"Evocaciones" | Germán Venegas

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Evocaciones | Germán Venegas Derechos reservados

2020 Germán Venegas

Directorio Gobernador constitucional del estado de San Luis Potosí

Juan Manuel Carreras López Secretario general de gobierno

Alejandro Leal Tovías Secretario de finanzas

Daniel Pedroza Gaitán Oficial mayor

Ada Amelia Andrade Contreras Secretario de cultura

Armando Herrera Silva

Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea Dirección General

Diseño

Enrique Villa Ramírez

Verónica Lorena Guevara Barragán

Asistente de dirección

Biblioteca

Oricel del Carmen Muñoz Araujo

Roy Edgardo Lara Martínez

Dirección Administrativa

Equipo administrativo

Francisco Oñate Fraga

Ma. Adriana Martínez Rocha Lourdes Alejandra Rodríguez Martínez Juan Martín Turrubiartes Martínez

Museografía

Carlos Daniel Gómez González Equipo técnico Servicios Educativos | Difusión

Ivonne Neusete Argáez Tenorio

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Carlos Omar González Pérez Humberto García Carrizales

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Contenido, 07 |

Creaturas de Germán Venegas en el Federico Silva Juan Manuel Carreras López | Gobernador Constitucional de San Luis Potosí

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Germán Venegas, espíritu material Armando Herrera Silva | Secretario de Cultura de San Luis Potosí

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Sobre las evocaciones Enrique Villa Ramírez | Director General, Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

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Germán Venegas, conciencia y memoria: Un artista con identidad | Luis Ignacio Sáinz

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Germán Venegas, escultura y talla en madera Daniel Garza - Usabiaga

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table of contents 46 | 100 |

Evocaciones, Germán Venegas noviembre 2020 | abril 2021 Sobre el artista Germán Venegas

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English translations Traducciones al inglés

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Galería de fotos Exposición

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Creaturas de Germán Venegas en el Federico Silva Juan Manuel Carreras López Gobernador Constitucional de San Luis Potosí

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on Germán Venegas, como parte de este largo peregrinar de obras y de artistas que han reposado en los reservorios del Museo Federico Silva hacia su trascendencia, se culmina un año donde la afluencia mucho menor de públicos, producto de la pandemia, no constituyó, para las Instituciones culturales, la ausencia de la creación, sino que por el contario, la reforzó.

Más allá de dar un punto de vista personal acerca de la obra presentada en este catálogo, deseo dar un reconocimiento a todas las personas que construyen y constituyen una cultura viva, la cual los potosinos tenemos la fortuna de poseer. Desde sí mismo, desde su singular forma de dar vida a la materia, Germán Venegas es parte de esa generosa nómina.

Su nombre, junto al de muchos otros artistas que han dejado testimonio de que el arte es un vehículo hacia la comprensión de lo humano, queda grabado en estas líneas que no desean ser otra cosa que un agradecimiento y un reconocimiento hacia quienes consagran su vida a expandir el espíritu de la humanidad.

Sin esa valiosa contribución, los museos serían recintos vacíos no sólo de contenidos, sino también de esperanza. La fe que depositamos en nuestro Patrimonio Cultural, es una fe que guarda una profunda relación con el deseo de que la humanidad, en todas sus formas, con todas sus expresiones,

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sobreviva a las amenazas, tanto del propio ser humano, como de su entorno.

La memoria de lo positivo y lo negativo, la presencia de lo humano y lo divino, la lucha entre lo sagrado y lo profano, es parte de la dualidad vida-muerte que enfrentamos de forma cotidiana, como es el caso de la pandemia que hoy nos estremece por su potencial capacidad de desaparecernos, al menos de forma individual, del plano del goce existencial.

Por eso, para salvarnos está el arte, la escultura, la pintura, la música, la poesía, la estética misma que somos capaces de percibir si nos permitimos ser más sensibles y humanos. Así como sus hacedores. Germán Venegas es, junto a su ejército de creaturas provenientes de todos los puntos del espacio y de la historia, un gran ejemplo de lo anterior.

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Germán Venegas: espíritu material Armando Herrera Silva Secretario de Cultura de San Luis Potosí

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oda obra de arte constituye un mensaje simbólico de la esencia de su creador. Sus significantes surgen del pensamiento primigenio (situado en la frontera entre lo racional y lo emocional) y fluyen hacia la acción de un modo peculiar, a partir de ideas cuya ejecución se gestiona desde la identificación o reconocimiento de sensibilidades entre el Artista y la materia, en una simbiosis de virtudes mutuas reveladas durante el proceso creativo. Es así que el objeto resultante de ese coloquio entre lo animado y lo inanimado, se presenta ante el espectador como un personaje vivo, ajeno a su origen, tal como resulta la consciencia del individuo cuando nace, crece y se desarrolla en su propia autonomía.

Desprendido de su origen adánico, el objeto llamado obra de arte posee la capacidad de emitir su propio lenguaje, y de establecer una comunicación múltiple, tanto con su hacedor como con su observador, pero también con otros de su especie. Así es como se conforma una exposición como la de Germán Venegas que ha dado forma a este catálogo, quien con cada pieza nos permite percibir, desde la “mirada” de la escultura o de la pintura, la contemplación que esos seres aparentemente imaginarios hacen de nosotros.

Es entonces cuando entramos en su mundo, y somos testigos de una historia que va, desde la nada, hacia la totalidad, y donde somos, nosotros, las entidades imaginarias que estos espectros quizá sueñan.

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La reunión de estas piezas se convierte, así, en cosmogonía. Una a una, alzan la voz para expresar la razón fundamental de su existencia, y colman a detalle los argumentos de su presencia hasta formar toda una historia de conquistas y derrotas, lo cual las empareja con su místico sentido de longevidad. Traídas desde la antigua posteridad del caos, cada talla, cada trazo, cada línea, son prototipos de la historia de una Patria habitada por esculturas. Habrá que imaginar entonces la batalla de estos seres mitológicos que para algunos (los más adaptados a los discursos definitorios de la academia) son representaciones de una prehispanidad, y no unos invasores de la posmodernidad.

Sin negar sus influencias, Venegas defiende su autenticidad eclética en cuanto a la resolución de sus técnicas, para hacerlas únicas, personalísimas. A modo de ensamble, un considerable número de sus Obras de Arte poseen la virtud de la adaptación al escenario donde se presentan, pero también la cualidad de escindirse y ser su propio espacio. La materia es el protagonista de este proceso de viacrucis donde arde, se rompe, e incluso expresa su lamento, para finalmente expresar su espíritu. Es ahí cuando la pasión creadora (palabras de Stefan Zweig) se robustece hasta alcanzar el grado máximo de aquello que sólo será imperecedero cuando alguien lo deje de sentir o de mirar.

La obra de Germán Venegas permanece entre, con y para nosotros, como espejo de nuestra propia finitud.

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Sobre las Evocaciones Enrique Villa Ramírez Director General del Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

Originario del estado de Puebla, Germán Venegas nace en 1959 y se inicia

como escultor hacia finales de los 70 y principios de los 80. Posteriormente incursiona en el dibujo y la pintura. El artista dice de sí mismo: “Inicié mis estudios en 1977 en La Esmeralda, pero antes de ingresar ya había trabajado en un taller donde aprendí la talla en madera. Mi maestro preferido fue Javier Anzures, yo encontraba secuencia en lo que él enseñaba. Salí de la esmeralda en 1982”.

En 1982, con tan solo 23 años de edad, fue distinguido con Mención Honorífica en la Primera Bienal de Pintura Rufino Tamayo. Su primera exposición individual fue en el año de 1983, en el Centro Cultural de la Secretaría de Hacienda. Poco después, expuso en la Galería de Arte Contemporáneo, a invitación de su Director Benjamín Díaz. En 1983 obtuvo uno de los premios de adquisición en el Salón Nacional de Arte Joven de Aguascalientes.

En 1988 su obra se presentó en la Galería OMR. Ha tenido un número importante de exposiciones individuales, ha expuesto en el Museo de Arte Moderno, aunque también ha tenido un número considerable de exposiciones colectivas en varios espacios de la República Mexicana.

Su obra ha sido expuesta en el extranjero (Estados Unidos, Japón, España, Guatemala, Brasil, Alemania, Francia, Inglaterra, solo por mencionar algunos). Así mismo, ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores en 4 ocasiones.

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Germán Venegas es un destacado escultor, aunque también se ha desenvuelto, de manera sobresaliente, como dibujante, pintor y grabador. En esta exposición, el público asistente podrá conocer, además de su trabajo escultórico, algunos de sus trabajos realizados en tinta, acrílico y carbón sobre papel de arroz, los cuales están estrechamente relacionados a los motivos presentados en sus esculturas.

La obra aquí presentada del Maestro Venegas, está relacionada con la simbología de la vida y cultura de nuestros pueblos originarios, como son “El Tlalocan”, la pirámide (y sus significados), “El Tlatoani”, el jaguar, la serpiente, el murciélago y representaciones alusivas a ciertas deidades como son Tezcatlipoca, Ehécatl y Tláloc o Chac.

En las piezas que “presentan” tales conceptos, seres o personajes, el maestro Venegas no intenta hacer una representación fiel del sujeto, sino lo que esto representa dentro del universo cultural de los pueblos mesoamericanos.

Dado que el maestro Germán Venegas también se ha nutrido de algunas culturas orientales como el budismo, hemos incluido en esta exposición la escultura denominada “No dos” (2000-2002) no solo por su condición de monumentalidad, sino porque con esta obra, y cito al maestro Daniel Garza Usabiaga, “busca reconciliar dos imaginarios simbólicos mostrando sus correspondencias: el del Budismo con el Mundo Prehispánico”, pues tanto para el budismo como para las culturas indígenas originarias, es la representación de la vida y de la muerte, para nosotros es el dios encarnado y desencarnado, es Mictlantecuhtli Señor del Mictlán o Señor del lugar de los muertos, dentro de la mitología Mexica, Zapoteca y Mixteca.

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A su trabajo tridimensional de madera, suele agregarle o complementar con distintos materiales orgánicos o aplicarle encáustica, u otros recursos y técnicas (como quemar la pieza o cubrirla con tierras, o pintarla), con el objeto de enriquecerla visual y plásticamente.

Dentro de esta muestra podremos apreciar dos de sus relieves, que se caracterizan por ser verdaderos conjuntos escultóricos en madera.

Tendremos además, ante nuestros ojos, representaciones muy diversas: personajes, animales, pirámides y vegetales, tales como la calabaza o el maíz; el cual nos remite a la leyenda de la creación del hombre americano: “hecho de maíz amarillo”, todo con una carga simbólica que se explica en las leyendas fundacionales del cosmos del hombre americano.

De esta manera, el Museo Federico Silva se suma a los festejos que el Gobierno de la República tiene previstos para el 2021, con el fin de conmemorar los 700 años de la fundación de Tenochtitlan y, particularmente, para exaltar la grandeza cultural de los pueblos originarios que habitaron principalmente el área cultural conocida como Mesoamérica.

Para el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea es motivo de jubilo el poder presentar el trabajo del maestro Germán Venegas, no solo por su calidad plástica, sino por todo el bagaje cultural y simbólico que encierra su obra.

Estamos seguros que el público que nos honre con su visita, quedará satisfecho y gratamente impresionado por tan exquisita exposición.

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Germán Venegas, conciencia y memoria Un artista con identidad Luis Ignacio Sáinz

Recomienzo mi vida, mancha que da flores en el borrador de otro universo.

Marco Antonio Montes de Oca: “Insurgencia”, en Tablero de orientaciones (1984).

Germán Venegas (La Magdalena Tlatlauquitepec, Puebla, 1959) es uno

de los protagonistas de las artes plásticas en México, y lo es por su talento, oficio e imaginación, pero su singularidad abreva en que posee identidad de nuestras fuentes nutricias como cultura nacional. Sin darle la espalda a las grandes civilizaciones del planeta y sus aportes, conociendo y emulando la fantasía compositiva de los grandes maestros de la antigüedad, sin excluir a sus contemporáneos, mantiene una devoción crítica con la lapidaria mesoamericana y sus manifestaciones en dibujo y pintura (códices y murales).

La glosa de semejante imaginería trasciende la condición de recurso, lejos de ello materializa una convicción formal y conceptual. Rasgo que invita a situar cuándo y cómo inició el rescate del panteón de la lejanía, sus símbolos y gestualidades. Para ello me detendré en la circunstancia histórica que permitió afloraran dos de sus más robustas manifestaciones, pues de no hacerlo difícilmente comprenderíamos donde anclan la conciencia y la memoria del creador de asombros sinfín que muestra su varia invención en el Museo Federico Silva de Escultura Contemporánea.

Cuando los signos del pasado son vencidos se les sustituye por otros que hurtan sus poderes originales, o que al menos lo pretenden, y que ofician la sepultura de los antiguos, encomendándolos a las deidades que tutelan el olvido. La más terrible de las negaciones…hasta que el azar, inoportuno como siempre, hace de las suyas, y los rescata inconsciente.

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Así las cosas, el empeño por dignificar la Plaza Mayor de la capital de la Nueva España en 1790, limpiarla de inmundicias propias del trajín de una bodega de ilusiones conocida como el mercado de El Parián1, justo a espaldas de la Catedral y frente a la casa del Ayuntamiento, traería un par de sorpresas y hasta tres. Al remover el suelo y nivelarlo para adosarle un piso como se debe, introduciendo tarjeas y drenaje, cubriendo la obra de mampostería con lajas talladas de recinto, empedrándolo pues, surgieron un par de piedras sagradas y un entierro-ofrenda, presidido por cuadrúpedo no identificado, que se cree fuera un lobo o coyote mexicano.

Las obras ordenadas por Juan Vicente Güemes Pacheco de Padilla (17381799), segundo conde de Revillagigedo, virrey entre 1789 y 1794, toparon con estos monumentos, por lo que se instruyó al sabio Antonio de León y Gama2 su estudio y propuesta de destino. Los resultados del salvamento arqueológico serían publicados en 17923, dos años después de emprendidas las tareas de remozamiento.

Llamado así por el de Filipinas, geografía perteneciente también al virreinato novohispano. Tras el incendio de los “cajones de ropa” instalados en lo que ahora denominamos el Zócalo, por el motín del 8 de junio de 1692 derivado de la sequía y la consecuente escasez de maíz y hambruna, el “gremio de los chinos”, los comerciantes asociados a la mal llamada Nao de China, siendo en verdad el Galeón de Manila, al perder sus establecimientos quedaron damnificado, en espera de nuevos alojamientos.

Empero, lo que se levantó allí fue un cuartel de caballería que jamás entró en servicio, de modo tal que el virrey duque de Linares accedió a la solicitud de 1712 de los mercaderes y les autorizó su uso.

Este emporio o lonja se denominó entonces El Parián, saqueado durante la rebelión de La Acordada en 1828 y finalmente demolido por Santa Anna el 27 de julio de 1843.

2 (1735-1802). Matemático dedicado a la astronomía y la física. Se encargó de la cátedra de Mecánica en el Colegio de Minería. Su otra gran pasión sería el estudio de la arqueología prehispánica.

Enciclopédico y diletante, fue capaz de terciar en una polémica médica, al publicar su Instrucción sobre el remedio de las lagartijas nuevamente descubierto para la curación del Cancro y otras enfermedades (1783).

3 León y Gama, Antonio de: Descripción histórica y cronológica de las dos piedras, que con ocasión del nuevo empedrado que se está formando en la plaza principal de México, se hallaron en ella el año de 1790, edición digital en formato HTML, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006 (primera edición, Imprenta de don Felipe de Zúñiga y Ontiveros, con notas preliminares: “Parecer del reverendo padre doctor fray Joseph Rafael Olmedo, catedrático propietario del sutil doctor Escoto en la Real Universidad de México” y “Parecer del reverendo padre don Joseph Pichardo, presbítero del oratorio de San Felipe Neri de México”, más el nihil obstat, “El señor licenciado don Juan Cienfuegos, Juez provisor y Vicario general de este arzobispado, visto el parecer que precede, concedió su licencia para la impresión de este cuaderno por su decreto de 23 de febrero de 1792”, ejemplar localizado en la Biblioteca Nacional de México: 1792).

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La segunda edición de tan acuciosa memoria, posible por los buenos oficios de Carlos María de Bustamante y Lucas Alamán, incorporó un apunte biográfico de la pluma del jesuita Pedro Márquez, escrita en 1802 para la versión italiana del documento, de quien fuera habilitado como erudito de antigüedades, quien formado en los números y las letras por su padre optara por “emprender la carrera de las ciencias más elevadas (…), se dedicó a la de las matemáticas más conformes a su genio, (siendo) amigo de las verdades demostrables”4.

El primer trueno del pasado fue el monolito encontrado el 13 de agosto de 1790 en la plaza Mayor fue identificado por don Antonio de León y Gama como Teoyaomicqui (conocida como Coatlicue), la pareja de Huitzilopochtli, diosa encargada de llevarle las almas de los enemigos sacrificados después del cautiverio y de los muertos en la guerra. La piedra sagrada fue conducida a la Real Universidad para su custodia. Beatriz Barba de Piña Chán describe la pieza monumental: “A lo largo y a lo ancho de la gran pieza se relatan las diferentes clases de sacrificio humano: el de corazón, con cuatro de ellos ensartados en el collar; el de corte de manos, con seis de ellas igualmente formando parte del collar, y con los brazos mutilados de la pieza, de los cuales brotan chorros de sangre en forma de serpiente. La decapitación es lo más obvio, se le ha degollado y salen de su cuello dos cabezas de serpiente que chocan sus hocicos en el centro, y sus lenguas, de manera picassiana, forman una lengua bífida bajo los colmillos. Por último, la costumbre de exhibir los cráneos descarnados se localiza en uno frontal que es el centro del collar, y otro trasero que es el centro del cinturón. Todo es una alegoría al sacrificio y a la muerte sagrada, porque asimismo se nota la presencia de las Cihuateteo, mujeres muertas en el primer parto, de quienes se buscaban sus brazos para elaborar amuletos que sirvieran a los guerreros y a los ladrones; encontramos como símbolo de ellas las extremidades mutiladas y los senos muertos y flácidos, además de un grueso chorro de sangre que cae en medio de las patas de la escultura, que describe un mal parto. La falda, en este caso de serpientes, en otras esculturas de Teoyaomiqui es de corazones cortados, y representa a la totalidad de los muertos gloriosos, a toda la sangre ofrecida a los dioses, al alimento sagrado, a la forma en que el hombre mantiene a sus deidades y conserva el orden cósmico”5.

León y Gama, Antonio de: Descripción histórica y cronológica de las dos piedras, que con ocasión del nuevo empedrado que se está formando en la plaza principal de México, se hallaron en ella el año de 1790, edición digital en PDF, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 2020 (segunda edición, Imprenta del ciudadano Alejandro Valdés, con nota de presentación dirigida a Lucas Alamán por Carlos María de Bustamante y apunte biográfico del autor escrito por Pedro Márquez en 1802 para la edición italiana: 1832).

5 Véase, Barba de Piña Chán, Beatriz: “Las almas y sus guías en el México prehispánico”, en Dimensión Antropológica, vol. 2, septiembre-diciembre, 1994, p. 21-41. Asimismo, consúltese: Fernández, Justino: Coatlicue. Estética del arte indígena antiguo, prólogo de Samuel ramos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1954, 305 pp.

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En todo caso la excepcionalidad de esta obra maestra de la escultura universal que postula su propio canon estético constructivo, capaz de hablarnos y gritarnos en todos sus extremos, incluida su base que alberga una representación de Mictlantecuhtli, se alza victoriosa cual enjambre de deidades. Es un panal cósmico donde liban los entes de los treces cielos, la tierra y los nueve inframundos.

Francisco Agüera y Bustamante: Vistas de Teoyaomiqui / Coatlicue. Lámina I del libro de León y Gama.

Según comenta Felipe Solís, legendario estudioso del pasado mexica: “León y Gama identificó a la deidad como Teoyaomiqui, la cual, según su propia interpretación, se encargaba de recoger las almas de los muertos. Él mismo informa que por su faldellín es también la diosa Coatlicue, y la presencia de las dos grandes serpientes en la sección superior de la escultura la relacionan con la diosa Cihuacóatl. En nuestros tiempos, la mayoría de los estudiosos están de acuerdo en denominarla Coatlicue y darle un carácter de deidad de la fertilidad de la tierra, madre de los dioses y de los hombres”6.

Solís, Felipe: “Las dos piedras de León y Gama”, en Arqueología Mexicana, México, 1993, octubre-noviembre, volumen 1, número 4, p. 41-43. Revísese, además, López Luján, Leonardo y Fauvet-Berthelot, Marie-France: “Antonio de León y Gama y los dibujos extraviados de la Descripción histórica y cronológica de las dos piedras…”, en Arqueología Mexicana, México, 2016, noviembre-diciembre, volumen 24, número 142, p.18-28.

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El segundo trueno del pasado fue el monolito encontrado el 17 de diciembre de 1790, calificado de calendárico desde su aparición, un auténtico y sorprendente Tonalámatl, bautizado como Piedra del Sol. Por su trascendencia científica y mayor gloria de la gentilidad de los antiguos mexicanos y “según consta del oficio que en 12 de enero de este año 1791 remitió al Señor Intendente uno de los maestros mayores de esta nuestra congregación don Joseph Damián Ortiz, comunicándole la noticia de su hallazgo. Esta segunda piedra, que es la mayor, la más particular e instructiva, se pidió al Excelentísimo Señor Virrey por los señores doctor y maestro don Joseph Uribe, canónigo penitenciario, y prebendado doctor don Juan Joseph Gamboa, comisarios de la fábrica de la Santa Iglesia Catedral: y aunque no consta haberse formalizado este pedimento por billete, o en otra manera jurídica, ni decreto de donación; se hizo entrega de ella de orden verbal de Su Excelencia a dichos señores comisarios, según me ha comunicado el Señor Corregidor Intendente, bajo de la calidad de que se pusiese en parte pública, donde se conservase siempre como un apreciable monumento de la antigüedad indiana” (p. 11-12). El propósito se cumplió con creces y para asombro de propios y extraños, la piedra devastada con primor fue empotrada en el muro poniente del templo principal de la ciudad, en el primer cuerpo de la torre-campanario occidental, desde su hallazgo hasta agosto de 1885 cuando Leopoldo Batres lo trasladó al Museo Nacional, ubicado en lo que fuera la Casa de Moneda del antiguo Palacio de los Virreyes.

Anónimos: Piedra del Sol o Calendario Azteca. Láminas II y III del libro de León y Gama.

Ese tiempo de la memoria, sinónimo de lo acaecido, certifica que de dedicarle un instante a pensarlo y disectarlo, la portentosa iconicidad mesoamericana irrumpiría en todo su esplendor y profundidad, pensemos en los frescos y las esculturas mayas y teotihuacanas, olmecas y mexicas, por no abundar. En razón de alguna lógica de subordinación cultural e ideológica privilegiamos otras formaciones mitológicas, la greco-latina por sobre todas, pero incluso la nórdica pudiera estar más próxima en la experiencia cotidiana.

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Por fortuna una sociedad confusa como la nuestra, dispone de una reserva espiritual de primera magnitud, representada por aquellas minorías que resisten la avalancha de un Occidente banalizado y consumista, porque patéticamente tampoco se trata de manifestaciones valiosas transfronterizas o ultramarinas.

En el terreno del arte, allí está como referencia obligada, justo, Germán Venegas; y de las voces mayores, la belleza rebelde de Federico Silva o el refinamiento minimalista de Ángela Gurría.

El Tlalocan, la morada de Tláloc y de sus acompañantes, los tlaloques. Un espacio lleno de agua, de vegetación, de neblina y de lluvia. En sociedades de la escasez, el paraíso añorado. Destino de quienes morían por un rayo, ahogados, o por enfermedades de la piel como lepra, sarna, bubas, gota e hidrópicos.

El inframundo consideraba, además, otros destinos: el paraíso solar llamado Tonatiuhichan, morada de los fallecidos en combate, sacrificados en un altar o dando a luz al primogénito.

El Mictlán, espacio sin ventanas, lugar de la obscuridad donde residía Mictlantecuhtli y Mictecacihuatl o Mictlancihuatl, domicilio de quienes morían de viejos o por enfermedades comunes.

El Chichihuacuauhco, dirección temporal de los niños difuntos y muertos de cama, alimentados por árboles con senos lecheros, mientras aguardan una segunda oportunidad de vida.

Mural que describe al paraíso Tlalocan, Palacio de Tepantitla, Teotihuacan.

Ajeno al oportunismo mercantil, este hacedor de formas e imágenes (pintor, escultor, dibujante y grabador) hechiza y electriza con su actualización de símbolos de la lejanía. De alguna manera fascinante, la suya será una obra de inmersión y recuperación de un futuro anterior: lo que pudo haber sido y no fue. Y semejante desdicha de destino, la sistemática violencia que se quiso erradicación de una cultura espiritual y fogosa, perduró a duras penas, siendo deudora de las propias comunidades que, con sigilo y particular cautela, resguardaron ocultos sus memoriales y prácticas, además del empeño de ciertos religiosos eruditos que lograron trascender las apariencias e hincarle

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el diente en serio a la profundidad filosófica, la conexión con la naturaleza y la bóveda celeste, amén de la consagración a una estética propia, obsecuente con sus modalidades de composición y fábrica, ajenas o independientes a la proporción áurea, por ejemplo.

Empero, y a propósito de los clérigos genuinamente interesados en los saberes antiguos de los indios, habrá que admitir que muchos de los monjes y frailes se empeñaban en conocer y descifrar los códigos prehispánicos sólo para ser más eficientes en sus aspiraciones de dominio y control de los naturales. De tal suerte que, pensando en los auténticos ilustrados de sotana, unas cuantas golondrinas no hacen verano. Tráigase a colación la noche del 12 de julio de 1562 en Maní, Yucatán, donde fray Diego de Landa Calderón se dio a la exaltada quemazón en la hoguera en Auto de Fé ejecutado por sentencia inquisitorial a 40 códices, más un número indeterminado de imágenes y objetos sagrados. A las ansias pirómanas del misionero se salvaron únicamente: el Codex Dresdensis (39 hojas, frente y vuelta; Sächsische Landesbibliothek, Dresde, Alemania); el Códice Madrid integrado por el troano y el cortesiano (112 páginas; Museo de América, Madrid, España); el Códice de París o Peresianus (11 hojas pintadas de ambos lados; Bibliothèque Nationale de France, París, Francia) y el polémico Códice Maya de México o Grolier (20 hojas de las que sobreviven 11 trozos; Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, México).

La invasión y conquista española constituyen el clímax genocida en lo que con singular arrogancia se denominó el Nuevo Mundo, como si ese notable orbe pluralísimo de civilización y cultura, hubiese surgido en virtud del contacto con una devastadora versión del mundo Mediterráneo en su versión hispánica. La debacle demográfica obedeció a varias y convergentes causas, colapso que entre 1519 y 1600 contrajo la población indígena de entre 15 y 30 millones a dos millones: la muerte de más del 80% del universo total. Enfermedades epidémicas como la viruela (hueyzáhuatl, “granos grandes”), el sarampión (tepitonzáhuatl, “granos pequeños”) y la fiebre hemorrágica de la Salmonella enterica (cocoliztli, enfermedad), más la esclavitud y consecuente sobreexplotación, la desnutrición, la migración forzada, la destrucción ambiental y la guerra por supuesto, y en mucho menor medida el suicidio colectivo y la negación a reproducirse, prohijaron esta catástrofe sin parangón7.

Véase, Acuna-Soto, Rodolfo, David W. Stahle, Malcolm K. Cleaveland, et al.: “Megadrought and Megadeath in 16th Century México”, Emerging Infectious Diseases, [s. l.], v. VIII, n. 4, abril de 2002, p. 360-362, gráficas; Malvido, Elsa: “La epidemiología, una propuesta para explicar la despoblación americana”, Revista de Indias, México, v. LXIII, n. 227, 2003, p. 65-78, cuadros; y el clásico, Cook, Sherburne F. / Borah, Woodrow: Essays in population history: Mexico and the Caribbean, volumen uno, Berkeley / Los Angeles / London, University of California Press, 1971, 333 pp. más tablas, gráficas y cuadros.

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Coatlicue y el Tlalocan, animales asociados como murciélagos, serpientes y jaguares, señores de la noche, tlatoque y hasta alguna representación del divino Ehécatl, señor del viento, aliento de los seres vivos, brisa de las nubes y rocío de las plantas, moran desde siempre en el imaginario de Germán Venegas; cohabitando con el arquetipo indígena por antonomasia: la pirámide.

Ha fatigado estas iconicidades, visitándolas con insistencia para extraerles su magia y secretos. Lo ha hecho en madera de ahuehuete tallada y estucada, en ocasiones policromada y encerada; también en dibujo (tinta, acrílico y carbón sobre papel de arroz, por ejemplo), como es el caso de esta muestra potosina, y antes además en pintura (óleo sobre tabla o lino). Subrayo que el recurso al stucco cuenta con ventajas adicionales a su belleza, pues este enlucido de cal apagada, yeso, polvos minerales, pigmentos, endurece y protege a la madera, pero le permite respirar y acepta de buen grado la presencia del color y el pulido de protección con cera.

Exposición y catálogo: Coatlicue, texto de Gonzalo Vélez, México, Galería Aldama fine Art, Conaculta-Fonca, 2016.

Coatlicue 21, temple y óleo sobre lino, 100 x 80 cm. (2010)

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Tlalocan, talla en madera estucada y policromada sobre tabla, 300 x 300 x 50 cm. (2015)

El desfile nutrido, inverosímil, onírico, de seres, entes, creaturas y divinidades, tan dueñas del fascinans, los hechizos mágicos que seducen, y lo tremendum, las manifestaciones destructivas que aterrorizan, en la visualidad de Germán Venegas, rinde justo tributo y homenaje al mundo del Altiplano precolombino, aunque no se ciñe o limita a sus procedimientos de creación y sentido, los recupera actualizándolos, dotándoles de otras significaciones y atributos. Y como si esto no fuera suficiente, lo conquista sin alardes, plácido en la apreciación de sus implicaciones cósmicas y sus intuiciones poéticas y reflexivas, las cuales se reserva, pues ha renunciado desde siempre al púlpito y la cátedra, no predica ni exhorta, en cualquiera de las técnicas que frecuenta abdica de los contenidos narrativos evidentes e inmediatos. Ya los propios títulos se encargan de ofrecernos un territorio de sus posibilidades exegéticas, que serán privilegio y riesgo del espectador metido a intérprete.

En el Monólogo del protagonista de Supervivencia de Cinteótl8, el poeta evoca el carácter sagrado y vitalista del maíz:

Nací yo la Mazorca de tintes policromos: matizada está la florida mazorca: ¡ya vino a abrir sus granos en la presencia del dios que hace el día!

En la región de la lluvia y la niebla, donde las preciosas flores acuáticas abren su corola, yo soy la hechura del dios único, soy su creación.

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Esta deidad de carácter dual, masculina (Centeotltecuhtli) y femenina (Centeotlcíhuatl), se refugió bajo tierra, pariendo e identificándose con sus frutos. Así, se presenta con cabello de algodón, nariz de chía, dedos de camotes, uñas de granos de elote y ojos de semillas varias. Su humildad al ataviarse de tan señalados alimentos terrestres lo convirtió en un dios amado, Tlazohpilli, de cuyo cuerpo seguirían emergiendo cultivos que ratificaban su calidad de dios sustento, toda su geografía metafísica metamorfoseada en anatomía comestible.

Esto mismo ocurre con Germán Venegas, pues en su laberíntico rescate de nuestras tradiciones que han permanecido soterradas o negadas, aporta simbólicamente los víveres necesarios para fortalecer nuestra identidad con dignidad, pertinencia y orgullo. Sus esculturas, dibujos, estampas o pinturas nutren a cabalidad nuestro espíritu, hacen las veces de Omeyocan: entidad creadora de todo cuanto existe.

Y como bien escribe el poeta en el epígrafe, pensando yo en el arte:

Recomienzo mi vida, mancha que da flores en el borrador de otro universo.

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Germán Venegas: escultura y talla en madera Daniel Garza-Usabiaga

La escultura del siglo XX en México destaca por contar con una cons-

tante y sólida tradición de talla en madera. Este legado es, además, plural en cuanto a sus propuestas. Entre estas se encuentran algunas prácticas de solución regional que entablaron un diálogo con la estatuaría precolombina, las actividades gremiales propias de la colonia o piezas de arte popular. El trabajo producido en la Escuela Libre de Escultura y Talla en Madera y por artistas como Mardonio Magaña es representativo de esta línea de trabajo, emblemática del momento posrevolucionario. Germán Cueto, uno de los escultores más experimentales que perteneció a las vanguardias históricas que se dieron en México durante la primera mitad del siglo XX, también empleó madera en sus esculturas, mismas que llegó a pintar con el fin de explotar el carácter plástico de dicho material. Durante la segunda mitad del siglo pasado, la talla siguió participando en el desarrollo de la escultura moderna en el país. Elizabeth Catlett, Mathias Goeritz o Estanislao Contreras fueron algunos artistas que la emplearon en su trabajo, explorando tanto soluciones realistas como neofigurativas y abstractas. La escultura en madera de Germán Venegas, producida a partir de los años ochenta, se sitúa dentro de este legado y aunque manifieste un conocimiento de este devenir histórico de la disciplina (que no se limita a lo estrictamente nacional), su trabajo comparte el sentido regional presente en la producción de artistas como Magaña o los participantes de las iniciativas pedagógicas promovidas por personajes como Guillermo Ruíz o Gabriel Fernández Ledesma.

A finales de los años setenta, Germán Venegas aprendió y comenzó a realizar el oficio de la talla diseñando y produciendo piezas decorativas y utilitarias: marcos para espejos, baúles, bancas. Sin importar el carácter comercial

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y de encargo de estos primeros trabajos, el artista los empleó para explorar el potencial plástico de la madera (por ejemplo patinándola o quemándola) así como para desplegar un imaginario que se comunicaba con su temprana producción artística. En 1981, por ejemplo, Venegas recibió una comisión de un grupo de escritores para manufacturar un espejo – Espejo esotérico (1981). En el diseño talló e interpretó una serie de símbolos y personajes que debían ser incluidos de acuerdo al encargo: cruces, estrellas con distintos picos, esqueletos, símbolos cabalísticos, masónicos y otros propios de ocultismo. Sus soluciones revelaban su atención a formas simbólicas y, plásticamente, cuentan con cierta sensibilidad expresionista, casi gótica, que aparecerá en su obra artística a partir de esa década. Venegas comenta que otro factor importante dentro de su educación sobre la talla fueron una serie de viajes escolares a distintos puntos de la república en los que se dedicó a estudiar estatuaria religiosa colonial. Él, de hecho, ha realizado este tipo de piezas devocionales para la iglesia de la comunidad de Magdalena Tlatlauquitepec, en el estado de Puebla, en donde nació en 1959. Estos dos factores, la educación práctica del oficio y el estudio de cierta tradición vernácula de talla en madera, pueden explicar en parte el sentido regional que caracteriza la producción escultórica del artista.

De hecho, sus esculturas realizadas durante los años ochenta se relacionan mucho con lo anterior. Arcángel San Miguel (1984), El león (1984) o La muerte de Zapata (1986), por ejemplo, se asemejan formalmente a la estatuaria religiosa y son altamente icónicas. Esto quizá es más evidente en la primera escultura de 1984 por su tema de representación pero también se encuentra en la pieza de 1986, dedicada al revolucionario mexicano, que ofrece una relectura de la tradicional imagen de La Piedad. Como se puede ponderar con esta última obra, la referencia o el sentido religioso en estas esculturas es subvertido en el resultado final; en este caso al relacionarlo con la historia oficial nacional y su particular mística así como con uno de sus personajes de culto. La estrategia empleada es una de apropiación, común entre una generación de jóvenes artistas durante los años ochenta, en la que se retoman y yuxtaponen imaginarios provenientes de distintas esferas (la religiosa y la historia nacional, en este caso) con el fin de articular un comentario crítico. Del mismo modo, las tres obras mencionadas producidas en los ochenta también son relevantes ya que muestran, desde un momento muy temprano en la carrera del artista, cómo el conjunto de su producción pare estar interrelacionado. Sin duda, existe un diálogo entre su trabajo como escultor con sus obras en el terreno del dibujo, la pintura y los relieves. La muerte de Zapata recuerda algunos de sus dibujos realizados alrededor de 1986, como Mártir (1988), mientras que la potente policromía de El león extiende la paleta de colores que utilizó en pinturas como El pecado original (1983), Caballo azul (1984) o El mago (1987).

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A finales de los años ochenta, Venegas empezó a dedicar la mayor parte de su atención a la producción de relieves1.Lo escultórico se irá subordinando gradualmente a este soporte. Entre 1989 y 1990 cuerpos escultóricos en madera, y no solo molduras talladas, se empezaran a desprender de las superficies de sus obras. En piezas como Seres de polvo (1992) y Transmigración (1993) los cuerpos formaran auténticos conjuntos escultóricos sobre los relieves. Es importante notar algunas características de estos trabajos en madera. Mientras que en piezas como El león o La muerte de Zapata la talla se hizo sobre un bulto de madera ensamblada, los cuerpos escultóricos de los relieves de los años noventa se desprenden de una sola pieza proveniente de un enorme ahuehuete caído en Magdalena Tlatlauquitepec. En los seres que pueblan estos relieves se puede apreciar cómo Venegas ha aprovechado las formas naturales de la madera, sacando el mejor partido en términos plásticos. Así, su escultura se adapta a las formas naturales y dialoga con ellas. Del mismo modo, en estos relieves escultóricos se ve la manera en la que ha nutrido sus soluciones mediante la incorporación de distintos materiales orgánicos e industriales, como pelo u objetos cotidianos, mediante una estrategia de ensamblaje. Venegas seguirá experimentando con distintos recursos y técnicas para alterar la apariencia de la madera, la quemará, cubrirá con tierras y aplicará pintura. A través de lo anterior, el artista logró que algunos relieves integraran cabalmente lo pictórico y lo escultórico, tal y como sucede en obras como Calvarios (1990) y Brujas (1991). Aunque otros artistas residentes en México utilizaron la talla en madera en su producción durante los años ochenta y noventa, la obra de Venegas sobresale por su disposición expresionista y preocupaciones más de orden simbólico. Con esto se separa considerablemente del trabajo de alguien como Naomi Siegmann, preocupada en investigar a través de su escultura cuestiones asociadas a objetos y asuntos enmarcados en los espacios de la vida cotidiana.

A mediados de los años noventa, y posterior al éxito crítico y comercial de sus relieves, Venegas se centró en la pintura y en un plano de vida personal ahondó en su interés por el Budismo. Varias pinturas realizadas a partir de ese año reflejan este cambio: Antiguos maestros (1996), Monos (1996) así como varias piezas de la serie Óxidos (1995-1998). Esta última serie destaca también por un intento por parte del artista de poner en conversación distintas culturas y, simbólicamente, ponderar en elementos compartidos y comunes entre ellas, más que en sus diferencias. A finales del siglo XX, retomó su práctica escultórica con una producción que hace patente su entusiasmo por esta clase de intereses y reconciliaciones. En esos años aparecieron esculturas que son explicitas sobre la cercanía del artista con el budismo como La forma es vacío y el vacío sólo forma (2000-2002) y No Dos (2000-2002). La primera es una escultura que recalca la atracción de Venegas por investigar

La producción de relieves dentro de la obra de Germán Venegas ha sido discutida en mi texto “Aun aprendo. Consideraciones sobre los relieves y esculturas de Germán Venegas (1982-2017)”. En Germán Venegas. Todo lo otro (CDMX: Museo Tamayo, próxima publicación), pp. 42-55

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una condición de monumentalidad (presente también en algunos relieves como Transmigración). Del mismo modo, esta pieza colosal continua dialogando con una tradición regional de la talla en madera, particularmente en lo que respecta a la producción de imágenes devocionales. No Dos, por otro lado, demuestra la continuidad de la experimentación plástica sobre la talla (mediante la aplicación de encáustica) y busca reconciliar dos imaginarios simbólicos mostrando sus correspondencias: el del Budismo con el del mundo prehispánico. Este tipo de reconciliación también se encuentra en juego en sus esculturas en bronce sobre Ehécatl (2008) en las que la deidad precolombina parece asumir varias posturas asociables a la figura del mono en el Budismo. Dentro de esta concepción, el mono representa la mente, cuestión que Venegas conecta con el viento como índice de libertad y creatividad así como con la figura del artista (remitiendo al clásico ars simia naturae). Una conexión simbólica similar es establecida entre algunas piezas de su serie Afroditas (como Afrodita 7, 2004) con la talla en madera Cuatlicue 1 (2010).

Aunque una pieza corresponda a una tradición material europea y la otra a una mesoamericana se reconocen formalmente, a través del trabajo del artista, como representaciones que apuntan a la fertilidad.

Aunque las culturas originales de Mesoamérica siempre han sido un asunto de reflexión para Venegas y aparecen, de una manera u otra, en su producción desde los años ochenta, será hasta el 2010 que esto se volverá un asunto más evidente y constante. A partir de ese año, como nunca antes, su escultura, dibujos, pintura y relieves se centraran en investigar de manera más abierta y sostenida los imaginarios simbólicos prehispánicos. También, alrededor del 2010, habrá un cambio plástico en su obra. Su trabajo tridimensional, que comprende escultura y relieve, se nutrirá de la aplicación de estuco, en sí un material y técnica profundamente simbólica. Históricamente, el estuco y su aplicación han estado presentes en distintas culturas. Tradicionalmente tiene un fin reconciliatorio en el sentido que permite integrar lo pictórico con lo escultórico (o con el relieve) y ambos, inclusive, con lo arquitectónico. Su presencia difumina los límites entre estas prácticas. Venegas lo emplea justo de esta manera. En Cipactli (2012), por ejemplo, la aplicación del estuco contribuye al carácter plástico de la pieza al mismo tiempo que indetermina los límites materiales de lo que corresponde al trabajo de la talla. Esta escultura de un lagarto, que busca referirse a un animal mítico, es parte de un bestiario que Venegas ha realizado teniendo en mente el imaginario simbólico precolombino. Se podría decir que estas tallas de animales son la respuesta escultórica al sobresaliente trabajo gráfico de Francisco Toledo, artista que también disfrutaba creando este tipo de colecciones de seres y creaturas tanto reales como fantásticos.

En el bestiario de Venegas también tienen lugar representaciones de murciélagos, jaguares, monos, serpientes, entre otros animales. Cada uno, evidentemente, remite a ciertos significados vinculados con las culturas originarias de Mesoamérica. El jaguar representa la fuerza de las montañas y de los bosques

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mientras que la serpiente, por su carácter terrenal, se presta para discutir la condición humana. Formalmente, estas esculturas de Venegas también dialogan con el arte prehispánico. La profusión en el pelaje de algunas creaturas, como Jaguar retozando (2013), o la apariencia de la piel machada en Jaguar estriado (2013) (un par de piezas que hacen evidente la cualidad plástica de la aplicación del estuco) puede vincularse, en el primer caso, a algunas tallas antiguas en piedra (como la representación mexica del coyote emplumado) mientras que, en el segundo, a algunas representaciones del felino en ciertos códices.

Vale la pena recordar que desde que utilizó el ahuehuete en los relieves de los años noventa, Venegas ha buscado un diálogo de su trabajo escultórico con las formas orgánicas de la madera, apelando a un nuevo entendimiento y relación con el mundo natural. Varias esculturas pertenecientes a este bestiario indican esto con sus formas, como Murciélago II (2013) y varias de sus serpientes. De hecho, la apariencia final de estos animales (no amenazante, rechazando la idea de animalismo o bestialidad) suma a una intención de proyectar un nuevo orden natural, más simbólico y consciente.

Otro grupo de tallas en madera dedicado a revisitar ciertos elementos del imaginario prehispánico es el grupo de piezas agrupadas en la serie Tlalocan.

Como su nombre lo indica, estas obras se centran en la figura del dios Tláloc.

Varias esculturas de la serie proceden a la manera de ensamblaje, son un conjunto de distintas partes talladas ensambladas en una unidad. Tal integración es difuminada mediante la aplicación de estuco y, en ocasiones, pintura. Una forma de ensamble común entre varias piezas es el empleo de una pirámide, prácticamente como base escultórica o pedestal, que sostiene encima a una representación de Tláloc. La deidad, además, puede tener agregados sobre su cuerpo, tallas con forma de gotas de agua, calabazas o mazorcas de maíz. Tres ejemplos de este tipo de obra son Tlalocan 2, Tlalocan 3 (ambas del 2016) y Tlalocan 17 (2017). Como se puede apreciar en las tres esculturas, la aplicación del estuco confunde la materialidad de la obra, difumina los límites de los distintos elementos dentro del ensamble y crea una especie de revestimiento pictórico que enfatiza la unidad del conjunto. Otras piezas de la serie no proceden bajo la misma lógica de ensamblaje en la que la pirámide funciona como base sobre la que una deidad se encuentra parada o sentada. No obstante, la presencia de este referente arquitectónico es constante en el conjunto de esculturas.

Como su nombre lo refiere, Tlalocan 7 (Cabeza de pirámide) (2017) presenta un ser con una pirámide escalonada como cabeza mientras que en Tlalocan 10 (2017) esta construcción aparece funcionando como torso.

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La reiteración de la pirámide en la serie Tlalocan explora un entendimiento de esta construcción precolombina, entre los antiguos pobladores de México, como una forma simbólica que refiere a la montaña, elemento del paisaje íntimamente vinculado con Tláloc. De acuerdo a Alfredo López Austin y Leonardo López Luján esta deidad es el dueño del “monte sagrado” cuyo verdadero cuerpo es ser recipiente de agua. La montaña, además, cuenta con otros y diversos moradores, algunos de ellos representados por Venegas en su bestiario como el jaguar y la serpiente. Los autores del brillante estudio Monte sagrado-Templo mayor. El cerro y la pirámide en la tradición religiosa mesoamericana (2009) mencionan sobre el felino y el reptil, respectivamente, “las fauces y las bocas dentadas serían el orificio de la cueva, mientras que los cuerpos serpentinos serían el flujo acuático originado en las entrañas de la gran bodega subterránea” (162). (Desde esta perspectiva, los cuerpos en reposo de Jaguar 1 y Jaguar 2 [ambos del 2013] pueden traer a la mente formaciones montañosas). El jaguar habita en el “Corazón del Monte” (Tepeyóllotl), en las cuevas, que no es más que el vacío en el interior de la tierra. Las cuevas, los ríos subterráneos y la idea del monte como un recipiente apuntan, también, a este vacío. Venegas relaciona esta concepción de la montaña-pirámide con la idea de vacuidad en el budismo. Mediante esta óptica, la montaña-pirámide puede ser vista de una nueva manera en algunas esculturas de la serie Tlalocan, como es el caso de las esculturas que la utilizan como parte de un cuerpo (cabeza, torso). Del mismo modo, en Tlalocan 17 y Tlalocan 18 (2017) estos elementos arquitectónicos pueden dejar de ser apreciados tan solo como bases para las representaciones de Tláloc. La posición meditativa o contemplativa de las deidades que se encuentran sobre estas pirámides adquiere un nuevo sentido. Con estos ejemplos se vuelve a constatar los intereses del artista por integrar y reconciliar distintos órdenes e imaginarios simbólicos en su práctica.

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“Serie Tlalocan 2” / 2016 / talla en madera estucada / 43.5 x 20 x 25 cm

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Sin tĂ­tulo | 2014 / vjade, talla directa | 25 x 31 x 22 cm

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“Jaguar estriado” / 2013 / talla en madera estucada / 95 x 61 x 54 cm

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“Serie Tlalocan 3” / 2016 / talla en madera estucada / 68 x 24 x 18 cm

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Sin tĂ­tulo | 2014 / vjade, talla directa | 25 x 31 x 22 cm

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“Serie Tlalocan 5” / 2015 / talla en madera estucaday policromada / 151 x 60 x 32 cm

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“Serie Tlalocan 6� / 2015 / talla en madera estucada y policromada / 126 x 53.5 x 56 cm

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“Jaguar 1” / 2013 / talla en madera estucada / 46 x 96 x 70 cm

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“Serie Tlalocan 7” / 2017 / talla en madera estucada / 127 x 39 x 40 cm

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“Serie Tlalocan 8” / 2017 / talla en madera estucada / 168 x 77 x 56 cm

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“Jaguar 2” / 2013 / talla en madera estucada / 46 x 79 x 60 cm

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“Serie Tlalocan 11” / 2017 / talla en madera estucada / 142 x 75 x 70 cm

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“Serie Tlalocan 15” / 2017 / talla en madera estucada / 144 x 73 x 50 cm

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Sin tĂ­tulo | 2014 / vjade, talla directa | 25 x 31 x 22 cm

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“Serie Tlalocan 17” / 2017 / talla en madera estucada / 53 x 33 x 38 cm

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“Serie Tlalocan 18” / 2017 / talla en madera estucada / 86.5 x 45 x 45 cm

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“Serie Tlalocan 19 Pirámide 1” / 2017 / talla en madera estucada / 86.5 x 45 x 45 cm

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“Serpiente 2” / 2012 / talla en madera estucada / 70 x 147 x 34 cm

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“Serie Tlalocan 19” / 2017 / talla en madera estucada / 240 x 30 xx 20 cm

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“Señor nocturno” / 2013 / talla en madera estucada / 182 x 82 x 57 cm

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“No dos” / 2000 - 2002 / talla en madera de ahuehuete / 230 x 110 x 90 cm

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“Murciélago” / 2013 / talla en madera estucada / 46 x 79 x 60 cm

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“Adolescente� / 2010 / talla en madera policromada / 70 x 100 x 50 cm

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“Serie Tlalocan 27� / 2017 / talla en madera estucada, policromada y encerada / 180 x 150 x 31.5 cm

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“Serie Tlalocan 28� / 2017 / talla en madera estucada, policromada y encerada / 180 x 150 x 40 cm

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“Ehécatl 1” / 2008 / bronce / 64 x 32 x 42 cm

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“Ehécatl 2” / 2008 / bronce / 56 x 57 x 25 cm

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“Serie Tlatoanis 13” / 2018 / tinta, acrílico y carbón sobre papel arroz / 152.7 x 119.6 cm

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“Serie Tlatoanis 11” / 2018 / tinta y acrílico sobre papel arroz / 154 x 119.2 cm

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“Serie Tlatoanis 8” / 2018 / tinta y acrílico sobre papel arroz / 142.5 x 76 cm

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“Serie viejos 19” / 2018 / tinta, acrílico y carbón sobre papel arroz / 144 x 76 cm

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Sobre el artista: Germán Venegas “Me gusta lo que hago ahora y también lo anterior. Me gusta trabajar y ver que he obtenido logros. Me complace darme cuenta de que puedo seguir desarrollando, puedo seguir haciendo cosas, siempre he tenido la inquietud de explorar otras posibilidades, eso es algo muy natural. Al principio, uno está muy joven, está empezando, tiene que buscar por aquí y por allá y conforme el tiempo pasa, uno mismo se va haciendo”.

- Germán Venegas

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ermán Venegas nació en 1959 en la magdalena Tlatlauquitepec, en el estado de Puebla. Antes de su preparación formal como artista plástico, se desarrollo como artesano y tallador. Realizó sus estudios en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, del Instituto Nacional de Bellas Artes (1977-1982). Durante la década de los ochenta irrumpió con gran vigor en la escena de la cultura nacional, destacando entre la generación de artistas calificados como neo-mexicanistas. Desde sus inicios, su obra se caracterizó por la avidez hacia la vanguardia, pero también por una cierta mirada nostálgica hacia lo mexicano. A su trabajo, de corte expresionista, incorporó la talla en madera aprendida en sus años tempranos y junto con su constante exploración con el color, le imprimieron un carácter muy particular y personal a su propuesta plástica, que lo llevó a estar presente en centenares de exposiciones colectivas en los museos más importantes de la República Mexicana. Con tan solo 23 años de edad, fue distinguido con la Mención Honorífica en la 1 Bienal de Pintura Rufino Tamayo (1982), el primero de una larga serie de premios y reconocimientos que culminan con su ingreso como miembro al Sistema Nacional de Creadores de Arte en cuatro ocasiones (2001, 2004, 2010 y 2014). Su primera exposición individual fue presentada en 1984. Entre las varias decenas de muestras dedicadas en exclusiva a su trabajo, destacan: El triunfo de la muerte, presentada en la galería OMR, en México D.F. (1988); Polvo de imágenes, en el Museo de Arte

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Contemporáneo de Monterrey y el Museo de Arte Moderno, en México D. F. (1992-1993); Germán Venegas: dibujos, en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (1998); La vena, en el Museo de Las Artes, en Guadalajara, Jalisco (1999); El cubraciones, en el Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, en México D. F. (2005) y Cabalgando, presentada en el Museo de Arte Moderno, en México D. F. (2008). Su última exposición fue presentada en el Museo Rufino Tamayo de la Ciudad de México, bajo el nombre de Todo lo otro (2018 - 2019).

Su obra se ha expuesto en México y en el extranjero (Estados Unidos, Japón, España, Guatemala, Brasil, Alemania, Ecuador, Australia, Cuba, Italia, Francia e Inglaterra) y se incluye en colecciones tan importantes como el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, el Museo de Arte de Ponce en Puerto Rico, el Museo de Arte Moderno en la ciudad de México, el Metropolitan Museum of Art en Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo en Badajoz, España, entre otros. Su trabajo ha sido abordado y reseñado por distinguidas plumas en numerosas publicaciones de la historiografía del arte contemporáneo mexicano. Pintor, escultor y grabador, Venegas trabaja incesante entre las disciplinas de su predilección.

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Creatures by Germรกn Venegas at the Federico Silva museum Juan Manuel Carreras Lรณpez Constitutional Governor of the State of San Luis Potosi

With German Venegas, as part of this long pil-

The memory of the positive and the negative, the presence of the human and the divine, the struggle between the sacred and the profane, is part of the life-death duality that we face on a daily basis, as is the case of the pandemic that today it shakes us because of its potential capacity to make us disappear, at least individually, from the plane of existential enjoyment.

grimage of works and artists who have rested in the reservoirs of the Federico Silva Museum towards their transcendence, a year ends with a lesser flow; of audiences, as a result of the pandemic; this did not constitute, for cultural institutions, the absence of creation, but on the contrary, it reinforced it.

Beyond giving a personal point of view about the work presented in this catalog, I wish to acknowledge all the people who build and constitute a living culture, which we Potosinos are fortunate to possess. From within himself, from his singular way of giving life to the material, Germรกn Venegas is part of that generous payroll.

Therefore, to save us there is art, sculpture, painting, music, poetry, the very aesthetics that we are capable of perceiving if we allow ourselves to be more sensitive and human. As well as its makers.

Germรกn Venegas is, together with his army of creatures from all parts of space and history, a great example of the above.

His name, along with other artists who have given testimony that art is a vehicle towards the understanding of the human, is recorded in these lines that do not wish to be anything other than a gratitude and recognition to those who dedicate their lives to expand the spirit of humanity.

Without this valuable contribution, museums would be empty spaces not only of content, but also of hope. The faith that we place in our cultural heritage is a faith that is deeply related to the desire that humanity, in all its forms, with all its expressions, survive threats, both from the human being himself, and from his environment.

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Germán Venegas: material spirit Armando Herrera Silva Secretary of Culture of San Lusi Potosi

All work of art is a symbolic message of the es-

the fundamental reason for their existence, and fill out the arguments of their presence in detail until they form a whole history of conquests and defeats, which matches them with their mystical sense of longevity. Brought from the ancient posterity of chaos, each carving, each stroke, each line, are prototypes of the history of a Homeland inhabited by sculptures. It will then be necessary to imagine the battle of these mythological beings that for some (the most adapted to the defining discourses of the academy) are representations of a pre-Hispanicity, and not invaders of postmodernity.

sence of its creator. Its signifiers arise from primitive thought (located on the border between the rational and the emotional) and flow towards action in a peculiar way, from ideas whose execution is managed from the identification or recognition of sensitivities between the Artist and the matter, in a symbiosis of mutual virtues revealed during the creative process.

Thus, the object resulting from this colloquium between the animate and the inanimate, is presented to the viewer as a living character, oblivious to its origin, as the consciousness of the individual is when it is born, grows and develops in its own autonomy.

Detached from its Adamic origin, the object called Work of Art has the ability to emit its own language, and to establish multiple communication, both with its maker and with its observer, but also with others of its kind. This is how an exhibition like the one

by Germán Venegas that has shaped this catalog is formed, who with each piece allows us to perceive, from the “gaze” of sculpture or painting, the contemplation that these apparently imaginary beings make of us. It is then when we enter their world, and we witness a story that goes, from nothing to totality, and where we are, we, the imaginary entities that these specters perhaps dream of.

Without denying his influences, Venegas defends his eclectic authenticity in terms of the resolution of his techniques, to make them unique, very personal. As an ensemble, a considerable number of his Works of Art possess the virtue of adaptation to the stage where they are presented, but also the quality of splitting themselves and being their own space. Matter is the protagonist of this process of the Way of the Cross where it burns, breaks, and even expresses its lament, to finally express its spirit. This is when creative passion (Stefan Zweig’s words) strengthens until it reaches the maximum degree of what will only be imperishable when someone stops feeling or looking at it.

The meeting of these pieces thus becomes a cosmogony. One by one, they raise their voices to express

Germán Venegas’s work remains between, with and for us, as a mirror of our own finitude.

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On evocations Enrique Villa Ramirez General Director of the Federico Silva, Contemporary Sculpture Museum

Originally from the state of Puebla, German Venegas was born in 1959 and began as a

sculptor in the late 70’s and early 80’s. He later ventured into drawing and painting. The artist says of himself: “I started my studies in 1977, in La Esmeralda, but before entering I had already worked in a workshop where I learned wood carving. My favorite teacher was Javier Anzures, I found sequence in what he taught. I left La Esmeralda in 1982 ”.

In 1982, at 22 he was distinguished with Honorable Mention in the First Rufino Tamayo Painting Biennial. His first individual exhibition was in 1983, at the Cultural Center of the Ministry of Finance. Shortly after, he exhibited at the Gallery of Contemporary Art at the invitation of its Director Benjamín Díaz. In 1983, he obtained one of the acquisition prizes at the National Salon of Young Art in Aguascalientes. In 1988, his work was presented at the OMR Gallery, he has had a significant number of individual exhibitions, he has exhibited at the Museum of Modern Art, although he has also had a considerable number of group exhibitions in various spaces of Mexico.

His work has been exhibited abroad (United States, Japan, Spain, Guatemala, Brazil, Germany, France, England, just to mention some). Likewise, he has been a member of the National System of Creators on 4 occasions.

German Venegas is an outstanding sculptor, although he has developed, in a remarkable way as a draftsman, painter and engraver. In this exhibition, the attending public will be able to see in addition to his sculptural work, some of his works made in ink, acrylic and carbon on rice paper, which are closely related to the motifs presented in his sculptures.

The work presented by Venegas is closely related to the symbolism linked to the life and culture of our native peoples, such as El Tlalocan, the pyramid (and its meanings), El Tlatoani, the jaguar, the snake, the bat and representations alluding to certain deities such as Tezcatlipoca, Ehécatl and Tlaloc or Chac.

In the pieces that present such concepts, beings or characters, the teacher Germán Venegas does not try to make a faithful representation of the subject, but rather what they represent within the cultural universe of Mesoamerican people.

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Since the master Germán Venegas has also drawn on some oriental cultures such as Buddhism, we have included in this exhibition the sculpture called DOS NO (20002002, which opens our exhibition) not only because of its monumental condition, but also because with this work, and I quote the teacher Daniel Garza Usabiaga, “seeks to reconcile two symbolic imaginaries showing their correspondences: that of Buddhism with the Pre-Hispanic World”, since both for Buddhism and for native indigenous cultures, it is the representation of life and Death, for us the incarnate and disembodied god, it is Mictlantecuhtli Lord of Mictlán or Lord of the place of the dead, within the Mexica, Zapotec and Mixtec mythology.

To his three-dimensional wood work, he usually adds or complements it with different organic materials or applies encaustic, or other resources and techniques (such as burning the piece or covering it with soil, or painting them), in order to enrich them visually and aesthetically.

In this sample of the work we will also appreciate two relieves that characterize for being authentic sculptural ensembles in wood.

We will have before us very diverse representations: characters, animals, pyramids, vegetables such as the pumpkin, or corn, which refers us to the legend of the creation of the American man “made of yellow corn”, all with a symbolic charge that is explained in the founding legends of the cosmos and of the American man.

This way, the Federico Silva Contemporary Sculpture Museum joins the celebrations that the Government of Mexico has planned for 2021, in order to commemorate the 700 years since the founding of Tenochtitlan and, particularly, to exalt the cultural greatness of the native peoples who mainly inhabited the known cultural area like Mesoamerica.

For the Federico Silva Contemporary Sculpture Museum, it is a great pleasure to be able to present the work of the master Germán Venegas, not only for its plastic quality, but for all the cultural and symbolic baggage that his work contains.

We are sure that the audience who honor us with their visit will be satisfied and pleasantly impressed by such an exquisite exhibition.

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Germán Venegas,

mal and conceptual conviction. Trait that invites us to place when and how the rescue of the pantheon from the distance began, its symbols and gestures.

For this I will stop at the historical circumstance that allowed two of its most robust manifestations to emerge, because if we did not do so, it would be difficult for us to understand where the consciousness and memory of the creator of endless astonishment anchor that shows his various invention in the Federico Silva Museum of Contemporary Sculpture.

consciousness and memory An artist with identity

When the signs of the past are defeated, they are replaced by others who steal their original powers, or at least claim it, and who officiate the burial of the ancients, entrusting them to the deities who guard oblivion. The most terrible of denials ... until chance, inopportune as always, does its thing, and rescues them unconscious.

Luis Ignacio Sáinz

I restart my life stain that gives flowers in the draft of another universe.

Thus, the effort to dignify the Plaza Mayor of the capital of New Spain in 1790, cleaning it of the filth typical of the bustle of a warehouse of illusions known as the El Parián1 market, just behind the Cathedral and in front of the Town Hall house, it would bring a couple of surprises. By removing the ground and leveling it to attach a floor as it should, introducing tiles and drainage, covering the masonry work with carved slabs of enclosure, thus paving it, a pair of sacred stones and a burial-offering emerged, presided over by an unidentified quadruped, believed to be a Mexican wolf or coyote.

Marco Antonio Montes de Oca: “Insurgency”, in Tablero de orientaciones (1984)

G

ermán Venegas (La Magdalena Tlatlauquitepec, Puebla, 1959) is one of the main characters of the plastic arts in Mexico, and he is so because of his talent, trade and imagination, but his uniqueness is due to the fact that he has the identity of our nutritional sources as a national culture. Without turning his back on the great civilizations of the planet and their contributions, knowing and emulating the compositional fantasy of the great masters of antiquity, without excluding his contemporaries, he maintains a critical devotion to Mesoamerican lapidary and its manifestations in drawing and painting ( codices and murals). The gloss of such imagery transcends the condition of resource, far from it materializes a for-

The works ordered by Juan Vicente Güemes Pacheco de Padilla (1738-1799), second count of Revillagigedo, viceroy between 1789 and 1794, ran into these monuments, for which the wise Antonio de León y Gama2 was instructed in their study and destination proposal.

Named after the Philippines, geography also belonging to the Viceroyalty of New Spain. After the fire of the “clothing drawers” installed in what we now call the Zócalo, due to the riot of June 8, 1692 derived from the drought and the consequent shortage of corn and famine, the “Chinese guild”, the merchants associated with the misnamed Nao of China, the Manila Galleon, by losing their establishments were damaged, waiting for new accommodations. However, what was built there was a cavalry barracks that never came into operation, so that the viceroy Duke of Linares agreed to the 1712 request of the merchants and authorized their use. This emporium or fish market was then called El Parián, looted during the La Acordada rebellion in 1828 and finally demolished by Santa Anna on July 27, 1843.

2 (1735-1802). Mathematician dedicated to astronomy and physics. He was in charge of the chair of Mechanics at the College of Mining. His other great passion would be the study of pre-Hispanic archeology. Encyclopedic and dilettante, he was able to intervene in a medical controversy, by publishing his Instruction on the remedy for lizards, newly discovered for the cure of Canker and other diseases (1783).

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blood flow in the shape of a serpent. The beheading is the most obvious thing, it has been slit its throat and two snake heads come out of its neck that collide with their snouts in the center, and their tongues, in a Picassian way, form a forked tongue under the fangs. Finally, the custom of displaying the fleshless skulls is located in a front one that is the center of the collar, and a rear one that is the center of the belt. Everything is an allegory of sacrifice and sacred death, because the presence of the Cihuateteo, women who died in the first childbirth, whose arms were sought to make amulets to serve warriors and thieves, are also noted; we find as a symbol of them the mutilated limbs and the dead and flaccid breasts, as well as a thick stream of blood that falls between the legs of the sculpture, which describes a bad birth. The skirt, in this case of serpents, in other Teoyaomiqui sculptures is of cut hearts, and represents the totality of the glorious dead, all the blood offered to the gods, the sacred food, the way man keeps to their deities and preserve the cosmic order “5.

The results of the archaeological salvage were published in 17923, two years after the renovation work had begun.

The second edition of such an accurate memory, made possible by the good offices of Carlos María de Bustamante and Lucas Alamán, incorporated a biographical note from the pen of the Jesuit Pedro Márquez, written in 1802 for the Italian version of the document, of whom he was qualified as a scholar of antiquities, who, trained in numbers and letters by his father, chose to “undertake the career of the highest sciences (…), he devoted himself to mathematics more in accordance with his genius, (being) a friend of demonstrable truths”4.

The first thunder of the past was the monolith found on August 13, 1790 in the Plaza Mayor, it was identified by Antonio de León y Gama as Teoyaomicqui (known as Coatlicue), the couple of Huitzilopochtli, goddess in charge of bringing him the souls of his enemies. slaughtered after captivity and those killed in war. The sacred stone was taken to the Royal University for safekeeping. Beatriz Barba de Piña Chán describes the monumental piece: “Throughout the great piece the different kinds of human sacrifice are related: the heart sacrifice, with four of them strung on the necklace; the cutting of hands, with six of them also forming part of the necklace, and with the mutilated arms of the piece, from which streams of

In any case, the exceptionality of this masterpiece of universal sculpture that postulates its own constructive aesthetic canon, capable of speaking to us and shouting at us in all its extremes, including its base that houses a representation of Mictlantecuhtli, stands victorious like a swarm of deities. It is a cosmic honeycomb where the entities of the thirteen heavens, the earth and the nine underworlds live.

León y Gama, Antonio de: Historical and chronological description of the two stones, which, on the occasion of the new paving that is being formed in the main square of Mexico, were found in it in 1790. digital edition in HTML format, Alicante: Miguel de Cervantes Virtual Library, 2006 (first edition, Don Felipe de Zúñiga y Ontiveros Printing, with preliminary notes: “Opinion of the Reverend Father Dr. Fray Joseph Rafael Olmedo, professor owner of the subtle Dr. Escoto at the Royal University of Mexico” and “ Opinion of the Reverend Father Joseph Pichardo, priest of the oratory of San Felipe Neri de México “, plus the nihil obstat,” Mr. Juan Cienfuegos, Provisional Judge and Vicar General of this archbishopric, having seen the above opinion, granted his license for the printing of this notebook by his decree of February 23, 1792 ”, a copy located in the National Library of Mexico: 1792).

4 León y Gama, Antonio de: Historical and chronological description of the two stones, which, on the occasion of the new paving that is being formed in the main square of Mexico, were found in it in 1790, digital edition in PDF, Mexico, University Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 2020 (second edition, Printing of Alejandro Valdés, with presentation note addressed to Lucas Alamán by Carlos María de Bustamante and biographical note of the author written by Pedro Márquez in 1802 for the Italian edition: 1832).

5 See, Barba de Piña Chán, Beatriz: “The souls and their guides in pre-Hispanic Mexico”, in Dimensión Antropológica, vol. 2, September-December, 1994, p. 21-41. Also, see: Fernández, Justino: Coatlicue. Aesthetics of ancient indigenous art, prologue by Samuel Ramos, Mexico, National Autonomous University of Mexico, Institute of Aesthetic Research, 1954, 305 pp.

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Francisco Agüera y Bustamante: Teoyaomiqui / Coatlicue. Illustration of the book by León y Gama.

According to Felipe Solís, a legendary scholar of the Mexica past, “León y Gama identified the deity as Teoyaomiqui, who, according to his own interpretation, was in charge of collecting the souls of the dead. He himself reports that by her skirt she is also the goddess Coatlicue, and the presence of the two large serpents in the upper section of the sculpture relates her to the goddess Cihuacóatl. In our times, most scholars agree in calling her Coatlicue and giving her the character of a deity of the fertility of the earth, mother of gods and men “ 6.

the news of his discovery. This second stone, which is the largest, the most particular and instructive, was requested from His Excellency the Viceroy by the doctor and teacher Don Joseph Uribe, penitentiary canon, and prebend doctor Don Juan Joseph Gamboa, commissioners of the Santa Iglesia factory Cathedral: and although this request has not been formalized by ticket, or in any other legal way, or a donation decree; It was delivered by verbal order of His Excellency to said commissars, as the Mayor Corregidor has communicated to me, under the quality that it was placed in a public part, where it would always be preserved as an appreciable monument of Indian antiquity” (p.

11-12). The purpose was more than fulfilled and to the amazement of locals and strangers, the beautifully devastated stone was embedded in the west wall of the city’s main temple, in the first body of the western bell tower, from its discovery until August 1885 when Leopoldo Batres transferred it to the National Museum, located in what was the Mint of the old Palace of the Viceroys.

The second thunder of the past was the monolith found on December 17, 1790, described as calendrical since its appearance, an authentic and surprising Tonalámatl, baptized as Piedra del Sol. For its scientific significance and greater glory of the gentility of ancient Mexicans and “According to the official notice that on January 12 of this year 1791 one of the senior teachers of this our congregation, Don Joseph Damián Ortiz, sent him to the Mayor, communicating

Solís, Felipe: “The two stones of León y Gama”, in Mexican Archeology, Mexico, 1993, October-November, volume 1, number 4, p. 41-43.

Also review, López Luján, Leonardo and Fauvet-Berthelot, Marie-France: “Antonio de León y Gama and the lost drawings of the historical and chronological description of the two stones ...”, in Mexican Archeology, Mexico, 2016, November- December, volume 24, number 142, p.18-28.

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Anonymous: Stone of the Sun or Aztec Calendar. images II and III of León y Gama’s book.

That time of memory, synonymous with what occurred, certifies that if we took a moment to think about it and dissect it, the portentous Mesoamerican iconicity would burst into all its splendor and depth, let’s think about the Mayan and Teotihuacan, Olmec and Mexican frescoes and sculptures, not abound. Due to some logic of cultural and ideological subordination, we privilege other mythological formations, the Greco-Latin over all, but even the Nordic one could be closer in everyday experience. Fortunately, a confused society like ours has a spiritual reserve of the first magnitude, represented by those minorities that resist the avalanche of a banalized and consumerist West, because pathetically they are not valuable cross-border or overseas manifestations either. In the field of art, German Venegas is there as an obligatory reference; and of the older voices, the rebellious beauty of Federico Silva or the minimalist refinement of Angela Gurría.

The Tlalocan, the dwelling place of Tláloc and his companions, the tlaloques. A space full of water, vegetation, fog and rain. In societies of scarcity, the longed for paradise. Destiny of those who died by lightning, drowning, or skin diseases such as leprosy, scabies, buboes, gout and dropsy.

The underworld also considered other destinations: the solar paradise called Tonatiuhichan, home of those who died in combat, sacrificed on an altar or giving birth to the firstborn.

The Mictlán, a windowless space, a place of darkness where Mictlantecuhtli and Mictecacihuatl or Mictlancihuatl resided, the home of those who died of old age or from common diseases.

The Chichihuacuauhco, temporary address of deceased and bed-dead children, fed by trees with milk breasts, while they await a second chance at life.

Mural that describes the Tlalocan paradise, Tepantitla Palace, Teotihuacan.

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plus an indeterminate number of images and sacred objects. Only the following were saved from the missionary’s arson desires: the Codex Dresdensis (39 pages, front and back; Sächsische Landesbibliothek, Dresden, Germany); the Madrid Codex, made up of the Troano and the Courtier (112 pages; Museo de América, Madrid, Spain); the Paris Codex or Peresianus (11 pages painted on both sides; Bibliothèque Nationale de France, Paris, France) and the controversial Mayan Codex of Mexico or Grolier (20 pages of which 11 pieces survive; National Library of Anthropology and History, Mexico).

Oblivious to commercial opportunism, this maker of forms and images (painter, sculptor, draftsman and engraver) enchants and electrifies with his updating of symbols of the distance. In some fascinating way, his will be a work of immersion and recovery of a previous future: what could have been and was not. And such misfortune of destiny, the systematic violence that was intended to eradicate a spiritual and fiery culture, lasted with great difficulty, being a debtor of the communities themselves that, with stealth and particular caution, hid their memorials and practices, in addition to the commitment to certain religious scholars who managed to transcend appearances and sink their teeth seriously into the philosophical depth, the connection with nature and the celestial vault, as well as the consecration to their own aesthetics, consistent with their compositional and manufacturing modalities, alien or independent to the golden ratio, for example.

The Spanish invasion and conquest constitute the genocidal climax in what with singular arrogance was called the New World, as if that remarkable and very plural orb of civilization and culture had arisen by virtue of contact with a devastating version of the Mediterranean world in its Hispanic version.

The demographic debacle was due to various and convergent causes, a collapse that between 1519 and 1600 contracted the indigenous population from between 15 and 30 million to two million: the death of more than 80% of the total universe. Epidemic diseases such as smallpox (hueyzáhuatl, “big spots”), measles (tepitonzáhuatl, “small spots”) and Salmonella enterica hemorrhagic fever (cocoliztli, disease), plus slavery and consequent overexploitation, malnutrition, forced migration, environmental destruction and war, of course, and to a much lesser extent collective suicide and refusal to reproduce, adopted this unparalleled catastrophe7.

However, and regarding the clerics genuinely interested in the ancient knowledge of Indians, it must be admitted that many of monks and friars were determined to know and decipher the pre-Hispanic codes only to be more efficient in their aspirations of dominion and control. In such a way that, thinking of the authentic illustrated robed priests, one swallow does not make a summer. As an example the night of July 12, 1562 in Maní, Yucatán, where Fray Diego de Landa Calderón gave himself to the exalted task of burning at the stake in Auto de Fé executed by inquisitorial sentence to 40 codices,

See, Acuna-Soto, Rodolfo, David W. Stahle, Malcolm K. Cleaveland, et al .: “Megadrought and Megadeath in 16th Century México”, Emerging Infectious Diseases, [s. l.], v. VIII, n. 4, April 2002, p. 360-362, graphs; Malvido, Elsa: “Epidemiology, a proposal to explain American depopulation”, Revista de Indias, Mexico, v. LXIII, n. 227, 2003, p. 65-78, tables; and the classic, Cook, Sherburne F. / Borah, Woodrow: Essays in population history: Mexico and the Caribbean, volume one, Berkeley / Los Angeles / London, University of California Press, 1971, 333 pp. more tables, graphs and charts.

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Exhibition and catalog: Coatlicue, text by Gonzalo Vélez, México, Aldama fine Art Gallery, Conaculta-Fonca, 2016.

Coatlicue 21, temple y óleo sobre lino, 100 x 80 cm. (2010)

Tlalocan, stucco and polychrome wood carving on panel, 300 x 300 x 50 cm. (2015).

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The nourished, unlikely, dreamlike parade of beings, entities, creatures and divinities, so masters of the fascināns, the magical spells that seduce, and the tremendum, the destructive manifestations that terrify, in the visuality of German Venegas, pays just tribute and homage the world of the pre-Columbian Altiplano, although it does not adhere or limit itself to its creation and meaning procedures, he recovers them by updating them, endowing them with other meanings and attributes. And as if this were not enough, he conquers it without fanfare, placid in the appreciation of its cosmic implications and his poetic and reflective insights, which he reserves, since he has always renounced the pulpit and the chair; he does not preach or exhort, in any of the techniques that he frequents abdicates the obvious and immediate narrative content. The titles themselves are in charge of offering us a territory of their exegetical possibilities, which will be the privilege and risk of the spectator turned into an interpreter.

This deity with a dual character, male (Centeotltecuhtli) and female (Centeotlcíhuatl), took refuge underground, giving birth and identifying with its fruits.

Thus, it appears with cotton hair, chia nose, sweet potato fingers, corn kernel nails, and various seed eyes. His humility when adorning himself with such distinguished terrestrial foods made him a beloved god, Tlazohpilli, from whose body crops that confirmed his quality of sustenance god would continue to emerge, all his metaphysical geography metamorphosed into edible anatomy.

In the Monologue of the protagonist of Survival of Cinteótl8, the poet evokes the sacred and vital character of corn:

And as the poet writes in the epigraph, thinking about art:

I was born the Cob of polychrome dyes: nuanced is the flowery cob: She is here to open her grains in the presence. of the god who makes the day!

I restart my life stain that gives flowers in the draft of another universe.

The same happens with Germán Venegas, because in his labyrinthine rescue of our traditions that have remained buried or denied, he symbolically provides the necessary food to strengthen our identity with dignity, relevance and pride. His sculptures, drawings, prints or paintings fully nourish our spirit, they act as Omeyocan: the creative entity of everything that exists.

In the region of rain and mist, where the precious aquatic flowers open their corolla, I am the creation of the only god, I am his creation.

”Mimic Poems of the Manuscript of Mexican Songs”, in Nahuatl Poetry III. Mexican songs, Manuscript of the National Library of Mexico, Second part, Ángel María Garibay K., paleography, version, introduction and explanatory notes, Mexico, National Autonomous University of Mexico, Institute of Historical Research, 1993, second edition, p. XXI + 1-74 [in Nahuatl] and 1-74 [in Spanish].

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T

Germán Venegas:

he sculpture of the 20th century in Mexico stands out for having a constant and solid tradition of wood carving. This legacy is also plural in terms of its proposals. Among these are some regional solution practices that established a dialogue with pre-Columbian statuary, trade union activities typical of the colony or pieces of popular art. The work produced at the sculpture and wood carving free school and by artists such as Mardonio Magaña is representative of this line of work, emblematic of the post-revolutionary moment. Germán Cueto, one of the most experimental sculptors who belonged to the historical avant-gardes that occurred in Mexico during the first half of the 20th century, also used wood in his sculptures, which he even painted in order to exploit the plastic character of said material. During the second half of the last century, carving continued to participate in the development of modern sculpture in Mexico. Elizabeth Catlett, Mathias Goeritz or Estanislao Contreras were some of the artists who used it in their work, exploring both realistic and neo-figurative and abstract solutions.

The wooden sculpture by Germán Venegas, produced from the eighties, is situated within this legacy and although it shows a knowledge of this historical evolution of the discipline (which is not limited to the strictly national), his work shares the meaning regional present in the production of artists such as Magaña or the participants of the pedagogical initiatives promoted by figures such as Guillermo Ruíz or Gabriel Fernandez Ledesma.

sculpture and wood carving

Daniel Garza-Usabiaga

will appear in his artistic work from that decade on.

Venegas comments that another important factor in his education on carving was a series of school trips to different parts of the country in which he devoted himself to studying colonial religious statuary. He, in fact, has made this type of devotional pieces for the church of the Magdalena Tlatlauquitepec community, in the state of Puebla, where he was born in 1959. These two factors, the practical education of the trade and the study of a certain vernacular tradition of wood carving, can partly explain the regional sense that characterizes the artist’s sculptural production.

In fact, his sculptures made during the eighties are closely related to the above. Saint Michael Archangel (1984),The Lion (1984) or Death of Zapata (1986), for example, formally resemble religious statuary and are highly iconic. This is perhaps more evident in the first sculpture from 1984 because of its representation theme but it is also found in the 1986 piece, dedicated to the Mexican revolutionary, which offers a rereading of the traditional image of La Piedad. As this last work can be pondered, the reference or the religious sense in these sculptures is subverted in the final result; in this case when relating it to the official national history and its particular mystique as well as to one of its cult characters. The strategy used is one of appropriation, common among a generation of young artists during the eighties, in which imageries from different spheres (religious and national history, in this case) are taken and juxtaposed in order to articulate a critical comment. In the same way, the three mentioned works produced in the eighties are also relevant since they show, from a very early moment in the artist’s career, how the whole of his production

At the end of the seventies, Germán Venegas learned and began to carry out the craft of carving, designing and producing decorative and utilitarian pieces: mirror frames, trunks, benches. Regardless of the commercial and commissioned nature of these early works, the artist used them to explore the plastic potential of wood (for example by applying a patina or burning it) as well as to display an imaginary that communicated with his early artistic production. In 1981, for example, Venegas received a commission from a group of writers to manufacture a mirror - Esoteric Mirror (1981). In the design he carved and interpreted a series of symbols and characters that had to be included according to the commission: crosses, stars with different peaks, skeletons, Kabbalistic, Masonic symbols and others typical of the occult. His solutions revealed his attention to symbolic forms and, plastically, they have a certain expressionist, almost Gothic sensibility, which No. 117

seems to be interrelated. Undoubtedly, there is a dialogue between his work as a sculptor with his works in the field of drawing, painting and reliefs. Zapata’s death recalls some of his drawings made around 1986, such as Martir (1988), while the powerful polychrome of The Lion extends the color palette he used in paintings such as Original Sin (1983), Blue Horse (1984) or The Magician (1987).

symbolic concerns. With this, he separates considerably from the work of someone like Naomi Siegmann, concerned with investigating through her sculpture issues associated with objects and issues framed in the spaces of everyday life.

In the mid-nineties, and after the critical and commercial success of his reliefs, Venegas focused on painting and deepened his interest in Buddhism on a personal level. Several paintings made since that year reflect this change: Old Masters (1996), Monkeys (1996) as well as several pieces from the Oxides series (1995-1998). This last series also stands out as an attempt on the part of the artist to put different cultures in conversation and, symbolically, to ponder on shared and common elements between them, rather than on their differences. At the end of the 20th century, he resumed his sculptural practice with a production that shows his enthusiasm for this kind of interests and reconciliations. In those years, sculptures appeared that are explicit about the artist’s closeness to Buddhism, such as The form is void and the void only forms (2000-2002) and Dos No (2000-2002). The first is a sculpture that emphasizes Venegas’s attraction for investigating a condition of monumentality (also present in some reliefs such as Transmigration). Similarly, this colossal piece continues to dialogue with a regional tradition of woodcarving, particularly with regard to the production of devotional images. Dos No, on the other hand, demonstrates the continuity of plastic experimentation on carving (through the encaustic application) and seeks to reconcile two symbolic imaginaries by showing their correspondences: that of Buddhism with that of the pre-Hispanic world. This type of reconciliation is also at stake in his bronze sculptures on Ehécatl (2008) in which the pre-Columbian deity seems to assume various postures associated with the figure of the monkey in Buddhism. Within this conception, the monkey represents the mind, an issue that Venegas connects with the wind as an index of freedom and creativity as well as with the figure of the artist (referring to the classic ars simia natu-

In the late 1980s, Venegas began to devote most of his attention to the production of reliefs1. The sculptural will gradually become subordinate to this support. Between 1989 and 1990 sculptural bodies in wood, and not just carved moldings, began to detach from the surfaces of his works. In pieces such as Beings of Dust (1992) and Transmigration (1993) the bodies form authentic sculptural ensembles on the reliefs. It is important to note some characteristics of these wood works. While in pieces such as The Lion or Death of Zapata the carving was made on a lump of assembled wood, the sculptural bodies of the reliefs from the 1990s are detached from a single piece from a huge hollow tree that fell in Magdalena Tlatlauquitepec. In the beings that populate these reliefs you can see how Venegas has taken advantage of the natural forms of wood, making the best use of it in plastic terms. Thus, his sculpture adapts to natural forms and dialogues with them. In the same way, in these sculptural reliefs you can see the way in which he has nurtured his solutions by incorporating different organic and industrial materials, such as hair or everyday objects, through an assembly strategy.

Venegas will continue to experiment with different resources and techniques to alter the appearance of the wood, burning it, covering it with soil, and applying paint. Through this, the artist succeeded in making some reliefs fully integrate the pictorial and the sculptural, as in works such as Calvaries(1990) and Witches (1991). Although other artists in Mexico used wood carving in their production during the 1980s and 1990s, Venegas’s work stands out for its expressionist disposition and more

The production of reliefs within the work of Germán Venegas has been discussed in my text “I’m still learning. Considerations on the reliefs and sculptures of Germán Venegas (1982-2017) ”. In Germán Venegas. Everything else (CDMX: Museo Tamayo, forthcoming), pp. 42-55

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rae). A similar symbolic connection is established between some pieces in his Aphrodites series (such as Aphrodite 7, 2004) with the wood carving Cuatlicue 1 (2010). Although one piece corresponds to a European material tradition and the other to a Mesoamerican one, they are formally recognized, through the artist’s work, as representations that point to fertility.

plastic quality of the application of the stucco) can be linked; in the first case, to some ancient stone carvings (such as the Mexica representation of the feathered coyote) while, in the second, to some representations of the feline in certain codices. It is worth remembering that since he used the Ahuehuete in the reliefs of the 1990s, Venegas has sought a dialogue between his sculptural work with the organic forms of wood, appealing to a new understanding and relationship with the natural world. Several sculptures belonging to this bestiary indicate this with their shapes, such as Bat II (2013) and several of his snakes. In fact, the final appearance of these animals (non-threatening, rejecting the idea of animalism or bestiality) adds to an intention to project a new natural order, more symbolic and conscious.

Although the original cultures of Mesoamerica have always been a matter of reflection for Venegas and appear, in one way or another, in his production since the eighties, it will be until 2010 that this will become a more evident and constant matter. From that year, as never before, his sculpture, drawings, painting and reliefs will focus on investigating pre-Hispanic symbolic imaginaries in a more open and sustained way. Also, around 2010, there will be a plastic change in his work. His three-dimensional work, which includes sculpture and relief, is nourished by the application of stucco, itself a deeply symbolic material and technique. Historically, stucco and its application have been present in different cultures.

Traditionally it has a reconciliatory purpose in the sense that it allows the pictorial to integrate with the sculptural (or with the relief) and both, even with the architectural. Their presence blurs the boundaries between these practices. Venegas uses it just like this.

In Cipactli (2012), for example, the application of stucco contributes to the plastic character of the piece at the same time that it indeterminates the material limits of what corresponds to carving work.

This sculpture of a lizard, which seeks to refer to a mythical animal, is part of a bestiary that Venegas has made with the pre-Columbian symbolic imaginary in mind. One could say that these animal carvings are the sculptural response to the outstanding graphic work of Francisco Toledo, an artist who also enjoyed creating this type of collections of beings and creatures both real and fantastic.

Another group of wood carvings dedicated to revisiting certain elements of the pre-Hispanic imaginary is the group of pieces grouped in the Tlalocan series. As its name indicates, these works focus on the figure of the god Tlaloc. Several sculptures in the series proceed in the manner of assembly, they are a set of different carved parts assembled in a unit.

Such integration is blurred through the application of stucco and, sometimes, paint. A common form of assembly among several pieces is the use of a pyramid, practically as a sculptural base or pedestal, which supports a representation of Tlaloc on top.

The deity, also, can have additions on its body, carvings in the form of drops of water, pumpkins or corncobs. Three examples of this type of work are Tlalocan 2, Tlalocan 3 (both from 2016) and Tlalocan 17 (2017). As shown in the three sculptures, the application of stucco confuses the materiality of the work, blurs the limits of the different elements within the ensemble and creates a pictorial coating that emphasizes the unity of the whole. Other pieces in the series do not proceed under the same assembly logic in which the pyramid functions as the base on which a deity stands or sits. However, the presence of this architectural reference is constant in the group of sculptures. As its name refers, Tlalocan 7 (Pyramid Head) (2017) presents a being with a step pyramid as a head, while in Tlalocan 10 (2017) this construction appears functioning as a torso.

In the Venegas bestiary there are also representations of bats, jaguars, monkeys, snakes, among other animals. Each one, evidently, refers to certain meanings linked to the original cultures of Mesoamerica. The jaguar represents the strength of the mountains and forests while the serpent, due to its earthly character, lends itself to discussing the human condition.

Formally, these sculptures by Venegas also dialogue with pre-Hispanic art. The profusion in the fur of some creatures, such as Jaguar Frolicking (2013), or the appearance of the bruised skin in Striated Jaguar (2013) (a couple of pieces that highlight the

The reiteration of the pyramid in the Tlalocan series explores an understanding of this pre-Columbian construction, among the ancient settlers of Mexico, as a symbolic form that refers to the mountain, an element of the landscape closely linked to Tlaloc.

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According to Alfredo Lopez Austin and Leonardo Lopez Lujan this deity is the owner of the “sacred mountain” whose true body is to be a container of water. The mountain also has other and diverse inhabitants, some of them represented by Venegas in his bestiary as the jaguar and the serpent. The authors of the brilliant study Monte sagrado-Templo mayor. The hill and The pyramid in the Mesoamerican religious tradition (2009) mention the feline and the reptile, respectively, “the jaws and the toothed mouths would be the hole in the cave, while the serpentine bodies would be the water flow originating in the entrails of the great underground cellar “(162). (From this perspective, the resting bodies of Jaguar 1 and Jaguar 2 [both from 2013] can bring to mind mountain formations.) The jaguar inhabits the “Heart of Mount” (Tepeyollotl), in caves, which is nothing more than the emptiness inside the earth. Caves, underground rivers and the idea of the mountain as a container also point to this emptiness. Venegas relates this conception of the mountain-pyramid to the idea of emptiness in Buddhism. Through this optics, the mountain-pyramid can be seen in a new way in some sculptures of the Tlalocan series, as is the case of the sculptures that use it as part of a body (head, torso). Similarly, in Tlalocan 17 and Tlalocan 18 (2017) these architectural elements may no longer be appreciated only as bases for the representations of Tlaloc. The meditative or contemplative position of the deities that are on these pyramids acquires a new meaning. With these examples, the artist’s interests in integrating and reconciling different symbolic orders and imaginaries in his practice are once again confirmed.

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Sobre el artista: Germán Venegas “I like what I do now and what I did before. I like to work and see that I have gained achievements. I am pleased to realize that I can continue to develop, I can continue accomplish things, I have always had the desire to explore other possibilities, that is something very natural. At the beginning, one is very young, you are just starting out, you have to search here and there and as time passes, you build yourself ”.

- German Venegas

G

erman Venegas was born in 1959 in Magdalena Tlatlauquitepec, Puebla. Before his formal training as a plastic artist, he developed as a craftsman and carver. He studied at the La Esmeralda National School of Painting, Sculpture and Engraving, of the National Institute of Fine Arts (1977-1982).

During the eighties, he burst onto the national cultural scene with great vigor, standing out among the generation of artists qualified as neo-Mexicanists. From the beginning, his work was characterized by avidity towards the avant-garde, but also by a certain nostalgic look towards the Mexican style.

In his work, an expressionist style, he incorporated the wood carving learned in his early years and together with his constant exploration with color, they gave a very particular and personal character to his plastic proposal, which led him to be present in hundreds of group exhibitions in the most important museums of Mexico. At just 23, he was distinguished with the Honorable Mention in the 1st Rufino Tamayo Painting Biennial (1982), the first in a long series of awards and recognitions that culminated in his joining the National System of Art Creators. four times (2001, 2004, 2010 and 2014).

His first solo exhibition was presented in 1984. Among the several dozen exhibitions dedicated exclusively to his work, the following stand out: “The triumph of death”, presented at the OMR gallery in Mexico City. (1988); “Dust of images”, in the Museum of Contemporary Art of Monterrey and the Museum of Modern Art, in Mexico D. F. (1992-1993); German Venegas:

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drawings, in the Museum of Contemporary Art of Oaxaca (1998); “La vena”, at the Museum of Arts, in Guadalajara, Jalisco (1999); “El cubraciones”, at the Museum of the Ministry of Finance and Public Credit, in Mexico D. F. (2005) and “Riding”, presented at the Museum of Modern Art, in Mexico D. F. (2008). His last exhibition was presented, in 2019, at the Rufino Tamayo Museum in Mexico City, under the name of: “Everything else”.

His work has been exhibited in Mexico and abroad (United States, Japan, Spain, Guatemala, Brazil, Germany, Ecuador, Australia, Cuba, Italy, France and England) and is included in such important collections as the University Museum of Art Contemporary, the Museo de Arte de Ponce in Puerto Rico, the Museo de Arte Moderno in Mexico City, the Metropolitan Museum of Art in New York, the Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, the Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca and the Museo Extremeño and Iberoamericano of Contemporary Art in Badajoz, Spain, among others. His work has been approached and reviewed by distinguished pens in numerous publications on the historiography of contemporary Mexican art. Painter, sculptor and engraver, Venegas works incessantly between the disciplines of his predilection.

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O entra al link:

www.museofedericosilva.org/venegas No. 125

Éste catálogo se terminó de imprimir en el mes de Noviembre de 2020 en “Printego” Pedro Moreno #205 B, Colonia Los Ángeles. San Luis Potosí, S.L.P., CP. 78230, México. En su diseño se utilizaron las familias tipográficas “Baskerville”, “Apple chancery” y “Gill Sans”. Impreso en papel couché de 150 gr y encuadernado en hotmelt.

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Evocaciones | Germán Venegas Derechos reservados

2020 Germán Venegas

Derechos reservados de la exposición y de esta publicación: 2020 Museo Federico Silva Esculura Contemporánea. Álvaro Obregón No. 80, Zona Centro, San Luis Potosí S.L.P. 78000 México

Créditos de la publicación Editor responsable: Museo Federico Silva Escultura Contemporánea Diseño editorial: Verónica Guevara Barragán Fotografía de obra: Verónica Guevara | Daniel González Traducción: Irma Isela Jasso Rivera

Créditos de la exposición Curaduría: Enrique del Valle Pérez | Enrique Villa Ramírez Museografía: Carlos Daniel Gómez González Montaje: Omar González | Humberto García | Claudio Gómez

ISBN: Todos los derechos reservados.

Ninguna parte de esta publicación podrá ser reproducida, archivada o transmitida en forma alguna por ningún método (electrónico, mecánico, fotocopiado, grabación, escaneo o cualquier otro), excepto por breves citas para fines de estudio o análisis, sin previa autorización escrita del editor. El escaneo, transmisión y distribución de esta publicación vía internet o cualquier otra vía sin autorización, es ilegal y sancionable por la ley. Por favor no participe ni promueva la piratería de material reservado.

Impreso y encuadernado en México.

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