significativamente la rugosidad y las características ópticas intencionalmente conferidas por el artista. Con el fin de ralentizar el fenómeno corrosivo y evitar la formación de nuevos productos de oxidación, además de los ya existentes, se consideró oportuno experimentar con una protección de tipo catódico. Esta técnica emplea electrodos o ánodos de sacrificio cuyo potencial estándar es menor que el del metal a proteger; la corriente disipada durante la reacción redox es compensada por la carga suministrada por el cuerpo anódico. Para evaluar las propiedades de los electrodos y la aplicabilidad de la técnica protectora, se realizaron dos pruebas en laboratorio, diseñadas para replicar las condiciones de desarrollo del proceso corrosivo. El objetivo fue identificar el tipo de ánodo más adecuado en función del entorno expositivo y determinar el modo óptimo de conexión entre los ánodos y las esculturas. A partir de los datos obtenidos, se concluyó que la protección catódica mediante ánodos sacrificiales de aleación de magnesio resulta adecuada para una posible aplicación en las esculturas intervenidas. Sin embargo, se requieren verificaciones adicionales para una evaluación más completa y definitiva del rendimiento de esta técnica. En el caso de la escultura Pappagallo, dadas las características y el estado de conservación del soporte, se intentó llevar el acero a niveles de casi inmunidad, en los cuales el potencial se sitúa entre el de libre corrosión y el de equilibrio. Por otro lado, la escultura Ranocchia presenta una superficie completamente cubierta por productos de oxidación marrones, los cuales son más estables y forman una capa pasivante que limita las interacciones entre el metal y el entorno. En este caso, se buscó llevar la escultura a condiciones de pasividad perfecta, posible gracias a la presencia de dicha película.

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[F. 12] Antes, durante y después de la aplicación del producto protectivo y consolidante a base de silicio. [F. 13] Esquema del sistema empírico que reproduce el flujo continuo de agua.

La geometría de los objetos influyó en la elección del tipo de conexión y en el posicionamiento de los ánodos, mientras que las desuniformidades del material no representaron un factor relevante, ya que las distintas áreas del metal funcionan alternativamente como cátodos y ánodos. Una vez producida la polarización, las corrientes de estos circuitos tienden a equilibrarse. La distribución de los ánodos fue diseñada de modo que, por un lado, se garantizara una correcta distribución de la corriente y, por otro, se respetara la legibilidad estética de los objetos. Los ánodos fueron colocados en posiciones no visibles, en coherencia con la intención original del artista. Para la protección de la escultura Pappagallo, se eligieron dos tipos distintos de ánodos. Para adherir estos dispositivos a la superficie y garantizar el paso de corriente, se utilizó un adhesivo electroconductivo formulado en laboratorio, compuesto por Paraloid® B72 y carbono puro, un elemento altamente conductivo [F. 14]. El posicionamiento de los ánodos en la escultura Ranocchia implicó una modificación de la base. Para ello, se reutilizó el mismo orificio destinado al perno, alargándolo hasta la cara opuesta —la que entra en contacto con el suelo—, donde se creó una abertura para insertar los ánodos en el interior de la base. Esta solución permitió no alterar la percepción visual del objeto [F. 15].

CONCLUSIONES La restauración de las esculturas Pappagallo y Ranocchia representó un desafío metodológico, caracterizado por la necesidad de equilibrar el respeto por la intención artística con los requisitos de conservación de los materiales. El contacto directo con el artista permitió establecer criterios

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[F. 14]

[F. 14] Posicionamiento de los ánodos en la escultura Pappagallo. [F. 15] Posicionamiento de los ánodos en la escultura Ranocchia.

[F. 15]

claros para la restauración, diferenciando entre las transformaciones intencionales y las no intencionales. Este enfoque garantizó una intervención mirada y respetuosa de la visión original del artista. La oxidación, elemento esencial en la poética de Tamburelli, ha requerido una proyectación que garantizara no solo la salvaguardia de la integridad material y estética de las obras, sino también el reconocimiento del valor intrínseco de las transformaciones causadas por el paso del tiempo. La metodología adoptada destaca la importancia de un diálogo interdisciplinario y una colaboración constante entre restaurador y artista, un elemento clave para preservar y transmitir el valor simbólico de las obras.

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Ana Vieira: Cadernos de montagem SOFIA GOMES / ASTRID SUZANO / ANTONIA GAETA

Ana Vieira (1940-2016) desenvolveu um corpo de trabalho original, caracterizado pela criação de instalações e ambientes. Desde a sua morte, em 2016, a sua obra tem sido amplamente estudada, através da documentação deixada pela artista, desde desenhos, esboços, cartas, anotações, ficheiros de áudio, vídeos e fotografias, até à observação e análise dos desafios relacionados com a materialização da sua obra sem a presença da autora. A exposição Ana Vieira: Cadernos de montagem (www.centrodearteoliva.pt/exposicao/anavieira-cadernos-de-montagem), surge neste contexto. As obras selecionadas —um conjunto de objetos e de instalações, juntamente com desenhos e anotações da artista— foram reinstaladas com o objetivo de produzir cadernos de montagem. Tendo em conta a complexidade do conjunto de obras selecionadas, nomeadamente das instalações que requerem uma ativação, gostaríamos de enfatizar que o momento expositivo e a documentação produzida antes, durante e depois da reinstalação irá garantir a preservação e a futura apresentação deste espólio.

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Ana Vieira (1940-2016) foi uma das artistas mais influentes e uma figura incontornável da arte portuguesa do século XX, pioneira nas práticas artísticas mais experimentais e expandidas. Nasceu em Coimbra, em 1940, e passou a sua infância na ilha de São Miguel, nos Açores, facto que influenciou profundamente a sua arte. Nos anos 60, mudou-se para Lisboa para estudar pintura na Escola Superior de Belas Artes. Começou por expor individualmente, explorando várias formas de arte, incluindo objetos, fotografias, instalações e colagens. No entanto, destacou-se como artista com as suas instalações, marcadas por construções cénicas e teatrais, nas quais o tema da casa prevalece, evidenciando-se a dicotomia entre interior e exterior, presença e ausência, ver e não ver. No início da sua carreira, afastou-se da pintura como disciplina, o que se tornou um motor para o desenvolvimento do seu trabalho. Através da sua prática artística, evocou a pintura, mas ultrapassou os suportes tradicionais, integrando o objeto no espaço e incentivando a participação do espectador. Fez parte de uma geração que renovou a arte portuguesa nos anos 70, nomeadamente na exposição coletiva Alternativa Zero, em 1977, onde apresentou Le déjeuner sur l’herbe [F. 01], um diapositivo da pintura homónima de Manet projetado sobre uma toalha de piquenique estendida no chão, onde a artista dispõe copos, pratos, fruta de plástico, um cesto com pincéis e uma paleta de tinta. Com esta obra seminal, Ana Vieira criticou as convenções da pintura académica, forçando o espectador a olhar para baixo, num ato de dessacralização da experiência da pintura (Coutinho, 2007). Com um percurso artístico reconhecido, Ana Vieira realizou duas importantes exposições: em 1998, no Museu de Serralves, no Porto, e em 2011, na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Postumamente, a sua obra tem sido exposta em contextos nacionais e internacionais, destacando- se a exposição antológica no Centro de Arte Graça Morais, em Bragança, em 2017, e a retrospetiva dedicada pelo Museu Es Baluard, em Palma, em 2020. É relevante destacar que Ana Vieira exerceu de professora ao longo de toda a sua vida, o que influenciou sua prática artística. Ao não depender exclusivamente do seu trabalho artístico para viver, teve a liberdade criativa que muitos artistas não tinham na altura, permitindo-lhe criar obras autênticas, sem a pressão de se conformar com as expectativas do mercado. A um ritmo lento e pouco comercial, a artista dedicou-se à criação de uma série de instalações, num total de 28, entre 1977 e 2016. Destas, oito encontram-se em coleções de museus e instituições, e as restantes pertencem aos seus filhos. Ao longo da sua vida, Vieira esteve sempre presente durante a reinstalação das suas obras, adaptando-as ao espaço expositivo. Contudo, apesar de existirem inúmeros esquemas, desenhos e apontamentos relativos às suas criações artísticas, a artista não se preocupou em documentar as suas instalações, uma vez que a sua presença supria essa necessidade. Sem Ana Vieira para esclarecer dúvidas e sem uma documentação detalhada, surgem questões cruciais: Como ativar estas obras sem a artista e sem uma documentação sistematizada? Quem é agora responsável pela ativação e validação destas obras? Se a artista sempre adaptou as suas obras ao espaço, existe apenas uma forma de montar as suas instalações? Como preservar obras que não dependem única e exclusivamente dos seus elementos materiais? Em 2016, a artista deixou um conjunto de instalações aos seus filhos, Miguel e Paula Nery, que sem saber o que fazer com elas, procuraram alguém disposto a estudar a coleção que haviam herdado, mais especificamente as suas instalações. Em 2017, Sofia Gomes iniciou uma investigação sobre as 28 instalações da artista, como parte do seu doutoramento em conservação e restauro do património. Em 2019, Astrid Suzano, em colaboração com os filhos da artista, desenvolveu o Projecto Ana Vieira, que se baseou em quatro pilares: estudo, conservação, divulgação e gestão do património da

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artista. Em 2022, Antonia Gaeta juntou-se ao projeto, propondo uma primeira apresentação experimental no espaço Appleton, em Lisboa. É neste contexto que surge o projeto expositivo e editorial da autoria da curadora Antonia Gaeta, da arquiteta Astrid Suzano e da conservadora e investigadora Sofia Gomes, com a colaboração do Banco de Arte Contemporânea (BAC)[1] e dos herdeiros do espólio da artista. O projeto é promovido e organizado pelo Centro de Arte Oliva (CAO)/Município de São João da Madeira e resulta de um esforço coletivo, subsidiado pelo 1º Programa de Apoio da RPAC – Rede Portuguesa de Arte Contemporânea. Conta também com a parceria do gnration, Braga, do CAAA – Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura, Guimarães, e do Museu de Arte Contemporânea de Elvas (MACE). Um projeto ambicioso desenvolvido em quatro momentos distintos, que aconteceram em diferentes espaços e com diferentes obras. O primeiro momento iniciou-se no Centro de Arte Oliva (19 de outubro de 2024 a 9 de março de 2025), onde foi apresentada a exposição com o maior número de obras, com sete instalações: Le Déjeuner sur l’herbe 77 (1977), O desenho da menina a fugir do seu suporte (2014), Vigia I, II e III (2008), Close-up (2004), Ensaio para uma paisagem (1997), Santa Paz Doméstica, Domesticada? (1977), Antecâmara (2002); três objetos – Sem Título (2007), Ensaios (ca. 2000), Sem Título (2002); e um conjunto de desenhos e anotações da artista. Em abril de 2025, seguiram-se os outros momentos expositivos. Foram apresentadas As chaves e a Arte da fuga (2014) no CAAA (5 de abril a 30 de maio), In/visibilidades (2008) no MACE (3 de maio a 28 de junho), e a Dança (1998) e Atravessar o visível (2008) no gnration (24 de abril a 28 de junho), todas acompanhadas por documentação do arquivo da artista. Para exemplificar este processo, vamos falar sobre Ensaio para uma paisagem (1997) [F. 02], criada para a Sala do Veado do Museu de História Natural e de Ciência, em Lisboa. Exposta apenas uma vez por Ana Vieira, a obra consiste em sete paralelepípedos, feitos com materiais diversos, contendo mecanismos eletrónicos que geravam diferentes efeitos visuais e sonoros. Em maio de 2017, os filhos de Ana Vieira entraram em contato com a equipa da Bienal de Lyon para tentar expor Ensaio para uma paisagem (1997). Sem a presença da artista, ninguém possuía o conhecimento necessário para reinstalar a obra. Vinte anos após sua primeira e única apresentação, sem instruções de montagem e a incerteza sobre a viabilidade da reinstalação desta obra tornaram imprescindível o início de um estudo detalhado para reunir as informações

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[F. 01] Le Déjeuner sur l’herbe 77 (1977), exposição Alternativa Zero, Galeria de Arte Moderna, Belém (28 fevereiro – 31 março 1977).

[1]

O Banco de Arte

Contemporânea (BAC) é uma parceria entre a Fundação Vítor e Graça Carmona e Costa, a EGEAC – Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural, E.M., a Câmara Municipal de Lisboa e o Instituto de História da Arte – FCSH/NOVA que visa o depósito, inventário, estudo, salvaguarda e divulgação de espólios documentais artísticos, nomeadamente de ateliers de artistas portugueses/as contemporâneos/as. Ver Sara Matos (2021).

[F. 02] Ensaio para uma paisagem (1997), Sala do Veado no Museu Nacional de História Natural e da Ciência, Lisboa (7 – 13 julho 1997).

necessárias para avaliar essa ativação. No contexto do doutoramento em conservação e restauro do património, iniciou-se um levantamento do estado de conservação da obra e um inventário dos materiais existentes no ateliê da artista. Em seguida, foram consultados e reunidos diversos documentos do arquivo de Ana Vieira, depositado no Banco BAC, como desenhos, esboços, cartas, anotações, ficheiros áudio, vídeos e fotografias. Também foram analisadas as lacunas de informação e os materiais em falta, além de realizadas entrevistas com as pessoas envolvidas na produção e montagem da obra em 1997. A falta de tempo e de recursos financeiros impediu a exibição desta instalação na Bienal, deixando claro que sua ativação exigia uma pré-produção de uma documentação sistematizada. Fatores como a ausência de documentação com instruções de montagem, a falta de materiais essenciais, como os mecanismos do interior dos paralelepípedos, o mau estado de conservação de uma das telas que revestia uma das estruturas, ou a impossibilidade em identificar o mecanismo que produzia o som da areia foram alguns dos desafios encontrados. A interferência da banda sonora da instalação com as outras obras da Bienal e os custos elevados da ativação, que na época a família não podia suportar, também desempenharam um papel decisivo em não avançar com a instalação e exibição da obra. Segundo Miguel Nery (2018), a falta de preparação, tempo e clareza no processo, tanto em questões técnicas quanto financeiras, impediu a integração da instalação na Bienal. Sem a artista e sem documentação, a importância da ativação e exibição das obras para sua preservação torna-se evidente. Esse momento é crucial para analisar os desafios, estabelecer estratégias e repensar soluções para futuras iterações. Como observa Rebecca Uchill (2013), a ativação de uma obra num determinado espaço e contexto funciona como uma “trading zone”, onde diferentes agentes, com intenções e motivações distintas, contribuem para a forma final do trabalho de um/a artista. Em 2024, no âmbito da exposição Ana Vieira: Cadernos de montagem, no Centro de Arte Oliva, reuniram-se as condições necessárias para a reinstalação de Ensaio para uma Paisagem [F. 03]. Com o trabalho já desenvolvido anteriormente e com a experiência da preparação para a Bienal de

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Lyon, foi possível restaurar as partes danificadas, refazer elementos que faltavam e restabelecer os efeitos sonoros e visuais com a produção dos mecanismos eletrónicos que já não existiam. O projeto que originou a exposição e os subsequentes momentos expositivos, reflete um trabalho coletivo e contínuo, no qual foram superados obstáculos técnicos, sempre com o objetivo de respeitar a ideia da artista. A exposição criou um espaço de ensaio, onde se discutiram os conceitos das obras e se resolveram problemas técnicos. A reinstalação permitiu definir as características das obras e criar cadernos de montagem, reunindo toda a documentação da artista, o inventário de materiais, o estado de conservação e as instruções para futuras reinstalações. Esse processo é fundamental para garantir que a obra de Ana Vieira continue a existir e a ser revisitada no futuro. A investigação levou-nos a adotar uma abordagem global da sua prática artística, identificando padrões e explorando as direções possíveis para o futuro da sua obra. O projeto também visa criar uma documentação sistemática que será publicada e servirá como referência a museus, universidades, artistas e todos os interessados em conhecer e refletir sobre o legado da artista. Ana Vieira: Cadernos de montagem representa não apenas a recuperação de um legado artístico, mas também um esforço coletivo para preservar e dar continuidade ao trabalho de uma das artistas mais inovadoras da arte contemporânea portuguesa. O processo de reinstalação das obras, marcado pela necessidade de superar desafios técnicos e pela falta de documentação, refletiu a dedicação da equipa curatorial e de todos os envolvidos em respeitar e preservar o corpo de trabalho de Ana Vieira. Ao construir cadernos de montagem, reunir documentos e criar uma documentação sistemática, o projeto garante que futuras gerações de artistas, curadores, estudiosos e públicos possam conectar- se com o trabalho da artista, entendendo a sua prática artística. Este esforço não só assegura que a obra de Ana Vieira continue a ser vivida e apreciada, mas também abre novas possibilidades para a sua reinvenção, questionando e refletindo sobre as tensões entre o material e o imaterial, que marcam a sua produção. O legado da artista perpetua-se, não apenas através da preservação das suas obras, mas também por meio da continuidade do diálogo sobre o significado e a relevância da sua arte no contexto contemporâneo.

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[F. 03] Ensaio para uma paisagem (1997), exposição Ana Vieira: Cadernos de Montagem, Centro de Arte Oliva, São João da Madeira Ciência (19 outubro 2024 – 9 março 2025).

Assim, o trabalho realizado nos últimos anos serve como ponto de partida para futuras explorações no contexto da preservação do legado de Ana Vieira e de outros artistas cujas obras dependem da constante reinstalação e adaptação ao espaço e ao tempo.

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¡No las tires! Recuperación de cine doméstico tras la DANA de Valencia LAURA GARCÍA / LAURA OLIVER / CLARA SÁNCHEZ-DEHESA / SALVI VIVANCOS

¡No las tires! es una iniciativa destinada a salvar las películas familiares dañadas durante la DANA, sucedida el 29 de octubre del año 2024, que afectó a más de setenta municipios de l’Horta Sud de València. Este proyecto, que lleva en marcha desde noviembre del mismo año, busca preservar la memoria colectiva y los recuerdos de las personas afectadas, instando a recoger y conservar las cintas de vídeo caseras dañadas tras las inundaciones con el objetivo de evitar que se pierdan para siempre. El cine doméstico ha pasado siempre desapercibido, es por eso por lo que queremos ensalzar a través de esta propuesta la necesidad de salvaguardar el patrimonio audiovisual y, por lo tanto, nuestro pasado.

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CONTEXTO GEOGRÁFICO Y SOCIAL Las inundaciones de la DANA fueron consecuencia de una catástrofe ambiental causada por una gota fría o depresión aislada en niveles altos (DANA), que comenzó el 29 de octubre de 2024, en el este de España, afectando en distinta medida a zonas de las comunidades autónomas de Aragón, Castilla-La Mancha, Andalucía, Cataluña y Comunidad Valenciana. La DANA, en la provincia de Valencia, ha dejado un impacto devastador que ha paralizado la vida de cientos de miles de personas que se han visto afectadas directa o indirectamente por esta catástrofe. A las pérdidas humanas, mayor exponente del alcance de este desastre, se suman las consecuencias económicas, sociales y culturales, porque los daños han afectado a bienes y servicios que permiten el funcionamiento normal de la población, como viviendas, vehículos, comercios, industrias e infraestructuras públicas, pero también han dejado una huella significativa en el patrimonio histórico y cultural valenciano y en otros bienes privados de particulares que forman parte de su memoria e identidad. La mayor parte de los espacios afectados han sido en las plantas bajas y sótanos, además de locales comerciales, garajes y espacios de almacenamiento particulares. En estos almacenes, las familias guardaban objetos preciados y álbumes familiares, fotográficos y audiovisuales. La primera reacción ante la catástrofe fue la retirada del barro y de todos los objetos enterrados en él, sin discriminación. Muchas colecciones domésticas se perdieron así. Desde la Cátedra UNESCO Fórum de la Universitat Politècnica de València, se dio la alerta sobre los álbumes fotográficos, recomendando que no se tiraran, y ofreciendo su restauración. Gracias a esto, muchas colecciones audiovisuales, que acompañaban estos álbumes, fueron recuperadas de los montones de objetos embarrados y amontonados en las calles.

PREÁMBULO En la tarde del domingo 27 de octubre, dos días antes de a la DANA, Clara Sánchez-Dehesa y Salvi Vivancos, de la Red de Cine Doméstico, presentaban en la Filmoteca Valenciana el programa Home Movie Day: Cine doméstico reciclado dentro de las celebraciones, coincidiendo con el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual. Como ambos son de fuera de Valencia, esa noche la pasaron en la ciudad para partir al día siguiente hacía sus respectivas ciudades de Vitoria y Cartagena. Durante los siguientes días, entre las sucesivas avalanchas de noticias, se dieron cuenta de que nadie estaba alertando de la necesidad de no tirar las películas familiares. Podía parecer una necesidad no prioritaria, pero de alguna manera había que alertar de ello. Es aquí cuando se pusieron en contacto con la Filmoteca Valenciana para hacer un llamamiento en redes para concienciar sobre la situación. A través de estas recomendaciones básicas en redes sociales, se pudo llegar a un buen número de gente y establecer una colaboración gracias a Inma Trull, jefa de Recuperación de la Filmoteca Valenciana, para canalizar ciertas gestiones y recuperar los formatos de película de cine, como el super-8. Pero la realidad es que la mayoría de las películas que tienen las familias en los hogares son formatos de vídeo, a partir de los años 80, y para esto ninguna institución está realmente preparada, y menos en una situación tan dramática como la que se estaba viviendo. En estas semanas de incertidumbre se fue conformado el equipo de trabajo, al que nos sumamos Laura García y Laura Oliver que, junto a Clara y Salvi, de la Red de Cine Doméstico, comenzamos a valorar los siguientes pasos a seguir.

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El principal mensaje que mandamos en redes sociales fue “No las tires”, junto a unas recomendaciones básicas de recuperación en los propios hogares. Esto era importante porque la mayoría de la gente suele pensar que el material dañado es irreparable. Nos dimos toda la prisa que pudimos, pero en muchas ocasiones, desafortunadamente, llegamos tarde. En un primer momento, nos planteamos si era correcto o no abordar a las familias con sus recuerdos. Sin embargo, nos reafirmamos al comprobar que el boca a boca y la difusión en redes sociales tenían efecto. Muchas familias nos contactaron pidiendo ayuda para sus colecciones, y expresando la importancia que tenían para ellas. Varias de ellas compartieron que aquellos materiales eran el único recuerdo que conservaban de alguien, por lo que tenían un valor sentimental incalculable.

PRIMERAS ACCIONES Durante los primeros meses, nuestro apoyo a las familias se realizó vía correo electrónico. Dependiendo del material que tenían, les proporcionamos diferentes instrucciones para evitar que hongos y otros problemas futuros afectaran a sus recuerdos en la medida de lo posible. La siguiente acción fue tratar de organizar un sistema de recogida y limpieza de colecciones dañadas. Para ello, nuestro planteamiento fue contar con la Filmoteca Valenciana, pero esta institución no disponía de espacio para albergar las colecciones ni para trabajarlas. A continuación, nos pusimos en contacto con la Universitat Politècnica de València (departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la UPV y la Cátedra UNESCO Forum) y con el equipo que lleva a cabo el proyecto con las fotografías domésticas. Gracias a este contacto pudimos hacer una primera limpieza de las colecciones, en la que aprovechamos para que fuera un taller formativo para el grupo de alumnas voluntarias que tienen en la universidad. Esta primera acción de limpieza duró dos días, diez horas cada día, divididos en grupos de entre ocho y catorce voluntarias. Las fechas fueron el 29 y 30 de noviembre. La acción estuvo dirigida por Clara Sánchez-Dehesa, como experta en preservación audiovisual, y apoyada por Laura García y Salvi Vivancos. Durante esta limpieza se abordó un primer aclarado con agua a presión para eliminar el barro superficial, accediendo por la tapa superior y los orificios más alcanzables, seguidamente con una inmersión de la cinta en posición horizontal bajo el agua y presionando la rueda varias veces para expulsar la mayor cantidad de barro posible. Nos ayudamos con un bastoncillo para retirar el barro acumulado en los recovecos, incluida la rueda, sumergiendo nuevamente la cinta y agitándose para eliminar los residuos restantes. Cuando la cinta tenía menos barro visible, se utilizó agua destilada para limpiar en profundidad los recovecos [F. 01]. Una vez llevada a cabo la limpieza, procedimos a secar la cinta de superficialmente con ayuda de un trapo. Finalmente, levantamos la tapa superior y, con refuerzo de cinta de carrocero, sujetamos la misma, dejando entrar el aire para el correcto secado. Un día después, continuamos con la extracción del contenido de la cinta para verificar si aún está húmeda o si queda barro en su interior. Cuando fuera necesaria una limpieza más exhaustiva, aplicábamos alcohol isopropílico con una gamuza, volviendo a enrollar la cinta y dejando secar nuevamente. Se valoró también la necesidad de un almacenamiento apropiado para los materiales, así como la identificación y tratamiento específico para aquellas que presentasen hongos o una degradación más avanzada.

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Se dispuso un etiquetado identificativo temporal para distinguir, de lo general a lo particular, las distintas colecciones y los elementos que las componen. La intención era, una vez completado el proceso de limpieza y secado y asegurando la buena conservación del material, proceder a su reproducción para comprobar que el vídeo seguía funcionando con normalidad. Durante el taller se trataron un total de setenta cintas magnéticas (70 VHS-C, 8 VHS y 2 1⁄4 cinta abierta), seis DVDs y cuatro películas fotoquímicas (super-8). Las siguientes jornadas de trabajo se desarrollaron, esta vez, en el espacio cedido por el Museo Comarcal de l’Horta Sud, en Torrent, donde se estaban llevando a cabo tareas de limpieza de colecciones fotográficas dañadas por la DANA, en este caso, lideradas por Rosina Herrera en colabo ración con la Universitat de València. Esta segunda acción de limpieza duró dos días, cinco horas cada día, con la colaboración de tres personas más, voluntarias y miembros del museo. Las fechas fueron el 30 y 31 de enero. La acción estuvo dirigida por Laura Oliver, como experta en preservación audiovisual. El principal objetivo era conocer el espacio, los protocolos de recepción de materiales que tienen instaurados e identificar con fotografías los materiales audiovisuales que ya existían en las colecciones depositadas de álbumes familiares. La idea era desarrollar los trabajos de forma continuada en este espacio y, por tanto, incorporarnos a sus protocolos. Se recibieron las colecciones que se habían inscrito en el formulario, que fueron convocadas para depositar allí los materiales. Llegó el material de trece personas, algunas de ellas recogidas previamente de Aldaia. Se contabilizaron un total de trescientos dos registros. El trabajo de limpieza se limitó esta vez a un rollo de 120 metros de super-8 y una cinta de VHS. Se siguieron los sistemas de limpieza de las jornadas anteriores, realizando un lavado a partir de una mezcla de agua y alcohol, mientras se iba desenrollando la película con cuidado, ayudándonos de una gamuza o hisopos de algodón para eliminar poco a poco el depósito de barro y suciedad acumulados. Una vez asegurada su limpieza, se dejaba secar al aire [F. 02]. Gracias a la colaboración del Museu Valencià d’Etnologia (L’ETNO), localizamos un nuevo espacio de trabajo para los fines de semana, en la localidad de Bétera. El día 8 de febrero, visitamos el espacio para poder organizar próximamente nuevos talleres, acondicionando el espacio y planteando la metodología de trabajo in situ. Junto a Laura García y otras voluntarias más, volvimos el 8 de marzo para poder trasladar el material audiovisual, así como herramientas para trabajar en la limpieza y reproducción de las colecciones [F. 03]. El 22 de marzo se realizaron una serie de pruebas con una de las colecciones ya tratadas. A raíz de estas pruebas y de ver el estado de conservación en el que se encontraban las películas, por un lado, pudimos confirmar que las limpiezas estaban dando sus frutos, y las imágenes se reproducían con normalidad, pero fue necesario realizar un último repaso a base de gamuza y en seco o semi-húmedo, previamente a introducir la cinta en el reproductor. De esta manera nos aseguramos de que la película no se destruyera y el reproductor no se estropease en el caso de contener todavía alguna partícula de suciedad. Cabe destacar que, esta serie de incursiones y pruebas con el material, nos fueron indicando y afilando de una forma más certera en el protocolo y tratamiento sobre la limpieza y manipulación de los archivos audiovisuales [F. 04]. Del 12 al 14 de febrero, Clara Sánchez-Dehesa realizó otra sesión de limpieza en Torrent [F. 05]. Nuevamente se puso en marcha otro taller en el que participó Salvi Vivancos (cineasta, recuperador y artista multidisciplinar) en la digitalización de algunas de las películas. Se contó también con la asistencia de Juana Suárez (archivista y activista cinematográfica del NYU’s Martin Scorsese

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[F. 02]

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[F. 03]

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Department of Cinema Studies) los días 3 y 4 de abril. Como consecuencia de esta serie de ejercicios, fuimos desarrollando una la limpieza más precisa y cuidadosa. Hasta el momento se han llevado con éxito y hemos podido recuperar algo de imagen de las cintas. Los días 19 y 20 de abril recibimos en Bétera una colección de cuarenta y ocho VHS de una de las familias afectadas de Paiporta [F. 06]. Junto a algunas voluntarias del Museu Comarcal de l’Horta Sud y alumnas del grado en Conservación y Restauración de la Universitat Politécnica de València, Laura García y Laura Oliver dispusieron dos zonas de trabajo, una de limpieza de esta colección, así como otra mesa donde dedicar tiempo a la reproducción de una de las colecciones procedentes de Sedaví, ya limpias y en buen estado de conservación, para ser introducidas en el reproductor. Finalmente, conseguimos compartir con las familias la emoción de poder recuperar las imágenes de sus películas. Aunque todavía queda mucho trabajo y estos materiales son delicados e imprevisibles, conseguir visionar parte del archivo personal de aquellas familias después de estar sepultadas en barro y agua durante tanto tiempo es para nosotras emocionante y motivante. El último taller que se ha realizado hasta el momento ha sido coordinado nuevamente por Clara Sánchez los días 23, 24 y 25 de abril, con el apoyo de Salvi Vivancos, las voluntarias de “Salvem les fotos” y alumnas de la Elías Querejeta Zine Eskola, entre otras. Los resultados de esta serie de talleres han sido los siguientes: — Se ha procedido a la limpieza de varios VHS-C, así como de DVDs por lavado por inmersión. También se ha trabajado en el desmontaje de cintas, con el objetivo de aplicar una mayor limpieza en su interior, y el montaje de aquellas que ya habían pasado por el tratamiento y asegurado su buen estado. — Ha sido depositada en Torrent una colección bastante importante. Está compuesta por una gran cantidad de materiales fotoquímicos en un estado avanzado de degradación

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[F. 01] Una de las voluntarias durante el proceso de limpieza de la colección. [F. 02] Proceso de limpieza de un rollo de película super-8. [F. 03] Una de las cámaras de vídeo rescatada durante la riada. [F. 04] Visionado de una de las películas domésticas en soporte magnético.

[F. 08] [F. 05]

[F. 07]

[F. 06]

(presencia de microorganismos). Se ha procedido inmediatamente e intervenido en el material con una técnica de eliminación de hongos por aspiración, con el objetivo de frenar la infestación y evitar su propagación y posible contaminación de otras en mejor estado de conservación. — El estado en el que se encuentran las películas y la falta de suficiente equipo específico para trabajar con mayor fluidez provoca que debamos plantearnos nuevas estrategias. Esto ha sucedido constantemente a lo largo del proyecto. Esta vez se ha propuesto, a raíz de la necesidad de intervenir sobre el material fotoquímico super-8 recién llegado al museo, lo si guiente: desenrollar con la moviola poco a poco y proceder al lavado del reverso (no emulsión) con alcohol etílico e hisopo; y el anverso (emulsión), primero con agua destilada y subiendo proporcionalmente las medidas con alcohol, comprobando que no afecta a la emulsión una vez que retiramos el barro. No obstante, este proceso con bobinas de 160 m resulta muy costoso por lo que hemos tratado de desenrollarlas primero y a continuación tenderlas [F. 07], una de ellas con banda magnética, algo que debemos tener en cuenta antes de aplicar cualquier tratamiento más invasivo. Previamente a todo ello, se ha procedido a su aspiración para eliminar los hongos localizados en la superficie de la película.

[F. 05] Voluntarias de “Salvem les fotos” ayudando en las labores de limpieza. [F. 06] Colección de VHS antes de intervenir con la limpieza. [F. 07] Sistema de secado de una de las películas super-8. [F. 08] Película super-8 con una degradación muy avanzada debido al contacto con el agua y su exposición a una humedad muy alta durante un período de tiempo extenso. [F. 09] Antes y después de eliminar los hongos por aspiración.

[F. 09]

Cabe destacar que el estado de conservación de las películas que hemos tratado se encuentran en un estado grave de suciedad, ya han empezado a proliferar microorganismos (hongos) debido al exceso de humedad y al contacto con el agua [F. 08]. Pese a ello, nuestros esfuerzos son inmensos y creemos que devolveremos a las familias afectadas sus películas tal y como estaban antes, pero es cierto que supone un reto profesional y emocional. No creemos que haya nada irrecuperable, aunque es posible que haya una proporción de la grabación o filmación deteriorada de diversas maneras. En el caso de las películas fotoquímicas, donde más ha entrado el agua, la emulsión puede

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haberse lavado, y en el caso de las cintas magnéticas, puede haberse dañado la señal. De momento, a partir de lo realizado, podríamos decir que hemos podido recuperar el 80/90 % de la información que contienen [F. 09].

[F. 10] Cartel diseñado por Marta L. Lázaro. [F. 11] Clara Sánchez (a la derecha de la imagen) junto a varias voluntarias en Torrent.

DIFUSIÓN Y OTRAS ACTIVIDADES De forma paralela a las labores prácticas y específicas del proyecto, también se ha trabajado en la difusión para llegar al máximo número de personas con el objetivo de conseguir apoyo y financiación, tanto para las familias de las zonas afectadas, como para los profesionales del sector [F. 10]. Como comentábamos anteriormente, la primera acción de difusión se realizó a través de Filmoteca Valenciana por medio de un post en Instagram, señalando algunas pautas para conservar los archivos domésticos de aquellas familias afectadas por la DANA. Seguidamente, se dieron algunas entrevistas tanto a periódicos y revistas (Europa Press, Vogue, Institut Valencià de Cultura, Camera&Light) así como la radio (Diagonal 10) y la televisión valenciana (À Punt). También participamos en varias jornadas y ponencias, presentando el proyecto junto a otras compañeras y profesionales de las artes visuales y la restauración (Bienal Internacional Dona i Cinema). Obtuvimos un apoyo emocional por parte de las oyentes, muy cercano y sensible a la labor voluntaria que estamos llevando a cabo. A pesar de ello, para nosotras no es suficiente, ya que más allá de la empatía y la sensibilidad que enmarca el proyecto y el contexto al que pertenece, las personas que nos encontramos involucradas, lo hacemos en nuestro tiempo libre. Al no residir en Valencia, tenemos que costearnos nosotras tanto los desplazamientos como gran parte de los materiales para restaurar y digitalizar las películas. Por otra parte, no dejamos de insistir y difundir al máximo nuestro trabajo, con el objetivo ya no solo de ayudar a las familias afectadas, sino también de poner en valor el cine doméstico. Según Salvi Vivancos, artista audiovisual, miembro de la Red de Cine Doméstico y uno de los coordinadores de la iniciativa: “estos vídeos no son simples recuerdos, sino que forman parte del patrimonio cultural y la memoria histórica de nuestra sociedad. Son fundamentales para entender nuestros orígenes y tradiciones”.

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LA COLECCIÓN Hasta el momento se han registrado en el formulario un total de trescientos setenta materiales, correspondientes a más de veinte familias de los pueblos afectados. Las colecciones pueden llegar a estar conformadas por diversos tipos de soportes: fílmicos (super-8), magnéticos (VHS, VHS-C, MiniDV, Beta) u ópticos (DVD). No obstante, la gran mayoría la componen soportes magnéticos, debido seguramente a su fácil manejo y de coste más asequible en el pasado. Según los datos recogidos, hemos podido datar aproximadamente un rango cronológico de toda la colección audiovisual, que va desde los años 90 hasta mediados del 2000. Para esclarecer de una forma más visual y ordenada el repertorio de películas con las que estamos trabajando, disponemos de una tabla donde empezamos a registrar aquellos materiales que fueron deposi tados en un primer momento por las familias de Torrent.

CONCLUSIONES El trabajo realizado ha demostrado la efectividad de combinar el asesoramiento remoto con la intervención presencial. La orientación inicial, por correo electrónico, permitió a las familias minimizar el daño, mientras que los talleres prácticos ofrecieron una limpieza profesional y un aprendizaje práctico. Con cada jornada, el protocolo de saneamiento se fue perfeccionando, incorporando aclarado a presión, inmersión, limpieza detallada con hisopos y repasos con alcohol, todo seguido de un secado controlado. Este proceso ha garantizado la recuperación de las imágenes con un riesgo mínimo para las cintas y los equipos. La colaboración de la UPV, el Museu Comarcal de l’Horta Sud y L’ETNO, y la Universitat de València ha sido clave para disponer de espacios adecuados y convertir cada jornada en un taller formativo para voluntarias y estudiantes. Gracias a ello, más de treinta colecciones repartidas en las localidades de Torrent y Bétera —entre cintas VHS, DVDs y rollos de super-8— han sido tratadas con éxito, lo que ha permitido devolver a las familias la posibilidad de recuperar sus recuerdos. Aunque aún quedan desafíos, como el manejo de materiales con hongos o degradación avanzada, y es necesario mejorar el almacenamiento a largo plazo y las revisiones antes de cada reproducción, el proyecto ha sentado las bases de un protocolo sólido. Además, la experiencia ha fortalecido una red de profesionales y voluntarios comprometidos, garantizando que la preservación del patrimonio audiovisual afectado por la DANA no sea solo una acción puntual, sino una iniciativa en constante mejora y evolución.

AGRADECIMIENTOS Agradecer especialmente a Rosina Herrera (conservadora de fotografía), Clara Pérez (directora del Museu Comarcal de l’Horta Sud) y Lucía Ferradas (estudiante de la Universitat de València y voluntaria en “Salvem les fotos”) su especial colaboración y buena praxis, así como a todas las voluntarias que han participado en los diferentes talleres y se han desplazado de otras zonas del estado para poder participar y colaborar en este proyecto [F. 11].

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El estudio bajo el lodo: reflexiones y aprendizajes del impacto de la DANA en las pinturas de Juan Olivares SILVIA GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA / JUAN OLIVARES LUQUE

Este trabajo presenta el impacto de la DANA en el estudio y la producción artística del artista Juan Olivares, que fueron gravemente afectados por el agua y el lodo tras la catástrofe que afectó a la comarca de l’Horta Sud de Valencia, en octubre de 2024. A través de una gestión temprana y en remoto de la emergencia realizada durante los primeros días, se expone y reflexiona acerca de la implementación de estrategias preventivas destinadas a frenar el avance de los daños. Por otra parte, se presenta el enfoque interdisciplinar con el que se han abordado las posteriores actuaciones de conservación-restauración de los lienzos, que han permitido la recuperación del archivo personal, constituido por un conjunto de obras de gran relevancia. Finalmente, se valora la resignificación de algunos de los daños como parte del discurso artístico, transformando el desastre en impulso y reflexión crítica, tanto en el ámbito de la conservación de arte contemporáneo como en el de la creación artística.

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INTRODUCCIÓN Como es bien sabido, el paso de la DANA (Depresión Aislada en Niveles Altos), el 29 de octubre de 2024, supuso una catástrofe de dimensiones inimaginables para la comarca de l’Horta Sud de Valencia. Este fenómeno, de una magnitud sin precedentes, afectó gravemente a más de setenta kilómetros de la provincia de Valencia, causando estragos en unas ochenta poblaciones, debido al desbordamiento del río Magro y del barranco de Poyo. La violencia del agua provocó una destrucción masiva de infraestructuras, vehículos y viviendas, dejando amplias zonas incomunicadas y sin servicios básicos durante días, y causando una gran destrucción en términos humanos y materiales. Sin embargo, es probable que las consecuencias de este desastre hayan sido menos visibilizadas en el ámbito de la creación artística contemporánea, a pesar de que sus efectos en este sector han sido igualmente graves y devastadores, dado el elevado número de artistas cuyos estudios se localizaban en las zonas afectadas. Esta situación se explica, en parte, por la elevada presión inmobiliaria en el centro de la ciudad de Valencia, manifestada en el alto coste del suelo y el encarecimiento de los alquileres. Este hecho ha propiciado en los últimos años un proceso de desplazamiento hacia áreas periféricas, en busca de espacios de trabajo más accesibles y adecuados a las necesidades de la práctica artística. Es relevante señalar que, singularmente, este tipo espacios resultan de especial vulnerabilidad a la acción exterior de una riada, debido a diversas cuestiones. En primer término, resulta habitual que dichos estudios o talleres se sitúen en plantas bajas, en busca de una óptima accesibilidad para la entrada y salida de obra, lo cual resulta especialmente destacable en el caso de artistas que generan piezas de gran formato. Por otra parte, esta gran exposición a la acción del agua se ve también incrementada porque los estudios cuentan, frecuentemente, con grandes portones de acceso (generalmente no estancos) que, si bien facilitan la movilidad de la obra, también exponen el espacio a una fácil entrada de agua en caso de inundación exterior. También la presencia de ventanas, por la necesidad de luz interior para la actividad de creación visual, convierten estos espacios en ámbitos especialmente vulnerables a la acción de la riada. El caso del estudio del artista Juan Olivares (Catarroja, 1973) resulta, en este sentido, paradigmático de la exposición y la vulnerabilidad de estos espacios ante la acción de la DANA de Valencia de 2024.

LA IRRUPCIÓN DE LA RIADA Y EL SALVAMENTO INICIAL La noche de la riada, el artista acudió de inmediato a su estudio tras ser alertado del desbordamiento del barranco y la llegada del agua, si bien, la falta de alerta previa de la dimensión de lo que estaba por llegar fue causante de que no se actuara preventivamente para afrontar en mejor medida la acción exterior. A su llegada al estudio, Olivares constató que el agua comenzaba a entrar de forma masiva a través del portón exterior, alcanzando ya al nivel de los tobillos. Ante la inminente subida del nivel del agua, procedió al traslado de todas las obras de pequeño formato, así como aquellas obras sobre papel enmarcadas que logró rescatar, trasladándolas a la planta superior del inmueble, destinada a uso residencial. No obstante, aproximadamente cuarenta minutos más tarde, el nivel del agua había alcanzado una altura de 1,60 metros, lo que obligó a interrumpir las labores de salvamento. En ese momento, fue necesario refugiarse en la planta superior para preservar su integridad física,

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[F. 01] Entrada masiva de agua por el portón de acceso en el estudio de Juan Olivares durante los primeros momentos de irrupción de la riada.

debido a la violencia del torrente exterior, que arrastraba vehículos y golpeaba con fuerza las puertas de viviendas y locales [F. 01]. Como consecuencia de este episodio, el artista vio arruinada la totalidad de los materiales almacenados en el estudio[1], incluyendo materiales pictóricos, pinceles, ordenadores, cámaras fotográficas y bastidores. Las ciento veintidós obras pictóricas albergadas se vieron expuestas a la acción directa de agua y el lodo, que las desplazó, amontonándolas unas sobre otras. Las obras que se encontraban embaladas no escaparon al siniestro: a pesar del uso de materiales de embalaje, como el plástico de burbujas y otros tipos de espumas, el agua logró traspasar estas barreras, quedando retenido el lodo en su interior durante días. El contenido, compuesto principalmente por obra sobre lienzo, quedó expuesto a condiciones críticas de humedad y ausencia de ventilación, favoreciendo la aceleración de los procesos de deterioro. También, el mobiliario específico, como cajoneras metálicas destinadas al almacenamiento de obra gráfica, resultó gravemente afectado. Los cajones se llenaron de lodo, lo que representó un daño irreversible para las más de cuarenta obras sobre papel, altamente vulnerable a la absorción de humedad y al desarrollo de hongos. El ambiente general del estudio, cubierto por una gruesa capa de lodo, reflejó en sus paredes el nivel alcanzado por la inundación que, como ya se ha mencionado, superó la altura de 1,60 metros [F. 02]. Las primeras jornadas tras el paso de la DANA se destinaron propiamente al salvamento, tanto en términos humanos como materiales. Es relevante señalar que esta operación revistió una gran complejidad, debido a la situación de aislamiento y a la falta de comunicación exterior. El personal disponible para realizarlo se limitó al propio artista, a vecinos y, con posterioridad, a voluntarios, como la restauradora Ana Bujeda, que ofreció unas primeras directrices que resultaron muy útiles para gestionar el salvamento inicial. Fueron jornadas en las que se trabajó hasta el agotamiento, poniendo a salvo o descartando todos los materiales que la riada había dañado o, directamente, arruinado [F. 03]. Durante estos días, y dada la falta de formación especializada en conservación-restauración, el artista realizó algunas actuaciones no habituales en el contexto del salvamento de obra patrimonial; así, y en el intento desesperado de limpiar de lodo las obras, inicialmente trató muchos de los lienzos con una manguera de agua y, posteriormente, empleando una hidrolimpiadora a presión. Si

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[F. 02] Vista general del estudio de Juan Olivares tras el paso de la DANA. [F. 03] Actuaciones iniciales de salvamento por parte del artista y descarte de obra y materiales en el exterior del estudio.

[1]

Coego, A.F.; Shapiro, E.,

“After Valencia’s Devastating Floods, Artists, Museums and Churches Assess the Damage”, The Art Newspaper, 25 November 2024. https://www.theartnewspaper. com/2024/11/25/aftervalencias-devastating-floodsartists-museums-and-churchesassess-the-damage [Última consulta: 04-05-2025].

bien esta operación tuvo un efecto de “catarsis” para el propio artista, causó efectos notables y desiguales para la conservación de las obras. El agotamiento y la falta de medios especializados desembocaron, durante las siguientes jornadas, en un comprensible estado de desesperación y desánimo por parte del artista, quien es consciente de que los hongos avanzan inexorablemente deteriorando las obras, y que carece del conocimiento y de los medios especializados para detener su avance. El desembalaje de algunas de sus obras del archivo personal, y que el artista suponía en mejor estado, por encontrarse embaladas y en un espacio más inaccesible, resulta descorazonador por la invasión de hongos y otros daños que ya presentan [F. 04]. Es en este punto en el que Olivares llega a plantearse seriamente descartar toda la obra afectada (más de un centenar de pinturas) y marcar un nuevo punto de partida en su trayectoria artística. Puesto en conocimiento de este hecho, desde AVVAC, la Asociación de Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló, se le anima a realizar un llamamiento a través de redes sociales para pedir ayuda especializada, llamada con la que se iniciará la colaboración de voluntarios de la UCM.

GESTIÓN DE LA EMERGENCIA EN REMOTO La gestión de la emergencia hubo de realizarse, desde su inicio, con unos importantes condicionantes a los que fue necesario dar respuesta para abordar correctamente la estabilización de las obras. En primer término, resultaba patente la ausencia de recursos materiales y los escasos medios disponibles in situ, a los que se sumaban las dificultades de desplazamiento y transporte de material especializado. En este punto, se determinó abordar una gestión en remoto empleando herramientas de comunicación accesibles y de uso habitual, tales como las aplicaciones mensajería instantánea o el empleo de plataformas de videollamada, las cuales han resultado sumamente valiosas para la gestión de la emergencia. La primera acción de la gestión en remoto se centró en la estabilización de las obras. El objetivo fue, inicialmente, evitar que las obras sufrieran más daños por la crítica exposición a la humedad y, de igual modo, minimizar la acción de atmósferas cerradas. Por otra parte, fue necesario evaluar las actuaciones de salvamento que se venían realizando por parte del artista, para descartar aquellas a que resultaban inadecuadas, tales como el empleo de la hidrolimpiadora o la implementación de sistemas agresivos de secado. Así, se descartó el empleo de cañones de aire caliente, cuyo uso se planteó el artista con el fin de acelerar los procesos de secado de las obras y que hubieran generado daños por exposición a temperaturas elevadas (por ejemplo, reblandecimiento de las capas pictóricas termoplásticas) o desequilibrios de secado que hubieran afectado críticamente a la estabilidad de los lienzos, por la modificación desigual en la tensión de las fibras. Del mismo modo, se frenó el descarte de obras que ya se había implementado en algún caso. En la gestión de las emergencias, resulta fundamental que la toma de decisiones se realice al margen de condicionantes psicológicos de actores implicados y basado en el conocimiento experto, por lo que la gestión de una emergencia en el caso de estudios de artistas presenta una problemática diferenciada. Con el propósito de mitigar los efectos negativos derivados de la exposición a atmósferas cerradas y a niveles excesivamente altos de humedad relativa, que durante las primeras horas fueron críticos, se implementó un conjunto de medidas orientadas a proteger adecuadamente las obras. En primer lugar, se procedió a la retirada de los embalajes barrera (principalmente de plástico de burbuja) que impedían el correcto secado de las pinturas y favorecían la proliferación de

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hongos. Asimismo, se colocaron elementos separadores destinados a evitar la filtración de humedad, garantizando que las obras no estuvieran en contacto directo con suelos o paredes mojados. Se aseguró, además, un distanciamiento adecuado entre las distintas obras, con el fin de reducir el riesgo de transmisión de humedad o de deterioro cruzado. Otra acción fundamental fue la optimización de la ventilación del estudio, basada principalmente en la creación de corrientes cruzadas entre el portón de acceso principal y el acceso posterior del espacio. Paralelamente, se distribuyeron estratégicamente diversos equipos deshumidificadores de uso doméstico para favorecer el proceso de secado ambiental. Finalmente, se empleó un sistema sencillo de monitorización de la humedad relativa, lo cual permitió un seguimiento más preciso de las condiciones ambientales internas. Para ello, y dada la falta de equipos especializados para el registro y monitorización continuos de los niveles de humedad relativa, tipo data logger, se contó con una alternativa accesible y sencilla: se colocaron dos termohigrómetros digitales de uso doméstico en dos de los puntos del espacio (almacén y estudio) y se fueron registrando durante los siguientes días los niveles en intervalos de doce horas; las lecturas se fueron trasladando mediante mensajería instantánea, de modo que fue posible realizar un seguimiento de la evolución de este factor. Las mediciones realizadas constataron que, incluso con las medidas de ventilación y deshumidificación implementadas, los niveles se mantenían por encima de lo deseable, y no quedaba garantizada la estabilización frente a los riesgos de deterioro biológico [F. 05]. Por esta razón, y en paralelo, se comenzó a planificar el traslado de las obras a un entorno más adecuado, con el fin de frenar el avance de los hongos y que, adicionalmente, permitiera llevar a cabo intervenciones especializadas. Gracias a las medidas implementadas, todas las pinturas sobrevivieron a la fase más crítica del desastre, y ninguna de las obras alcanzó un estado de daños irreversible.

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[F. 04] Desembalaje de las obras del archivo personal de Olivares, en el que se detectan los graves deterioros por efecto del lodo y el ataque de hongos generalizado. [F. 05] Mediciones realizadas regularmente mediante termohigrómetros de uso doméstico y ejemplo de gráfica de seguimiento de los niveles de humedad relativa en el estudio y el almacén durante los días posteriores a la catástrofe.

LAS PINTURAS DEL ARCHIVO PERSONAL: ALCANCE DE DAÑOS Y TRATAMIENTO DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

[2]

Canadian Conservation

Institute, Agents of deterioration, 2020, https:// publications.gc.ca/collections/ collection_2020/pch/CH574-11-2020-eng.pdf [Última consulta: 04-05-2025].

De entre toda la obra dañada, destaca un grupo de pinturas que el artista considera su archivo personal: se trata de un conjunto lienzos de especial significancia, que el pintor atesora a modo de pequeña colección privada y que refleja su trayectoria creativa de los últimos veinticinco años. Constituye, por tanto, su memoria artística, lo que la ha convertido en un elemento prioritario en cuanto a su recuperación. El grupo de obras que constituyen el archivo personal se encontraba almacenado en un espacio contiguo al propio estudio, y fue objeto de un ataque biológico más extensivo, a pesar de que el artista supuso inicialmente que se encontrarían en mejor estado que el resto de obra del estudio, dado que estaban embaladas y en un espacio diferenciado. Por el contrario, y como ya se ha mencionado, los efectos por estas circunstancias fueron aún más nefastos: los embalajes plásticos impidieron su adecuada ventilación sin imposibilitar la entrada de lodo, actuando este durante un mayor número de días, hasta que fueron desembalados, lo que favoreció la creación de microclimas. Además, estas obras sufrieron no solo los efectos de la acción directa del agua y el barro, sino también las consecuencias derivadas de las medidas de salvamento realizadas por el artista. Así, como ya se ha mencionado, el artista empleó el agua tanto de una manguera como de una hidrolimpiadora a presión para limpiar el barro acumulado sobre algunas de las superficies pictóricas. Es necesario señalar que esta acción, si bien resultó eficaz para eliminar los residuos de lodo y contaminantes orgánicos, generó efectos no deseados, como la formación de ampollas, levantamientos en la capa pictórica y la pérdida parcial de la preparación en algunas zonas de las pinturas. El reto de la recuperación de las pinturas del archivo personal se ha abordado desde un enfoque interdisciplinar, incluyendo investigadores y profesionales voluntarios del ámbito de la conservación-restauración de patrimonio, la microbiología y el estudio fisicoquímico de materiales. El estudio detallado del alcance de los deterioros mediante radiación visible incidente, rasante y ultravioleta, así como el empleo de microscopía digital, han resultado determinantes para la obtención de los mapas de daños detallados de cada una de las pinturas y la posterior planificación de la intervención [F. 06]. El agua, las fuerzas físicas, la acción biológica (específicamente por la presencia de microorganismos como los hongos) y la humedad relativa contraindicada (debido a los elevados niveles registrados) constituyen los cuatro agentes de deterioro[2] que han afectado de manera crítica al conjunto de obras analizadas en la presente investigación. Así, los principales daños ocasionados sobre las pinturas se encuentran asociados a dos agentes fundamentales: en primer lugar, se encuentran aquellos daños vinculados a la propia de la riada y sus factores asociados, como la acción directa del lodo y el agua, que ha implicado también el arrastre de contaminantes constituidos por materia orgánica, y por otro lado, se encuentran los deterioros provocados por la propia acción de salvamento en los momentos iniciales de gestión de la catástrofe, singularmente por actuaciones inadecuadas, tal y como ya se ha descrito. A continuación, se muestran, a modo de tabla resumen, los principales deterioros que muestran las obras y sus causas asociadas [Tabla 1]. La mayoría de las pinturas objeto de tratamiento presentan los evidentes efectos de la acción del agua y lodo sobre los materiales higroscópicos constitutivos, esencialmente tanto sobre las maderas del bastidor como sobre los lienzos de lino y lonetas de algodón. Estos deterioros se t raducen en la

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[F. 06]

Agente

Acción del lodo y agua (por acción directa y/o elevada humedad relativa)

Actuaciones iniciales de salvamento (factor antrópico)

[F. 07]

Deterioro

Factor causante

Deformaciones bastidores

Acción directa del agua y elevada HR sobre materiales higroscópicos

Abolsados de los lienzos y destensados

Acción directa del agua y elevada HR sobre materiales higroscópicos

Desgarros en lienzos

Acción mecánica (impactos por efecto de la riada)

Proliferación de hongos

Elevados niveles de HR, atmósferas estancas y presencia de contaminantes orgánicos

Oscurecimiento de los estratos pictóricos

Inmersión en agua/lodo de las zonas inferiores

Deformaciones y ampollas

Tensiones por depósitos de barro en anverso y reverso

Depósitos de barro

Arrastre de lodo y agua

Depósitos de materia orgánica (principalmente de origen vegetal)

Arrastre de lodo y agua

Ampollas y levantamientos

Daños por fuerzas físicas provocadas por agua a presión

[Tabla 1]

pérdida de tensión de la tela, especialmente destacable en los lienzos de mayor formato, y en la evidente torsión de los bastidores, tanto en los listones perimetrales como en la cruceta [F. 07]. El principal deterioro observado en las obras intervenidas se asocia a la presencia de depósitos de barro seco. Estos residuos afectan tanto la superficie del anverso como el anverso de las pinturas, así como los espacios intersticiales entre el lienzo y el bastidor. La distribución de los depósitos es heterogénea, tanto en su localización como en su espesor: en ciertas áreas se presentan como manchas, resultado de la acción de agua contaminada, mientras que en otras zonas alcanzan espesores de hasta 12 mm, producto del arrastre de lodo de mayor consistencia [F. 08].

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[F. 06] A la izquierda, examen con luz rasante de la obra Preludio (2022, acrílico y óleo sobre lienzo de algodón, 180 × 140 cm), en la que se aprecian las deformaciones y destensados por efecto de la acción directa del agua. A la derecha, detalle del examen con luz ultravioleta sobre la obra Painting is the Process I (2020, acrílico sobre lino, 130 × 90 cm), que ha permitido el estudio previo de los depósitos orgánicos presentes sobre la capa pictórica. [F. 07] A la izquierda, destensados presentes en la obra Like the wind I (2019, pintura acrílica sobre lienzo de algodón. 180 × 140 cm) apreciables mediante examen con luz rasante. A la dcha., torsión del bastidor de la obra Preludio (2022, acrílico y óleo sobre lienzo de algodón, 180 × 140 cm) por efecto de la acción del agua y la elevada humedad relativa. [Tabla 1] Tabla resumen de los deterioros que muestran las obras del archivo personal por acción de la DANA y sus causas asociadas.

[F. 08] Depósitos de lodo sobre la obra Painting is the Process I (2020, acrílico sobre lino, 130 × 90 cm). [F. 09] A la izquierda, colonia de hongos filamentos apreciables sobre el reverso de Looking for a Yellow IV (2022, óleo sobre lino, 200 × 180 cm). A la derecha, detalle con luz rasante de la capa pictórica de Painting is the Process (2020, acrílico sobre lino, 130 × 90 cm) sobre la que se aprecia el depósito de materia orgánica de origen vegetal arrastrada por el lodo.

[3]

Según los ensayos

realizados sobre los depósitos de lodo extraídos de las obras durante el proceso de limpieza, una cantidad de lodo de 100 gramos contiene una cantidad aproximada y variable de entre 16 y 20 gramos de residuo sólido de barro.

Es relevante señalar que la presencia de dichos depósitos está también asociada a la presencia de otros tipos de daños; en aquellos lienzos en los que la presencia de lodo húmedo se mantuvo durante más tiempo, es apreciable un mayor alcance del biodeterioro. El contacto con dicho lodo ha provocado también una mayor retención de humedad y una mayor contaminación con residuos orgánicos arrastrados en él, singularmente constituidos por restos vegetales [F. 09]. Por otra parte, la presencia de depósitos de barro de mayor grosor ha llegado a generar importantes tensiones durante el secado, dado que el lodo presenta aproximadamente un 80/84 % de contenido en agua, según los ensayos realizados con el barro seco extraído de las obras[3]. El secado completo de estas capas ha provocado importantes tensiones y sus consiguientes deformaciones en aquellas obras que acumulaban un mayor grosor de barro en el reverso. En otros casos, el relevante peso de los depósitos es, en sí mismo, la causa de estas deformaciones [F. 10]. Los desgarros en los lienzos son otra de las consecuencias del paso de la riada sobre algunas obras del archivo personal de Olivares. Durante la catástrofe, y por efecto de la fuerza del agua, algunos lienzos fueron arrastrados y recibieron impactos provocados por choque con otros elementos conservados en el estudio, tales como bastidores u otros materiales y herramientas. En este caso, los desgarros se asocian a relevantes deformaciones y encogimientos, y tienen unas dimensiones que comprenden entre los 5 y los 12 cm, si bien, afortunadamente, afectan a un grupo reducido de obras [F. 11]. Por otro lado, el contacto directo de los lienzos con el suelo cubierto de lodo durante los primeros días posteriores al siniestro ha provocado una alteración cromática en algunas zonas de las preparaciones industriales, originalmente de color blanco, y que actualmente presentan una tonalidad pardo-grisácea. Se trata de un tipo de deterioro irreversible, que afecta de modo especial a algunas pinturas que se encontraban embaladas con plástico de burbujas, en cuyo interior quedó retenido el lodo húmedo durante días, favoreciendo la persistencia del daño [F. 12]. En relación con los efectos de la intervención de emergencia realizada mediante el uso de manguera o hidrolimpiadora por parte del artista en algunas de las obras, cabe destacar que, si bien dicha acción ocasionó los daños previamente mencionados en la capa pictórica, tales como la formación de ampollas y desprendimientos, también tuvo un efecto positivo al mitigar otros tipos de

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[F. 10]

[F. 10] Deformaciones en forma de ampolla provocadas por las tensiones de secado de depósitos del lodo por el reverso. Painting is the Process I (2020, Acrílico sobre lino, 130 × 90 cm).

[F.11]

[F. 11] Detalle del reverso del lienzo obra Preludio (2022, acrílico y óleo sobre lienzo de algodón, 180 × 140 cm) en el que se aprecia uno de los desgarros provocados por impacto durante los momentos de la riada. [F. 12] Oscurecimiento de la preparación industrial por efecto del contacto persistente con el lodo durante los primeros días de la DANA. Nowhere to Go III (2020, acrílico sobre lienzo de algodón con preparación industrial, 130 × 90 cm).

[F. 12]

[F. 13]

deterioro. En particular, los lienzos sometidos a esta intervención presentan un mejor estado de conservación en lo que respecta a la degradación biológica; la acción permitió la eliminación efectiva de los principales depósitos de lodo y de sus contaminantes orgánicos, lo cual ha reducido de manera significativa la incidencia de este tipo de alteraciones [F. 13]. La investigación microbiológica para identificar los tipos de hongos que afectan a las obras resulta esencial para su adecuado tratamiento, cuyo objetivo es controlar el ataque y asegurar la inhibición de la acción biológica en el futuro. Si bien, actualmente la actividad microbiológica se encuentra inactiva gracias al empleo de sistemas de limpieza en seco, microaspiración y deshidratación. El reto actual es conseguir un tratamiento que no altere las características estéticas de las pinturas ni genere interacciones no deseadas con estas a largo plazo. El proceso de conservación-restauración de las pinturas de Olivares constituye un reto a nivel de investigación, dada la escasez de estudios previos y publicaciones científicas sobre el tratamiento de pinturas contemporáneas afectadas por inundaciones. A fecha de cierre del presente trabajo, se ha podido concluir exitosamente el tratamiento de algunas de las obras, incluyendo procesos como el desmontaje y/o tratamiento de desinfección de los bastidores, la rectificación de deformaciones y destensados de los lienzos, la sutura de los desgarros y su posterior reintegración volumétrica y cromática, el sentado de color de las ampollas y desprendimientos provocados por la hidrolimpiadora o la limpieza de depósitos de barro y otros contaminantes orgánicos.

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[F. 13] Levantamientos de la capa pictórica provocados por la acción de la hidrolimpiadora sobre la obra Nowhere to Go II (2020, pintura acrílica sobre lienzo de algodón, 130 × 90 cm).

DEL DETERIORO A LA RESIGNIFICACIÓN: EL BARRO COMO HUELLA Y CREACIÓN La intención inicial de eliminar cualquier efecto de la DANA sobre las obras afectadas se ha modificado con el transcurso del tiempo y la propia reflexión artística, lo cual ha supuesto también una transformación de la significación de algunas de sus obras y del enfoque de conservación con el que debían afrontarse. Así, Olivares aprecia la huella del paso de la DANA sobre algunas de las pinturas, y desea que esta se mantenga, con el fin de invitar al espectador a la reflexión sobre el desastre acontecido. En esos casos, se presenta también una divergencia en cuanto al enfoque de su conservación- restauración, en la que los criterios, inicialmente centrados en el respeto a la intencionalidad original del artista, dan paso a un enfoque en el que prima lo eminentemente arqueológico, prio rizando el valor contextual e informativo de las piezas. Sin embargo, es necesario señalar que las capas de barro secas depositadas presentan una adherencia variable sobre el estrato pictórico: así, algunas de ellas terminan por desprender se irregularmente en función de la porosidad del sustrato, esencialmente en condiciones de baja humedad ambiental, lo que impediría que se conservaran de modo homogéneo a medio y largo plazo. Con este fin, y bajo el criterio establecido en colaboración con el artista, se ha llevado a cabo una investigación centrada en la consolidación de los depósitos de barro conservados sobre las superficies pictóricas de algunas de las pinturas dañadas. Dicha investigación ha tenido en cuenta diversos condicionantes en el diseño de la metodología de consolidación a implementar. Por un lado, los materiales consolidantes y su sistema de aplicación debían mantener inalterado su índice de refracción y, consecuentemente, su brillo y, por otra parte, no debía alterar la propia topología del barro seco, previniendo la disolución de éste durante el proceso. Se trataba de garantizar, en suma, que los depósitos de barro pudieran conservarse sin comprometer su brillo, sus valores cromáticos ni la de los estratos pictóricos sobre los que quedaban depositados. Finalmente, los resultados obtenidos mediante la acción combinada de una metodología de aplicación con succión y el empleo de consolidantes basados en microemulsiones acrílicas han aportado los resultados de consolidación y ausencia de modificación cromática requeridos, tal y como puede apreciarse en las obras Painting is the Process y Painting is the Process II (2020, ambos acrílicos sobre lino, 130 × 90 cm); estos se han mostrado, tras su tratamiento, en la exposición Después de la DANA. Poéticas de la resiliencia[4], en el Palau Joan de Valeriola [F. 14].

RESILIENCIA Y NUEVA NARRATIVA ARTÍSTICA

[4]

Fundación Chiriviella

Soriano, Después de la Dana. Poéticas de la resiliencia [exp.], Palau Joan de Valeriola, Valencia (12 abril a 22 de junio de 2025), https://www.chirivellasoriano. org/project/despues-de-ladana-poeticas-de-la-resiliencia/ [Última consulta: 04-05-2025].

También el desastre ha servido como elemento catalizador para la expresión artística, impulsando a Olivares y a otros creadores afectados a abordar en su obra temas de pérdida, resiliencia, comunidad o vulnerabilidad ambiental. Ejemplo de la capacidad creativa desarrollada a partir del desastre es la exposición ya mencionada, Después de la DANA. Poéticas de la resiliencia, celebrada en la Fundación Chirivella Soriano entre el 12 de abril y el 22 de junio de 2025, y comisariada por Rafael Tejedor. La muestra aborda la intersección entre arte, catástrofe y resiliencia, reuniendo obras de cinco artistas valencianos, entre ellos Juan Olivares, que experimentaron directamente los efectos devastadores de la catástrofe.

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En ella, se aborda la experiencia traumática en una narrativa artística que testimonia la capacidad humana de regeneración: las obras presentadas, algunas restauradas a partir de esta investigación, no solo documentan la devastación causada por el fenómeno meteorológico, sino que también exploran nuevas formas de expresión surgidas de la adversidad. Ejemplo de esta resiliencia es la obra CATARROJA 1995-2024. Retrato de pared y suelo, acción artística impulsada por Olivares en colaboración con Patricia Gómez y María Jesús González. Estas dos artistas, con una larga trayectoria en la recuperación de lugares de memoria a través de arranques directos de suelos y paredes, se han unido a Olivares con el objetivo de elaborar una obra que fijara dos tiempos superpuestos: la huella de tres décadas de trabajo artístico y la marca indeleble del desastre natural. El resultado es un políptico compuesto por cinco piezas de gran formato que incorporan fragmentos reales del suelo y pared del taller, integrando simbólicamente tanto la historia creativa como el trauma reciente [F. 15]. La técnica empleada en esta obra colaborativa se basa en el procedimiento de arranque directo, una metodología que las artistas han desarrollado y perfeccionado a lo largo de más de dos décadas de trabajo conjunto. En este caso, se han arrancado diversas partes del suelo y de la pared del taller de Juan Olivares. En el suelo, se capturan restos de pintura acumulados durante treinta años de práctica artística, configurando un autorretrato matérico de Olivares; en la pared, se incorpora además la impronta visible de la catástrofe: la línea que marca el nivel alcanzado por el agua durante la inundación.

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[F. 14] Vista de las obras de Juan Olivares en la exposición Después de la Dana. Poéticas de la resiliencia, organizada por la Fundación Chirivella Soriano.

El formato de las cinco piezas resultantes (de 180 × 140 cm cada una) responde a una decisión simbólica. Replican las dimensiones del lienzo en el que Olivares trabajaba cuando ocurrió el desastre. Esta coincidencia establece un diálogo entre el proceso creativo interrumpido y la obra que emerge del trauma. La alternancia entre fragmentos de suelo y de pared dentro del políptico refuerza esta narrativa doble de memoria y pérdida. La obra no solo constituye una memoria material del suceso, sino que se plantea como una herramienta solidaria para aportar fondos con el fin de a ayudar a otros artistas de la comarca de l’Horta Sud que también han sufrido pérdidas. En este caso, también gracias a la gestión a cargo de la asociación AVVAC. La iniciativa conjunta actúa como gesto activista y poético de reparación, mediante el cual el arte se convierte en agente activo de reconstrucción comunitaria.

CONCLUSIONES La experiencia vivida en el estudio del artista Juan Olivares, tras el paso de la DANA de 2024, así como los daños y pérdidas sufridos en sus materiales y en centenares de obras, resulta un caso paradigmático de lo que les sucedió a decenas de artistas de la zona de l’Horta Sud de Valencia y muestra la especial vulnerabilidad de los espacios de creación ante este tipo de desastres naturales. Más allá de la gestión inicial del salvamento, que tuvo que realizarse con escasos medios materiales y humanos, se pueden extraer algunas reflexiones y aprendizajes de esta experiencia, que se ha transformado en una oportunidad para profundizar en el conocimiento técnico, ampliar los marcos de colaboración interdisciplinar y abrir nuevas vías de investigación en el contexto de la conservación de arte contemporáneo. Uno de los principales aprendizajes de esta experiencia ha sido la especial relevancia que adquieren los tiempos gestión de la emergencia en un contexto caracterizado por altísimos niveles de humedad relativa, que promueven el avance exponencial del deterioro biológico. La relevancia de la actuación que, por encima de todo, debe ser inmediata o temprana, así como la toma de decisiones informadas, resulta fundamental incluso en los casos en los que no es posible una intervención física y que, por tanto, deba realizarse en remoto. Otra de las aportaciones más relevantes de este caso ha sido la visibilización de la necesidad de contar con protocolos específicos para la gestión de emergencias en contextos tan particulares como los estudios de artistas, dada la estrecha vinculación emocional del creador con sus obras y la habitual falta formación específica en este ámbito, lo que eventualmente puede condicionar la adecuada toma de decisiones respecto de las acciones de salvamento. Por otra parte, este caso ha evidenciado que la intervención posterior en el ámbito de la conservación-restauración requiere un enfoque que integre la propia opinión del artista y las decisiones informadas de profesionales del ámbito del patrimonio, esencialmente de la conservación-restauración, de la microbiología y de la ciencia de materiales, permitiendo así una respuesta más eficaz y adecuada a la complejidad del patrimonio dañado. La investigación ha mostrado, asimismo, la posibilidad de reinterpretar los procesos de deterioro como elementos constitutivos del discurso artístico, permitiendo así resignificar el daño y convertirlo en parte del proceso creativo. Este cambio conlleva el tránsito de un enfoque conservador basado en la intencionalidad artística hacia otro de carácter eminentemente arqueológico, que otorga un relevante valor documental a la huella del desastre. Sin embargo, la conservación de estos depósitos ha presentado desafíos técnicos que han podido resolverse gracias al desarrollo

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de una metodología específica, aportando resultados exitosos en términos de conservación de la propia huella y garantizando el respeto hacia la integridad obra pictórica original. Finalmente, se ha mostrado cómo la catástrofe ha operado también como catalizador en la práctica artística. Juan Olivares, al igual que otros creadores afectados, ha incorporado en su producción reflexiones vinculadas con la pérdida, la resiliencia y la vulnerabilidad ambiental. Estas experiencias han derivado en propuestas artísticas que trascienden la simple documentación del desastre y exploran nuevas formas expresivas.

AGRADECIMIENTOS A quienes han aportado generosa y desinteresadamente su saber y su tiempo, entre ellos, a las conservadoras-restauradoras de la UCM: Lucía Gurruchaga, Kiara Alario, María Villamayor, Alba Arias, Laura Sofía Agudelo, María Cachinero, Liane Fernández y Elena Hernández, a Domingo Marquina, catedrático de Microbiología de la UCM, y a las investigadoras del [LabMat] Laboratorio de Materiales de la Facultad de Bellas Artes de la UCM. A los convenios al amparo del Art. 60 LOU con referencias 670-2024 y 741-2024 suscritos entre la Universidad Complutense de Madrid y SOLO Contemporary, que ha aportado altruistamente el material fungible para implementar los tratamientos de conservación-restauración. A Julia, a Nuria y a Ana, que conectaron los nodos para que todo esto saliera adelante.

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[F. 15] Vista de la obra CATARROJA 1995-2024. Retrato de pared y suelo, políptico realizado a partir del arranque de fragmentos de pared y suelo del estudio de Olivares, en colaboración con las artistas Patricia Gómez y María Jesús González.

BIBLIOGRAFÍA — BARBETA, Amparo, El arte después de la DANA renace en la Chirivella Soriano, https://www.levante-emv.com/ cultura/2025/04/11/arte-despues-dana-renace-chirivella-116297851.html [Última consulta: 04-05-2025]. — DE LOS ÁNGELES, Antonio; et al., When the process becomes a painting. Juan Olivares, Valencia, Generalitat Valenciana, 2024. ISBN: 978-84-482-6952-4 [cat. exp.]. — EUROPA PRESS, Cinco artistas valencianos afectados por la DANA exponen una nueva vida de sus obras en la Fun dación Chirivella Soriano, http://www.europapress.es/comunitat-valenciana/noticia-cinco-artistas-valencianosafectados-dana-exponen-nueva-vida-obras-chirivella-soriano-20250411160538.html [Última consulta: 04-05-2025]. — FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO, Después de la Dana. Poéticas de la resiliencia. Entrevistas a los cinco artistas en sus estudios. 3/5 Juan Olivares [vídeo], Producción y realización: Rafa Tejedor, Tato Baeza, Chisco Ferrer, https:// www.youtube.com/watch?v=GQg88PZQod4&t=1s [Última consulta: 04-05-2025]. — GÓMEZ, Patricia; GONZÁLEZ, María Jesús; CALVO ULLOA, ANA; ROMERO, Pilar, De lo abyecto. Muro sobre lienzo. Patricia Gómez y María Jesús González, Valencia, IVAM, Centro Julio González, Diputación Provincial de Valencia, 2023 [cat. exp.]. — SENTAMANS, Teresa, DE LOS ÁNGELES, Antonio, Materialism of Memory. Patricia Gómez and María Jesús González, Valencia, Universitas Miguel Hernández, Espaivisor, 2019. — TORRES, Salva, “Los desastres del temporal para el arte. Cultura en coma (o punto y aparte) por la DANA (IV)”, MAKMA Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 02-12-2024, https://www.makma.net/desastres-temporalarte-cultura-dana-valencia/ [Última consulta: 04-05-2025].

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Sorkuntzatik kontserbaziora / De la creación a la conservación, en Gordailua, Centro de Colecciones Patrimoniales de Gipuzkoa IRENE CÁRDABA LÓPEZ / ITZIAR GUTIÉRREZ FERNÁNDEZ

La conservación de obras de arte contemporáneo supone un gran reto para las y los profesionales encargados de gestionar dichas colecciones. Por ello, a lo largo de las últimas décadas, han desarrollado protocolos de documentación y estrategias de conservación dirigidas a solventar estas dificultades. El proyecto Sorkuntzatik kontserbaziora / De la creación a la conservación se puso en marcha en el año 2021 con el objetivo de conocer, documentar, catalogar y conservar adecuadamente las obras de arte contemporáneo que forman parte de la colección de Diputación Foral de Gipuzkoa, y que están ubicadas en Gordailua, Centro de Colecciones Patrimoniales de la misma diputación. Dentro del proyecto se plantean tres líneas de trabajo vinculadas entre sí. Por un lado, la realización de entrevistas a artistas para documentar adecuadamente sus obras dentro de la colección; en segundo lugar, la colaboración e intercambios de percepciones entre artistas y conservadoras durante el proceso de creación y; en tercer lugar, el trabajo junto a artistas para el desarrollo de protocolos de acondicionamiento, conservación y restauración sobre obras específicas.

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INTRODUCCIÓN La conservación de obras de arte contemporáneo supone un gran reto para las y los profesionales encargados de gestionar dichas colecciones. La diversidad de técnicas y la incorporación de nuevos medios, la presencia de materiales incompatibles entre sí, la falta de información, formación y documentación, la ausencia de definición de criterios comunes en tratamientos e intervenciones, la necesidad de considerar el derecho moral y la voluntad del artista, la incorporación de conceptos tales como el carácter efímero de ciertas obras o materiales perecederos son algunos de los factores que caracterizan estas obras y complejizan la definición de estrategias para su preservación y restauración. Por todo ello, a lo largo de las últimas décadas, distintos profesionales vinculados a la gestión y conservación de colecciones de obras de arte contemporáneo y actual se han dedicado a desarrollar protocolos de documentación y procedimientos dirigidos a solventar estas dificultades. Actualmente, numerosas instituciones de gran relevancia internacional desarrollan proyectos de investigación vinculados al estudio de los materiales contemporáneos, pero también a la reflexión y necesidad de implantación de nuevos criterios de intervención, adecuados a las características de estas obras. Las entrevistas con artistas han sido una de las herramientas más desarrolladas y empleadas para documentar las piezas y diseñar los procesos de conservación. Uno de los primeros antecedentes se remonta a los inicios del siglo XX, con la implementación de cuestionarios técnicos. Estos formularios estaban diseñados para recopilar información sobre materiales y técnicas utilizadas en la producción de obras de arte, y su impacto fue limitado. Los más relevantes fueron los desarrollados por el conservador alemán Buttner Pfänner zu Thal y el equipo de supervisión y asesoramiento en pinturas del Stedelijk Museum de Ámsterdam. El objetivo era comprender el método de trabajo de los artistas para facilitar futuras intervenciones de conservación y restauración. Durante la Segunda Guerra Mundial, se interrumpió la utilización de este tipo de documentación, y no fue hasta las décadas de 1970 y 1980 cuando resurgió el interés institucional por dichos cuestionarios. A partir de los años 70, diversas entidades retomaron su uso, destacando los modelos del Museum für Moderne Kunst, Museum of Modern Art de Nueva York y Tate Gallery de Londres. Aunque los cuestionarios permitieron avances en la documentación, su carácter estructurado y limitado motivó la transición hacia formatos más abiertos. En la década de 1990, Carol Mancusi Ungaro, entonces jefa de conservación en The Menil Collection (Houston, Texas), inició un programa de entrevistas orales con artistas de la colección, indagando sobre materiales, métodos de trabajo y el significado de los elementos utilizados en sus obras. El objetivo fue claro: registrar información de artistas vivos que pudiera ayudar a los conservadores en futuros esfuerzos de restauración. Estos diálogos fueron grabados en vídeo, lo que representó una innovación en la metodología de documentación de la época y otorgó al formato mayor libertad. Así surgió el Artist Documentation Program (ADP), un proyecto pionero en la documentación audiovisual de entrevistas con artistas. El uso de este tipo de herramientas se consolidó a partir de los años 90 y 2000, especialmente, en los Países Bajos. Varios proyectos de referencia muestran la necesidad de establecer unos parámetros y una metodología consensuada. Los principales han sido impulsados por el antiguo Instituto del Patrimonio Cultural de los Países Bajos / Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN, ahora parte del Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, RCE) y la Fundación para la Conservación del Arte Contemporáneo / Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK).

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Cabe destacar el congreso Modern Art: Who Cares?, desarrollado entre ambas instituciones ICN-SBMK, en los años 1995-1997. Sus conclusiones quedaron recogidas en la publicación de 1999, donde se establecieron las bases para sistematizar el uso de la entrevista como marco eficaz desde una visión multidisciplinar, capaz de ajustarse a las necesidades específicas de cada caso. Entre 1997 y 1999 llevaron a cabo el proyecto Artists Interviews, y plantearon un sistema estructurado de preguntas que permitía recoger la información de manera ordenada y transferible a cualquier tipo de artista. Una de las principales influencias en el desarrollo del proyecto fue la labor de Carol Mancusi-Ungaro, cuyo trabajo sirvió como referencia fundamental. En este tiempo también se desarrolló el Concept Scenario: Artists Interviews, un manual que estableció una estructura estándar de ejecución. En 1999 surge el grupo INCCA como resultado de los debates planteados en el simposio Modern Art: Who Cares? y de la necesidad de implantar pautas para la conservación del arte contemporáneo. Fundado por el ICN en colaboración con la TATE, su objetivo principal era desarrollar directrices para la realización de entrevistas a artistas y crear una base de datos que facilitara el intercambio de información entre profesionales. Como parte de su proyecto fundacional (19992002), el INCCA elaboró la Guide to Good Practice: Artists Interviews, publicada en 2001, y actualizada en 2016. Este documento se establece como una guía para construir un canal de comunicación directo con el artista. A partir del proyecto se creó la base de datos del INCCA, de acceso restringido a los miembros. Esta contiene, entre otras cosas, registros, entrevistas a artistas (transcripciones, vídeo, DVD, etcétera), dibujos técnicos e instrucciones de instalación. Diferentes miembros pueden aportar información relativa a un mismo artista, lo que da lugar a un archivo virtual. The Artist Interview. For Conservation and Presentation of Contemporary Art Guidelines and Practice, desarrollada por el SMBK en 2012, es, hasta la fecha, la publicación más completa sobre la aplicación de la entrevista en la conservación del arte contemporáneo. Es un manual para conservadores y comisarios que aborda la teoría sobre esta herramienta, complementada con ejemplos realizados previamente. Este estudio surge a partir de los proyectos Artists Interviews (1998-2000) y Artists Archives (2001-2005), consolidando esta práctica, además de proporcionar pautas para la gestión y el tratamiento de la información obtenida. Uno de los principios expuestos es la necesidad de la adaptación al artista y su contexto particular. Por ello, aunque el manual propone un modelo estructurado, también enfatiza la importancia de mantener un enfoque flexible y ajustable a cada caso específico. En el ámbito estatal, no fue hasta la segunda mitad del siglo XX cuando se incorporó el procedimiento de la entrevista a la práctica de la gestión y conservación de las colecciones contem poráneas. Con la apertura de los primeros museos de arte contemporáneo en el país, comenzaron a surgir iniciativas orientadas a documentar y preservar estas obras. Los proyectos surgidos desde finales de la década de 1980 han producido resultados significativos en la gestión del patrimonio artístico contemporáneo en España. Uno de los primeros fue desarrollado por Emilio Ruiz de Arcaute, en el Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava (1987). El modelo de encuesta empleado pretendía obtener información directa de los artistas sobre los materiales y técnicas utilizadas en sus obras. A partir de 1988, el Grupo Español de Trabajo en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo (GETCRAC), compuesto por instituciones académicas y museísticas, como la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco, el Museo de Bellas Artes de Bilbao y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, además de profesionales independientes, adaptó el modelo

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de Ruiz de Arcaute con algunas variaciones. Su principal objetivo era crear una base de datos de ámbito nacional accesible para profesionales del sector. A partir del año 2000, diversas entidades españolas comenzaron a implementar modelos de referencia internacional. Entre otras, el Museo Reina Sofía adoptó el modelo desarrollado por el ICN, registrando las entrevistas en formato audiovisual, facilitando su transcripción y análisis posterior, y en 2001, se incorporó a la base de datos del INCCA a través del proyecto Artists Interviews. Otras instituciones, como el Guggenheim Bilbao Museoa y Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium, se unieron al modelo del ICN. Otra de las iniciativas a destacar es la desarrollada en 2018 por el IPCE para el análisis del estado actual de los registros de entrevistas a artistas contemporáneos. Fuera de Europa existen otros proyectos y repositorios de referencia, tales como el Artist Dialogue, desarrollado por la Getty Conservation Institute de Los Ángeles. También el proyecto VoCA, Voices in Contemporary Art, que ofrece talleres especializados para mejorar la metodología y proporciona recursos audiovisuales registrados. O el proyecto TestimoniArt, llevado a cabo por Ruth Del Fresno-Guillem. En el año 2021, basados en estos antecedentes nacionales e internacionales, el departamento de conservación-restauración de Gordailua, Centro de Colecciones Patrimoniales de Gipuzkoa, puso en marcha el proyecto Sorkuntzatik Kontserbaziora / De la creación A la conservación (SK/KS) una iniciativa que surge de la necesidad de documentar y conservar las obras que van incorporándose a la colección de Diputación Foral de Gipuzkoa y otras adquiridas anteriormente, pero escasamente documentadas.

GORDAILUA, CENTRO DE COLECCIONES PATRIMONIALES DE GIPUZKOA Gordailua, Centro de Colecciones Patrimoniales de Gipuzkoa, es un depósito externalizado de bienes culturales muebles. Pertenece a Diputación Foral de Gipuzkoa y alberga fondos patrimoniales públicos y privados de diversa titularidad, que comparten en el centro espacio y servicios [F. 01]. Situado en Irún (Gipuzkoa), se inauguró en 2011, siendo un edificio construido exprofeso para la función de custodiar colecciones patrimoniales. Conserva más de 85.000 bienes culturales, principalmente de Bellas Artes y Etnografía, así como alrededor de 12.000 cajas de material arqueológico y paleontológico. Gordailua está concebido en línea con los nuevos centros de colecciones que se han expandido por Europa en las primeras décadas del siglo XXI. No es un lugar de almacenamiento pasivo, sino una zona de tratamiento funcional de las colecciones que sirve para conservarlas, estudiarlas y gestionarlas. El centro tiene como objetivo prioritario conservar, proteger y poner en valor el patrimonio cultural del Territorio Histórico de Gipuzkoa. Está proyectado como un centro de confluencia, como un espacio que alberga los fondos patrimoniales de distintas entidades guipuzcoanas: Diputación Foral, Museo de San Telmo, Fundación Kutxa y colecciones de diferentes asociaciones, Obispado de San Sebastián y familiares o herederos de artistas, así como el Depósito Arqueológico de Gipuzkoa. Todos ellos conforman una colección unificada de gestión compartida. Diputación establece convenios y comodatos con los diferentes titulares, de manera que se fijan los compromisos de uso de esta colección participada, los acuerdos para la política de adquisiciones entre entidades mayoritarias y el uso de herramientas comunes, como la base de datos general.

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El edificio tiene tres plantas con 9.000 m2 de superficie, con diez depósitos de almacenaje (en torno a 6.000 m2). En ellos se organizan los objetos siguiendo criterios de conservación y optimización de espacio, sin tener en cuenta la titularidad de los mismos. Existen depósitos para grandes formatos en planta baja, mientras que en la primera un almacén visible a través de una gran cristalera alberga piezas en mobiliario abierto que permite su contemplación. En el piso superior, una gran área de compactos de distinta tipología alberga objetos de mediano y pequeño formato, y se abre a tres espacios menores con consignas climáticas más estrictas para objetos sensibles de papel, textil y metal. Una serie de espacios funcionales proporcionan lo necesario para la gestión y preservación de los bienes culturales: sala de tránsito, cuarentena, fotografía, muelles de carga, talleres de intervención, consulta, salón de actos polivalente, sala de reuniones, biblioteca, oficina, etcétera. Todos ellos, así como su equipamiento, están al servicio del conjunto de entidades participantes, redundando en la idea de la optimización de recursos a través de la confluencia. Gordailua es un lugar neurálgico, un centro que colabora activamente con la red de museos de Gipuzkoa. En sus instalaciones se lleva a cabo el registro, siglado, catalogación, acondicionamiento, conservación y restauración de los bienes culturales. Gestiona los préstamos a exposiciones y la cesión de piezas, establece las necesidades de conservación y en ciertos casos los criterios de exhibición de las mismas. Un centro de colecciones, al igual que un museo, tiene la responsabilidad de conservar, investigar y difundir su colección, además de estar al servicio de la sociedad (ICOM, 2022). Así, Gordailua genera proyectos para responder a estos compromisos. La documentación es un factor fundamental para el conocimiento y la conservación, de manera que adquiere una posición cada vez más importante dentro de los procesos del centro. La necesidad y la dificultad de documentar ciertas nuevas adquisiciones de artistas actuales ha sido el germen del proyecto SK/KS.

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[F. 01] Exterior de Gordailua, Centro de Colecciones Patrimoniales de Gizpukoa.

EL PROYECTO SORKUNTZATIK KONTSERBAZIORA / DE LA CREACIÓN A LA CONSERVACIÓN (SK/KS) En la colección de arte de Diputación Foral de Gipuzkoa (DFG), el mayor número de obras corresponde a finales del siglo XIX y principios del XX, y presenta dos núcleos importantes: uno relacionado con los artistas vascos de los años 60 y 70, y otro con los creadores de las décadas de 1980 y 1990. Este lapso temporal coincide con el auge del movimiento de la Escuela Vasca y, posteriormente, con la creación del centro de arte y cultura contemporánea Arteleku, así como con el Concurso de Artistas Noveles. A partir de los años 90, la incorporación de nuevas obras a la colección es irregular. En muchos casos la documentación resulta insuficiente, especialmente cuando las piezas no emplean medios o soportes tradicionales y están realizadas con componentes tecnológicos, materiales perecederos o inestables, o bien corresponden a obras conceptuales. Las nuevas adquisiciones de obras contemporáneas han supuesto un reto en muchos aspectos para la institución. Así, Gordailua, como centro de colecciones que alberga la mayor parte de la colección de Diputación, puso en marcha en 2021 el proyecto Sorkuntzatik Kontserbaziora / De la creación A la conservación (SK/KS) antes mencionado. En este se plantean tres líneas de trabajo vinculadas entre sí. Por un lado, la realización de entrevistas a artistas para documentar adecuadamente sus obras dentro de la colección; en segundo lugar, la colaboración e intercambio de impresiones entre artistas y conservadoras durante el proceso de creación y; en tercer lugar, el trabajo conjunto con los y las artistas para el desarrollo de protocolos de acondicionamiento/conservación/restauración sobre obras específicas.

OBJETIVOS DEL PROYECTO SK/KS El objetivo principal del proyecto es conocer, documentar, catalogar y conservar adecuadamente las obras de arte contemporáneo que están en la colección, haciendo especial hincapié en definir criterios de conservación, intervención y exhibición, profundizar en el conocimiento de la técnica y material utilizados, así como conocer la perspectiva del artista en torno a la preservación de su obra de cara al futuro. Para ello, se establece un marco de colaboración entre artistas y conservadores, propiciando un diálogo que permita registrar información clave sobre las obras, definir estrategias que aseguren su correcta preservación y dejar constancia material (mediante registros audiovisuales) de la voluntad de las y los artistas como referencia para el futuro. Los objetivos específicos son: — — — — —

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Preservar, gestionar y difundir la colección de arte contemporáneo de Diputación Foral de Gipuzkoa (DFG). Establecer un marco de colaboración entre los y las artistas contemporáneos que integran la colección de DFG y el área de conservación de Gordailua. Utilizar la entrevista como método de documentación y diagnóstico sobre la conservación de las obras de arte contemporáneo. Identificación y catalogación de las obras de arte contemporáneo de la DFG. Registrar la voluntad del artista respecto al cuidado de sus obras y facilitar la comprensión de su intención original, situándolo como fuente principal de información y estimulando su participación en la definición de estrategias de conservación y exhibición. Generar nuevos conocimientos y colaborar con otras instituciones y profesionales. Promover la divulgación de estos contenidos a la sociedad.

METODOLOGÍA DEL PROYECTO SK/KS A la hora de diseñar el proyecto, se estableció una metodología basada en tres líneas de actuación en las que la entrevista actúa como herramienta transversal: entrevistas entre artista y conservadora, estrategias de conservación colaborativa y colaboración durante el proceso de creación. El proyecto se desarrolla desde el área de Conservación y Restauración con un equipo de trabajo conformado por una conservadora-restauradora, una historiadora del arte y un videógrafo. De forma transversal, pueden participar en otras áreas, como registro y documentación, montaje, así como el equipo técnico-jurídico y legal. Línea 1: Entrevistas El tipo de entrevista elegido para trabajar con las y los artistas es la entrevista extendida, basada en el medio oral, de acuerdo con la guía de recomendaciones del INCCA (2016). La principal fortaleza de este modelo radica en la preparación previa, ya que permite elaborar un dosier de documentación exhaustivo y adaptar el cuerpo de preguntas a cada artista. El dosier previo sobre el artista se elabora a partir de un estudio que abarca toda su trayectoria, y que sirve de base para la preparar las preguntas específicas formuladas entre conservadoras e historiadoras del arte. Este modelo aboga por ejecutar la entrevista presencialmente. Siempre que ha sido posible, se ha priorizado su desarrollo en Gordailua, espacio donde se guardan y se conservan las obras. Esta elección permite un mayor control del entorno técnico y facilita que la obra esté presente durante el diálogo. Siempre que es posible, la obra está presente durante la entrevista para que el o la artista pueda reflexionar y responder en base a la presencia de la pieza. En los casos en los que esto no ha sido posible, se han realizado entrevistas en formato online y se ha recurrido a soporte gráfico como referencia visual. En cuanto al estilo de la entrevista, se ha optado por elaborar un cuestionario de preguntas combinando elementos previamente definidos con la posibilidad de adaptarlos según el desarrollo de la conversación. El cuestionario está organizado en bloques temáticos. Cada sección avanza desde lo general hacia lo específico, y las preguntas dentro de cada bloque también siguen esta lógica: se inicia con cuestiones abiertas que se recogen de manera general en el resto de los guiones y se continúa con preguntas más concretas o específicas que profundizan en aspectos particulares. Empezar por los datos de identificación y la introducción permite crear un primer contacto entre artista y entrevistadora, momento en el que se implica el propósito de la conversación. Las preguntas de apertura tienen un enfoque más abierto para conocer la trayectoria artística del autor o autora, y los intereses en las prácticas artísticas. Estas preguntas sirven para contextualizar la entrevista y facilitar el paso hacia temas más específicos. El siguiente bloque suele ser el proceso creativo. Esta sección se centra en entender cómo nace y se desarrolla una obra. Se indaga en los métodos de trabajo, los materiales y técnicas elegidos, se documenta su proceso, así como la conceptualización respecto a la producción propia o relativa al contexto artístico. Se explora el contexto personal, social o cultural que ha influido en el o la artista. El objetivo es reunir la mayor cantidad de información posible sobre el proceso de creación y los significados asociados a la obra. Después se plantean preguntas vinculadas al envejecimiento y deterioro. Esta sección busca conocer su percepción sobre el envejecimiento de los materiales y el impacto del paso del tiempo, así como entender qué tipo de alteraciones acepta como parte natural de la evolución de la obra y cuáles considera inaceptables porque modifican su significado. Por último, se recaba la opinión del artista sobre los posibles tratamientos o materiales aplicables en el proceso de conservación y restauración. La visión del artista respecto a su disposición a colaborar

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con profesionales del área y su opinión sobre prácticas como la sustitución de materiales o la intervención directa en la obra, exhibición y montaje. Si bien la entrevista sigue este esquema, el diálogo entre la conservadora y el o la artista se desarrolla con fluidez, permitiendo que el o la creador/a se exprese libremente sobre los temas planteados. Aunque las preguntas pertenezcan a bloques concretos, las respuestas pueden derivar hacia otros aspectos; en estos casos, la conservadora-entrevistadora mantiene flexibilidad para moverse dentro del guion preestablecido si lo considera pertinente. Se procura que las sesiones no superen las dos horas, incorporando pausas si es necesario, para evitar que las y los participantes de la entrevista pierdan el interés o se cansen demasiado. Las entrevistas semiestructuradas han demostrado ser las más efectivas en la conservación del arte contemporáneo. El modelo semiestructurado aplicado se basa en el desarrollado en el proyecto Concept Scenario Artists Interviews. Este modelo guarda relación con el publicado por la SBMK, en 2012, ya que ambos comparten las fases principales del proceso: el trabajo previo a la entrevista, la realización de la entrevista y el análisis postentrevista. La selección de los y las artistas a entrevistar responde a los intereses y criterios de la institución. Las circunstancias que motivan una entrevista pueden ser diversas y no limitarse úni camente al momento de la adquisición de una obra. En ciertos casos el interés por entrevistar a un artista puede surgir ante problemáticas específicas de conservación, la falta de documentación necesaria para determinar el estado ideal de una obra o cuestiones vinculadas a la gestión de la colección. Para garantizar una planificación eficiente, el centro trabaja con una previsión anual, en la que se elabora una lista de posibles candidatos/as a ser entrevistados/as, siguiendo los criterios de selección que se muestran a continuación: — — — — —

Que el/la artista esté vivo/a y sea contemporáneo/a, priorizando aquellos/as con mayor trayectoria. Consideraciones relativas a la materialidad y el estado de conservación de sus obras. La relevancia y representatividad del autor o autora dentro de la colección. La viabilidad de acceso y oportunidad de entrevista. La fecha de ingreso de la obra en la colección.

Una vez seleccionado/a el/la artista, el equipo de conservación establece el primer contacto, explicando los objetivos de la entrevista y asegurando su colaboración. Se acuerdan la fecha, la hora y se facilita la localización de Gordailua. Para garantizar una buena preparación, se recuerda la cita previamente y se resuelven las dudas que puedan surgir. Además, se informa con antelación de que la entrevista será grabada, y se detalla el tipo de documentación implicada. Se recomienda citar a la persona entrevistada con suficiente antelación para preparar el set de grabación adecuadamente. Se procede a la firma de documentos de autorización para asegurar el consentimiento y comprensión por parte de los/las entrevistados/as respecto a la reproducción, difusión y posible consulta del material generado con fines de investigación y sin fines lucrativos. Las entrevistas se registran en formato audiovisual, lo que permite su posterior edición, transcripción y clasificación. A partir del contenido generado, se extraen las partes más relevantes y se editan cápsulas de vídeo breves destinadas a la divulgación pública. Además, se recogen en un documento aparte las observaciones o puntualizaciones más directas realizadas por el/la artista, con el objetivo de actuar en consecuencia en futuras acciones de conservación o documentación.

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Por una parte, la documentación recopilada en la fase de investigación y documentación es utilizada para actualizar y completar la ficha de catalogación en la base datos de Gordailua. Por otro lado, la información recopilada durante la entrevista enriquece la ficha de registro de cada obra en la base de datos, asegurando que esta documentación esté disponible para su consulta en la plataforma de difusión de los museos del País Vasco, Museotik.

Línea 2: Artistas durante conservación La segunda línea de trabajo tiene como objetivo desarrollar estrategias y metodologías de acondicionamiento, conservación y restauración en diálogo directo con los artistas. El objetivo es definir protocolos de intervención más precisos y respetuosos con la intención original de la obra, además de generar documentación detallada que amplía el conocimiento sobre cada pieza y su tratamiento a futuro. Esta línea de trabajo se ha aplicado en diversas situaciones, abordando intervenciones específicas en distintos niveles, como en casos de deterioro significativo o pérdida irrecuperable de elementos de la obra. No obstante, comparte procedimiento con el resto de las líneas de trabajo, ya que la entrevista se convierte en una herramienta decisiva para conocer la percepción del artista sobre la perdurabilidad de su obra, su relación con el envejecimiento y el nivel de intervención tolerable antes de que se altere el significado original. El diálogo con el/la creador/a es fundamental para garantizar que se recopile la información necesaria para la toma de decisiones, permitiendo documentar su opinión sobre la perdurabi lidad de la obra y sus preferencias en cuanto a su conservación y restauración, aunque estas no sean necesariamente determinantes. El método de trabajo se adapta a las características de cada caso. Si bien la inversión de recursos es considerable, desde la planificación hasta la ejecución y análisis de la información obtenida, el nivel de profundidad logrado ha facilitado una mejor conservación y gestión de las obras, además de abrir nuevas vías de investigación. Línea 3: Conservadoras durante creación La tercera línea promueve la colaboración temprana entre artistas y conservadores/as, integrando la conservación desde el momento mismo de la creación. Por un lado, se trata de observar al artista durante el proceso de trabajo y, en especial, durante el montaje de sus obras, con el fin de recopilar información y documentación relevante sobre los procesos de trabajo, los materiales y las técnicas empleadas. Por otro lado, se plantea establecer una relación desde las primeras fases del proceso creativo. Este enfoque está aún por desarrollar, aunque pretende establecer programas de colaboración con instituciones dónde los artistas contemporáneos desarrollan su labor creativa. En este contexto, los aspectos de conservación podrían convertirse en un recurso adicional que complemente otros conocimientos, abriendo un diálogo que, de manera conjunta, aporte al proceso creativo y, a su vez, a la profesionalización de los y las artistas. En este sentido, la tercera línea de trabajo propuesta se alinea con la visión de Del Fresno- Guillem (2017:6), quien plantea la importancia de aplicar la entrevista de manera sistemática y anticipada, incluso antes de que surjan necesidades específicas. Su incorporación en el proceso de creación no solo permitiría documentar de forma más rigurosa las obras de artistas emergentes, sino que también fortalecería la relación entre arte y conservación desde sus primeras etapas.

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[F. 02] Entrevista a la artista Marta Cárdenas por Irene Cárdaba.

CASOS PRÁCTICOS Desde la puesta en marcha del proyecto SK/KS en 2021 los/las artistas que han participado en alguna de sus líneas de trabajo han sido: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Jaime de los Ríos, North Sea (2021) Gracenea, Sin título (2019) Koldobika Jauregi y Elena Cajaraville, Dantza (2014) Elena Mendizabal, Cuerpo violeta (2003) Gema Intxausti, Sin título (1992) Marta Cárdenas Elena Mendizabal, Sin título (1987) Mari Puri Herrero, Sin título (2019) Álvaro Matxinbarrena, Kemen isuria (2008) Sahatsa Jauregi, Aizkora (2021) Esther Ferrer, Autorretrato con dianas (1985)

Las conversaciones con estos artistas han demostrado ser una herramienta indispensable para la gestión integral de las piezas, ya que aportan información más exacta para su correcta identifi cación y catalogación, posibilita la definición de estrategias y criterios de conservación e intervención más adecuadas y respetuosas para la obra, tanto cuando están en depósito como cuando se definen las necesidades para su exhibición. Todo esto ha dado lugar a la modificación de campos de identificación de ciertas piezas y a la redefinición de descripciones poco exactas, contribuyendo así a garantizar una correcta conservación desde el lado de la catalogación [F. 02]. Las entrevistas con algunas de estas artistas han derivado en el desarrollo de nuevos proyectos de conservación más concretos en colaboración entre artistas y conservadoras, y encuadrados dentro de la línea 2 del proyecto. El objetivo en estos no solo es llevar a cabo intervenciones de

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restauración, sino también definir estrategias correctas de conservación preventiva para las piezas. Este es el caso de los trabajos realizados con las artistas Gema Intxausti y Sahatsa Jauregi.

Sin título (1992), Gema Intxausti. Redefinición del sistema de acondicionamiento La escultura Sin título de la artista Gema Intxausti es una pieza de la década de 1980 hecha a base de celo. En este caso, la fragilidad intrínseca del propio material ligada a la forma cónica de la escultura y la ausencia de cualquier estructura además del propio celo, hacían de esta pieza una obra fácilmente deformable. Por ello, desde su traslado a Gordailua (2011), la escultura había sido almacenada con una contraforma adaptada al vacío que soportaba la estructura de celo, ya que sin ella podría deformarse por fuerza de la gravedad, no había registros previos ni tampoco referencias sobre cómo debía exhibirse (colocación, apoyo, etcétera). En el año 2022, con motivo de su salida a exhibición y primer contacto con la artista, surgió el debate sobre qué aspectos de la obra debían prevalecer a la hora de establecer los criterios de conservación y seguridad para su exhibición. Se llevaron a cabo varias jornadas de trabajo en las cuales se diseñó la estrategia de conservación preventiva, basada en la necesidad de conservar el carácter maleable de la pieza, que hasta aquel momento había sido frenado por el sistema de acondicionamiento provisto. Así se decidió modificar el modo de almacenaje, eliminando la contraforma y dejando los apoyos naturales de la pieza, dando lugar a posibles deformaciones asumidas por la artista como parte de la obra. Este era un aspecto importante a conservar para la artista, dejar que libremente la escultura pudiera deformarse consecuencia de su forma y materialidad [F. 03]. Así, artista y conservadoras redefinieron la estrategia de acondicionamiento que consistía en establecer un protocolo de seguimiento mediante mediciones y fotografías de la pieza para identificar sus posibles deformaciones y cambios formales. En caso de darse dichos cambios, se volvería a revisar el estado junto a la artista para decidir si se mantiene o se establece una nueva estrategia de acondicionamiento. Entre otras, se extrajo la conclusión de la importancia de revisar las decisiones de acondicionamiento y conservación preventiva ya que tomarlas sin conocimiento explícito podría determinar e interferir negativamente en la conservación de algunas piezas [F. 04].

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[F. 03] Jornada de trabajo entre conservadoras y Gema Intxausti. Definición de criterios de la escultura Sin título (1992). [F. 04] Ficha para la recogida de datos del seguimiento de la escultura Sin título (1992). Instrucción para el fotografiado.

[F. 05] Sahatsa Jauregi junto a su obra Aizkora.

Aizkora (2021), Sahatsa Jauregi. Montaje para la documentación En el año 2023, tras la adquisición de la obra Aizkora, de la artista Sahatsa Jauregi, se inició el proyecto de documentación de la pieza del que surgieron diversas líneas de trabajo. La obra tiene la forma de un cajón de 12 × 3 metros que alberga una tonelada de tierra batida extendida en su superficie mediante la colocación de moldes de hachas. Estos moldes se llenan de tierra, se retiran y dejan marcada su huella. Aizkora es un recorrido por las múltiples representaciones de la imagen del hacha que se han generado en nuestro imaginario más cercano. Propone una investigación que parte de una configuración escultórica que dialoga con las formas de producción propias de las hachas artesanales. Los moldes empleados por la artista son ejemplares empleados por parte de Joxe Ramón Jauregi, el último artesano que sigue elaborando hachas de forma tradicional en el País Vasco. Este proyecto da lugar a un diálogo entre el arte y la etnografía dentro de la propia obra, sus elementos y materiales constitutivos [F. 05]. El proyecto Aizkora consistió en el desarrollo de varios focos de documentación. Por un lado, se llevó a cabo el montaje de la obra en Gordailua, jornada que fue documentada de forma exhaustiva para recoger cada detalle de montaje garantizando su reproducibilidad en el futuro. El objetivo, además de recoger detalladamente las instrucciones de montaje era establecer junto a la artista los criterios de almacenaje y selección de material a conservar. La jornada de montaje a su vez, se diseñó para cumpliera una doble función: ser documentada y contribuir a la divulgación y difusión de las tareas desarrolladas en el centro. Así, el trabajo se realizó en una jornada abierta en la que el público pudo ver a la artista montar la obra junto al resto de trabajadores ayudantes y profesionales que se encargaron de documentar cada paso. Esta experiencia demostró ser eficaz tanto para cumplir los objetivos establecidos como para mejorar la precisión de la documentación, clarificar ideas e instrucciones redactadas por la artista,

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redefinir conceptos y terminología entorno a la obra y clasificación de la misma. Se recogieron un total de más de diez horas de grabación que posteriormente fueron editadas y sirvieron de soporte visual para la breve entrevista en la que Sahatsa detalló cada decisión tomada durante el proceso de montaje, paso por paso [F. 06]. Por otro lado, se prepararon y documentaron conversaciones entre artista-conservadora, etnógrafo-artesano y artista-artesano. La entrevista con Sahatsa se produjo tras el montaje de la pieza en Gordailua, siguiendo el esquema de entrevistas empleado comúnmente en el proyecto [F. 07]. En el caso de Joxe Ramón se trasladó el set de grabación al propio taller del artesano [F. 08]. Estas entrevistas contribuyeron a la catalogación de la obra y la definición de criterios de conservación de la misma, se profundizó en el conocimiento del proceso artesanal de las hachas, generando documentación sobre un oficio tradicional en peligro de desaparición, favoreciendo la conservación de valores inmateriales de nuestro patrimonio. Entre otras cuestiones, se trabajó, junto a la artista, en la definición del carácter material de obra, sustituyendo la catalogación inicial de la pieza como obra “efímera” a determinarla como obra que “existe cada vez que se monta”. Como actividad novedosa en el proyecto, se ideó y preparó una conversación extra entre artista y artesano [F. 09]. En este caso el planteamiento fue distinto al de las entrevistas, prescindiendo de un/a entrevistador/a, para dar lugar a una conversación entre ambos entrevistados. El papel de la organización, en este caso, se limitó a introducir términos para el debate entre ambos. Así, la técnico conservadora-restauradora lanzaba palabras relacionadas con la labor de ambos, para que entre ellos debatiesen qué sugería o significaba cada uno de los términos o con qué parte de su labor lo vinculaban: palabras como color, repetición, arte, artesanía, pieza única, etcétera. Las reflexiones que surgieron de este diálogo han suscitado gran interés y han contribuido a la documentación de ambas partes. Se observaron puntos de confluencia que ellos mismos desconocían, y deconstruyeron ideas preestablecidas, como por ejemplo el hecho de que el proceso artesanal sea algo repetitivo o que el color forme parte del ámbito artístico. Joxe Ramón, por ejemplo, afirmó la relevancia del color en su proceso para identificar el punto exacto de calentamiento del metal a la hora de realizar forja. Por el contrario, Sahatsa, indicó que el color en su proceso creativo es poco relevante, ya que trabaja con materiales que le sugieren la ausencia del color. Esta línea de conversaciones entre entrevistados/as ha abierto una nueva modalidad de actividad que se plantea explorar de cara al futuro como parte del proyecto.

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[F. 06] Montaje de la pieza Aizkora. [F. 07] Momento de la entrevista con Irene Cárdaba y Sahatsa Jauregi en Gordailua.

[F. 08] Momento de la entrevista con Xabier Kerexeta y Joxe Ramón Jauregi en el taller Hachas Jauregi. [F. 09] Conversación entre Sahatsa Jauregi y Joxe Ramón Jauregi.

Con el material audiovisual generado se ha pretendido realizar una labor de difusión mediante visitas y talleres participativos para acercar a la ciudadanía el arte, la etnografía, sus vínculos y la necesidad de conservar los valores inmateriales [F. 10].

CONCLUSIONES Durante estos cuatro años se ha observado cómo gracias a esta herramienta se logra una comprensión más profunda de las obras desde diversas perspectivas, abordando aspectos clave como la catalogación de las piezas, el conocimiento de sus procesos de creación, la identificación de materiales y técnicas empleadas, el estudio del envejecimiento y degradación de las obras, las intervenciones de conservación y restauración, los parámetros de exhibición y la voluntad del/la artista respecto a la preservación de su obra en el futuro. Gracias al proyecto SK/KS, se ha generado en Gordailua un núcleo de trabajo enfocado en la conservación de las obras que conforman la colección de arte contemporáneo, incluyendo aquellas que reflejan los nuevos materiales y manifestaciones artísticas emergentes en el contexto del arte vasco. En consecuencia, la información obtenida a través de la entrevista no solo enriquece la documentación y la gestión de la colección de DFG, sino que también proporciona un respaldo esencial para la toma de decisiones en materia de conservación y exhibición. Además de constituir un espacio de diálogo, la entrevista se ha consolidado como una herramienta de trabajo fundamental para establecer, de manera conjunta, un plan de conservación y

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[F. 10] Visita de público durante el día del montaje de Aizkora. Sahatsa enseña los moldes con los que está montando la pieza.

actuación ante las necesidades de preservación de una obra. Su valor radica no solo en definir las posibles decisiones a futuro de una pieza, sino también en funcionar como un proceso de recopilación de información y documentación, tanto en la fase previa como durante el encuentro. Además de enriquecer la comprensión de la obra desde diversas áreas del conocimiento, favorece una gestión eficiente de las colecciones, contribuyendo a la puesta en valor del patrimonio. La creación de registros audiovisuales y documentales dentro del proyecto plantea, además, el desafío de gestionar y estructurar adecuadamente esta documentación para que resulte accesible a la comunidad científica y académica, abriendo nuevas posibilidades para su estudio y difusión. En este sentido, las visitas guiadas realizadas sobre algunos de los proyectos han sido particularmente satisfactorias, evidenciando tanto el interés por compartir estos procesos como la relevancia de la labor llevada a cabo en el centro. Estas actividades han contado con la participación de profesionales e instituciones del ámbito cultural, así como de un público amplio, lo que favorece la creación de nuevos lazos y la difusión del proyecto. Igualmente, las posibilidades a futuro son muchas y variadas. Uno de los objetivos es mejorar la difusión y accesibilidad del material generado. Colaborar con otras instituciones dentro y fuera de Gordailua y profundizar en los contenidos generados, extraer la información e incorporarla en distintos campos, catalogación, conservación, políticas de adquisición, definición de protocolos y criterios al formalizar nuevas compras de obras contemporáneas, etcétera.

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BIBLIOGRAFÍA — BEERKENS, Lydia, The Artist Interview: for Conservation. For Conservation and Presentation of Contemporary Art Guidelines and Practice, Heijningen, Sam Books, 2012. — DEL FRESNO-GUILLEM, Rurth, La entrevista al artista emergente como modo de conservación preventiva. Estudio aplicado a los proyectos Perspectives Art Inflammation and Me y Perspectives, Art Liver Diseases and Me (disertación doctoral), Valencia, Universitat Politècnica de València, 2017. — HUMMELEN, Ijsbrand; SILLÉ. Dionne (eds.), Moder Art: Who cares? An International Symposium on the Conservation of Modern Art, Ámsterdam, Foundation for the Conservation of Modern Art / Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1997. — INCCA, Guide to Good Practice: Artists’ Interviews, Ámsterdam, International Network for the Conservation of Contemporary Art, 2016. — MACUSI-UNGARO, C., Original Intent: the Artist’s Voice, Modern Art: Who Cares?, Ámsterdam, Foundation for the Conservation of Modern Art / Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999, pp. 392-93. — ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, Mikel, Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías, Madrid, Editorial Síntesis, 2011 — SANTOS GÓMEZ, Sonia, Criterios para la conservación del arte contemporáneo, Gijón, Trea, 2016. — SANTOS GUILLÉN, Ana Isabel, Análisis del estado actual de los registros de entrevistas a artistas contemporáneos, 2018, https://www.cultura.gob.es/planes-nacionales/ca/dam/jcr:e12a5d08-eb02-4dc5-bd3e-f163eb76ee0e/ [Última consulta: 03-05-2025]. — WIELOCHA, Aga, “The Artist Interview as a Platform for Negotiating an Artwork’s Possible”, Sztuka i Dokumentacja, Ámsterdam, Universidad de Ámsterdam, 2018, pp. 31-45.

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Desafios durante a documentação da Escultura dentro da floresta (1968-1969), de Alberto Carneiro INÊS BARBEDO TAVARES / JOANA CRISTINA MOREIRA TEIXEIRA

A definição de uma estratégia de documentação é uma etapa crucial na conservação de arte contemporânea, uma vez que se tratam de obras com um elevado nível de complexidade e valores conceptuais fundamentais, que devem ser traduzidos nos momentos de exposição. A Escultura dentro da floresta (1968-1969), de Alberto Carneiro, tem-se relevado desafiante devido às inconsistências na linguagem formal, resultantes dos momentos de montagem e de exposição comprometendo a sua autenticidade. A relação entre a intenção artística e o discurso visual desta instalação é imprescindível, e de forma a devolver uma leitura próxima da original é importante estabelecer um modelo expositivo e criar a respetiva documentação. A presente investigação tem como objetivo explicitar os desafios encontrados durante a definição do modelo expositivo.

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INTRODUÇÃO Adquirida pela Fundação Serralves em 1991, Escultura dentro da floresta (1968-1969), de Alberto Carneiro (1937-2017), tem sido montada e exposta desde então com variações que podem refletir incorretamente a intenção conceptual e linguagem visual projetada pelo artista. Tendo em conta a escassez e incoerência da documentação existente, esta investigação tem como objetivo responder à proposta apresentada pela instituição, que consiste na criação de documentação que auxilie os momentos de montagem e definição de um modelo expositivo definitivo que uniformize a forma de expor a obra. Para isso, é necessário existir uma profunda compreensão das características conceptuais e formais do artista e da obra, analisar os desafios da documentação deste objeto artístico e de que forma pode influenciar a sua leitura, comprometer os valores de autenticidade e transmutar a intenção conceptual projetada pelo artista. O estudo do processo criativo do artista e biografia da obra de arte é crucial. Neste caso, é especialmente importante pois, perante a proposta da instituição e ausência do artista, o processo de tomada de decisão deve ser consciente e ter como base as características materiais e conceptuais da obra, incluindo as variações e diferentes interpretações de montagem, presentes no seu histórico de exposições.

DESCRIÇÃO E CONCEITO Escultura dentro da floresta é uma instalação composta por sete placas metálicas, quatro expostas na vertical (em que a segunda contém uma fotografia a preto e branco e a quarta apresenta-se oblíqua à parede e solo) e três expostas na horizontal; oito conjuntos de ferros com cordas; e cerca de 102 ramos de madeira de vários tamanhos e formas. Mede 200 cm de altura, 600 cm de comprimento e 100 cm de largura [F. 01]. À semelhança de outras obras de Carneiro, a dimensão conceptual é latente e estabelece-se, principalmente, a partir da ligação do artista com a natureza. Inserida no ambiente artístico do final da década de 60, revela características que a diferenciam e, simultaneamente, posicionam no movimento de vanguarda da época e na prática artística de Carneiro. A obra do artista evoca frequentemente a ideia de território e paisagem, introduzindo elementos orgânicos que coexistem com outros materiais presentes na escultura. Para além dos elementos presentes, Carneiro cria uma tensão palpável através do confronto de ideias como verticalidade/horizontalidade e espaço bidimensional/tridimensional, acentuado pela fotografia. Frequentemente referidos como principais inspirações do artista são os princípios do Taoísmo e do Zen, que se ligam à sua obra através da simplicidade e pureza do material, revelado como um caminho para a contemplação. O universo conceptual desta instalação reflete teorias e conceitos filosóficos ocidentais que se enquadram nas questões da fenomenologia do espaço, nomeadamente com as obras A Ideia da Fenomenologia (1913) de Edmund Husserl, A Psicanálise do Fogo (1938) e A Poética do Espaço (1957) de Gaston Bachelard e A Fenomenologia da Perceção (1945) de Merleau-Ponty. Escultura dentro da floresta é uma das obras que compõe o grupo de três instalações que o artista intitulou As três extensões da natureza, projetado, inicialmente, para uma exposição no Camden Art Centre, em Londres, que nunca chegara a realizar-se. Este grupo de instalações inclui as obras Árvore dentro da Floresta, Escultura dentro da floresta e O mar prolonga-se em cada um de nós (todas de 1968-1969), que partilham a articulação dos mesmos materiais industriais (metal pintado) com materiais orgânicos (troncos) e a utilização de fotografia a preto e branco pela primeira vez.

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[F. 01]

Escultura dentro da floresta, 1968-1969, Alberto Carneiro, metal pintado, troncos, fotografia a preto e branco, 200 × 100 × 600 cm, Coleção da Fundação Serralves. [F. 02] Escultura dentro da floresta, 1968-1969 em Alberto Carneiro: Exposição Antológica, 31.03.199131.05.1991, Fundação de Serralves, Porto.

Em 1991, aquando da primeira apresentação da obra na Exposição Antológica no Museu de Serralves, tornou-se evidente o envolvimento do artista na montagem e curadoria da exposição, o que deu origem a um extenso catálogo com o mesmo nome. Este catálogo revela o processo de criação das obras e inclui esboços da forma como o artista pretendia que estas fossem apresentadas. Se a instalação de algumas esculturas é pormenorizada, outras não o são, como é o caso de Escultura dentro da floresta, para a qual existe apenas uma fotografia da obra na exposição [F. 02]. Na documentação de Circa 1968, exposição realizada em Serralves em 1999, é também clara a participação de Alberto Carneiro na instalação da escultura, mostrando uma interação entre os elementos semelhante, mas não idêntica, à da exposição anteriormente referida. O artista revela flexibilidade nos modos de exposição em vários momentos, sendo a disposição dos elementos ditada pela sua vontade de seguir intuitivamente uma lógica que se baseia nas necessidades conceptuais da obra e resulta numa ordem rítmica e harmoniosa que não é rígida ou fechada. O planeamento das Três extensões da natureza a partir da realização de desenhos encontra-se publicado no Caderno Preto (1971), no entanto, dificilmente se relacionam estes desenhos com o que viriam a ser as instalações como produto final. Esta documentação revela-se algo distante da linguagem plástica que as instalações materializam. Como resultado, a documentação destas obras, e especificamente da Escultura dentro da floresta, não se aproxima ao produto final e não contém informação técnica necessária para auxiliar os momentos de montagem e exposição.

IMPLEMENTAÇÃO DA ESTRATÉGIA DE DOCUMENTAÇÃO A estratégia de documentação foi delineada com base no modelo concebido pelo Cologne Institute of Conservation Sciences em 2019 (revisto em 2021), The Decision-Making Model for Contemporary Art Conservation and Presentation. A análise deste modelo permitiu realizar um processo de documentação completo e consciente das características plásticas e conceptuais da instalação. Desta forma, determinaram-se as diferentes etapas de documentação: 1. Pesquisa bibliográfica, que inclui não só catálogos e publicações relativas ao artista como também obras literárias que

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influenciaram o seu pensamento; 2. Recolha da documentação existente, registos fotográficos e desenhos; 3. Análise crítica do histórico de instalação da obra (abordagem bibliográfica); 4. Levantamento do estado de conservação; 5. Montagem; 6. Definição do modelo expositivo; 7. Realização de entrevistas para aprovação do modelo expositivo definido; 8. Diretrizes e instruções para futura instalação e exposições. Enquanto a recolha bibliográfica, se tornou fundamental para a compreensão das suas características conceptuais e implicações nos momentos de montagem, a recolha de documentação e consequente análise do histórico de instalação permitiu a identificação de variações na montagem que possam ter ocorrido ao longo dos anos. A análise da obra a partir de uma abordagem biográfica, possibilita um dinamismo na leitura da obra, aumentando o campo de visão do conservador e considerando a mudança como uma característica inerente à obra de arte. Este conhecimento alargado permite facilitar a tomada de decisão e assegurar que está a ser aplicada uma análise crítica durante o processo de conservação. As diferentes fases e momentos de transição da obra de arte devem ser vistas como importantes para a definição da sua biografia. A trajetória do objeto artístico não deve ser pensada como linear, a biografia deve ser pensada em diferentes ramificações, que se entrelaçam e representam assim, a complexidade, dinâmica e multiplicidade da obra. Se aplicarmos esta lógica à Escultura dentro da floresta, a informação sobre a obra começa nos esboços existentes no Caderno Preto e materializa-se nas variações presentes nas exposições que acontecem desde a sua aquisição. A análise destas exposições possibilita a definição biográfica da instalação, pensada a partir dos múltiplos modelos expositivos. Desta forma, compararam-se os registos fotográficos existentes em que o artista participou no momento de instalação, que incluem as exposições em Serralves (1991, 1999); no Centro Galego de Arte Contemporânea (2001); na Cooperativa Árvore (2008); assim como as seguintes montagens póstumas em Chaves (2021); e na Galeria Municipal de Matosinhos (2022-2023) [F. 03-05]. Assim, existem nas fotografias das exposições de 1991, 1999 e 2008, semelhanças no ritmo e harmonia na forma como os elementos dialogam entre si, salientando-se diferenças na ordem e disposição das diferentes tipologias de troncos, pela sua forma e cor. Verifica-se um efeito de gradação, transmitido pelos troncos que se organizam com uma lógica crescente ou decrescente (dependente dos momentos de exposição) de medida e espessura. Este efeito contribui para a leitura da instalação que é feita com início nos elementos expostos no solo e acaba nos expostos no plano vertical da parede, e insere-se no pensamento conceptual da obra cuja intenção será a simulação de um corpo a deambular por uma clareira. Quanto ao estado de conservação, este varia entre os diferentes elementos que compõem a obra. De forma geral, o estado dos troncos é bom, com apenas alguns a apresentarem lacunas e perdas de material. Os ferros, placas de metal e cordas, são os elementos que apresentam sinais de alterações, como desgastes e abrasões das camadas cromáticas, causadas, provavelmente, nos momentos de montagem. Na corda existe desgaste em toda a superfície e rompimento no lado esquerdo, lado esse que sustenta o peso dos ferros dispostos na vertical. Algumas chapas de metal apresentam contaminação por fungos. A fotografia apresenta lacunas na zona da emulsão e no suporte, verifica-se a tentativa de reintegração cromática dessas lacunas, concluindo que se trataria de uma intervenção de conservação e restauro anterior. Apesar da existência de questões relacionadas com a materialidade da obra e o seu estado de conservação, não será a degradação material que comprometerá a obra, existindo a possibilidade de substituição dos elementos sem que esse passo comprometa a autenticidade [F. 06-07].

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[F. 03] Escultura dentro da floresta, 1968-1969 em Alberto Carneiro, 10.01.200802.02.2008, Cooperativa Árvore. [F. 04] Escultura dentro da floresta, 1968-1969 em Linhas de vento. Percursos artísticos na natureza, 17.12.202117.04.2022, Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, Chaves.

[F. 03] [F. 04]

[F. 05] Escultura dentro da floresta, 1968-1969 em Linhas de vento. Percursos artísticos na natureza, 15.11.202223.04.2023, Galeria Municipal de Matosinhos.

[F. 06] [F. 07]

[F. 06] Estado de conservação (lacunas presentes no conjunto de ferros). [F. 07] Fragmento da corda acondicionado separadamente com a informação “lado esquerdo rompido”.

[F. 05]

Compreender a discrepância entre o estado atual de conservação da obra e o estado ideal é importante para entender os valores da obra de arte comprometidos pela sua exibição incorreta. Neste caso, a perda de autenticidade é uma grande preocupação, pois a imagem produzida, resultante da falta de documentação, representará consequentemente uma perda de autenticidade conceptual. O processo de documentação a realizar deve procurar reduzir a discrepância existente e restabelecer a leitura correta, de forma a manter-se fiel à intenção do artista e à linguagem plástica concebida. Apesar dos conceitos de identidade e autenticidade da obra serem importantes, é necessário reconhecer que são conceitos subjetivos, cujo valor se altera em função das mudanças inerentes à obra de arte e às alterações externas, que podem depender dos princípios culturais da época e da sociedade que nela vive. As obras de arte estão em constante evolução e quando falamos de instalações, é provável que existam variações no modelo expositivo destas obras. A definição de um modelo expositivo, que ajudará na uniformização durante os momentos de exposição, só seria possível após a montagem da obra, perceção da interação dos diferentes elementos e várias tentativas de disposição. Dada a variedade de elementos e a complexidade da ins-

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talação, o verdadeiro desafio é a compreensão da interação de todos os elementos, este diálogo entre os elementos é crucial para uma leitura completa da peça. As visitas ao Centro de Arte Alberto Carneiro, em Santo Tirso, permitiram a consulta de diferentes recursos, referentes ao processo conceptual e instruções de montagem das obras. A realização de entrevistas ao Doutor Álvaro Moreira (diretor do Departamento de Desenvolvimento Económico, Emprego e Cultura da Câmara Municipal de Santo Tirso) e a Doutora Catarina Rosendo (viúva do artista) tornaram mais claras algumas dúvidas relativas à metodologia de Alberto Carneiro e permitiram uma tomada de decisão mais consciente. A concretização de diretrizes e instruções de montagem definitivas, estaria dependente de todas as outras etapas no processo de documentação, pelo que apenas após a montagem da obra seria possível assegurar a realização de instruções claras que incluíssem uma consciencialização do carater conceptual da obra, assim assegurando a sua autenticidade.

PROCESSO DE MONTAGEM Numa fase inicial, durante o processo de montagem foram seguidas as instruções e rótulos já existentes, no entanto devido à sua incoerência e consequente dificuldade de interpretação, foi necessário ajustar e complementar esta informação com as referências fotográficas mencionadas anteriormente. Os desafios que surgiram das limitações associadas à documentação existente foram, nesta fase, realmente assoberbantes [F. 08]. Os conjuntos de ferros, etiquetados de A a H, foram identificados de acordo com instalações anteriores efetuadas na ausência do artista, o que impossibilitou a realização da instalação de acordo com essas orientações. Nos troncos, por outro lado, aparentemente numerados de 1 a 90, por vezes, com recurso a letras (ABC, BC e CB), para além da identificação não ser coerente ou compreensível, é utilizado material facilmente descartável como etiquetas. No que diz respeito às medidas presentes na documentação do museu, a distância entre as placas e os conjuntos de ferros não é clara, apenas tínhamos certeza da extensão total da obra (600 cm). A utilização de fitas de papel para etiquetar os vários elementos não é ideal, uma vez que as tiras de papel estão presas às várias peças e perdem-se facilmente. A nomenclatura utilizada para identificar e acondicionar os vários elementos da obra deve corresponder à idealizada pelo artista; atualmente os elementos são designados por paus de madeira, chapas metálicas e ferros. A pesquisa bibliográfica permitiu chegar às denominações seguintes: troncos, placas de metal e conjunto de ferros. Primeiramente, instalaram-se as placas de metal verticais e o primeiro conjunto de ferros – elementos relativamente fáceis de montar. A seguir, com o auxílio das instruções pré-existentes (fornecidas por Serralves) foi definida a extensão total da obra e distâncias e as distâncias entre as placas de metal na horizontal. Tendo em conta a importância dos ferros e troncos na determinação do ritmo e harmonia visual da obra, o posicionamento destes elementos consoante as fotografias existentes revelou-se uma tarefa complexa e exigente [F. 09]. A análise crítica das referências fotográficas dos anos de 1991, 1999 e 2008, facilitaram o processo de tomada de decisão e ajudaram a definição da disposição dos troncos. No entanto, apesar de serem a referência principal para a definição do modelo expositivo, estes recursos revelaram-se insuficientes para uma compreensão total da instalação. De forma a estabelecer uma interpretação correta da disposição e lógica de diálogo entre os diferentes elementos, as vistas laterais foram consideradas fundamentais.

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[F. 08]

[F. 10]

[F. 08] Instruções de montagem fornecidas pela Fundação de Serralves. [F. 09] Montagem do primeiro grupo de ferros na vertical e posicionamentos das placas de metal no solo.

[F. 09]

O processo de disposição dos troncos foi extenso e sofreu várias alterações, um dos momentos cruciais para este processo foi a visita de Catarina Rosendo, que disponibilizou mais registos fotográficos —2008, Cooperativa Árvore e 2022-2023, Galeria Municipal de Matosinhos —incluindo vistas laterais, e colaborou com o seu conhecimento relativo à obra em questão e ao processo criativo de Alberto Carneiro [F. 10].

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[F. 10] Posicionamento dos conjuntos de ferros e troncos.

[F. 11] Digitalização 3D com recurso ao software Polycam Capture - Scanner LiDAR e fotogrametria.

RESPOSTAS ENCONTRADAS A intenção de definir um modelo expositivo permanente, por parte da instituição, levanta algumas questões relativas à qualidade efémera e mutável desta obra, como uma tentativa de conciliar essas questões e a proposta de Serralves, é pensado o modelo expositivo como uma sugestão, que é alterável. Ao documentar este modelo expositivo foram definidos grupos fixos das placas de metal com medidas relativas à distância entre placas, distribuídos a partir da orientação vertical e horizontal e numeraram-se de 1 a 4 (vertical) e de 1 a 5 (horizontal). Os conjuntos de ferros e troncos, colocados em cima das placas, não foram definidos, desta forma a sua disposição é flexível e alterável, à semelhança das exposições com a presença de Alberto Carneiro. Inicialmente, o objetivo seria definir e documentar os grupos com o software de digitalização em 3D —Polycam capture— no entanto, como isso fecharia e excluiria a possibilidade de variações, foi utilizado o software sobretudo para compreender melhor a obra de arte como um todo e a interação entre as diferentes partes, e para que a observação de todas as vistas ao mesmo tempo fosse possível [F. 11]. Considerou-se, como alternativa a uma definição restrita de grupos e respetiva documentação com recurso à digitalização 3D, a criação de um guia de instalação que contém uma descrição extensa da obra, tanto material como conceptual, e instruções de montagem que explicita as distâncias definitivas entre as placas de metal e a lógica de montagem, que começa nos elementos verticais aparafusados à parede e termina no posicionamento dos elementos horizontais colocados sobre o solo. Esta decisão permite a abertura a interpretações nos momentos de montagem, o que resultará na possibilidade de variações na linguagem visual da obra de arte. Face a esta possibilidade, em conversa com Catarina Rosendo, considerou-se a presença de um profissional nos momentos de montagem, que detenha um vasto conhecimento da obra, com o objetivo de auxiliar e condicionar (sem limitar) o modelo expositivo. Esta ideia é complexa e depende da disponibilidade da instituição, para além de implicar a mobilização deste profissional e aumentar a duração do tempo de montagem da obra para exposição. A tomada de decisão relativa ao não estabelecimento de um modelo expositivo fechado, que permite variações nos momentos de montagem e de exposição, partiu, simultaneamente, do estudo das características conceptuais da obra e da análise biográfica realizada. A ideia de deambulação e contemplação do terreno/paisagem implica espontaneidade no modo como o artista se relacionada com o espaço, justificando as alterações presentes nos diferentes modelos expositivos, montados

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[F. 12] Sugestão de um modelo expositivo (frente).

pelo artista. Desta forma, independentemente do objetivo inicial da intervenção e após um processo extenso e complexo, a decisão de não realizar um modelo expositivo definitivo justifica-se pelo interesse, tanto da instituição como da família do artista, de defender a identidade e autenticidade da obra [F. 12].

CONSIDERAÇÕES FINAIS Os desafios inerentes à documentação da obra Escultura dentro da floresta permitem explorar diferentes estratégias de documentação de arte contemporânea, relevantes para a conservação de valores inerentes às obras de arte conceptuais, tais como a identidade e autenticidade. Os esforços para estabelecer um modelo expositivo definitivo com o objetivo de preservar a autenticidade da obra e integridade do pensamento conceptual de Alberto Carneiro, acabaram por se traduzir num

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processo extenso que levanta questões importantes relativamente à proposta da instituição que se relaciona com o caráter efémero e transitório da arte contemporânea e questionam a relevância de um processo de documentação realizado na ausência do artista. • • •

Poderá um modelo estandardizado captar verdadeiramente as qualidades dinâmicas e efémeras desta obra de arte? E se a presença e o envolvimento do artista no processo de instalação for uma parte crucial da linguagem e da intenção da obra? Será possível respeitar a identidade da obra e permitir, ao mesmo tempo, flexibilidade e variações nos momentos de exposição?

As tentativas de uniformizar a apresentação da obra de Carneiro podem inadvertidamente excluir outras interpretações e possibilidades, limitando assim a potencial materialização e concetualização da obra de arte. Ao limitarmos as interpretações, estamos a distanciar-nos das divergências que provavelmente poderiam existir em cada um dos momentos de reinstalação e exposição. Se, por um lado, queremos encontrar um modelo expositivo que respeite a obra, não estaremos, ao mesmo tempo, a fechar-nos a outras interpretações e possibilidades. O processo de documentação desta obra de arte não está concluído, e esta investigação visa, acima de tudo, responder a estas questões.

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Juan Gris: entre formas y colores. Un acercamiento a su método de composición ALICIA GARCÍA GONZÁLEZ / HUMBERTO DURÁN ROQUE

Juan Gris desarrolló un método de composición muy elaborado que iniciaba a partir de bocetos y dibujos preparatorios. Posteriormente trasladaba estos dibujos al lienzo, que le servían como armazón geométrico para ordenar el espacio y realizar sus complejas composiciones cubistas. No obstante, el deseo de destruir muchos de ellos tras su muerte ha dificultado el estudio de este proceso. El departamento de Conservación y Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía está llevando a cabo el estudio técnico de su colección, y gracias a la reflectografía infrarroja de la obra Guitarra y periódico, realizada en 1925, se ha descubierto un dibujo subyacente bajo las capas de pintura, que podría arrojar luz sobre esta cuestión.

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INTRODUCCIÓN

[1]

Gertrude Stein,

Autobiografía de Alice B. Toklas, p. 114. [2]

Respuesta a una encuesta

sobre el cubismo publicada en 1925 en una revista alemana, reproducida en Juan Gris,

La escritora norteamericana Gertrud Stein, una de las coleccionistas de arte más influyentes del siglo XX, afirmó: “El único cubismo auténtico es el de Picasso y el de Juan Gris. Picasso lo creó y Juan Gris le impregnó su personal claridad y exaltación”[1]. Estas palabras, publicadas ya en 1933, exponen que Juan Gris fue un pintor reconocido en su momento dentro del movimiento cubista, pero a pesar de ello nunca logró conquistar en vida el mercado del arte, ni superar la fama de Picasso o Braque. Aunque su vida fue breve, ya que murió con tan solo cuarenta años, su obra fue prolija, una demostración de su infatigable compromiso con su profesión y su ansiada búsqueda del éxito. En un principio, Juan Gris tomó el cubismo como una nueva manera de analizar y representar la realidad de un modo descriptivo, pero con el tiempo, como él mismo dijo, el análisis dio paso a la síntesis de las relaciones entre los objetos, y de este modo el cubismo dejó de ser para él un procedimiento para convertirse en una estética y un estado del alma[2]. El interés por infundir a sus pinturas un carácter científico y espiritual a la vez, lo evidencian sus cartas y escritos, en los que pudo expresar libremente sus propias reflexiones y teorías sobre aquello que pintaba en cada momento. Gracias a ellos se han podido conocer también las relaciones comerciales con sus marchantes[3] y su amistad con otros artistas e intelectuales de la época. Todo ello nos ha facilitado la comprensión de su obra, si bien, quedan aspectos de la misma por descubrir.

Correspondencia y escritos, pp. 478-480. [3]

En 1912, el marchante

alemán Daniel-Henry Kahnweiler gran promotor del

JUAN GRIS Y LOS INICIOS COMO PINTOR. SUS GRANDES REFERENTES

cubismo, apostará por la obra de Juan Gris. No obstante, al estallar la guerra en 1914, Kahnweiler huye a Suiza y sus relaciones comerciales se ven interrumpidas hasta 1920. Durante esos años, Juan Gris tuvo que aceptar un contrato en exclusividad con el marchante Léonce Rosenberg. [4]

El edificio Bateau

Lavoir, situado en el barrio de Montmartre, albergaba diferentes talleres para artistas. Allí tuvieron su estudio el propio Juan Gris, Pablo Picasso, Constantin Brancussi o Pierre Reverdy, entre otros. Este mítico lugar será un referente para los artistas hasta la Primera Guerra Mundial, momento en el que el ambiente artístico e intelectual de la ciudad se trasladará al distrito de Montparnasse. [5]

Iñigo Sarriugarte,

La Section d’Or y Juan Gris. Un camino hacia un cubismo espiritual, pp. 248-251.

Juan Gris (Madrid, 1887-Boulogne Sur Seine, 1927) abandó España con tan solo diecinueve años para iniciar una nueva vida en París. En ese momento conoció a Picasso, y gracias a él se alojó en un estudio del edificio Bateau Lavoir [4], algo que le permitió asistir al surgimiento del cubismo. Al principio se ganaba la vida como dibujante e ilustrador de libros y revistas. Las primeras pinturas que se conocen están fechadas en 1910 y, desde el principio, la obra de Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 1839-1906) será un referente para él. Este gran maestro francés, considerado una pieza clave en el desarrollo de la pintura del siglo XX, fue una gran inspiración para el cubismo. En este sentido, se ha considerado clave la gran retrospectiva que tuvo lugar en París en 1907, por su gran impacto y repercusión entre los artistas del momento. No obstante, Juan Gris estableció con el tiempo una diferencia importante entre ambos. Mientras que Cézanne pretendía llevar la naturaleza a las formas geométricas, Juan Gris quería hacer lo contrario, partir de una forma geométrica, de la abstracción, para llegar a representar la realidad. Sin duda, uno de sus temas preferidos fue la naturaleza muerta, género que conectó con el paisaje en sus “ventanas abiertas”, aunque no dejará de lado otros temas, como la figura femenina y los pierrots. Estos géneros fueron explorados ávidamente y le permitieron desarrollar su interés por la ordenación del espacio representado y la relación entre los elementos de la escena. Ambos aspectos le llevaron a profundizar en el campo de las ciencias, las matemáticas o la trigonometría. Estudió minuciosamente las proporciones fijas, como la sección áurea o el triángulo de Kepler. Se ha dicho que estas proporciones fueron introducidas en algunas de sus obras durante sus primeros años como pintor[5]; no obstante, él confesó pasados los años que había encontrado otros métodos de composición.

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Su acercamiento al Círculo de Puteaux[6] le permitió confrontar ideas con otros artistas, no obstante, nunca quiso abandonar la intención representativa de sus obras, algo que le llevó a alejarse también de este grupo y a emprender así su propio camino. En esta búsqueda por la ordenación previa del espacio, también se distanció de su gran maestro Pablo Picasso, con quien mantuvo, sin embargo, una amistad hasta el final de sus días. En las cartas que le enviaba, conservadas hasta la fecha, se puede apreciar la gran admiración que sentía por él y su relación entre maestro y alumno. A pesar de encontrarse ya distanciados, tanto geográficamente como artísticamente, Juan Gris siempre procuró mantener viva esa relación.

ALGUNOS APUNTES SOBRE EL TRABAJO DEL PINTOR La falta de recursos motivó que Juan Gris no pudiera dejar su humilde taller del Bateau Lavoir durante mucho tiempo. Las malas condiciones de su estudio le hacían trasladarse temporadas a pequeños lugares de la campiña francesa, más cálidos y pintorescos, donde poder centrarse plenamente en su trabajo. Desde allí escribía a sus marchantes y les contaba todos los pormenores de su estancia. Esta suerte de taller nómada le impedía en ocasiones trabajar con los materiales deseados, provocaba la tardanza en el envío de sus pinturas o el inconveniente de enrollarlas por exceder el tamaño permitido para mandarlas por correo postal a París. Por otro lado, Juan Gris utilizó habitualmente el sistema estandarizado de lienzos y bastidores, que se reguló en Francia desde el siglo XIX, posteriormente se extendió por Europa y se convirtió en el sistema de numeración internacional actual. Cada tamaño o medida recibía un número, y a cada número se le asignaban a su vez tres categorías o formatos diferentes que variaban en función de su relación entre la altura y la anchura: Figura (relación 4:3), Paisaje (relación 3:2) o Marina (relación 16:9). En líneas generales, Juan Gris empleó todos los formatos en diferentes tamaños, si bien es cierto que se puede apreciar una predilección por el formato Figura durante los últimos años de su vida. En el contrato que firmaron Juan Gris y su marchante Léonce Rosenberg, se indicaba que el precio que debía pagar este por cada obra, venía determinado por el tamaño del lienzo[7], y en su correspondencia, Juan Gris solía referirse a sus pinturas indicando esta medida. Todavía hoy se puede ver en algunos de sus bastidores el sello de dicha numeración [F. 01] [Tabla. 1]. Gracias a sus cartas sabemos también que, ya desde el inicio de su carrera como pintor, solía trabajar en varias obras al mismo tiempo, realizando así diferentes series, algo que se puede apreciar en sus obras por la relación compositiva que existe entre ellas en un mismo momento. Además, le confesaba a su marchante que, en ocasiones, destruía aquellas obras con las que se sentía disgustado, aunque también era habitual que pintara de nuevo otra escena sobre ellas. En la colección del Museo Reina Sofía se pueden ver algunos ejemplos de esta costumbre en la reutilización de sus lienzos, por ejemplo, en las obras Vaso y botella y Guitarra y periódico [F.02-03]. En las radiografías de ambas pinturas se puede apreciar que probablemente el artista reuti lizara aquellos lienzos que acababa de descartar, ya que existe una gran relación entre las escenas que se pueden ver a través de la imagen radiográfica y las que estaba pintando en ese mismo momento[8] [F. 04-05]. En algunas ocasiones, Juan Gris no solo reutilizaba lienzos ya pintados, sino que aprovechaba retales para hacer nuevos soportes. En estos casos, unía varios trozos de tela mediante costuras, pero mantenía escrupulosamente los formatos estándar acordados con su marchante, tal y como se puede observar en la radiografía de la obra Vaso y botella.

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[6]

Entre sus miembros se

encontraban artistas y críticos seguidores del cubismo como Léger, Metzinger, Picabia, Duchamp o Apollinaire, entre otros. Querían centrar la evolución del cubismo en aspectos más científicos y universales como la geometría o las matemáticas, acercándose a la abstracción geométrica. Juntos realizaron una exposición colectiva en 1912 titulada La Section d’Or, en la que Juan Gris participó con varias obras, entre ellas Hombre en el Café, 1912, Philadelphia Museum of Art, y Reloj y botella, 1912, colección particular. [7]

El primer año de contrato

la cifra que se acordó era “7”, cantidad que iría aumentando cada año. De este modo, si Juan Gris entregaba a su marchante una obra con un tamaño n.º 20, Rosenberg debía pagar por ella 140 francos. [8]

Véase, por ejemplo:

El limón (óleo sobre lienzo, 55 × 38 cm) Cat. Cooper, n.º 291; Mujer con libro, 1925 (óleo sobre tela, 73 × 54 cm) Cat. Cooper n.º 525 y El pierrot con guitarra (óleo sobre tela, 131 × 89 cm) Cat. Cooper n.º 534.

[F. 01] Sello con la numeración del bastidor en la obra de Juan Gris, La guitarra ante el mar, 1925, óleo sobre lienzo, 54 × 65 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (AS05286). [Tabla 1] Sistema de numeración internacional.

Número

Figura (cm)

Paisaje (cm)

Marina (cm)

18 × 14

18 × 12

18 × 10

22 × 16

22 × 14

22 × 12

24 × 19

24 × 16

24 × 14

27 × 22

27 × 19

27 × 16

33 × 24

33 × 22

33 × 19

35 × 27

35 × 24

35 × 22

41 × 33

41 × 27

41 × 24

46 × 38

46 × 33

46 × 27

55 × 46

55 × 38

55 × 33

61 × 50

61 × 46

61 × 38

65 × 54

65 × 50

65 × 46

73 × 60

73 × 54

73 × 50

81 × 65

81 × 60

81 × 54

92 × 73

92 × 65

92 × 60

100 × 81

100 × 73

100 × 65

116 × 89

116 × 81

116 × 73

130 × 97

130 × 89

130 × 81

146 × 114

146 × 97

146 × 89

100

162 × 130

162 × 114

162 × 97

120

195 × 130

195 × 114

195 × 97

Sin duda, el soporte más utilizado por Juan Gris fue el lienzo, aunque es cierto que entre junio de 1916 y principios de 1918 dejará de lado ese material para realizar prácticamente la totalidad de sus obras sobre panel de madera. En estos años también se observa un mayor uso de formatos más estrechos, particularmente Marina.

El método de composición de Juan Gris Los textos teóricos de Juan Gris han sido ampliamente estudiados por ser una fuente inagotable de conocimiento sobre su propia obra y su interpretación del cubismo. En ellos explicó con determinación el método que utilizaba: […] digo que es deductivo porque las relaciones pictóricas entre las formas coloreadas me sugieren ciertas relaciones particulares entre elementos de una realidad imaginativa. La matemática pictórica me conduce a la física representativa. La cualidad o la dimensión de una forma o de un color me sugiere la denominación o el adjetivo de un objeto. Por eso nunca sé de antemano el aspecto de un objeto representado[9].

[9]

Notas dirigidas a

Carl Einstein publicadas en la revista de arte alemana Der Querschnitt, verano de 1923, reproducidas en Juan Gris, op. cit., pp. 462-463.

Esta célebre reflexión mostraba que Juan Gris, a partir de la década de 1920, empezaba a hablar con mayor seguridad y contundencia de un método de trabajo que ya parecía consolidado y cimentado en su pensamiento. Esto se traducía además en una mayor sensación de satisfacción con aquello que pintaba, pero también coincidió con el inicio de su grave enfermedad pulmonar que acabó con su vida. La seguridad que mostraba estos años se pudo constatar también en su asombrosa conferencia: De las Posibilidades de la pintura, dirigida al Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos de la

184

Sorbona. Fue invitado por el doctor y psicoanalista René Allendy, quien había tratado la enfermedad de Juan Gris y era además el fundador de este grupo, que tenía como propósito promover los avances en el campo de las ciencias y humanidades. En esa conferencia, Juan Gris sorprendió por su extraordinaria disertación sobre la pintura y el cubismo, convirtiéndose en un texto de referencia para comprender su obra. En relación a la técnica de la pintura, el artista reflexionó sobre lo que él denominó la arquitectura plana coloreada y las propiedades que tenían las formas y los colores, así como las relaciones que establecía entre ellas para llegar a los objetos representados. En la base de todo ello se encontraba un dibujo cuyo sistema de elaboración siempre fue un tema reservado para el pintor. Quizás, su marchante y amigo Daniel-Henry Kahnweiler, testigo del trabajo del pintor en su taller, haya sido el autor que más claramente ha explicado este dibujo inicial:

[F. 02] Juan Gris, Vaso y botella, febrero de 1919, óleo sobre lienzo, 46 × 27 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (DE01562). [F. 03] Juan Gris, Guitarra y periódico, julio-septiembre de 1925, óleo sobre lienzo, 81 × 65 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (DE01553).

Su punto de partida se situaba en la penumbra del subconsciente. Una proporción tal como, por ejemplo, la sección áurea, no era el trampolín desde el que se lanzaba su imaginación hacia una arquitectura coloreada abstracta […] . Esto se realizaba comenzando por unos dibujos que rompía luego. Vemos pues que en la base se hallaba una especie de “dibujo automático” […] que era provocado, sin embargo, por una elección consciente, el “trampolín geométrico”[10].

Los estudios técnicos realizados en el Museo Reina Sofía han confirmado algunos aspectos del método de trabajo de Juan Gris, descrito por Kahnweiler, pero también abren nuevas vías de estudio. La reflectografía infrarroja de la obra Guitarra y periódico ha permitido observar capas intermedias de la pintura y descubrir así uno de esos dibujos trasladados al lienzo antes de pintar.

185

[10] Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Vida y pintura, p. 266.

[F. 04] Radiografía de la obra Vaso y botella y trazado del contorno que se observa en la imagen subyacente.

[F. 05] Radiografía de la obra Guitarra y periódico y trazado del contorno que se observa en la imagen subyacente.

[11]

Sobre la composición en

espejo de Juan Gris, consultar Nicole R. Myers “A Certain Profesional Secret: Juan Gris’s Studio Practice” en Cubism in color. The still lifes of Juan Gris [cat. exp.], Dallas Museum of Art, 2021, pp. 29-53.

La imagen obtenida muestra un conjunto de líneas diagonales realizadas a lápiz, que recorren toda la composición formando una estructura geométrica [F. 06-08]. Si continuáramos esas líneas, más allá de los límites del cuadro, aparecerían diferentes puntos de fuga, o diferentes perspectivas superpuestas y distorsionadas, que permiten que los objetos puedan inclinarse y proyectarse. También se observa la fuerza central del triángulo y la sensación de composición en espejo[11]. Todo ello forma una guía para la estructuración de planos y volúmenes, a la vez que enfatiza la esencia del cubismo, la representación simultánea de múltiples puntos de vista [F. 09]. La manera de comenzar este dibujo geométrico resulta relevante. En primer lugar, realiza un recuadro y dos diagonales que se cruzan, posteriormente traslada la medida del eje vertical al eje

186

[F. 06] Reflectografía infrarroja de la obra Guitarra y periódico. [F. 07] Detalles de la reflectografía infrarroja de Guitarra y periódico. [F. 08] Reconstrucción de la composición de líneas que se observa en la reflectografía infrarroja de Guitarra y periódico. [F. 09] Proyección fuera del cuadro de las líneas que aparecen en la reflectografía infrarroja de Guitarra y periódico.

[F. 06]

[F. 07]

[F. 08]

[F. 09]

187

[F. 10] Proyección fuera del cuadro de las líneas que aparecen en la reflectografía infrarroja de Guitarra y periódico. [F. 11] Esquema inicial de las líneas principales del dibujo.

[12] Cat. Cooper, t. II n.º 500, n.º 522, n.º 531. [13] Cat. Cooper, t. II, n.º 526. [14] Cat. Cooper, t. II, n.º 542. [15] Véase las obras según catálogo de D. Cooper t.II: Frutas, 1923, óleo sobre tabla, 19 × 24 cm, colección particular (n.º 447); Arlequín delante de una mesa, 1924, óleo sobre tela, 61 × 46 cm, Kunstmuseum Berne (n.º 468); As de diamantes, 1924, óleo sobre tela, 22 × 27 cm, Baltimore Museum of Art, Maryland (n.º 481). [16] Orozco, The Cubism of Juan Gris. Vol II. p. 109.

horizontal, y desde ese punto hallado realiza una diagonal hasta el vértice superior derecho, de esta manera se crea una estructura triangular. A partir de ahí realiza una secuencia en la que se trasladan las medidas halladas sobre determinados segmentos a otras zonas del cuadro para crear las diagonales principales de la escena. Estas primeras líneas, dominadas por el triángulo central, permitirían enmarcar los objetos esenciales como la mesa o la guitarra, un elemento que aparece ligeramente desplazando del centro. Posteriormente, las intersecciones de esas diagonales iniciales permitirían crear toda la estructura geométrica completa [F. 10-11]. Este esquema inicial podría aplicarse a varias naturalezas muertas pintadas ese mismo año, todas ellas en formato Figura, aunque de tamaños diferentes. Entre ellas podríamos destacar un conjunto del tamaño 30: Guitarra con incrustaciones (DE01311), La mesa y el sillón, El tapete verde o Mandolina y frutero (Museum of Fine Arts, Boston)[12]. Por su parte, la obra Guitarra y periódico, fue realizada en un tamaño 25 y ese mismo año solo utilizó ese formato en otra ocasión, sobre una obra titulada La lámpara eléctrica (enero-julio, 1925)[13], a la que también podría aplicarse este dibujo geométrico como armazón inicial. También vemos ejemplos similares en obras realizadas a finales de 1925, como por ejemplo en Las uvas[14], realizada en un tamaño 6. Incluso se puede intuir el protagonismo del esquema triangular a partir de la medida del lado menor sobre el eje horizontal en algunas obras del año anterior[15] [F. 12]. Juan Gris también realizó figuras femeninas y pierrots en 1925, una de ellas quedó finalmente oculta, como hemos podido comprobar en la radiografía de la obra Guitarra y periódico. En algunas de ellas, como Mujer con libro o la propia imagen oculta en la radiografía, se podría trasladar de nuevo este mismo esquema. Si rastreamos las obras inacabadas de Juan Gris, observamos que en algunas de ellas se descubre un dibujo. Como caso excepcional, se podría destacar la obra Mujer leyendo, una pintura en formato 30 Figura, que fue inventariada en la sección de documentos a la muerte de Juan Gris[16]. De nuevo, se descubren en ella las diagonales con el mismo estudio de medidas iniciales visto anteriormente [F. 13]. Resulta relevante que, en un mismo momento, Juan Gris utilizara de una manera tan insistente un esquema de líneas similar para un mismo formato. Este esquema le permitía realizar diferentes

188

versiones, y parece que lo desarrollaba hasta que de nuevo encontraba nuevas soluciones compositivas. En este sentido, en una carta dirigida a Amédé Ozenfant, en marzo de 1921, en la que Juan Gris se muestra disgustado por un texto que había sido publicado en una revista, le recuerda que él no utilizaba el número áureo en sus composiciones, si no que “Hoy, querido amigo, puede creerme cuando le digo que no solo sé los atributos de cada tamaño y de cada forma de lienzo —ya sea F (Figura), P (Paisaje) o M (Marina)—, sino también que puedo producir una composición que se adapte a cualquier área dada”[17]. Con estas palabras, quizá, Juan Gris se estaba refiriendo a este método de trabajo y al conocimiento preciso de las posibilidades compositivas que le ofrecía cada formato.

La tradición Los medios plásticos y la ordenación de los elementos fueron aspectos que Juan Gris tuvo muy presente desde los inicios de su carrera como pintor[18]. No obstante, las reglas de la geometría y los principios matemáticos son aspectos técnicos empleados en las composiciones pictóricas del pasado. En esa búsqueda siempre encontró apoyo en los modelos compositivos de los maestros, en los que se fijaba y reinterpretaba como sus famosos homenajes a Corot o Cézanne. Este último se interesó especialmente en la construcción del lienzo, algo que influyó decisivamente en el movimiento cubista. Durante la guerra, Juan Gris recopiló un pequeño conjunto de postales con diferentes pinturas de artistas clásicos franceses sobre las que realizaba cuadrículas y líneas en busca de las relaciones compositivas utilizadas por estos maestros. En una de ellas, perteneciente a Cézanne, se puede observar cómo el artista traslada las medidas de unas zonas a otras del cuadro para hallar sus relaciones armónicas a partir de una secuencia, al igual que realiza en la reflectografía infrarroja mostrada. El proceso de hallar unas medidas y trasladarlas secuencialmente a otras zonas del cuadro es una tradición en la técnica pictórica, y este proceso ya se puede apreciar en obras tempranas de Juan Gris, por ejemplo, en La maceta de geranios[19], pintada en julio de 1915 [F. 14].

189

[F. 12] Imagen general de Guitarra con incrustaciones (DE01311) sobre la que se ha trazado el esquema de líneas hallado en Guitarra y periódico. [F. 13] Imagen general de Mujer leyendo, 1927, lápiz y óleo sobre lienzo, 91 × 73 cm, colección particular, sobre la que se ha trazado el esquema inicial de líneas hallado en Guitara y periódico.

[17] Juan Gris, op. cit., carta 322, pp. 316-317. [18] Daniel-Henry Kahnweiler, op. cit, p. 264. [19] Cat. Cooper, t. I, n.º 144.

[F. 14] Tarjeta postal de Naturaleza muerta con jarra, Cézanne, Musée d’Orsay, con líneas a lápiz realizadas por Juan Gris y análisis de la relación de proporciones.

[F. 15]

[F. 15] Imagen general de la obra de Paul Cézanne, Manzanas y naranjas, 1899, óleo sobre lienzo, 74 × 93 cm. Formato 30 Figura, Musée d’Orsay, sobre las que se ha trazado el esquema de las relaciones compositivas.

190

La referencia de Cézanne siempre estuvo presente en los escritos de Juan Gris. Las naturalezas muertas que realizó este maestro a finales de la década de 1990 han sido consideradas como una renovación del género tradicional francés, entre otras cosas por su compleja y dinámica construcción del espacio. Dentro de este conjunto se ha destacado la obra Manzanas y naranjas, 1899, por su asombrosa modernidad[20]. La composición geométrica y angulosa de esta obra, realizada en formato 30 Figura, tuvo que influir en Juan Gris, ya que su base compositiva y su relación entre los objetos no dista mucho del dibujo geométrico que aparece en la obra Guitarra y periódico. Si comparamos ambas obras y sus relaciones compositivas, veríamos que se repite la misma secuencia, dando como resultado una estructura de líneas inicial muy similar [F. 15]. El propio Juan Gris confesó que su método de trabajo siempre estuvo cerca de los grandes maestros del Louvre, museo que visitaba siempre que podía. Sin duda era uno de los pocos lugares a los que acercarse en aquella época para observar en directo la pintura de los grandes clásicos, sin tener que recurrir a postales o láminas. Curiosamente, Manzanas y naranjas fue una de las pocas obras de Cézanne que en ese momento se podían ver en sus salas, ya que se encontraba expuesta desde 1914 en una estancia dedicada al legado del conde Isaac de Camondo. Este gran coleccionista de arte fue uno de los miembros fundadores de la Sociedad de Amigos del Museo del Louvre, dedicada a enriquecer la colección del museo a través de donaciones. Además de esta naturaleza muerta, Isaac de Camondo donó otro pequeño conjunto de obras de Cézanne que también se podían ver junto a ella: Los jugadores de cartas, Jarrón azul, La casa del ahorcado y Dalias en un jarrón de Delft, todas ellas adscritas actualmente a la colección del Musée d’Orsay.

CONSIDERACIONES FINALES A lo largo de su carrera, Juan Gris estudió los principios de geometría clásicos, las proporciones armónicas de la naturaleza y se esforzó por alcanzar un razonamiento científico en su obra. En este camino también encontró en los grandes maestros referencias compositivas que sin duda pueden ser desveladas a través de los estudios técnicos. Nuevos armazones geométricos, otras secuencias y quizá nuevas relaciones con otros pintores podrían ser descubiertos con esta técnica de análisis. Gracias a la reflectografía infrarroja ha sido posible descubrir un dibujo que abre nuevas vías de investigación y nuevos caminos para explorar las influencias y la evolución del método compositivo de este gran artista del siglo XX.

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[20] Musée d’Orsay, https://

— COOPER, Douglas, Juan Gris. Catalogue Raisonné de l’Oeuvre Peint Vol II (1918-1927), París, Galerie Berggruen, 1977.

consulta: 28-03-2025].

191

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192

Refuerzo textil en los sacos de yute de una obra de Arte Póvera del artista Jannis Kounellis AITZIBER VELASCO DELGADO

La obra Sin título, 1988, del artista griego Jannis Kounellis, se engloba dentro del movimiento Arte Póvera. Se trata de una instalación a pared compuesta por veinte paneles, constando cada uno de ellos de dos planchas de acero unidas entre sí por dos pares de vigas de hierro de perfil en H y posicionadas en vertical, una por el anverso y otra por el reverso de la plancha. Entre la plancha y las vigas del anverso hay seis sacos de arpillera agujereados por su uso originario (acopio de café) y rellenos posteriormente por el artista con carbón mineral. La abertura de los sacos está cosida con hilo de cáñamo o similar. El presente trabajo se centra en la intervención de los sacos de arpillera como uno de los elementos principales de la obra. La intervención realizada consta de una operación de refuerzo del soporte mediante cosidos de parches de tul en el perímetro de los agujeros originales. Además, como refuerzo adicional se introducen unas bolsas de poliéster entre las piezas de carbón y el saco de arpillera original, lo que podría ser el equivalente a un reentelado flotante en una pintura.

193

[F. 01] Foto general de la obra.

[1]

Denominación creada

por el crítico de arte italiano Germano Celant. Se refiere al uso de materiales humildes, a veces descritos como materiales de desecho, para realizar obras de arte antielitistas y elementales. Germano Celant, Arte povera. Appunti, per una guerriglia, Flash Art, N.º 5, Roma, noviembre-diciembre de 1967, traducción de José Luis Gil Aristu. [2]

Beeren, Wim, Jannis

Kounellis, [cat. exp.], Stedelijk Museum, Ámsterdam, 1991, p. 85. [3]

Bann, Stephen, Jannis

Kounellis, Londres, Reaktion Books, 2003, p. 85. [4]

Erika Ede.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA Sin título, 1988, fue la aportación de Kounellis a la Bienal de Venecia de ese mismo año. La obra, del denominado movimiento de Arte Póvera[1], está formada por una fila de planchas metálicas idénticas, cada una de las cuales tiene el tamaño aproximado de una cama, con la intención de evocar la presencia corpórea y aludiendo a un determinado formato, que es el humano, como el propio artista afirmaba en una entrevista con Wim Beeren[2]. Por el hecho de estar montadas en la pared a cierta altura del suelo, Kounellis también alude a la tradición del arte eclesiástico: la posición de los paneles en la pared guarda relación con la altura a la que se colgaban las pinturas italianas del siglo XIV[3-4] [F. 01]. Sin título refleja el permanente interés del artista por el carbón, un residuo de energía terrenal íntimamente ligado al fuego y que sugiere el potencial de transformación y cambio. Nancy Spector y el propio Germano Celant así lo expresaban en sendas publicaciones de la F. Solomon R. Guggenheim Museum[5] y Guggenheim Bilbao Museoa[6]. Su forma de enfatizar la importancia de dicho material se traduce a través de los agujeros originales de los sacos, por los cuales asoman los pedazos de carbón. Hay un total de veinte paneles, y aunque no siempre se exponen todos, siempre deben ser más de dos. En 1998, con motivo de la exposición Colección permanente: proceso y materialidad, se expusieron diecinueve paneles. En 2014, en la muestra El arte de nuestro tiempo fueron quince; y en Selecciones II, en 2011, se incluyeron trece de los veinte elementos.

194

[F. 02]

[F. 03]

DESCRIPCIÓN DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LOS SACOS La función originaria de los sacos de yute era el acopio y transporte de café. Debido a su uso intensivo, se observan agujeros originales y suciedad acumulada, así como debilitamiento de las fibras y deformaciones del tejido. Varios sacos en diferentes paneles presentan cosidos con hilo de cáñamo, o bien con hilo similar al yute con el que se fabricaron los sacos. Son intervenciones originales, y así se indica en el informe de conservación de 1999. Se localizan en la parte superior de los sacos (la abertura), realizados con hilo de cáñamo, o bien se hacen extensibles a otras zonas del tejido [F. 02].

[F. 02] Agujeros originales: en algunos casos aparecen cosidos del propio artista, y en otros no. [F. 03] Cosidos no originales.

ANTECEDENTES A la vista de que, en algunos casos, el tamaño de los agujeros había aumentado de tal manera que algunos pedazos de carbón asomaban por los agujeros e incluso se desprendieron, se siguió, durante varios años, con esta tendencia de reparación, cosiendo los agujeros con hilo bala y aguja de tapicero. Se intervinieron exclusivamente las áreas donde el carbón presentaba mayor riesgo de desprenderse, introduciendo previamente en cada saco correspondiente los pedazos de carbón hallados en el suelo de los embalajes [F. 03]. Este tratamiento planteaba varios cuestionamientos. Por un lado, la técnica empleada, así como los materiales, resultan muy visibles y discernibles respecto de los materiales que componen los sacos, en cuanto a textura del tejido, tono, densidad de la trama y volumen que ocupa el cosido. Por otro lado, los cosidos que abarcan la superficie del saco que no está rasgada, con el objetivo de dar estabilidad a la recomposición, crean nuevas tensiones en el tejido sano, que a su vez provocan en algunos sacos nuevos desgarros. En tercer lugar, no son intervenciones resistentes, ya que se han dado casos en los que se han tenido que coser de nuevo zonas que ya habían sido reparadas con anterioridad. Finalmente, estas intervenciones no están claramente y por escrito avaladas por el artista.

195

[5]

Solomon R Guggenheim

Museum, https://www. guggenheim.org/artwork/ movement/arte-povera [Última consulta: 16-04-2025]. [6]

Museo Guggenheim

Bilbao, https://www. guggenheim-bilbao.eus/en/ the-collection/works/untitledjannis-kounellis [Última consulta: 16-04-2025].

Composición de carbón: Lignito

[F. 04]

[F. 05]

[F. 04] Fases del proyecto. [F. 05] Gráfico de la composición del carbón.

Llegados a este punto, se comenzó un trabajo de investigación encaminado a proponer unas acciones de conservación que garantizaran la perdurabilidad de los sacos. Se dividieron las tareas en cinco fases [F. 04].

INVESTIGACIÓN El primer paso consistió en una catalogación de los materiales. Se analizó tanto la composición del carbón como el tipo de fibra de los sacos. El carbón mineral se define en Wikipedia como “una roca sedimentaria organógena de color negro, muy rica en carbono y con cantidades variables de otros elementos, principalmente hidrógeno, azufre, oxígeno y nitrógeno”[7]. Las principales categorías de carbón se basan en el porcentaje de carbono que contienen, el cual a su vez depende de la evolución geológica y biológica que ha experimentado el carbón: — — — — —

[7]

Wikipedia,

https://es.wikipedia.org/ wiki/Carb%C3%B3n [Última consulta: 16-04-2025]. [8]

ARTE-LAB.

Turba (50 a 55 %). Lignito (55 a 75 %). Hulla (75 a 90 %): tipo de carbón más corriente. Antracita (90 a 95 %): el que tiene mayor proporción de carbono. Grafito: carbono puro.

En el caso que nos ocupa, y con un porcentaje de carbono de casi el 75 % según los análisis del Servicio Central de Análisis de Bizkaia (SGIker, UPV/EHU), se trata de lignito [F. 05]. El análisis científico de las fibras de los sacos, tanto de trama como de urdimbre, arrojaron un resultado que identificaba el tejido claramente como yute. En la vista longitudinal de la fibra se observan las características típicas de las fibras liberianas: fibras rectas con puntos de dislocación a intervalos frecuentes. Respecto a la sección transversal de las fibras, se observa su forma hexagonal levemente redondeada y con fibras agrupadas en manojos. Fue la empresa ARTE-LAB de Madrid la que llevó a cabo este trabajo[8] [F. 06].

196

Muestra 1: Trama

Muestra 2: Urdimbre

Se encontraron obras de similar manufactura en otras instituciones, como son Untitled, 1995, del Centro Botín; Untitled, 1988, del Museo de Arte Moderno de San Francisco; y Untitled, 1988, del Museo del Novecento. El hilo de estudio de obras parejas del mismo autor, nos llevó a contactar con Lydia Beerkens, directora de SRAL, The Conservation Institute, Maastricht, donde también trabaja como conservadora senior de Arte Moderno. Con su amplia experiencia en conservación de obras de Arte Póvera, nos sugirió acercamientos útiles, como la conveniencia de definir una propuesta antes de contactar con el estudio/artista, con quien marcar pautas a futuro y valorar decisiones controvertidas, como la posible sustitución de los sacos originales o de algún otro elemento. También nos compartió la sugerencia de añadir una bolsa interior que contuviera el carbón, y nos abrió la posibilidad de cooperar con Barbara Ferriani, conservadora de arte de antiguos maestros y contemporáneos, con quien ella había trabajado en un proyecto de entrevistas a artistas pertenecientes al movimiento de Arte Póvera. Con Bárbara tratamos la disyuntiva de la posible sustituibilidad de materiales y la posibilidad de realizar un tratamiento preventivo en los sacos. En este sentido, realizamos unas pruebas de consolidación de fibras con Aquazol 500, pero se observó un cambio en la tonalidad y la textura de los hilos y, además, las fibras se volvían quebradizas, por lo cual se desechó esta parte del tratamiento y se apostó por una intervención mecánica. Con los pasos del tratamiento definidos a grandes rasgos, esto es, el refuerzo necesario de las zonas con agujeros y la inserción de bolsas adicionales en el interior de los sacos, se procedió a preparar un informe y contactar al artista para obtener su permiso y recibir sus sugerencias. El fallecimiento del artista en 2016, tan solo dos semanas antes de la entrega de la propuesta, supuso un varapalo para el proyecto, que afortunadamente fue leve gracias a la buena voluntad y el seguimiento cercano por parte del director de Jannis Kounellis Studio: Damiano Urbani. Su aportación consistió en la sugerencia de realizar cosidos simples con hilo para pequeños agujeros y además corroboró la necesidad de colocar sacos adicionales en el interior, aunque hablaba concretamente de insertar sacos de yute cosidos al saco original. Le trasladamos que era más conveniente insertar bolsas de otro material inerte, como el poliéster (que además iban a ser invisibles al espectador) y que, además, era más adecuado no fijarlos al saco original para no crear tensiones adicionales. El señor Urbani nos dio su beneplácito y comenzamos a desarrollar la propuesta de tratamiento.

DESCRIPCIÓN DE LA PROPUESTA DE INTERVENCIÓN Las características que deben tener las intervenciones son “la reversibilidad, la posibilidad de acceder a la obra tal y como era con anterioridad a la intervención, posibilitar una intervención

197

[F. 06] Fibra de yute en trama y urdimbre.

Cronograma de intervención de los 120 sacos 2018

2019

Panel I

[F. 07] Cronograma de intervención.

2020

2021

2022

Panel Ñ y R

Panel K y N

Panel B, C yD

Panel G y H

Panel J

2023

2024

2025

Panel F

Panel L

Panel S, A yQ

Panel E

Panel O

Panel M

Panel P

futura en caso de que fuera necesario, mantener la mayor cantidad de material original, ser armónico en color y tono, y que sean identificables, aunque menos notables que el material original”[9]. ¿Hay que elegir entre un método de preservación que se enfoque en mantener los materiales originales o poner más énfasis en que perdure el aspecto original de la obra? En nuestra propuesta se respetan ambas cosas: mantenemos los materiales elegidos por el artista y al mismo tiempo también el aspecto original de la obra. No interfiere en la intención del artista ni compromete su interés en que los pedazos de carbón sigan asomando por los agujeros de los sacos. Los tratamientos que se realizaron anteriormente no cumplían varias de estas prerrogativas y la no intervención en absoluto planteaba problemas de exhibición en galerías y riesgo para los visitantes, por lo cual se redactó una propuesta con dos puntos principales: Cosido de soportes con tela de refuerzo por el reverso de la tela, en el perímetro de los agujeros de mayor tamaño. La intervención aporta resistencia a la zona sin ser discernible del estado original. Los hilos sueltos se dejan libres, sin recoger en el cosido mencionado, para evitar el aspecto de agujero recortado. — Fabricación de bolsas de poliéster negro muy tupido y de trama cerrada para colocar en el interior de los sacos originales y soportar el peso del carbón de cada saco, que es de 33,5 kg. En estas bolsas se practican los mismos agujeros que en los originales, para que el carbón, que originariamente asomaba, lo siga haciendo. —

Las ventajas del tratamiento son las siguientes: — — — — — — — [9]

100 % reversible. Uso de materiales inocuos. Avalado por el estudio del artista. No modifica el aspecto original de la obra. Elimina el riesgo de desprendimiento de carbón. Aísla el contacto tela de yute-carbón. Hace innecesaria una consolidación de fibras ya que las zonas débiles quedan suficientemente reforzadas con el cosido de soporte.

Feilden, Bernard M.,

“The Principles of Conservation”, The Unesco Courier, marzo, 1981, París. pp. 27-29.

El proyecto alcanza la totalidad de los sacos de la obra, esto es, ciento veinte ejemplares. El trabajo se inició en 2018, y más o menos cada año se han intervenido entre dos y cuatro paneles [F. 07].

198

[F. 08]

[F. 08] Medición de distancias entre sacos. [F. 09] Desmontaje de los sacos antes de la intervención.

[F. 09]

MANIPULACIÓN DE LOS PANELES Y DESMONTAJE DE LOS SACOS El almacenaje de los paneles es vertical, y el embalaje empleado está formado por cajas individuales de madera. Hay que tener en cuenta que cada panel mide 250 × 180, 5 × 30 cm y alcanza un peso de 376 kg. El proceso de retirada de los sacos respecto de su ubicación en los paneles consiste en una primera toma de medidas y de numerosas fotos de detalle para su correcta reubicación y reposicionamiento tras la intervención [F. 08]. Cada saco está atravesado en su punto central por una varilla roscada, que va desde la viga frontal hasta la viga trasera. Esta varilla constituye el punto principal de sujeción del saco, aunque no el único, ya que el saco está además atornillado al panel en dos puntos del borde superior para evitar que todo el trabajo de sujeción recaiga en la presión de la viga. Con el panel colocado en plano sobre caballetes, se procede a levantar la viga superior, con cuidado de no permitir que se introdujera dentro del saco la estructura cuadrada que recibe la varilla roscada. Una vez retirada la viga, se colocan varillas roscadas, de carácter temporal, para impedir el desplazamiento de los sacos no intervenidos [F. 09].

199

[F. 10]

[F. 10] Materiales: tul de refuerzo e hilos.

[F. 11]

[F. 11] Puntada invisible. [F. 12] Materiales: bolsas interiores de poliéster.

[F. 12]

Los sacos se vacían acumulando el carbón contenido en cada uno de ellos en cajas separadas y convenientemente numeradas, ya que a posteriori el carbón se vuelve a colocar estrictamente en el saco del que salió.

COSIDO DE REFUERZO

[10] Ezkar.net, calle Ribera, 14. Casco Viejo, Bilbao. [11]

http://www.gancedo.com,

calle Maximo Aguirre Kalea, 2 LOC, Bilbao.

El tejido seleccionado para el cosido de parches internos de refuerzo ha sido tela de tul de color marrón oscuro, de la tienda Ezkar, de Bilbao[10]. Los hilos empleados son de poliéster, de varios tonos de marrón y pardo, dada la variación de color en el propio saco dependiendo de la zona [F. 10]. Se hizo hincapié en que el entramado de hilo nuevo resulte imperceptible por el anverso, ya que la puntada visible queda exclusivamente en el reverso de la tela [F. 11]. El margen de refuerzo es de unos cuatro centímetros a partir del borde del agujero, para asegurar una buena estabilidad del parche. Una vez reforzado con hilos todo el perímetro del agujero, el tul queda recortado a medida del agujero, para que el carbón asome. En los casos en los que los agujeros son demasiado grandes y existe riesgo de desprendimiento de pedazos de carbón, el tul queda sin recortar, ya que, a la distancia que queda el panel expuesto en la galería respecto a la posición del visitante, el tul es prácticamente indiscernible. Asimismo, en los agujeros de la parte posterior del saco, que queda contra el panel de acero, el tul tampoco se recorta, ya que es una zona oculta a la vista del visitante. Con posterioridad al refuerzo de los agujeros, se fabrica una bolsa de poliéster negro de tela tupida, como soporte flotante para la descarga de parte del peso del carbón que actualmente recae en el saco original. Se ha empleado tela de poliéster de color negro, de referencia Tapaluz TP M-244 920018, en color TAP TP 9012, de la tienda Gancedo de Bilbao[11]. En este saco se han practicado los mismos agujeros del saco de yute, para que los pedazos de carbón que asomaban en origen lo sigan haciendo tras la intervención. El contorno de los sacos está remallado para evitar que se deshilache [F. 12]. El proceso de rellenado de los sacos con el carbón extraído previamente es el siguiente: primero se introduce el saco “flotante” en el saco original, y posteriormente se procede a recolocar el

200

[F. 13] Montaje de los sacos tras la intervención. [F. 14] Cierre de los sacos.

201

[F. 15] Ejemplo de panel antes y después de la intervención.

carbón. Se introduce alrededor de dos tercios del carbón, antes de recolocar el saco en su posición en el panel. El tercio restante se introduce una vez posicionado el saco bajo la viga, y colocado el panel en posición vertical, dentro ya de su embalaje de madera. Es muy importante la recolocación de la viga en su posición correcta. Con la obra ya posicionada en vertical se procede a rellenar el resto del saco [F. 13]. La abertura del saco nuevo se dobla, sin sutura, de manera que quede oculto dentro del saco original de yute, que es el que sí se vuelve a cerrar con el mismo tramo de hilo de cáñamo original y el mismo estilo de puntada que el artista empleó [F. 14]. El estado final del panel tras la intervención reproduce el mismo aspecto respecto a la posición de los sacos que se observaba antes de intervenir la pieza [F. 15].

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Retour d’expérience sur l’utilisation d’un plotter de découpe en conservation-restauration LUDIVINE LEROY-BANTI / MANON LAVAUT

L’atelier de restauration, de reliure et de dorure des Archives nationales de France est confronté depuis une dizaine d’années à une augmentation exponentielle des traitements de restauration liés à la préparation des documents avant leur numérisation. Si la numérisation permet de limiter la dégradation des documents originaux, qui sont ainsi moins consultés, et favorise leur conservation, le développement de ces projets a radicalement modifié les pratiques de conservation-restauration et l’organisation du travail au sein de l’atelier. Face à des documents très endommagés, nombreux et difficiles à traiter, nous avons dû trouver des solutions pour faciliter le travail des conservatrices-restauratrices tout en garantissant la qualité des interventions réalisées.

203

INTRODUCTION La préparation des documents avant numérisation poursuit deux objectifs : rendre les documents aussi lisibles que possible et stabiliser les dégradations existantes afin de permettre à l’opérateur de numérisation de manipuler les documents sans risquer de les endommager davantage. Elle consiste à dépoussiérer et/ou gommer les documents notamment pour améliorer le contraste, ainsi qu’à les mettre à plat pour favoriser une prise de vue de qualité. Elle inclut également la réparation des déchirures et le comblement des lacunes qui affaiblissent la structure du document. Les projets de numérisation sont nombreux et les volumes variables, mais le nombre d’articles à traiter peut s’avérer très conséquent. Les documents sont souvent assez dégradés, et la durée de leur traitement est nécessairement limitée. La numérisation des documents étant externalisée, nous devons respecter un planning préétabli, communiqué aux prestataires de numérisation. De plus, lorsque les projets font l’objet de partenariats, des contraintes temporelles et budgétaires viennent s’ajouter aux exigences précédemment mentionnées. Face aux difficultés rencontrées pour traiter les documents dans les délais impartis, des méthodes moins invasives ont été adoptées, et des réflexions ont été engagées afin d’optimiser nos pratiques et de faciliter notre travail quotidien. C’est dans ce contexte que l’idée de détourner une machine de loisirs créatifs a émergé, et que l’atelier s’est équipé d’un plotter de découpe pour accélérer les traitements de conservation curative nécessaires à la préparation des documents avant numérisation. Le détournement de ce tout nouvel outil, totalement inédit dans les pratiques d’atelier, fut bien accueilli et rapidement adopté par les conservatrices-restauratrices des archives. La facilité d’utilisation ainsi que le gain de temps obtenu ont convaincu nos collègues d’intégrer cet outil à leurs protocoles de traitement.

QU’EST CE QU’UN PLOTTER DE DÉCOUPE ? Apparus dans les années 1960, les traceurs, ou plotters, reliés à des ordinateurs, produisent des dessins vectoriels sur papier à l’aide d’un stylo. A une époque où la mémoire des ordinateurs est encore très coûteuse et la puissance des processeurs très limitée, ils permettent de réaliser des tracés au trait beaucoup plus rapidement et avec une qualité bien supérieure à celle des imprimantes existantes. Associés à des rouleaux de papier, ils offrent la possibilité de produire des dessins de grandes dimensions. Le stylo est ensuite remplacé par des instruments de découpe, permettant de découper avec précision des matériaux tels que le vinyle, le papier, le tissu ou encore le carton. Initialement utilisés dans des domaines tels que le dessin technique, la conception assistée par ordinateur ou la signalétique, ils se sont ensuite démocratisés dans le secteur des loisirs créatifs. Le motif est conçu sur ordinateur, puis envoyé au plotter de découpe, dont la vitesse, la pression et la profondeur de découpe peuvent être réglées en fonction du matériau utilisé. Ce dernier est chargé dans le traceur, qui se déplace de manière précise sur la surface afin de tracer ou découper le motif créé numériquement.

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POURQUOI EMPLOYER UN PLOTTER DE DÉCOUPE EN CONSERVATION-RESTAURATION ? Depuis plusieurs années, Manon utilisait des plotters de découpe dans le cadre de créations en papeterie, un domaine où la précision et la finesse de la découpe sont essentielles. Ces machines se sont révélées être des outils particulièrement efficaces pour les travaux délicats de création manuelle. En 2015, la sortie d’un modèle doté d’un scanner intégré lui donna l’idée d’utiliser cet outil pour scanner les lacunes présentes sur les documents à restaurer, puis de les découper à l’aide du plotter. L’intégration du scanner permet non seulement d’automatiser la découpe, mais aussi de capturer avec précision les contours des lacunes, offrant ainsi un outil supplémentaire aux professionnels de la conservation-restauration.

POURQUOI UTILISER LA SCANNCUT© ? Le modèle ScanNCut© de Brother, lancé en 2014, est une série de machines de découpe polyvalentes qui, contrairement aux autres modèles du marché, combine la numérisation d’images avec le tracé et la découpe précise de supports. Ainsi, il n’est plus nécessaire d’utiliser un ordinateur ni de maîtriser les logiciels de conception assistée par ordinateur pour utiliser cette machine. Ce sont ces caractéristiques qui rendent cet outil particulièrement utile et facile d’utilisation pour la découpe de comblements de lacunes. Voici les caractéristiques et fonctionnalités spécifiques de la ScanNCut©[1] : — —

—

— —

—

Numérisation intégrée : l’une des caractéristiques les plus remarquables de la ScanNCut© est sa capacité à numériser des images. Écran tactile : permet de sélectionner et de modifier des motifs, de choisir des paramètres de découpe, et de prévisualiser le projet avant la découpe, sans avoir à connecter la machine à un ordinateur. Fonctions d’édition avancées : elles permettent d’effectuer des opérations telles que le redimensionnement, la rotation, la duplication et la symétrie, directement sur l’écran tactile de la machine. Possibilité de numériser le matériau à découper afin d’optimiser son utilisation en plaçant les formes avec précisions. Grande variété de matériaux pouvant être découpés : la ScanNCut© peut notamment découper le papier, le carton, le tissu, le cuir fin, le papier autocollant, etc. à condition que leur épaisseur ne dépasse pas 3 mm. Logiciel de conception inclus : la machine ScanNCut© est généralement fournie avec un logiciel de conception gratuit, qui vous permet de créer vos propres tracés sur un ordinateur, puis de les transférer vers la machine pour la découpe. Cette fonctionnalité est particulièrement utile pour la réalisation de petits conditionnements. Connexion sans fil : certains modèles prennent en charge la connectivité sans fil, permettant de transférer les dessins réalisés sur logiciel directement depuis un ordinateur, un smartphone ou une tablette. Il est également possible d’utiliser une clé USB. Rangements pour les accessoires intégrés dans le plateau de la machine [F. 01].

[1]

Le modèle décrit et utilisé

205

PRÉSENTATION DES OUTILS ET DES TAPIS — — — — — — —

Lame s’adaptant automatiquement à l’épaisseur et à la densité du matériau découpé. Perforation permettant de défibrer le papier japonais (limité toutefois à 30,5 × 30,5 cm). Porte-outil universel permettant d’insérer un stylo, un stylet, un pinceau à eau, etc. Outils d’embossage. Kit de dorure (d’un autre fabricant, compatible avec les quatre principales marques de machi nes de découpe), comprenant un stylet chauffant fonctionnant avec un film thermo-réactif. Tapis de 30,5 × 30,5 cm, adhérence standard ou faible (une adhérence forte est également disponible pour le cuir ou le parchemin). Tapis de 30,5 × 61 cm, disponible avec adhérence faible ou standard [F. 02].

TYPES DE MATÉRIAUX DE CONSERVATION POUVANT ÊTRE DECOUPÉS Nous avons réalisé des essais de découpe sur plusieurs matériaux utilisés en conservation et restauration. Voici une liste non exhaustive des matériaux susceptibles d’être découpés : Matériaux de conservation : carte bi-face de 525 et 715 g/m², carton cannelé jusqu’à 2 mm, papier de conservation de 130 et 220 g/m², Chronos 320 g/m², film polyester de 100 microns, intissés de type Bondina, Cokon, Tyvek, Reemay et Evolon, ainsi que de la mousse Plastazote de 1mm. — Matériaux de restauration : papier japonais Kozo de 20, 30, 45 et 65 g/m², papier japonais Gampi de 11 et 30 g/m², papier vergé de 80 g/m², papier vélin de 160 g/m², papier calque, papier Heritage Woodfree de 315 g/m², cuir paré fin, cuir non paré, toile et parchemin [F. 03]. —

FONCTIONNEMENT DE LA MACHINE Le relevé des lacunes s’effectue sur une feuille de film polyester, à l’aide d’un marqueur pour CD à pointe fine. Le relevé obtenu est ensuite placé sur un tapis de numérisation de la ScanNCut© puis numérisé par la machine. Les données recueillies sont ensuite organisées sur l’écran tactile afin d’être regroupées pour la découpe, ce qui permet d’économiser le papier de comblement choisi. Cette option permet également d’éviter l’utilisation de certaines zones du papier susceptibles de présenter des défauts de surface ou de couleur. Plusieurs options peuvent être sélectionnées avant la découpe, telles que la duplication des formes, leur redimensionnement, leur retournement, leur rotation, ou encore la fusion de plusieurs formes entre elles. La découpe peut alors être lancée, une fois le papier fixé sur le tapis de découpe. Après quelques minutes, en fonction du nombre et de la complexité des formes, les pièces sont prélevées et peuvent être immédiatement intégrées au document. Les pièces obtenues peuvent être créées bord à bord ou avec un débord de celles-ci sur les pourtours des lacunes. En effet, la machine offre la possibilité d’ajouter une marge au dessin tracé. Il est ainsi possible d’ajouter un ou plusieurs millimètres autour de l’empreinte prise, augmentant ainsi la surface de collage. De plus, la découpe des pièces peut être nette ou défibrée, en fonction de l’outil de découpe utilisé [F. 04].

206

[F. 01]

[F. 02] [F. 03]

[F. 01] Vue de la machine de découpe. [F. 02] Lame de découpe, porteoutil universel, outil de poinçonnage comportant deux pointes de tailles différentes : 4 et 8 mm.

[F. 03] Essais de découpe de matériaux selon des formes préétablies (de haut en bas, de gauche à droite). Matériaux utilisés en restauration : papier japonais Takogami de 65 g/m2, découpé et poinçonné avec des aiguilles

de 8 mm et de 4 mm ; papier vergé de 80 g/m2; papier japonais Gampi de 11 g/m2 ; papier japonais de 30 g/m2, découpé et poinçonné avec des aiguilles de 8 mm et de 4 mm ; papier vélin de 160 g/m2 ; papier calque ; cuir non paré ; cuir paré

fin ; parchemin ; papier Heritage Woodfree de 315 g/m2. Matériaux utilisés en conservation : papier de conservation de 220 g/m2 ; carte bi-face de 0,7 mm ; carte de conservation de 0,7 mm ; papier de conservation de 130 g/m2 ; carton cannelé

207

de 2 mm ; film polyester de 100 microns ; Tyvek ; toile ; Reemay. [F. 04] Étapes de la découpe des pièces : relevé des lacunes, numérisation du relevé, résultat du poinçonnage du relevé.

EXEMPLES DE TRAITEMENTS RÉALISÉS À L’AIDE DE LA MACHINE

[2]

Document coté

CP/536AP/68, conservé aux Archives nationales. [3]

Document coté 5W/980,

conservé aux Archives nationales. [4]

Document coté O/1/256,

conservé aux Archives nationales.

L’utilisation de cette machine de découpe nous permet de traiter une grande variété des documents, présentant des problématiques diverses en matière de restauration. Voici quelques exemples d’interventions réalisées sur des documents conservés dans nos institutions respectives. Le premier document que nous vous présentons est un calque transparent datant de 1885, issu du fonds de l’architecte Hippolyte Destailleur[2]. Il représente un projet de terrasse pour le château de Waddesdon en Angleterre. Le calque, extrêmement fin, est assez poussiéreux et présente des traces de pliures, des déchirures ainsi que des lacunes sur ses bords droit et gauche. Les tracés ont probablement été réalisés à l’encre au carbone, et certaines zones sont mises en couleur à l’aide d’encres colorées ou d’aquarelle. Certains tracés ont été effectués avec une encre métallo-gallique assez dégradée. Les lacunes présentent ici des bords assez nets, sans fibres, ce qui les rend particulièrement adaptées à un comblement bord à bord, non défibré. Après un dépoussiérage minutieux, certaines zones sont remises à plat afin de faciliter le relevé des lacunes. Le doublage est ensuite réalisé à l’aide d’un papier japonais de 8 g/m² et d'hydro xypropylcellulose cellulose à 2 % dans l’éthanol. Un relevé des lacunes est effectué, puis scanné par la machine. Ce relevé est ensuite découpé par celle-ci dans un papier japonais Gampi de 30 g /m², préalablement sélectionné et teint à l’acrylique afin de s’intégrer au mieux au document. Les pièces sont ensuite collées avec de l'hydroxypropylcellulose à 2 % dans l’éthanol. Dans cet exemple, la réintégration des lacunes est réalisée bord à bord, en utilisant le doublage comme support de collage. Le traitement, comprenant le relevé, les réglages et la découpe, a duré 25 minutes. Nous verrons dans les exemples suivants que d’autres possibilités existent. Le second document que nous souhaitons vous présenter est une affiche antimilitariste produite en France vers 1975[3]. Arrachée d’un mur et conservée en tant que pièce à conviction dans un dossier judiciaire, elle est particulièrement sale et déchirée. La particularité de cet exemple réside dans notre volonté de préserver un maximum d’informations relatives à la conformation initiale du document. Nous pouvons, par exemple, observer des résidus du mur sur lequel l’affiche était collée ainsi que des fragments d’autres affiches au verso, et nous souhaitons sauvegarder au mieux ces indices. Le traitement réalisé a essentiellement consisté à rendre le document manipulable et lisible, sans chercher à obtenir une planéité parfaite ni une complétude totale. Ainsi, seules les lacunes présentant un risque pour la conservation de l’affiche ont été comblées. L’affiche est dépoussiérée et les éléments les plus abrasifs sont retirés de son verso. Puis, les plis sont atténués à l’aide d’une spatule chauffante afin de limiter l’utilisation de solvant, en tenant compte de la nécessité de préserver les éléments collés au verso. Les déchirures sont réparées avec du papier japonais Kozo de 8 g/m² et de la méthylcellulose à 3 %, les impressions à l’encre présentes sur l’affiche étant solubles dans l’éthanol. Nous avons choisi d’ajouter une marge de 2 mm autour des empreintes relevées sur les lacunes afin d’augmenter la surface de collage et, par conséquent, la solidité du comblement. Du papier japonais Takogami non teinté de 44 g/m² a été sélectionné et collé avec de la méthylcellulose à 3 %. Le relevé, les réglages et la découpe ont duré 15 minutes. Le troisième document présenté est un registre de la Maison du Roi[4], détaillant les sommes allouées par la couronne pour des dépenses de fonctionnement. Il s’agit d’un registre relié en cuir rouge, orné de motifs dorés, dont les feuillets sont en papier. Ce registre a été attaqué par des micro-organismes, ce qui a endommagé le bloc-texte au niveau de la gouttière. Les feuillets sont tout d’abord soigneusement dépoussiérés et aspirés, puis les bords de page sont localement doublés avec du papier japonais Kozo de 8 g/m². Les cinq premiers feuillets

208

lacunaires sont comblés avec du papier japonais Takogami de 44 g/m², collé à l’aide hydroxypropyl cellulose à 3 % dans l’éthanol. Afin d’obtenir un léger chevauchement des pièces sur les pourtours des lacunes, très endommagées par les micro-organismes, nous avons choisi d’ajouter 1 mm aux dimensions des reports scannés au moment de la découpe des pièces. Le relevé, les réglages et la découpe de ces cinq feuillets ont duré 22 minutes. Le dernier document que nous vous présentons est une carte maritime imprimée en 1924, représentant les côtes espagnoles et portugaises[5]. Ce document, de grand format, était conservé roulé sans protection, ce qui a considérablement dégradé son état général. Très encrassé, il présente une accumulation importante de salissures, en particulier sur l’extérieur du rouleau, où l’on observe une ancienne attaque de micro-organismes, doublée de dégâts probablement causés par de petits rongeurs et des insectes. La périphérie du document est marquée par de nombreuses déchirures de tailles variées, tandis que le bord gauche, particulièrement fragilisé, présente une série de lacunes importantes, ainsi qu’une faiblesse structurelle notable. Par ailleurs, le document est parcouru de plis prononcés et de froissements plus diffus, témoignant de manipulations répétées dans des conditions défavorables. Le traitement a débuté par un dépoussiérage et un gommage de la surface du document, suivis du renforcement des déchirures, réalisé à l’aide de papier japonais Kozo de 10 g/m². Les lacunes, concentrées sur le bord gauche, ont été comblées en deux étapes successives : d’abord un comblement bord à bord avec du papier japonais Takogami défibré, de teinte crème et de 65 g/m², puis une seconde couche en débord de 2 mm sur l’ensemble du pourtour des pièces greffées, afin de garantir une meilleure solidité de l’intervention. Toutes les opérations de collage, tant pour les renforcements que pour les greffes, ont été réalisées avec une colle d’amidon de blé Zin Shofu diluée, adaptée aux exigences de stabilité et de réversibilité propres à ce type d’intervention. La machine ScanNCut© a permis de produire deux formes à partir d’un seul relevé des lacunes. Une première forme a été découpée selon le relevé, tandis qu’une seconde a été réalisée en ajoutant une marge de 2 mm sur les pièces destinées au comblement avec débord. Les greffes de papier ont été effectuées à l’aide de l’outil de poinçonnage, afin d’obtenir des bords défibrés favorisant une meilleure adhérence et un résultat visuel plus satisfaisant. Le relevé, la découpe et l’intégration des comblements ont duré 15 minutes [F. 05 - 08].

LES CONDITIONNEMENTS ET LA DORURE Cette machine de découpe peut être utilisée dans divers domaines, notamment grâce aux accessoires fournis ou commercialisés par Brother. D’autres fabricants développent également des accessoires compatibles, susceptibles d’être utilisés, en particulier pour la création de conditionnements ou le marquage des documents. Ainsi, de petits éléments de conditionnement, préalablement créés sur ordinateur —tels que des calages d’ouvrages, de petits lutrins, des boîtes de conservation ou des pochettes à rabats destinées à de petits livres ou objets— peuvent être découpés par la machine. Cette utilisation s’avère particulièrement pertinente lorsqu’un certain nombre de ces conditionnements doivent être produits. La fréquence d’emploi de certains conditionnements justifie pleinement l’utilisation de la machine pour leur fabrication. C’est notamment le cas des âmes de conservation, développées aux Archives nationales. Une fois assemblés, ces éléments permettent de créer un support sur mesure, sur lequel enrouler des documents de grand format, facilitant ainsi leur conservation et leur transport.

209

[5]

Document coté 5 Z

262, conservé aux Archives départementales d’Ile-etVilaine.

[F. 05]

[F. 07]

[F. 06]

[F. 08]

[F. 05] Document avant, pendant et après traitement, Château de Waddesdon, CP/536AP/68, Archives nationales.

[F. 06] Document avant et après traitement, détail des comblements, affiche antimilitariste Politique Hebdo, 5W/980, Archives nationales.

210

[F. 07] Document avant et après traitement, détail des comblements, registre de la Maison du Roi, O/1/256, Archives nationales.

[F. 08] Document avant et après traitement, détail des comblements, carte maritime, 5 Z 262 Archives départementales d’Ille-etVilaine.

[F. 09]

[F. 10]

D’autre part, il est également possible de réaliser des passe-partout pour monter les œuvres, que ce soit pour des expositions ou pour leur conservation. L’insertion d’un stylo dans le porte-outil universel permet, par exemple, d’inscrire des cotes sur les conditionnements, de marquer des repères de pliage ou d’indiquer toute autre consigne relative aux de manipulations à respecter. Pour conclure, des pièces de titre ou des décors peuvent être réalisés à l’aide du kit de dorure à chaud, produit par un fournisseur distinct de Brother. Cette solution permet aux conservateurs-restaurateurs indépendants ou travaillant dans de petites institutions, dépourvus d’équipement de dorure, de créer des titrages au film doré ou coloré [F. 09 - 11].

AVANTAGES ET INCONVÉNIENTS [F. 11]

— — — — — — —

Le prix, tout d’abord, peut être perçu à la fois comme un avantage et un inconvénient. En effet, il s’agit d’un investissement, mais celui-ci est rapidement amorti, puisque la gamme de prix s'étend d’environ trois cents à six cents euros, selon le modèle choisi. La machine est peu encombrante et présente les mêmes dimensions qu’une imprimante. Elle est facile à utiliser. L’exécution des découpes est rapide, ce qui permet un gain de temps significatif lors des traitements. Les possibilités de découpe sont nombreuses et permettent de s’adapter aux différents cas de figures rencontrés : bord à bord, avec marge, avec ou sans défibrage. La plage de découpe est importante (30.5 × 60 cm), ce qui permet de réaliser de grands comblements de lacunes. La machine peut découper une grande variété de matériaux. Et elle est également utilisable pour la réalisation de conditionnements, de titrages, etc.

Les inconvénients, quant à eux, sont peu nombreux : La plage de numérisation est deux fois plus petite que la plage de découpe, ce qui peut obliger, pour de très grandes lacunes, à recourir à un ordinateur afin d’assembler les deux images numérisées. — Il n’est pas très rentable d’utiliser la machine pour des documents uniques ou lorsque les lacunes sont très simples ou de petite taille. —

211

[F. 09] Document enroulé autour d’une âme dont la structure a été découpée par la ScanNCut, détail de la structure à plat. [F. 10] Conditionnement découpé par la machine, présenté à plat et assemblé. [F. 11] Cotation dorée sur cuir réalisée à l’aide d’un kit de dorure développé par un fabricant de matériel de scrapbooking et compatible avec plusieurs modèles de machines de découpe.

[F. 12] Diagramme récapitulatif des cas où l’emploi de la machine est le plus pertinent.

L’utilisation d’une machine de découpe s’avère particulièrement pertinente pour des volumes importants de documents ou lorsque ceux-ci présentent des lacunes complexes, longues à combler manuellement. Elle permet de concilier qualité des interventions et rapidité d’exécution [F. 12]. L’intégration de cette machine de découpe dans les protocoles de traitement de l’atelier depuis dix ans nous permet de bénéficier d’un recul certain quant à son utilisation. Les évolutions des derniers modèles offrent de nouvelles fonctionnalités particulièrement utiles dans notre domaine, telles que la découpe en pointillés, qui facilite le défibrage du papier japonais, ou l’utilisation d’accessoires dédiés à la dorure à chaud. Le recours à cet outil simplifie le travail quotidien, parfois fastidieux, lié à la préparation des documents avant numérisation ou lors de la restauration de documents très dégradés. Sa polyvalence permet de répondre efficacement à de nombreux besoins, que ce soit en conservation-restauration, montage ou encore conditionnement. Vous pouvez retrouver davantage d’informations sur la machine dans un article publié en 2017 dans la revue Support/Tracé. Cet article présente le premier modèle acquis ainsi qu’une série de tests réalisés[6]. Un compte Youtube a été créé afin de mettre à disposition de la communauté de la conservation-restauration des vidéos explicatives, des tutoriels et des modèles de conditionnement réalisables avec la machine. Ce compte sera alimenté progressivement. ScanNCut Conservation restauration (nom de la chaine) ou @SncConservationRestauration (nom du profil).

[6]

Lavaut-Gomez M.,

BIBLIOGRAPHIE

Leroy-Banti L., « Utilisation d’une machine de découpe en conservation-restauration »,

—

Support/Tracé, n. o 17, 2017, pp. 154-158.

212

LAVAUT-GOMEZ M. ; LEROY-BANTI L., « Utilisation d’une machine de découpe en conservation-restauration », Support/Tracé, n. o 17, 2017, pp. 154-158.

A obsolescência tecnológica na Arte Contemporânea: caso de estudo da obra Radiologias (1979), de Silvestre Pestana FRANCISCA BRITO LAFUENTE / JOANA CRISTINA MOREIRA TEIXEIRA

Perante o caráter multidisciplinar da arte contemporânea e a variedade de materiais pouco estáveis e não convencionais empregues nas obras, o conservador-restaurador é frequentemente confrontado com desafios que advêm da procura constante pelo desenvolvimento de novas concepções artísticas. Nesse sentido, a obra Radiologias (1979), do artista português Silvestre Pestana (1949, Funchal, Madeira), pertencente à coleção da Fundação de Serralves (Porto, Portugal) e fruto do compromisso do artista para com as inovações tecnológicas, revelou-se um caso de estudo pertinente, uma vez que integra um sistema de iluminação composto por várias lâmpadas de halogênio tubulares que já não são fabricadas nem comercializadas. Desta forma, no decorrer da intervenção de conservação e restauro realizada, foi concebido um sistema de iluminação LED, alternativo ao sistema original, que corresponde à estratégia de conservação adotada para contornar a obsolescência tecnológica e garantir a contínua possibilidade de exibição da obra.

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[F. 01] Vista geral da obra Radiologias. Registos fotográficos dos elementos com o sistema de iluminação ligado, realizados no

dia 9 de julho de 2024, na exposição Silvestre Pestana: Um artista de contraciclos, na Galeria Solar da Porta dos Figos – Casa do Artista, em Lamego.

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[F. 02] Vista geral da obra Radiologias. Registos fotográficos dos elementos com o sistema de iluminação desligado, realizados no

dia 9 de julho de 2024, na exposição Silvestre Pestana: Um artista de contraciclos, na Galeria Solar da Porta dos Figos – Casa do Artista, em Lamego.

[F. 03] Fotografia de luz rasante de uma secção de uma das radiografias do elemento 2. Registo fotográfico realizado com o sistema de iluminação desligado. [F. 04] Secção de uma das radiografias do elemento 2. Registo fotográfico realizado com o sistema de iluminação ligado.

CASO DE ESTUDO A obra Radiologias (1979), do artista português Silvestre Pestana (1949, Funchal, Madeira), pertencente à coleção da Fundação de Serralves (Porto, Portugal), consiste numa instalação artística composta por 8 elementos, de diferentes configurações e tamanhos, executados em ferro galvanizado revestido por uma emulsão acrílica mate de cor preta. Todos os elementos permitem o visionamento da intermitente iluminação, sob o efeito de alto contraste, de diferentes radiografias, através de aberturas retangulares realizadas pelo artista na chapa metálica. Deste modo, e sendo que comportam ainda interruptores luminosos basculantes que acionam pequenas luzes coloridas, amarelas ou vermelhas, de acordo com a cor do plástico refletor que as reveste, assemelham-se a monitores que emitem luz a partir do seu interior, segundo um padrão e uma velocidade aleatórios. Ou seja, a luz imitida pelas lâmpadas de halogênio tubulares, que se encontram instaladas no interior dos elementos, incide sobre a parte de trás das radiografias, realizando um efeito de alto contraste que desaparece quando ocorrem as interrupções. Estas lâmpadas já não fabricadas nem comercializadas, integram o sistema de iluminação, que é ainda composto por um indicador amarelo ou dois indicadores de posição traseira e um acionador de partida para circuito único PHILIPS® S10, responsável por produzir a intermitência [F. 01-02]. Sobre a superfície das radiografias, foram adicionadas etiquetas em papel e/ou em vinil autocolante de várias cores, tamanhos e formatos. As etiquetas em papel assumem as cores creme, amarelo, azul, laranja e verde, enquanto as etiquetas em vinil evocam as cores amarelo, azul, laranja, verde e vermelho. Existem também etiquetas refletoras autocolantes amarelas e vermelhas, letras de decalque pretas e inscrições realizadas a marcador de acetato, nas cores preto, azul e vermelho. Em compartida, o efeito de alto contraste e a temperatura de cor da luz produzida têm um forte impacto na aparência das radiografias, assim como das etiquetas em papel e/ou em vinil autocolante, ao alterarem as suas cores: as radiografias adquirem tonalidades mais quentes, devido à passagem da luz, enquanto a opacidade das etiquetas provoca o seu escurecimento [F. 03-04].

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[F. 05] Verso dos elementos que compõem a obra Radiologias. Registo fotográfico realizado com o sistema de iluminação ligado.

As radiografias encontram-se fixas a placas retangulares de acrílico branco leitoso, de medidas variáveis e com 3 mm de espessura, enquanto o verso dos elementos é constituído por uma placa de platex perfurada. Quando expostas diretamente sobre o chão e de forma espaçada, a parte de trás destas “caixas de luz” fica a descoberto e denuncia, através das perfurações das placas de platex, as lâmpadas de halogênio tubulares que se encontram fixas à face interna das mesmas. Porém, o feixe de luz que emana pelo verso possui menor intensidade que aquele que atravessa as placas de acrílico e radiografias. Deste modo, o posicionamento das lâmpadas, que se encontram direcionadas para a parte da frente das “caixas”, e o casquilho branco totalmente opaco onde estas estão colocadas, assim como a existência do platex na parte de trás dos elementos, influenciam não só a luminância do feixe de luz que se vislumbra pelo verso, através das perfurações das placas de platex, como a sua temperatura, tornando-o um pouco mais frio que aquele que atravessa as radiografias [F. 05].

O ARTISTA

[1]

Fundação de Serralves.

Silvestre Pestana: um artista de contraciclos, 2017, p. 4. [Brochura].

Silvestre Pestana (1949, Funchal, Madeira) é um artista visual e performer, residente no Porto (Portugal), que iniciou a sua prática artística em meados da década de 1960. Reconhecido como uma figura importante da segunda geração de poetas experimentais portugueses, integrou o coletivo Poesia Experimental Portuguesa (PO.EX.), durante o seu exílio em Estocolmo (Suécia), entre 1969 e 1974, ocasionado pela renúncia ao serviço militar obrigatório de 2 anos, na sequência da Guerra Colonial Portuguesa (1961-1975), e nos anos que se seguiram[1].

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No início da sua carreira artística, Pestana desenvolveu vários desenhos e colagens sobre papel, fotografias intervencionadas, esculturas-poemas e instalações artísticas, entre outras tipologias de obras, que compreendem um discurso formal que, por sua vez, lhe permitiu contestar as ideologias e códigos políticos defendidos e impostos pelo Estado Novo e questionar o carácter bidimensional da poesia tradicional. Desta forma, atribuiu à poesia presença no espaço tridimensional e, mais tarde, recorrendo às novas tecnologias e ao digital, conferiu-lhe movimento e ação[2]. Ao longo dos anos, o artista tem vindo a acompanhar os progressos tecnológicos, sendo que acabou, inevitavelmente, por introduzir o néon e vários tipos de luminárias nas suas obras (lâmpadas incandescentes e fluorescentes), representativas “de uma modernidade intensamente urbana”[3], assim como outros equipamentos eletrónicos inovadores que lhe permitiram a conceção de novos sistemas de linguagem.

ENQUADRAMENTO HISTÓRICO A obra Radiologias, pertence à Pós-modernidade, período da História da Arte marcado pela negação do Modernismo, movimento antecessor, e pela abolição das vanguardas e dos estilos. Todavia, no contexto artístico nacional, integra o discurso visual de resistência antifascista, adotado pelos poetas experimentais portugueses, nos anos 60 e 70. No enquadramento artístico da prática de Pestana, este discurso sofreu influencias das manifestações artísticas emergentes —movimentos ambientais e ecológicos, intervenções no espaço público, a Land Art e o experimentalismo sonoro, visual e performativo— com as quais o artista contactou, durante o seu exílio em Estocolmo, e que são produto de uma reformulação artística, política e social que se fez sentir na Europa e no Mundo, após os anos 50. Perante a ascensão da Pop art —que teve origem nos ready-mades[4] de Marcel Duchamp (18871968), concebidos como formas de manifestação antiarte e de provocação e que, no entanto, foram consagrados objetos esteticamente aprazíveis pelos neodadaístas—, e do kitsch —“cultura de entretenimento, popular e comercial, produzida pelo capitalismo industrial”[5]—, na década de 50, a arte pós-moderna adquire uma posição “assumida de compromisso político, de militantismo e de crítica subversiva dirigida contra a sociedade de consumo”[6]. Este período foi especialmente marcado pelo nascimento das transvanguardas que, ao contrário das vanguardas modernistas, não renunciavam o passado. Pelo contrário, esta geração utilizava todos os recursos, processos e meios de expressão empregues por outros artistas ao longo da história para reinventar e revolucionar a arte. Desta forma, surgiram novas correntes artísticas que se desprenderam dos cânones das belas-artes e que deram origem à arte conceptual, tais como, a Body art, o Minimalismo e a Land art. Consequentemente, a arte conceptual, inicialmente introduzida pelo Dadaísmo e pelas composições musicais de John Cage (1912-1992), valoriza a intenção do artista/ideia, em detrimento da componente percetual e material da obra, pelo que, quando os artistas começaram a fazer uso dos recursos tecnológicos a que tinham acesso e que iam sendo progressivamente introduzidos no mercado e divulgados pelos media, apareceram novas conceções artísticas, como a anstalação, o happening, a performance e a videoarte. Todas as correntes artísticas inovadoras, que surgiram ao longo da segunda metade do séc. XX, impulsionaram a onda de “reformulação política, social e cultural”[7] que se instalou na Europa e um pouco por todo o mundo e que, inevitavelmente, acabou por chegar a Portugal, na década de 1960.

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[2]

Aragão, António.

Intervenção e Movimento. In Exposição de Poesia Experimental Portuguesa – PO.EX. 80, pp. 36-37, Galeria Nacional de Arte Moderna – Belém, 1980, p. 37. [3]

Ribas, João. Tecnoforma:

Silvestre Pestana, Fundação de Serralves, 2016, p. 28. [4]

Produtos industriais/

objetos do quotidiano descontextualizados e elevados à condição de obra de arte. [5]

Jiménez, Marc. A querela

da arte contemporânea, op. cit., pp. 95. [6]

Ibid, pp. 109.

[7]

Castro, E. M. Poesia

Experimental. In Exposição de Poesia Experimental Portuguesa PO.EX. 80 (pp. 40-43). Galeria Nacional de Arte Moderna – Belém, 1980, pp. 40.

Porém, devido às limitações impostas pelo Estado Novo, nessa época, o país ainda se encontrava bastante atrasado face ao resto da Europa e do mundo e não era capaz de acompanhar as tendências do seu tempo. Ainda assim, o movimento literário PO.EX., que teve como principal mentor E. M. de Melo e Castro (1932-2020) e a que Silvestre Pestana estava associado, agregou vários poetas experimentais que se opuseram ao regime político ditatorial e autoritário em vigor (1933-1974) e que primavam pelo seu “radicalismo formal e por um consequente construtivismo progressista”[8]. Todavia, para que pudessem desenvolver a sua prática artística de forma livre, grande parte destes artistas foram forçados a emigrar para outros países da Europa, retornando a Portugal após o 25 de abril de 1974. Este movimento, que perdurou durante as décadas de 1960 e 1970, conduziu à exploração de signos linguísticos e não linguísticos, inicialmente, através da caligrafia e de recursos tipográficos, e, mais tarde, por meio de experimentação plástica, da performance e do vídeo-poema/poesiasonora-visual.

ENQUADRAMENTO ARTÍSTICO

[8]

Ribas, João.

Tecnoforma: Silvestre Pestana, op. cit., pp. 23-24. [9]

Ibid, pp. 29.

[10] Pestana, Silvestre. Visual e depois? In Exposição de Poesia Experimental Portuguesa – PO.EX. 80 (pp. 44-46). Galeria Nacional de Arte Moderna – Belém, 1980, pp. 44. [11]

Na sua prática artística, Pestana procura abordar e denunciar o modo como o homem se relaciona com o mundo, ao assumir o controlo das diferentes forças sociais, políticas e económicas que o regem, pelo que a obra Radiologias consiste num memorial ou homenagem aos mortos —em combate, em acidentes ou por doença— provocados pela Guerra Colonial Portuguesa. Alguns dos elementos que constituem estas “caixas de luz”, como as etiquetas refletoras autocolantes, os indicadores e os indicadores de posição traseira, consistem em instrumentos de sinalização, cujos sinais luminosos emitidos representam uma forma de condicionamento, controlo e organização social. Pioneiro da videoarte em Portugal, Pestana sempre considerou o vídeo e a televisão meios dotados de “enormes potencialidades”[9]. Por este motivo, os elementos que compõem a obra Radiologias assemelham-se a televisores que, mesmo não o sendo, conseguem reproduzir o modo de leitura de “uma narrativa do tipo fílmico”[10]. A composição concede, assim, destaque ao corpo humano e incentiva a uma interpretação do conceito da obra com base na “retenção visual das imagens (…) e numa veloz e sincrónica leitura gráfica”[11] dos signos linguísticos e não linguísticos representados pelos elementos dispostos sobre a superfície das radiografias. Este efeito é concedido pela instalação elétrica presente no interior dos elementos, que ilumina o verso das radiografias. Deste modo, a função desempenhada pelo sistema de iluminação interfere dramaticamente com a integridade e autenticidade da obra e consistiu numa das problemáticas fulcrais da intervenção, uma vez que as lâmpadas de halogênio tubulares que compõem a instalação elétrica já não são fabricadas nem comercializadas, e o proprietário da obra, a Fundação de Serralves, possui um número bastante reduzido deste tipo de luminárias, o que não garante a possibilidade de exibição da obra num futuro próximo.

Ibid, pp. 45.

PROCESSO DE TOMADA DE DECISÃO Segundo Viñas e a Teoría Contemporánea de la Restauración (2004), a intervenção de restauro deve privilegiar a vontade daqueles por e para quem a obra foi criada, ou seja, o artista e o seu proprietário, respetivamente (p. 91). Desta forma, os procedimentos adotados devem resultar de uma media-

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ção da vontade e das expectativas das diferentes partes interessadas e, por esse motivo, foram conduzidas entrevistas, tanto ao artista Silvestre Pestana, como à Fundação de Serralves (proprietário da obra). Logo, no que concerne a obra Radiologias, uma vez que a Fundação de Serralves assumiu uma posição confortável de concordância e conformidade perante as considerações efetuadas pelo artista, os interesses de Pestana foram considerados e valorizados. Nesse sentido, de acordo com a sua vontade, a autenticidade da obra recai na preservação de uma aparência estética o mais aproximada quanto possível da original, ou seja, da assumida pela mesma no momento em que foi apresentada ao público pela primeira vez, assim como de todas as características dos materiais que a constituem e que permitem compor um discurso formal capaz de comunicar a intenção do artista. Estes objetivos corroboram com o interesse e expectativas manifestados pela Fundação de Serralves de prolongar ao máximo o tempo de vida da obra, permitindo que esta continue a poder ser exposta e apresentada às gerações futuras. Esta posição foi transmitida pelo conservador-restaurador e gestor da coleção Filipe Duarte, a quem, após a entrevista realizada ao artista e delineada a intervenção de conservação e restauro, foi apresentada a proposta de tratamento. Em obras que integrem tecnologia obsoleta, uma das estratégias de conservação desenvolvidas para contornar a perda de material e, consequentemente, minimizar a ocorrência de alterações na sua leitura formal e conceito, é a constante atualização dos equipamentos, segundo as mais recentes inovações tecnológicas. Deste modo, no que se refere ao sistema de iluminação da obra Radiologias, caso não exista, em remessa, um número alargado de lâmpadas de halogênio tubulares que viabilize e garanta a exibição dos elementos num futuro próximo, a substituição deste sistema, por um sistema alternativo, torna-se inevitável e inadiável. Portanto, de modo a assegurar a longevidade da obra e a evitar a perda de material e de funcionalidade, assim como alterações provocadas na sua aparência estética e conceito, demonstrou-se preponderante desenvolver um sistema de iluminação alternativo a que se possa recorrer, quando se manifeste necessário. Esta estratégia não interfere com a autenticidade da obra, pois, de acordo com Viñas (2004), a autenticidade da função desempenhada pelos objetos não depende necessariamente da sua proveniência, nem da componente original (p. 88), mas sim da preservação das propriedades dos materiais originais que, ao serem mantidas e reproduzidas pelos seus substitutos, tornam possível a aquisição da função para a qual os primeiros foram desenvolvidos. Contudo, caso o objeto substituto sobressaia face aos restantes elementos, perturbando a aparência estética global da imagem, de acordo com Brandi (2016), esta opção deve ser repensada (p. 62).

SISTEMA DE ILUMINAÇÃO LED ALTERNATIVO O sistema LED de substituição desenvolvido é composto por um microcontrolador Arduino UNO R3® (plataforma programável que possibilita o desenvolvimento de projetos eletrónicos), um relé de 5 VDC (eletroíman que abre e fecha os contactos eletrónicos, de forma a estabelecer ou interromper circuitos; dispositivo que transmite o sinal recebido, amplificando-o bastante), um interruptor luminoso basculante, um indicador, que pode ser substituído por dois indicadores de posição traseira, e uma ou mais lâmpadas LED tubulares de 220 VAC 5 W 2500.3000 K, que juntos recriam fielmente a função desempenhada pelo seu antecessor. As lâmpadas LED, para além de manterem a tecnologia atualizada, dada a sua forte e acentuada presença no mercado, e apresentarem as mesmas dimensões e configuração cilíndrica das lâmpadas originais, conseguem reproduzir, através da aplicação de filtros, a temperatura de cor, medida em graus Kelvin (K), e a intensidade lumínea,

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medida em Lúmens (lm), das lâmpadas de halogénio de 230 V 35 W (imposição estabelecida pelo artista durante a entrevista). Deste modo, as lâmpadas LED, utilizadas no novo sistema, foram selecionadas com base nas opções disponíveis no mercado e nos valores obtidos durante a medição destes parâmetros, através de um espectrofotómetro: 3200 K de temperatura de cor (branco quente) e 2340 lm de intensidade lumínea. De forma a testar a eficácia e a validade do circuito desenvolvido, foi realizado um protótipo de um dos elementos, de 47x49x15 cm, onde foi aplicado o sistema LED alternativo. O protótipo desenvolvido, de maneira a mostrar-se o mais fiel possível, respeitou a aparência estética da “caixa de luz” original, assim como as propriedades dos seus constituintes. Durante a conceção do mesmo, mostrou-se necessário recorrer a dois programas: o Processing®, que utiliza a linguagem de programação Java e que permitiu analisar e extrair padrões de brilho de um vídeo de um dos elementos, de 47x49x15 cm, em funcionamento, e o Arduino IDE®, que utiliza a linguagem de programação C/C++ e que possibilitou programar e carregar um código que alterna continuamente os estados “ligado” e “desligado” do relé de 5VDC, segundo o padrão binário gerado pelo código desenvolvido no Processing®, para o Arduino UNO R3® [F. 06-09]. Código desenvolvido no Processing®: import processing.video.*; import java.util.Arrays; Movie myMovie; int[] pattern; // Array para armazenar o padrão int thresholdMin; // Limiar mínimo de luminosidade int thresholdMax; // Limiar máximo de luminosidade float brightnessSum = 0; // Soma total do brilho dos frames int frameCount = 0; // Contador de frames processados void setup() { size(640, 480); // Tamanho da janela do vídeo myMovie = new Movie(this, “seu_video.mp4”); // Substitua pelo nome do seu arquivo de vídeo myMovie.loop(); // O vídeo será executado em loop } void draw() { if (myMovie.available()) { myMovie.read(); // Lê o próximo frame do vídeo image(myMovie, 0, 0); // Exibe o vídeo na janela // Calcula a luminosidade média do frame atual float brightnessSumFrame = 0; myMovie.loadPixels(); for (int i = 0; i < myMovie.pixels.length; i++) { brightnessSumFrame += brightness(myMovie.pixels[i]); } float averageBrightness = brightnessSumFrame / myMovie.pixels.length; // Atualiza a soma total e o contador de frames brightnessSum += averageBrightness; frameCount++; // Ajuste dinâmico dos limiares após alguns frames if (frameCount % 30 == 0) { // Ajusta os limiares a cada 30 frames float averageBrightnessOverall = brightnessSum / frameCount; thresholdMin = int(averageBrightnessOverall * 0.8); thresholdMax = int(averageBrightnessOverall * 1.2); brightnessSum = 0; // Reseta a soma total do brilho frameCount = 0; // Reseta o contador de frames }

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// Adiciona 1 ou 0 ao padrão com base no brilho médio int patternValue = (averageBrightness >= thresholdMin && averageBrightness <= thresholdMax) ? 1 : 0; appendPattern(patternValue); // Imprime os valores de brilho e o padrão para depuração println(“Brilho médio: “ + averageBrightness); println(“Limiar: “ + thresholdMin + “ - “ + thresholdMax); println(“Padrão atual: “ + Arrays.toString(pattern));

}

// Adiciona uma visualização gráfica fill(255); noStroke(); rect(10, height - 40, width - 20, 30); fill(0, 255, 0); // Verde para os valores dentro da faixa de limiar float barWidth = map(averageBrightness, 0, 255, 0, width - 20); rect(10, height - 40, barWidth, 30); fill(255, 0, 0); // Vermelho para os limiares line(map(thresholdMin, 0, 255, 10, width - 10), height - 40, map(thresholdMin, 0, 255, 10, width - 10), height - 10); line(map(thresholdMax, 0, 255, 10, width - 10), height - 40, map(thresholdMax, 0, 255, 10, width - 10), height - 10);

// Função para adicionar valores ao padrão void appendPattern(int value) { if (pattern == null) { pattern = new int[1]; } else { pattern = (int[]) append(pattern, value); } }

[F. 06] Protótipo em funcionamento (frente). [F. 07] Protótipo em funcionamento (verso). [F. 08] Protótipo (interior). Pormenor dos filtros que revestem a lâmpada LED tubular de 220VAC 5W 2500.3000K 360lm. [F. 09] Protótipo em funcionamento (interior).

// Função para salvar o padrão em um arquivo void savePattern() { if (pattern != null && pattern.length > 0) { String[] output = new String[pattern.length]; for (int i = 0; i < pattern.length; i++) { output[i] = str(pattern[i]); // Converte cada valor em string } saveStrings(“pattern.txt”, output); println(“Padrão salvo como ‘pattern.txt’”); } else { println(“Nenhum padrão para salvar.”); } } // Salva o padrão ao pressionar a tecla ‘s’ void keyPressed() { if (key == ‘s’) { // Pressione ‘s’ para salvar o padrão savePattern(); } }

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O código anteriormente apresentado, desenvolvido no Processing®, permitiu carregar e reproduzir em loop o vídeo e, para cada frame, calcular o seu brilho médio, com base na luminosidade de todos os pixels da imagem. De seguida, a partir dos limiares definidos no código, este gerou um padrão binário, em que “1” é adicionado à sequência, caso o brilho médio se encontre dentro dos limiares estabelecidos, e “0”, caso contrário. Assim sendo, quando o sinal “1” é comunicado pelo Arduino UNO R3® ao relé de 5 VDC, este último liga o circuito. Em oposição, o sinal “0” provoca o comportamento inverso. A partir da sequência de 0 s e 1 s gerada pelo código anterior, foi possível controlar o comportamento do relé de 5 VDC —o relé é ligado (“1”) ou desligado (“0”)—, através de um segundo código, a baixo, desenvolvido no Arduino IDE® e gravado no Arduino UNO R3®. O código aguarda 25 milissegundos antes de comunicar cada valor da sequência. Código desenvolvido no Arduino IDE®: // Define o pino do relé const int pinoRele = 8; // Pino digital no Arduino ao qual o relé está conectado // Sequência de controle para o relé const int padrao[] = { 0, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 1, 0, 1, 0, 1, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 1, 0, 1, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 1, 0, 1, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 0, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 0, 0, 1, 0, 1, 1, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0 }; // Define o número total de passos na sequência const int numPassos = sizeof(padrao) / sizeof(padrao[0]); void setup() { // Inicializa o pino do relé como saída pinMode(pinoRele, OUTPUT); // Garante que o relé esteja desligado no início digitalWrite(pinoRele, LOW); } void loop() { for (int i = 0; i < numPassos; i++) { // Lê o valor da sequência para determinar o estado do relé int estado = padrao[i]; // Atualiza o estado do relé digitalWrite(pinoRele, estado); // Define um atraso antes do próximo passo delay(25); // Ajuste conforme necessário (em milissegundos) } }

Tal como demonstrado nas instruções de montagem, na instalação do circuito, o pino digital 8 do Arduino UNO R3® —referenciado no código— é conectado a um dos pinos COIL do relé de 5 VDC, enquanto o segundo pino COIL do relé é conectado ao pino digital GND do Arduino UNO R3®. Por outro lado, o pino COM do relé de 5 VDC é conectado ao fio fase que, por sua vez, conecta à fonte de alimentação de 220 VAC. Em contrapartida, o pino NO do relé de 5VDC é conectado ao fio fase responsável pela ligação em paralelo do interruptor luminoso basculante vermelho, do indicador amarelo (que integra uma resistência de 220 Ω) e da lâmpada LED de 220 VAC 5W 2500.3000K

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[F. 10] Instruções de montagem do sistema de iluminação LED alternativo.

360 lm. O fio neutro, que fecha o circuito, é também, posteriormente, conectado à fonte de alimentação de 220 VAC. O Arduino UNO R3® funciona num circuito à parte, através do seu cabo de alimentação de 12 VDC que é conectado à fonte de alimentação de 220 VAC [F. 10].

CONCLUSÃO A investigação desenvolvida demonstrou-se bastante enriquecedora, pois, para além de ter providenciado o estudo e a realização da intervenção de conservação e restauro numa obra de elevada relevância artística, permitiu compreender a importância que, no contexto de uma obra de arte contemporânea, o trabalho conjunto, entre as diferentes partes interessadas, e a mediação das suas vontades, repercutem no sucesso das estratégias de conservação adotadas. A oportunidade proporcionada de trabalhar diretamente com o artista também se mostrou muito gratificante, na medida em que a sua disponibilidade, entrega e interesse em contribuir para esta investigação possibilitaram a compreensão total do conceito da obra e de todas as particularidades que lhe são inerentes. No decorrer da investigação, o processo de documentação da obra Radiologias (1979), de Silvestre Pestana, revelou-se determinante para a identificação das propriedades distintivas e definidoras da sua autenticidade, que resultaram da construção do seu contexto histórico e artístico e do tratamento da informação cedida pelo artista, em entrevista. No que concerne a problemática da obsolescência tecnológica, concluímos que o sistema de iluminação LED desenvolvido mostrou-se eficaz a restituir a funcionalidade do sistema de iluminação original, composto por lâmpadas de halogênio tubulares que já não são fabricadas e comercializadas. Ao reproduzir fielmente o modo de funcionamento do sistema atual, considerado praticamente obsoleto, garante a capacidade de exibição da obra por muitos mais anos, devido à forte presença das lâmpadas LED no mercado. Não obstante, após a implementação e teste do sistema alternativo, no protótipo realizado de um dos elementos de menores dimensões da obra, o som emitido pelo acionar do relé de 5 VDC

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—que compõe o novo sistema— difere significativamente, por se notar mais audível, do som gerado pelo acionador de partida para circuito único PHILIPS® S10, que compõe o sistema original e é responsável por provocar a intermitência da(s) lâmpada(s) de halogênio tubular(es). Em compensação, a temperatura de cor, em graus Kelvin (K), e a intensidade lumínea, em Lúmens (lm), das lâmpadas LED, com os filtros aplicados, coaduna com os valores demarcados pelas lâmpadas de halogénio tubulares, sendo que os dois equipamentos também coincidem em tamanho e configuração (cilíndrica). Ainda assim, o padrão binário que o Arduino UNO R3® comunica ao relé de 5 VDC, no novo sistema, depois de comparado com o modo de funcionamento do sistema de iluminação original, através de um vídeo de um dos elementos da instalação com o circuito acionado, comprovou-se semelhante, porém pode necessitar de ajustes, uma vez que não coincide perfeitamente com o padrão aleatório gerado pela intermitência das lâmpadas de halogênio tubulares. Dado que a tecnologia utilizada difere de um sistema para o outro, é normal que existam limitações para aquilo que o sistema LED consegue fabricar e é compreensível que o efeito produzido por este sistema nunca seja o exatamente esperado. A avaliação do aquecimento produzido por ambos os sistemas (o original e o de substituição) será outro procedimento a considerar, uma vez que possibilitará determinar a existência ou não de um aumento da temperatura, no interior dos elementos, gerado pelo novo sistema de iluminação, face à temperatura ocasionada pelo sistema original, e entender as implicações que esta eventual alteração possa ter na conservação dos materiais que constituem as “caixas de luz”.

BIBLIOGRAFIA — BISHOP, Mitchell. “Evolving Exemplary Pluralism: Steve McQueen’s “Deadpan” and Eija-Liisa Ahtila’s “Anne, Aki and God” - Two Case Studies for Conserving Technology-Based Installation Art”, Journal of the American Institute for Conservation, 40(3), 2001, pp. 179-191. — BRANDI, C. Teoria do Restauro. Orion, 2016. — CYR, Marie-Catherine. “Conservation Issues: The Case of Time-Based Media Installations”, WAAC Newsletter, 30(2), 2008, pp. 10-15. — LAMAS-PACHECO, Rosario. “Theoretical issues in the conservation of contemporary art: on paradigms, ontological and constitutive elements in some practical cases”, Arte, Individuo y Sociedad, 35(2), 2023, pp. 351-368. — REAL, William. “Toward Guidelines for Practice in the Preservation and Documentation of Technology-Based Installation Art”, Journal of the American Institute for Conservation, 40, 2001, pp. 207-225. — RIBAS, João. Tecnoforma: Silvestre Pestana. Fundação de Serralves, 2016. — VIÑAS, Salvador. Teoría contemporánea de la restauracion. Síntesis, 2004.

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Estrategias de producción y conservación aplicadas a instalaciones efímeras: Profundis, de Delcy Morelos, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ANA POSADA BARALDÉS / MANUEL CID MEDRANO / ALICE BORSANI / JOSÉ CARLOS ROLDÁN SABORIDO / MARÍA ARJONILLA ÁLVAREZ

Esta comunicación recoge de forma secuencial y crítica, los resultados de una experiencia abordada en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en colaboración con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, para hacer el seguimiento completo de una de las exposiciones más relevantes de la temporada: Profundis, de Delcy Morelos. Esta artista proyectó la realización de un conjunto de instalaciones efímeras construidas con tierra, añadidos de naturaleza vegetal y otros elementos estructurales, para su adaptación al espacio patrimonial conformado por la antigua iglesia y zona monacal de la Cartuja de Sevilla. El objetivo prioritario de esta aportación es la investigación sobre nuevas estrategias de conservación, específicamente orientadas a las instalaciones efímeras, en las que se priorice una planificación más rigurosa de los protocolos de ejecución, monitoreo y registro documental. Para ello, consideramos también la importancia de los recursos humanos e infraestructuras necesarias para su correcta gestión, partiendo siempre de las directrices demandadas por la artista, con el fin de preservar la carga inmaterial de la obra y no solo el testimonio de su configuración material.

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INTRODUCCIÓN

[1]

Según consta: “El entorno

afectado por la declaración de Bien de Interés Cultural categoría Monumento, de la Cartuja de Santa María de las Cueva, en Sevilla, afecta a los espacios públicos y edificaciones que se encuentran dentro de la línea que figura en el plano Delimitación del B.I.C. y su entorno”. BOJA n.º 69, anexo a la Resolución de la Consejería de Cultura y Medioambiente, 17 mayo de 1994, https:// www.juntadeandalucia.es/ boja/1994/69/d35.pdf [Última consulta: 20-04-2025]. [2]

La actual sede del

CAAC cuenta con cuatro áreas expositivas que contemplan zonas de inclusión o intervención.

Para acotar el tema de esta comunicación y definir la problemática de partida, comenzaremos presentando brevemente la obra y su contexto expositivo. Profundis, la primera muestra de la artista Delcy Morelos en España, estuvo conformada por un proyecto instalativo múltiple, creado de forma específica para el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, situado en el Monasterio de Santa María de las Cuevas de Sevilla, un conjunto patrimonial con declaración de Bien de Interés Cultural[1], cuyos orígenes se remontan al siglo XIV, fundado por la orden religiosa de los Cartujos. Este lugar, con el devenir de los siglos, asumió distintos usos y transformaciones. Desde mediados de 1839 hasta 1982 se convirtió en una fábrica de cerámica por mano del empresario inglés Charles Pickman y, desde 1997 es sede del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC)[2]. Hoy cuenta con un grado de protección que se extiende más allá del inmueble, para alcanzar en el plano toda la zona perimetral constituida por unas amplias zonas verdes y un gran estanque [F. 01]. Destacamos este carácter monumental del espacio que acoge el devenir de las instalaciones, ante la evidente necesidad de mantener y respetar la integridad del inmueble y su perímetro. Y sumamos por ello la perspectiva del patrimonio natural, ya que nos encontramos en un centenario refugio de fauna silvestre, rodeado de un inmenso entorno circundante que permaneció totalmente baldío hasta la implantación del Plan de Forestación de la Isla de la Cartuja, en 1985, con motivo de la Exposición Universal de Sevilla 1992, en uno de los proyectos de mayor entidad de Europa hasta el momento. Se introdujeron nuevas especies en la jardinería española, que en muchos casos se plantaban por primera vez en Europa; decenas de miles de árboles y cientos de miles de arbustos, en un área de más de 450 hectáreas. Delcy Morelos, destacada exponente del panorama artístico internacional, reformula los conceptos de arte efímero y site specific, asumiendo además el reto de la escala de sus producciones y, sobre todo, el uso de materias orgánicas en forma de semillas y fibras vegetales vivas. Ante la particularidad de este hábitat preexistente, no es sorpresivo que nos enfrentemos a un ciclo de transformaciones constantes, derivado de la interacción entre las condiciones medioambientales y la naturaleza de las materias constitutivas. Estos cambios manifiestos serán descritos, ilustrados y razonados a lo largo de esta redacción para marcar la planificación de las intervenciones. En la literatura técnica está testimoniado el uso de materiales perecederos como parte de obras artísticas musealizadas. Sin embargo, no conocemos precedentes documentales de obras de tal envergadura, ni testimonios sobre las estrategias o protocolos activados en anteriores muestras, de esta u otros artistas, que hacen uso de la combinación de estos materiales como pilar de su composición plástica. La ausencia de protocolos específicos de conservación para estas tipologías exige la necesidad de crear una metodología orgánica acorde al proceso de work in progress de la artista, para que la conservación evolucione al mismo tiempo que la obra de arte, entendida como “acontecimiento de verdad”, que diría Heidegger, asumiendo así una transformación que llega a ser irreversible. Y es que, a pesar de la teoría, la documentación de los procesos de producción, el estudio de la evolución y la divulgación de los resultados de estas superproducciones artísticas siguen siendo una asignatura pendiente en el panorama museístico internacional. De este vacío da prueba la tardía realización del primer simposio dedicado concretamente a los retos logísticos y conceptuales que supone para el desarrollo de la conservación-restauración, la introducción de materias vivas en el arte contemporáneo, que fue celebrado en la Ciudad de México,

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en junio de 2019 y publicado bajo el título Living Matter: The Preservation of Biological Materials in Contemporary Art, organizado por el Getty Conservation Institute (GCI), el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) de México. En su prefacio, las editoras del simposio, Rachel Rivenc y Kendra Roth, conservadoras del Getty Research Institute y del The Metropolitan Museum of Art, respectivamente comparten la siguiente reflexión: Arte que vive, respira, crece, se transforma, brota, muta, rezuma, decae, y podría descomponerse por com-

[F. 01] Zona de protección del conjunto monumental. [F. 02] Leptoderis collaris, escarabajo autóctono de la cuenca mediterránea que habita en edificios antiguos, captado en una de las instalaciones de Profundis.

pleto, ciertamente esto va en contra de la idea del museo como un lugar estático donde los objetos están alojados, contemplados y preservados tanto como sea posible en su forma existente. Los desafíos son tanto conceptuales como prácticos. [F. 02]

Es decir, esta tipología de obras en ciernes disuelve el paradigma expositivo que ha definido la relación simbiótica entre el artefacto artístico, el espacio que lo aloja y la comprensión del espectador, introduciendo una serie de variables que agregan un principio de incertidumbre que afectan a la unidad de sus elementos y su lectura, y que pone en cuestión todo lo establecido hasta el momento, con sistemas de valores y códigos éticos difusos. La problemática de partida de nuestra contribución se centrará en mostrar las transformaciones que manifestaron estas obras, en un contexto medioambiental no controlado, así como en definir los criterios de conservación material e inmaterial definidos, contextualizando las descripciones sobre su conceptualización, significancia, producción y evolución mantenida, centrándonos en la evolución de las dos piezas principales que ocuparon la nave principal de la antigua iglesia del monasterio. Los procesos de preproducción, producción, estrategias de mantenimiento y contención del reto a todos los niveles fueron emprendidos por un equipo de técnicos e investigadores, marcados por su transversalidad y multidisciplinariedad, compuesto por artistas y conservadores, dentro del marco de colaboración entre el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla[3], que aprovecharon la presencia de la artista para documentar su gestación y materialización plástica in situ, así como para aplicar el cuidado activo que permitiese la evolución de las obras en ese particular microclima que se originó en el Monasterio de Santa María de las Cuevas.

227

[3]

El acuerdo de

colaboración entre ambas instituciones dio lugar a una continuidad de proyectos, dirigidos por los servicios de exposiciones y de conservaciónrestauración para la producción y montaje de obras. Entre todos los artistas con los que se ha trabajado destacamos al Colectivo USCO (2012), Antje Schiffers (2014), Amalia Pica (2019), Soledad Sevilla (2019), y esta última de Delcy Morelos (2024). Gestiones llevadas a cabo por Yolanda Torrubia (CAAC) y María Arjonilla (BBAA).

PROFUNDIS, DE DELCY MORELOS: LA INMATERIALIDAD DE UNA EXPERIENCIA INMERSIVA En las tradiciones andinas ancestrales, el ser humano es tierra viva: soy un cuerpo, soy tierra. En el espacio de la exposición, la tierra se expresa a sí misma; es el centro y el espejo de lo que somos. (Delcy Morelos)[4].

Esta cita fue la seleccionada por el CAAC para abrir su reseña de Profundis, una exposición comisariada por su directora, Jimena Blázquez, que se mantuvo abierta durante más de diez meses, entre mayo de 2024 y marzo de 2025, después de intensos meses de trabajo colaborativo en el interior del museo. Delcy Morelos es una artista colombiana cuyo lenguaje artístico se define mediante el empleo de la tierra como materia primordial para crear instalaciones inmersivas que van adquiriendo progresivamente dimensiones monumentales en un diálogo directo con la arquitectura de los espacios expositivos. La tierra, como principio matérico que cubre todas sus instalaciones, se extrae siempre del suelo local, armonizando acabados y texturas siempre marcadas por una sencilla gama cromática relacionada con las creencias espirituales de sus ancestros. Trabaja descalza y amasa con sus manos la tierra para no perder el contacto directo con su valor testimonial, que dota de identidad, según el espacio y discurrir del tiempo. Sus obras buscan la fusión entre el pasado precolombino y el presente, conectando continentes a través de la herencia de aquellos primeros viajes que introdujeron en España semillas y plantas aquí desconocidas. La reseña continúa destacando en sus creencias: “la interdependencia entre los seres humanos, los animales, las plantas y los espíritus, nacidos todos de la misma semilla, la de la Pachamama de las culturas incaicas, la de la Bachué de los chibchas de su tierra natal, la de la ‘Madre Tierra’, término recogido por las Naciones Unidas para referirse a nuestro planeta (2009). Para ello, utiliza desde la acuarela de gran formato hasta grandes instalaciones hechas con tierra que transforman el espacio que las acoge”. La esencia de estas instalaciones reside en la visión de la artista sobre la tierra, como madre y diosa sagrada, que le permite generar vida, crear y multiplicar. Esta experiencia expositiva de Delcy Morelos muestra nuevos planteamientos espaciales, en los que destaca la homogeneidad plástica. El recorrido expositivo está compuesto por siete instalaciones que ocupan lugares relacionados con los ritos religiosos del antiguo monasterio: la iglesia, la sacristía, el claustro y el refectorio.

[4]

Información recogida

en el portal del CAAC dentro de la reseña de la exposición, https://www.caac.es/ exposicion/delcy-morelosprofundis/ [Última consulta: 20-04-2025].

La dimensión de la carga simbólica de Profundis Morelos parte de una confesión sencilla que la vincula con lo local: “Me gusta trabajar desde el lugar y la carga histórica del sitio”. Profundis se materializa a partir de la historia del Monasterio, del uso sagrado de un lugar que fue de culto, considerando que la tierra volvía a ocupar el lugar sacralizado, reconvirtiéndolo en centro de comunicación con los seres superiores. Al margen de esta dimensión sagrada, observa una serie de acontecimientos históricos que ponen en relación su origen colombiano con su obra del Monasterio de la Cartuja; ya que desde el río Guadalquivir salieron expediciones hacia el Nuevo Continente, y Cristóbal Colón, a su vuelta, plantó muy cerca de la entrada el primer árbol que se trajo de América, un árbol de ombú. Para simbolizar la unión de los continentes realiza la mezcla constitutiva de tierras autóctonas de Andalucía y de matas de plantas originarias de América, importadas a Europa. Su instalación cierra un círculo simbólico entre Nuevo y Antiguo Continente.

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[F. 03] Plano del CAAC y ubicación de las piezas principales.

Morelos definió Profundis como “una iglesia dentro de una iglesia que es un útero”. La intención artística que yace en la concepción de las instalaciones consiste en dar vida a un espacio que pretende reestablecer conexión con la naturaleza. Ubicada en el centro de la nave central de la iglesia, la gran instalación permite al público la posibilidad de sentir el abrazo de la madre tierra que les envuelve, una experiencia no accesible para aquellos que viven en la ciudad. La oscuridad del interior de la instalación, resaltada por la luz y tonos que la envuelve, pretende representar la profundidad de la tierra, generando en el público la sensación de entrar en el interior de una cueva. Una experiencia multisensorial en la que el visitante, más que espectador, podía apreciar cualidades que no alcanzamos a retener, como son las olfativas. El olor a tierra mojada potenciado por las mezclas de especias, como el clavo o la canela y de incensarios, es un intento de recuperar la presencia de un lugar sagrado. El ingreso del visitante en el interior de la instalación simboliza el retorno al ambiente de origen del ser humano, la vuelta al vientre materno y el descenso a lo más oscuro de la tierra como lugar de encuentro con uno mismo, mirando la tierra como se mira en un espejo, ya que todo lo que es el ser humano procede de la tierra y volverá a la tierra tras la muerte [F. 03].

PLANIFICACIÓN DEL PROYECTO EXPOSITIVO: RECURSOS Y METODOLOGÍAS DE PRODUCCIÓN Las estrategias de producción de estas grandes instalaciones implicaron la selección y traslado de toneladas de tierra de distinta procedencia, de ingentes cantidades de materias vegetales de diversa tipología, además de otros elementos estructurales para sustentar los diversos revestimientos. Para los procesos de manufactura, se contó con la colaboración de grandes equipos de trabajo organizados en tareas y horarios, bajo las directrices marcadas por la artista y el apoyo de los departamentos de Coordinación de Exposiciones y Conservación Restauración del CAAC[5].

229

[5]

Entre los profesionales

de estos departamentos implicados de forma directa en su materialización, señalamos a Alberto Figueroa y a José Carlos Roldán.

Por deseo de la artista, se contó con la colaboración de los estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla[6], que se fueron incorporando de forma paulatina gracias al convenio de colaboración institucional. En una primera fase que tomamos como preparatoria, fueron alumnos en prácticas curriculares[7], que se familiarizaron con los materiales y la elaboración de las primeras probetas. Posteriormente, se sumaron a la experiencia otros estudiantes voluntarios, procedentes de distintas titulaciones[8], destacando doctorandos y másteres, que tomaron distintas funciones como asistentes, con un formato novedoso que se gestionó como actividades fuera del aula. Recibieron una formación previa sobre la artista para el reconocimiento de su obra y su conceptualización, asimilando sus valores inmateriales, antes de acometer los procesos de materialización del proyecto. A ellos se añadió de forma puntual un equipo de técnicos externos para auxiliar en el montaje. La artista contaba con su propio equipo de trabajo, compuesto por arquitectos y artistas con experiencias previas compartidas y prestaron su colaboración también a la hora de dirigir los equipos de trabajo[9]. [6]

La gestión de esta

colaboración fue realizada por la profesora María Arjonilla, con el apoyo del equipo decanal de Daniel Bilbao. [7]

Fueron cuatro los

alumnos en prácticas: Álvaro Castaño, Ana Posada, Laura Pérez y Paula Sánchez. [8]

Los alumnos que

participaron en la producción de la instalación procedían del Grado de Bellas Artes, Grado de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Máster Universitario en Arte: Idea y Producción, Máster Universitario en Conservación de Bienes Culturales y Programa de Doctorado en Arte y Patrimonio. En este sentido destacamos el interés de la colaboración de un gran número de alumnos, cuyas diferentes trayectorias y experiencias curriculares enriquecieron y aportaron visiones variadas al proceso de trabajo. Entre un total de veinticinco voluntarios, destacamos la labor desempeñada por Alexis Acuña, Álvaro Castaño, Manuel Cid, Paula Hidalgo, Juanba Fernández, M.ª Jesús González, Javier Leñador, Cecilia Pineda y Ana Posada. [9]

Los asistentes de Morelos

en el CAAC fueron Daniel Scordio y Angélica Zorrilla.

Fase de preproducción Aunque en la tabla resumen que da continuidad al texto aparecen definidos los principales datos relacionados con esta fase, es importante destacar un hecho concreto por la trascendencia posterior sobre la conservación del conjunto. Se trata de una de las decisiones tomadas por la dirección del CAAC para acoger la intervención en los espacios marcados. La artista solicitó que se retirasen las pantallas que bloqueaban el acceso de la luz natural al interior de la iglesia, dejando que la iluminación natural volviese a inundarla con sus ciclos. Después de décadas, la luz volvió a entrar a través de las ventanas de la nave y, sobre todo, del rosetón que coronaba el altar [Tabla 1][F. 04]. Fase de producción La producción requirió de una organización jerárquica de los recursos humanos, partiendo de la idea propuesta por la artista, que actuó en todo momento como eje principal, como creadora y directora del proyecto, lo que permitió que cada colaborador pudiera especializarse en diferentes tareas, aunque todos participaban del desarrollo simultáneo del conjunto. Todas las actuaciones se realizaron in situ por parte de los asistentes artísticos y el personal interno, siendo fundamental el trabajo en equipo. Los participantes aportaron distintas propuestas para solucionar cuestiones concretas y resolver los detalles de cada construcción. Centrándonos en las dos piezas principales de estudio que recoge esta comunicación, situadas en la nave principal de la iglesia, pasamos a describir los particulares procesos de producción, resumidos en dos tablas que recogen por orden operativo los recursos humanos e infraestructuras aplicados para definir el plan de actuación, las materias primas que sirvieron para obtener los revestimientos, así como las pacientes manufacturas que tuvieron que aplicarse para preparar las tierras. En todos los casos, se documentaron los procesos de montaje, que se desarrollaron entre los meses de abril y mayo de 2024. En ambas obras, como en el resto de la muestra, cobra especial importancia la pulcritud en los acabados y la delimitación bien perfilada de los perímetros que bordean las instalaciones, dado su carácter casi arquitectónico, cuidando líneas limpias y rectas que contrastan con lo orgánico de los acabados y las materialidades presentes en las obras. En consecuencia, uno de los principales aspectos a conservar fueron esos límites, entre otros, dada la fragilidad para mantenerse en el tiempo por la interacción con el entorno del museo y sus visitantes.

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[F. 04] Fase de preproducción del proyecto, elaboración de maquetas, probetas y estudios previos. [Tabla 1] Resumen de la fase de preproducción.

PREPRODUCCIÓN (5/04/2-22/04/24) ANTECEDENTES

Para la conformación del proyecto Profundis en el CAAC, la artista realizó la primera visita al espacio expositivo, antes de presentar el proyecto a finales de 2023. Y facilitó la documentación previa en la que se marcaban los diseños técnicos a escala y las zonas de ocupación previstas.

PLANIFICACIÓN DE RECURSOS

Los asistentes y colaboradores conocieron los antecedentes de la investigación a través de charlas previas, la consulta de fuentes recomendadas, entrevistas a la artista y visualización de documentales sobre trabajos anteriores. En la planificación de las tareas tuvo en cuenta la creación de un espacio de almacenamiento para los materiales de producción, así como puntos de tomas eléctricas y de agua. Se consideró la necesidad de contar, entre otras infraestructuras y herramientas, con depósito de agua, hormigonera, molino, tamices, palas, contenedores y carrillos, para agilizar tanto la preparación del material orgánico, las mezclas y fabricación de las masas de adobe, como su transporte y montaje. A ello añadiremos los sistemas de andamiaje y equipos de seguridad personal, y los sistemas de protección que aislaron el suelo del monasterio de posibles manchas o desgastes. Tras organizar los grupos de trabajo la artista colaboró con el departamento de Exposiciones del CAAC para encontrar los proveedores de las materias primas demandadas, calculando las cantidades en función de las ideas de partida. Se emplearon distintas tierras, mezcladas con especias (clavo de olor y canela) y fibras vegetales (coco, catalpa, hojas de tabaco, tomate, maíz, heno, paja).

PRIMERAS ACTUACIONES

• Se definieron ubicación y acotación espacial de cada proyecto. • Se crearon las primeras maquetas y se experimentó con distintas probetas empleando materiales procedentes del entorno del inmueble. • Se adaptó el espacio expositivo de la nave central de la iglesia, eliminando pantallas de las ventanas y barreras museográficas para conseguir espacios totalmente diáfanos y juegos de luz natural.

METODOLOGÍAS

El resultado del diálogo constante de la artista con el equipo de producción y la experimentación directa fue marcando la toma de decisiones sobre la selección de materias primas, porcentajes y procedimientos, en base a la evaluación de los resultados obtenidos. Se aplicaron ensayos, distintas formulaciones y metodologías a veces improvisadas o frutos del azar, en consonancia con los resultados que iba buscando la artista. El sistema de trabajo en sus inicios era semejante a un laboratorio abierto a ideas, hasta determinar los requerimientos técnicos finales

231

[Tabla 2] Resumen de las fases metodológicas aplicadas para la producción de la gran instalación central de la nave principal de la iglesia.

PRODUCCIÓN de la gran instalación central (23/04/24-24/05/24) PROCESOS METODLÓGICOS

1) Se montaron dos hileras de estructuras autoportantes de madera, con grandes dimensiones (2,2 × 5,85 × 4,5 m) construidas in situ, por parte de una empresa de carpintería externa. 2) Sus paredes externas fueron recubiertas con malla metálica por toda la superficie para sustentar las toneladas de materia añadida, favoreciendo un mayor agarre de la mezcla de tierras, arcillas, fibras vegetales, semillas y especias que recubrieron todo el conjunto. 3) Para fabricar los revestimientos, se realizaron múltiples ensayos hasta obtener las mezclas idóneas. Las medidas se aplicaron por volúmenes, generándose en varias hormigoneras a la vez, para tener un flujo constante de mezcla para aplicar. 4) La formulación definitiva constaba de tierra (mantillo), agua, heno, canela, clavo de olor y arcilla refractaria. Esta masa se aplicaba en pasta. Una primera capa con llanas por toda la superficie exterior e interior de la pieza. 5) A partir de aquí el tratamiento exterior e interior se diferenciaron. En el exterior, se procedió al texturizado de la superficie mediante “tortas” o “bolas” de la mezcla de tierra con una mayor densidad, aplicadas a mano por toda esta superficie, de manera orgánica y sin un patrón concreto, incluso dejando “espacios vacíos” en algunas zonas. 5) Aún en húmedo, la artista introducía a mano briznas de heno fresco. Las paredes se recubrieron con una capa de fibras vegetales (heno, tomate, tabaco, catalpa, maíz, etcétera) que previamente habían sido trituradas por un molino de grano eléctrico, creando una capa de color más claro que el interior de la pieza (para una mejor adhesión de esta capa se humedecía previamente la superficie con un pulverizador de agua, antes de “espolvorear” las fibras trituradas). 6) En el caso del tratamiento interior, se cubrieron las “nervaduras” de la estructura de forma similar al texturizado del exterior con “tortas” de la mezcla, aplicadas también de manera orgánica y desordenada, para quitar rigidez y artificio al interior. 7) Para dotar de mayor oscuridad este interior, se cubrió solo con tierra (mantillo) proyectada, humedeciendo previamente. 8) Se terminó cubriendo con el mismo material el suelo interior a ambos lados del pasillo, creando acumulaciones del mismo material, generando contrapesos sobre la parte inferior de la estructura para acentuar el aspecto de un contenedor cerrado.

[Tabla 3] Resumen de las fases metodológicas aplicadas para la producción de la gran instalación textil, situada en la cabecera de la iglesia.

PRODUCCIÓN de la gran instalación textil (23/04/24-24/05/24) PROCESOS METODOLÓGICOS

1) La conformaron varios paños de tela de arpillera unidos mediante costuras para generar una única pieza de 9 × 9 m. Este soporte se preparó, a modo de imprimación, con una suerte de aguacola hecha con látex y agua aplicada con brocha, para después pintarla con albero aglutinado con esta misma mezcla y cubrir toda la superficie aún húmeda con esta tierra tamizada en polvo, potenciando la saturación del color mediante la concentración de pigmento para conseguir un acabado de apariencia seca. Estas operaciones se llevaron a cabo en horizontal, desplegando el lienzo en el suelo del antiguo refectorio para después trasladarlo a su ubicación definitiva. 2) Para su montaje en el altar, se creó una estructura de sostén elevada, acentuando la caída del tejido por el efecto de la gravedad. Esta instalación fue ampliada para cubrir todo el altar, expandiendo el efecto de cubrición en el plano horizontal. Para ello se aplicó la tierra de albero, tamizándola en una capa fina sobre el suelo de la zona, previamente protegida con cinta y vinilo. En algunas zonas cercanas al contacto de la tela con el suelo, se crearon acumulaciones de albero formando montículos similares a los practicados en el interior de la instalación antes mencionada.

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[F. 05] Desarrollo de la pieza principal de la iglesia. [F. 06] Desarrollo de la pieza textil cubierta de albero.

[10] Entre las fibras que forman parte de la instalación, utilizadas por la artista para componer sus obras, se encuentra la de los frutos de la Catalpa Bignonioides, árbol ornamental originario de Norteamérica, donadas por Manuel Cid Medrano, que actuó como asistente de

Otro nivel sensorial que debemos narrar en este punto estuvo relacionado con el ambiente húmedo y el olor que impregnó toda la iglesia. Sensaciones derivadas de la acumulación de tierra mojada amasada con distintas fibras y especias. Una sensación envolvente que se mantuvo durante todo el proceso de construcción y que se mezcló con otros olores particulares que nos transportaban a la naturaleza, asistiendo a la creación de un espacio inmersivo y auténtico[10] [Tabla 2] [F. 05-06].

producción, relacionando su labor con un estudio de laboratorio para analizar las propiedades técnicoestéticas de la fructificación de esta especie arbórea, cuyos resultados podrán consultarse en su tesis doctoral, dentro del programa de doctorado de Arte y Patrimonio de la Universidad de Sevilla, bajo el título Catalpa Bignonioides. Propuesta de activación plástica a través de la innovación frugal: La materia como artefacto.

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Fase de postproducción: transformación espontánea y evolución Antes de describir los intensos procesos de transformación observados, hemos de volver a incidir en el contexto medioambiental en el que se produce y mantiene el conjunto de obras. No nos encontramos en un espacio museológico al uso, en el que existe un estricto control de los parámetros de iluminación, humedad y temperatura. Se trata de una obra en la que el carácter conceptual, y por añadido efímero, se somete al dictado del artista, alejándose de la estabilidad perseguida por los estándares de conservación. Siguiendo las precisas indicaciones de Morelos, se permitió tanto la incidencia de la luz directa del sol como las fluctuaciones de los ciclos de humedad y temperatura. Todas estas variables del entorno formaron parte del proyecto, y solo se mantuvo presente el control de seguridad. [Tabla 4] Resumen de los cambios manifestados por el conjunto durante la exposición.

POSTPRODUCCIÓN (3/07/24-9/03/25) ANTECEDENTES

Cabe mencionar, en términos conservativos, la incidencia del entorno medioambiental del inmueble. La proximidad del río Guadalquivir provocó el registro de parámetros termohigrométricos variables, con una humedad relativa normalmente alta, características del área geográfica y la presencia de vegetación y fauna típicos del ecosistema fluvial. Se trata de factores cuya incidencia debimos tener en cuenta a la hora de planificar la exposición para luego determinar los límites de las actuaciones de mantenimiento, dado que las producciones estaban constituidas con tierras húmedas y por materiales de naturaleza orgánica.

PROCESOS DE CAMBIOS ASUMIDOS POR LA ARTISTA

La mezcla de arcilla, sustrato y fibras vegetales ofreció un secado homogéneo y compacto, no apreciándose grietas, colapsos o desprendimientos que afectasen a la apariencia o integridad del conjunto. Aunque hubo una pérdida importante que se evidenció a través del olfato, debido a la oxidación de las especias contenidas en las mezclas. Sin embargo, lo más reseñable en la evolución de las piezas expuestas en la iglesia se centra en dos situaciones inéditas: • Una de las primeras consecuencias fue la creación espontánea del microclima que nació del entono y la confluencia de todos los elementos multisensoriales vivos descritos en la producción (la tierra, las fibras vegetales, el agua y especialmente de la luz) de los que surgió nueva vida. Allí donde incidieron los rayos solares asistimos a la germinación de las semillas contenidas en los restos de la cosecha y de las balas de pasto. El resultado de este ciclo vital se respetó e integró como parte de la obra y así queda documentada. • Y una segunda derivación, relacionada con el circuito expositivo que alcanzó diez meses, fue el nacimiento de un nuevo hábitat interior en el que anidó la fauna silvestre del entorno natural y patrimonial del Monasterio de la Cartuja, asistiendo de forma directa y continuada a la acción de diferentes organismos, sus intercambios nutricionales y sus ciclos de cría e hibernación. Todo ello descompone la idea tradicional de autenticidad y unicidad de la obra, ya que asistimos a una transformación no contemplada en la idea inicial, pero que es tomada como parte indisociable para hacer más tangible aquel concepto de una Madre Tierra respetuosa con sus seres vivos. Hemos determinado denominar transformaciones positivas al proceso de cambio detectado a lo largo de diez meses, porque en ningún caso podemos hablar de patologías que deban ser rectificadas o neutralizadas.

DAÑOS DE CARÁCTER ANTRÓPICO

En lo relativo al espectador, sí podríamos hablar de un impacto negativo y por tanto de degradación que tomamos como daños. Se trata de incidencias que fueron detectadas y documentadas para ponerlas en conocimiento de la artista y valorar a posteriori los criterios de actuación. En el caso de la gran pieza principal, objeto de este estudio, los daños fueron diarios y sobre todo visibles en los perfiles de tierra del pasillo interior de la gran instalación central, y los rastros, huellas y hundimientos de los montículos producidos por apoyos o pisadas. En el caso de la pieza de albero, a pesar de la catenaria instalada para evitar el acceso de los visitantes al altar, fueron frecuentes las marcas de dedos en todo el perímetro y desplazamientos de material, que rompían la sensación de quietud y homogeneidad de la lámina de material tamizado.

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[F. 07] Registro de cambios y deterioros en las piezas de la muestra, fruto de la interacción de la misma con el entorno. [F. 08] Fase de contenciónrestauración. Calendario y registro de acciones de contención de los cambios producidos en Profundis.

Nada más finalizar la producción del conjunto de instalaciones, comenzó el proceso de secado y el principio de una sucesión de cambios, especialmente notables y sorprendentes, sobre todo en la gran instalación central. Profundis se sometió durante diez largos meses a la exposición de los cambios estacionales de verano-otoño-invierno-primavera. Y comenzamos con el frío, la humedad y las lluvias propias del final de la primavera sevillana para dar poco a poco paso al intenso verano, con largas jornadas de sol, altas temperaturas y baja humedad; y de nuevo la humedad y el frío del otoño-invierno [Tabla 4].

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LA ESTABILIZACIÓN DEL CONJUNTO A TRAVÉS DE UN CRITERIO PREDOMINANTE DE MANTENIMIENTO Y DOCUMENTACIÓN Una vez evaluada y valorada la incidencia de las transformaciones, se mantuvo un criterio predominante de mantenimiento y documentación. Al modo en que Brandi fundamenta la obra artística, la materia o aspecto estético y su imagen semiótica, se fue adaptando la planificación de las actuaciones de forma un tanto improvisada, dado el principio de incertidumbre relativo a los comportamientos de estas materialidades vivas y de los ciclos de la fauna autóctona de la sala expositiva. Siempre bajo el dictamen conceptual impuesto por la artista. Para ello, se diseñaron herramientas y procedimientos de actuación, se organizaron y formaron los recursos humanos constituidos por los mismos asistentes que colaboraron en la producción y se planificó un calendario de mantenimiento, documentándose hasta cuarenta intervenciones, que consistieron en esencia en acciones que hemos dado en llamar de contención, destinadas, sobre todo, a rectificar perímetros de tierra afectados de ambas instalaciones, a retirar el guano que dejaba el tránsito de la fauna sobre la gran instalación textil, a eliminar las huellas de animales y daños antrópicos y a documentar y monitorear cambios [f. 07].

Conservación a través de contención Se optó por un seguimiento continuado de las instalaciones artísticas con el propósito de plantear un monitoreo que llevase solo al mantenimiento estructural, evitando posibles desplomes. Y, respetando el deseo de la artista, la consigna fue mantener el proceso de transformación natural de los materiales, generada como respuesta a los condicionantes del espacio. Una decisión tomada por una artista consciente y abierta a estas mutaciones, que suman experiencias sensoriales en el visitante. No hay referentes documentales relacionados con lo acontecido en Profundis, ni precedentes publicados en este sentido sobre la producción reciente de Delcy Morelos, ni sobre la de ningún otro artista que trabaje con estas materialidades. Por ello, este “diálogo” entre los materiales vivos con la fauna silvestre de los espacios del CAAC planteó una serie de retos relativos a la conservación de la identidad plástica de las obras y la contención de las transformaciones inducidas por la cadena trófica a lo largo del largo proceso de exposición. Por tanto, en el caso de esta inédita implantación de Morelos en el territorio museístico nacional, el protocolo de conservación-contención de Profundis, se ha fundamentado en las directrices marcadas por la artista, quien definió los límites del devenir de su obra, y en dos pilares fundamentales que persiguen la estela de dos publicaciones nada relacionadas entre sí: — Por un lado, abrazamos el cambio de paradigma que plantea Lino García Morales en su Teoría de la conservación evolutiva: la obra puede cambiar mientras conserve su identidad, asimilada como valor simbólico o conceptual. — En segundo lugar, dadas las particularidades de la obra y de la sala en cuestión, se hizo necesario el reconocimiento de especies a partir de una guía como Fauna en edificios históricos, de Jorge Echegaray, de la Estación Biológica de Doñana, por ser este edificio un refugio de cría e hibernación de fauna silvestre. El criterio a seguir, desde el inicio del proyecto, tiene en cuenta el aspecto mutante de las instalaciones efímeras con materia viva, que en el caso del CAAC adquiere la condición de hábitat, es decir, es

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necesaria la contención de toda una serie de cambios arbitrarios, a pesar de no estar contemplados en las primeras concepciones de la obra, manteniendo el aspecto general de la pieza y asumiendo como propias las transformaciones, sin intentar devolverle el estado original que la restauración tradicional podría establecer en primera instancia, y por supuesto, sin la erradicación estratégica de los organismos que producen estas transformaciones, conservando su identidad, en su esencia, la significancia como Madre Tierra, que, en este caso, no solo acoge, sino que genera vida. Las tareas de mantenimiento fueron llevadas a cabo por el mismo equipo de asistentes de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, coordinado por el conservador-restaurador del CAAC, que propuso una metodología de contención, poniendo a disposición del equipo una serie de sencillas herramientas manuales diseñadas exprofeso para el circuito expositivo de Profundis, provistas de aristas amplias y flexibles, y cepillos con diferentes formas. En el caso de la gran instalación central, estas herramientas permiten neutralizar los efectos sobre las obras de las frecuentes interacciones entre el deambular de los visitantes de cualquier índole y las obras. En la gran instalación textil de albero, se procuraron neutralizar las marcas visibles dejadas por la fauna autóctona, así como los efectos negativos más notables derivados de los propios visitantes [F. 09-10].

Estrategias de documentación para la conservación Hasta hace muy poco, los protocolos para el registro de las obras de arte contemporáneo apenas se diferenciaban de aquellas que nacieron a partir de la herencia de tratados y procedimientos tradicionales. Se empezó a tomar conciencia de que esta información debía ordenarse con unos patrones distintos, imprescindibles para la correcta conservación de todas aquellas producciones que se separaban de lo convencional. Debemos mencionar, entre aquellos que ayudaron a marcar las primeras directrices, a Emilio Ruíz de Arcaute, que nos formó en la necesidad de documentar las obras de arte contemporáneo, contando con la entrevista al artista. O más recientemente las investigaciones de Imanol Sánchez Díez, enfocadas ya de forma más concreta hacia la documentación transversal de las instalaciones Como ya conocemos, el registrador de bienes culturales es un nuevo especialista que aparece en el espectro profesional, sobre todo de cara a las manifestaciones de interés patrimonial de la era contemporánea. La publicación El registro de museos en el siglo XXI, patrocinada por ICOM en 2019, abrió nuevas vías de documentación. Y, al hilo de ello, debemos seguir trabajando para conseguir protocolos registrales específicamente creados para las obras complejas, como son las instalaciones efímeras. Existen aún desafíos pendientes de afrontar y debemos promover el interés por estas líneas de trabajo entre nuestros jóvenes investigadores (Montero et al., 2013). Para ello, como bien decía Ruíz de Arcaute: Sería conveniente contar con especialistas formados y mentalizados para enfrentarse al estudio de las obras de arte desde una visión forense. Profesionales capacitados tanto para el estudio técnico, el ensayo y la analítica, como para la investigación de la historia material de la obra, de los planteamientos creativos de los artistas, etcétera. Especialistas capaces de estudiar y conocer tanto los aspectos materiales como los conceptuales de cada obra (Ruiz de Arcaute, 2001, p. 113).

Contamos con investigaciones perfiladas desde distintas ramas del saber, que debemos unificar en provecho de las necesidades detectadas en nuestros protocolos en uso, incorporando especialmente la figura del antropólogo y sus metodologías de documentación. Cuando se trata de conservar lo inmaterial, nuestra propuesta metodológica se desarrolla a partir de las matrices del Atlas

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[F. 09 -10] Acciones de contención y restauración de las piezas.

[11]

Entre los resultados

de nuestras investigaciones destacamos la tesis doctoral de Francisco Carrasco, El atavío de las dolorosas de candelero y su registro patrimonial, en la que analiza distintos formatos de registro para documentar los procesos que se siguen actualizando en este rito sacro, integrando los valores materiales e inmateriales. (Disponible en la plataforma TESEO, cuenta con casi 1500 descargas). Y más recientemente el Trabajo de Fin de Grado de Alice Borsani (2024), que se redactó al hilo de esta producción: Instalaciones artísticas contemporáneas de carácter efímero: los desafíos de su conservación en el ámbito de las exposiciones temporales. Caso de estudio: la instalación Profundis de Delcy Morelos en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Estará próximamente disponible en el repositorio FAMA de la Universidad de Sevilla. En este trabajo se incluyen prototipos de registros pendientes de validación.

del Patrimonio Inmaterial de Andalucía, editado por la Junta de Andalucía, que cuenta ya con nuestros primeros resultados disponibles[11]. Los sistemas de registro y documentación de las instalaciones conforman una de las estrategias más complejas y prioritarias para establecer los criterios adecuados para su conservación. Y no solo por la posibilidad de una nueva reproducción, sino por la necesidad de conocer en detalle valores materiales e inmateriales, y sus metodologías de producción.

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La presencia de Morelos fue imprescindible para producir las obras y marcar criterios de intervención. Desde su dirección se pudo documentar y recoger el testimonio de su concepción. Fue una entrevista constante a la artista, la que definió tanto el espectro de su significancia como su materialización y la definición de los criterios a adoptar a la hora de seleccionar los materiales y las estrategias de actuación para su mantenimiento durante el período expositivo. En este sentido, hablar de su perdurabilidad y reproductibilidad puede llegar a suponer limitaciones y hasta cuestionamientos éticos de cara al mantenimiento del concepto de autenticidad. Por ello, la documentación como recurso toma un especial protagonismo, en el que, ante todo, debe prevalecer el valor de lo intangible, de lo inmaterial, de la idea e intencionalidad artística. Por otro lado, cabe destacar que la documentación, en este tipo de obras, que poseen un carácter único, irreproducible y efímero, es la única fórmula para su conservación, dado que el aspecto material tiene un fin delimitado en el tiempo, y lo que permanece de ellas es la idea-concepto y su registro audiovisual en el tiempo que estuvo expuesta para testimoniar, incluso, los cambios ambientales en un entorno desigual en el día y durante las distintas estaciones. Todo ello también repercute en los futuros proyectos de la artista. Toda esta información generada, al igual que comentábamos al inicio de su preproducción en el CAAC, sirve de guía y punto de referencia para otros espacios. Aunque no haya una fórmula magistral para todos los lugares, dado que cada espacio y cada materialidad con la que trabaja Morelos siempre varía, el único aspecto reproducible es el inmaterial, recogido en la idea/concepto de obras que siguen la misma línea discursiva de la artista [F. 11].

CRITERIOS DE CONSERVACIÓN APLICADOS EN PROFUNDIS: PRECEDENTES Y CONDICIONANTES Profundis redefine y complejiza el concepto tradicional de instalación efímera site-specific: finita, concebida y producida en un espacio y condiciones concretas, compuesta por una materialidad vulnerable a la acción de la vida silvestre y los cambios estacionales, su exposición se sitúa en un inmueble sin control medioambiental. Ni siquiera nos encontramos ante una obra que pueda adscribirse al land art, por no haber sido integrada en un espacio natural con elementos propios de la naturaleza, sino de una materialidad expuesta a la acción de un entorno rodeado de una fauna que habita en las fisuras y aberturas de un espacio arquitectónico transformada en sala museística. Morelos nos ofrece un caso en el que existe una complejidad añadida, ya que su instalación es transformada por la propia eclosión de la vida vegetal y, por ello, en las acciones de conservación no pueden ser tratadas como plagas que deban ser erradicadas, sino como complementos del poder de transformación de la obra. Esto supone un reto logístico, pero también semántico, porque la artista comprende su obra como un ente vivo y abraza las transformaciones, aunque nos encontramos ante obras que requerirían un registro continuado en el tiempo para poder catalogarla con fidelidad. Ello nos lleva a unas preguntas que enlazan con la necesidad de encontrar nuevos protocolos de cara a su reproducción y documentación de las instalaciones concebidas como site-specific: ¿cómo puede desmontarse y trasladarse un hábitat sin reproducir con exactitud el proceso de producción o las condiciones de una sala?, ¿puede ser considerada la misma obra? Sin duda podría servirnos de guía una situación similar documentada por Anita Durand, conservadora suiza que, precisamente en su proceso de formación, tuvo la oportunidad de colaborar en el proceso de implantación de la obra Interminável, del artista luso-brasileño Artur Barros, tras

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su adquisición por parte del Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) de Gante, que ya no existe en su forma original: El uso de estas materialidades, para el artista, tiene una importancia vital porque su poder de contestación es muy fuerte y real. Para reexponer la obra hay que contar con el artista o, en su defecto, con la documentación como recurso definitivo para poder presentar al público todo el proceso de producción de la obra.

Precisamente esta implementación de Barros, en el SMAK, cierra la selección de casos de estudio de esta nueva tipología de obras producidas entre 1995 y 2005, que ofrece el estudio metodológico referencial Project: Inside Installations. La preservación y reinstalación de obras de arte, promovido por el INCAA, organizado en cinco áreas fundamentales: preservación, participación de artistas, estrategias de documentación, teoría y semántica y gestión del conocimiento e intercambio de información. En este estudio se esboza la disolución de los términos de durabilidad, autenticidad, mínima intervención y reversibilidad propios de la restauración, dada la introducción de materialidades con un comportamiento arbitrario. Además, en el caso de estas obras con materia viva, no se trata de conservar la materialidad de un artefacto, sino de conservar una situación o una experiencia activada por el artista. En nuestro caso, se instauró un diálogo continuo entre la artista, sus asistentes y los depar tamentos de conservación, restauración y montaje del museo para determinar los requerimientos técnicos.

CONCLUSIONES: REFLEXIONES PARA UNOS NUEVOS CRITERIOS DE CONSERVACIÓN DE INSTALACIONES CONTEMPORÁNEAS Debemos plantear de una manera sistemática y general las intervenciones sobre obras contemporáneas relacionadas con las nuevas propuestas creativas. Y ello conlleva decisiones curatoriales que enlazan obras/espacios, y que obligan a replantear el trabajo de los conservadores-restauradores. Aunque muchas realizaciones se ciñen al no-espacio o espacios de los media art, la exposición temporal sigue siendo vehículo para la interacción de las colecciones con el espectador. Para ser respetuosos con la deontología de la conservación del arte contemporáneo, además de los procesos, técnicas y materiales, hemos de atender un aspecto menos cuidado, el de los valores inmateriales. Y ello implica una formación añadida para los profesionales y artistas preocupados por la conservación, que deben aprender a canalizar sus conclusiones a comisarios, técnicos e instituciones responsables de las colecciones, fomentando una propuesta más coral para la protección de los espacios intervenidos. Ante el caso de una obra instalativa, extensiva, con la presencia de nuevos aspectos intangibles (ya sean sonido, energía, olor, luz, etcétera), que además puede llegar a implicar la interacción con el espectador, nos enfrentamos al constante dilema conservación/uso. Necesitamos reconsiderar nuevos recursos, como por ejemplo un transporte especializado, técnicos multidisciplinares y el seguimiento del estado de conservación de las piezas o de una museografía adaptada. En relación con los espacios expositivos, la conversión de espacios patrimoniales, como es el que nos ocupa, en el Monasterio de la Cartuja, que además se destina a la difusión del arte contemporáneo, plantea requerimientos concretos, que no se suelen darse en una sala expositiva convencional. De entrada, se ve condicionada por unas exigencias museográficas y de conservación muy

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[F. 11] Instantes de la producción de Profundis.

concretas, sobre todo cuando se plantean posibles intervenciones artísticas al modo de un site specific, que además conlleva una vigencia efímera. El protocolo de conservación-contención de Profundis se ha fundamentado, de partida, en las directrices marcadas por la artista, quien definió los límites del devenir de su obra, y en dos pilares fundamentales que sustentan la planificación y mantenimiento de esta tipología de obras: el factor material y procesual de producción y las características del espacio de ocupación. Para marcar estos protocolos, se aborda una documentación previa, en la que se estudian y documentan las condiciones de ubicación seleccionada, topografía y esquemas para el montaje, y se conforma la organización de los recursos humanos, estableciendo secuencia de tareas y fases de los distintos equipos que trabajarán siempre coordinados. El abordaje de la exposición Profundis persiguió una cadena de objetivos transformados en acciones que enumeramos muy brevemente a continuación y a modo de cierre: — Fomentar la implicación de la artista en la adecuación e instalación de la obra, programando tiempos, espacios y recursos para organizar un plan de trabajo viable. — Desde la investigación preliminar, fabricar probetas o réplicas para realizar ensayos con distintos materiales o metodologías y analizar resultados para determinar la selección razonada. — Predecir comportamientos potenciales para establecer alternativas en la selección de materiales y metodologías. — Atender en lo posible criterios de sostenibilidad, buscando materiales que puedan ser reaprovechados, no tóxicos, reciclables, de procedencia local, etcétera. Aunque no pueda conseguirse en su totalidad, el propósito fue acercarnos a esta meta. — Elaborar manuales de montaje. — Conformar un equipo de trabajo, competente y coordinado, y marcar jerarquías y responsabilidades.

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— Marcar coordinación de estos equipos con la colaboración directa de la artista y la comisaria, así como con los distintos servicios del CAAC implicados. — Definir los criterios de intervención con la artista y formar al equipo responsable del mantenimiento. — Prever qué medidas de conservación preventiva se van a aplicar, teniendo presente el discurso expositivo. — Prever posibles elementos de sustitución o reemplazo, y almacenarlos de forma estratégica cerca de la instalación. — Configurar las estrategias de intervención marcando las acciones tanto de conservación preventiva como curativa. — Documentar mediante los medios disponibles los procesos de creación y estado, sin descartar la grabación de simulaciones, renderizaciones, creación de estructuras o desmontaje, aplicando, por ejemplo, métodos time lapse film. — Registrar todos los procesos de producción y las entrevistas a la artista. — Garantizar la pervivencia de la memoria inmaterial de las instalaciones. — Recopilar y organizar todos los informes y documentación resultantes en formato escrito y audiovisual, fichas de estado de conservación (condition report) para conformar la memoria final de la exposición. — Diseñar la señalética, redactar reseñas de prensa y planificar la didáctica para la difusión.

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Conservação preditiva como ferramenta para a preservação da arte contemporânea ANDRÉ LUIS MARAGNO

A conservação de arte contemporânea apresenta desafios específicos, dados os diversos materiais e técnicas empregados pelos artistas. Neste contexto, a conservação preditiva surge como uma extensão da conservação preventiva, utilizando sensores ambientais, inteligência artificial (IA), Internet das Coisas (IoT) e modelagem computacional para antecipar processos de deterioração. Tais tecnologias viabilizam o monitoramento contínuo e a previsão de danos com base em análises de dados, permitindo intervenções antecipadas. Sensores de temperatura, umidade e poluentes ajustam as condições ambientais, enquanto algoritmos de IA analisam grandes volumes de dados para prever cenários de degradação. Além disso, a conservação preditiva contribui para a revisão epistêmica das coleções museológicas, especialmente nos sistemas de classificação e documentação, ao integrar análises de big data. Essas ferramentas fortalecem a preservação de materialidades e arquivos digitais, prevenindo perdas de informação, falhas na localização de acervos em reservas técnicas e casos de obsolescência tecnológica.

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[1]

Para o autor, a intenção

artística e a poética visual são tão importantes quanto os valores materiais das obras. UBIETA, Mikel Rotaeche González. Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías. Madrid: Editora Síntesis, 2015. [2]

Seguindo a pesquisa

realizada no projeto Reshaping the Collectible da Tate, uma conservação contemporânea requer a integração de práticas museológicas, curatoriais e artísticas, desafiando abordagens tradicionais de preservação focadas apenas no material da obra. (Tate, 2021). TATE, Abordagem de pesquisa para conservação, Tate Research, texto disponível no site da instituição em: https://www.tate.org.uk/ research/reshaping-thecollectible/research-approachconservation [Última consulta: 27/12/2024]. [3]

Avanços recentes em

técnicas de manutenção preditiva baseadas em inteligência artificial (IA) oferecem soluções inovadoras para prever e prevenir a deterioração. Khalid, Salman; Azad, Muhammad Muzammil; Kim, Heung Soo; Yoon, Yanggi; Lee, Hanhyoung; Choi, Kwang-Soon; Yang, Yoonmo. Uma revisão sobre técnicas de preservação tradicionais e baseadas em inteligência artificial para obras de pintura a óleo, Géis, vol. 10, n.º 8, Basileia, MDPI, 2024. [4]

SIT - Science, Innovation

and Technology. “The Predictive Conservation Method”, https://www.sitspain. com/en/the-predictiveconservation-method/ [Última consulta: 11-01-2025].

A arte contemporânea representa um dos mais complexos desafios para os profissionais da conservação e restauração. Diferentemente das obras tradicionais, cujos processos de deterioração e técnicas de tratamento seguem padrões relativamente estabelecidos e documentados, as criações contemporâneas incorporam uma multiplicidade de materiais, técnicas e conceitos estéticos que exigem abordagens adaptativas e personalizadas. Esta complexidade manifesta-se em diversos níveis. Em primeiro lugar, observamos a utilização de materiais não convencionais, muitas vezes industriais, que não foram originalmente concebidos para finalidades artísticas. Polímeros, mídias digitais, elementos orgânicos perecíveis, objetos do cotidiano e tecnologias em constante evolução compõem parte do repertório material do artista contemporâneo. Cada um desses elementos possui seu próprio ciclo de vida e comportamento físico-químico, frequentemente reagindo de maneira imprevisível quando combinados entre si ou quando expostos a diferentes condições ambientais, mesmo em reservas técnicas. Em segundo lugar, a arte contemporânea transcende frequentemente a materialidade como único valor a ser preservado[1]. O contexto de criação, a intenção conceitual do artista e a experiência sensorial proporcionada ao público constituem elementos fundamentais da obra, que precisam ser igualmente documentados e preservados. A efemeridade, a interatividade e a performance são características recorrentes que desafiam as noções tradicionais de conservação centradas na permanência material[2]. Diante deste cenário, as práticas convencionais de conservação preventiva, embora essenciais, revelam-se, às vezes, insuficientes. A conservação preventiva tradicional concentra-se na criação e manutenção de condições ambientais adequadas para retardar os processos de deterioração, podendo ser ajustada após a identificação de riscos potenciais. No entanto, para materiais cujo comportamento ao longo do tempo ainda não é completamente compreendido, esta abordagem reativa pode significar intervenções tardias e perda de integridade das obras. É neste contexto que emerge a conservação preditiva como uma extensão necessária da conservação preventiva. Este novo paradigma representa uma evolução metodológica fundamental: em vez de simplesmente responder a danos já iniciados ou iminentes, a conservação preditiva utiliza tecnologias avançadas para antecipar processos de deterioração, permitindo intervenções antes mesmo que qualquer dano seja visível[3]. A conservação preditiva baseia-se na coleta e análise sistemática de dados provenientes de múltiplas fontes: sensores ambientais, técnicas de imageamento, testes de caracterização física de materiais, registros históricos e informações fornecidas pelo próprio artista. Este rico conjunto de dados é processado por meio de ferramentas tecnológicas como inteligência artificial, Internet das Coisas (IoT), modelagem computacional e big data, gerando modelos preditivos capazes de identificar padrões de degradação e alertar para a necessidade de ações preventivas específicas[4]. A implementação destas tecnologias preditivas permite uma abordagem altamente personalizada, considerando as necessidades específicas de cada obra e seu entorno. Sensores de temperatura, umidade relativa, luz e poluentes atmosféricos, quando integrados a um sistema centralizado de monitoramento, possibilitam a identificação precoce de flutuações ambientais potencialmente prejudiciais. Algoritmos de aprendizado de máquina podem ser treinados para analisar imagens de alta resolução e detetar alterações sutis na superfície das obras, indicando o início de processos de deterioração antes que sejam percetíveis ao olho humano. Para obras que incorporam mídias digitais ou elementos interativos, a conservação preditiva oferece soluções para os desafios de obsolescência tecnológica, criando emulações ou backups digitais e prevendo quando componentes de hardware precisarão ser substituídos[5]. No caso de insta-

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lações efêmeras ou exposições temporárias, simulações baseadas em dados de monitoramento ambiental podem prever os efeitos de mudanças nas condições expositivas, permitindo o planeamento adequado de medidas preventivas. Além de preservar a materialidade das obras, a conservação preditiva contribui para uma revisão epistêmica das coleções museológicas, auxiliando na identificação e reinterpretação de classificações de objetos e revelando histórias e perspetivas marginalizadas através da mineração de dados. Esta abordagem também democratiza o acesso à informação patrimonial, permitindo que instituições compartilhem conhecimentos sobre composição material de forma mais eficiente e inclusiva[6]. A conservação preditiva representa, portanto, não apenas uma ferramenta estratégica para proteger objetos físicos, mas um novo paradigma que transforma profundamente nossa compreensão e prática da conservação de arte contemporânea, combinando inovação tecnológica com uma visão crítica dos processos museológicos tradicionais. Ou seja, há uma evolução significativa no campo da preservação do patrimônio cultural, particularmente relevante para os desafios únicos apresentados pela arte contemporânea. Para compreender sua importância e potencial transformador, é fundamental explorarmos seus fundamentos conceituais e as tecnologias que a sustentam. Em sua essência, a conservação preditiva pode ser entendida como um ramo especializado da conservação preventiva que se diferencia por sua abordagem antecipatória. Enquanto a conservação preventiva tradicional busca mitigar danos através do controle de fatores de risco já identificados, a conservação preditiva utiliza análises avançadas para antecipar processos de deterioração que ainda não se manifestaram visivelmente. Esta mudança de paradigma —de reativo para proativo— representa um salto qualitativo na forma como concebemos a preservação de bens culturais[7]. O que torna possível essa antecipação é a capacidade de coletar, processar e interpretar grandes volumes de dados relacionados às obras e seus ambientes. Estes dados, quando analisados por sistemas computacionais sofisticados, revelam padrões e tendências que permitem prever com considerável precisão como diferentes materiais se comportarão ao longo do tempo sob determinadas condições. Esta previsibilidade, por sua vez, possibilita intervenções mais precisas e oportunas, frequentemente antes que qualquer deterioração significativa ocorra[8]. A Internet das Coisas (IoT) constitui um dos pilares tecnológicos da conservação preditiva[9]. Este conceito refere-se à rede de dispositivos físicos —sensores, atuadores e outros objetos— equipados com tecnologias que lhes permitem conectar-se e trocar dados através da internet. No contexto da conservação, sensores ambientais que monitoram temperatura, umidade relativa, luz, vibrações e poluentes atmosféricos são integrados em um sistema centralizado que coleta continuamente informações sobre o ambiente onde as obras estão expostas ou armazenadas. Estes sensores, cada vez mais miniaturizados e precisos, podem ser discretamente instalados em vitrines, molduras, paredes ou espaços expositivos, fornecendo leituras em tempo real que são transmitidas para bancos de dados. A verdadeira revolução da conservação preditiva, contudo, não está apenas na coleta desses dados, mas em sua análise e interpretação. É aqui que entra em cena a inteligência artificial, especialmente através do aprendizado de máquina (machine learning). Algoritmos de IA são treinados com extensos conjuntos de dados históricos sobre o comportamento de diferentes materiais em diversas condições ambientais, desenvolvendo a capacidade de reconhecer padrões complexos, estabelecendo assim correlações[10]. Por exemplo, um sistema de IA poderia identificar que determinado tipo de polímero, utilizado em uma instalação artística, apresenta sinais sutis de degradação quando exposto a uma combinação específica de temperatura, umidade e radiação ultravioleta – mesmo que esses níveis

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[5]

Um exemplo foi a

preservação da obra Memories of Passersby I (2018), de Mario Klingemann. A obra de arte foi encomendada pela ONKAOS, um projeto criado para apoiar artistas que trabalham com novas tecnologias num museu privado (Espacio SOLO) localizado na Puerta de Alcalá, Madrid. Betancor, Júlia; Finn, Daniel; Garcia, Álvaro; Mata, Ana L. “Inteligência Artificial na Arte Contemporânea”: É Possível Preservar o Algoritmo? Electronic Media Review, vol. 6, 2019–2020, Washington, DC, Instituto Americano para Conservação. [6]

Esta conclusão foi

retirada da pesquisa de mestrado em antropologia recém-concluída do autor. “Maragno, André Luís, O desafio das classificações em acervos museológicos: abordagens interdisciplinares, Curitiba, Universidade Federal do Paraná, 2024, recurso on-line: PDF, https:// acervodigital.ufpr.br/xmlui/ handle/1884/89470?show=full [Última consulta: 07-02-2025]. [7]

ERCIM News. “AI-

Powered Federated Digital Twins for Enhanced Cultural Heritage Preservation and Predictive Analytics”, https:// ercim-news.ercim.eu/en141/ special/ai-powered-federateddigital-twins-for-enhancedcultural-heritage-preservationand-predictive-analytics [Última consulta: 30-03-2025]. [8]

O mesmo conceito

já é utilizado no campo da tecnologia, como nestas explicações dadas pela IBM: IBM, Predictive Maintenance, sítio web: https://www.ibm. com/think/topics/predictivemaintenance e https://www. ibm.com/think/topics/whatis-preventive-maintenance. [Última consulta: 17-01-2025]. [9]

Casillo, M.; Colace,

F.; Gaeta, R.; e outros. “Revolucionando a preservação do patrimônio cultural: uma estrutura inovadora baseada

em IoT para proteger edifícios históricos”, Evol. Intel., n.º 17, 2024, pp. 3815-3831, https:// doi.org/10.1007/s12065-02400959-y [Última consulta: 28-11-2024]. [10] SARICAOGLU, Tugba; SAYGI, Gamze. “Data-driven conservation actions of heritage places curated with HBIM”, Virtual Archaeology Review, n.º 13, Vol. 27, 2022, pp. 17-32, https://doi.org/10.4995/ var.2022.17370 [Última consulta: 30-11-2024]. [11]

A análise preditiva deve

ser combinada com modelos de degradação específicos para os diferentes materiais, permitindo a previsão de danos e o estabelecimento de limiares de tolerância. Esta abordagem integrada ajuda a desenvolver estratégias de conservação mais eficazes e a implementar recomendações para a preservação adequada dos bens culturais. Perles, A., Fuster‑López, L., & Bosco, E. (2024). Preventive conservation, predictive analysis and environmental monitoring. Heritage Science, 12, 11, https://doi.org/10.1186/ s40494-023-01118-9 [Última consulta: 07-02-2025].

individualmente estejam dentro dos parâmetros considerados “seguros”. Este tipo de análise multifatorial representa um avanço significativo em relação às abordagens tradicionais que tendem a considerar os fatores de degradação isoladamente. A modelagem computacional complementa estas tecnologias ao permitir simulações detalhadas de cenários futuros. Com base nos dados coletados por sensores e nas análises de IA, modelos digitais podem simular como diferentes materiais reagirão a longo prazo sob determinadas condições. Estas simulações permitem que conservadores visualizem virtualmente processos de degradação que, na realidade, levariam anos ou décadas para se manifestar. Isto é particularmente valioso para obras contemporâneas que incorporam materiais novos ou experimentais, cujo comportamento ao longo do tempo ainda não é bem compreendido pela comunidade de conservação. O potencial destas simulações estende-se também ao planeamento de exposições e ao transporte de obras. Conservadores podem testar digitalmente diferentes cenários expositivos —variando parâmetros como iluminação, posicionamento e fluxo de visitantes— e identificar aqueles que minimizam o estresse para materiais sensíveis. Da mesma forma, é possível simular as condições de transporte para prever possíveis riscos e determinar as embalagens e sistemas de amortecimento mais adequados para cada obra. Este ecossistema tecnológico gera um volume extraordinário de informações —o que nos leva ao conceito de big data na conservação. A capacidade de armazenar, processar e analisar grandes conjuntos de dados heterogêneos— desde medições ambientais até imagens de alta resolução e registros históricos —possibilita uma compreensão mais profunda e nuançada dos objetos culturais[11]. Esta abordagem baseada em dados também favorece a colaboração entre instituições, que podem compartilhar bases de dados com informações sobre materiais similares em suas coleções, criando um conhecimento coletivo que beneficia todo o campo da conservação. É importante ressaltar, contudo, que a conservação preditiva não substitui o conhecimento especializado dos conservadores, muito menos a necessidade de trabalho inter e transdisciplinar com outras expertises em ambiente museológico. O uso de tecnologias para o trabalho de prospeção e predição de situações justamente potencializa essas necessidades. As tecnologias são ferramentas que auxiliam a tomada de decisão, mas a interpretação final dos dados, os modelos de tomada de decisão e as escolhas sobre intervenções continuam dependendo da sensibilidade e experiência dos profissionais. A formação interdisciplinar, combinando conhecimentos tradicionais de conservação com compreensão das novas tecnologias, torna-se cada vez mais necessária neste cenário. Para além dos aspetos técnicos, a conservação preditiva também nos convida a refletir sobre questões conceituais fundamentais. Ao antecipar deteriorações futuras, esta abordagem nos obriga a ponderar sobre a inevitabilidade da transformação material das obras e os limites éticos da intervenção. Até que ponto devemos interferir nos processos naturais de envelhecimento? Como equilibrar a preservação da materialidade original com o respeito à intenção artística, especialmente quando esta pode incluir a própria deterioração como elemento conceitual? Estas questões evidenciam que, embora fundamentada em tecnologias avançadas, a conservação preditiva não se resume a uma solução puramente técnica. É um campo que nos convida a repensar a nossa relação com o tempo, a materialidade e os significados culturais das obras que buscamos preservar – aspetos particularmente relevantes quando lidamos com a complexidade conceitual e material da arte contemporânea. A arte contemporânea apresenta uma diversidade material sem precedentes que coloca desafios únicos para os profissionais da conservação. Obras que incorporam materiais industriais, sintéticos, orgânicos e tecnológicos exigem abordagens específicas de monitoramento e preservação que

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vão além das metodologias tradicionais. Neste contexto, as tecnologias preditivas emergem como ferramentas essenciais para compreender e antecipar processos de degradação complexos e frequentemente imprevisíveis. Um dos campos mais promissores da conservação preditiva reside no monitoramento de materiais poliméricos, amplamente utilizados na produção artística contemporânea. Estes materiais — que incluem acrílicos, poliuretanos, PVC, silicones e diversos outros tipos dos chamados “plásticos”— apresentam processos de envelhecimento que frequentemente começam em nível molecular, invisíveis a olho nu, mas detetáveis através de sensores específicos[12]. Uma vez entro de ambientes museológicos, plásticos em museus degradam entre 5 e 25 anos[13]. O monitoramento de compostos orgânicos voláteis (COVs) emitidos durante a degradação destes materiais constitui uma aplicação particularmente relevante das tecnologias preditivas. Sensores de COVs de última geração, quando integrados a sistemas de monitoramento contínuo, permitem detetar as primeiras fases de degradação polimérica através da identificação de gases específicos liberados durante este processo. Por exemplo, o ácido acético liberado durante a degradação de acetato de celulose ou os formaldeídos emitidos por resinas em decomposição podem ser detetados em concentrações mínimas, muito antes de qualquer alteração cromática ou estrutural ser percetível. Esta deteção precoce permite intervenções preventivas que podem significativamente prolongar a vida útil das obras. Além dos sensores de COVs, os sistemas integrados de monitoramento ambiental representam outra importante aplicação da conservação preditiva. Diferentemente dos tradicionais termohigrômetros que apenas registram dados, os sistemas contemporâneos combinam sensores de temperatura, umidade relativa, luz (tanto visível quanto UV/IR), vibração e poluentes atmosféricos em redes interconectadas que alimentam algoritmos de análise em tempo real. Uma característica particularmente valiosa destes sistemas é sua capacidade de estabelecer correlações entre múltiplos parâmetros ambientais e seus efeitos sobre materiais específicos. Por exemplo, determinados pigmentos orgânicos sintéticos contemporâneos podem ser extremamente sensíveis a combinações específicas de luz e umidade, mesmo quando estes parâmetros individualmente estão dentro de limites considerados seguros[14]. Algoritmos de aprendizado de máquina, alimentados por dados históricos de degradação, podem identificar estas correlações complexas e emitir alertas quando condições potencialmente prejudiciais são detetadas. O controle ambiental automatizado representa uma evolução natural destes sistemas de monitoramento. Em instituições equipadas com infraestrutura adequada, os dados coletados pelos sensores podem acionar respostas automáticas nos sistemas de climatização, iluminação e filtragem de ar. Esta automação, no entanto, não elimina a necessidade de supervisão humana. Pelo contrário, sistemas bem projetados priorizam a notificação da equipe de conservação sobre anomalias detetadas, permitindo que profissionais tomem decisões informadas sobre as intervenções necessárias. Plataformas integradas de gestão de dados ambientais permitem que conservadores acessem históricos completos e visualizem tendências de longo prazo, facilitando análises mais aprofundadas sobre os padrões de degradação. Para materiais particularmente instáveis ou sensíveis, o conceito de “microambientes inteligentes” pode ser promissor. Estes consistem em vitrines ou invólucros equipados com sensores e sistemas de controle ambiental miniaturizados, criando condições específicas para obras individuais sem necessidade de modificar o ambiente geral do espaço expositivo. Esta abordagem é especialmente valiosa para instituições que abrigam coleções heterogêneas com necessidades de conservação divergentes.

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[12] A primeira dissertação de mestrado do autor – em Museologia, tratava justamente de composição de bases de dados baseadas em exames elementares e composicionais para identificação de materialidades poliméricas para obras de arte contemporânea. Maragno, André Luis, Características de polímeros sintéticos através de exames elementares e composicionais no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC USP, https:// www.teses.usp.br/teses/ disponiveis/103/103131/tde03122021-115957/publico/ andreluismaragnorevisada.pdf [Última consulta: 07-02-2025]. [13] SHASHOUA, Yvonne. Conservation of plastics – materials science, degradation and preservation. Oxford: Elsevier Ltd., 2008. [14] Tamburini, Diego; Sabatini, Francesca; Berberes, Sanne; van Bommel, Maarten R.; Degano, Ilaria, “Uma introdução e avanços recentes no estudo analítico dos primeiros corantes sintéticos e pigmentos orgânicos no patrimônio cultural”, Patrimônio, n.º 7, vol. 4, Basileia, MDPI, 2024, pp.

[15] Um caso que referência este tipo de abordagem: Amelia Suzuki C. S. Cheung, Yu Li, Alexander Hogg, Patrick S. Atkinson, Cristiano Riminesi, Costanza Miliani and Haida Liang. “Time and spatially resolved VIS-NIR hyperspectral imaging as a novel monitoring tool for laser-based spectroscopy to mitigate radiation damage on paintings”, Analista, n.º 149, vol. 4, Cambridge, Sociedade Real de Química, 2024, pp. 2338-2350. Fonte: [RSC - Analista] ( https://pubs.rsc.org/en/ content/articlehtml/2024/an/ d3an02041j [Última consulta: 07-02-2025].

O imageamento multiespectral representa outra fronteira da conservação preditiva aplicada às materialidades contemporâneas. Técnicas como fotografia de fluorescência ultravioleta, reflectografia infravermelha e imageamento hiperespectral, quando combinadas com análise computacional, permitem detetar alterações superficiais sutis que precedem degradações visíveis[15]. Sistemas automatizados podem comparar imagens captadas em diferentes momentos, identificando mudanças impercetíveis ao olho humano, como o início de craquelamentos em superfícies pictóricas contemporâneas ou alterações na fluorescência de aglutinantes sintéticos. A aplicação destas tecnologias estende-se também ao monitoramento de obras cinéticas ou com componentes mecânicos, cada vez mais presentes nas coleções contemporâneas. Sensores de vibração, aceleração e acústicos podem monitorar subtis alterações no funcionamento de motores e mecanismos, indicando quando intervenções de manutenção são necessárias antes que falhas críticas ocorram. Esta abordagem preventiva é fundamental para preservar não apenas a materialidade, mas também a funcionalidade destas obras, frequentemente central à sua proposta conceitual. É importante ressaltar que a implementação destas tecnologias deve ser sempre contextualizada e integrada a uma compreensão aprofundada das especificidades conceituais e materiais de cada obra. A conservação preditiva não deve ser concebida como uma solução universal ou desconectada do conhecimento especializado dos conservadores. A interpretação dos dados gerados pelos sistemas de monitoramento requer familiaridade tanto com os processos de degradação material quanto com as intenções artísticas que fundamentam a obra. Além disso, a própria presença de sensores e sistemas de monitoramento deve ser cuidadosamente planejada para não interferir na experiência estética ou na integridade conceitual das obras. O desenvolvimento de sensores cada vez mais miniaturizados, wireless e energeticamente eficientes tem facilitado esta integração discreta, permitindo que a tecnologia sirva à conservação sem comprometer a experiência artística. A conservação preditiva aplicada às materialidades contemporâneas representa, assim, não apenas um avanço tecnológico, mas uma mudança paradigmática na forma como concebemos o cuidado com as obras de arte. Ao antecipar processos de degradação e personalizar estratégias de preservação, estas tecnologias permitem uma abordagem mais alinhada com a diversidade material e conceitual que caracteriza a produção artística contemporânea. As artes que incorporam elementos digitais, interativos e time-based media (TBM) constituem um território particularmente desafiador para a conservação. Diferentemente de obras tradicionais, cuja preservação concentra-se primordialmente na materialidade física, estas expressões artísticas contemporâneas existem na intersecção entre hardware, software e experiência temporal. Sua natureza fundamentalmente processual e dependente de tecnologia impõe a necessidade de estratégias conservativas que ultrapassam os limites das abordagens convencionais. As obras de time-based media —categoria que engloba vídeos, filmes, áudios, performances documentadas e arte digital interativa— são intrinsecamente vinculadas à dimensão temporal e frequentemente dependentes de tecnologias específicas para sua ativação e experiência. Neste contexto, a conservação preditiva oferece perspectivas inovadoras, utilizando tecnologias avançadas para antecipar problemas relacionados não apenas à deterioração física dos suportes, mas também à obsolescência tecnológica e à manutenção da integridade conceitual e experiencial destas obras ao longo do tempo. Um dos principais desafios da conservação de mídias digitais reside precisamente na velocidade com que as tecnologias se tornam obsoletas. Formatos de arquivo, sistemas operacionais, linguagens de programação e hardwares específicos podem se tornar inacessíveis em questão de poucos

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anos. A conservação preditiva responde a este desafio através do desenvolvimento de sistemas que monitoram continuamente o “estado de saúde” digital das obras. Algoritmos especializados podem avaliar regularmente a integridade de arquivos digitais, identificando corrupção de dados em estágio inicial ou incompatibilidades emergentes com sistemas operacionais atualizados. Para obras que dependem de software específico, técnicas de emulação e virtualização representam estratégias fundamentais de preservação. A emulação permite que softwares originalmente desenvolvidos para plataformas obsoletas continuem funcionando em hardware contemporâneo, recriando digitalmente o ambiente necessário para sua execução. Sistemas preditivos podem analisar as tendências de desenvolvimento tecnológico e identificar quando determinada plataforma está próxima de se tornar incompatível com infraestruturas correntes, permitindo que equipes de conservação iniciem processos de emulação antes que a obra se torne inacessível. A migração de formatos constitui outra estratégia essencial na conservação de arte digital. Este processo envolve a transferência de conteúdo digital para formatos contemporâneos mais estáveis e acessíveis, preservando a integridade da informação e a poética visual. Algoritmos de aprendizado de máquina podem ser treinados para identificar o momento ideal para a migração, equilibrando a necessidade de atualização com o risco de perda de dados ou alteração da experiência original[16]. Estes sistemas podem também assistir no processo de migração, comparando automaticamente os arquivos originais e migrados para detetar discrepâncias críticas que poderiam comprometer a obra. O armazenamento redundante e distribuído representa outro aspeto crucial da conservação preditiva aplicada à arte digital. A implementação de sistemas automatizados de backup que mantêm múltiplas cópias em diferentes localizações físicas e virtuais reduz significativamente o risco de perda definitiva. Tecnologias de blockchain começam a ser exploradas como potenciais ferramentas para garantir a autenticidade e proveniência de obras digitais, permitindo a verificação de integridade através de assinaturas criptográficas únicas[17]. Para obras interativas que dependem da integração entre software e hardware específico, a conservação exige uma abordagem ainda mais complexa. Sensores podem monitorar continuamente o funcionamento de componentes eletrônicos, identificando padrões de desgaste ou falhas incipientes. Sistemas preditivos podem alertar quando determinado componente está próximo do fim de sua vida útil, permitindo sua substituição antes que a obra deixe de funcionar. Em alguns casos, técnicas de engenharia reversa e fabricação digital podem ser empregadas para recriar componentes descontinuados, garantindo a continuidade funcional da obra conforme a intenção original do artista. A documentação expandida constitui outro pilar fundamental na conservação de time-based media. Para além dos registros técnicos tradicionais, a conservação preditiva incorpora metodologias de documentação multidimensional que capturam a experiência temporal, interativa e sensorial das obras. Gravações em vídeo de alta definição, registros de interação de usuários, entrevistas com artistas e colaboradores técnicos, e modelos 3D de instalações são integrados em bases de dados relacionais que preservam não apenas os aspetos materiais, mas também comportamentais das obras. As técnicas de modelagem computacional permitem simular como diferentes estratégias de conservação afetarão a experiência da obra ao longo do tempo. Por exemplo, é possível prever como determinada obra interativa se comportará quando executada em hardware futuro ou como a migração para novos formatos alterará aspetos percetuais como resolução, velocidade de resposta ou qualidade sonora. Estas simulações auxiliam conservadores e curadores a tomar decisões informadas que equilibram fidelidade à intenção original do artista com viabilidade técnica de longo prazo.

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[16] O’Sullivan, Jack; Clipsham, David; Smith, Richard, “Training AI Models from Within a Digital Preservation System: Ensuring Machine Learning Approaches Can Learn from Users”, iPRES 2024: International Conference on Digital Preservation, Ghent, iPRES, 2024.Fonte: https:// www.digipres.org/publications/ ipres/ipres-2024/papers/ training-ai-models-fromwithin-a-digital-preservationsystem-ens/ [Última consulta: 13-03-2025]. [17] Medeiros, Zíngaro Homem de; Faria, Ana Carolina Gelmini de. “Blockchain aplicada à gestão de acervos: caminhos para a construção do patrimônio cultural em rede”, Ventilando Acervos, vol. 11, n.º 2, Florianópolis, Museu Victor Meirelles; IBRAM, 2023, pp. 36-53. Fonte: https://lume. ufrgs.br/handle/10183/279464 [Última consulta: 13-03-2025].

Para instalações que combinam elementos físicos e digitais, a integração de tecnologias preditivas permite um monitoramento holístico que considera tanto a deterioração material quanto a digital. Sensores ambientais podem monitorar condições que afetam componentes eletrônicos, enquanto sistemas de diagnóstico digital avaliam simultaneamente a integridade dos softwares e arquivos associados. É fundamental reconhecer, contudo, que a conservação de arte digital e mídias temporais transcende questões puramente técnicas. A preservação da intenção artística, da experiência estética e do contexto cultural são considerações primordiais que devem guiar as decisões tecnológicas. A documentação extensiva das intenções do artista quanto à obsolescência, substituição de componentes e adaptações futuras torna-se crucial para estabelecer parâmetros éticos que orientarão intervenções futuras. A conservação preditiva, neste contexto, não se limita a preservar a funcionalidade técnica das obras, mas busca garantir a continuidade de sua potência conceitual e experiencial através do tempo. Ao antecipar desafios técnicos e implementar estratégias proativas de preservação, estas tecnologias contribuem significativamente para que obras dependentes de meios digitais e temporais possam continuar a ser experimentadas por futuras gerações, respeitando tanto sua materialidade quanto sua dimensão conceitual e experiencial. As exposições temporárias e itinerantes representam momentos de particular vulnerabilidade na vida das obras de arte contemporânea. Durante estes períodos, as peças são submetidas a múltiplas manipulações, variações ambientais significativas e condições de transporte que podem impor estresses consideráveis a materiais frequentemente frágeis ou instáveis. Neste contexto, as tecnologias de conservação preditiva oferecem ferramentas valiosas para minimizar riscos e garantir a preservação da integridade das obras durante todo o ciclo expositivo. O planejamento de exposições temporárias beneficia-se substancialmente das capacidades de simulação proporcionadas pela modelagem computacional. Antes mesmo da movimentação física das obras, é possível criar modelos digitais que simulam como diferentes materiais reagirão às condições ambientais previstas nos espaços expositivos de destino. Estas simulações, alimentadas por dados históricos e parâmetros materiais específicos, permitem antecipar potenciais problemas e desenvolver estratégias de mitigação personalizadas para cada obra. Por exemplo, a modelagem preditiva pode simular como materiais se comportarão quando transportados de um clima para outro, identificando necessidades específicas de aclimatação gradual. Similarmente, para obras compostas por materiais com diferentes coeficientes de dilatação térmica, estas simulações podem prever tensões estruturais resultantes de flutuações de temperatura durante o transporte e exposição, orientando decisões sobre sistemas de montagem e suporte adequados. Durante a fase de transporte —reconhecidamente um dos momentos de maior risco para as obras— sensores móveis de última geração desempenham papel crucial no monitoramento contínuo das condições. Além dos tradicionais registadores de temperatura e umidade relativa, os sistemas contemporâneos incorporam acelerômetros, sensores de impacto, inclinação e vibração, todos miniaturizados e energeticamente eficientes, permitindo acompanhamento em tempo real das condições físicas durante o deslocamento. Estes dispositivos, quando integrados a sistemas de comunicação wireless, podem transmitir dados em tempo real para conservadores e curadores, possibilitando intervenções imediatas caso condições críticas sejam detetadas. Por exemplo, se sensores identificarem níveis excessivos de vibração durante o transporte de uma escultura com componentes frágeis, a equipe responsável

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pode ser imediatamente alertada para implementar medidas corretivas, como reposicionamento ou adição de materiais de amortecimento, antes que danos ocorram. Para obras particularmente sensíveis a variações ambientais, embalagens inteligentes equipadas com sistemas ativos de estabilização representam uma evolução significativa. Estas soluções vão além das embalagens tradicionais ao incorporar elementos que regulam ativamente as condições internas em resposta a mudanças externas. A coleta sistemática de dados durante múltiplas exposições itinerantes cria, ao longo do tempo, um “histórico de viagem” para cada obra, permitindo identificar as suas vulnerabilidades específicas e refinar continuamente as estratégias de proteção. Algoritmos de aprendizado de máquina podem analisar estes históricos e correlacionar padrões de estresse com características específicas de diferentes rotas, meios de transporte ou condições sazonais, gerando recomendações cada vez mais precisas para futuros deslocamentos[18]. Nas fases de montagem e desmontagem —momentos críticos que frequentemente envolvem manipulação direta das obras— tecnologias de imageamento 3D e realidade aumentada oferecem suporte valioso às equipes técnicas. Scanners portáteis podem documentar com precisão o estado das obras antes e depois do transporte, enquanto sistemas de realidade aumentada podem guiar a montagem complexa de instalações multicomponentes, reduzindo riscos associados à interpretação incorreta de instruções. Para exposições de longa duração em instituições temporárias, sistemas integrados de monitoramento ambiental podem ser implementados para criar “zonas de microclima controlado” ao redor de obras específicas, compensando limitações na infraestrutura do espaço expositivo. Estes sistemas adaptam-se dinamicamente às flutuações ambientais do espaço mais amplo, mantendo condições estáveis no entorno imediato das obras mais sensíveis. A conservação preditiva aplicada a exposições temporárias estende-se também à interação com o público. Sensores de presença e movimento podem monitorar padrões de circulação e proximidade dos visitantes em relação a obras sensíveis, ativando alertas quando distâncias de segurança são comprometidas ou quando vibrações induzidas pelo público atingem níveis potencialmente prejudiciais. Estes dados, analisados ao longo do tempo, informam decisões sobre posicionamento das obras, barreiras físicas necessárias ou limitações de capacidade em determinados espaços. O verdadeiro potencial destas tecnologias, contudo, realiza-se quando integradas a um planejamento expositivo holístico que considera as especificidades materiais e conceituais de cada obra. A aplicação de tecnologias digitais avançadas no campo da conservação de arte contemporânea não se limita apenas à preservação material dos objetos, suas condições de guarda e transporte, mas estende-se a uma dimensão epistemológica profunda que pode transformar radicalmente os sistemas de documentação e classificação em instituições museológicas. No contexto da conservação preditiva, as ferramentas tecnológicas emergem como potentes aliadas para revisões críticas dos processos de catalogação e interpretação de acervos, especialmente aqueles constituídos sob perspetivas coloniais ou hegemônicas[19]. Os sistemas tradicionais de catalogação museológica frequentemente carregam legados epistemológicos que refletem visões unilaterais e hierarquizadas do conhecimento, principalmente porque o sentido inicial de musealização durante a formação de certos acervos nunca foi revisto ou atualizado. Bases de dados e softwares tradicionais de museus frequentemente carregam ainda legados epistemológicos coloniais e históricos que não refletem a diversidade de significados atribuídos aos objetos. Esta problemática ocorre tanto pela ausência de revisões históricas quanto pela impossibilidade prática de processar grandes volumes de informação manualmente.

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[18] PERLES, A.; FUSTERLÓPEZ, L.; BOSCO, E. “Preventive conservation, predictive analysis and environmental monitoring”, Heritage Science, N.º 12, Vol. 11, 2024, https://doi.org/10.1186/ s40494-023-01118-9 [Última consulta: 11-01-2025]. [19] Cosaert, Annelies, Vincent Laudato Beltran, Geert Bauwens, Melissa King, Rebecca Napolitano, Bhavesh Shah, and Joelle Wickens. 2022. Tools for the Analysis of Collection Environments: Lessons Learned and Future Development. Research Report. Edited by Annelies Cosaert and Vincent Laudato Beltran. Los Angeles: Getty Conservation Institute, https://hdl.handle. net/10020/gci_pubs_analysis_ collection_environments [Última consulta: 13-03-2025].

Neste cenário, a inteligência artificial surge como ferramenta capaz de analisar volumes massivos de dados documentais, identificando padrões e conexões antes impercetíveis aos processos analíticos convencionais. Por meio de mineração de dados (data mining), algoritmos avançados podem identificar inconsistências classificatórias, revelar nexos históricos obscurecidos e recuperar objetos esquecidos em reservas técnicas, muitas vezes classificados erroneamente e jamais reavaliados por especialistas[20]. A contribuição da IA para uma revisão epistêmica dos acervos museológicos manifesta-se particularmente na capacidade de reinterpretar classificações de objetos estabelecidas no passado, frequentemente por colecionadores que posteriormente doaram seus itens a museus. Estas classificações, impregnadas de visões particulares e contextualizadas historicamente, podem ser reavaliadas através de análises computacionais que consideram múltiplas camadas informacionais simultaneamente, trazendo à luz histórias ocultadas e perspetivas marginalizadas. A democratização do acesso à informação patrimonial também se beneficia substancialmente destas tecnologias. Sistemas de banco de dados podem ter suas arquiteturas adaptadas para incorporar práticas decoloniais e inclusivas, oferecendo múltiplas camadas informacionais e possibilidades de interação com públicos diversos e pesquisadores. Esta abertura enriquece a documentação ao incorporar conhecimentos adicionais provenientes de fontes variadas, promovendo diálogos mais horizontais entre instituições e comunidades. No âmbito específico da arte contemporânea, cujas obras frequentemente incorporam elementos digitais e multimídia, a conservação preditiva oferece ferramentas para evitar que artefatos digitais se percam em bancos de dados ou tornem-se inacessíveis por obsolescência tecnológica. Algoritmos preditivos podem identificar riscos de obsolescência em metadados associados às obras, antecipando necessidades de migração de formatos ou atualizações de plataformas. Técnicas como emulação de software asseguram que funcionalidades originais de obras interativas sejam preservadas, enquanto análises de dados de uso podem prever falhas em suportes físicos como DVDs ou fitas magnéticas. A implementação destes sistemas preditivos permite uma abordagem mais transversal na localização e contextualização de obras em acervos. Palavras-chave transversais, que atravessam categorias tradicionais, podem ser processadas algoritmicamente para estabelecer conexões improváveis entre obras, artistas ou períodos, desafiando categorias estanques e promovendo leituras mais fluidas e plurais dos acervos. Estas tecnologias facilitam também o compartilhamento interinstitucional de informações sobre composições materiais, processos de deterioração e estratégias de conservação. A interoperabilidade de sistemas e o intercâmbio de dados contribuem para a construção de repositórios colaborativos de conhecimento sobre conservação, beneficiando especialmente instituições com recursos limitados para pesquisa avançada. A abordagem decolonial na documentação museológica, potencializada pelas tecnologias pre[20] MURARI, Victor Tuon. “Inteligência artificial nos museus: novas possibilidades para a pesquisa de acervos”, Arte e Ensaios, Vol. 30, n.º 48,

ditivas, implica reconhecer e valorizar sistemas de conhecimento tradicionalmente marginalizados. Algoritmos podem ser programados para identificar lacunas informacionais em registros de objetos provenientes de contextos não-ocidentais ou periféricos, sinalizando necessidades de pesquisa complementar e diálogos com comunidades de origem. Vale ressaltar que implementações tecnológicas desta natureza exigem abordagens críticas e

Rio de Janeiro, UFRJ, 2024, https://revistas.ufrj.br/index. php/ae/article/view/66577 [Última consulta: 13-03-2025].

reflexivas, evitando que algoritmos reproduzam ou amplifiem vieses existentes. A programação deve contemplar parâmetros éticos que favoreçam diversidade epistemológica e reconhecimento

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de saberes plurais, sob pena de reforçar estruturas de poder já consolidadas nos processos de documentação museológica. A conservação preditiva transcende, portanto, o escopo da preservação material, configurando- se como ferramenta estratégica para transformações epistêmicas profundas no campo museológico. Mais que antecipar deteriorações físicas, estas tecnologias podem antecipar e corrigir deteriorações conceituais em sistemas classificatórios, contribuindo para museus mais inclusivos, representativos e dialógicos. Longe de representar apenas inovações técnicas, constituem potenciais instrumentos de descolonização do pensamento museológico e de suas práticas documentais. Em síntese, a integração entre conservação preditiva e revisão epistêmica dos acervos museológicos representa um potente caminho para instituições que buscam não apenas preservar seus objetos, mas também revisar criticamente seus processos de construção de conhecimento, ampliando acessos e promovendo justiça epistêmica através do reconhecimento de múltiplas formas de saber e interpretar o patrimônio cultural. A conservação preditiva representa, por fim, um ponto de inflexão nas práticas de preservação de arte contemporânea, transcendendo a dimensão meramente técnica para estabelecer novas possibilidades epistemológicas e metodológicas no campo museológico. Os benefícios desta perspectiva são multifacetados e significativos. No aspecto material, a capacidade de antecipar processos de deterioração antes que manifestem danos visíveis permite intervenções menos invasivas e mais eficazes, especialmente relevantes para materiais não convencionais frequentemente utilizados na arte contemporânea. A personalização do monitoramento conforme as especificidades de cada obra otimiza recursos e amplia a longevidade de acervos heterogêneos. Simultaneamente, no plano documental, as tecnologias preditivas potencializam revisões críticas de classificações históricas, recuperando narrativas silenciadas e promovendo inclusão epistêmica em acervos historicamente constituídos sob óticas hegemônicas. Entretanto, é fundamental reconhecer os limites e desafios destas implementações. A dependência de infraestrutura tecnológica avançada pode ampliar desigualdades entre instituições com diferentes níveis de acesso a recursos. Algoritmos mal calibrados podem reforçar vieses existentes nos processos classificatórios caso não sejam desenvolvidos com perspectivas críticas e inclusivas. Ademais, a confiança excessiva em sistemas automatizados sem a devida mediação humana especializada arrisca sobrepor eficiência técnica à sensibilidade interpretativa necessária para compreensão de obras contemporâneas complexas. O futuro da conservação preditiva aponta para desenvolvimentos promissores que poderão mitigar tais limitações. A tendência de democratização de tecnologias e redução progressiva de custos de implementação poderá ampliar o acesso de instituições diversas a estas ferramentas. O desenvolvimento de protocolos abertos e cooperativos para compartilhamento de dados entre museus promete criar redes colaborativas de conhecimento, beneficiando particularmente instituições menores ou com recursos limitados. Paralelamente, a evolução de abordagens éticas na programação de algoritmos, incorporando perspectivas decoloniais e inclusivas, poderá transformar estas tecnologias em instrumentos efetivos de justiça epistêmica. A conservação preditiva, quando concebida como prática não apenas técnica mas também reflexiva, carrega potencial para transformar profundamente o campo da conservação de arte contemporânea. Ao alinhar inovação tecnológica com revisão crítica de práticas documentais e interpretativas, esta abordagem oferece caminhos para instituições museológicas que buscam

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não apenas preservar materialmente seus acervos, mas também torná-los mais representativos, acessíveis e dialógicos. O verdadeiro potencial transformador desta abordagem reside, portanto, não na sofisticação de seus instrumentos tecnológicos, mas na capacidade de articulá-los com questionamentos epistêmicos fundamentais sobre quais narrativas preservamos, como as documentamos e a quem servem nossos protocolos de conservação. Neste sentido, a conservação preditiva emerge como uma prática potencialmente revolucionária que, transcendendo o objetivo de prolongar a existência material de obras, contribui para a construção de instituições culturais mais reflexivas, inclusivas e sintonizadas com demandas contemporâneas de representatividade e acessibilidade.

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El modelo del Festival Yhyakh de Sakha, por Fedor Markov: navegando por la conservación de una obra ethno-contemporánea ALICIA DE LA SERNA SÁENZ

Festival Yhyakh de Sakha, por Fedor Markov, es una obra particular de la República de Sakha (Yakutia), del Ártico ruso, de donde proviene el autor. Hecha de marfil de mamut, representa el Festival Yhyakh, que es la festividad más importante del pueblo de Sakha. El modelo tiene como intención preservar la tradición y el significado de este festival. La preservación a largo plazo de una obra tan ligada a la tradición cultural de un pueblo necesita tener en cuenta sus valores durante la toma de decisiones. El proceso de decisión trata de equilibrar los requisitos del museo con los deseos del autor y el valor cultural del pueblo, a través de la entrevista con Fedor Markov, y comunicaciones con una representante de la cultura que ayudó a desgranar las tradiciones y su significado.

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[F. 01] Modelo del Festival de Yhyakh, por Fedor Markov. Número de registro: 2020, 3016.1. [F. 02] Mapa de la República de Sakha.

INTRODUCCIÓN En el campo de la conservación del arte contemporáneo, la visión del artista sobre el presente y el futuro de su obra es de máxima importancia. Sin embargo, ciertas obras están profundamente arraigadas en el simbolismo y significado de la cultura de la que provienen, y estas perspectivas culturales también deben orientar las decisiones de conservación. Esto se ejemplifica en el caso del modelo del Festival Yhyakh, de Fedor Markov, encargado por el British Museum para la exposición Arctic: Culture and Climate, de 2020 [F. 01]. Fedor Markov, un artista de la República de Sakha (Yakutia), en el Ártico ruso, en Siberia [F. 02], creó una representación en miniatura del Festival Yhyakh —una celebración del año nuevo que tiene lugar durante el solsticio de verano—. Desde las primeras etapas del proyecto, se hizo evidente la importancia cultural inmaterial de la obra. Este artículo se centra en el equilibrio entre

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los valores del artista y de su cultura, y los requisitos del museo y la ética de la conservación. Las entrevistas con el artista, facilitadas por la doctora Tatiana Argounova-Low, antropóloga de la Universidad de Aberdeen y originaria de Sakha, fueron fundamentales para articular el significado cultural de los elementos del modelo. En el mundo de la conservación de arte contemporáneo, la visión de un artista hacia el presente y el futuro de su propia obra es prioritaria. Sin embargo, hay obras cuya simbología y significado están fuertemente ligadas a la cultura de la que provienen, y cuya visión debe también formar parte de la obra.

CASO DE ESTUDIO El modelo que Fedor Markov ha creado representa diferentes tradiciones del Festival de Yhyakh. Para Sakha, un pueblo tradicionalmente seminómada, es una ocasión para juntarse. En ese día, se celebra el renacimiento de la naturaleza tras un oscuro invierno, la explosión de vida tras la muerte invernal. El pueblo de Sakha sufrió una opresión cultural durante el comunismo ruso a través de un intento de homogeneización de todos los pueblos bajo el poder del régimen. Durante estos años, este festival desapareció casi al completo y se empezó a recuperar en la última década del siglo XX[12] . El festival es considerado una de las partes más importantes de la cultura de Sakha y tiene un valor político, religioso y cultural[3]. El modelo presenta varios elementos clave: — Para la celebración, tradicionalmente se eligen parajes pintorescos con vastos valles abier tos, donde se construye un altar conocido como Tyuhyulge. El Tyuhyulge sirve como lugar para el ritual Algys, que está representado en el centro del modelo de Markov [F. 03]. La ceremonia es dirigida por el Algyschyt, la figura situada frente al fuego central. El A lgyschyt es una figura chamánica con el poder de comunicarse con las deidades, invocando bendiciones y buena salud. — El Aal Luuk Mas (Árbol de la Vida), situado en la parte trasera derecha, es la representación del mundo en base a la mitología de Sakha. Conecta los mundos inferior, medio y su perior, y está adornado con cabezas de caballo —un animal sagrado— [F. 04]. Alrededor del Árbol de la Vida se encuentra un coro ceremonial que interpreta el Ohuokhai, una danza y cantos tradicionales. — En la parte trasera izquierda del modelo, se observa el Uraha, una estructura compuesta por largos postes de madera que sostienen una cubierta hecha de corteza de abedul o pino, piel de animal o incluso tierra[4]. Fedor Markov ha optado por no representar el recubrimiento exterior de la estructura, lo que permite al espectador ver a los invitados de honor, los ytyk yald’yttar, escuchando relatos épicos: Olongkho [F. 05]. — Detrás del Algyschyt, se localizan los utensilios y vasijas utilizados en el ritual del kymys [F. 06]. El kymys es una bebida tradicional fermentada a base de leche de yegua que se almacena típicamente en recipientes de cuero llamados simiir, y se sirve en vasijas de madera distintivas llamadas choron. El pueblo Sakha posee una importante tradición del tallado de la madera, representada a través de estos recipientes ceremoniales. — Escenas deportivas tradicionales como la lucha libre, combate con vara (mas-wrestling) y las carreras de caballos están representadas en la parte frontal [F. 07-09].

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[1]

Peers, E. y Kolodeznikov, S.,

“How to enjoy a teetotal all-night party: Abstinence and identity at the Sakha people’s Yhyakh”, Folklore, 61, 2015, pp. 117-134. [2]

Thorpe, V., “Rare

mammoth tusk sculpture on show for first time in Arctic display”, The Guardian, 18 de octubre de 2000, https://www.theguardian. com/culture/2020/oct/18/ rare-mammoth-tusk-sculptureon-show-for-first-time-inarctic-display [Última consulta: 23-04-2025]. [3]

Folkways Today, Yhyakh:

A Summer New Year in the Coldest Place on Earth, 2020, https://folkways.today/yhyakhsakha-summer-new-year/ [Última consulta: 27-04-2025]. [4]

Nikanorova, L., Religion

and Indigeneity at Yhyakh, 2019.

[F. 03]

[F. 04]

[F. 05]

[F. 06]

[F. 03] Ceremonia de Algys llevada a cabo por el Algyschyt. [F. 04] El Árbol de la Vida, Aal Luuk Mas, rodeado por Ohuokhai.

[F. 05] El Uraha donde los honorables huéspedes, ytyk yald’yttar, escuchan historias épicas, Olongkho. [F. 06] Preparación de Kymys en vasos de Choron.

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[F. 07] Deportes de Yhyakh. Lucha de palos. [F. 08] Deportes de Yhyakh. Lucha libre. [F. 09] Deportes de Yhyakh. Carreras de caballos. [F. 07 y 08]

[F. 09]

EL AUTOR Fedor Markov es un artista que trabaja principalmente con marfil, madera y hielo —materiales obtenidos localmente—. Nació en 1948 en un pequeño asentamiento rural llamado Tabaga, en la República de Sakha (Yakutia). Estudió en el Colegio de Arte de Yakutsk y más tarde en el Instituto Estatal de Arte de Krasnoyarsk. Su obra se caracteriza por un enfoque innovador que, no obstante, conserva las técnicas tradicionales y ayuda a preservar y desarrollar las habilidades del esculpido de marfil de la artesanía de Sakha. El enfoque artístico de Markov, se centra en el folclore y las tradiciones del pueblo de Sakha[5].

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[5]

British Museum,

Collections Online|British Museum, 2020, https://www. britishmuseum.org/collection/ term/AUTH233707 [Última consulta: 25-04-2025].

[6]

Espinoza, E.O. y Mann,

M., Identification guide for ivory and ivory substitutes, CITES 1013, 1999, https://cites.org/sites/ default/files/eng/resources/ pub/E-Ivory-guide.pdf [Última consulta: 27-04-2025]. [7]

Victoria and Albert

Museum, The Care of Ivory. Technical Notes on the Care of Art Objects, n.º 6, Londres, Victoria and Albert Museum London SW7, 1917. [8]

Wilson, K. y Marasco, T.,

Preventive Conservation: Environmental Conditions for Temporary Exhibitions: Incoming Loans, Londres, British Museum, 2023. [9]

Material La obra está realizada con uno de los materiales de preferencia del artista: marfil de mamut con base de madera. El marfil de mamut es un material que emerge a la superficie debido al deshielo producido en las últimas décadas por temperaturas superiores a lo habitual en la zona ártica de Siberia. La condición del marfil depende en gran medida de su estado durante el proceso de deshielo, del tiempo que ha transcurrido hasta su hallazgo y de su almacenamiento adecuado. Rara vez se encuentra un colmillo de mamut completo. El marfil es un material compuesto mayoritariamente por dentina, con esmalte en la punta y una capa externa de cemento. Se trata de un material orgánico muy denso. Tanto el marfil de elefante como el de mamut se caracterizan por las líneas de Shreger, una intersección de líneas visible en el corte transversal del marfil que se origina en la estructura interna de la dentina. Para diferenciar entre el marfil de mamut y el de elefante, se puede observar el ángulo de estas líneas en el punto de intersección. Cuando el ángulo es menor de 90o, como en el caso de la obra de Fedor Markov, se trata de marfil de mamut; cuando es mayor, es marfil de elefante[6]. El marfil es un material higroscópico, lo que significa que absorbe y libera humedad en función de la humedad relativa (HR) del ambiente. Este intercambio de humedad provoca que el marfil se hinche y se contraiga siguiendo la orientación de su estructura interna. Como resultado, se pueden generar deterioros físicos, como fisuras, grietas, deformaciones e incluso delaminaciones. Cuanto más fina y pequeña es la pieza de marfil, mayor es su susceptibilidad a ser afectada por las condiciones ambientales[7]. Para minimizar este tipo de deterioro, el marfil debe mantenerse a una temperatura estable y con mínimas fluctuaciones de humedad relativa. Las directrices internas del museo establecen que, para el marfil, la temperatura debe mantenerse estable entre 16 °C y 25 °C, y la humedad relativa entre el 40 % y el 60 %, con un cambio máximo total del 10 % en un período de 24 horas[8]. Con el paso del tiempo, el marfil tiende a adquirir una pátina amarillenta, un cambio natural del material que no debe ser eliminado ni minimizado[9].

Stone, T. Care of Ivory,

Bone, Horn, and Antler, CCI Notes 6/1. Ottawa, Canadian Conservation Institute, 2010, pp. 1-4, https://www.canada. ca/en/conservation-institute/ services/conservationpreservation-publications/ canadian-conservationinstitute-notes/care-ivorybone-horn-antler.html [Última consulta: 21-04-2025]. [10] Argounova-Low, T., Sensing the Life of Material: Mammoth Ivory and Craftsmen’s Work, Sibirica: Interdisciplinary Journal of Siberian Studies, 22(3), pp. 1-21, https://www.berghahnjournals .com/view/journals/sibirica/ 22/3/sib220301.xml?utm_ source=TrendMD&utm_ medium=cpc&utm_campaign= Sibirica_TrendMD_1&Article BodyColorStyles=pdf-4278 [Última consulta: 02-06-2025].

Proceso de creación Cuando recibió el encargo del British Museum, Fedor Markov comenzó el proyecto estudiando un modelo incompleto del siglo XIX, que también representa el Festival de Yhyakh, y que forma parte de la colección del museo (número de registro: As.5068.a). Inspirado por este precedente, Markov creó un nuevo modelo, siguiendo los materiales originales: una base de madera sobre la que se disponen figuras talladas en marfil. Muchas de las piezas de marfil de mamut a las que tuvo acceso el artista eran fragmentos pequeños que ya presentaban signos de deterioro ambiental, especialmente los provocados por las fluctuaciones en la humedad relativa (HR). El marfil de mamut también muestra a menudo una coloración marrón natural, y otras tonalidades, ya que absorbe los tintes de aquellos materiales con los que está en contacto. El artista seleccionó cuidadosamente cada fragmento de marfil, evaluando su integridad estructural y su potencial estético, evitando las grietas y la decoloración cuando era necesario o, alternativamente, incorporando estas características al diseño cuando resultaban apropiadas desde el punto de vista artístico (véase la coloración de las hogueras). Los artistas de Sakha entienden el marfil como un material con una identidad sintiente o consciente, en vez de ser un material estático, que afecta al proceso de diseño y producción, que se entienden como una conversación entre el material y el artista, y no solo como un proceso creativo[10]. En relación con esta conversación entre artista y material, el creador cantaba canciones

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ceremoniales al espíritu del marfil durante el tallado de la obra, buscando su apoyo para poder trabajar el material.

Montaje de la obra El modelo fue enviado en partes, acompañado de documentación fotográfica, debido a las restricciones de viaje impuestas por la pandemia de COVID-19. Una conservadora-restauradora y un asistente de gestión de colecciones (ACM), se encargaron de ensamblarlo para la exposición Arctic: Culture and Climate, de 2020. El modelo está compuesto por una base principal rectangular de madera, una base secundaria de madera —que no fue expuesta originalmente— y ciento ocho componentes tallados en marfil de mamut. La instalación se basó en fotografías y en marcas manuales —números a lápiz o puntos incisos— presentes en algunas de las piezas. Muchas figuras se ensamblaban mediante espigas de madera o de marfil, mientras que otras se mantenían en pie por sí solas. Algunas secciones, como la hoguera, el banco del Uraha o el Árbol de la Vida, requerían un ensamblaje particularmente complejo. Tras la exposición, la obra fue puesta en cuarentena durante seis meses antes de ser trasladada al Laboratorio de Conservación de Materiales Orgánicos, donde se llevó a cabo su evaluación, documentación y almacenamiento a largo plazo.

CONSERVACIÓN Proceso de toma de decisiones El Festival de Yhyakh es una tradición viva. Su celebración se caracteriza por el dinamismo, la participación y la renovación, lo que contrasta con la naturaleza estática de las colecciones museísticas. Uno de los principales desafíos en la conservación del modelo de Fedor Markov consiste en preservar no solo los elementos materiales de la obra, sino también sus dimensiones intangibles y performativas. El modelo no es simplemente una representación del festival, también encarna memoria cultural, ritual e identidad. Para desarrollar un plan de conservación que salvaguardara su integridad espiritual y cultural a largo plazo, fue esencial considerar tanto las perspectivas del artista como el contexto cultural más amplio, así como evaluar el estado actual del objeto y los requisitos institucionales del museo. A través de la comunicación directa con Fedor Markov —facilitada por la doctora Tatiana Argounova-Low—, la autora de este artículo pudo comprender mejor el valor cultural y espiritual de la obra. Amber Lincoln, comisaria de la exposición Arctic: Culture and Climate (2020), y la doctora Sushma Jansari, comisaria del British Museum y responsable del objeto tras la exposición, mantuvieron el flujo de comunicación entre el departamento de Conservación y los agentes externos. Sushma Jansari también participó en el proceso de toma de decisiones. Los asistentes de gestión de colecciones, encargados del registro y la preparación de los objetos para su almacenamiento definieron las limitaciones espaciales de las instalaciones del museo, así como los requisitos de registro y etiquetado. Los conservadores preventivos identificaron las áreas de almacenamiento adecuadas que cumplían con las estrictas condiciones ambientales necesarias para garantizar la estabilidad a largo plazo del marfil [Tabla 1]. El papel de la conservadora-restauradora, en este contexto, fue recibir y evaluar críticamente los requisitos de los distintos actores implicados, que en algunos casos no estaban alineados. Estas necesidades fueron posteriormente priorizadas en función del impacto a largo plazo que cada una

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Comunidad Sakha

¿Qué tradiciones representa la obra? ¿Qué términos ligados a estas tradiciones son importantes para preservar la obra? ¿Cómo considera la comunidad el deterioro de la obra?

Artista Fedor Markov Plan de conservación Diseñado en base a las principales partes interesadas

¿Se debe integrar cualquier deterioro de la obra en la medida de lo posible o es más importante reducir la intervención en la obra? ¿Se pueden sustituir partes, estructurales o figuras, si por algún motivo necesitan ser restituidas?

Propietario British Museum

Posibilidad de que la obra sea expuesta en futuras en exposiciones, exposiciones itinerantes o préstamos. Espacios disponibles para el depósito de una obra hecha de marfil, con requisitos estrictos en cuanto a fluctuaciones ambientales.

Responsables de la obra Restaurador y conservador

Seguir la ética de la conservación propuesta por instituciones tales como: AIC, ICOM y ICON [11-12-13]. Gran sensibilidad del material a fluctuaciones de humedad relativa y/o temperatura.

[Tabla 1] Plan de conservación

[11]

American Institute for

Conservation, Code of Ethics and Guidelines for Practice, Culturalheritage.org, 2019, https://www.culturalheritage. org/about-conservation/codeof-ethics [Última consulta: 03-05-2025]. [12] ICOM, Code of Ethics, 2017, https://icom.museum/ en/resources/standardsguidelines/code-of-ethics/ [Última consulta: 02-04-2025]. [13] ICON, Conservation Standards and Ethical Guidance, 2025, https://www.icon.org. uk/resources/standards-andethics.html [Última consulta: 02-05-2025].

pudiera tener sobre el valor espiritual, cultural y material del objeto, así como sobre los requisitos museísticos. El marco ético que guía la práctica de la conservación debe considerarse en relación con las preferencias expresadas tanto por el artista como por la cultura de origen. Cuando sea necesario, las decisiones deben adaptarse para responder a este contexto ampliado.

Condición de la obra El objeto se encontraba, en general, en buen estado de conservación. Los principales problemas identificados, tanto por conservadores-restauradores como por los asistentes de gestión de colecciones, estaban relacionados con el hecho de que algunos elementos estaban sueltos o no fijados permanentemente —aunque esto no siempre es evidente durante su exhibición— y con que muchos componentes requieren montaje y desmontaje cada vez que la obra se instala. Esto supone un riesgo considerable de rotura, especialmente en elementos pequeños o frágiles, como las vallas, el Uraha o la estructura situada detrás del vendedor de kymys. Esta preocupación es particularmente relevante en el contexto de exposiciones, especialmente en el caso de préstamos o exposiciones itineran tes con múltiples sedes. Dado que algunas piezas están diseñadas para encajar entre sí, también existe el riesgo de que las fluctuaciones en la humedad relativa puedan, con el tiempo, provocar deformaciones en el marfil, lo que dificultaría el montaje futuro del modelo. Varios componentes presentaban una decoloración marrón, característica de la capa externa del marfil de mamut. Se observaban marcas de lápiz —probablemente indicativas del diseño previo al tallado—, además de zonas con pigmentos rojos o manchas en algunas figuras. Bajo aumento, se examinaron microgrietas y/o fisuras superficiales en varios elementos. En la mayoría de los casos, estas eran estables y no mostraban signos de propagación reciente. No obstante, evidencian la gran sensibilidad del objeto frente a condiciones de humedad relativa bajas o inestables. Algunos componentes presentaban fracturas más pronunciadas, destacando el caso de la base de la hoguera central, que había desarrollado grietas significativas, tanto a lo largo de los anillos de crecimiento concéntricos como transversalmente, lo que resultó en la separación completa del núcleo respecto al cuerpo exterior.

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Algunas barras horizontales de las estructuras tipo valla mostraban deformaciones y desalineaciones, probablemente debidas a la tendencia natural del colmillo a recuperar su curvatura original. Se identificaron restos de adhesivos, incluyendo trazas de un adhesivo marrón en algunas uniones —posiblemente cola animal—. También se observó un adhesivo transparente, aparentemente utilizado para fijar pequeños elementos tallados al cuerpo principal de ciertas figuras, como las esteras que sostienen los recipientes y jarras de leche fermentada. Dos espigas de madera —una asociada a un caballo y otra a una figura humana— llegaron rotas al Laboratorio de Conservación de Materiales Orgánicos del museo.

Entrevista al artista La entrevista al artista se diseñó con el objetivo de ser corta y concisa, pero también de reflejar la actitud del artista hacia el deterioro o daño que podría sufrir la obra en futuro y hacia los tratamientos de conservación. Además, tuvo el objetivo de capturar el significado cultural y espiritual que el artista había intentado representar, y algunos de los términos que deben preservarse para ello (Anexo I). La doctora Tatiana Argounova-Low ayudó a ampliar y clarificar las respuestas del artista. El artista respondió en la entrevista, favoreciendo su acercamiento a la conservación y restauración por parte del museo. El artista clarifica que las figuras vienen normalmente adheridas, pero, debido a la pandemia del COVID-19, no fue posible para el artista viajar al museo para montar y adherir la obra en persona, por lo que la intención inicial era adherir algunas o todas las partes al soporte y entre ellas. El artista suele usar como adhesivo PVA, y no tiene problema con la sustitución de clavijas rotas por nuevas.

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[F. 10] Numeración en grupos, basado en su significado.

El artista es consciente de la degradación del marfil: el amarilleamiento, que el artista acepta como parte natural del envejecimiento de la obra y que no cree que se deba revertir en línea con lo recomendado en la conservación. Recomienda la exposición a la luz para retrasar su amarilleamiento, un tema poco estudiado, pero tradicionalmente aceptado. En cuanto al ambiente, el artista también es consciente del efecto de las fluctuaciones de HR en el marfil. En cuanto a daños físicos, como arañazos, fracturas o pérdidas de una pieza o parte de una pieza, el artista está abierto al tratamiento de fracturas y a la sustitución de piezas si fuese necesario, y a que el museo decida en la manera en la que la sustitución sea realizada. En cuanto al enfoque general hacia intervención de la obra, el artista reitera que “[…] el principio fundamental debe ser la mínima intervención y, únicamente, cuando sea estrictamente necesario”, principio que se alinea con la ética de la conservación occidental.

Numeración y documentación de la obra Tras entender mejor el significado de las partes del modelo, el autor de este articulo decidió que era importante preservar ese significado, no solo en la base de datos del museo, pero también de manera física en el objeto. Por un lado, las respuestas a la entrevista y las aclaraciones de la doctora Tatiana Argounova-Low fueron registradas en la base de datos del museo para el futuro. Por otro lado, aunque la numeración que es normalmente llevada a cabo por los ACM del equipo de documentación, en casos como este, el conservador-restaurador decidió que primaba más el significado de la obra y que, por tanto, la numeración debía variar ligeramente de los parámetros estándar del museo, aun siguiendo un estilo general. Se dio prioridad a reflejar el valor cultural y espiritual contemplando las agrupaciones descritas por el artista y la doctora Tatiana Argounova-Low, de manera que, instintivamente, los grupos se entienden con numeración. El objetivo era que, si por alguna razón no hay acceso a la base de datos del museo o alguna de la documentación se pierde en futuro, el significado de la obra y los grupos se preservasen mediante la numeración tanto como fuese posible. Por ello, el autor de este artículo persuadió al equipo de documentación de adaptar la numeración estándar a estas agrupaciones. Depósito de la obra El artista remarcó que prefería un lugar donde la obra recibiera algo de iluminación para evitar o minimizar el amarilleamiento de las piezas de marfil, y también un lugar con temperatura y sobre todo HR estables para minimizar la aparición de nuevas grietas y deformaciones. Los requisitos ambientales, se alineaban muy bien con el museo, mientras que la iluminación era un requisito que el museo no hubiera priorizado, ya que no hay estudios que confirmen la teoría del amarilleamiento en el marfil debido a la falta de luz. El conservador preventivo y los ACM encontraron varios espacios para almacenar la obra. Estos espacios eran estables ambientalmente y podían mantener la obra en un rango aceptable para el museo. Sin embargo, al ser un deseo del artista, entre los espacios disponibles se seleccionó una ubicación en una parte alta de los estantes y con cierto tráfico, ya que las luces se encienden automáticamente cuando entra alguien en el depósito. El modelo y las piezas fueron almacenadas en cajas de Corex® con Plastazote®, y una tapa de Melinex® transparente. Esto aseguró que la obra recibiría luz con regularidad, incluso en depósito, conformándose a los deseos del artista.

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CONCLUSIONES La conservación del modelo del Festival Yhyakh, de Fedor Markov, ilustra la necesidad de integrar el patrimonio cultural inmaterial en las prácticas contemporáneas de conservación. Lejos de ser un ejercicio puramente material, este proyecto requirió navegar entre las normas institucionales y las expectativas culturales. La sensibilidad del modelo a las condiciones ambientales, su compleja estructura y los significados culturales integrados a la parte física de la obra supusieron importantes desafíos y oportunidades para una conservación ética y culturalmente sensible. La colaboración con el artista y con especialistas de la cultura permitió al equipo de conservación tomar decisiones fundamentadas que respetaron tanto la integridad material como la esencia espiritual de la obra. Además, este caso subraya la importancia de la comunicación interdepartamental e interdisciplinaria dentro de los museos, especialmente cuando se trabaja con objetos con un significado cultural complejo. La planificación futura en conservación debe continuar adoptando este marco ético ampliado; uno que equilibre los requisitos técnicos con las voces y valores de las comunidades de origen.

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ANEXO I: ENTREVISTA AL ARTISTA ¿Estaría Fedor Markov de acuerdo con que fijemos algunas de las piezas más frágiles y difíciles de ensamblar al soporte o entre sí? Sí, no tiene inconveniente en que algunas piezas se adhieran entre sí. ¿Es importante para él que el modelo envejezca de forma natural, o debería hacerse un esfuerzo por mantenerlo con un aspecto lo más nuevo posible? Es imposible evitar el envejecimiento, ya que el amarilleamiento del colmillo es un proceso natural. El marfil tiende a amarillear en condiciones de poca luz, por lo que se recomienda conservar las piezas en entornos bien iluminados y libres de polvo. Algunos tratamientos en los que podríamos intervenir incluyen suciedad, polvo y tierra: ¿es importante para el artista que el modelo esté limpio? Es suficiente con eliminar el polvo periódicamente. Grietas: si la grieta afecta la estabilidad del objeto, ¿sería aceptable rellenarla para estabilizarla si fuese necesario? El colmillo de mamut tiende a agrietarse (breeze) debido a la falta de humedad. Estas pequeñas grietas son una reacción normal y pueden cerrarse si se restablece un régimen de humedad adecuado. Si no se cierran, podría ser recomendable estabilizarlas. Fracturas: si una pieza se rompe, ¿estaría de acuerdo con que la adhiriéramos?, ¿podemos sustituir las espigas de madera o las espigas de marfil originales si se rompen? Sí, se puede emplear una fina capa de adhesivo (el autor utiliza PVA). También es posible sustituir espigas de madera o elementos de marfil si se rompen. Arañazos y desconchones: ¿deberíamos intentar conservar el modelo con un aspecto impecable? Sí, es importante evitar y conservar la pieza libre de arañazos y desconchones. No obstante, el principio fundamental debe ser la mínima intervención, y únicamente cuando sea estrictamente necesario. Decoloración: el marfil puede blanquearse y volverse más pálido si está en exhibición, o amarillear si pasa tiempo almacenado en oscuridad. ¿Es la decoloración importante para el artista? Con el tiempo, el colmillo cambiará de color y se volverá más blanco o más amarillo; no se puede evitar. Sin embargo, una buena iluminación (natural o artificial) ayuda a prevenir el amarilleamiento (véase la respuesta a la pregunta 2). Recubrimientos: ¿hay algún recubrimiento en el marfil o la madera que debamos tener en cuenta al considerar la limpieza o el deterioro? (Se notó algún pigmento). No se ha utilizado ningún tipo de recubrimiento. La figura oscura del modelo corresponde al color natural de la capa externa del colmillo, que puede presentar tonalidades desde marrón claro hasta marrón oscuro. Se recomienda no aplicar ningún recubrimiento sobre el modelo. Sustitución de piezas perdidas: si por alguna razón se pierden pequeñas piezas o elementos, ¿cuál es su opinión sobre que los conservadores-restauradores hagan reemplazos (no de marfil, sino de resinas sintéticas)? Si esto ocurriera fuera del período de vida de Fedor Markov, ¿preferiría que

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otro artista de la comunidad realizara dicho trabajo, o sería aceptable que lo hiciera un profesional del museo? En principio, sí se pueden reemplazar los detalles perdidos. Sin embargo, es importante tener en cuenta que los materiales sintéticos no cambiarán de color con el tiempo, a diferencia de los naturales. Por ello, se prefiere utilizar materiales de calidad similar al original, aunque la decisión final dependerá tanto del museo como del criterio de conservación. ¿Hay algún término o palabra que sea importante preservar en relación con el modelo? Por ejemplo: nombres de personas en las escenas, palabras que describan ciertas actividades, palabras que describan técnicas particulares que él haya utilizado. La composición representa una reunión ceremonial situada en un amplio y pintoresco prado, elegido especialmente por su belleza natural y su idoneidad para celebraciones espirituales. En el corazón de este espacio se encuentra el tyuhyulge, un altar sagrado al aire libre donde se lleva a cabo el algys, una oración ritual dirigida a las deidades, realizada por un algyschyt, una figura espiritual similar a un chamán. Con la ayuda del fuego, el algyschyt invoca el favor divino, pidiendo salud, buena fortuna y protección. El tyuhyulge está rodeado por chechir, jóvenes abedules que marcan el límite del área sagrada, la cual no debe ser cruzada por personas comunes. El punto central del espacio ritual es el serge, un poste de amarre de caballos decorado, flanqueado por árboles de abedul. Una parte esencial del festival es el ritual de beber kumys, que gira en torno a recipientes y herramientas especialmente diseñadas: — Siri ihit: recipiente de tierra. — Simiir: saco de cuero para fermentar y almacenar el kumys. — Khamnatar: batidor de mango largo. — Kenkelei: embudo de madera tallado. — Uhaaiakh: cucharón de madera con mango decorado. — Copas choron: incluyendo variantes simbólicas de una y tres patas. — Balkhakh, kytakh y kytyia: diferentes tipos de cuencos. — Yagas/yagaia: cubos de corteza de abedul para servir carne. A la izquierda se encuentra una uraha parcialmente descubierta, una vivienda tradicional de verano hecha con postes de madera, lo que permite ver su interior, donde están sentados los ytyk yald’yttar (invitados honorables). A estos invitados se les ofrece como entretenimiento la interpretación del olongkho, una antigua epopeya oral relatada por un talentoso olonkhosut. ¿Hay algo más que quienes manipulen o trabajen con el modelo deban saber desde un punto de vista cultural, y que debamos evitar o tratar con especial cuidado al manejar o exhibir el objeto? El modelo representa la celebración de Yhyakh, un festival tradicional de Sakha celebrado en verano, coincidiendo con el solsticio de verano. Es una festividad que celebra la llegada del verano y está vinculada con las deidades religiosas (aiyy). Este festival está relacionado con los caballos, considerados animales sagrados por el pueblo de Sakha, tradicionalmente pastores, criadores de ganado y caballos. La parte principal del festival es un ritual donde se invoca a las deidades con peticiones para reponer el ganado, principalmente caballos, y para proteger a todas las personas. El festival está asociado con una idea de renacimiento, cuando la naturaleza regresa después del largo y severo invierno.

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Caballos blancos decorados, serge (postes tallados para atar caballos), kumys (bebida hecha con leche de yegua fermentada) y la abundancia de carne durante el festival simbolizan la vida nueva y la renovación. El festival comienza con el ritual de algys, una oración dirigida a los espíritus y deidades. El ritual es organizado por un anciano, vestido con ropajes apropiados. A su derecha se colocan nueve jóvenes varones y a su izquierda ocho muchachas vírgenes (los números pueden variar según las fuentes). Todos sostienen chorones llenos de kumys, frente al fuego, mirando hacia el este. Al dirigirse a las deidades, el algyschyt sigue un orden muy estricto, comenzando por Yuryung Aiyy Toion, el Creador del Universo. Después del algys, todos los presentes beben kumys de los choron. El pueblo yakuto cree que la naturaleza y el entorno son seres sensibles, y que los árboles, las rocas, el fuego y los ríos poseen espíritus vivos. Por ello, es muy importante tratar la naturaleza con respeto y realizar ofrendas periódicas.

La doctora Tatiana Argounova-Low ayudó a ampliar y clarificar las respuestas a las últimas dos preguntas.

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BIBLIOGRAFÍA — AMERICAN INSTITUTE FOR CONSERVATION, Code of Ethics and Guidelines for Practice, Culturalheritage.org, 2019, https://www.culturalheritage.org/about-conservation/code-of-ethics [Última consulta: 03-05-2025]. — ARGOUNOVA-LOW, T., Sensing the Life of Material: Mammoth Ivory and Craftsmen’s Work, Sibirica: Interdisciplinary Journal of Siberian Studies, 22(3), pp. 1-21, https://www.berghahnjournals.com/view/journals/sibirica/22/3/ sib220301.xml?utm_source=TrendMD&utm_medium=cpc&utm_campaign=Sibirica_TrendMD_1&ArticleBodyColorStyles=pdf-4278 [Última consulta: 02-06-2025]. — BRITANNICA, Sakha|Republic, Russia, Encyclopædia Britannica, 2020, https://www.britannica.com/place/Sakha- republic-Russia [Última consulta: 03-05-2025]. — BRITISH MUSEUM, Collections Online|British Museum, 2020, https://www.britishmuseum.org/collection/ term/AUTH233707 [Última consulta: 25-04-2025]. — FOLKWAYS TODAY, Yhyakh: A Summer New Year in the Coldest Place on Earth, 2020, https://folkways.today/yhyakhsakha-summer-new-year/ [Última consulta: 27-04-2025]. — ICOM, Code of Ethics, 2017, https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/code-of-ethics/ [Última consulta: 02-04-2025]. — ICON, Conservation Standards and Ethical Guidance, 2025, https://www.icon.org.uk/resources/standards-andethics.html [Última consulta: 02-05-2025]. — ESPINOZA, E. O. y MANN, M., Identification guide for ivory and ivory susbtitutes. CITES 10-13, 1999, https://cites.org/ sites/default/files/eng/resources/pub/E-Ivory-guide.pdf [Ultima consulta: 27-04-2025]. — KORYAKINA, A. F. y ZHIRKOVA, E., “Stable and Transformed Motives in the Yakut Olonkho (Northern Epic T radition”, Journal of History Culture and Art Research, 7(3), 2018, pp. 99-107. — NIKANOROVA, L., Religion and Indigeneity at Yhyakh, 2019. — PEERS, E. y KOLODEZNIKOV, S., “How to enjoy a teetotal all-night party: Abstinence and identity at the Sakha people’s Yhyakh”, Folklore, 61, 2015, pp. 117-134. — STONE, T., Care of Ivory, Bone, Horn, and Antler, CCI Notes 6/1, Ottawa, Canadian Conservation Institute, 2010, pp. 1-4, https://www.canada.ca/en/conservation-institute/services/conservation-preservation-publications/canadianconservation-institute-notes/care-ivory-bone-horn-antler.html [Última consulta: 21-04-2025]. — THORPE, V., “Rare mammoth tusk sculpture on show for first time in Arctic display”, The Guardian, octubre de 2020, https://www.theguardian.com/culture/2020/oct/18/rare-mammoth-tusk-sculpture-on-show-for-first-time-inarctic-display [Última consulta: 23-04-2025]. — VICTORIA AND ALBERT MUSEUM, “The Care of Ivory”, Technical Notes on the Care of Art Objects, n.º 6, Londres, Victoria and Albert Museum London SW7, 1917. — WILSON, K. y MARASCO, T., Preventive Conservation: Environmental Conditions for Temporary Exhibitions: Incoming Loans, Londres, British Museum, 2023.

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Biografías

Arjonilla Álvarez, María Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Profesora del grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales y del máster universitario en Arte: Idea y Producción. Su trayectoria profesional e investigadora está, en gran parte, relacionada con las formas de documentación y con la conservación preventiva del patrimonio. Actualmente trabaja con la Gerencia de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla en un proyecto de investigación para el diseño de los Planes Directores de Conservación de los Inmuebles Municipales. Barbedo Tavares, Inês Licenciada en Pintura por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa. Actualmente cursa un máster en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural en la Escuela de Artes de la Universidad Católica Portuguesa. Su investigación se centra en la conservación de arte contemporáneo y en los retos de la documentación. Borsani, Alice Graduada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Universidad de Sevilla y Universitat Politècnica de València. Máster en Conservación y Exhibición de Arte Contemporáneo en la Universidad del País Vasco. Brito Lafuente, Francisca Licenciada en Pintura por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa en 2022, donde también realizó el Mínor en Estética y Teorías del Arte. En 2021, a través del programa ERASMUS+, estudió un semestre en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. En 2024, concluyó el máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales en la Escuela de

Artes de la Universidad Católica Portuguesa de Oporto. Durante su formación, se especializó en Conservación de Arte Contemporáneo, y actualmente realiza prácticas en el Museo de Arte Contemporáneo de Roskilde (Dinamarca). Cárdaba López, Irene Técnico conservadora-restauradora en Gordailua, Centro de Colecciones Patrimoniales de Gipuzkoa. Trabaja principalmente en el campo de la conservación preventiva, así como en la dirección de proyectos de restauración en el centro Gordailua y del patrimonio mueble del territorio de Gipuzkoa. Doctora cum laude por la Universidad del País Vasco. En 2024, defendió la tesis titulada Cleaning acrylic emulsion Paint films. Assessment of common aplication methods and first approach to new proposals. Graduada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, con Premio Extraordinario Fin de Carrera y máster en Rehabilitación, Restauración y Gestión Integral de Patrimonio Construido, en la misma universidad. Casademunt Forteza, Núria Conservadora-restauradora especializada en obra sobre papel. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Desde el 2008, dirige TEIXELL S.C.P., empresa con una amplia trayectoria en la restauración de patrimonio documental para instituciones públicas y colecciones privadas. Castellano Fuentes, Marta Graduada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Universidad de Granada, con máster en Conservación del Patrimonio Cultural en la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente, inspectora de material fílmico en el proyecto de Digitalización de la Colección NO-DO de Filmoteca Española.

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Cid Medrano, Manuel Graduado en Arte Dramático en la especialidad de Escenografía por la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Máster Idea y Producción por la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y doctorando en el programa de Arte y Patrimonio de la Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad de Sevilla. Artista e investigador, sus principales líneas de investigación son la integración de materiales de desecho en la economía circular, demostrando sus aplicaciones plásticas. De la Serna Sáenz, Alicia Licenciada en Bellas Artes con especialidad en Conservación y Restauración por la Universidad Complutense de Madrid. Máster de Arte en Principios de la Conservación por la University College London (UCL), en Reino Unido, y máster científico en Conservación para Arqueología y Museos en UCL. Ha trabajado tanto para instituciones públicas como Houses of Parliament (Reino Unido) como para instituciones privadas y universitarias, como Fitzwilliam Museum de Cambridge University (Reino Unido) o MATHAF Museum (Qatar). En 2017 comienza a formar parte del equipo de conservación British Museum, Londres, como conservadora y restauradora de materiales orgánicos. Durán Roque, Humberto Graduado por la Academia Nacional de Artes de la Habana. Entra a formar parte del departamento de Conservación-Restauración del Palacio Museo de la Ciudad y Museo de la Música, La Habana (Cuba). Desde 2004 trabaja en el campo de los estudios técnicos para la documentación y el estudio de los bienes culturales, dentro de esta área, participa en numerosos proyectos de manera continuada en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Museo Picasso de Barcelona y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Ercilla Orbañanos, Paula Conservadora-Restauradora en el departamento de Conservación- Restauración del Museo Reina Sofia desde el año 2023. Es res ponsable del Servicio de Artes Performativas e Intermedia. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y Grado en Conservación y Restauración por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Especializada en arte contemporáneo con experiencia en distintas instituciones, y a nivel académico con el magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad Politécnica de Madrid, la Filmoteca Nacional y MediaLab Prado. Fuentes González, Nuria Doctora en Bellas Artes y profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. De 1999 a 2024 ha sido directora técnica de Castela Conservación y Restauración S.L., empresa contratista de servicios dedicada a la restauración del Patrimonio Cultural, trabajando para instituciones públicas y privadas a nivel local, regional y estatal. Pertenece a la Junta directiva del Grupo Español del International Institute for Conservation

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(Ge-IIC). Es conservadora de la colección y legado del artista José Luis Gómez Perales, y colabora con la Galería José de la Mano en la gestión de exposiciones, préstamo de obras y redacción de textos para catálogos sobre el artista. Gaeta, Antonia Licenciada en Conservación del Patrimonio Cultural por la Universidad de Bolonia, tras realizar un máster en Estudios Curatoriales en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa obtuvo su doctorado en Arte Contemporáneo por la Facultad de Artes de la Universidad de Bolonia. Ha desarrollado proyectos de investigación y exposiciones con diversas instituciones artísticas a nivel nacional e internacional y ha publicado numerosos textos en catálogos, revistas especializadas y programas de exposiciones. García Fernández-Villa, Silvia Profesora del departamento de Pintura y Conservación-Restauración de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid y doctora en Bellas Artes. Su labor investigadora, integrada en el Grupo de Investigación Técnicas de Documentación, Conservación y Restauración del Patrimonio, se centra en la conservación del patrimonio contemporáneo y en el desarrollo de metodologías innovadoras en este campo. Actualmente, desempeña el cargo de Asesora de Cultura y Patrimonio de la Universidad Complutense de Madrid. García González, Alicia Licenciada en Historia del Arte y Bellas Artes por la Universidad de Salamanca. Se graduó en Restauración de Pintura en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, en 2006, y es, además, técnico de Rayos X. Se ha especializado en documentación e investigación técnica y ha colaborado con instituciones como el Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía desarrollando proyectos de investigación y estudios técnicos. García, Laura Cineasta especializada en el cine autobiográfico. Su primer largometraje, Sóc Filla de Ma Mare, es una exploración personal que utiliza el cine doméstico, y ha sido reconocido en festivales como L’Alternativa, Alcances y Cinema Jove. Además, realizó prácticas auto-referenciales en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba, y ha impartido un taller llamado El cine del yo, centrado en esta misma temática. También es co-creadora del pódcast de cine de no-ficción Docs&Talks, junto a Inés Calero. Su trabajo refleja un interés profundo en explorar la identidad y la memoria a través del cine, combinando su experiencia académica y práctica para ofrecer una mirada personal y enriquecedora en el mundo audiovisual. Gomes, Sofia Licenciada en Conservación y Restauración de Pintura por la Facultad de Ciencias y Tecnología de la Universidad Nova de Lisboa (FCTUNL), máster en Técnicas de Pintura y Conservación por la Escuela

de Artes por la Universidad Católica Portuguesa de Oporto y doctora en Conservación y Restauración del Patrimonio por la FCT-UNL. Desde 2020 forma parte del equipo del Museo de Arte Contemporáneo Armando Martins (MACAM), en Lisboa, como gestora de la Colección. Su interés se centra en la conservación y la materialidad del arte contemporáneo, en particular en las instalaciones artísticas y su rematerialización dentro y fuera del contexto museístico. Grueso Otalo, Gema Licenciada en Bellas Artes, especialidad Conservación y Restauración de Bienes Culturales, por la Facultad de Bellas Artes San Carlos de la Universitat Politècnica de València (UPV). Magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad Politécnica de Madrid, la Filmoteca Nacional y MediaLab Prado, con calificación de Excelencia Académica. Codirectora de la empresa C·ART·A, Conservación de Arte Actual, especializada en servicios de conservación y restauración de arte contemporáneo para colecciones privadas e instituciones públicas, como el Museo Patio Herreriano o el Museo Reina Sofía. Gutiérrez Fernández, Itziar Historiadora del arte especializada en educación y mediación. Ha trabajado con diversos museos e instituciones del País Vasco. Desde 2017 colabora con el departamento de Educación y Acción Cultural del Museo Bellas Artes de Bilbao. En 2020, desarrolló en colectivo un proyecto curatorial dentro del programa Komisario Berriak, en Artium Museoa. Desde entonces, colabora con Gordailua, enfocándose en gestión patrimonial e investigación en arte contemporáneo. Jiménez de Garnica, Reyes Licenciada en Bellas Artes y graduada en Conservación y Restauración, completa su formación en el Istituto Centrale per il Restauro de Roma. Entre 2002 y 2024, dirigió el Servicio de Restauración y Conservación Preventiva del Museu Picasso de Barcelona, coordinando proyectos de investigación sobre los materiales y el proceso creativo de Picasso. Ha comisariado las exposiciones: Picasso. Projecte Blau (Museu Picasso de Barcelona), El joven Picasso: estudios técnicos (Museo Picasso en Buitrago del Lozoya) y P icasso. The blue Project and beyond (Pola Museum of Art, Japón). Es autora de diversos artículos en catálogos de exposiciones sobre Picasso y otras publicaciones científicas sobre la conservación de los materiales en la obra del artista. Leroy-Banti, Ludivine Graduada en Conservación Restauración de Artes Gráficas, en 2009. Se incorporó a los Archivos Nacionales de Francia en 2012 como restauradora de artes gráficas. En 2015 asumió el cargo de asistente de digitalización en el Taller de Restauración, donde es la responsable de conectar el departamento de Fondos con el Taller, y de coordinar las labores de restauración previas a la digitalización: evaluación de los fondos, recomendaciones de tratamiento, planificación anual, distribución del trabajo entre las dos sedes y entre los distintos agentes, y verificación de este último.

López Royo, Cristina Licenciada en Bellas Artes, especialidad de Restauración, por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Central de Barcelona. Máster en Restauración Arquitectónica por la Universidad de Valladolid. Postgrado en Restauración y Conservación de libros y documentos deteriorados, por la Universidad Politécnica de Cataluña. Magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad Politécnica de Madrid, la Filmoteca Nacional y MediaLab Prado, con calificación de Excelencia Académica. Codirectora de la empresa C·ART·A, Conservación de Arte Actual, especializada en servicios de conservación y restauración de arte contemporáneo para colecciones privadas e instituciones públicas, como el Museo Patio Herreriano o el Museo Reina Sofía. Luque Rodrigo, Laura Profesora titular en el departamento de Patrimonio Histórico de la Universidad de Jaén, Área de Historia del Arte. Ha participado en numerosos proyectos de investigación como miembro y como IP, publicado más de sesenta artículos científicos y capítulos de libros, coordinado publicaciones y participado como comunicante y ponente en cerca de una centena de congresos y jornadas científicas, tanto nacionales como internacionales. Además, ha realizado numerosas actividades divulgativas y de transferencia, así como proyectos y contribuciones didácticas. Por otro lado, ha ejercido diversas labores de gestión, entre las que se incluyen dos vicedecanatos. Las líneas de investigación tienen que ver con el arte en el espacio público desde diversas perspectivas, histórico-artística, social y conservativa, fundamentalmente, así como los trabajos sobre igualdad de género. Maragno, André Luis Maestría en Antropología y Arqueología por la Universidad Federal de Paraná (UFPR) y Museología por la Universidad de São Paulo (USP). Licenciatura en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural por la Universidad Federal de Pelotas (UFPel). Investigador en conservación y restauración de arte contemporáneo, con especialización en ciencias de la conservación y documentación. Su trabajo abarca temas como museología, prácticas curatoriales, antropología museística y etnografía de colecciones. Moral Ruiz, Carmen Doctora en Historia y Artes, diplomada en Arquitectura técnica y licenciada en Bellas Artes en Conservación y Restauración de Bienes Muebles, continúa su formación a través del máster en Ciencia y Tecnología aplicada a la restauración del patrimonio arquitectónico. Su labor investigadora se enfoca hacia la documentación y catalogación de bienes culturales mediante tecnologías digitales aplicadas para mejorar su estudio y puesta en valor de cara a su conservación y posible intervención, centrándose en el ámbito del arte contemporáneo y actual. Actualmente es profesora en el departamento de Pintura de la Universidad de Sevilla. Pertenece al grupo de investigación HUM-1095: Patrimonio, Arte y Cultura Visual en la Edad Moderna y Contemporánea (PACVis) y es miembro del grupo de Arte Urbano y Público del Grupo Español IIC.

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Moreira Teixeira, Joana Cristina Investigadora en el área de conservación de arte contemporáneo. Es profesora adjunta en la Escuela de Artes de la Universidad Católica Portuguesa, donde coordina el máster en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. Es doctora en Conservación y Restauración del Patrimonio Pictórico e investigadora integrada en el Centro de Investigación en Ciencia y Tecnología de las Artes (CITAR), Oporto. Olivares Luque, Juan Artista plástico formado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia y en Cooper Union School of Art, New York, USA. Ha obtenido, entre otras, la beca del Colegio de España en París del Ministerio de Cultura, en 2001 y la beca Academia de España en Roma del Ministerio de Asuntos Exteriores. A lo largo de su dilatada trayectoria artística ha realizado proyectos individuales en Nueva York, Bruselas, Ginebra, París y Roma y en el Centre del Carme de València, así como residencias artísticas en París, Roma, Nueva York o Shanghai. Oliver, Laura Es graduada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Universitat Politécnica de València. En 2021, participó en la reordenación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, específicamente en el departamento de Restauración de obras audiovisuales y fílmicas. Además, realizó estudios de Archivo en la Elías Querejeta Zine Eskola, donde se centró en la conservación de soportes magnéticos a través de la colección del videoartista vasco Juan Carlos Eguillor. Actualmente, trabaja como técnica de digitalización y en tareas de postproducción en las instalaciones de la Filmoteca Española y su Centro de Conservación. Su experiencia combina conocimientos técnicos en conservación, restauración y digitalización, demostrando su compromiso con la preservación del patrimonio audiovisual y cultural. Ortega Gallego, Mayte Licenciada en Humanidades y Máster en Gestión en Cultural por la Universidad Carlos III. También cuenta con un MBA en el Instituto de Empresa de Madrid. Trabaja como gestora cultural en el departamento de Conservación-Restauración del Museo Reina Sofía, como responsable de gestión de proyectos Posada Baraldés, Ana Graduada en Bellas Artes, máster en Arte: Idea y Producción, y máster en Conservación de Bienes Culturales, especialidad de Gestión para la Conservación por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Artista e investigadora, sus principales líneas de investigación son el arte contemporáneo y el impacto de la perspectiva de género en el arte, la gestión cultural y los museos. Redondo Suárez, Pablo Técnico en posproducción. Actualmente, coordina un proyecto de preservación del Archivo Histórico NO-DO, de Filmoteca Española. Ha trabajado como revelador en laboratorios como Technicolor y Cinelab Bucarest y, en 2018, entra en la productora Minoría Abso-

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luta para realizar las series documentales: La España de Franco en color y Megaestructuras Franquistas, para DMAX/Discovery. Restrepo Capera, Camila Ayelèn Máster en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural por la Universidad de Turín. Tiene experiencias previas en el Museo Reina Sofía y en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO). Formó parte del proyecto CAPuS en el Parque de Esculturas al externo de Sisak, Croacia, en 2019. Actualmente trabaja como conservadora-restauradora para el departamento de Cultura y Turismo (DCT) de Abu Dabi. Roldán Saborido, José Carlos Licenciado en Bellas Artes, especialidad en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural por la Universidad de Sevilla. Restaurador en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, en 1989, y, desde el 1993 hasta la actualidad, restaurador en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), en Sevilla. Colaboración con instituciones públicas y privadas, estudio y diagnóstico de colecciones, proyectos de intervención de patrimonio y en formación de profesionales. Rubio Navarro, Blanca Graduada en Conservación y Restauración por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón, en 2020, y con máster en Gestión Cultural por la Universidad Oberta de Catalunya. Becaria FormARTE 2024 en Conservación en el Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española. En 2025, trabaja como restauradora del Archivo Histórico NO-DO conservado en la misma institución. Sánchez-Dehesa, Clara Conservadora y restauradora de patrimonio audiovisual, con más de diez años de experiencia en el sector. A lo largo de su carrera, ha llevado a cabo proyectos de gestión, recuperación y digitalización de colecciones audiovisuales, colaborando tanto con instituciones públicas como privadas. Su trabajo se centra en preservar y difundir el patrimonio cultural en el ámbito audiovisual, promoviendo la importancia de su conservación para futuras generaciones. Además, se dedica a la formación especializada en conservación y restauración, así como a la difusión de buenas prácticas en el sector. Actualmente, es la coordinadora del máster de Archivo en la Elías Querejeta Zine Eskola, donde contribuye a formar a nuevos profesionales. También es miembro y fundadora de la Red de Cine Doméstico, una iniciativa que busca fortalecer y visibilizar la historia y el cine en el ámbito familiar y doméstico. Santos Gómez, Sonia Profesora Titular del departamento de Pintura y Conservación- Restauración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Ha desarrollado una triple labor como docente, profesional restauradora e investigadora. Ha participado en numerosos congresos y proyectos de investigación financiados. Ha publicado libros y un gran número de artículos relacionados. Uno de sus

trabajos es La conservación de arte contemporáneo: Criterios y metodologías de actuación en obras configuradas con nuevos materiales, Oviedo, 2017, Trea. Sierra Capel, Paloma Graduada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Universidad de Sevilla, en 2019, con máster en Gestión del Patrimonio desde el Municipio de la Universidad de Córdoba. Entre 2024 y 2025, trabajó como restauradora en Filmoteca Española gracias al Programa de Ayuda a la Primera Experiencia en la Administración Pública. Suzano, Astrid Licenciada en Arquitectura, ha trabajado en estudios de Países Bajos y México. A su regreso a Lisboa, en 2013, fue codirectora de la Galería Graça Brandão. Fue asesora del Projeto Lygia Pape, donde colaboró en la organización, producción y montaje de diferentes exposiciones, como la retrospectiva en el Metropolitan Museum de Nueva York (2017) y la individual en el Moderna Museet de Estocolmo (2018). En 2016, cofundó Passa Ao Futuro, una asociación sin ánimo de lucro cuyo objetivo es conectar a diseñadores con artesanos para innovar, preservar, activar, promover y, por lo tanto, dar continuidad al patrimonio cultural inmaterial de Portugal. Truchado Cervantes, Vanessa Magali Conservadora restauradora por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, en la especialidad de Pintura. Magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad Politécnica de Madrid, la Filmoteca Nacional y MediaLab Prado. Codirectora de la empresa C·ART·A, Conservación de Arte Actual, especializada en servicios de conservación y restauración de arte contemporáneo para colecciones privadas e instituciones públicas como el Museo Patio Herreriano o el Museo Reina Sofía. Uceda Gil, Patricia Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad Rey Juan Carlos, y graduada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón. Máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales en Europa con la especialidad de Tecnología e Investigación de los Bienes Culturales por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid. Desde 2021, forma parte de la plantilla fija de Filmoteca Española como restauradora de material fílmico. Vanrell Vellosillo, Arianne Conservadora-restauradora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Especialista en Escultura e Instalaciones de Arte Contemporáneo. PhD en Conservación-Restauración del Patrimonio Histórico Artístico, por la Universidad Complutense de Madrid. Máster de Ciencias y Técnicas en Conservación-Restauración de Bienes Culturales, por la Universidad de París I, Pantheon-Sorbonne.

Velasco Delgado, Aitziber Licenciada en Bellas Artes en las especialidades de Conservación- Restauración y Pintura. Trabajó en el departamento de Conservación, Restauración y Museografía del Museo Soumaya, en México, y obtuvo un Diploma de Museología y Museografía en el Instituto Helénico de la Ciudad de México. Desde 2010, trabaja en el Museo Guggenheim Bilbao como técnico de Conservación y, desde 2014, dinamiza un grupo transversal en el que se planifican y lanzan acciones para la Colección Permanente, siguiendo premisas de conservación preventiva. Además, en 2016, inició el Proyecto de Conservación de Obras Tecnológicas, que incluye la investigación, intervención y difusión de los planes de preservación. Desde 2023, además, participa como profesora en el máster en Conservación y Exhibición de Arte Contemporáneo (CYXAC) de la Universidad del País Vasco. Velasco Salgado, Iker Investigador y coordinador de Los archivos secretos de NO-Do en Filmoteca Española. Ha trabajado en el proyecto de cine documental colonial en la Universidad Carlos III de Madrid (UC3M). Es graduado en Comunicación Audiovisual y especializado en archivo fílmico por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente es doctorando en Medios Audiovisuales en la UC3M, donde desarrolla una tesis sobre cine documental colonial en Filmoteca Española. Vila Serra, Aina Diplomada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Escuela de Conservación Restauración Bienes Culturales de Cataluña, especializada en obra gráfica y documental, trabajando desde un inicio en instituciones públicas y privadas. En el 2008, funda Teixell S.C.P., donde ha desarrollado numerosos proyectos de restauración de documento gráfico, tanto en pequeño como en gran formato, para instituciones públicas y colecciones privadas. Van Hooydonck, Manon Graduada en 2008, es restauradora de libros. Trabajó en talleres privados de encuadernación en Londres y París. En 2010, se incorporó a la Biblioteca Nacional de Francia y posteriormente a los Archivos Nacionales de Francia, donde trabajó en la conservación y restauración de libros y documentos gráficos. Desde principios de 2020, trabaja también en la conservación preventiva y curativa de documentos y libros en los Archivos Departamentales de Ille-et-Vilaine, en Rennes. Vivancos, Salvi Trabaja en un espacio que combina la creación audiovisual, la investigación de pequeños formatos de cine y la conservación del cine doméstico. Su actividad artística se centra en reutilizar imágenes de archivo, dando nueva vida a materiales históricos y personales. Es miembro fundador de la Red de Cine Doméstico y lidera Memorias Celuloides, proyectos que buscan preservar y difundir la memoria a través del cine doméstico. Actualmente, participa en el proyecto El cine doméstico en España: preservación, difusión y apropiación, y en la exposición [REC]uerdos. La vida a través del cine doméstico, en CaixaForum. Su trabajo refleja un compromiso profundo con la conservación del patrimonio audiovisual familiar y la exploración de cómo el cine doméstico nos ayuda a entender nuestra historia personal y colectiva.

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ÓRGANOS RECTORES DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

PRESIDENTE Ministro de Cultura Ernest Urtasun Domènech DIRECTOR Manuel Segade Lodeiro

REAL PATRONATO Presidencia de Honor SS. MM. los Reyes de España Presidenta Ángeles González-Sinde Reig Vicepresidenta Beatriz Corredor Sierra Vocales natos Jordi Martí Grau (Secretario de Estado de Cultura) María del Carmen Páez Soria (Subsecretaria de Cultura) María José Gualda Romero (Secretaria de Estado de Presupuestos y Gastos) María Ángeles Albert de León (Directora General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes) Manuel Segade Lodeiro (Director del Museo) Julián González Cid (Subdirector General Gerente del Museo) María del Mar Vaquero Periánez (Consejera de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón) Carmen Teresa Olmedo Pedroche (Viceconsejera de Cultura y Deportes del Gobierno de Castilla-La Mancha) Horacio Umpierrez Sánchez (Viceconsejero de Cultura y Patrimonio Cultural del Gobierno de Canarias) Pilar Lladó Arburúa (Presidenta de la Fundación Amigos del Museo Reina Sofía)

Vocales designados Pedro Argüelles Salaverría Ignacio Garralda Ruiz de Velasco (Fundación Mutua Madrileña) Juan-Miguel Hernández León Antonio Huertas Mejías (Fundación Mapfre) Carlos Lamela de Vargas Rafael Mateu de Ros Marta Ortega Pérez (Inditex) Suhanya Raffel María Eugenia Rodríguez Palop Joan Subirats Humet Ana María Pilar Vallés Blasco Patronos de honor Pilar Citoler Carilla Guillermo de la Dehesa Óscar Fanjul Martín Carmen Giménez Martín Ricardo Martí-Fluxá Claude Ruiz Picasso † Carlos Solchaga Catalán Secretaria del Real Patronato Rocío Ruiz Vara

Comisión permanente Ángeles González-Sinde Reig (Presidenta del Real Patronato) Beatriz Corredor Sierra (Vicepresidenta del Real Patronato) Jordi Martí Grau (Secretario de Estado de Cultura) María del Carmen Páez Soria (Subsecretaria de Cultura) Manuel Segade Lodeiro (Director del Museo) Julián González Cid (Subdirector General Gerente del Museo) Ignacio Garralda Ruiz de Velasco (Fundación Mutua Madrileña) Rafael Mateu de Ros (Ramón y Cajal Abogados) Rocío Ruiz Vara (Secretaria del Real Patronato)

COMITÉ ASESOR María de Corral João Fernandes Inés Katzenstein Chus Martínez Gloria Moure Vicente Todolí COMITÉ ASESOR DE ARQUITECTURA Juan Herreros Andrés Jaque Marina Otero Verzier

FUNDACIÓN MAPFRE

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

DIRECCIÓN

SUBDIRECCIÓN DE GERENCIA

Director Manuel Segade Lodeiro

Subdirector General Gerente Julián González Cid

SUBDIRECCIÓN ARTÍSTICA

Subdirectora Adjunta a Gerencia Sara Horganero Gómez

Subdirectora Artística Amanda de la Garza Mata Jefe de Conservación-Restauración Jorge García Gómez-Tejedor Jefa de Registro de Obras de Arte María Aránzazu Borraz de Pedro Jefa de Actividades Editoriales Pamela Sepúlveda Arancibia Jefa de Biblioteca y Centro de Documentación Laura Pelayo González Jefe de Educación Fran MM Cabeza de Vaca

DIRECCIÓN DE ESTUDIOS Directora de Estudios Julia Morandeira Arrizabalaga Jefa de Centro de Estudios Ana Beatriz Vidal González Jefe de Cine y Nuevos Medios Chema González

Jefa de la Unidad de Apoyo y Transparencia Rocío Ruiz Vara Consejero Técnico Javier Andrés Pérez

Presidente de Fundación Mapfre y Patronato Antonio Huertas Mejías Vicepresidente de Fundación Mapfre y Patronato José Manuel Inchausti Pérez Directora General de Fundación Mapfre Elvira Vega García Directora del Área de Cultura Nadia Arroyo Arce Responsable de Exposiciones María Martínez Cid

Jefe de Arquitectura, Desarrollo Sostenible y Servicios Generales Francisco Holguín Aguilera

Conservadora Jefe de Artes Plásticas Casilda Ybarra Satrústegui

Jefa de Desarrollo Digital Mónica Rodríguez Escribano

Conservador de Fotografía Carlos Gollonet Carnicero

Jefa de Gestión Económica Beatriz Guijarro Alonso

Responsable de Difusión y Públicos Ignacio González Casasnovas

Jefa de Recursos Humanos Licsy Julieta Delgado Chaparro Jefe de Seguridad Juan Pedro Aparicio Durán DIRECCIÓN DE GABINETE INSTITUCIONAL Director de Gabinete Institucional Carlos Urroz Arancibia Jefa de Públicos Francisca Gámez Lomeña Jefa de Relaciones Institucionales Carlota Álvarez Basso Jefa de Protocolo María Contreras Sánchez

DIRECCIÓN DE COMUNICACIÓN Directora de Comunicación Diana Lara Requena Jefa de Digital Web Olga Sevillano Pintado

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN -RESTAURACIÓN Y DEPARTAMENTO DE ACTIVIDADES EDITORIALES Coordinación editorial Mayte Ortega Gallego Claudia Blanco Luis Medina García Corrección de textos Luis Medina García Elia Cabrero Maquetación Isolina Dosal

© De esta edición, Museo Nacional Centro de Arte, Reina Sofía, Madrid, 2026 © De los textos, sus autores © De las imágenes, sus autores © De las obras, sus autores © Estate of Jannis Kounellis, Miralda, Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2026 Créditos fotográficos Alberto Figueroa, p. 241 Álvaro Castaño, p. 241 Ana Posada, pp. 231 y 233 Antonio Navarro, pp. 103, 105, 106 ARTE-LAB, p. 196 Arquivo Ana Vieira. Cortesia Banco de Arte Contemporânea – MGCC, p. 130 Carmen Moral, p. 103 Coleção da Fundação Serralves, p.173 Cristina Gallego, pp. 29, 30, 32, 33, 34, 35, 36 Daniel Lara, pp. 103, 105 Helena del Campo, pp. 105, 107, 109 Irene Fontalva, p. 105 Julia Lara, pp. 103, 105, 109, 111 Ligia Antonella Espinoza, pp. 105, 111 Luz Barahona, pp. 103, 105, 107, 111 Mª Carmen Jiménez, p. 109 Manuel Cid, pp. 227, 235, 238 Montaña González, pp. 105, 108 Paula Domínguez, pp. 103, 111 Paulo Martins, cortesia Centro de Arte Oliva, p. 131 Pepe Morón, p. 229 Virginia Temmler, pp. 103, 108, 111

Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental tendrá que ser notificado por escrito al editor y será corregido en ediciones posteriores. Catálogo de publicaciones de la Administración General del Estado http://cpage.mpr.gob.es Imagen de cubierta: Selección de marionetas de Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca, ca. 1930-1940. Teatro Stabili del Friuli, Venezia Giulia – Il Rossetti. Fotografía: Joaquín Cortés / Román Lores. NIPO: 194-26-014-5 DL: M-14368-2026