Graciela Hasper: Gramática del color

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Museo de Arte Moderno de Buenos Aires AĂ‘O 2016

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Autoridades Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

HORACIO RODRÍGUEZ LARRETA Jefe de Gobierno

FELIPE MIGUEL Jefe de Gabinete de Ministros

DARÍO LOPÉRFIDO Ministro de Cultura

VIVIANA CANTONI Subsecretaria de Gestión Cultural

GUILLERMO ALONSO Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico

VICTORIA NOORTHOORN Directora Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Graciela Hasper

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Graciela H Museo de Arte Moderno de Buenos Aires 2016

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Textos de

Roberto Amigo Laura Isola Victoria Noorthoorn

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Este libro fue publicado de la exposición Graciela Hasper: Gramática del color presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 12 de octubre de 2013 al 19 de enero de 2014.

Graciela Hasper: gramática del color / Victoria Noorthoorn; Roberto Amigo; Laura Isola. 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016.

352 p. ; 25 x 21 cm.

ISBN 978-987-673-278-9 1. Arte Contemporáneo Argentino. I. Noorthoorn, Victoria II. Amigo, Roberto III. Título CDD 709.82

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina www.akiangrafica.com

Créditos fotográficos Oscar Balducci: p. 290 Rocío Barbenza, Máximo Ciambella, Juan Renau: pp. 254-255 (registro documental) Patio Bullrich: pp. 235 Susan Driver: pp. 231 Bruno Dubner: pp. 32, 33, 35, 36, 39, 41, 46-47, 51, 57, 58, 59, 62, 64-65, 68, 69, 70-71, 73, 75, 77, 78-79, 81, 83, 84, 85, 87, 88-89, 90, 91, 95, 97, 100-101, 103, 104-105, 106, 107, 119, 121, 122-123, 125, 129, 140-141, 144-145, 146-147, 148-149, 153, 154-155, 158, 159, 172-173, 177, 179, 181, 185, 188-189

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Iván Galliusi: pp. 238 (render) Viviana Gil: pp. 198, 201, 207, 208-209, 211, 216-217, 219, 220, 222-223, 224-225, 226, 227, 233, 239, 259, 261, 268, 269, 276, 277, 279, 280, 281, 282, 284-285, 287, 291, 293, 295, 296-297, 300-301, 302-303, 304, 305, 307, 317, 319, 345 Graciela Hasper: pp. 214, 215, 221, 241, 242-243, 244-245, 246247, 248, 249, 250, 251,252, 253, 256-257, 258, 263, 264-265, 266-267, 270, 311, 312, 313, 315 Graciela Hasper, Eli Sirlin: pp. 234, 236-237, 238 Néstor Ibarra: pp. 229 Daniel Kiblisky: pp. 63, 80, 86, 93, 99, 106, 143, 151, 176, 213, 271

Gustavo Lowry: pp. 31, 37, 43, 45, 67, 108-109, 110-111, 112113, 114-115, 116-117, 126, 127, 131, 132-133, 134-135, 137, 156-157, 160-161, 162, 163, 165, 166-167, 169, 171, 174-175, 183, 186-187, 191, 273, 275, 283, 298, 299 Adriana Miranda: pp. 289 Adriana Miranda, Gustavo Gilabert: pp. 49, 52, 53, 55, 61 Adriana Miranda, Julio Grinblatt: pp. 138-139 Jorge Miño: pp. 286, 289, 320, 321, 322-323, 324-325, 326-327, 328-329, 330-331, 332-333, 334-335, 336-337 Cristóbal Palma: pp. 309

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contenidos

Introducción. Agradecimientos Por Victoria Noorthoorn 17 Una geometría desarmada. Conversación con Gachi Hasper Por Laura Isola 25 Gramática del color 29 Una teoria sensible del color Por Laura Isola 195 Migración Por Roberto Amigo 199 Mas allá de la acuarela 205 Biografía 338 Lista de obras expuestas 342

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Introducción Por Victoria Noorthoorn

Exponer sólo las pinturas no era una decisión evidente frente al amplio universo artístico de Hasper, caracterizado por extenderse, ya muy tempranamente, desde la pintura hacia una gran diversidad de soportes con los cuales la artista ha experimentado constantemente, dando lugar a diversos momentos de innovación. La decisión tuvo varias razones. En primer lugar, nos interesaba volver a mirar el núcleo duro de la construcción de su obra. Pues más allá de la experimentación con materiales, el diseño de proyectos, la edición de películas, si uno entra en el taller de Hasper, siempre se encuentra con una gran sala en la cual se están creando a un tiempo varias telas que encontrarán su forma definitiva luego de semanas o incluso meses. La pintura (y la lógica pictórica ya presente en las acuarelas) determina el pensamiento visual de Hasper. Nos interesaba estudiar de cerca cómo se gesta su pintura, qué lógicas explora el desarrollo de sus obras, cómo una obra da lugar a otra, cómo un universo de formas toma vida propia y decide por sí mismo qué composición le seguirá. Nos interesaba también estudiar cada uno de sus elementos compositivos: analizar el uso del color

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Celebro la publicación de Graciela Hasper: Gramática del color, el libro que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires dedica a la artista argentina, completando así el capítulo que abrió su exposición homónima presentada en la sala histórica de este Museo entre el 12 de octubre de 2013 y el 19 de enero de 2014 y con la cual inauguramos una nueva etapa en nuestra programación. Iniciábamos entonces, a sólo 40 días de llegar, una gestión cuyo objetivo era funcionar a la altura de los principales museos del mundo, ofreciendo una programación de primer nivel internacional con fuerte impronta argentina. La exposición presentó un recorrido de veinte años por la pintura de Hasper con el fin de acercar al público la obra medular de una de las más grandes artistas argentinas de la actualidad. Por su parte, este libro se propuso ir más allá, ya que incluye el corpus de imágenes de las pinturas presentadas en nuestras salas, pero también obras no expuestas y fundamentalmente sus obras extra-pictóricas, como acuarelas, fotografías, proyectos digitales, ambientaciones y proyectos de arte público. En definitiva, ofrece al público una entrada al prolífico mundo de Hasper.

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y mirar con lupa cómo se construye la línea y el contorno en Hasper. Nos interesaba entender cómo se fue gestando y qué recorridos tomó hasta el momento una obra expansiva que, hacia el final de la exposición anclada en nuestro presente, encuentra un momento magistral de producción pictórica prácticamente inasimilable para el ojo humano. Me explicaré en lo que sigue.

La exposición incluyó unas 60 pinturas creadas desde 1992 -año en que Hasper finalizaba su trayectoria en la Beca Kuitca– pertenecientes a colecciones públicas y privadas de Buenos Aires. Es decir, la exposición comienza con las obras que crea la artista cuando elige el camino de la abstracción, que transitará a lo largo de toda su carrera artística. Precisamente hacia 1992, Hasper realiza un primer quiebre en su pintura: deja de lado un camino de exploración sobre la heráldica y el símbolo religioso –la estrella de David, el candelabro, o el mandala– y se lanza a la síntesis, al camino de la no representación. Hasper encuentra en la abstracción un camino artístico que le permitirá pensar el arte como un espacio holístico, universal y completo. Rápidamente estudia a los padres de la abstracción y del modernismo: a los artistas históricos europeos Piet Mondrian, Joseph Albers y Max Bill, al uruguayo Joaquín Torres García y a los artistas concretos rioplatenses de los años 40. Pero desde el principio, Hasper se acerca a sus fuentes con irreverencia. Su factura, al principio, es endeble (hoy llena de encanto). La mano de la artista está visible: observamos el recorrido claro del pincel, incluso del lápiz. Parecería que estamos frente a una abstracción que no se arroja al vacío, sino que se aferra a su cuerpo, a su marca, a su sensibilidad y a su subjetividad.

Como si la abstracción fuese una flecha que no llega a destino porque la arquera no termina de dispararla, la quiere cerca, tanto de su cuerpo como de sus emociones. Tal es el caso de las primeras series presentadas en la exposición del Moderno: Curvas (1992), Ventanas (1992), Dameros (1992-1996). En Curvas, Hasper postula una síntesis: tres planos contundentes de color ocupan el espacio de telas de unos 150 x 150 cm. Hasper presenta sus máximas: contorno neto, color plano, estructura sintética y asimilable para el ojo humano. Le siguen, durante estos primeros años, Ventanas y Dameros, series en las cuales Hasper se apropia de ciertas estructuras básicas –como la grilla modernista– y las vuelve rápidamente barrocas: las interfiere con líneas serigráficas, con puntos plenos, con símbolos precisos como la uña o la píldora.

Lejos de una abstracción sutil, Hasper opta muy tempranamente por el estallido del color. En cada una de sus telas, la artista provocará a su propio ojo y al del espectador con un juego visual de lógicas de desfasaje, o de error (como ella misma describe en su entrevista con Laura Isola en este libro). Observemos por un momento. En la pintura de Hasper se da una dualidad. Por una parte, la artista elige una estructura de composición clara: las curvas, la grilla, la cadena. Simultáneamente, aplica una estructura de color que descoloca al espectador. No hay lógica ni esquema racionalista en su uso del color, lo cual podría dar lugar a muchas interpretaciones diversas sobre el poder del color en el arte, que esperamos que algún día se apliquen al estudio minucioso

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de su obra. Hasta entonces, humildemente, ofrezco algunos ejemplos sencillos. Aquí, un cuadrado rojo se encuentra con otro amarillo y de su superposición resulta, en lugar del esperado naranja, una superficie violeta. Allí, dos círculos se entrecruzan, uno azul, otro violeta, y al cruzarse generan una superficie inesperadamente amarilla que mira de frente, llena de luz, sin dudarlo. En Hasper, el color actúa irreverente, pleno de humor, deshaciendo con libertad las lógicas de todo purismo académico.

Sobre su universo compositivo, Hasper ha dicho: "Siempre pinté círculos y rectángulos, y sus variaciones y deformaciones. Asocio lo ortogonal con la civilización, con la construcción, con la ciudad, con la casa. El cubo es la vivienda. El cuadrado es una invención del hombre. Y las formas redondas son las figuras geométricas que están en la naturaleza. La naturaleza está llena de círculos: el sol, la luna, los planetas, la gota en el agua. Y el círculo también es el infinito... con algún tipo de pensamiento místico. Todo artista abstracto tiene un tema con el absoluto, con la nada... La abstracción es como un conectarse para adentro. Por eso, para mí, la pintura se hace con los ojos cerrados".1 Y aclaraba: "En la pintura hay un mundo de fantasía. No es el mundo de mirar el afuera como en el video o la foto. Los dibujos y las pinturas miran para adentro. Con los ojos cerrados".2 En este sentido, podríamos aplicar a la obra de Hasper una máxima del artista concreto Carmelo Arden Quin cuando en 1944 sostenía que "la invención implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones." Hasper reinventa, una y mil veces.

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Allá por el año 2005, cuando imperaba el neoconceptualismo acromático, Hasper declaraba: "Manejar mucho color no es fácil; una pintura monocroma es más complaciente. La pintura con mucho color es más incómoda. Me gusta que el ojo no pare".

E insistía: "El color está bastante desvalorizado. Hay un lugar femenino en poner tanto color, y a partir de ahí, se presenta en cadena asociativa como algo menor, secundario.

Y a mí me gusta ir por el lado de lo no valorado, ir por el costado de lo no transitado.

Me gusta tomar otra ruta". El gran ojo de Jorge Glusberg ya lo pregonaba cuando, hacia 1998, se encontró ante una obra todavía joven: "Es que la clave de las realizaciones de Hasper es el cromatismo, una verdadera alquimia que hace vibrar a las formas sin despojarlas de sus límites, y otorga a las composiciones el necesario dinamismo visual para que la geometría abandone su abstracción y pueda jugar con nosotros como juega consigo".

La pintura de Hasper irá adquiriendo escala, audacia y perfección técnica a medida que pasan los años. Esta evolución puede vislumbrarse en una obra bastante austera de su producción, su instalación Es roja, que Hasper instala en 1995 en el Centro Cultural Ricardo Rojas en la exposición del mismo nombre. La obra conlleva elementos de denuncia. Desde una abstracción total –un damero de acuarela roja sobre una serie de vidrios rectangulares (p. 289)– la obra refiere a un contexto de violencia y a la vulnerabilidad de la mujer. La escala –la obra ocupaba unos 3,50 x 10 metros sobre la

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pared– sorprende en su producción tan temprana. Es una primera experimentación en el uso de materiales y en la escala, que resultará premonitoria de su producción posterior. Luego, a partir de 1996, Hasper retoma la pintura acrílica sobre tela, y durante los años siguientes, se suceden series cada vez más sorpresivas, a través de las cuales la artista investiga la potencia de la forma y el color. Sus composiciones se complejizan, indagan exhaustivamente en las posibilidades del cuadrado, del círculo, de la espiral y del contorno. Se amplían, se estiran, se multiplican, se expanden, se reflejan y refractan. Y así como Hasper ahonda en la experimentación formal y la indagación cromática siguiendo una actitud prolífica y de multiplicación, la artista desarrolla, en simultáneo, un virtuosismo técnico que resulta de trabajar con rigor cada plano, cada construcción de línea, cada contorno. A medida que pasan los años, se amplía la escala de las obras, se complejizan los encuentros cromáticos y el contorno entre dos colores adyacentes conforma una línea pura, perfecta, aparentemente industrial, pero que en el taller de Hasper se revela como resultante de repasar una y mil veces ese contorno, esa línea, con un pincel sujeto por una mano determinada, nada evidente, que virtualmente desaparece ante la perfección técnica, que arroja la flecha. Hasper logra, así, un estado de independencia de la forma y el color en la pintura. En este punto, y si bien aquí me refiero al ámbito pictórico exclusivamente, se trata de un camino que no está lejos del camino hacia la autonomía del color (y de la integración del color como tal en el entorno) que desarrolló en Brasil el artista Hélio Oiticica en los años 60.

Hasper actúa en dos escenarios: por un lado, refiere a los modernismos europeos y latinoamericanos y a sus sistemas de construcción de obra y, por otro lado, los torna inútiles al hacerlos estallar, al volverlos barrocos y excesivamente dinámicos e invadirlos con un lenguaje cromático propio, que es a la vez jocoso y refractario a las categorías y los métodos establecidos. Así, Hasper propicia con rigor una pulsión festiva y una celebración del color en tanto vehículo para establecer vínculos comunicativos directos.

1

Graciela Hasper entrevistada por María Amalia García, 2007.

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Graciela Hasper entrevistada por Victoria Noorthoorn, 2006.

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Agradecimientos Este libro ha sido posible gracias al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, que hace posible todo lo que sucede en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Nuestro agradecimiento especial a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno, a Darío Lopérfido, Ministro de Cultura, a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, a Guillermo Alonso, Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico, y a Alejandro Capato, Director General Técnico, Administrativo y Legal del Ministerio de Cultura, y a sus respectivos equipos, por su continuo apoyo a esta gran institución cultural de Buenos Aires.

Deseo expresar nuestro profundo reconocimiento al Banco Supervielle, aliado estratégico del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que apoya tanto la gestión del Museo. Nuestro especial agradecimiento a Emmanuelle y Patricio Supervielle y a Atilio Dell´Oro Maini, por recibir con entusiasmo nuestras propuestas. Asimismo, extiendo las gracias a nuestra Asociación Amigos y a su Comisión Directiva que se comprometen con los proyectos que proponemos para hacer de este Museo una institución de excelencia del siglo XXI y a nuestros sponsors que nos acompañan a cada paso y que contribuyen activamente en el proceso de construcción del proyecto: Alba Artística, Arte al Día, Axion Energy, Banco Galicia, Banco Hipotecario, Boldt S.A., Caja de Valores S.A., Citröen, Durlock, Fibertel, Fundación Andreani, Interieur Forma Knoll, Laboratorios Bago Argentina, Ledesma S.A.A.I. y Plavicon.

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Mi agradecimiento especialísimo al Consejo de Promoción Cultural de la ciudad de Buenos Aires por su apoyo. Agradezco especialmente a la Comisión que aprobó el proyecto, entonces integrada por Juan Chiesa, María Anahí Cordero, Carlos Ernesto Gutiérrez, Astrid Obonada, Carlos Ángel Porroni, Celso Alberto Silvestrini, y a su entonces Presidente, Juan Manuel Beati, por su confianza en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, confianza que ha sido sumamente significativa en esta etapa de crecimiento y desarrollo de nuestra institución. Agradezco, asimismo, a la actual Comisión, ahora integrada por Patricio Binaghi, María Anahí Cordero, Josefina Delgado, Astrid Obonaga, Celso Alberto Silvestrini, a su actual Presidente, Carlos Angel Porroni, y a la Dra. Laura Pollet, subgerente operativa, por su apoyo al Museo de Arte Moderno en este momento en que comienza a constituirse en un museo de referencia en el escenario internacional.

Esta exposición también es resultado de la generosidad de los coleccionistas que prestaron sus obras al Museo, permitiendo que la sociedad en su conjunto pueda apreciar la obra de Hasper más cabalmente. Es por ello que agradecemos especialmente a Vicente Centurión, Guillermo González Taboada, Carlos Rosenkrantz y Agustina Cavanagh,

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Dino Rubino, Esteban Tedesco; a Colección Balanz, a Colección Hotel Plaza Francia S.A., a E.F.C., a Fundación Alon, al Grupo Supervielle, a Industria Metalúrgica Sud Americana S.A., al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba – Fundación Costantini), y a todos aquellos que han querido permanecer anónimos.

Dentro del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, agradezco especialmente el trabajo curatorial de Jimena Ferreiro Pella, que contribuyó inmensamente a la organización de la exposición en el Museo, y el de Sebastián Vidal Mackinson, cuya significativa colaboración ha permitido que este libro llegara a buen puerto. Asimismo, deseo extender mi agradecimiento a Victoria Olivari, por su trabajo en el Registro de la exposición y a Iván Rosler, Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones, por su gran aporte al diseño de la muestra. A Luis María Ducasse, Jorge Ponzone y Claudio Bajerski, mi agradecimiento por su importante trabajo para lograr un montaje que siempre nos enorgullece.

En el ámbito editorial, agradezco especialmente a Gabriela Comte, nuestra Editora General, por su minuciosa dedicación a esta publicación que el Museo viene desarrollando desde hace ya mucho tiempo. Gabriela actuó por momentos como curadora de este libro y por ese compromiso le estaré siempre agradecida. Mi agradecimiento, asimismo, a Eduardo Rey por su cuidadoso y elegante diseño que logra honrar una obra nada fácil de representar, y a Fernando Montes Vera, Coordinador Editorial, por su dedicado trabajo. Extiendo mis gracias a Julia Benseñor, nuestra atenta y cuidadosa correctora, y a Kit Maude, traductor del Museo, por su gran colaboración para llevar este libro a lectores de todos los continentes. En suma, agradezco a cada uno de los integrantes del equipo del Museo, pues todos hicieron posible este ambicioso proyecto.

Finalmente, mi especial agradecimiento a Graciela Hasper por su importantísima generosidad. Jamás olvidaré el momento en que le extendí la invitación a inaugurar, junto al nuevo equipo curatorial, la nueva programación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Había poco tiempo por delante y la artista abrazó con valentía un proceso vertiginoso que resultó en lo que todos esperábamos: darle la bienvenida al público del Museo a un recorrido por el alma de su obra –la pintura– en una invitación a todas vistas amable y festiva. Le estaré eternamente agradecida por haber confiado en nosotros y en nuestra institución para emprender un ambicioso proyecto que incluye tanto la exposición como el presente libro.

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Una geometría desarmada Conversación con Gachi Hasper Por Laura Isola

Laura Isola: Traducir esa teoría del color donde los colores excitan en la mirada y además llevan a distintos estados de ánimo, recuerdos, sensaciones, asociados a esa experiencia.

Graciela Hasper: A todo eso me refiero: es lo que aparece en mi obra. El color no es únicamente una cuestión formal sino que es muy subjetivo: femenino, exuberante. Chillón, por un lado y por otro lado, se nutre de la cultura pop, en el sentido de popular.

Además, el color está desvalorizado, se lo asocia a lo decorativo o a lo menor y eso me interesa. Me preocupa trabajar el círculo cromático completo y sus combinaciones, porque básicamente apela a la

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emotividad. Para mí, el color es emoción y ésa es la herramienta principal de mi trabajo. En mi obra, el color es soporte del contenido. Los colores estimulan el movimiento ocular y el movimiento sentimental. Es la manera en la que genero subjetividad.

I: Hay una relación importante entre tu trabajo y la tradición en la que se lo puede ubicar. Está vinculado con el pensamiento de la vanguardia. No tanto en las consignas de dejar atrás el pasado, pero sí en lanzarse hacia el futuro. En ese futuro se inscribe lo que vos hacés. Asimismo, las posibilidades de la tradición geométrica: la que está en relación con una experiencia sensible y la que tiene una línea muy dura que no apela a los sentimientos sino que los suspende. El desafío está en reunir esas dos vertientes. Creo que eso está muy presente en la muestra que realizaste en el Moderno.

H: Siendo algo provocativa, podría decirte que a través de mi trabajo hice una sistematización sobre la historia de la pintura abstracta y geométrica, con citas a los modernismos nacionales y latinoamericanos. Pero mi geometría es desarmada. Pongo en evidencia el desfasaje. Es sensible porque se equivoca, porque se nota que está pintada a mano, justamente se nota la precisión de la línea que es un contenido porque marca la deformación, el error.

No uso cintas ni adhesivos para obtener una línea industrial. Voy armando algo así como una adivinanza con algunas claves o un juego con reglas que me sirven para entender una lógica. Pero después ya no: la libero, avanzo y la descarto. Despliego mis esquemas de situación y sobre todo, mis caprichos.

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Suena el timbre. Graciela Hasper se disculpa pero tiene que atender porque es el que le entrega los bastidores. Abre y deja pasar al señor con unos enormes lienzos en blanco que acomodan en una de las columnas del taller que tiene en el barrio de Once. La comunicación con el afuera es muy sugerente. Esa calle de galpones y changarines, de carga y descarga, alberga su lugar de trabajo y reinventa, por un segundo, el ambiente. El cruce entre dos mundos: el del comercio y el del arte. Pero en sendas separadas. Con la distancia prudencial que su obra le pone al contexto. Pareciera que la geometría está lejos de una continuidad con el afuera. Sin embargo, Hasper recibe el grado cero de su trabajo, esas telas impecables, para transformarlas en otra cosa. Para incorporarlas al mundo, tal y como sabe hacerlo. Para darles forma, colores y ponerles emoción.

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I: Recuerdo que en la muestra había sólo pinturas. Pero en realidad también se realizó una performance, ¿no?

H: Esa performance fue genial porque yo venía diciendo que mi obra no tenía una sola orientación.

Que las cuatro orientaciones son posibles. Mi obra no tiene norte, no tiene en su mayoría una dirección única. Y Victoria Noorthoorn, con quien he conversado mucho y conoce muy a fondo mi trabajo, vio eso y lo potenció con la performance donde se giraban lentamente los cuadros, se los rotaba y se los volvía a colgar, casi como una coreografía. También intervino creativamente Marina De Caro, que estaba en el equipo del Moderno. No recuerdo bien quién vino con la idea del metrónomo para marcar el ritmo del movimiento. Así se probó. Tenía que ser algo corto, creo que todo duraba apenas diez minutos, con toda la furia. Era como un acting.

I: Pensaba acerca del poder curativo del color y de la imagen. Los mandalas, por ejemplo, como imágenes que sanan o curan. Y también sobre la abstracción, ligada a recuerdos personales, a estados de ánimo. Indagar en la capacidad de interpelar al espectador que tienen las formas y los colores. Me parece que eso es algo que, en el corpus que se seleccionó, estaba presente. Pero también puede sonar contradictorio con esta posibilidad de colgar los cuadros en las cuatro posiciones. ¿Puede vincularse con buscar cambiar el eje de estos sentimientos y emociones?

H: Tal vez. Pero, en realidad, las composiciones son asimétricas. Entonces, ir moviendo las pinturas, rotarlas potencia una visión escultórica del objeto, que el espectador y yo podemos manipular, con la que podemos jugar. Por otro lado, tampoco las fotos satelitales tienen horizonte; los pisos, tampoco. Es la mirada circular.

I: ¿No afectaría el vínculo con lo sensible?

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H: Creo que el vínculo con lo sensible se mantiene. Y poder jugar con la obra y ver que, según cómo se la ponga, esa obra es otra y es la misma. Abre más posibilidades. Es que los dibujos también —y fundamentalmente— están construidos como miradas cenitales y de ahí surge todo.

I: Empezamos afirmando que era “sólo” una muestra de pintura, y al final ¡estaba todo! Distintos soportes, el ritmo, el movimiento. Porque también hay un video sobre esa perfomance.

H: Es cierto. Y se hizo una función de proyecciones de algunos de mis videos: Caracas Suite, Rambla de Mar del Plata de Bustillo, Nudo de Autopista 2010 y 2013. Creo que lo rotundo de la muestra tiene que ver con ese conocimiento profundo del curador respecto a la obra. Por eso esa exposición pudo realizarse en sólo tres meses.

I: ¿Le das mucha importancia a la curaduría?

H: Si yo tengo que decidir, armo una muestra enciclopédica: ¡una selección que puede ser interminable! Ése es también el problema de los artistas, o por lo menos el mío. Uno necesita un curador que venga a tomar decisiones. Es una decisión difícil: ¿cómo no incluir esta obra? Es complicado porque, además, parte de mi obra está en el exterior, en colecciones particulares, dispersas.

I: ¿Te acordás de todas las obras que tenés?

H: Tengo un registro bastante completo. De las pinturas, bastante mejor que de los dibujos, que vendí, repartí, regalé. En cambio con la pintura he sido más ordenada.

I: Hablemos de estas obras de gran formato y cómo ese tamaño está en consonancia con la búsqueda estética.

H: Siempre me gustaron los formatos grandes, sobre todo después de vivir durante un año en EE.UU. durante el 2000. En esa etapa sólo hice obras enormes. La medida estaba dada por lo que me entraba en la pared del taller. En ese momento, en Nueva York, me influyó la idea de que uno “esté dentro de la pintura”. Cuanto más grande fuera la pintura, más probable sería que el espectador pudiera entrar,

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sentirse dentro o parte de. Que se estableciera una relación física, esa experiencia sensible de conectarse. La pintura es la madre de todo.

H: No, no lo logra permanentemente. Es una utopía. Quiero decir que se logra un rato. Y uno va intentando, de a poco, acercarse a esa utopía.

I: En ese sentido, la pintura es el lugar donde el color mejor manifiesta estas posibilidades. ¿En qué se diferencia con la tecnología, otra de las aristas de tu trabajo con el color?

I: Podemos proponer una idea de “belleza” en esa reapropiación del espacio público. En algún punto ese espacio está mejorado y el mejoramiento del espacio público lleva a un embellecimiento.

Siempre puede haber alguien que lo vandalice, pero aparentemente cuando un espacio está bien se lo cuida más, se usa y se vive mejor. ¿Te interesa el aspecto social de esas obras de arte urbano?

I: De esta manera estás creando y redefiniendo el espacio público y el privado. ¿Cómo serían esas nuevas definiciones?

H: No sé si uno puede pretender tanto como redefinir el espacio público. Pero hacer la obra Notas de luz en el 2016 bajo una autopista de la ciudad de Buenos Aires me permitió probar. Fue una buena experiencia. Ése sea tal vez uno de los lugares más feos para estar; uno permanece un rato y suenan los camiones, los autos. Te eyecta, es un lugar un poco expulsivo. Pero yo tenía ganas de que realmente fuera “un lugar”, no sólo un cruce. Una vez se hizo allí una fiesta; pusieron música. Y como era más fuerte que el ruido, se hizo más fácil quedarse.

Funcionó.

I: Me parece que lo que puede hacer la obra es “domesticar” un poquito el lugar, pero no creo que lo logre completamente.

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H: ¡Claro! Si la obra puede atraer al espectador, siento que hace una contribución. Y es eso lo que me interesa de los proyectos urbanos fuera de museos o galerías; si pueden lograr que el peatón se sorprenda, eso es lo único que me importa.

I: Sería una forma de micropolítica. ¿Trabajaste en otras ciudades además de Buenos Aires con esa idea?

H: No, no tuve la oportunidad todavía. Por ahora es una práctica muy ligada a esta ciudad. Adoro esta ciudad.

I: ¿Cómo es el proceso de estas obras? Empezás dibujando y luego, ¿trabajás con el sistema de ampliación?

H: Sí, trabajo a partir de mi banco de datos, que son mis dibujos. Paso del dibujo a la tela. Son tan distintas. Las acuarelas tienen mucha velocidad, son bastante rápidas, por más que uno se ponga más obsesiva con alguna. En cambio, para hacer una pintura tardo semanas. Y la lógica de ampliación funciona para las instalaciones, pero partiendo siempre de un dibujo preestablecido, que es la arquitectura o el mapa dado, que ya no es un papel en blanco donde trabajo, sino que trabajo. En esas grillas o líneas de fuerza preexistentes sobre las cuales redibujo, invento y proyecto, y vuelvo a dibujar. Por otra parte, siempre y en paralelo hice una experimentación con la fotografía, incluso antes de la popularización de Internet y de lo digital. He incorporado herramientas de ese mundo también.

Al final, creo que yo misma me voy siguiendo a mí misma. Sigo dialogando con mi propio trabajo.

G r a m Át i ca d e l c o lo r # 2 7

H: Con la obra tecnológica hay diferencias. No es lo mismo la luz emitida por un artefacto que la luz del color y del material en la pintura. Para apreciar la pintura estás dentro de un lugar, en una casa; eso es fundamental y tiene ciertas condiciones. En cambio, la luz del artefacto tiene otra relación con la percepción. La tecnología es el estar fuera. En la calle, como en el caso de mis obras de arte urbano, para que algo impacte en el espacio público hay que recurrir a otras herramientas. Se da otra visibilidad y otra disponibilidad del espectador. Para el espacio público, siempre pensé en el impacto, en la necesidad de grandes espacios de color. Tuve la experiencia de pintar cien columnas en la avenida 9 de julio y avenida San Juan, en la ciudad de Buenos Aires. En ese caso, la herramienta fue un color traducido en cientos de litros de pintura. (Ver p.254-255)

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gramรกtica del color

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Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 145 x 145 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 140 x 110 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 34

Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 140 x 100 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1992 Acrílico sobre tela, 200 x 140 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 1992 Acrílico sobre tela, 149 x 147 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 38

Sin título, 1994 Acrílico sobre tela 180 x 120 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 40

Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 177 x 118 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 42

Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 177 x 117 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 44

Sin título, 1992. Acrílico sobre tela, 40 x 30 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires Sin título, 1994. Acrílico sobre tela, 89 x 140 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires a

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Graciela Hasper # 48

Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 139 x 200 cm.

Colección Deutsche Bank, Nueva York

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Graciela Hasper # 50

Sin título, 1994 Acrílico sobre tela 137 x 87 cm.

Colección Ximena Caminos y Alan Faena, Buenos Aires

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Sin título, 1994 Acrílico sobre tela 86 x 145 cm.

Colección Bruzzone, Buenos Aires

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Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 120 x 180 cm.

Colección Maya y Lucas Basualdo, Filadelfia

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Graciela Hasper # 54

Sin título, 1993 Acrílico sobre tela 155 x 170 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 56

Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 145 x 145 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 145 x 147 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1994. Acrílico sobre tela, 140 x 100 cm.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 60

Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 180 x 120 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 140 x 200 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 145 x 145 cm.

Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York

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Graciela Hasper # 66

g Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 140 x 200 cm.

Colección Centurión, Buenos Aires

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Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 103 x 135 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 176 x 177 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 195 x 135 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 70

Sin título, 1995. Acrílico sobre tela, 87 x 188 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 72

Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 180 x 180 cm.

Colección Carlos Rosenkrantz y Agustina Cavanagh, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 74

Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 160 x 165 cm.

Colección Esteban Tedesco, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 76

Sin título, 1998 Acrílico sobre tela, 163 x 149 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

Sin título, 1997 Acrílico sobre tela, 118 x 178 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires a

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Sin título, 1998 180 x 120 cm.

Colección Museo Castagnino (donación Fundación Antorchas, 2003), Rosario

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Sin título, 1999 Acrílico sobre tela 180 x 120 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 82

Sin título, 1999 Acrílico sobre tela 192 x 119 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1998 Acrílico sobre tela, 140 x 100 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 1999 Acrílico sobre tela, 145 x 145 cm.

Colección IMSA S. A., Prov. Buenos Aires

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Sin título, 2000 Acrílico sobre tela 180 x 325 cm.

Colección privada, Nueva York

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Sin título, 2000 Acrílico sobre tela 100 x 140 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 88

Sin título, 2003 Acrílico sobre tela 180 x 180 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2004 Acrílico sobre tela, 35 x 20 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1999 Acrílico sobre tela, 200 x 140 cm.

Colección Fundación Alon, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 92

Sin título, 2002 Acrílico sobre tela 110 x 70 cm.

Colección privada, Bruselas

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Graciela Hasper # 94

Sin título, 2000 Acrílico sobre tela 140 x 100 cm.

Colección Ximena Caminos y Alan Faena, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 96

Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 180 x 180 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 98

Sin título, 2000 Acrílico sobre tela 250 x 150 cm.

Colección Adolfo Barnatán, Madrid

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Graciela Hasper # 100

Sin título, 1999 Acrílico sobre tela 175 x 175 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 102

Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 100 x 80 cm.

Colección privada, Buenos Aires

Sin título, 2001/2002 Acrílico sobre tela 197 x 300 cm.

Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires a

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Sin título, 2000 Acrílico sobre tela 165 x 145 cm.

Colección César Gaviria Trujillo, Washington

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Sin título, 2003 Acrílico sobre tela, 180 x 180 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 108

Sin título, 2003. Acrílico sobre tela, (Díptico), 200 x 400 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 110

Sin título, 2010 Acrílico sobre tela, 300 x 800 cm.

Colección Grupo Supervielle, Buenos Aires

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Sin título, 2012 Acrílico sobre tela 140 x 200 cm.

Colección Juan José Cambre, Buenos Aires

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G r a m Ă t i ca d e l c o lo r # 1 1 3

Sin título 2, 2001 Acrílico sobre tela, 171 x 464 cm.

Colección Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires

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Graciela Hasper # 116

Sin título, 2008 Acrílico sobre tela 200 x 210 cm.

Colección privada, Dallas

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Graciela Hasper # 118

Sin título, 2004 Acrílico sobre tela 190 x 110 cm.

Colección Esteban Tedesco, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 120

Sin título, 2003 Acrílico sobre tela 145 x 145 cm.

Colección Dino Rubino, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 122

Sin título, 2008 Acrílico sobre tela, 90 x 190 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 124

Sin título, 2010 Acrílico sobre tela 200 x 210 cm.

Colección Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Malba - Fundación Costantini

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Sin título, 2009 Acrílico sobre tela, 90 x 190 cm.

Colección Gail F. y Louis K. Adler, Houston

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Sin título, 2011 Acrílico sobre tela, 190 x 290 cm.

Colección privada, Nueva York

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Graciela Hasper # 128

Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 165 x 130 cm.

Colección Guillermo González Taboada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 130

Sin título, 2014 Acrílico sobre tela, 148 x 148 cm.

Colección privada, Paris

Sin título, 2012 Acrílico sobre tela, 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires a

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Graciela Hasper # 136

g Sin título, 2013 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 2014 Acrílico sobre tela 140 x 195 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 2001 Acrílico sobre tela, 171 x 400 cm.

Colección Francis Greenburger, Nueva York

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G r a m Ă t i ca d e l c o lo r # 1 3 9

Sin título, 2005. Acrílico sobre tela, 100 x 900 cm.

Colección Andrés Brun y Juan José Cattaneo, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 142

Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 144

Sin título, 2007. Acrílico sobre tela, 100 x 200 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 148

g Sin título, 2005 Acrílico sobre tela 118 x 178 cm.

Colección Dino Rubino, Buenos Aires

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Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 90 x 180 cm.

Colección Balanz, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 150

Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 175 x 175 cm.

Colección privada, Lima

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Graciela Hasper # 152

Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 100 x 140 cm.

Colección privada, Buenos Aires

Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección Grupo Supervielle, Buenos Aires a

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Sin título, 2010 Acrílico sobre tela 191 x 291 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin tĂ­tulo, 2012 AcrĂ­lico sobre tela 190 x 290 cm.

Carlos Rosenkrantz y Agustina Cavanagh, Buenos Aires

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Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 2012 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Laurent y Virginie Degryse Los Angeles a

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Graciela Hasper # 160 Hasper.indd 160

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Sin título, 2011 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 2012 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección Esteban Tedesco, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 164

Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 175 x 175 cm.

Colección Rubén y Agustina Esposito, Buenos Aires

Sin título, 2011 Acrílico sobre tela 140 x 200 cm.

Colección Juliana Awada, Buenos Aires a

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Graciela Hasper # 168

Sin título, 2013 Acrílico sobre tela 290 x 191 cm.

Colección privada Buenos Aires

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Graciela Hasper # 170

Sin título, 2010 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección Ximena Caminos y Alan Faena, Buenos Aires

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g Sin título, 2008 Acrílico sobre tela, 190 x 290 cm. Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 2011 Acrílico sobre tela, 195 x 430 cm. Colección Museum of Fine Arts, Houston Regalo de la artista en honor a María Inés Sicardi y su hijo, Maximiliano Rivarola, por la celebración del vigésimo aniversario de Galería Sicardi, 2015

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Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 200 x 300 cm.

Colección Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez, Buenos Aires

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Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 178

Sin título, 2011 Acrílico sobre tela 140 x 100 cm.

Colección privada Buenos Aires

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Graciela Hasper # 180

Sin título, 2004 Acrílico sobre tela 250 x 150 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 182

Sin título, 2014 Acrílico sobre tela 195 x 130 cm.

Colección privada, Dallas

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Graciela Hasper # 184

Sin título, 2011 Acrílico sobre tela 200 x 140 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 2015 Acrílico sobre tela 175 x 175 cm.

Colección privada, Buenos Aires

Sin título, 2010 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires a

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Graciela Hasper # 190

Sin título, 2015 Acrílico sobre tela 450 x 290 cm.

Colección Esteban Tedesco, Buenos Aires

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Una teoría (sensible) del color

“¿Qué pathos particular provocan en nosotros las formas lineal-cromáticas, las órbitas multicolores y superpuestas, los anillos concéntricos de colores saturados, las proyecciones transparentes de lo hipercubos, los papeles plegados y recortados, que consideramos hitos en la plástica de Hasper?”. La pregunta se la hace José Emilio Burucúa en “Graciela Hasper o las secuencias exultantes de las geometrías del arte y de la vida”.1 En ese ensayo para el libro de artista de la colección Ruth Benzacar que en el 2007 publicó Adriana Hidalgo, el historiador del arte aplica el método aprendido de Aby Warburg para ir un poco más allá sobre la idea de la filiación de esta artista con el sistema moderno del arte geométrico. Ese trabajo, el de repasar la producción de Hasper desde principios de los años noventa, le permite una lectura de sólo una zona de referencias entre Hasper y el movimiento de vanguardia de los abstractos y los concretos del siglo XX. Con Warburg, Burucúa logra una metáfora vital sobre la obra de Hasper. Esa que, sin quererlo ni habérselo propuesto, descubre en la exploración de los principios de una geometría óptica, teoremas y corolarios, la médula de la materia viva. Su geometría fractal resuena en la hélice del ADN, en la química biológica, menos como búsqueda personal que como derivado, especulación y delicia de este estudio de Burucúa.

Por otra parte, en esa misma publicación, Victoria Noorthoorn inventa una palabra para poder definir el arte de Hasper. Con “hasperiana”, como término que se parece a sí mismo, autosuficiente, concluye en el análisis de las tres etapas, la modernista, la barroca y la posmoderna, de Graciela Hasper. En ambos ensayos, por consiguiente, hay una presencia de derivaciones, de desvíos, de hallazgos e invenciones, tanto de la obra de Hasper como la de sus analistas. Algunos artistas son generosos no sólo con su arte sino con los críticos. Invitan a pensar un más allá inventivo, original y sorprendente.

Hasper pertenece a ese grupo.

Por mi parte, quiero retomar esa idea de pathos para seguir pensándola en relación con una teoría del color. No necesariamente porque Hasper la haya planteado en estos términos, sino que en su propia práctica estética se va organizando una suerte de gramática, una gramática del color, que le dio nombre a su muestra en el Museo de Arte Moderno, para hacer de su geometría algo sensible.

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Por Laura Isola

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“Cuando el ojo ve un color se excita inmediatamente, y ésta es su naturaleza, espontánea y de necesidad: producir otra en la que el color original comprende la escala cromática entera. Un único color excita, mediante una sensación específica, la tendencia a la universalidad. En esto reside la ley fundamental de toda armonía de los colores”,2 escribió Goethe en su Teoría de los colores en 1810 y si bien no tuvo mucha aceptación en el mundo de los físicos contemporáneos a él, sí fascinó a W. Turner y a filósofos como Wittgenstein, Schopenhauer, entre otros. En todo caso, a Goethe no le interesaba tanto describir el fenómeno, aunque le discute a Newton sus alcances, sino en términos de su impacto en el ojo humano y sus consecuencias. Por esto, justamente, las teorías holísticas la hicieron suya para una hermenéutica reveladora de correspondencias y vínculos.

Es imposible no pensar en Goethe y su teoría al leer la de Kandinsky en su análisis del color en busca de una interioridad del artista.

Al contemplar una paleta llena de colores obtendremos dos resultados: un efecto puramente físico, la fascinación por la belleza y las cualidades del color.

El espectador podrá sentir o bien una satisfacción y una alegría semejantes a las del sibarita cuando disfruta de un buen manjar, o bien una excitación como la del paladar ante un manjar picante. Luego se sosiega y la sensación desaparece, como tras haber tocado hielo con los dedos. Se trata pues de sensaciones físicas que, como tales, son de corta duración, superficiales y no dejan una impresión permanente en el alma. De la misma forma que al tocar el hielo sólo se siente el frío físico y se olvida esta sensación cuando el dedo se calienta de nuevo, así desaparece el efecto físico del color al apartar la vista.3

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El segundo efecto que menciona en el libro De lo espiritual en el arte es el psicológico: La fuerza psicológica del color provoca una vibración anímica. La fuerza física elemental es la vía por la que el color llega al alma. Cabe plantearse si este segundo efecto es realmente directo, como suponemos más arriba, o se produce por asociación. Al estar el alma inseparablemente unida al cuerpo, es posible que una conmoción psíquica provoque otra correspondiente por asociación. Por ejemplo, el color rojo puede provocar una vibración anímica parecida a la del fuego, con el que se le asocia comúnmente. El rojo cálido quizá sea excitante, hasta el punto de que puede ser doloroso, por su parecido con la sangre. El color, en este caso, recuerda a otro agente físico que produce un efecto psíquico doloroso. Si esto fuera así, podríamos explicar sin dificultad, mediante la asociación, los efectos físicos del color no sólo sobre el sentido de la vista, sino también sobre los demás sentidos.

En este escrito del artista ruso sobre la correspondencia entre cuerpo y alma para describir los efectos del color, su importancia en tanto propiedad emocional, se vislumbra la trascendencia de esta teoría que estaba pergeñando a comienzos del siglo XX. Las teorías científicas sobre el color y la forma fueron las piedras angulares en la construcción de la nueva doctrina artística. Pero también tuvieron su participación en

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las ideas más amplias sobre el hombre, la sociedad y la cultura. Por su parte, Kandinsky llega a exponer que: “La pasividad es el carácter dominante del verde absoluto. El verde absoluto es, en la sociedad de los colores, lo que es la burguesía en la de los hombres: un elemento inmóvil, sin deseos, autosatisfecho”.

Entonces, es difícil prescindir de estos pensamientos sobre el color y sus correspondencias, sobre “la sociedad de los colores”, al enfrentarse a la selección de las obras de Hasper. Ésta es menos una cronología y un despliegue de sus etapas en los veinte años de trayectoria que una confirmación de su lógica compositiva y su convicción en un arte geométrico que se reparte entre lo racional y lo sensible. Obras para transitar sin prisa, para mirar como en un caleidoscopio fascinante con la posibilidad de darle una vuelta y otra más. Una nueva obra sobre la ya exhibida que puede ser pensada como metáfora del quehacer de esta artista, versátil e inquieta.4 Por eso, en su conjunto, el corpus es vital y refrescante. Es profunda en la obsesión por una línea y por una forma. Cada pieza es el sustantivo y el adjetivo de esa gramática sólida y bien articulada que permite la expresión más exhaustiva de las posibilidades de la geometría. El color es como un verbo que las une. Su trabajo está tanto en las cualidades físicas de la materia como en la ponderación de sus capacidades para transmitir sensaciones, para hacer vibrar. Sabemos que a Kandinsky poco le importaba; o mejor dicho, armó un esquema muy simple para analizar el color desde su composición física: frío/caliente, oscuro/claro, sobre todo, porque creía en que los colores son parte del universo vital del ser humano.

Hasper cree en lo mismo, pero además, en que para transmitir, para excitar, conviene la meticulosa tarea de investigar qué pasa en cada pigmento, cómo es y se combina.

Porque de esa obsesión nace la dicha de contemplar su arte, con cada gota de “talento evangélico”, como llamaba el autor ruso al espíritu fortalecido en el cuerpo del artista.

Ese bálsamo que riega la alternativa de una felicidad alcanzable en el arte.5 Como escribe José Emilio Burucúa en el inteligente y erudito ensayo sobre ella: “La obra de Graciela Hasper nos permite volver a sentir que el fin más alto del arte y de la ciencia consiste en aminorar nuestro dolor. Es más, consiste en que podamos imaginar también que una vida sin dolor es posible”. En las posibilidades de una imaginación, en la búsqueda de un deseo, en la deriva de una pasión, esta sentencia parece cumplirse.

En Hasper, Graciela, Los Sentidos: colección Benzacar, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2007

1

Goethe, Wolfgang, Teoría de los colores, Colegio de Arquitectos de Murcia, Murcia, 2008.

2

3

Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Premia Editora, Puebla, 1989

Durante la exposición se realizó una perfomance en la que se ponía a las obras “patas para arriba” para explorar la libertad que le brinda al espectador. Que las muevan un poco, pareció decir el gesto renovador y desprejuiciado que se transformó en un video de esa experiencia filmado por Jorge Miño y llevado a cabo por el equipo de curaduría del Museo de Arte Moderno.

4

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“A veces miles de pinturas que reproducen por medio del color trozos de naturaleza: animales en luz y sombra, tomando agua, junto al agua, echados sobre la hierba; a su lado, una crucifixión realizada por un artista que no cree en Cristo; flores, figuras sentadas, caminando, paradas, a veces desnudas, muchas mujeres desnudas (algunas vistas en perspectiva desde atrás); manzanas y bandejas de plata, retrato del Consejero N; anochecer; dama en rosa… Todo esto se halla impreso en un libro; los nombres de los artistas, los nombres de los cuadros. La gente tiene estos folletos en la mano y va de un cuadro a otro, busca y lee los nombres. Luego se va, tan pobre o tan rica como entró, y se deja absorber inmediatamente por sus preocupaciones, que no tienen nada que ver con el arte. ¿Para qué vinieron?” (en Wassily Kandinsky, Op. cit.).

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MIGRACIÓN Por Roberto Amigo

Sin embargo, aquello que se determinaba como una característica de su obra –la distancia con la tecnología, la anulación de cualquier aspiración mimética– ya no alcanza como argumento para comprender su producción reciente. Permanece el goce de la percepción de la forma, como resultado del pensamiento visual, pero ahora desde la posibilidad de un arte social afirmado en las relaciones estéticas con el entorno, es decir, hay una ruptura de la autonomía formal, que era un argumento central en la abstracción de la artista. En otros términos, en la obra de Hasper se produce el desplazamiento de una imagen de superficie hacia un arte de contorno, el límite que obliga a la forma a la separación del fondo, que en su caso es un fondo expandido como entorno urbano.

Hasper desarrolla en el espacio urbano campos de estimulación perceptiva; para ello, es consciente de la necesidad de establecer contrastes, que los resuelve desde variaciones cromáticas (Nudo de autopista) y rítmicas / lumínicas / cromáticas (Notas de luz) en el bajo autopista.

Es interesante ver dos modelos que se establecen en estas obras de arte público: el primero postula un receptor en movimiento que percibe una variación cromática estática; el segundo, una obra cinética a partir de la dinámica del tráfico de sonidos. Ambos modelos para el arte público tienen como contacto la idea de asimilación, es decir, una percepción de conexión del individuo con el entorno y las formas implantadas.

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“El movimiento de las formas, su migración, no tiene fin”. De esta manera comienza el primer texto que escribí sobre la obra de Graciela Hasper. Años más tarde, cuando las formas creadas por la propia artista han migrado a los más diversos soportes, no encuentro una frase que pueda reemplazarla.

Las obras incorporan, finalmente, una idea del tiempo de la que carecía su obra pictórica. Esto hace que el color, que puede ser entendido como un accidente de la forma, adquiera en estos proyectos realizados en el entorno urbano una franqueza inusitada que no llega, sin embargo, a controlar la percepción del espectador. Esta percepción es siempre subjetiva, determinada por otras variaciones que el propio entorno modifica

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en cada mirada. Hay una historia individual de asociaciones sobre el color, afectivas, y otras historias de construcción social; más cuando la obra se implanta en una barriada que tiene al uso del color como distintivo de carácter popular, como en Notas de luz y su proximidad con La Boca.

Edgar Rubin, teórico de la psicología de la Gestalt, demostró, a través de sus estudios sobre la ambigüedad en la relación entre figura y fondo, que la percepción se sostiene en la imposibilidad de percibir dos formas a la vez. Esta tensión atraviesa toda la obra de Hasper y puede comprobarse notablemente en sus acuarelas y se radicaliza en sus proyectos de arte público. En cada pintura o proyecto de Hasper se establece la necesidad de hallar la forma que dé cuenta del color específico pero, a diferencia de las teorías concretas sostenidas en la racionalidad, la especificidad buscada por la artista debe ser emotiva. Se establece desde la idea de un “nosotros” (el artista y los espectadores) frágil, porque no se sostiene en la retórica de una idea representada, de una mimesis de la realidad, sino en el goce perceptivo del color. Este goce es emergencia (en el sentido fuerte que señala Edgar Morin para la palabra emergencia: “cualidad que aparece a partir del momento en que se encuentra constituido un conjunto organizado”1).

Así, la obra de Hasper se afirma como un todo perceptual. Me interesa destacar en ella una relación: la del nivel de organización visual que atraviesa toda su obra con la sensación lúdica ofrecida a la mirada del espectador, ese goce inmediato por medio de la visión que oculta tal organización. De allí la relevancia de las acuarelas de Hasper como el territorio de la intuición. Me explico: el pasaje compositivo de la acuarela a otra técnica y otro formato es un pasaje del yo a la posibilidad de un espectador. La acuarela es el banco de pruebas de una determinada relación de color con el diseño compositivo; la propuesta transpuesta al gran formato construye un espectador distinto, obligado a la distancia. Aquí es factible encontrar la raíz de su necesidad de despliegue en el espacio.

El arte contemporáneo está determinado por el consumo global más que por la producción referenciada a una historicidad local. Desde este presupuesto, la abstracción de Hasper —aunque no descarta la lectura de su integración a una continuidad temporal, a la aceptación de la herencia cultural regional— parte de aceptar una modernidad artística inconclusa, que maneja sus propias temporalidades, que acepta lo lúdico de la forma generada sobre la lectura crítica, el misticismo, la racionalidad, la cita a los movimientos eruditos del pasado. En su proyección como arte público se establece en zonas degradadas de la ciudad, en lugares grisáceos. Hay un trasfondo del color como superador de la angustia. Este goce puede conducir al lirismo, una línea delgada que Hasper ha evitado cruzar, aunque tampoco ha perdido la flexibilidad en los modos de poner en escena su estética, que van de la dureza de la recta, del cuadrado, a la curva, a la cinta sin fin, del pigmento, a la luz.

La objetivación de sus telas de gran formato es el resultado de negar la fragilidad que manifiestan sus acuarelas, que actúan con la autonomía de la invención. La

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tensión entre la imaginación y la razón es el tránsito entre el papel y el bastidor. Las acuarelas ofrecen la inmediatez, donde aún no se ha consolidado la unidad formal; nos obligan a la mirada próxima y, paradójicamente, a la fragmentación de la observación, a la atención del detalle. Por el contrario, las grandes pinturas afirman la mirada totalizadora, la distancia para ser percibida. La acuarela mantiene su independencia formal aun cuando ha sido aceptada como estudio para una pintura, ya que ésta necesariamente anula la trasparencia, la pincelada rápida, la inclinación de la mirada. A la acuarela inicial sólo le resta la apariencia de la composición formal para llegar a la pintura de gran escala. Así, las acuarelas deben ser entendidas sólo como el presentimiento del desafío de la contemplación prolongada, cuando la percepción artística es sólo una mayor intensidad de la percepción ordinaria.

La secuencia lumínica es activada con la música de los conciertos llevados a cabo en la Usina del Arte, espacio cultural al lado de la autopista, donde se instaló Notas de luz. El funcionamiento de la secuencia lumínica pone en crisis la idea de autoría por su relación con una interpretación exógena que activa la programación. Sin embargo, se

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distancia de la tradición cinética por la negación de la inestabilidad, aunque comparte con ella la necesidad de la “calle” como lugar de la obra y el estímulo del público. Es el uso de la tecnología, la familiaridad con ella, lo que estabiliza la mirada, lo que anula la idea de la experiencia radical. Por el contrario, es una experiencia inclusiva, que nos acoge protectora. Es este conocimiento socializado lo que permite una recepción festiva. El desafío de incorporar la belleza como una instancia de la alegría es el principal aspecto de Hasper como artista surgida en los años noventa. Este fragmento urbano alterado por la artista no funciona como una cápsula, como un aislamiento. La propia retórica de la tradición abstracta obliga a pensarlo como una totalidad, como la capacidad que porta la obra de arte de modificar la vida cotidiana a partir de la invención de un objeto antes inexistente en la realidad. Por otra parte, la obra logra generar la pertinencia para la comunidad de su obra, volverla necesaria, es decir, logra zanjar la distancia con el propio lugar que conlleva la abstracción. En este sentido, es –o parece ser– una obra de comienzos de siglo: las fotografías satelitales cubren la ciudad con formas que generan otra cartografía, otras coordenadas espaciales, cuando el país estallaba en una profunda crisis política y económica, cuando las calles eran una revuelta. Si la creación artística parte de una actitud individual, siempre evasiva, la intervención de fotografías satelitales la subraya con una mirada desde lo alto, aunque siempre pueda estar latente en la obra la posibilidad o el deseo de diagramar otras formas de vida, fin de la tradición abstracta.

Una constante de los últimos años en Hasper es proponer la posibilidad de la forma como modificador del espacio arquitectónico urbano. Esta tendencia se anuncia ya en sus primeras exposiciones. Por ejemplo, la obra Es roja, instalación montada en el Centro Cultural Ricardo Rojas en el año 1995, se montó como una secuencia que considera el desplazamiento del espectador sobre la ubicación individual de cada obra en el muro. Pero también es más conceptual, una deriva de la tela como construcción en la que es factible moverse alrededor, sin una dirección predeterminada por el artista.

La tensión con lo popular desde el color, aunque en la composición predomine la práctica erudita, se radicaliza en la apropiación de los afiches de bailantas. Muchos de ellos dan cuenta de la sociabilidad de los inmigrantes bolivianos y peruanos en Buenos Aires, así como los recursos gráficos remiten a una idea de lo latinoamericano, del color como característica de la cultura popular, como rasgo identitario. La utilización de signos urbanos, gráficas de objetos de consumo, se encuentra también en la serie Mi hermano y yo.

Sin embargo, estas elecciones producen una alteración en el corpus de la obra de Hasper: reducen la promesa de futuro, de progreso, que sostiene la estética abstracta a una contingencia, anulan la pintura como un continente autónomo al establecer un puente entre la realidad y su representación.

Pavimentar las ideas, la escritura. En la toma del espacio por Hasper perdura la influencia de Enrique Ahriman (que comprendió tempranamente el fin del arte dentro de la comunicación y las posibilidades incluso místicas del papel del artista en ese

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contexto). Los textos escritos en cemento construirían ciudades-bibliotecas, una idea diversa sobre el patrimonio urbano, que juega con el pasaje de lo intangible a lo tangible, con la fuerza de lo público. El trasfondo era la obra de Aby Warburg, en especial que la ratio pueda vencer la locura, la conjura del temor. Hay un punto de contacto: la posibilidad de pensar lo emocional. En un punto, Hasper anula la opción de que la emoción pueda tener una referencialidad, una cualidad histórica, ser representativa; por ello, la reduce al color, a las formas puras.

Hasper trabaja a partir de una paradoja: una pintura objetiva que a la vez pueda ser emocional, no en su contenido sino en su percepción, permaneciendo libre de toda imitación, y en el placer verdadero de los colores puros, de la línea recta o curva. No ser bello en relación con algo sino por sí mismo, como postula Platón en el Filebo, es uno de los pilares de la tradición abstracta. Sin embargo, la abstracción de Hasper es la manifestación sensible de una postura, sin que esto contradiga la pura forma; es decir, esta tensión entre la imagen y el deseo permite una exteriorización de su significación.

Esta ruptura, desde una misma normativa, conduce a su afirmación como arte público.

Hasper siempre se ha preocupado por los aspectos plásticos de su arte, de modo que predomine la relevancia dada a su propuesta estética por sobre otros factores. Su fortaleza visual reside en su anacronismo: considerar todavía posible la belleza.

Es inevitable pensar la obra de Hasper desde la continuidad y vigencia de la abstracción latinoamericana, pero si ésta se sostuvo a partir de la postulación de una radicalidad vanguardista, teleológica, la de nuestra artista acepta lo inmediato, una obra afirmada en el puro presente. Ninguna transformación es posible –en términos plásticos– en el tardocapitalismo, cuando la producción artística se ha subsumido en el consumo.

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No hay un punto más allá.

Edgar Morin, “La emergencia del sentido a partir del no-sentido”, en Convergencia, vol.14, núm.44, 2007. Visto en línea.

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Mรกs allรก de la acuarela

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Graciela Hasper # 208

g Sin título, 2006 Acuarela sobre papel 18 x 26 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

Sin título, 2016 Acuarela sobre papel 23 x 30,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 210

Sin tĂ­tulo, 2005 Acuarela sobre papel 23 x 31 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 212

Sin tĂ­tulo, 1998 Acuarela sobre papel 30 x 22 cm.

ColecciĂłn privada, Buenos Aires

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Instalaciรณn, 2005 Baldosas de cemento Muestra Cromofagia Galeria Nara Roesler, San Pablo, 2005

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Graciela Hasper # 218

g Sin título, 2000

Lápiz y acuarela sobre papel 20,5 x 29,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2004 Lápiz y acuarela sobre papel 26 x 18 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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más allÁ de la acuarela # 2 2 1

Sin título, ca. 1994 Acuarela sobre papel 28 x 21,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Instalación, 2005 Esmalte sintético sobre vidrio Medidas variables Muestra Cromofagia, Galería Nara Roesler San Pablo, 2005

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Graciela Hasper # 222

Sin tĂ­tulo, 2009 Acuarela sobre papel 25,5 x 35,5 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 224

Sin tĂ­tulo, 2012 Acuarela sobre papel 25,5 x 35,5 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2011 Acuarela sobre papel 22,5 x 30 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2004 Acuarela sobre papel 10,5 x 14,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Render de la instalaciรณn en Faena Forum Miami Beach, 2016

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Instalación, 2014 Sitio específico para escaleras Acrílico sobre pared Colección privada

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Graciela Hasper # 232

Sin tĂ­tulo, 2012 Acuarela sobre papel 31 x 25 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2013 Video animación 32 min

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Sin título, 2013 Pantalla led en forma de puente de 4 x 4 x 4 mts.

Tres películas que se proyectan simultáneamente en pantallas contiguas. Posiciones y dimensiones variables. Feria arteBA Sponsor Patio Bullrich

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Notas de Luz, 2016 Instalaciรณn de luces en movimiento Plaza Usina del Arte, Buenos Aires

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Sin título, 2006 12,7 x 11,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Notas de Luz, 2016 Instalaciรณn de luces en movimiento Plaza Usina del Arte, Buenos Aires

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Pinta Bien, 2010 Instalaciรณn Museo Macro, Rosario

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Tarave ha Aguilas, 2006 FotografĂ­a sobre papel 29,5 x 19,5 cm.

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La tiza- Castigo, 2005 FotografĂ­a sobre papel 29,5 x 19,5 cm.

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Lalo y los descalzos, 2007 FotografĂ­a sobre papel 29,5 x 19,5 cm.

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Puro movimiento supermerk2, 2007 FotografĂ­a sobre papel 29,5 x 19,5 cm.

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Los Mahbis Bengala, 2006. Fotografía sobre papel, 29,5 x 19,5 cm.

Néctar Arlequín, 2015. Fotografía sobre papel, 29,5 x 19,5 cm.

Quinteto Alegria Bengala, 2004. Fotografía sobre papel, 29,5 x 19,5 cm.

Sobredosis, 2007 Fotografía sobre papel 29,5 x 19,5 cm.

La base máximo consumo, 2006. Fotografía sobre papel, 29,5 x 19,5 cm.

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Nudo de Autopista, 2013. Intervenciรณn con pintura epoxi sobre 100 columnas de hormigรณn, realizado por AUSA, Autopistas Urbanas (Avda. Nueve de Julio y Avda. San Juan, Buenos Aires)

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Nudo de Autopista, 2010. FotografĂ­a sobre papel, (Stills de video intervenidos), 20 x 30 cm.

Graciela Hasper # 256

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Graciela Hasper # 258 Hasper OtrOb.indd 258

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Nudo de Autopista, 2010 Fotografía sobre papel 110 cm. x 110 cm.

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Sin título, 2008 Acuarela sobre papel 17,5 x 25,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 260

Sin tĂ­tulo, 2008 Acuarela sobre papel 25,5 x 17,5 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 262

Corrientes - 9 de Julio, 2001 FotografĂ­a sobre papel 110 x 110 cm.

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Graciela Hasper # 264

Once Abasto, 2001 FotografĂ­a sobre papel 110 x 110 cm.

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Graciela Hasper # 266

Constitución, 2006 Fotografía sobre papel 110 x 110 cm.

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Sin título, 1999 Acuarela sobre papel 25 x 15 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2006 Acuarela sobre papel 18 x 27 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Oliverio Girondo y Macedonio Fernández, 2006 130 x 130 cm.

Fotografía sobre papel

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Mi Hermano y yo, 1999. Instalación fotográfica (Detalle), (Hombre, 1994; Carro roto, 1999; Molinos, 1999; Pompones, 1998; Uñas, 1997; Ojitos, 1997; Carteles Bailanta, 199697-98; Monedas, 1999; Hoja de tabaco, 1999; Flores de plastico,1997), Alianza Francesa Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 272

Sin titulo, 1995 Acuarela y crayรณn sobre papel 17 x 19 cm.

Colecciรณn privada, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 274

Sin título, 1997 Acuarela y lápiz sobre papel 28 x 25 cm.

Colección Bruzzone, Buenos Aires

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Sin título, 1994-95 Acuarela sobre papel 24 x 32 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1998 Acuarela sobre papel 35 x 25 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 278

Sin tĂ­tulo, 2000 Acuarela sobre papel 28 x 20 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2004 Acuarela sobre papel 25 x 30,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2006 Lápiz y acuarela sobre papel 25 x 15,2 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2013 Lápiz y acuarela sobre papel 23 x 30,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2009 Lápiz y acuarela sobre papel 30 x 23 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 284

Sin tĂ­tulo, 2003 Acuarela sobre papel 25,5 x 38 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 1993 - 2013 Alfombras de vinilo Medidas variables Vista Instalación MAMBA, 2013

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Sin título, 2004 Lápiz y crayón sobre papel 29,5 x 23 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 288

Sin título, 1995 Acuarela sobre papel 17,5 x 32,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

Es Roja, 1995 Instalación, vidrio con esmalte sintético, fotografía color y luz Vista Centro Cultural Rojas

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Sin título, 2001 Instalación (pintura acrílico sobre muro) Muestra individual Geografías Instituto de Cooperación Iberoamericano

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Sin título, 2003 Marcador plateado y lápiz 30,4 x 23 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 292

Sin tĂ­tulo, 2004 Acuarela sobre papel 15 x 10,3 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 294

Sin tĂ­tulo, 2014 Acuarela sobre papel 40,5 x 30,5 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2014 Lápiz y acuarela sobre papel, 23 x 30,5 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2004 Lápiz y acuarela sobre papel 30 x 22 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2011 Lápiz y acuarela sobre papel 36,9 x 29,9 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 300

Sin tĂ­tulo, 2014 Acuarela sobre papel 24 x 30 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2013 Acuarela sobre papel 23 x 31 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Sin título, 2006 Acuarela sobre papel 28 x 22 cm.

Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 2011 Acuarela sobre papel 35 x 43 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 306

Sin tĂ­tulo, 2014 Acuarela sobre papel 23 x 31 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 308

Sin título, 2014 Vinilo autoadhesivo sobre paneles de vidrio 3 x 10 mts.

Colección Oceana, Key Biscayne

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Graciela Hasper # 310

De la serie Papeles, 2006 FotografĂ­a sobre papel 59 x 79 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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De la serie Papeles, 2006 FotografĂ­a sobre papel 59 x 79 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 314

De la serie Papeles, 2006 FotografĂ­a sobre papel 59 x 79 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 316

Sin tĂ­tulo, 2005 Acuarela sobre papel 18 x 25,7 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Graciela Hasper # 318

Sin tĂ­tulo, 2005 Acuarela sobre papel 24 x 15,2 cm.

ColecciĂłn de la artista, Buenos Aires

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Vistas de la exposiciรณn Graciela Hasper. Gramรกtica del color Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 12 de octubre de 2013 al 19 de enero de 2014

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Graciela Hasper # 324 Hasper OtrOb.indd 324

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Graciela Hasper # 330 Hasper OtrOb.indd 330

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Graciela Hasper # 332 Hasper OtrOb.indd 332

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Graciela Hasper # 334 Hasper OtrOb.indd 334

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Biografía

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Graciela Hasper (Buenos Aires, Argentina, 1966)

Luego de regresar de un viaje a Europa en 1984, Graciela Hasper comenzó a asistir a talleres de artistas y a cursar la carrera de Sociología. Unos años más tarde, en 1987, emprendió un nuevo viaje a Europa y a Israel, experiencia que la decidió a abandonar la carrera para formarse exclusivamente como artista.

Ya que el programa curricular y el método educativo de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” no llegaron a satisfacer su ímpetu de aprendizaje y curiosidad, confeccionó un “plan de estudios” de acuerdo a sus deseos e intereses. Así, entre los años 1985 y 1990 asistió a seminarios teóricos y talleres diversos. Le interesaba no tener sólo una voz que le transmitiera un tipo de conocimiento, sino una multiplicidad de puntos de vista tanto de orden práctico como teórico. Concurrió, principalmente, al taller de Diana Aisenberg, quien había estudiado en Israel, y fue habitué por un tiempo del de Juan Doffo.

A su vez, estudió escenografía con Héctor Calmet y tomó cursos teóricos, de estética y de historia del arte dictados por Marta Zatonyi, Hugo Petruschansky, entre otros. Unos años más tarde, en 1991, obtuvo la Beca de la Fundación Antorchas que le permitió profundizar conocimientos en la residencia con Guillermo Kuitca.

Hacia mediados de la década del noventa, integró las exhibiciones Crimen y Ornamento (Centro Cultural Rojas, Buenos Aires, 1995) y The Rational Twist (Apex

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Art, Nueva York, 1996), que mostraron las tramas de la producción artística contemporánea inscriptas en la tradición pictórica iniciada por artistas de Argentina, Brasil y Venezuela desde los años cuarenta. Por su parte, para fines de esta década, realizó la exposición Mi hermano y yo (Alianza Francesa, Buenos, Aires, 1999), en donde mostró composiciones planas basadas en fotografías de objetos y señales.

Obtuvo la beca Fulbright / Fondo Nacional de las Artes Grant for Apex Art Residency Program (Nueva York, 2000-2001), que le posibilitó, durante su estadía en Estados Unidos, el acercamiento, estudio y análisis de la producción de los neoconcretos brasileños y cinéticos venezolanos. En Caracas, realizó videos en los que la mirada sobre las obras de Cruz-Diez o Soto se acompaña de boleros, combinando el homenaje, la relectura y el humor.

Entre sus trabajos recientes cabe destacar la instalación lumínica Notas de Luz (2016), compuesta por 160 artefactos de luz que forman una gran pantalla tridimensional de 100 metros de largo ubicada bajo la autopista Buenos Aires-La Plata, y Nudo de Autopista (2013) en Av. San Juan y Av. 9 de Julio, donde pintó 100 columnas de hormigón del espacio bajo autopista.

Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.

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Exposiciones Colectivas

2014

Trabajo Reciente, Galería Oscar Cruz, San Pablo

2013

Gramática del Color, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Nudo de Autopista, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

2012

Sin título, Galería Zavaletalab, Buenos Aires

2011

Sin Título, Galería Sicardi, Houston

2016 Diagonal Sur, Centro Cultural Borges, Buenos Aires

Doble de Mujeres, Galería del Infinito, Buenos Aires

Congreso de Tucumán. Itinerarios en 200 años de

arte argentino, Museo Timoteo Navarro, San Miguel 2015 My Buenos Aires, Maison Rouge, París

Construir las formas, Museo de Arte

Contemporaneo de Bahía Blanca 2014 El Teatro de la Pintura. Museo de Arte Moderno

de Buenos Aires

Dialogues, Sicardi Gallery, Houston.

2013 Circuito Borges - Xul Solar, Espacio Público

Ciudad de Buenos Aires

Algunos Artistas, Fundación Proa, Buenos Aires

Buenos Aires, Fundación Proa 2012 Geométricos Hoy. Caminos en Expansión, Museo

Caraffa, Córdoba y Centro Cultural del Bicente

nario, Santiago del Estero.

Intercambio Global. Abstracción Geométrica

Desde 1950, MACBA, Buenos Aires 2011 Recovering Beauty, Blanton Museum, Austin

Especies de Espacios, Mamba en Alianza Francesa

PintorAs, Centro Cultural Borges, Buenos Aires

4 Museos 40 Artistas, Colección MACBA, MNBA,

Neuquén, Museo Caraffa y Casa del Bicentenario

en Santiago del Estero

Arte argentino actual en la Colección de Malba.

Obras 1989 -2010

Color on Color, Colección MACBA, Frost Art

Museum, Miami 2010 Compagnon –Hasper, Galerie Bernand Jordan, París

PintorAs MACRO- Museo Castagnino, Rosario,

Museo Provincial de Corrientes, y Casa San José, Olavarría

Viejas Emergencias, Museo Castagnino, Rosario

Premio MAMBA-Fundación Telefónica

Palmario, Galeria D21, Santiago de Chile

Sin título, Galería Sur, Punta del Este

2010

Sin título, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

2007

Sin título, Galería Art Cade Marseille

2006

Sin título, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

2004

Sin título, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

2003

Sin título, Annina Nosei Gallery, Nueva York

2002

Sin título, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires

2002

Sin título, Locker Plant, Chinati Foundation, Texas

2001

Geografía, Instituto de Cooperación Iberoamericano, Buenos Aires

2000

Sin título, Annina Nosei Gallery, Nueva York

1999

Sin título, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

Mi Hermano y Yo, Alianza Francesa, Buenos Aires

1997

Sin título, Annina Nosei Gallery, Nueva York

1995

Es roja, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires

Sin título, Galería Mun, Buenos Aires

Sin título, Universidad Di Tella, Buenos Aires

1992 Sin título, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires 1991

Sin título, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires

1990

Sin título, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires

2009

Objetos de una pasión Centro Cultural Borges

Intervención, Sala de Prensa de ArteBA y PROA, ArteBa

Le Réel Comme Matériau, Centro 19, Montbéliard

más allÁ de la acuarela # 3 3 9

Exposiciones Individuales

Atracción Fatal, 20 años de artes visuales, Rojas- CCEBA

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El Color en toda su diversidad, Centro Cultural Borges

Frágiles, 2 parte, MACRO, Museo Castagnino, Rosario

2008

Urbanidades, Centro Cultural Borges Tarde abierta, RIAA, Viejo Hotel, Ostende.

Rambla de Mar del Plata de Bustillo,Teatro Auditorium, Mar del Plata

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2007 Orthodoxe/Hétérodoxe: Choisir Sa Ligne, Centre

Regional d’Art

Contemporain, le 10 neuf, Montbeliard

From Confrontation to Intimacy: An exhibition of Argentine

2006

Contemporary Artists, 1960/2007, Americas Society, Nueva York Lo(s) Cinético(s), Museo Reina Sofía,Instituto Tomie Othake, San Pablo Cromofagia, Sala Gasco, Santiago de Chile Dibujos, Fernando Zubiliaga Galería de Arte, Caracas La ciudad y el río, Fundación Proa

2005

Arte Abstracto Hoy, Centro Cultural de España

2004

2003

Cromofagia, Centro Cultural Borges, Buenos Aires

Espacio Público

Sin título, Galería Ruth Benzacar

2016 Notas de Luz

Pantalla tridimensional de 100 metros de largo

con 160 artefactos lumínicos. La luz cambia con

el paso del público, ciertas secuencias pregrabadas,

y la música ejecutada en la Usina del Arte.

Dique 0, Buenos Aires. Con el apoyo de la

Fundación Tres Pinos y de Mecenzago Cultural.

2013 Nudo de Autopista

Pintura epoxy sobre 100 columnas de hormigón

del bajo autopista en Avenida San Juan y Avenida

Nueve de Julio. Comisionada por la Ciudad de

Buenos Aires. Realizado por AUSA autopistas urbanas

Circuito Borges - Xul Solar

En Anchorena y Av Santa Fe Besube-Reptil-Isextende

En Laprida y Av Santa Fe

Lamesma-Orienta- Tenemo-Ivia

Luminarias en las columnas de alumbrado de

CABA. Comisionada por la ciudad de Buenos Aires.

2012 Sin título

Intervención urbana, escultura de 10m x 10m x

5m, piezas en hierro pintado. Comisionada por la

Municipalidad de Tigre, Camino de los Remeros.

Sin título

Impresiones digitales de gran formato específicos para la sucursal 75 del Banco de la

Ciudad de Buenos Aires. Comisionada por el

Banco de la Ciudad de Buenos Aires.

2011 Sin título

Intervención urbana. Escultura de hierro

esmaltado de 4m x 4m x 3m. Comisionada por la

Municipalidad de Tigre, Rincón de Milberg.

2010 Sin título Pintura de gran formato para la Casa

Central del Banco Supervielle. Comisionada por

el Banco Supervielle.

Project Row Houses, Houston, Texas,

Estudio Abierto Harrod’s, Buenos Aires Group Show, Annina Nosei Gallery, Nueva York

2002

2001

Últimas tendencias, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires Group show Annina Nosei Gallery, Nueva York Sin título, Galería Ruth Benzacar II Premio Banco de la Nación, Centro Cultural

Recoleta, Buenos Aires

2000

Primer manifiesto del siglo XXI, Museo de Arte Contemporáneo, Bahía Blanca

1999

Negro y Blanco, Galeria Luisa Strina, San Pablo,

Arte Fotográfico Argentino, Colección Museo de Arte Moderno

Kacero, Ballesteros, Siquier, Hasper, Museo de

Arte Moderno, Mendoza 1998 L’abstraction et Ses Territoires, Le 19 Centre

Regional d’Art Contemporain, Montbelliard

Abstracción Actual, Museo Nacional de Bellas

Artes, Buenos Aires

Gallery Artsists, Annina Nosei Gallery, Nueva York

El ojo del que mira, Galería Ruth Benzacar,

Buenos Aires 1997 Ficciones y realidades, Consulado Argentino, París

Vértigo, Fundación Proa, Buenos Aires

Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

Annina Nosei Gallery, Nueva York

El Tao del Arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires 1996 Rational Twist, Apex Art, Nueva York

Frío y Caliente, Centro Cultural Borges, Buenos Aires

Juego de Damas, Centro Cultural Recoleta,

Buenos Aires 1995 70-80-90, Museo Nacional de Bellas Artes,

Buenos Aires

Graciela Hasper # 340

Cromofagia, Galería Nara Roesler, San Pablo

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1994 Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

Once por Once, Museo Provincial, Tucumán

Crimen y Ornamento, Centro Cultural Rojas,

Buenos Aires 1993 Instalaciones, Salas Nacionales

Pictórica, Museo de las Américas, Washington D.C. Pictórica, Villa Ocampo, Mar del Plata 1991 Nadar sobre la superficie, con F. Burgos y

J. Gumier Maier, Espacio Giesso, Buenos Aires

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Distinciones 2005 2004

2002

Bellagio Center Residency Program/ Rockefeller Foundation, Bellagio, Italia Premio Germaine Derbecq Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires Chinati Foundation Residency Program, Marfa, Texas

2000/1 Fulbright /Fondo Nacional de las Artes para Apex Art Residency Program, Nueva York 1997

Art OMI/ International Artists Residency

1992

Program, Nueva York Primer premio en pintura, Bienal de Arte Joven, Buenos Aires 1991-93 Guillermo Kuitca beca de residencia/ Fundación Antorchas, Buenos Aires

Docencia, producciones y ediciones 2016

Jurado del Salón Nacional del Bicentenario de Artes Visuales

2010-15 Jurado del Rockefeller Bellagio Residency Program 2011

Jurado del Salón Nacional de Rosario y Premio Itaú Cultural

2010

Codirección del Centro de Investigaciones Artísticas.

2009

Coproducción de la cuarta edición de la Residencia Internacional de Artistas en Argentina (RIAA) en Viejo Hotel, Ostende, provincia de Buenos Aires.

Codirección del Centro de Investigaciones Artísticas.

Conferencia junto con Philippe Cyroulnik de la muestra Urbanidades

2008

2007

2006

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2005

Edición del libro Liliana Maresca: documentos, de Colección Vidas del Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires Profesora invitada a la clínica de obra de arte, Centro Cultural Rojas, Universidad de Buenos Aires.

2004

Coordinación de dos ciclos de proyecciones y mesas redondas sobre Liliana Maresca y Enrique Ahriman, Centro Cultural Rojas

Coproducción junto con Victoria Noorthoorn de las exhibiciones Cromofagia y Daniel Joglar en el contexto de Proyecto Sala 2 / Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

2003 Producción Proyecto Sala 2, obra desconocida de artistas conocidos, Centro Cultural Borges, Buenos Aires. Programa anual de muestras de artistas argentinos contemporáneos con edición de textos originales de los artistas exhibidos: Aisenberg, Ballesteros, Kacero, Werthein así como el Homenaje a Enrique Ahriman.

Conferencia en Houston University, TX, invitada por Rafael Longoria.

2002 Coordinación con Inés Katzenstein y Agustina Cavanagh de ENCUENTRO en el Goethe. Presentaciones seguidas de debate. auditorio del Goethe Institut, Buenos Aires. Publicado en Ramona N° 29-30.

2001 Coordinación del panel de discusión “Forma es contenido” con Gabriel Pérez Barreiro, Carina Plath, Barry Schwabsky y Monika Szczukowska, en ApexArt, Nueva York. Publicado en Ramona N° 18 y en el sitio web de Apex Art. 1999 Profesora invitada, Escuela Superior de Bellas Artes de Bahía Blanca, extensión cultural.

1996-98 Profesora invitada en el Centro Cultural Rojas, Universidad de Buenos Aires, y en el Programa de Extensión de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.

Jurado del premio regional del Museo Vidal, Corrientes. Coproducción de la tercera edición de la Residencia Internacional de Artistas en Argentina (RIAA) en Viejo Hotel, Ostende, provincia de Buenos Aires Coproducción de la segunda edición de la Residencia Internacional de Artistas en Argentina (RIAA) en Viejo Hotel, Ostende, provincia de Buenos Aires Jurado del Premio Diseño Industrial Techint.

Conferencia junto con Noah Chasin en Bard College, Nueva York.

Edición de libro Hasper, de Adriana Hidalgo Editora, Colección los Sentidos, Galería Ruth Benzacar Coproducción de la primera edición de la Residencia Internacional de Artistas en Argentina (RIAA) en Viejo Hotel, Ostende, provincia de Buenos Aires

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Lista de obras expuestas Graciela Hasper. Gramática del color Del 12 de octubre de 2013 al 19 de enero de 2014 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 145 x 145 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 32] Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 140 x 110 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 37]

Graciela Hasper # 342

Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 140 x 100 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 35] Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 200 x 140 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 36] Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 177 x 117 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 43] Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 149 x 147 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires Sin título, 1992 Acrílico sobre tela 177 x 118 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 49]

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Sin título, 1993/2013 Alfombras de vinilo Medidas variables [p. 286] Sin título, 1994 Acrílico sobre tela 180 x 120 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 39] Sin título, 1994 Acrílico sobre tela 89 x 140 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 46-47] Sin título, 1994 Acrílico sobre tela 137 x 87 cm.

Colección Ximena Caminos y Alan Faena, Buenos Aires [p. 51] Sin título, 1994 Acrílico sobre tela 140 x 100 cm.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires [p. 59] Sin título, 1995 Acrílico sobre tela 87 x 188 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 70-71] Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 145 x 145 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 57]

Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 145 x 147 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 58] Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 140 x 200 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 62] Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 103 x 135 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 67] Sin título, 1996 Acrílico sobre tela 176 x 177 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 68] Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 140 x 200 cm.

Colección Vicente Centurión, Buenos Aires [p. 64-65] Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 195 x 135 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 69] Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 180 x 180 cm. Colección Carlos Rosenkrantz y Agustina Cavanagh, Buenos Aires [p. 73]

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Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 160 x 165 cm.

Colección Esteban Tedesco, Buenos Aires [p. 75]

Sin título, 1999 Acrílico sobre tela 200 x 140 cm.

Colección Fundación Alon, Buenos Aires [p. 91]

Sin título, 2003 Acrílico sobre tela 200 x 400 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 108-109]

Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 118 x 178 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 78-79]

Sin título, 1999 Acrílico sobre tela 175 x 175 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 100-101]

Sin título, 2003 Acrílico sobre tela 145 x 145 cm.

Colección Dino Rubino, Buenos Aires [p. 121]

Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 180 x 180 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 97]

Sin título, 2000 Acrílico sobre tela 100 x 140 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 87]

Sin título, 2004 Acrílico sobre tela 35 x 20 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 90]

Sin título, 1998 Acrílico sobre tela 163 x 149 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 77]

Sin título, 2000 Acrílico sobre tela 140 x 100 cm.

Colección Ximena Caminos y Alan Faena, Buenos Aires [p. 95]

Sin título, 2004 Acrílico sobre tela 190 x 110 cm.

Colección Esteban Tedesco, Buenos Aires [p. 119]

Sin título, 1998 Acrílico sobre tela 140 x 100 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 84]

Sin título 2, 2001 Acrílico sobre tela 171 x 464 cm.

Colección Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires [p. 114-115]

Sin título, 2004 Acrílico sobre tela 250 x 150 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 181]

Sin título, 2001/2002 Acrílico sobre tela 197 x 300 cm.

Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [p. 104-105]

Sin título, 2005 Acrílico sobre papel 100 x 900 cm.

Colección Andrés Brun y Juan José Cattaneo, Buenos Aires [p. 140-141]

Sin título, 2003 Acrílico sobre tela 180 x 180 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 88-89]

Sin título, 2005 Acrílico sobre tela 118 x 178 cm.

Colección Dino Rubino, Buenos Aires [p. 146-147]

Sin título, 2003 Acrílico sobre tela 180 x 180 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 107]

Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 100 x 200 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 144-145]

Sin título, 1999 Acrílico sobre tela 180 x 120 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 81] Sin título, 1999 Acrílico sobre tela 192 x 119 cm.

Colección de la artista, Buenos Aires [p. 83] Sin título, 1999 Acrílico sobre tela 145 x 145 cm.

Colección Industria Metalúrgica Sud Americana S.A., Prov. Buenos Aires [p. 85]

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Lista de obras expuestas

Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 90 x 180 cm.

Colección Balanz, Buenos Aires [p. 148-149] Sin título, 2008 Acrílico sobre tela 90 x 190 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 122-123] Sin título, 2008 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 172-173] Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 100 x 80 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 103] Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 100 x 140 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 153] Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 165 x 130 cm.

Colección Guillermo González Taboada, Buenos Aires [p. 129]

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Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 159]

Sin título, 2011 Acrílico sobre tela 200 x 140 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 185]

Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección Grupo Supervielle, Buenos Aires [p. 154-155]

Sin título, 2012 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 132-133]

Sin título, 2009 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 177]

Sin título, 2012 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección Carlos Rosenkrantz y Agustina Cavanagh, Buenos Aires [p. 158]

Sin título, 2010 Acrílico sobre tela 190 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 188-189]

Sin título, 2013 Acrílico sobre tela 191 x 290 cm.

Colección privada, Buenos Aires [p. 134-135]

Sin título, 2011 Acrílico sobre tela 200 x 210 cm.

Colección Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Malba - Fundación Constantini [p. 124]

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mรกs allร de la acuarela # 3 4 5 Hasper OtrOb.indd 345

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equipo museo de arte moderno de buenos aires

Victoria Noorthoorn Directora Joaquín Rodríguez Coordinador de Dirección Marina von der Heyde Planeamiento Estratégico y Desarrollo Institucional

CURADURÍA Javier Villa Curador Senior Sofía Dourron Coordinadora del Departamento Curatorial Sebastián Vidal Mackinson Curador Laura Hakel Curadora Asistente María Amalia García Curadora Asociada

PATRIMONIO

EXPOSICIONES

Marcelo Pacheco Asesor de Patrimonio

Micaela Bendersky Coordinadora General de Exposiciones

Valeria Semilla Coordinadora de Patrimonio

María José Oliva Vélez Coordinadora de Exposiciones

Helena Raspo Gestión de Colección

Victoria Olivari Registro de Obra de Exposiciones

Adrián Flores Administración y Registro del Patrimonio

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES

Beatriz Montenegro de Antico Especialista Fotografía y Obra sobre Papel Valeria Orsi Especialista Videoarte y Coordinadora de los Ciclos de Música y Cine Celestino Pacheco Especialista Pintura y Escultura

Andrea Wain Investigadora León Ferrari

Jorge Ponzone Especialista Diseño Gráfico e Industrial

Gabriela Golder Andrés Denegri Curadores El cine es otra cosa

Viviana Gil Fotografía de Obra

Jorge Haro y Leandro Frías Curadores Escuchar: sonidos visuales

CONSERVACIÓN

Alejandro Tantanian Curador de Teatro

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Pino Monkes Jefe de Conservación Silvia Borja Conservadora

Iván Rösler Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones Almendra Vilela Ana Sarudiansky Coordinadoras de Producción Agustina Vizcarra Daniel Leber Asistentes de Producción Jorge López Iluminación, Sonido y Tecnologías Soledad Manrique Goldsak Asistente de Iluminación, Sonido y Tecnologías Luis María Ducasse Montajista Celeste Cardaropoli Claudio Bajerski Asistentes de Montaje

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COMUNICACIÓN Elizabeth Imas Jefa de Comunicación Agustina González Carman Coordinadora de Comunicación Victoria Onassis Coordinadora de Prensa Mariel Breuer Comunicación Digital Francisco Capuzzi Lucía Ladreche Diseñadores Gráficos EDITORIAL Gabriela Comte Editora General Fernando Montes Vera Coordinador Editorial

Agustina Meola Gonzalo Lagos Educadores Inés Raitieri Asesora Pedagógica DESARROLLO DE FONDOS Silvia Braun Jefa de Desarrollo de Fondos Jimena López Martínez Coordinadora de Desarrollo de Fondos Verena Schobinger Coordinadora de Cooperación Internacional Isabel Palandjoglou Asistente de Desarrollo de Fondos BIBLIOTECA

EDUCACIÓN Mariano Gilmore Responsable de Gestión Educativa Santiago Villanueva Curador Pedagógico Germán Paley Coordinador de Comunidades

Alejandro Atias Mónica Lerner Jefes de Biblioteca María Inés Afonso Esteves Bibliotecaria ADMINISTRACIÓN Vicente Sposaro Jefe de Administración

Carlos Huffmann Coordinador de Conversaciones

Verónica Velázquez Jefa de Contabilidad y Finanzas

Nicolás Crespo Cristina Godoy Gabriela Gugliottella Lucía Hourest

Liliana Gómez Romina Ortoleva Carla Sposaro Asistentes de Administración

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Agustina Ferrer Ángeles Foglia Stella Monteros Mesa de Entrada Patricia Becerra Catalina Fleitas Marcelo Kovacs Ramiro Lopez Nunes Laura Núñez Noelia Oviedo Andrea Peirano César Tula Guardias de Sala SERVICIOS GENERALES Gabriel Durán Coordinador de Servicios Generales Hugo Arrua Patricia Ceci Daniel Correa Ester Gonzalez Rosana Ojeda Laura Andrea Pretti Celia Rochi Juan Cruz Silva Patricia Peletti Mantenimiento Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos Coordinadores de Seguridad Hernán Barreto Silvia Liliana Benítez Fabian Oscar Bracca Alcides Lino Espinola Gabriela Soledad Megna Seguridad

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CRÉDITOS EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Victoria Noorthoorn Jimena Ferreiro Curaduría

Gabriela Comte Edición General

Victoria Olivari Coordinación y Registro Iván Rösler Diseño de montaje Claudio Bajerski Luis María Ducasse Diego Mur Jorge Ponzone Ignacio Valdez Eduardo Vidal Montaje Jorge López Iluminación

Roberto Amigo Laura Isola Victoria Noorthoorn Autores Sebastián Vidal Mackinson Investigación Fernando Montes Vera Coordinación Editorial Eduardo Rey Diseño Gráfico Julia Benseñor Corrección de Textos Kit Maude Traducciones al Inglés Bruno Dubner Viviana Gil Daniel Kiblisky Gustavo Lowry Jorge Miño Guido Limardo Fotografía

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Comisión directiva asociación amigos del moderno

Marion Eppinger Presidente Chantal Ferrari de Erdozain Vicepresidente Miguel Santarelli Secretario Mónica Vailati de Muro de Nadal Prosecretaria Mónica Vallarino Gancia de Erize Tesorera Pablo Blanco Protesorero Agustín Agraz Roberto Álvarez Helena María Estrada María Claudia Gómez Gez Miguel Ángel Gutiérrez Ignacio Marseillan Inés Palenque de Pujals Guillermo Ruberto Emmanuelle Supervielle Abel Guaglianone Vocales Titulares Larisa Andreani Perkins Agustina Blaquier Clara C. Boscato Vocales Suplentes Alberto V. Lisdero Titular Comisión Revisora de Cuentas

Donantes individuales Erica Roberts Círculo De Mecenas & Padrinos Roberto Álvarez Cristina y Tomás Benedit Andrés Eduardo Brun Magdalena Cordero Chantal F. de Erdozain Abel Guaglianone Marcelo Podestá Guillermo y Lorenzo Ruberto Círculo de Educación Roberto Álvarez Larisa Andreani Vivi y Marcelo Argüelles Maita Barrenechea Pablo Javier Blanco María Braun Juan José Cattaneo Cecilia Duhau Cristina Faggionato de Benedit Franco Livini Ignacio Marselillan Cecilia Medina María Cristina Radonic Cecilia Remiro Erica Roberts Horacio Torcello Nina Valenti Mónica Vallarino Gancia de Erize Amigos Benefactores & Donantes anónimos

Juan Javier Negri Suplente Comisión Revisora de Cuentas

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MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Museo de arte Moderno de Buenos aires Av. San Juan 350 Buenos Aires