Barrer

BARRER

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BARRER

Amigo, Roberto Barrer / Roberto Amigo ; Emanuel Diaz Ruiz ; prólogo de Virginia Agote.

- 1a ed . - San Juan : Gobierno de la Provincia de San Juan. Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2019.

64 p. ; 23 x 17 cm.

ISBN 978-987-4094-20-9 1. Arte Argentino. I. Diaz Ruiz, Emanuel II. Agote, Virginia, prolog. III. Título.

CDD 708.982

©2019 de la edición Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson Av. Libertador Gral. San Martín 862 oeste. San Juan. Argentina.

CP: 5400 / contacto@museofranklinrawson.org Tel: +54 264 420 0598 / 0470 ©de los textos: los autores ©de las fotografías: los autores Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial en cualquier forma o medio, electrónico o mecánico, sin autorización expresa del MPBAFR

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BARRER

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CRÉDITOS PUBLICACIÓN Edición Roberto Amigo Texto Virginia Agote / Roberto Amigo / Emanuel Diaz Ruiz Registro de obras Belén Ramírez / Inés Sández Diseño Ana Giménez Fotografía de obras Ina Estevez Impresión Akian Gráfica Editora S.A.

CRÉDITOS EXPOSICIÓN Curaduría Roberto Amigo/ Emanuel Diaz Ruiz Producción Emanuel Diaz Ruiz Asistencia de producción Natalia Segurado / Carmen Pereyra / Paola Alaimo Restauración de obra Guillermo Guevara / Facundo González / Daniel Orellano / Ariel Aballay / Leonardo Arias / Néstor Sánchez

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ÍNDICE

9 NUEVAS LECTURAS

Virginia Agote

13 BARRER. LECTURA DE LA COLECCIÓN.

Roberto Amigo / Emanuel Diaz Ruiz

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NUEVAS LECTURAS Virginia Agote Directora MPBA|FR

La construcción de sentidos y significados es uno de los aportes fundamentales que se pueden operar desde el trabajo sostenido en torno a la colección de nuestro museo. Este trabajo implica el compromiso de profesionales y especialistas en distintas áreas de saberes involucrados en museología. Investigación, restauración, curaduría, catalogación técnica y razonada, diseño, difusión y circulación educativa de contenidos, producción de exhibiciones, montaje y mantenimiento de espacios e instrumental de exposiciones, gestión y administración de recursos son apenas algunos tópicos que deben ponerse en acción para logros tan importantes como un cambio de guion curatorial para la colección.

Estas nuevas lecturas permiten la posibilidad de pensar las obras y a los artistas desde perspectivas que superan la mera clasificación cronológica y lineal, que sin desconocer sus especificidades temporales abre el espacio de exhibición a nuevas miradas en las que pueden convivir trabajos que ejemplifican el canon construido desde los Salones Nacionales junto a recientes derivas del campo escultórico. Se trata no solo de proponer otras relaciones formales, sino de entender representaciones e identidades sobre los modos de coleccionar visualizando la historia latente en los objetos que el museo preserva.

Esa latencia histórica se inscribe en las políticas de in9

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corporación de obra, desde aquellas propiciadas por la Comisión Provincial de Bellas Artes durante la primera etapa institucional -1935- hasta las nuevas adquisiciones de los últimos años coincidentes con la inauguración de la nueva sede.

Nuestro núcleo patrimonial -la colección permanente- no se puede concebir sin un proyecto institucional que contribuya a estudiar y difundir sus órdenes simbólicos.

El nuevo guion propone posibilidades diferentes en las relaciones que se establecen entre colección permanente y muestras temporales; otros paradigmas para su acervo, que se abre a lecturas múltiples y diversas. En ese sentido, esta exhibición dispone una pequeña pieza de Liliana Porter, Barrer (realizada en 2015 y adquirida en mayo de ese mismo año) frente a un gran agrupamiento de obras de la colección que en su mayoría provienen de épocas anteriores, sobre todo vinculadas a las primeras épocas del museo mencionadas anteriormente. Aparece en sala la temporalidad de las esculturas, el tiempo de la construcción física y simbólica del museo tanto como su nueva época materializada en la obra de Porter, como deseo de reconstrucción permanente. Un deseo vital, que también enlaza con nuestras problemáticas regionales.

Las nuevas estructuras expositivas intentan superar las ideas de herencia y canon inamovibles, implican también la renovación de adquisición de experiencias y maneras de percibir identidades e ideologías cambiantes, relatos con perspectivas múltiples. En suma, celebramos la posibilidad de instalar nuevamente a las obras como acontecimiento, en espacios de controversia, heterogeneidad, debate y reflexión, sin abandonar el intenso deseo de mirar.

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BARRER LECTURA DE LA COLECCIÓN Roberto Amigo Emanuel Diaz Ruiz

Todas las cosas tienen el potencial de ser profundas y banales, siniestras e inocentes, horribles y hermosas. Siempre me interesó la simultaneidad de lo que parece opuesto o irreconciliable, porque cada vez más siento que esa percepción está en la lectura de la cosa y no completamente en la cosa en sí.

Liliana Porter

En la formación de la colección destacan dos fases: la primera, dominada por la acción de la Comisión Provincial de Bellas Artes (1934-1955) que adquiere principalmente obras de los artistas legitimados en el Salón Nacional; la segunda, desarrollada en los últimos años, ha permitido no solo conservar y desplegar aquellas incorporaciones en el nuevo edificio del MPBA|FR, sino también afianzar la política de adquisición y donación de obras contemporáneas.

En esta exposición temporaria presentamos una lectura del acervo escultórico contrapuesto al cambio de paradigma que presenta una obra contemporánea, ingresada en 2015: Barrer de Liliana Porter.

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LA ESCULTURA. 1934-1955 Desplegadas sobre un escenario con diversas alturas, que avanza hacia el centro de la gran sala, la selección del patrimonio escultórico por primera vez puede observarse como un conjunto compacto, insular. Desde luego, algunas obras relevantes se encuentran en la sala permanente (y es necesario sumarlas mentalmente a este dispositivo de sala) pero su ausencia física no modifica la comprensión de los criterios desde los que se coleccionó entre los años treinta y el fin del primer peronismo. Luego se implantó la política “modernizadora”, con ella muchos artistas de oficio relevante y persistente, en dominio de su propia iconografía, fueron quedando en el olvido, retirados del discurso moderno por la invención de nuevas genealogías, acordes al criterio de internacionalización. Pensar en la formación de los patrimonios provinciales, antes y con posterioridad al quiebre institucional de 1955 es una deuda pendiente, que supera esta presentación. Sin embargo, puede adelantarse la política virtuosa que generaron los aportes nacionales para la adquisición de obras por parte de comisiones provinciales, que tuvieron libertad de elección; más una distribución de obras del Museo Nacional de Bellas Artes en una primera fase de armado de los museos provinciales. Las esculturas exhibidas dan cuenta de este fomento, apoyo y crecimiento inicial que, a la par, construía un espacio identitario para recibir donaciones particulares.

Se exhibe una selección de obras resueltas con las técnicas tradicionales –talla de madera o piedra, modelado en yeso, fundición- y con la innovación moderna del vaciado en cemento, dentro siempre de la tradición y tipología figurativa. Se ha llevado a cabo una labor importante de restauro y conservación de las obras exhibidas por los equipos del museo. Muchas de ellas, permiten ahora ser comprendidas en su correcta dimensión estética.

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Del tipo al retrato Las cabezas, ejercicio escultórico, y los bustos, tipología para los retratos, ocupan un lugar predominante en la colección que permite desarrollar una línea de tiempo desde fines del siglo XIX -Tafá de Víctor de Pol- hasta los años ochenta –Presencia americana de Fausto Caner. En esta lectura de la colección se ha optado por el recorte arriba indicado, porque interesa el lapso temporal fundador, previo y posterior a la marca del terremoto1.

Aunque, en la mayoría de los casos, las adquisiciones fueron de obras realizadas en el tiempo de su elección para integrar el patrimonio, se cuentan unas pocas excepciones de calidad como el excelente busto Polimín, el mendigo de Héctor Rocha, bronce de 1913, comprado treinta años más tarde. Obra que señala el fuerte dominio anatómico de las obras de Rocha de esos años, que interesa, además, porque funciona en una doble argumentación: tipo costumbrista y retrato (aunque no debe descartarse una fuente literaria como motivación). Otro ejemplo: Madre de arrabal de Rogelio Yrurtia -primera fundición del modelado en yeso que se conserva en el Museo Casa Yrurtia- fue adquirida un par de años antes que Polimín, ambas forman un buen par para comprender las diferencias estilísticas a la hora de representar los tipos populares, ya que en Yrurtia el naturalismo entra en tensión por la fuerza simbólica a la que aspira con sus seres ideales, fuera de tiempo.

Stephan Erzia descubrió la madera de quebracho en el Chaco: respetó las posibilidades estéticas de las formas naturales de la propia materia –la torsión, los nudos- a la par que la trabajaba con solidez mediante talla y pulido. El hacer artístico comenzaba en la elección de la pieza de madera, así logró una relación sustantiva entre la materia y lo 1 Este apartado revisa Roberto Amigo, “Más allá de San Juan”, en Gobierno de la Provincia de San Juan, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson: Historia y colección (San Juan: Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2015), 67-71; y las entradas razonadas de las esculturas realizadas por Emanuel Diaz Ruiz.

Víctor de Pol Tafá (india fueguina), 1887.

Bronce

Rogelio Yrurtia Madre de arrabal, 1921.

Bronce

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Fausto Caner Presencia americana, c.1980.

Travertino

Agustín Riganelli Niño sereno, c. 1925 Cedro

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representado, cabezas expresivas, muchas de ellas de nativos del litoral. Erzia llegó a la Argentina en 1927, cuando expuso en Amigos del Arte, permaneció hasta 1950, cuando regresó a su Rusia natal. En Buenos Aires se relacionó con la vanguardia de Boedo, en especial con los escultores Antonio Sassone y Agustín Riganelli –de éste se conserva en la colección Niño sereno- y forjó una amistad con Benito Quinquela Martín en las reuniones de La Peña del Tortoni.

Artista integrado a la sociabilidad de su tiempo, frecuentó también El Fogón de los arrieros. Los temas americanos fueron la preocupación del puntano Antonio Miguel Nevot.

En la cabeza Amancay (1º Premio adquisición III Salón de Artes Plásticas de la Semana Sarmientina) la fundición de bronce guarda las características propias del modelado en arcilla. Joven indígena de mirada frontal, el cuello abultado sirve de remate y permite el anclaje de la obra a su base de madera. Nevot representó las costumbres y las leyendas tradicionales. No se trata solo de seguir la estela de los artistas activos bajo la prédica de Ricardo Rojas, un par de décadas antes, sino también de la nueva reactivación del imaginario americanista bajo el peronismo. El título alude a la historia de amor mapuche entre Amancay y Quintral, hijo del cacique, quien enfermo tras una epidemia, impulsa el deseo de Amancay de ir en busca de la flor indicada por la machi a la cumbre del cerro Ten-Ten. La amenazante figura del cóndor arrebata el corazón de la joven a cambio de la flor que otorgará la sanación a Quintral. El cóndor pidió a los dioses la cura de aquella enfermedad y a los hombres recordar el sacrificio de Amancay.

En 1946 la Comisión Provincial de Bellas Artes compró al artista Donato Antonio Proietto, Retrato de Lily Bortini de Hernández, presentado en el XXVII Salón Nacional, de 1937. Al año siguiente, bajo el título Plenitud, lo envió al Primer Salón de Arte de Tandil. Imagen de una mujer de rostro sereno, mirada frontal y sonrisa satisfecha; resuelta con simplificación de las formas y manejo de la masa escultórica, sin la búsqueda de superficies naturalistas; síntesis entre arcaísmo y realismo, según la definición de José León Pagano.

El escultor platense Santiago Chierico trabajó junto al arquitecto Francisco Salomone en sus proyectos en la provincia de Buenos Aires. A la par realizaba vigorosos retratos en una estética realista, alejada del art déco monumental del italiano. El busto en yeso El escritor Juan F. Mantecón es el modelo del envío en bronce al salón de 1934. Mantecón fue un destacado dirigente socialista, director de la revista ilustrada Nueva Era (1914-1921). Otra obra más intimista es Mi compañera, retrato de su mujer Isabel Leuttis; realizado en 1940, funciona como par del autorretrato del artista esculpido en 1927, y muy similar al busto dedicado a su madre en 1941.

El conjunto de bustos y cabezas se completa con otras incorporaciones tardías, como el bronce de Alejandro Bustillo de 1931, ejemplo del logro expresivo dentro de la claridad clásica.

Donato Proietto Retrato de Lily Bortini de Hernández XXVII Salón Nacional de Artes Plásticas Buenos Aires, 1937, n. 254.

Discursos sobre la figura José León Pagano comentó En la playa: “Pedro Tenti extrajo de sí mismo lo esencial de sus organismos plásticos.

Amplias formas de jugosos desnudos, cabezas de modelado sensible y fino, dijeron una y otra vez cómo reaccionaba frente a la materia inerte. Pocos sospecharon en él a un meditativo”.2 Pagano la pudo observar modelada en yeso en el Salón Nacional de 1935, donde logró el Primer premio en la sección escultura, conservada en el Museo Municipal de Arte “Ángel María de Rosa” de Junín. Diez años después En la playa, facturada en cemento, fue adquirida por la Comisión Provincial. La composición de la figura femenina sedente está resuelta desde la síntesis, con contornos firmes en un lenguaje de clasicismo moderno. La elección del cemento, tal vez, considere su mayor resistencia a los movimientos sísmicos, más aún un año después del terremoto de 1944.

Pedro Tenti En la playa XXV Salón Nacional de Artes

2 José León Pagano, Historia del arte argentino desde los aborígenes hasta el momento actual (Buenos Aires. L’Amateur, 1944), 465.

Plásticas Buenos Aires, 1935, n. 290.

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Gonzalo Leguizamón Pondal Siesta XXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas Buenos Aires, 1938, n. 395.

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Otra figura sedente en la colección es Siesta (envío al XXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas, 1938) de Gonzalo Leguizamón Pondal: Siesta es un desnudo femenino yacente, que reposa sobre un cúmulo de ropas y telas. La composición resuelta en ejes diagonales genera tensiones formales e inquietud en el espectador. La modelo a pesar del estado de somnolencia mantiene una pierna suspendida sobre la otra que permanece flexionada. La clave es la fusión del rostro indígena con la buena resolución de técnica europea, características anticipadas en Flor indígena de 1932, desnudo femenino que adorna el Jardín Botánico de Buenos Aires. Leguizamón Pondal se perfeccionó con el célebre escultor decimonónico Constantino Barbella; su estadía italiana lo llevó a consolidar una particular simbiosis estética en la cual confluyeron, la técnica europea y la emoción americana. En 1911, estando en París, acude al taller del catalán Hermen Anglada Camarasa junto a destacados artistas iberoamericanos, conocidos como el grupo de la Rue Bagneux. Leguizamón Pondal, en ese marco, sumó el impacto de la estética decorativista pero sin dejar de revalorizar las artes populares americanas de tradición prehispánica. No fue casual que a su retorno, a principio de los años veinte, se dedicó a la enseñanza del dibujo autóctono americano.

El italiano Antonio Sassone, formado en el país con Soto Avendaño, es uno de los artistas mejor representados en la colección escultórica. Mantuvo la tradición iconográfica del cruce singular entre la imagen simbolista y el tema social, sin desdeñar la carga espiritual, profética y el contenido religioso. Reconcentración, adquirida por la Comisión Provincial en 1942, se encuentra realizada en fibrocemento, material que aplicó en su producción a partir de 1940, por lo tanto es probable que la haya realizado directamente para su adquisición desde el vaciado de la obra de 1934 en piedra reconstituida. Esta última fue expuesta en la Rural para la muestra del IV Centenario de la Fundación de Buenos Aires y en el salón rosarino de 1935, ahora se encuentra en la Fundación Antonio Sassone. La simplificación de formas y

el manejo de volúmenes puros y cerrados ya se advierten en Canto al amor, de 1932 (XXII Salón Nacional de Artes Plásticas).

José Gerbino fue uno de los tanto extranjeros seducidos por la tradición americana, en la que sobresale por los estudios de alfarería indígena, en este marco presentó objetos calchaquíes, realizados en colaboración con Alfredo Guido, a los salones nacionales. El americanismo tuvo uno de sus centros más potentes en Rosario, donde Gerbino llevó a cabo la mayor parte de sus obras, entre ellas edificios emblemáticos como el sorprendente Palacio Minetti con el estudio de arquitectura integrado junto a Juan B. Durand y Leopoldo Schwarz. De 1931 es la escultura La niña, resuelta desde el naturalismo de salón, Gerbino asumió el desafío de ejecutar en volumen el tipo de figuras de niñas habitual en las pinturas de su tiempo, que ejemplifica la obra de Berni en la colección. De gran simpleza y alto grado expresivo, Gerbino resuelve el volumen plástico en una forma que se cierra en sí misma. Cabellos y brazos que se funden al cuerpo refuerzan el interés del artista en eliminar obstáculos a la hora del taselado. Visible también en la obra posterior, Madre de 1940 que integra nuestra colección sanjuanina.

La niña de Gerbino se aleja temáticamente del resto de sus producciones, sosteniendo un discurso narrativo de los sentimientos ligados a la inocencia y la ternura de la infancia.

Otra copia del mismo modelado se encuentra en Plaza Italia en la ciudad de Rosario.

Otro representante de la recuperación del pasado americano fue Ernesto Soto Avendaño, radicado en Tilcara, célebre por el retórico monumento en la Quebrada de Humahuaca a los héroes de la Independencia del ejército del norte, iniciado en 1933 y finalizado en 1950. Torso (datada, según inventario, en 1935) señala la lectura clásica de los torsos griegos y romanos, tan utilizados para la enseñanza académica. A pesar de la denominación, el objeto incluye la cabeza inspirada estilísticamente en la obra de Bernini, lo que produce cierta distorsión visual entre esta y el torso.

Sin embargo, la referencia directa es el propio Soto Aven-

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daño: Cansancio, presentada al X Salón Nacional de 1920 (n. 154). En este yeso la figura presenta brazos y piernas íntegros, además el título permite comprender el gesto de la cabeza de Torso: reclinada, con los ojos cerrados y la boca entreabierta. Puede asociarse a la iconografía de Dionysos en el frontón oriental del Partenón o al torso fragmentado de Belvedere, firmado por el escultor ateniense Apolonio de Atenas.

Troiani Troiano Fragmentos XXXI Salón Nacional de Artes Plásticas Buenos Aires, 1941, n. 88.

El udinese Troiano Troiani también arribó al país en los tiempos del Centenario, fue uno de los escultores más demandados para elaborar programas iconográficos de decoración arquitectónica. La gran figura del museo recuerda el carácter monumental de estas esculturas y su discurso alegórico, marcado en este caso por el fragmento de ornamento indoamericano que lleva en su mano. Este atributo otorga el título de la escultura en piedra reconstituida del envío al salón de 1941: Fragmentos (n. 88). El objeto portado en la mano era un recurso habitual en Troiani (por ejemplo en El karma de 1926, Raza de 1946, las figuras de los vértices del Ministerio de Desarrollo Social en Buenos Aires). El rostro nativo de la mujer afirma la interpretación alegórica sobre la civilización americana, que en el salón se complementaba con otra escultura, el yeso Resurrección de América, maqueta de proyecto para monumento.

De nacionalidad chilena, Lorenzo Domínguez se trasladó a nuestro país donde residió y trabajó como docente de escultura en la Universidad Nacional de Cuyo desde 1941 a 1949. En los últimos años de estadía en Mendoza contó con un conjunto de alumnos formados, algunos ya egresados de la academia, con quienes inició equipos para trabajo colaborativo en monumentos. Entre ellos destacan: José Carrieri, Carlos de la Motta, Beatriz Capra y Mariano Pagés. El filósofo Diego Pró consideró que el trabajo en equipo consistió en el estudio de temas y bases de concursos.3 Cada integrante desarrollaba el problema plástico, aceptando una de las soluciones con las modificaciones que sugería el intercambio de ideas. La obra crecía como una entidad colectiva, que fue provechosa para los jóvenes escultores que aprendían en 3 Diego F. Pró, Lorenzo Domínguez (Buenos Aires: Imprenta López, 1952), p.

72.

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vivo los problemas que implica su ejecución. Figura de 1948 es buen ejemplo del mencionado trabajo docente-alumno en el desarrollo de un estudio para monumento. Su materialidad y el corte a mitad de cuerpo, que deja inconcluso el pergamino que porta en mano, hablan de un detalle preparatorio (posible alegoría de la Constitución) para ser terminado en piedra.

En los salones nacionales, la presencia de Juan Grillo ha sido constante con fuertes volúmenes plásticos. A los 28 años obtuvo el tercer premio en el Salón Nacional de Bellas Artes de 1923 por Nostalgia. Había comenzado su participación desde el salón inaugural de 1911, y su obra estuvo presente hasta 1953 en los distintos salones nacionales y

Juan Grillo

provinciales. De contenido erótico y resolución retórica, los

Serenidad [antes Pudor]

títulos de sus esculturas ofrecen al espectador la clave de

XXIX Salón Nacional de Artes

su lectura (Éxtasis, Reflexión, Arrobamiento, Arrepentida). La

Plásticas

obra del museo se presentó en el Salón Nacional de 1939

Buenos Aires, 1939, n. 30.

como Serenidad (n. 30), sin embargo se encuentra inventariada como Pudor, tal vez ante la necesidad de otorgar un carácter moralizante al desnudo femenino; aunque simplemente puede tratarse de una confusión. Pudor es otra escultura de Grillo, en la que como corresponde la figura femenina cubre el rostro con sus manos. Esta fue presentada al salón nacional de 1942, año de la adquisición de la obra en San Juan. Serenidad es un desnudo de mujer joven de pie, cabizbajo, con los brazos alzados sobre su cabeza.

Grillo elimina detalles a la sustracción de la mirada. La estilización del sexo femenino vela el erotismo o la sexualidad, acorde tanto con las ideas moralistas de su tiempo como con el decoro de tradición académica para el desnudo.

Un animalista Juan Passani, nacido en Carrara en 1892, se radicó en la Argentina en 1910. Durante años fue el restaurador de escultura del Museo Nacional de Bellas Artes. Desde 1938, se presentó habitualmente a los salones nacionales, provinciales y municipales con esculturas de animales, que con 21

Juan Passani En la granja XXXVI Salón Nacional de Artes Plásticas.

sostenido éxito pasaron a integrar las colecciones públicas.

Por ejemplo en el Museo Municipal de Bellas Artes de Bahía Blanca se encuentra Temor, imagen de una chimpancé protegiendo a su cría, de 1945; y en Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez de Santa Fe, Gamito. Esta por su anterior emplazamiento frente a la Legislatura de Santa Fe era una de las obras más conocidas de la ciudad. En la colección se encuentran dos esculturas, la primera es un simio de yeso pintado marrón. Pero guarda mayor interés la segunda: el modelado en yeso que envió al Salón Nacional de 1946 (n. 60), recientemente restaurado: En la granja. Representa una bandada de tres gansos de tamaño natural que parecen dirigirse hacia el espectador con agresividad, si optamos por un punto de vista frontal. Este carácter teatral, es un buen cierre para la lectura de este conjunto escultórico; porque es a la vez, banal y siniestro.

Buenos Aires, 1946, n. 60.

BARRER “La combinación de escalas en algunas de las obras —especialmente la serie que titulé Trabajos forzados— me sirve para aludir a la condición humana: la tejedora que debe tejer kilómetros de lana, el hombrecito que trata de desenredar una inmensa maraña de hilos y sogas, los que reparan el piano —cuya escala es decenas de veces superior, detalle que parecen ignorar—. En resumen, se trata de la confrontación del ser humano a una tarea que aparentemente supera sus posibilidades de éxito. También, esas obras-metáforas subrayan el hecho (esperanzador) de que todos estos personajes persisten con naturalidad en su tarea.”4 Barrer, del 2015, se relaciona con otras similares tituladas Red sand. Si con “barrer” refiere a la acción que lleva a cabo la pequeña figura, con el segundo título la relevancia se desplaza hacia la materia, la arena roja. Esta, en este caso

4 “Laura Buccellato en conversación Liliana Porter”, Liliana Porter (San Juan: Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2015), 19.

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dispuesta en círculos, sobrepasa por su dimensión la posibilidad de la tarea de la mujer. Es esta diferencia de escala –como explica la artista en la cita arriba mencionada- la que distancia la obra del naturalismo para afirmarse como metáfora. Esta figura retórica nos obliga a pensar que lo representado no es el acto de barrer, sino una instancia de la vida humana (y si la asociamos con el resto de las instalaciones de Trabajos forzados, deberíamos subrayar que se trata de metáforas continuadas). ¿Cómo no pensar en los mitos clásicos que obligan al hombre al trabajo continuo, sin fin, por por toda la eternidad? En Sísifo que carga la piedra una y otra vez, pero en especial en las Danaides vertiendo agua en el tonel sin fondo.

Sin embargo, en Porter no se encuentra la persistencia del castigo, al contrario su obra produce la mirada optimista, de esperanza, sobre la historia de la humanidad. Las figuras que elige para ello son trabajadores, amas de casa, tejedoras. Un optimismo de clase.

Alberto Sánchez Maratta, en una conversación nunca interrumpida, ha sugerido que ese barrido se ha llevado el tiempo clásico, pensado por los griegos, y por ello es un barrer del tiempo del museo, que está encarnado en las esculturas exhibidas grupalmente, frente a la instalación del micromundo de Porter.

Esta pequeña instalación, poética y teatral, genera un aislamiento temporal. No es posible conocer cuando ese hecho cotidiano puesto en el espacio de lo femenino, ha comenzado o llegará a tener fin. A la distancia podemos observar la fuerza cromática del rojo, en la cercanía se produce una empatía con la figura que barre, como si pudiéramos encarnarnos en su manera de estar, de asumir lo imposible en silencio y constancia. En esta pieza, a diferencia de la instalación de 2013 (Malba. Colección Costantini) donde se encontraba extendida sobre la plataforma, la arena roja forma círculos, que remarcan la idea de tiempo circular.5 Si una

5 Véase Graciela Speranza “A Contratiempo”, en Liliana Porter, El hombre con el hacha y otras situaciones breves (Buenos Aires: Malba, 2013).

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de las búsquedas del arte contemporáneo fue la desmaterialización del objeto, Liliana Porter en Barrer parece sugerir la posibilidad de una inmanencia en la que ello pueda llegar a ocurrir, un instante último, “del deslumbramiento del fin, una absorción de los objetos y los sujetos en el acto de ver.

Ninguna violencia, sino solo el despliegue de la presencia”.6

José Gerbino Madre, c. 1940 Cemento

6 Michel de Certeau, La debilidad de creer (Buenos Aires: Katz editores, 2006), 315.

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OBRAS

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Juan Passani

En la granja, 1946 Yeso 72 x 140,5 x 94 cm 26

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Héctor Rocha

Polimín el mendigo, 1913 Bronce 43,8 x 57,6 x 25,4 cm 28

29

Alejandro Bustillo

Retrato de hombre, 1931 Bronce 41,2 x 18,1 x 26,5 cm 30

31

Santiago José Chierico

Escritor Juan F. Mantecón, 1934 Yeso 51 x 30,7 x 25 cm 32

33

Donato Proietto

Retrato de Lily Bortini de Hernรกndez, 1937 Yeso 49 x 26,2 x 27,5 cm 34

35

Stephan Erzia

Cabeza, 1940 Quebracho 39,7 x 27,9 x 34,3 cm 36

37

Santiago JosĂŠ Chierico

Mi compaĂąera, 1940 Yeso 52,7 x 36,4 x 35,2 cm 38

39

Antonio Miguel Nevot

Amancay, c. 1955 Bronce 45,6 x 22,3 x 25,6 cm 40

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José Gerbino

La niña, 1931 Cemento 78,9 x 47,6 x 36,4 cm 42

43

Pedro Tenti

En la playa, 1934 Cemento 136,2 x 57,1 x 141,5 cm 44

45

Ernesto Soto AvendaĂąo

Torso, c. 1935 Yeso 117,9 x 62,2 x 114,7 cm 46

47

Gonzalo Leguizamรณn Pondal

Siesta, c. 1938 Cemento 74,5 x 110,7 x 45,2 cm 48

49

Juan Grillo

Serenidad [antes Pudor], 1939 Yeso 198,9 x 88,6 x 73,3 cm 50

51

Troiani Troiano

Fragmentos, 1941 Piedra reconstituida 132,3 x 54,7 x 51,4 cm 52

53

Antonio Sassone

Reconcentraciรณn, 1934 - Ediciรณn 1940/1942 Fibrocemento 78,9 x 84,5 x 65,4 cm 54

55

Lorenzo Domínguez / José Carrieri

Figura, 1948 Yeso 120,8 x 81,4 x 56,2 cm 56

57

Antonio Sassone

Despertar, 1956 Fibrocemento 37,5 x 84,4 x 54,6 cm 58

59

Liliana Porter

Barrer, 2015 Arena de color y figura sobre tarima 5,2 x 30 x 30 cm (medidas variables) 60

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AUTORIDADES Gobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac Vicegobernador

Dr. Marcelo Lima Ministra de Turismo y Cultura

Lic. Claudia Grynszpan Secretaria de Cultura

D. Mario Zaguirre Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote

MUSEO PROVINCIAL DE BELLAS ARTES FRANKLIN RAWSON Dirección Virginia Agote Producción Natalia Segurado / Carmen Pereyra / Paola Alaimo Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga Patrimonio e Investigación Emanuel Diaz Ruiz / Belén Ramírez / Inés Sández Registro y Comunicación Ina Estevez Comunicación y Asistencia de Dirección Melisa Gil Diseño y Comunicación visual Ana Giménez / Mercedes Cardozo Administración contable Lucrecia Olmedo Conservación Guillermo Guevara / Facundo González Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay / Leonardo Arias / Néstor Sánchez Biblioteca Cintia Fernández / Graciela Calvo Tienda Daniel Corzo Auditorio Nicolás Pardo Orientadores de sala y Guías Débora Bazán Flitt / Ana Belascoain / Mauricio Camargo / Lucas D’Amico / Guadalupe Delgado / Erika Fernández / Alan Flores Corrales / Carolina Garro / Gustavo Garramuño / Nelson Gutiérrez / Carolina Herrera / Elisa Jaime / Daniela Linares / Rocío López / Gabriela Molina / Gonzalo Molina / Florencia Ortiz / Melina Quiroga / Eduardo Riquelme / Victoria Rivera / Mara Rodriguez / Ana Trella / Miriam Vega Jefe de Mantenimiento Julio Moncho | Operarios Gabriel Barón / Manuel Lépez / Ángel Ormeño / Nicolás Ortiz / Raúl Peralta / Germán Vidable | Técnica Auditorio Leandro Gómez / Pablo Loaisa

Exposiciรณn realizada en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson.

San Juan, entre el 7 de diciembre de 2019 y el 15 de marzo de 2020.

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