Libro de arte "Principio y fin" | Museo Federico Silva

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PRINCIPIO Y FIN | Pedro Martínez Osorio Derechos reservados

2019 Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea Dirección General Enrique Villa Ramírez

Diseño Verónica Lorena Guevara Barragán

Asistente de dirección Oricel del Carmen Muñoz Araujo

Servicios educativos Ivonne Neusete Argaez Tenorio

Dirección Administrativa Francisco Oñate Fraga

Biblioteca Roy Edgardo Lara Martínez

Equipo administrativo Ma. Adriana Martínez Rocha Lourdes Alejandra Rodríguez Martínez Juan Martín Turrubiartes Martínez

Equipo técnico Humberto García Carrizales Carlos Omar González Pérez

Museografía Carlos Daniel Gómez González

Taquilla Alma Diana Flores Hernández

Gobierno del Estado de San Luis Potosí Gobernador Constitucional del Estado de San Luis Potosí Juan Manuel Carreras López Secretario General de Gobierno Alejandro Leal Tovías Oficial Mayor Ada Amelia Andrade Contreras Secretario de Finanzas Daniel Pedroza Gaitán Secretario de Cultura Armando Herrera Silva

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CONTENIDO Table of contents

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“Universos paralelos de Pedro Martínez Osorio”

“Pedro Martínez Osorio: la persistente vocación de lo eterno”

“Vida, muerte y renacimiento.

La obra de Martínez Osorio”

Gobernador San Luis Potosí

Secretario de Cultura

Juan Manuel Carreras López

Armando Herrera Silva

Enrique Villa Ramírez

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“De geometrías inquietas y sacrificios.”

“La piedra: primigenia, escencial y expresiva”

“Notas sobre la escultura de Pedro Martínez Osorio”

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“Trayectoria artística”

“Principio y fin”

“Traducciones al inglés”

Luis Ignacio Sáinz

Pedro Martínez Osorio

Jesús Mayagoitia

Pedro Martínez Osorio

Director General

E. R. Blackaller

English translations

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UNIVERSOS PARALELOS DE PEDRO MARTÍNEZ OSORIO Juan Manuel Carreras López Gobernador Constitucional del Estado de San Luis Potosí

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arafraseando a Jorge Luis Borges, una de las más hermosas cualidades del ser humano es la de ejercer el privilegio de pensar. Ver y pensar el arte es, en esencia, interiorizar la experiencia del descubrimiento para unirla con el asombro de una forma tanto emocional como intelectual.

El arte es un descubrimiento en sí mismo, una forma evolutiva del pensamiento humano, un ejercicio del ser y su trascendencia; y su mayor disfrute no radica en su mera interpretación racional o académica, ni tampoco en verlo bajo etiquetas, sino en su valoración como experiencia sensorial íntima y consciente. Si no provoca, si no ejerce en nosotros el involuntario movimiento del deslumbramiento, no es arte.

Deslumbrar es iluminar, hacer la luz dentro de nosotros para transformar el pensamiento en consciencia. Por eso, esta palabra tan cercana a la revelación, es un reflejo del estremecimiento espiritual que podemos y solemos alcanzar cuando nos acercamos al arte; principalmente, a ese arte cuya manifestación es, por sí misma, un encuentro con nuestro propio reflejo como entidades creadoras.

En ese sentido, la escultura es un universo paralelo, y su construcción requiere del privilegio de pensar y ver la materia circundante como artista. De aquí que uno de los grandes creadores de universos paralelos, cuya vanguardia está unida a su herencia ancestral -paradójico binomio de la Contemporaneidad-, es Pedro Martínez Osorio.

Su obra se inserta no sólo dentro de la tradición de la gran escuela de escultura contemporánea mexicana, sino también dentro de la escultura prehispánica, la escultura modernista, y la escultura atemporal. Detenernos ante estos objetos que se detentan en el espacio de la imaginación con esa cualidad de lo perfecto, es permitir la traslación de los mismos, y percibir que son dueños de su propia fuerza gravitacional cuando se insertan dentro del espacio íntimo de su observador; experiencia que nos recuerda a aquellos primeros observadores del campo estelar, del cual fueron extraídos algunos de estos testimonios de la eternidad de la creación.

LA PERSISTENTE VOCACIÓN DE LO ETERNO Armando Herrera Silva Secretario de Cultura del Estado de San Luis Potosí

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a geometría es el entramado tensor de la gravedad dentro del espacio del arte escultórico. Profundidad, distancia, rotación, e incluso la propia inmovilidad, son elementos de toda obra, cuya apreciación fundamental se basa en la observación minuciosa de su perfección, desde la perspectiva panóptica del espectador omnisciente y omnipresente: representación de la virtud divina de poder observar y comprender la totalidad del cosmos.

Para Pedro Martínez Osorio, la forma es pregunta y el fondo es respuesta. Esta postura creativa sustenta los conceptos ontológicos desde los cuales la materia encuentra su vocación estética. Así, una mariposa es un mapa estelar, una cruz es una señal de dirección para el tempo-nauta, y un color, o su ausencia, son las traslaciones de la luz y la sombra en el transcurso de lo existente hacia lo inexistente.

Vida y muerte se confunden en un giro muy similar a la abstracción figurativa de las cadenas del ADN, expandiendo una constelación donde ambas naturalezas se enlazan y danzan para propiciar la esencia del todo. La centralidad, la visión del núcleo, la admisión de que todo lo que nos parece eterno es, a nuestra desaparición, finito, es una constante en la obra de Pedro Martínez Osorio y una recuperación del discurso mitológico de las culturas mesoamericanas.

Bajo la renovación de los materiales utilizados para mantener vigente esa cosmovisión prehispánica, su obra es un espejo de nuestro pasado donde todo lo que se refleja posee el don del rejuvenecimiento. Ahí, en ese espacio visual, todo se vuelve eternamente joven, todo acaba de suceder, y esa constante permite que la atemporalidad sea el factor dominante dentro del objeto: permanecer, es la vocación de estas piezas.

Como todo lo perfecto dentro del universo de la creación visual, el arte escultórico debe ser tan simétrico como elegante; y aquí, en esta obra de impecable elegancia, el negro y el blanco, la sombra y la luz, los matices brillantes que otorga el pulimento, así como las sutiles notas de color, confirman que la escultura es un reflejo del universo, de la creación misma, de la cualidad hacedora de los dioses y de los hombres.

VIDA, MUERTE Y RENACIMIENTO La obra de Pedro Martínez Osorio

Enrique Villa Ramírez Director General Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

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a obra escultórica de Pedro Martínez Osorio (1953, Ciudad de México), que en esta ocasión presenta en el Museo Federico Silva, muestra, por un lado, su interpretación de los cánones y las voces del arte mesoamericano y, por otro, expresiones escultóricas con un perfil más contemporáneo o de carácter universal; en ella encontramos que Martínez Osorio va de la representación de formas figurativas concretas y realistas a formas dueñas de una síntesis extrema. Así pues, el artista presenta un dilatado arco plástico que el arte tridimensional contemporáneo ha revelado como una poderosa fuerza escultórica.

Pedro Martínez Osorio estudió Comunicación Gráfica en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, posteriormente ingresa en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, “La Esmeralda”; el maestro Martínez Osorio reconoce la importancia que para su desarrollo tuvieron los maestros: Joaquín Conde García, Ramiro Medina, Kiyoto Otta y Jesús Mayagoitia. Más tarde, para enriquecer su trabajo creativo, tomó cursos de programación en el Centro de Computación Profesional de México.

Tiene su primera exposición colectiva en 1988, a partir de esa fecha ha participado en un número considerable de exhibiciones colectivas tanto en México como en el extranjero. Sus exposiciones individuales también han sido muy numerosas, en México, su obra se ha exhibido individualmente tanto en la capital del país como en la mayoría de los estados de la república; ha expuesto en varias

ciudades de Canadá y los Estados Unidos de Norte América, así como en países de Centro y Sud América, en Japón y en la República Popular China.

Ha sido distinguido con diversos premios y reconocimientos en México, Canadá, Estados Unidos así como en la República Popular China. Su obra se encuentra en museos e instituciones de México, Estados Unidos, Panamá, Japón y Colombia. Así mismo, ha sido jurado en concursos de pintura y escultura y dictado conferencias sobre técnicas de escultura tanto en México como en el extranjero.

Su sólida formación académica, (en 1990, fue considerado el mejor alumno del año de “La Esmeralda”); sus amplios conocimientos técnicos, (corte con agua, plasma y el oxicorte) su profundo conocimiento de la geometría (Mayagoitia decía al respecto en 2018: “Pedro sabe perfectamente que la geometría es la única herramienta que existe para organizar el espacio”) y su empeño en la busqueda del conocimiento, lo han llevado a ejecutar obras de gran maestría.

En esta exposición, se destacan tres temas que podríamos enmarcar como expresiones filosóficas de vida, muerte y renacimiento.

El primer tema o ciclo, el de “La Mariposa”, es donde podemos apreciar lo que significa el trabajo de síntesis, ya sea de manera conceptual o en la aplicación de la geometría básica, sin menoscabo de la estética de la pieza o de su significado compositivo.

El segundo tema lo expresa a través del significado y fuerza de “La Gran Cruz”, estas tres piezas, se

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muestran a primera vista como el ensamble de una geometría abstracta que proyecta una imagen trascendente. Sin embargo, la complejidad social del símbolo despliega también una constelación de significados que pueden ser religiosos, culturales o filosóficos, ya sea en la religión cristiana, en culturas como la hindú, la china o en el propio islam, o la cultura maya, solo por mencionar algunos ejemplos. La elección del color blanco en este tema o ciclo, tiene un significado o valor simbólico: es alegría y alumbramiento, es vida y muerte, es también pureza, inocencia y paz.

El tercer tema es en el que trata directamente sus vínculos con las raíces mesoamericanas (tzompantlis, calaveras, escudos, ciclos de vida y muerte) y que lo actualiza con materiales modernos como la placa de acero o el acero al carbón. El escultor Mayagoitia dice, a propósito de su antiguo pupilo: “Influencia, admiración, identificación y respeto son el hilo conductor que une a Pedro con las Culturas Mesoamericanas”.

Pedro Martínez Osorio define de manera sucinta su obra y dice al respecto: “… he trabajado el volumen y los espacios, la luz y los contrastes de iluminación, las variaciones de los ángulos y los ricos juegos de color, el equilibrio y la serenidad junto a la tensión y el dramatismo que permite la composición. A veces, la abundancia y opulencia de los colores cede lugar a la pureza del blanco, en aras de la elegancia. Todos estos elementos, según la naturaleza de cada pieza, determinan el ritmo central y los ritmos componentes de la obra, sin olvidar nunca que los cambios en la luz y los cambios en los ángulos de visión del espectador, afectan la simetría, la cadencia y el propio movimiento.”

Esperamos que nuestros visitantes se conmuevan con la obra de este gran artista y creen puentes comunicantes de identidad que les permitan dialogar con esta exposición.

Junio 2019

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DE GEOMETRÍAS INQUIETAS Y SACRIFICIOS A propósito de Pedro Martínez Osorio

Luis Ignacio Sáinz

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Tarde o temprano, cada deseo debe encontrar su cansancio: su verdad…

E. M. Cioran1.

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a fatiga entendida como plenitud, a eso se refiere ese profeta de la sorpresa llamado Cioran. El cansancio o la lasitud, resultado de exprimir las posibilidades de manifestación y sentido de la materia; y, en su caso, por qué no del espíritu. Pero esta intrigante ecuación dispone de otro elemento en equilibrio: el deseo. Y este apetito, a veces razonado, en ocasiones desbordado, funge de combustible de los objetos de la creación: los alimentos que nutren nuestra conciencia, esa rara habilidad que el sujeto posee para forjarse sus ansias, incluso para saciarlas. Entonces, el artista como creador, desafía a la bóveda celeste, sucumbe a la hýbris (en griego ὕβρις, la desmesura), emular a los dioses. El cansancio, pues, del deseo cumplido. Y esto es lo que revela el desfile de maravillas que nos ofrece, tímido y resuelto, Pedro Martínez Osorio (Ciudad de México, 1953), en la exposición que le monta el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea (San Luis Potosí).

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“Tôt ou tard, chaque désir doit rencontrer sa lassitude: sa vérité...”. Syllogismes de l’amertume (1952), Editions Gallimard, París, 1987, 160 pp.

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Atendiendo a la mirada rigurosa de su maestro por excelencia, Jesús Mayagoitia, notabilísimo hacedor de ilusiones, y a la tan pulcra como ilustrada curaduría de Enrique Villa, quien más que director del recinto es un devoto de los ritos plásticos, nuestro artista nos convida una sucesión de enigmas descifrados: entes regulares, cuya composición exilió las tentaciones orgánicas para concentrarse en la búsqueda de una cadencia formal, un tono y un timbre que urdan un ritmo compositivo de la materia en el espacio, que terminará hallando en la lapidaria mesoamericana.

En esa geografía de la devastación pétrea encontrará las formas ocultas, atesoradas, como soluciones tridimensionales2. En el vasto territorio del arte el tópico central siempre ha coincidido con la expresión, ¿qué predican o susurran los objetos cuando rompen su voto de silencio y así lo disponen? Los enunciados proferidos variarán de creador en creador, la diversidad campea los ejercicios de la imaginación. De modo tal que los cánones, así se refieran a los procesos de fábrica, no son bienvenidos en tan singular comunidad de diálogo, la del arte y sus oficiantes.

El pasado de las altas y refinadas culturas prehispánicas le funciona de brújula en más de un sentido y lo orienta a que privilegie las canteras y los recintos en la formación de su abecedario visual. Empero, en su paso por la Escuela Nacional de de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda (1985-1990), abrevó en otros soportes y senderos vocacionales y de fábrica: la madera, gracias a Kyoto Ota; Ramiro Medina, tallador de Francisco Zúñiga, en la piedra;

Joaquín Conde García, lazarillo y hermeneuta que le hizo comprender que la regularidad de su diseño gráfico –su formación previa– traslucía ritmos, volúmenes y espacios propios de la escultura, conduciéndolo a esa “tierra prometida”; y, por supuesto, Jesús Mayagoitia, quien ha sido propiamente su mentor3, a quien le ha correspondido la tarea crucial de eliminar las fronteras de su pensamiento para justipreciar filosófica y prácticamente el legado de nuestros ante-

Marcador de juego de pelota encontrado en 1963, en el barrio residencial de La Ventilla, Teotihuacan. Cuatro piezas de piedra volcánica ensambladas. (Museo Nacional de Antropología, 500 a 650 d.C.; 215 x 77 x 55 cm.)

En un texto del verano de 2018 el propio Mayagoitia identificará los rasgos esenciales del quehacer de su antiguo pupilo: “Influencia, admiración, identificación y respeto, son el hilo conductor que une a Pedro con las culturas mesoamericanas, las cuales nos heredaron magníficas y portentosas esculturas, que son la suma de extraordinarios esfuerzos para realizarlas en piedra, pero bien valía la pena porque de esta manera sus símbolos mágicos religiosos, tendrían un presente permanente y un futuro infinito.” Más adelante precisará los medios de que se vale Martínez Osorio para conquistar su verdad material: “Por la formación que tuvo inicialmente de diseñador gráfico, Pedro sabe perfectamente que la geometría es la única herramienta que existe para organizar el espacio […]: cubos, prismas cuadrangulares, prismas rectangulares, prisma trapezoidal, pirámide cuadrangular, cilindros, y esferas.” Véase, Mayagoitia, Jesús: “La piedra: primigenia, esencial y expresiva”, documento contenido en este mismo catálogo.

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pasados, así como resolver en la práctica los acertijos de la geometría y en consecuencia el comportamiento de los materiales, recuérdese que ambos aprovechan además la creación metal-mecánica.

Devoción a los elementos y las vitualles provistas por la naturaleza, estudio y valoración de sus méritos intrínsecos, que le concede el placer como premio al agotar sus gangas, que por logradas semejan sinecuras. Lejos de ello, el fabulador de altares de calaveras y volumetrías infinitas no se refocila en su talento, lo informa con su quehacer cotidiano en el taller, domeñando las materias primas, y con su investigación rigurosa en el gabinete, acechando soluciones originales. Sus empeños son colmados de gracia, rindiendo tributo a esa suma geométrica que es el marcador del juego de pelota de La Ventilla, así como en el poema de Ungaretti “En la galería”4: Un ojo de las estrellas nos espía desde aquel estanque y filtra su bendición helada en este acuario de hastío sonámbulo.

Atisban entonces, los mexicanos de la lejanía en la fragua, la talla o el ensamblaje de sus andanzas y estaciones geométricas o rituales. En este caso, su frecuentación al corolario de las guerras floridas, los sacrificios devocionales, cuyo resumen solía montarse en esos espléndidos y terroríficos “muros de calaveras” (en náhuatl tzompantli, muro, hilera o bandera de cabezas),

que este artista glosa y despliega con singular acierto.

Al respecto de estos altares, en la Historia Natural y Moral de las Indias en que se Tratan de las Cosas Notables del Cielo, Elemento, Metales, Plantas y Animales dellas y los Ritos y Ceremonias, Leyes y Gobierno de los Indios (Libro Quinto), Joseph de Acosta nos refiere con pesar y precisión: Primeramente los hombres que se sacrificaban eran habidos en guerra, y si no era de cautivos, no hacían estos solemnes sacrificios, que parece siguieron en esto el estilo de los antiguos, que según quieren decir autores, por eso llamaban víctima al sacrificio, porque era de cosa vencida, como también la llamaba hostia, quasi ab hoste, porque era ofrenda hecha de sus enemigos, aunque el uso fue extendiendo el un vocablo y el otro a todo género de sacrificio. En efecto, los mexicanos no sacrificaban a sus ídolos, sino sus cautivos; y por tener cautivos para sus sacrificios, eran sus ordinarias guerras. Y así, cuando peleaban unos y otros, procuraban haber vivos a sus contrarios, y prenderlos y no matallos, por gozar de sus sacrificios.

Continúa el discípulo de San Ignacio de Loyola con una descripción pormenorizada, enfatizando la solemnidad de la etiqueta religiosa y rematando el apartado con que: “Lo mismo hacían todas las demás naciones comarcanas…en servicio de sus dioses”5.

Recuérdese a Méntor (en griego antiguo, Μέντωρ), hijo de Álcimo y amigo de Odiseo o Ulises (Ὀδυσσεὺς en griego; Vlixes en latín), que fuera el consejero y guía de Telémaco en la Odisea de Homero. De este nexo formativo y protector derivó el significado actual de quien comparte su experiencia, saberes y conocimientos, con un discípulo o aprendiz, para que este educando construya el éxito en el ejercicio de su vocación.

4 Ungaretti, Guiseppe: La alegría, prólogo y traducción de Marco Antonio Campos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, Colección Poemas y ensayos, 1979, p. 23. En su origen la obra se remonta a 1919 y cuenta con un título distinto: Alegría de náufragos – Allegria di naufragi. El poeta hermético (1888-1970), nacido en la periferia de Alejandría, pero ya en el corazón del desierto, mientras su padre trabaja en ña construcción del Canal de Suez.

5 (1940) Edición preparada por Edmundo O’Gorman con un prólogo, tres apéndices y un índice de materias, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, 1ª reimpresión, p.250.

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Tzompantli asociado al Templo Mayor, según el Códice Ramírez. Relación del origen de los indios que habitan en la Nueva España según sus historias (Manuscrito de Juan Tovar, 1587)6.

Nuestra recuperación del protocolo sangriento y sofisticado de la guerra florida, se limita a su plasticidad radical, la complejidad simbólica y constructiva del proceso de allegarse de cautivos ofrendables que, al ser sacrificados, sus cabezas cercenadas eran coleccionadas-montadas en esa suerte de estanterías –los tzompantli– que las conservaban hasta su plena degradación orgánica, los corazones depositados en los cuauhxicalli (en náhuatl, vaso de las águilas; recipiente donde se almacenaban los corazones humanos), que solían tallarse en piedras de basalto con forma de águila o jaguar, aunque también se recurría a la imagen del Chac Mool con vaso-olla en el vientre, y el

resto de los cuerpos o cadáveres eran lanzados escaleras abajo del Templo Mayor, por ejemplo.7 Tema central de nuestro imaginario, el tzompantli, ha sido representado por muchísimos artistas con distinta fortuna estética; siendo notable el muro perimetral en celosía del Museo Nacional de Antropología, con más de 700 metros lineales, de Manuel Felguérez; así como los ejercicios dilatados de hasta mil cráneos hechos en papel, madera, cartón, hoja de lata, madera, acero y bronce de Manuel Marín, que han sido expuestos en distintos sitios (Centro Cultural de España, Instituto Cultural Cabañas, Fundación Sebastián) y han gozado de singular y merecida aprobación crítica.

Códice Ramírez. Relación del origen de los indios que habitan en la Nueva España según sus historias (Manuscrito de Juan Tovar, 1587). Tovar, Juan de S.J.: Códice Ramírez. Aunque consta que este Padre, el primer jesuita mexicano, lo redactó tomándolo de fuentes indígenas, el nombre está ya indeleblemente asociado al de su primer editor, José F. Ramírez, quien encontró el manuscrito en el convento de San Francisco. Editorial Porrúa, Biblioteca Porrúa no. 61, (Junto con Crónica Mexicana de Hernando de Alvarado Tezozómoc), México, 1975, 2a. edición, no. 2.

7 “La religión y los ritos tenían una importancia fundamental en la vida del pueblo mexica y entre éstos destaca el sacrificio humano, la ofrenda máxima que se podía hacer a los dioses. Los informantes de Sahagún, en el Códice Matritense, describen en náhuatl varias tlamamanaliztli, “ofrendas”, para los dioses y otras acciones rituales. Entre éstas se encuentran la tlamiquiliztli, “muerte sacrificial de un ser humano”, la tlatlatlaqualiliztli, “dar de comer a los dioses”, el tlauauanaliztli, “rayamiento” o sacrificio gladiatorio, el zacapanemanaliztli, “colocamiento de gente sobre el zacate” 6

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De equivalente calidad, armonía y monumentalidad, son las variantes de esta tortura elevada a la calidad de arte de Pedro Martínez Osorio, uno en recinto gris y tres en acero al carbón, amén de otras presencias de calaveras, alguna en solitario (Calavera de las 9 lunas; 1997) que resplandece en su inquietante belleza, y otra en altorrelieve en una columna titulada Macuana ceremonial (1997).

Artífice que participa en la tradición renovada del Anáhuac y las culturas precolombinas que elude el pastiche y la vulgaridad de la copia, capaz de husmear en los principios y valores que alientan una tridimensionalidad rotunda, cargada de energía cósmica, de fervor pietista, de espíritu comunitario, que si bien se diluyó durante trecientos años de dominio habsbúrgico y borbónico, resistió sin extinguirse, legando un patrimonio vastísimo de calidad inigualable, que causara admiración en Alberto Durero y Pedro Mártir de Anglería, los únicos europeos que sin visitar América valorasen los bienes que arribaron a manos del emperador Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico, calificando esa miscelánea de objetos de maravilla remitidos por Hernán Cortés en calidad de tributo, como obras de arte de gran refinamiento. Sin darle la espalda a los aportes de Occidente, Martínez Osorio escucha las voces profundas que le brindan identidad.

Consciente de procesos objetivos de la representación, como el señalado, Hegel apunta en De lo bello y sus formas: “La verdadera originalidad, tanto en el artista como en la obra de arte, consiste, pues, en estar penetrado y animado de la idea que constituye el fondo de un asunto verdadero en sí mismo; en apro-

piarse completamente esta idea, en no alterarla y corromperla mezclándola a particularidades extrañas tomadas, bien de lo interior, bien de lo exterior. Solamente entonces revela el artista en el objeto formado por su genio su verdadera personalidad.”8 Lo medular en la exposición del filósofo alemán radica en que reconoce la estructura trascendente del objeto artístico en la personalidad, como proceso y como resultado, por encima de valores que juzga coyunturales y subordinados tales cuales la manera, acotada a la parte exterior de la obra de arte en su concepción y su ejecución, y el estilo, las leyes de la representación artística dependientes del género particular.

Pedro Martínez Osorio labra y cincela las rocas; tuerce, dobla, corta, rola y suelda los metales; se atiene a la textura y el color de la piedra o aplica pintura con tonalidades primarias de luz y de pigmento. En todo caso se abstiene del efectismo, manteniendo una sobriedad que se agradece en esta era que, en muchos casos, suele abusar de los trucos y los golpes de gracia, propios de una teatralidad que tiende a banalizar el arte, entronizando la lógica especulativa del mercado. Lejos del arte objeto y el conceptualismo, estas creaciones son inteligentes sin proponérselo, por el simple hecho de ser auténticas, naturales, dueñas de los sueños que las animan a presentificar las manifestaciones de un futuro anterior, ese tiempo que pudo haber sido y no fue.

Pedro Martínez Osorio es testigo, cronista y adelantado, de una herencia por venir, consciente del esplendor de su pasado. Emprende decidido su marcha hacia lo insólito…

(a quienes se colocaba era a los xixipeme, hombres que se vestían con las pieles de los desollados); también se llevaban a cabo diferentes formas de autosacrificio y otras acciones rituales.” Véase, González Torres, Yolotl: “El sacrificio humano entre los mexicas”, en Arqueología Mexicana, México, número 63, 2003, septiembre-octubre, p. 40-63.

8 (Estética), traducción de Manuel Granell, Madrid, Espasa-Calpe, colección Austral, número 594, sexta edición, 1980, p. 135. Publicación póstuma. Tras la muerte del pensador en 1831 y tras cuatro años de esfuerzos para ordenar sus Lecciones de Estética, su discípulo y secretario G. Hotho comienza su publicación. Bajo la modalidad de esta versión, este volumen es su primera parte, resultando el Sistema de las artes, la segunda, y la Poética, la tercera y última.

Obras publicadas en la misma colección con los números 726 y 733, respectivamente.

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LA PIEDRA: PRIMIGENIA, ESCENCIAL Y EXPRESIVA Jesús Mayagoitia

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edro Martínez Osorio; escultor, colega y amigo, eligió la piedra la para expresarse en el espacio, así también para hacer una reinterpretación contemporánea de algunos temas prehispánicos, los cuales permearon su sensibilidad y se convirtieron en su inspiración, y en el motor de su producción artística.

Influencia, admiración, identificación y respeto, son el hilo conductor que une a Pedro con las culturas mesoamericanas, las cuales nos heredaron magníficas y portentosas esculturas, que son la suma de extraordinarios esfuerzos para realizarlas en piedra, pero bien valía la pena porque de esta manera sus símbolos mágicos religiosos, tendrían un presente permanente y un futuro infinito.

Considero que la producción escultórica precortesiana, si no se hubiera truncado por la conquista española y hubiera continuado hasta nuestros días, habría evolucionado y derivado muy probablemente en obras similares a las que Martínez Osorio, ahora nos presenta.

Por la formación que Pedro tuvo inicialmente de diseñador gráfico, sabe perfectamente que la geometría es la única herramienta que existe para organizar el espacio, la cual utiliza con sensibilidad e inteligencia para capturar la esencia a los temas previamente seleccionados.

Por esta razón la estrategia sobre la que se desarrolla la producción escultórica de Martínez Osorio, es una rigurosa geometría: cubos, prismas cuadrangulares,

prismas rectangulares, prisma trapezoidal, pirámide cuadrangular, cilindros y esferas. Con estas “formas básicas” que se acomodan a los temas que aborda son: tzompantli, calaveras, urnas funerarias, estelas, columnas, tortugas, tondos-convexos y una puerta.

En algunas de sus obras: “Lluvia de luz del Iztaccíhuatl”, “Sol de Iztaccíhuatl”, “El Agua, la voz, la piedra”, “Tzompantli horizontal”, “Tzompantli a tres placas”, “Tzompantli”, introdujo acentos líricos que rompen la rigurosidad de la “línea dura” y les da un aire de frescura, lo cual es un acierto, porque son contrapuntos complementarios en el concierto del orden geométrico.

Los tondos-convexos son, sin duda, la mejor síntesis que hasta ahora he visto como una evocación del arte prehispánico, con un mínimo de elementos logra, de manera magistral, la relación inequívoca con las culturas mesoamericanas.

Varios artistas de gran renombre han abrevado en el arte prehispánico, a los cuales podemos, sin menoscabo, agregar a Pedro Martínez quien nos presenta una bellísima visión contemporánea de las manifestaciones artísticas de una de las culturas más fundamentales del mundo, los mesoamericanos.

Verano 2018

NOTAS SOBRE LA ESCULTURA DE PEDRO MARTÍNEZ OSORIO La gran cruz y otras Obras de Martínez Osorio

E. R. Blackaller

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l hálito poético que irradia La gran cruz de Pedro Martínez Osorio se enraíza en aquella regla que exige alcanzar la máxima intensidad con el mínimo de recursos. A primera vista, la escultura se muestra como geometría abstracta, como un espacio organizado por el poder unificador del arte.

La impresión inmediata que la mirada registra es la simplicidad de la figura y su carácter de imagen trascendente. En seguida, poco a poco, nos ofrece un sistema de relaciones armónicas, resonancias semánticas y componentes modulares que adquieren sentido cuando orientamos la atención hacia el mundo. Hacia la prodigalidad de los mitos y leyendas que relatan los orígenes y las vicisitudes de la aventura humana y la exuberancia de la vida. Así, el concepto y la visión que cobran cuerpo en La gran cruz, plasman la complejidad social del símbolo y despliegan una constelación de significados que son testimonios de la homogénea y a la vez diversa y solidaría riqueza perceptiva y espiritual de los pueblos. Luego, por añadidura, la obra hace patente que el dominio de los medios y recursos técnicos consiste en articular idea y forma en una estructura capaz de dar lugar y función a todos los pormenores del conjunto: es la sabiduría del arte, configurar en los términos finitos de una representación concreta un contenido universal, abierto, perdurable.

La gran cruz, como el viento después de la lluvia, recuerda la substancia de la tierra, es potencia nutriente del signo activada por la creación, la novedad que brota limpia, diáfana, predestinada; tiene la solvencia del tiempo y rigor de la maestría, la fuerza de la iluminación.

Ningún símbolo es figura cerrada, sino forma abierta: el contorno, la figura visible o palpable, coincide y se confunde con la forma. Por eso comparte con los mitos y con el arte la capacidad de convocar dimensiones y fuerzas que trascienden: impulsos, temores y ansiedades, preguntas y deseos, sueños, esperanzas.

Si forma es perfección, coherencia, unidad y concordia; en el símbolo la forma es todo.

Pedro Martínez Osorio trabaja con madera, piedra y metal. Si observamos las obras, tanto en los dominios orgánicos, como en el campo de rocas y minerales o en el ámbito en desarrollo de la placa de acero, advertimos su atracción por los signos, divisas y emblemas, su predilección por los arquetipos sociales. En todas estas fases hay esculturas distintas, pero lo que las vertebra y les da vitalidad y naturaleza propia, es el símbolo. Tomo de la madera: Árbol de la vida, Montaña sagrada, Mandorla (Virgen Morena) y ruptura de todos los tiempos por la paz; de la piedra: Sol negro, Piedra clave del sol, La nave de Cyrano y México: en el ombligo de la luna, y, del metal: Estrella solar, A mi padre; torre Agustín, Cruz de espina y Cruz de cuatro vientos. Los temas surgen de la raíz del hombre: la luz, la sombra, la tierra y los rumbos del universo, la suavidad del erotismo y la violencia del amor, el llanto, la vida, el éxtasis, la muerte, la adivinanza junto a la imagen desvergonzada, el crótalo y la mariposa, el júbilo salvaje del Tzompantli y la serenidad de las urnas, soledad en reposo…Es la tensión dramática que respira en el gusto popular: el conflicto entre el dolor, la queja y la alegría, el choque de fuerzas antagónicas.

Entre el público y las obras no hay obstáculo ni sig-

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no referente, en las exposiciones de Martínez Osorio los espectadores asumen la belleza de las esculturas como una fiesta o un oficio sagrado. Son nuestras tradiciones: en el altar de muertos y los nacimientos los extremos se tocan, alfa y omega: día y noche.

En la escultura, la compenetración geometría-vida-símbolo-número-color es un complejo de componentes sociales y de vínculos con el mundo: suma de cosmovisiones y hábitos perceptivos: hombre, sociedad, historia y presencia, rumbo y destino, rostro y palabra.

A diferencia de la pintura y el grabado, el rostro de la escultura mexicana tuvo una configuración tardía y su palabra, aún con las contribuciones de Oliverio Martínez, Fidias Elizondo y Germán Cueto no alcanzó nunca la altura del muralismo. La producción de Rodrigo Arenas Betancourt y Francisco Zúñiga tiene carácter continental y las figuras y relieves de Federico Cantú y Alfredo Zalce, entre otros, son antes que nada, derivación y vertiente de un universo mayor. Pero los últimos treinta años de la pasada centuria la escultura elevó su presencia en la historia y trazó rumbo y destino hacia el nuevo milenio. Fue un camino difícil. Hacia la década de los sesentas el Estado abandonó el proyecto social de la Revolución. En cambio, en las políticas y programas, quebrantó el crecimiento del país, polarizó las contradicciones sociales, ensució las relaciones humanas y la comunicación y se reflejó en el gusto artístico. La educación y la cultura cedieron ante el mercado. En el arte esa transición cobró figuras complejas y contradictorias. Basta observar la debilidad de algunos intentos y experimentos renovadores para entender que su raíz se encontraba, más que en la lógica interna de la creación, en la imitación rezagada, y muchas veces servil, de las vanguardias europeas.

Algunas prácticas de la llamada escuela mexicana quedaron marcadas por el tufo de la corrupción y el arribismo. No obstante, los años de confrontación, polémica y ruptura pronto dieron paso a soluciones propias y respuestas orgánicas. Felguérez, Sebastián, Hersúa, Federico Silva, Helen Escobedo y muchos más, todos bajo el ejemplo y guía de Tamayo, Goeritz, Gerzo y Barragán impulsaron un esfuerzo que alcanzó su punto más elevado en el Espacio escultórico de la UNAM, principio y fin del equipo que envolvió al proyecto y que lamentablemente dejó un mar de dudas sobre la autoria de la obra. El cambio, como toda mudanza, fue estimulante y fecundo. En los

años setenta, a pesar del triunfo de la contracultura, la llegada del posmodernismo y la fatiga histórica de las vanguardias, la escultura mostró un nuevo perfil: diversidad de estilos y tendencias, variedad regional, riqueza de medios y materiales, capacidad de innovación dentro de nuevas expresiones, desde el performance y la instalación hasta las nuevas técnicas digitales y el arte objeto, y, sobre todo, surgimiento y consolidación de maestros definitivos entre los que sobresalen Fernando González Gortázar, Jesús Mayagoitia, y Gabriel Orozco, los dos primeros laureados con la presea internacional de Henry More, doble privilegio que solo Inglaterra y México comparten. Tal es el escenario que envuelve la formación de Pedro Martínez Osorio, un escultor, ya lo dijimos, vario y proteico en el dominio de las técnicas y materiales. En la piedra se encuentra cerca de Antonio Nava, Federico Silva, Miguel Ángel González y Tiburcio Ortiz. En la madera asimila la delicadeza de Kiyoto Otta Okusawa y, por vocación personal, la poética visual austera del Japonés Isamo Noguchi. En el metal se apoya y se levanta sobre las sólidas premisas construidas con la sabiduría, el refinamiento técnico, la audacia modular y la inagotable curiosidad y disposición de asombro de Jesús Mayagoitia. Dentro de la producción reciente de Martínez Osorio destacan las tallas directas en obsidiana y piedra volcánica en las que recupera los cánones y las voces del arte mesoamericano y El Tríptico de la Gran cruz, obra que forma parte de un ciclo más amplio construido sobre ese símbolo presente en todas las culturas primigenias y en todos los pueblos del planeta.

Para el cristianismo la cruz es el signo, la posibilidad de salvación. Una creencia medieval suponía que la cruz en donde Jesús fue sacrificado se había construido en madera del Árbol de la ciencia: así, el árbol de la caída se convirtió en instrumento de redención. Representación dual, las alegorías del Árbol del bien y del mal apartaban lo positivo de lo negativo, separaban los frutos buenos de los malos, una oposición que iba hasta los ladrones ejecutados. Jesús aparecía como el tronco, el núcleo del calvario. Los brazos remitían a la clemencia y al juicio, por eso, a veces mostraban la luna y el sol, símbolo de esas cualidades. En la arquitectura sagrada la cruz determina, en muchos casos, la planta de las iglesias, morada mística de la divinidad. En cambio, para un chino, La gran cruz convoca la ima-

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gen de la tierra. Potenciada por el cuadrado que articula la dinámica del módulo central; para un Hindú, la movilidad de esa sección, atrae el chakra del poder solar, la majestad y el señorío; el eje vertical, el emblema de los niveles superiores, los sattvas y, el horizontal, de los tamas, los grados terrenales; para un budista, invoca la rueda de la vida, la unidad de conducta y destino; para los bosquimanos del África es, a secas, la divinidad, el signo protector de la regeneración humana, finalmente, para el Islam, La gran cruz, geometría sin figuración y carente de adornos superfluos, constituye una señal inobjetable del absoluto, la identidad total, éxtasis y alumbramiento, la comunión de todos los estados del hombre y del ser; los focos horizontal y vertical, el despliegue de las facultades y potencias, la plenitud. Dejo a un lado la cruz de palenque, la cruz ansada egipcia (Ankh), la esvástica (la gammadien medieval, símbolo de Cristo como piedra angular y de los cuatro evangelistas; en manuscritos del siglo IX Buda la lleva en el pecho, signo de su corazón y de la rueda de la existencia), la esvástica, repito, la cruz gamada, cuya figura fue brutalmente profanada y vulgarizada por el hampa del partido nazi, la fálica cruz celta de la vida, la cruz en tau, martillo de Thor, etcétera, etcétera.

Hay formas que transfieren al arte las virtudes del número. La gran cruz es una de ellas. La carga simbólica de cada cifra hace el número, metáfora y, de la obra, un capítulo de las vicisitudes del pensamiento. Por extensión, la pieza deviene en una página de la parábola de la ciencia, la imaginación y la fantasía: el camino de la creación que es la verdad de la imagen que es el esplendor de la vida. No obstante, por una aberración pitagórica y platónica, el número aparece, frecuentemente, como enigma y misterio, su presencia tiene la resonancia inquietante de los arcanos, la fascinación de los mensajes crípticos, la certeza ilusa de que en el poema, la sonata, el paisaje o el relieve hay algo oculto, algo escondido detrás de la información que los sentidos captan, la respuesta a la pregunta que interroga por el sentido de la vida y del ser, la palabra, la esperanza, la voz, la melodía inefable.

Para escudriñar el intrincado aparato simbólico que rodea a los números remito al lector al Diccionario de símbolos de J. C. Cooper E Ediciones G, Gili, México, 2000), aquí me limito a subrayar el peso que en las religiones mesoamericanas y cris-

tiana tienen algunas cifras: uno, tres, cuatro, doce y muchas otras, como el cinco y el veinte, si pensamos en las cosmovisiones de los mayas y aztecas, en sus ideas sobre los rumbos del universo y en el avanzado sistema numérico y de cálculo que daba soporte a los calendarios.

Dentro de la escala de valores de luminosidad no cromática que va del blanco al negro, Martínez Osorio escogió el blanco para La gran cruz. Agregó a la figura primigenia, además del número y sus atributos, el valor simbólico de los colores sacros y ceremoniales. Alegría y alumbramiento, vida y luto, integridad, pureza incontaminada y sensualidad ascendente, el blanco no revela la forma, sino la confirma, no oculta el significado, lo vuelve transparente; silencio sonoro, ligero como el aire, no absorbe y concentra la luz, la irradia y transforma en presencia abrumadora, vibración pura. El blanco es la inocencia y el color universal de la paz.

La unidad de la forma determina la imagen escultórica y sus propiedades: composición, ritmo, espacio, volumen y movimiento, La cruz, la unión más simple de la horizontal y la vertical es la fuente, la convocatoria del símbolo que da cohesión a la pieza; pero La gran cruz adiciona la luz, un elemento que cambia con el movimiento de la tierra y del hombre y la transforma en un objeto viviente, interactivo, que habla con los ojos que la miran y propone diálogo de los espejos, la conservación interior, el encuentro de cada quien con su realidad y consigo mismo. En días impredecibles de violencia, en un período cuyas determinaciones ontológicas son la irracionalidad, la destrucción, la inseguridad y el desasosiego, Pedro Martínez Osorio construye una cruz de luz: reloj solar y observatorio íntimo, libro de las horas y lámpara de reflexión a un tiempo, la escultura atrae hasta su jurisdicción radiante un signo que duerme en la memoria de los pueblos y los tiempos y que siempre, en todo momento y lugar, quiso ser faro y directriz, guía para la orientación del hombre en el mundo y piedra de toque de la armonía entre el polvo y el universo.

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TRAYECTORIA Pedro Martínez Osorio

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edro Martínez Osorio (1953, México, D. F.). Escultor y pintor mexicano. Estudia Comunicación Gráfica en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (1972-1977). Más tarde ingresa en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda (1985-1990), se título con la tesis de grado en 1995 “Como realizar una escultura en bronce a la cera perdida, su fundición y pátina”. La actividad del artista, que cubre el dibujo, el diseño, la pintura y la escultura lo impulsa a enriquecer de modo más amplio su capacitación multidisciplinaria, una exigencia apremiante del arte moderno, en el Centro de Computación Profesional de México (1997-1998) donde recibe cursos de Programación. En la formación de Martínez Osorio jugaron un papel muy importante varios maestros: Joaquín Conde García, en La Esmeralda, guió sus pasos hacia la escultura, llamándole sistemáticamente la atención sobre el hecho de que sus diseños eran un juego de ritmos, volúmenes y espacios; Ramiro Medina, también de La Esmeralda y tallador de Francisco Zúñiga, quién lo introdujo en el ámbito desafiante de la talla directa en piedra; Kiyoto Otta, que lo llevó al campo sutil y a la vez violento de la talla en madera y Jesús Mayagoitia que, como excelente docente y guía que es, advirtió, desde 1991, las posibilidades del joven que fuera en 1990 el mejor alumno del año.

En 1988 participa por primera vez en una exposición colectiva (La Calle, galería de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado). De entonces a nuestros días su obra ha sido exhibida en más de 119

muestras colectivas en México y el extranjero. Entre 1992 y 2018 ha presentado dieciocho exposiciones individuales en Ciudad Netzahualcóyotl, México, D. F. Xalapa Veracruz, Oaxaca, Toluca, Estado de México, Papalotla Tlaxcala, San Luis Potosí, Tultepec, Saltillo Coahuila, Mérida Yucatán, Monterrey, Aguascalientes, Guanajuato, Guadalajara, Texcoco, Zacatecas, Tultepec y Ecatepec. Toda esta actividad se ha desplegado en la República Mexicana, Québec y Ontario Canadá, Grindelwal Switzerland, Breckenridge Colorado, San Francisco California, Seatle y Houston U. S. A., Osaka Japón, Puerto Rico, Panamá, Cartagena de Indias y Bogota, Colombia, Xi´an República Popular de China.

Miembro del Salón de la Plástica Mexicana, de la Sociedad Mexicana de Artistas y Autores Plásticos y del Global Culture Center de Japón, Association International of Monumental Sculpture,(AIEM) Mexico. International Sculpture Symposium Alliance (ISSA). Martínez Osorio ha sido distinguido con diversos premios y reconocimientos en México, Canadá y Estados Unidos y la República Popular de China. Su obra se encuentra en museos e instituciones de México, Estados Unidos, Panamá, Japón, Bogotá y la República Popular de China.

Entre 1985 y 2018 ha sido distinguido en diferentes eventos realizados en México y fuera del país, intervenido como jurado en concursos de pintura y escultura y dictado conferencias sobre técnicas de escultura, talla en madera, fundición a la cera perdida, importancia de la maqueta en el proceso

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de creación y procedimientos de ensamblaje. Su tesis de grado en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda, fue seleccionada para los cursos de la propia institución. Una versión de ese documento fue presentada en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, en 2001, dentro de las jornadas académicas vinculadas a la muestra Expresión del Nuevo Milenio. El Departamento de Estado de Puerto Rico le otorgó la calidad de huésped distinguido. Como miembro del Global Culture Center, organismo estimulado por el escultor Kenji Oriuchi y dedicado a la promoción de las artes plásticas en los principales centros urbanos del mundo, ha representado a México en Estados Unidos y Japón. En el acto correspondiente a nuestro país intervino al lado de Pablo Kubli, Jorge de Santiago, Lucille Wong y Saúl Moreno Díaz. En 2003 es invitado a la Residencia de los Pinos a montar una exposición ofrenda de Día de muertos en el salón Venustiano Carranza y Jardín presidencial, por la señora Martha Sahagún de Fox. En 2005 es invitado para representar a la comunidad artística de Ciudad Netzahualcóyotl en el Encuentro Cultural Artistas de Toluca-Netzahualcóyotl, auspiciado por el Instituto Mexiquense de Cultura. 2007 es invitado por el Instituto Latinoamericano del Fierro y el Acero a la Muestra Escultórica en Acero de Artistas Latinoamericanos, Museo de Arte Moderno de Cartagena, Colombia 2007., y al Congreso Latinoamericano de Siderurgia ILAFA-48 e ILAFA en el Centro de Convenciones de la Ciudad de Cartagena de Indias. 2009 participa en la muestra escultórica “la Estrategia de la Forma, Escultura en acero, en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. 2010 al 2015 es invitado a participar en el corredor cultural de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. 2012, Reconocimiento “Presea Netzahualcóyotl Acolmiztli Yoyotzin” otorgado por el representante del Dr. Eruviel Ávila Villegas.

Gobernador Constitucional del Estado de México y el Lic. José Salinas Navarro Presidente Municipal sustituto de Ciudad Netzahualcóyotl. 2013, invitado por la Fundación Corazón Verde en Bogotá, Colombia a través del evento AFLORARTE, para apoyo de los soldados y policías caídos en la guerra contra la violencia. 2015, invitado a participar en la Fundación Corazón Verde, bajo el tema Elevarte, Bogotá, Colombia. 2015, es invitado como Coordinador del Simposio Internacional de Escultura en Acero Inoxidable “Educarte, a través del Arte” por

la Fundación del Centro Cultural del México Contemporáneo del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación, por la celebración de su Decimo Aniversario de su fundación. 2017 es invitado a reperesentar a México en The Fourth Silk Road International Arts Festival, Xi´an, China. Provincial Museum of Fine Arts, Xi´an, Shaanxi, P, R. China.

Y al International Contemporary Art Exhibition, Songyang, China. 2018 China (Tonghe) International Sculpture Symposium, Tonghe Country, Harbin City, Heilongiang Province, China.

Obra del maestro Martínez Osorio se encuentra en Breckenrige, Colorado U. S.A. (Adán y Eva, El Rey, Una ventana al espacio de…, Eclipse, Tallas directas en madera), Teatro Julio Jiménez Rueda (Eclipse, 1997, recinto y placa de acero) Ciudad de México, World Trade Center Building (Piedra clave del Sol, obsidiana) de Osaka, Japón, Sindicato Nacional de Trabajadores del ISSSTE (Estrella Solar, placa de acero, concreto armado y espejo de agua), México, Distrito Federal, Hotel Mandarín Carltón (Simiente, semilla que florece, bronce), de Tlalnepantla, Estado de México, Universidad Autónoma de Tlaxcala (Sol de agua del Iztlaccíhuatl y el Señor de Tlaxcala, talla en recinto y talla en pino, respectivamente) y en Tultepec, Estado de México (Rectángulo armónico en serie dinámica, homenaje a Pablo Tostó, acero inoxidable y acero al carbón), Tecnológico de Monterrey, campus San Luis potosí (Vestigio Geométrico del presente y Puerta San Luis, acero inoxidable y acero al carbón),Unidad habitacional Zona Esmeralda, Atizapan de Zaragoza. (Homenaje a Tultepec, acero inoxidable y acero al carbón), Instituto Tlaxcalteca de Cultura (Papalotl, ubicada en Papalotla, Tlaxcala. México, acero inoxidable y acero al carbón), Zona Residencial Santa Fe (El Muro, acero al carbón y pintura epoxica), Toluca, (Tecaxic; Cerro del Tecajete, Acero inoxidable y acero al carbón). Museo Nacional de la Muerte (Piedra Clave del Sol-Homenaje a los hijos del sol naciente, Japón y los hijos del quinto sol, México) Aguascalientes, México. Bogota, Colombia, (Flor Monarca, Flor Diente de León y Liberen al ave, Coscacuatli (buitre ratonero, Acero al carbón y pintura epoxica), Provincial Museum of Fine Arts, Xi´an, Shaanxi, P, R. China. (tortuga trípode, acrílico transparente).

Park Linaheng International Art Village in Tonghe Country-China. The Wall of the buterfflies of Tonghe, 2018. Placa de acero.

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En diferentes momentos la crítica ha registrado temas, identidad y tendencias en la producción de Pedro Martínez Osorio. Dos textos subrayan el vinculo con las raíces mesoamericanas, nexo qué es, paradójicamente, el eje de engarce con los materiales modernos, con la placa de acero, en particular. Antonio Espinosa, afirma: “A lo largo de su fructífera carrera ha tenido al arte prehispánico como fuente de inspiración. . . hábil tallador en recinto parafrasea a menudo las obras mesoamericanas, respetando siempre su perfección formal, aunque adaptándola a los lenguajes actuales. Aún en piezas cuyos títulos parecieran alejarse del arte antiguo (como la Nave de Cyrano) la referencia visual es evidente. A su vez, Lupina Lara Elizondo, al abordar, en Promociones de Arte, Visión de México y sus Artistas (Edición de Qualitas Compañía de Seguros, México 2000), la dialéctica entre vida y muerte, presente y pasado, luz y sombra, rigidez y elevación, afirma: “Martínez Osorio toma la obsidiana y el duro recinto que se obtiene de la piedra volcánica para tallar sus piezas que, montadas en placa de acero, se erguirán perfectamente integradas. La madera interviene reconciliando los materiales, uniéndolos, enlazándolos, demostrando nuevamente las grandes dicotomías de la existencia. El espacio es suyo, no lo pide prestado; lo siente, lo abarca”.

El trabajo reciente de Pedro Martínez Osorio se encuentra en el inquietante interregno que antecede a toda transición entre las normas y formatos característicos de las galerías y los museos y las demandas del las áreas colectivas donde transcurre la vida de todos. Como escultor comprometido con el arte público que busca y propone una creación capaz de dar nobleza, elegancia y dignidad a los espacios sociales, sus obras son, de entrada, plurales, tanto por la concepción y la forma, como por el contenido y la ejecución. En rigor, son muy libres, están abiertas y responden con pertinencia humana y artística a cualquier ambiente, ya sea íntimo, residencial, corporativo, arquitectónico, vial o propio de las instituciones del Estado. En este sentido, la exposición que ofrece el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguéres, Zacatecas es un ejemplo de generosidad: nos muestra el laboratorio interior de trabajo, el taller confidencial de experimentación y la mesa familiar de prueba donde el artista, virginal, desnudo de prejuicios y sin recatos, da lo mejor de sí mismo y de los otros, que son la herencia cultural, para verificar, en carne propia, la actitud y la respuesta del espectador.

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Ritmo I | 2003 Talla directa en recinto gris 200 x 102 x 43 cm

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Ritmo II | 2003 Talla directa en recinto gris 208.5 x 72 x 46 cm

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Calavera de las 9 lunas | 1997 Talla directa en recinto gris 182 x 74 x 41.5 cm

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Piedra clave de sol | 2001 Talla directa en recinto gris 182 x 74.5 x 74.5 cm

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Macuana ceremonial | 1997 Talla directa en recinto gris 172 x 20 x 20 cm

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Muro de las mariposas de Netzahualcóyotl | 2010 Placa de acero 1/8” y laca acrílica blanca 100 x 100 x 10 cm

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Mariposas en espiral | 2014 Placa de acero y laca acrĂ­lica blanca 132 x 70 x 70 cm

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Crรณtalo, monarca | 2014 Placa de acero y esmalte rojo 96 x 50 x 40 cm

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Bosque monarca II | 2010 Placa de acero y esmalte amarillo 60.5 x 72 x 26 cm

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Mariposa en reposo I | 2014 Acero al carbรณn y esmalte de colores 18 x 36.5 x 27.2 cm

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Mariposa en reposo VII | 2014 Acero al carbรณn y esmalte rojo flama 63.5 x 40 x 40 cm

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Luis Ignacio Sáinz

“

“

“Pedro Martínez Osorio labra y cincela las rocas; tuerce, dobla, corta, rola y suelda los metales; se atiene a la textura y el color de la piedra o aplica pintura con tonalidades primarias de luz y de pigmento.”

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Cubo de las mariposas I | 2015 Acero al carbรณn y pintura tricapa blanco 30 x 47 x 47 cm

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Cubo de las mariposas II | 2015 Acero al carbรณn y pintura tricapa blanco 30 x 42.5 x 42.5 cm

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Cubo de las mariposas III | 2015 Acero al carbรณn y pintura tricapa blanco 30 x 46.5 x 46.5 cm

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Cubo de las mariposas IV | 2015 Acero al carbรณn y pintura tricapa blanco 30 x 30 x 30 cm

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La gran cruz I | 2003 Placa de acero, laca automotiva blanca y caoba 232 x 102.5 x 63 cm

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La gran cruz II| 2003 Placa de acero, laca automotiva blanca y caoba 199 x 92.5 x 63 cm

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La gran cruz III| 2003 Placa de acero, laca automotiva blanca y caoba 227 x 105 x 49 cm

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Torre Netzahualcรณyotl Acomixtli Yoyotzin | 2012 Placa de acero y laca automotiva blanca 252 x 70 x 70 cm

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Tzompantli | 2017 Talla directa en recinto gris 54.9 x 35 x 21.3 cm

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Jesús Mayagoitia

“

“

“Varios artistas de gran renombre han abrevado en el arte prehispánico, a los cuales podemos, sin menoscabo, agregar a Pedro Martínez quien nos presenta una bellísima visión contemporánea de las manifestaciones artísticas de una de las culturas más fundamentales del mundo, los mesoamericanos.”

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Tzompantli | 2016 Acero al carbรณn y pรกtina al รกcido 47 x 29 x 12 cm

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Tzompantli a tres placas | 2016 Acero al carbรณn y pรกtina al รกcido 47 x 29 x 14 cm

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Tzompantli horizontal | 2016 Acero al carbรณn y pรกtina al รกcido 33.8 x 55.8 x 8.7 cm

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Mictlán, puerta de los ocho desiertos | 2011 Acero al carbón y laca acrílica transparente 60 x 60 x 60 cm

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Caleidoscopio | 2018 Ensamble de acrĂ­lico transparente y obsidiana negra 15 x 15 x 15 cm

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E. R. Blackaller

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“Los temas surgen de la raíz del hombre: la luz, la sombra, la tierra y los rumbos del universo, la suavidad del erotismo y la violencia del amor, el llanto, la vida, el éxtasis, la muerte, la adivinanza junto a la imagen desvergonzada, el crótalo y la mariposa, el júbilo salvaje del Tzompantli y la serenidad de las urnas, soledad en reposo…Es la tensión dramática que respira en el gusto popular: el conflicto entre el dolor, la queja y la alegría, el choque de fuerzas antagónicas.”

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Cruz de espina I | 2007 Placa de acero inoxidable, acabado espejo 107 x 107 x 50 cm

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Cruz de espina II | 2007 Placa de acero inoxidable, acabado espejo 111 x 106 x 37 cm

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Cruz de espina III | 2007 Placa de acero inoxidable, acabado espejo 74 x 100 x 37 cm

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Eclipse | 2000 Talla directa en obsidiana negra 49.5 x 41 x 25 cm

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Calavera ojos de tĂşnel | 1997 Talla directa en recinto gris 152.7 x 50 x 40 cm

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Calavera ojos de tĂşnel | 1996 Talla directa en obsidiana negra 28 x 14 x 24 cm

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Calavera ojos de agua | 2016 Talla directa en รณnix rojo pasiรณn 18.5 x 20 x 20 cm

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Calavera ojos de agua | 2016 Talla directa en mรกrmol verde 18.5 x 20 x 20 cm

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Calavera ojos de agua | 2016 Talla directa en recinto gris 18.5 x 20 x 20 cm

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Calavera ojos de agua | 1996 Talla directa en obsidiana 30 x 23 x 30 cm

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Tortuga trípode, triángulo | 2017 Placa de acero y laca acrílica azúl 15 x 40 x 43 cm

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Tortuga trípode, cubo | 2017 Placa de acero y laca acrílica blanca 20 x 40 x 40 cm

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Tortuga trĂ­pode, acompaĂąamiento | 2017 Talla directa en recinto gris 18 x 50 x 40 cm

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“

“

“La escultura no es dibujo, es simplificación. Es una forma que permite percibir la luz más que las líneas; la luz y la sombra.En ese sentido, mis formas son muy sencillas. No soy un dibujante de figura humana, sino más bien busco pensar y hacer la forma; y lucho, con el conocimiento que tengo, para encontrar la esencia del arte y de la forma”.

Estanislao Contreras Colima

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Tortuga trĂ­pode, gĂŠnesis (grupo de 4 piezas) | 2007 Talla directa en recinto gris 20 x 40 x 45 cm (c/u)

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Monarca | 2014 Acero al carbón y laca acrílica amarillo 36 x 161 x 21 cm

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Encuentro monarca | 2014 Acero inoxidable, acabado espejo 80 x 80 x 5.3 cm

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TRADUCCIONES English translations

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PEDRO MARTÍNEZ OSORIO´S PARALLEL UNIVERSES Juan Manuel Carreras López Constitutional Governor of the State of San Luis Potosi

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araphrasing Jorge Luis Borges, one of the most beautiful qualities of a human being is to exercise the privilege of thinking. To see and think of Art is, in essence, to internalize the experience of discovery in order to unite it with wonder in both an emotional and intellectual way.

Art is a discovery within itself, an evolutionary form of human thought, an exercise of Being and its transcendence; and its greatest enjoyment lies not in its mere rational or academic interpretation, nor in seeing it under labels, but in its appreciation as an intimate and conscious sensory experience. If it does not provoke, if it does not exercise in us the involuntary movement of glare, it is not Art. To astonish is to illuminate, as to make the light within us, to transform thought into consciousness. That is why this word, so close to revelation, is a reflection of the spiritual thrill that we can and usually reach when we approach Art; mainly, to that Art whose manifestation is, by itself, an encounter with our own reflection as creative entities.

In this sense, Sculpture is a parallel universe and its construction requires the privilege of thinking and seeing surrounding matter as an Artist. This is why one of the greatest creators of parallel universes, whose vanguard is linked to his ancestral heritage -paradoxical binomial of the Contemporaneity-, is Pedro Martínez Osorio.

His work is inserted not only within the tradition of the great school of Mexican Contemporary Sculpture, but also within pre-Hispanic Sculpture, Modernist Sculpture and Timeless Sculpture. To stop before these objects that are held in the space of the imagination with that quality of the perfect, is to allow their translation and perceive that they are masters of their own gravitational force when they are inserted within the intimate space of their observer; experience that reminds us of those first observers of the star field, from which were extracted some of these testimonies of the eternity of Creation.

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THE PERSISTING CALLING OF THE ETERNAL Armando Herrera Silva Secretary of Culture of San Luis Potosi

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eometry is the tensile framework of gravity within the space of Sculptural Art. Depth, distance, rotation, and even one’s immobility, are elements of every work whose fundamental appreciation is based on the meticulous observation of its perfection, from the panoptic perspective of the omniscient and omnipresent spectator: representation of the divine virtue of being able to observe and understand the totality of the cosmos.

For Pedro MartĂ­nez Osorio, the form is a question, and the background is an answer.

This creative position supports the ontological concepts from which matter finds its aesthetic vocation. Thus, a butterfly is a star map, a cross is a direction sign for the navigator or time , and a color, or its absence, are the translations of light and shadow in the course of the existing to the non-existent.

Life and death, are confused in a spin very similar to the figurative abstraction of DNA chains, expanding a constellation where both natures are linked and dance to promote the essence of the whole. The centrality, the vision of the nucleus, the admission that all which seems eternal is, at our disappearance, finite; it is a constant in the work of Pedro Martinez Osorio and a recovery of the mythological discourse of Mesoamerican cultures.

Under the renovation of the materials used as to maintain that pre-Hispanic worldview, his work is a mirror of our past where everything that is reflected has the gift of rejuvenation. There, in that visual space, everything becomes eternally young, everything has just happened, and that constant allows timelessness to be the dominant factor within the object: to remain, it is the calling of these pieces.

As everything that is perfect in the universe of visual creation, Sculptural Art must be symmetrical as well as elegant, en in this piece of impeccable elegance, black and white, shade and light, the bright nuances that polishing gives, likewise the subtle notes of color, confirm that Sculpture is a reflection of the universe, of creation itself, of the quality that makes gods and men.

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LIFE, DEATH AND REBIRTH The work of Pedro Martínez Osorio

Enrique Villa Ramírez General director of Museo Federico silva, Escultura Contemporánea

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he sculptural work of Pedro Martinez Osorio (1953, Mexico City), presented at the Federico Silva Museum, shows on the one hand, his interpretation of canons and voices of Mesoamerican art, on the other, sculptural expressions with a contemporary point of view or universal; in it we find that Martinez Osorio goes from the representation of concrete and realistic figurative forms to forms that are masters of an extreme synthesis. So the artist presents a dilated plastic arch that contemporary three-dimensional art has revealed as a powerful sculptural force.

Pedro Martinez Osorio studied Graphic Communication at the National School of Plastic Arts of the Autonomous National University of Mexico, later he enters the National School of Painting, Sculpture and Engraving, La Esmeralda; the artist Martinez Osorio recognizes the importance for his development that had over him, such as Joaquín Conde García, Ramiro Medina, Kiyoto Otta y Jesús Mayagoitia. In order to improve his creative work, he studied programing courses in the Professional Computing Center of Mexico.

His first collective exhibition was in 1988, since then he has participated in a considerable number of collective exhibitions in Mexico and abroad.

His individual exhibitions have been numerous, in Mexico his work has been presented individually at the capital of the country as in the vast majority of the states; he has presented his work in several cities in Canada and the USA., as well as

in Central and South America, Japan and China.

He has received several awards and recognition in Mexico, Canada, USA., and China. His work is found in museums and institutions in Mexico, USA, Panama, Japan and Colombia. Likewise, he has participated as jury in painting and sculpture competitions and dictated lectures on sculpture techniques in Mexico and abroad.

In this exhibit, three themes stand out which we could frame as philosophical expressions of life, death and rebirth.

The fist theme o cycle, “The Butterfly”, we can appreciate what the synthesis work means, either conceptually or in the application of basic geometry, without undermining the aesthetics of the piece or its compositional meaning.

He expresses the second theme through the meaning and force of “The Great Cross”, these three pieces are displayed, at first glance, as the assembly of an abstract geometry that projects a transcendent image. However, the social complexity of the symbol also displays a constellation of meanings that could be religious, cultural or philosophical either in the Christian religion, in cultures such as the Hindu, the Chinese or in Islam itself, or the Mayan culture, just to mention a few examples. The choice of the color white in this theme or cycle has a meaning or symbolic value: it is joy and birth, it is life and death, it is also purity, innocence and peace.

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The third theme is the one that deals directly with its links with Mesoamerican roots (Tzompantlis, skulls, shields, life and death cycles), and which he updates with modern materials such as steel plate or carbon steel. The sculptor Mayagoitia says, with regard to his former pupil: “Influence, admiration, identification and respect are the common thread that unites Pedro with the Mesoamerican cultures”.

Pedro Martinez Osorio defines his work in a succinct way and says: “I have worked with volume and spaces, light and the contrasts of illumination, the variations of angles and the rich play of colors, balance and serenity next to tension and the drama that composition allows. Sometimes, abundance and opulence gives place to the purity of white, in the interest of elegance. All these elements, depending on the nature of each piece, determine the central rhythm and the component rhythms of the work, without ever forgetting that the changes in the light and the changes in the angles of vision of the viewer affect the symmetry, cadence and the movement itself. “

June, 2019

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OF RESTLESS GEOMETRIES AND SACRIFICES Concerning Pedro Martínez Osorio

Luis Ignacio Sáinz

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atigue as plenitude, this is what the prophet of surprise called Cioran referred to. Tiredness and lassitude, the result of squeezing the possibilities of manifestation and sense of matter and, where appropriate, why not the spirit. However, this intriguing equation has another element in balance: desire.

This appetite, sometimes reasoned, sometimes overflowing, serves as fuel for the objects of creation: the foods that nourish our conscience, that rare ability that the subject possesses to forge his cravings, even to satisfy them. So, the artist as a creator, defies the celestial vault, he succumbs to the hýbris (Greek: ὕβρις, the excess), emulate the gods. The tiredness of the fulfilled wish. And this is what is revealed in this parade of wonder that, timid and resolute, Pedro Martinez Osorio (Mexico City, 1953) offers us, in the exhibition that the Museum Federico Silva Contemporary Art (San Luis Potosi) presents.

Sooner or later, each desire must find its weariness: its truth…

E. M. Cioran1.

Attending the rigorous glance of his role model par excellence, Jesús Mayagoitia, outstanding maker of illusions, and under the neat and enlightened curatorship of Enrique Villa, who rather than director of the enclosure is a devotee of the plastic rites, our artist shares with us a succession of deciphered enigmas: regular entities, whose composition exiled the organic temptations to concentrate on the search for a formal cadence, a tone and ring that create a compositional rhythm of matter in space, which will eventually be found in Mesoamerican lapidary. In that geography of stony devastation he will find hidden, treasured forms as three-dimensional solutions.2

“Tôt ou tard, chaque désir doit rencontrer sa lassitude: sa vérité...”. Syllogismes de l’amertume (1952), Editions Gallimard, Paris, 1987, 160 pp.

2 In a text of summer 2018, Mayagoitia identified the essential features of his former student: “Influence, admiration, identification and respect are the connecting thread that binds Pedro with Mesoamerican cultures, which inherited us magnificent and mighty sculptures which are the sum of extraordinary efforts in order to be made in stone, but well worthwhile because their religious magical symbols will have a permanent present and an infinite future.” Later on, he specifies the means which Martínez Osorio uses in order to conquer his material truth: “Because of Pedro’s initial formation as a graphic designer, he is perfectly aware that geometry is the only tool that exists so as to organize a space […]:cubes, quadrangular prisms, rectangular prisms, trapezoidal prisms, quadrangular pyramids, cylinders and spheres. See also: Mayagoitia, Jesús: “Stone: primitive, essential and expressive”, document found in this catalogue.

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In the vast territory of art the central topic has always coincided with the expression, what do the objects preach or whisper when they break their vow of silence if required? The statements uttered will vary from creator to creator; diversity dominates the exercises of the imagination. In such a way that the canons, even if they refer to factory processes, are not welcome in such a unique community of dialogue, that of art and its officiants.

The past of high and refined pre-Hispanic cultures serves as a bubble in more than one sense and guides him to privilege quarry stone and the enclosures in the formation of his visual alphabet. However, in his passage through the National School of Painting, Sculpture and Engraving, La Esmeralda (1985-1990), he opened up to other supports and vocational and factory paths: wood, thanks to Kyoto Ota; Ramiro Medina, carver of Francisco Zúñiga, in the stone; Joaquín Conde García, guide and hermeneutic who made him understand that the regularity of his graphic design - his previous training - showed rhythms, volume and spaces typical of sculpture, leading him to that “promised land”; and of course, Jesus Mayagoitia, who has been his mentor3, who has been in charge of the crutial task of eliminating frontiers of his mind as to philosophically and practically justify the legacy of our ancestors, as well as solve, in practice, the riddles of geometry and consequently the behavior of materials, as a reminder that both take advantage of the metal-mechanical creation.

Devotion to elements and the victuals provided by nature, study and valuation of its intrinsic merits, which gives pleasure as a reward to exhaust their

bargains, once achieved seem sinecures. Far from it, the fabler of alters of skulls and infinite volumetries does not rejoice in his talent, he informs this with his daily work in the workshop, taming the raw materials, and with his rigorous research in his cabinet, waylaying original solutions. His efforts are full of grace, paying tribute to the geometric sum that is the marker of the ball game of La Ventilla, as well as in the poem by Ungaretti “In the Gallery”4: An eye of the stars Spies upon us from that pond And filters its icy blessing In this acquarium Of sleepy weariness.

At that time, the Mexicans watched from the distance in the forge, the carving or the assembly of their wanderings and geometric or ritual stations. In this case, his frequent visits to the corollary of the flowery wars, the devotional sacrifices, whose summary used to be mounted on those splendid and terrifying “walls of skulls” (in Nahuatl tzompantli, wall, row or flag of heads), which this artist glosses and unfolds with singular success.

Regarding these altars, in the Natural and Moral History of the Indies, which deal with the Notable Things of Heaven, Element, Metals, Plants and Animals of the Indies and the Rites and Ceremonies, Laws and Government of the Indians (Book Five) , Joseph de Acosta tells us with regret and precision: First, the men who were sacrificed were those at war, and if they were not captives, they did not make these solemn sacrifices,

Méntor (ancient Greek: Μέντωρ), the son of Alcimus. friend of Odysseus (Ὀδυσσεὺς in greek; Vlixes in latin), who was counsler and guide toTelemachus in Homer’s Odyssey From this formative and protective nexus y protector comes the urrent meaning of who shares his experience, his skills and knowledge with a mentee or apprentice so that this learner builds success in the exercise of his calling.

4 Ungaretti, Guiseppe: La alegría, prologue and translation by Marco Antonio Campos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, Colección Poemas y ensayos, 1979, p. 23. In its origin, the work goes back to1919 and has a different title: Alegría de náufragos – Allegria di naufragi. The hermettic poet (1888-1970), born in the periphery of Alexandria, but already in the heart of the desert, while his father works in the construction of the Suez Canal.

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which seems to have followed in this way the style of the ancients, which according to what they mean authors, that is why they called the victim sacrifice, because it was of a vanquished thing, as he also called it a hostia, quasi ab hoste, because it was an offering made from his enemies, although the use was extending the one word and the other to all kinds of sacrifice. In effect, the Mexicans did not sacrifice their idols, but their captives; and because they had captives for their sacrifices, they were their ordinary wars. And so, when they fought each other, they tried to have their opponents alive, and to arrest them and not kill them, to enjoy their sacrifices.

Continues the Ignatius of Loyola’s disciple, with a detailed description, emphasizing the solemnity of religious etiquette finishing off the section with: “So did all the other regional nations ... in the service of their gods“5.

Our recovery from the bloody and sophisticated protocol of the florid war is limited to its radical plasticity, the symbolic and constructive complexity of the process of gathering expendable captives that, when sacrificed, their severed heads were collected and mounted on a kind of shelves-the tzompantli- that preserved them until their full organic degradation, the hearts deposited in the cuauhxicalli (in Nahuatl, glass of the eagles, recipient where human hearts where kept) which were usually carved in basalt stone in shape of an eagle or a jaguar, although the image of Chac Mool was sometimes used with a glass- pot in the belly, and the rest of the bodies or corpses were thrown downstairs from the Templo Mayor, for example7.

Tzompantli asociado al Templo Mayor, según el Códice Ramírez.

Relación del origen de los indios que habitan en la Nueva España según sus historias (Manuscrito de Juan Tovar, 1587)6.

The central topic for our imaginary, the tzompantli, has been represented by many artists with different aesthetic fortune; being the most outstanding the perimeter wall in lattice of the National Museum of Anthropology, with more than 700 linear meters

by Manuel Felguerez; likewise the dilated exercises of up to a thousand skulls made of paper, wood, cardboard, tin, wood, steel and bronze by Manuel Marín, which have been exhibited in different places (Spain Cultural Center, Cabañas Cultural Institute, Sebastián Fundation) and has enjoyed singular and earned critical approval. Of equal quality, harmony and monumentality are the variants of this torture elevated to the quality of art of Pedro Martinez Osorio, one in gray enclosure and three in carbon steel, in addition to other presences of skulls, some in solitary (Skull of the 9 moons; 1997) that shines in

(1940) Edition prepared by Edmundo O’Gorman with a prologue, three appendices and a table of contents, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1979, 1st reprint, p.250.

6 Ramirez Codex. Relation of the Origin of the Indians who Inhabit this New Spain according to their stories (Juan Tovar manuscript, 1587). Tovar, Juan de S.J .: Ramírez Codex. Although it is known that this Priest, the first Mexican Jesuit, wrote it from indigenous sources, the name is indelibly associated with that of its first editor, José F. Ramírez, who found the manuscript in the convent of San Francisco. Porrúa Publishing House, Porrúa Library no. 61, (Along with Mexican Chronicle by Hernando de Alvarado Tezozomoc), Mexico, 1975, 2a. edition, no. 2.

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its disturbing beauty, and another in high relief in a column named Macuana ceremonial (1997).

Artifice that participates in the renewed tradition of Anahuac and pre-Columbian cultures that eludes the pastiche and vulgarity of the copy, capable of sniffing at the principles and values that encourage a resounding three-dimensionality, charged with cosmic energy, pietistic fervor, community spirit , that although it was diluted during three hundred years of Habsburg and Bourbon dominion, it resisted without extinguishing itself, bequeathing a vast heritage of incomparable quality, that caused admiration in Albercht Dürer and Peter Martyr d’Anghiera , the only Europeans who without visiting America valued the goods that arrived at the hands of Emperor Charles I of Spain and V of the Holy Roman Empire, describing that miscellany of objects of wonder sent by Hernán Cortés as a tribute, as works of art of great refinement. Without turning his back on the contributions of the West, Martínez Osorio listens to the deep voices that give him identity.

Aware of objective processes of representation, as noted, Hegel points in Of beauty and its forms: “True originality, both in the artist and in the work of art, consists, therefore, in being penetrated and animated by the idea that constitutes the background of a true issue in itself; in owning this idea completely, in not altering it and corrupting it by mixing it with strange parti-

culars taken, either from the interior or from the exterior. Only then does the artist reveal in the object formed by his genius his true personality.8“ What is central to the German philosopher’s exposition lies in the fact that he recognizes the transcendent structure of the artistic object in the personality, as a process and as a result, above values that he judges to be circumstantial and subordinate, such as the way, bounded to the exterior part of the work of art in its conception and its execution, and the style, the laws of artistic representation dependent on the particular genre.

Pedro Martínez Osorio tills and chisels the rocks; twists, bends, cuts, rolls and solders metals; he adheres to the texture and color of the stone or applies paint with primary shades of light and pigment. In any case, he abstains from the effect of acting, maintaining a sobriety that is appreciated in this era that, in many cases, often abuses tricks and coup de grâce, typical of a theatricality that tends to trivialize art, enthroning the speculative logic of art. market. Far from object art and conceptualism, these creations are unintentionally intelligent, for the simple fact of being authentic, natural, owners of the dreams that encourage them to presentify the manifestations of an earlier future, that time that could have been and was not.

Pedro Martínez Osorio is a witness, chronicler and forerunner, of an inheritance to come, aware of the splendor of his past. Undertaking decisively, his march towards the unusual ...

“Religion and rites are fundamental in the life of the Mexica people and among these stands out the human sacrifice, the maximum offering that could be made to the gods. The informants of Sahagún, in the Matritense Codex, describe in Nahuatl several tlamamanaliztli, “offerings”, for the gods and other ritual actions. Among these,w e find the tlamiquiliztli, “sacrificial death of a human being “, the tlatlatlaqualiliztli, “feed the gods”, the tlauauanaliztli, “scratching” or gladiatorial sacrifice, the zacapanemanaliztli, “ placing people on the grass” (to whom they placed were the Xixipeme, men who dressed in the skins of the skinned ); different forms of self-sacrifice and other ritual actions were also carried out. “ See, González Torres, Yolotl: “The human sacrifice among the Mexicas”, in Mexican Arqueology, México, number 63, 2003, September-October, p. 40-63.

8 (Estética), translated by Manuel Granell, Madrid, Espasa-Calpe, Austral collection, number 594, 6th edition, 1980, p.

135. Posthumous publication. After the death of the thinker in 1831 and after four years of efforts to order his Aesthetics Lessons, his disciple and secretary G. Hotho begins his publication. Under the modality of this version, this volume is the first part, resulting in the System of the arts, the second, and the Poetics, the third and last. Works published in the same collection with numbers 726 and 733, respectively.

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STONE: PRIMITIVE, ESSENTIAL AND EXPRESSIVE Jesús Mayagoitia

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edro Martinez Osorio, sculptor, colleague and friend, chose stone to express himself in space, as well as to make a contemporary reinterpretation of pre-Hispanic themes, which permeated his sensitivity and became his inspiration, and the motor of his artistic production.

Influence, admiration, identification and respect are the connecting thread that binds Pedro with Mesoamerican cultures, which inherited us magnificent and mighty sculptures which are the sum of extraordinary efforts in order to be made in stone, but well worthwhile because their religious magical symbols will have a permanent present and an infinite future.

Pre-Cortesian sculptural production, had it not been truncated by the Spanish conquest and had continued to this day, would have evolved and probably resulted in work similar to those that Martinez Osorio now presents.

Because of Pedro’s initial formation as a graphic designer, he is perfectly aware that geometry is the only tool that exists so as to organize a space, which he uses with sensitivity and intelligence in order to capture the essence of previously selected topics.

For this reason the strategy on which Martinez Osorio’s sculptural production develops is a rigorous geometry: cubes, quadrangular prisms, rectangular prisms, trapezoidal prism, quadrangular pyramids, cylinders and spheres.

With these “basic forms” that suit the issues he addresses, which are: Tzompantli, Skulls, Funerary urns, Steles, Pillars, Turtles, Convex- tondos and a Door.

In some of his work: “Rain of Light of Iztaccihuatl”,

“Sun of Iztaccihuatl”, “Water, Voice, and Stone”, “Horizontal Tzompantli”, “Tzompantli to three plates”, “Tzompantli”, he introduced lyrical accents that break the rigorousness of the “hard line”, and gives them an air of freshness, which is a success, because they are complementary counterpoints in the concert of geometric order.

The convex tondos are, without a doubt, the best synthesis that I have seen so far as evocation of pre-Hispanic art, with a minimum of elements masterfully achieves the unequivocal relationship with Mesoamerican cultures.

Various famous artists have dipped into pre-Hispanic art, to which we can add Pedro who presents a beautiful contemporary vision of the artistic manifestations of one of the most fundamental cultures of the world, the Mesoamericans.

Summer, 2018

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NOTES ON PEDRO MARTÍNEZ OSORIO’S SCULPTURE The great cross and other work by Martinez Osorio

E. R. Blackaller México, D. F., January, 2006.

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he poetic breath that The Great Cross by Pedro Martinez Osorio irradiates is rooted in that rule that demands the maximum intensity with the minimum of resources. At first glance, the sculpture is shown as abstract geometry, as a space organized by the unifying power of art. The immediate impression gaze registers is the simplicity of the figure and its character of transcendent image. At once, slowly, it offers us a system of harmonic relations, semantic resonances and modular components that make sense when we guide our attention to the world.

Towards the prodigality of myths and legends that tell the origins and vicissitudes of human adventure and the exuberance of life. Thereby, the concept and vision that take shape in The Great Cross reflect the social complexity of the symbol and deploy a constellation of meanings that are testimonies of the homogeneous and at the same time diverse and solidary perceptive and spiritual richness of the peoples.

Then, in addition, the work, makes it clear that the mastery of the means an technical resources consists of articulating ideas and form in a structure capable of giving place and function to all the details of the whole: it is the wisdom of art: to configure in finite terms of a concrete representation, a universal content, open, enduring. The Great cross, as the wind after the rain, reminds us of the substance of the ground, it is the nourishing power of the sign activa-

ted by creation, the novelty that springs clean, diaphanous, predestined; it has the soundness of time and rigor of mastery, the force of illumination.

No symbol is a closed figure, but an open form: the outline, the visible or tangible figure, coincides or is mistaken with form. This is why it shares with myths and art the capacity of summoning dimensions and forces that transcends: impulses, fears and anxieties, questions and desires, dreams, hopes. If form is perfection, coherence, unity and mutual understanding, in the symbol form is everything.

Pedro Martinez Osorio works with wood, stone and metal. If we observe his works, both in the organic domains, as in the field of rocks and minerals or in the developing field of the steel plate, we notice his attraction to signs, currencies and emblems, his predilection for social archetypes. In all these phases there are diverse sculptures, but what vertebrates them and gives them vitality and their own nature, is the symbol. From wood, he takes Tree of Life, Sacred Mountain, Mandorla (Dark Virgin) and rupture of all times for peace; from stone: Black sun, Keystone of sun, Cyrano’s sail and Mexico: in the navel of the moon; from metal: Solar star: To my father: Agustin tower, Thorn cross and, Cross of four winds. The themes arise from

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the root of man: light, shadow, earth and the courses of the universe, the softness of eroticism and violence of love, the cry, life, ecstasy, death, the riddle next to the unashamed image, the rattlesnake and the butterfly, the wild jubilee of Tzompantli and the serenity of the urns, awaiting solitude…It is the dramatic tension that popular taste breathes: the conflict between pain, complaint and joy, the clash of antagonist forces. Between the audience and the work there is neither obstacle nor referent sign in Martinez Osorio’s exhibitions the audience accept the beauty of the sculptures as a party or a sacred service. They are our traditions: at the Altar of the Dead and nativity scenes the extremes touch one another, alpha and omega: day and night.

In sculpture, the rapport geometry-life-symbol-number-color is a complex of social components and links to the world: sum of worldviews and perceptive habits: man, society, history and presence, course and destiny, face and word.

Unlike painting and graving, the face of Mexican sculpture had a late configuration and its word, even with the contributions by Oliverio Martinez, Fidias ELizondo and German Cueto, it never reached the height of muralists. The production of Rodrigo Arenas Betancourt and Francisco Zúñiga has a continental character and the figures and reliefs of Federico Cantú and Alfredo Zalce, among others, are first of all, derivation and side of a larger universe. However, in last 30 years of the last century, sculpture has elevated its presence in history and has traced a path and destiny towards a new millennium. It was a tough road. Towards the 70s, the state abandoned the social project of Revolution. Instead, in politics and programs it broke the country’s growth, polarized social contradictions, dirtied human relationships and communication and it reflected upon artistic taste.

Education and culture gave in to the market. In art this transaction took complex and contradictory figures. It is enough to observe the weakness of some attempts and renovating experiments to understand that its root was, more than in the internal logic of creation, in a lagging and many times servile imitation of European avant-gardes. Some practices of the so-called Mexican school were tainted by the smell of corruption and careerism. Nevertheless, years of confrontation, controversy and rupture soon gave way to their own solutions and organic responses. Felguérez,

Sebastián, Hersúa, Federico Silva, Helen Escobedo and many more all under the example and guide of Tamayo, Goeritz, Gerzo and Barragán gave impulse to an effort that reached its highest point in the Sculptural Space of the UNAM, beginning and end of the team that fostered the project and that, unfortunately left a sea of doubts about the authorship of the work. The change, as all removal, was stimulating and fruitful. In the 60s, despite the triumph of counterculture, la arrival of postmodernism and the historical fatigue of vanguards, sculpture showed a new profile: diversity of styles and tendencies, regional variety, richness in media and materials, the capacity of innovation within new expressions, from performance and installation to new digital techniques and found object, and, above all, the emergence and consolidation of definitive masters among those who stand out Fernando González Gortázar, Jesús Mayagoitia, and Gabriel Orozco, the first two winners of the international Henry Moore Award, a double privilege that only England and Mexico share. This is the baseline scenario that surrounds the training of Pedro Martinez Osorio, as we said, a sculptor, various and protean in the mastery of techniques and material. In stone, he is closer to Antonio Nava, Federico Silva, Miguel Ángel González and Tiburcio Ortiz. With wood, he takes in the delicacy of Kiyoto Otta Okusawa and, by personal calling, the austere visual poetics of the Japanese Isamo Noguchi. In metal, it leans and stands on the solid premises built with the wisdom, the technical refinement, the modular audacity and the inexhaustible curiosity and disposition of astonishment of Jesus Mayagoitia. Within the recent production of Martínez Osorio, the direct carvings in obsidian and volcanic stone stand out, in which he recovers the canons and voices of Mesoamerican art and the Tríptych of the Great Cross, a work that forms part of a wider cycle built on that symbol present in all the primitive cultures and in all the peoples of the planet.

For Christianity the cross is the sign, the possibility of salvation. A medieval belief that meant that the cross on which Jesus was sacrificed had been made of wood from the tree of science: thus, the tree of the fall became an instrument of redemption. Dual representation, allegories of the Tree of Good and Evil divided positive from negative, separated the good fruits from the bad ones, an opposition that went to the executed thieves. Jesus appeared as the trunk, the nucleus of Calvary.

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The arms refer to the mercy and the judgment; this is why the sun and the moon were shown as symbols of these qualities. In sacred architecture the cross determines, in many cases, the floor plan of churches, mystic dwelling of divinity. On the contrary, for Chinese, The Great Cross summons the image of the Earth. Enhanced by the square that articulates the dynamic of the central module; for Hindu, the mobility of this section, attracts the chakras of the solar power, the majesty and the lordship, the vertical axis, the superior level consigns, the sattvas and, the horizontal, of the tamas, the earthly states, for a Buddhist, it evokes the circle of life, the unity of behavior and destiny; for Bushmen in Africa it is, simply, divinity, the sign protector of human regeneration; finally, for Islam, The Great Cross, geometry without figuration and lacking superfluous ornaments, constitutes an unobjectionable sign of absolute, total identity, ecstasies and birth, the communion of all the states of man and being, the horizontal and vertical focuses, the deployment of faculties and powers, fullness. I leave aside the cross of palenque, the Egyptian cross (Ankh), the swastika (the medieval gammadion, symbol of Christ as the cornerstone and the four evangelists, in manuscripts of the ninth century Buddha carries it on his chest, a sign of his heart and the wheel of existence), the swastika, I repeat, the swastika, whose figure was brutally desecrated and vulgarized by the underworld of the Nazi party, the phallic Celtic cross of life, the cross in tau, hammer of Thor, etcetera.

There are forms that transfer the virtues of numbers to art. The Great Cross is one of them. The symbolic charge that each figure makes the number a metaphor, and the work, a chapter of the vicissitudes of thought. By extension, the piece becomes a page of the parable of science, imagination and fantasy: the path of creation that is the truth of the image that is the splendor of life. However, by a Pythagorean and Platonic aberration, the number appears, frequently, as an enigma and mystery, its presence has the disturbing resonance of the arcane, the fascination of the cryptic messages, the illusion that in the poem, the sonata, the landscape or the relief there is something hidden, something hidden behind the information that the senses capture, the answer to the question that interrogates about the meaning of life

and the being, word, hope, voice, ineffable melody.

To scrutinize the intricate symbolic apparatus that surrounds the numbers the interested reader is referred to the Dictionary of symbols of J.C. Cooper (E. Editions G, Gili, Mexico, 2000), here I limit myself to underline the weight that in Mesoamerican and Christian religions some figures have: one, three, four, twelve and many others, like five and twenty, if we think about the worldviews of the Mayas and Aztecs, in their ideas about the directions of the universe and in the advanced numerical and calculation system that grants supports to calendars.

Within the scale of values of non-chromatic luminosity that goes from white to black, MartĂ­nez Osorio chose white for The Great Cross. He added to the original figure, in addition to the number and its attributes, the symbolic value of the sacred and ceremonial colors. Joy and birth, life and mourning, integrity, uncontaminated purity and ascending sensuality, white does not reveal the form, but confirms it, it does not hide the meaning, it makes it transparent; sound silence, light as air, it does not absorb and concentrates light, radiates it and transforms into an overwhelming presence, pure vibration.

White is innocence and the universal color of peace.

The unity of form determines the sculptural image and its properties: composition, rhythm, space, volume and movement, The cross, the simplest union of the horizontal and the vertical is the source, the summons of the symbol that gives cohesion to the piece; The Great Cross additions light, an element that changes with the movement of the Earth and mankind and transforms it into a living object, interactive, that’s speaks with the eyes that look at him and proposes dialog with mirrors, the internal conversation, the encounter of each one with their reality and with themselves. In unpredictable days of violence, in a period whose ontological determinations are irrationality, destruction, insecurity and restlessness, Pedro Martínez Osorio builds a cross of light: solar clock and intimate observatory, book of hours and reflection lamp to a time, the sculpture attracts its radiant jurisdiction a sign that sleeps in the memory of the people and the times and that always, in every moment and place, wanted to be beacon and guideline, guide for the orientation of man in the world and stone of touch of harmony between dust and the universe.

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PROFESSIONAL CAREER Pedro Martínez Osorio

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edro Martínez Osorio (1953, México, D. F.).

Sculptor and Mexican painter. Studied Graphic communication at the National School of Plastic Arts of the Autonomous National University of Mexico (1972-1977). Later enters the National School of Painting, Sculpture and Engraving, La Esmeralda (1985-1990), where he graduated with his degree thesis in 1995 “How to make a sculpture in bronze to lost-wax, its casting and patina”. The artist’s activity, which covers drawing, design, painting and sculpture, encourages him to enrich his multidisciplinary training more broadly, a pressing demand of modern art, in the Professional Computing Center of Mexico (1997-1998) where he received Programming courses. In the training of Martinez Osorio, several masters played an important role: Joaquin Conde Garcia, in La Esmeralda, guided his steps towards systematically calling attention to the fact that his designs were a play of rhythms, volumes and spaces; Ramiro Medina, also from La Esmeralda and carver Francisco Zúñiga, who introduced him to the challenging field of direct carving in stone; Kiyoto Otta, who took him to the subtle and at the same time violent field of carving in wood and Jesus Mayagoitia who, as an excellent teacher and guide, is aware, since 1991, of the possibilities of the young man who was in 1990 the best student of the year.

In 1988 he participates for the first time in a collective exhibition (La Calle, gallery of the National School of Painting, Sculpture and Engraving).

From then to nowadays his work has been exhibited in more than 119 collective exhibitions in Mexico and abroad. Between 1992 and 2018 he has presented eighteen solo exhibitions in Ciudad Netzahualcoyotl, Mexico, DF, Xalapa, Veracruz, Oa-

xaca, Toluca, State of Mexico, Papalotla, Tlaxcala, San Luis Potosi, Tultepec, Saltillo Coahuila, Merida Yucatan, Monterrey, Aguascalientes, Guanajuato, Guadalajara, Texcoco, Zacatecas, Tultepec and Ecatepec. All this activity has been deployed in Mexico, Quebec and Ontario, Canada, Grindelwald, Switzerland, Breckenridge, Colorado, San Francisco, California, Seattle and Houston, U. S. A., Osaka, Japan, Puerto Rico, Panama, Cartagena de Indias and Bogota, Colombia, Xi’an, China.

Member of the Mexican Plastic Arts Hall, of the Mexican Society of Artists and Plastic Authors and of the Global Culture Center of Japan, Association International of Monumental Sculpture, (AIEM) Mexico. International Sculpture Symposium Alliance (ISSA). Martinez Osorio has received several awards and recognition in Mexico, Canada, U.S.A. and China. His work is part of museums and institutions in Mexico, Panama, Japan, Bogota and China.

Between 1985 and 2018 he has been distinguished in different events held in Mexico and abroad, he has intervened as a jury in painting and sculpture competitions and lectured on sculpture techniques, wood carving, lost-wax casting, importance of the model in the process of creation and assembly procedures. His degree thesis in the National School of Painting, Sculpture and Engraving, La Esmeralda, was selected for the courses of the institution itself. A version of this document was presented at the Institute of Puerto Rican Culture, in 2001, as part of the academic conferences linked to the exhibition Expression of the New Millennium. The Department of State of Puerto Rico granted him the status of distinguished guest. As a member of the Global Culture Center, an orga-

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nization stimulated by the sculptor Kenji Oriuchi and dedicated to the promotion of the plastic arts in the main urban centers of the world, he has represented Mexico in the United States and Japan.

In the event corresponding to our country, he took part next to Pablo Kubli, Jorge de Santiago, Lucille Wong and Saul Moreno Diaz. In 2003, he was invited to Los Pinos Residence to set up an exhibition of the Day of the Dead offering in the Venustiano Carranza room and Presidential Garden, by Mrs. Martha Sahagun de Fox. In 2005, he was invited to represent the artistic community of Ciudad Netzahualcóyotl in the Cultural Meeting of Artists of Toluca-Netzahualcóyotl, sponsored by the Mexiquense Culture Institute. In 2007, he was invited by the Latin American Institute of Iron and Steel to the Steel Sculpture Exhibition of Latin American Artists, Museum of Modern Art of Cartagena, Colombia 2007 and the Latin American Iron and Steel Congress ILAFA-48 and ILAFA in the Convention Center of the City of Cartagena de Indias.

In 2009, he participates in the sculptural exhibition “The Strategy of Shape, Sculpture in steel”, at the Museum of Contemporary Art of Monterrey.

From 2010 to 2015 he was invited to participate in the cultural corridor of the Autonomous University of Aguascalientes. In 2012, Recognition “Netzahualcóyotl Acolmiztli Yoyotzin Award” granted by the representative of Dr. Eruviel Ávila Villegas.

Constitutional Governor of the State of Mexico and José Salinas Navarro, Substitute Municipal President of Ciudad Netzahualcóyotl. In 2013, he was invited by the Green Heart Foundtion through the AFLORARTE event, to support soldiers and police fallen in the war against violence. 2015, invited to participate in the Green Heart Foundation, under the theme Elevarte, Bogotá, Colombia. 2015, he was invited as Coordinator of the International Symposium of Sculpture in Stainless Steel “Educate, through Art” by the Foundation of the Cultural Center of Contemporary Mexico of the National Union of Education Workers, for the celebration of its tenth anniversary of its foundation. In 2017, he was invited to represent Mexico at The Fourth Silk Road International Arts Festival, Xi’an, China. Provincial Museum of Fine Arts, Xi’an, Shaanxi, P, R. China and at the International Contemporary Art Exhibition, Songyang, China. In 2018, China (Tonghe) International Sculpture Symposium, Tonghe Country, Harbin City, Heilongjang Province, China.

Work of Martinez Osorio is in Breckenridge, Colorado U. S.A. (Adam and Eve, The King, A window to the space of ..., Eclipse, Direct wood carvings), Julio Jiménez Rueda Theater (Eclipse, 1997, enclosure and steel plate) Mexico City, World Trade Center Building (Keystone of the Sun, obsidian) of Osaka, Japan, National Union of Workers of the ISSSTE (Solar Star, steel plate, reinforced concrete and water mirror), Mexico, Federal District, Mandarin Carlton Hotel (Seed, blooming seed, bronze), Tlalnepantla, State of Mexico, Autonomous University of Tlaxcala (Water sun of Iztlaccíhuatl and Lord of Tlaxcala, carving in size and pine, respectively) and Tultepec, State of Mexico (Harmonic Rectangle in dynamic series, tribute to Pablo Tostó, stainless steel and carbon steel), Tecnológico de Monterrey, San Luis Potosí campus (Geometric Vestige of the present and Door San Luis, stainless steel and carbon steel), Zona Esmeralda housing unit , Atizapan de Zaragoza. (Homage to Tultepec, stainless steel and carbon steel), Tlaxcalteca Institute of Culture (Papalotl, located in Papalotla, Tlaxcala, Mexico, stainless steel and carbon steel), Santa Fe Residential Zone (The wall, carbon steel and epoxy paint), Toluca, (Tecaxic, Tecajete Hill, Stainless steel and carbon steel). National Museum of Death (Keystone of the Sun-Tribute to the children of the rising sun, Japan and the children of the fifth sun, Mexico) Aguascalientes, Mexico. Bogota, Colombia, (Flower Monarch, Flower Dandelion and Free the bird, Coscacuatli (buzzard, Carbon steel and epoxy painting), Provincial Museum of Fine Arts, Xi’an, Shaanxi, P, R. China. (Turtle tripod, transparent acrylic.) Park Linaheng International Art Village in Tonghe Country-China The Wall of the buffers of Tonghe, 2018. Steel plate.

In different moments the critics have recorded themes, identity and trends in the production of Pedro Martinez Osorio. Two texts underline the link with the Mesoamerican roots, nexus that is, paradoxically, the axis of connection with modern materials, with the steel plate, in particular. Antonio Espinosa, claims: “Throughout his fruitful career he has had pre-Hispanic art as a source of inspiration . . . Skillful carver in an enclosure often paraphrases Mesoamerican works, always respecting their formal perfection, although adapting it to current languages. Even in pieces whose titles seem to move away from the ancient art (like the Ship of Cyrano)

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the visual reference is evident. Likewise, Lupina Lara Elizondo, addressing, in Art Promotions, Vision of Mexico and its Artists (Edition of Qualitas Insurance Company, Mexico 2000), the dialectic between life and death, present and past, light and shadow, rigidity and elevation, she says: “Martínez Osorio takes the obsidian and the hard enclosure that is obtained from the volcanic stone to carve his pieces that, assembled in steel plate, will stand perfectly integrated. The wood intervenes reconciling the materials, uniting them, linking them, demonstrating again the great dichotomies of existence. The space is yours, he does not borrow it; he feels it, he takes over it. “ The most recent work by Pedro Martinez Osorio is found in the disturbing interregnum that precedes any transition between the norms and the formats characteristic of galleries and museums and the demands of the collective areas where everyone’s life carries on.

As a sculptor committed to public art that seeks and proposes a creation capable of giving nobility, elegance and dignity to social spaces, his works are, at the outset, plural, both by conception and form, as by content and execution. In fact, they are very free, open and respond with human and artistic relevance to any environment, whether intimate, residential, corporate, architectural, road or that of State institutions. In this sense, the exhibition offered by the Museum of Abstract Art Manuel Felgueres, Zacatecas is an example of generosity: it shows us the internal work laboratory, the confidential experimentation workshop and the family table where the artist, virginal, stripped of prejudices and without modesty, gives the best of himself and others, which are the cultural heritage, to verify, in the flesh, the attitude and response of the viewer.

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O entra al link: http://www.museofedericosilva.org/osorio

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PRINCIPIO Y FIN | Pedro Martínez Osorio Derechos reservados

2019 Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

Derechos reservados de la exposición y de esta publicación: 2019 Museo Federico Silva Esculura Contemporánea. Álvaro Obregón No. 80, Zona Centro, San Luis Potosí S.L.P. 78000 México

CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN Editor responsable: Museo Federico Silva Escultura Contemporánea Diseño editorial: Verónica Lorena Guevara Barragán Fotografía de obra: Verónica Guevara | Daniel González Traducción de textos: Irma Isela Jasso Rivera

ISBN: En trámite Todos los derechos reservados.

Ninguna parte de esta publicación podrá ser reproducida, archivada o transmitida en forma alguna por ningún método (electrónico, mecánico, fotocopiado, grabación, escaneo o cualquier otro), excepto por breves citas para fines de estudio o análisis, sin previa autorización escrita del editor. El escaneo, transmisión y distribución de esta publicación vía internet o cualquier otra vía sin autorización, es ilegal y sancionable por la ley. Por favor no participe ni promueva la piratería de material reservado.

Impreso y encuadernado en México.

Éste catálogo se terminó de imprimir en el mes de Junio de 2019 en “Printego” Pedro Moreno #205 B, Colonia Los Ángeles. San Luis Potosí, S.L.P., CP. 78230, México. En su diseño se utilizaron las familias tipográficas “Baskerville” y “Gill Sans”.