"Archipiélago. 4 escultoras mexicanas 4. Materiales transfigurados"

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A rchipiélago . 4

escultoras mexicanas

4. M ateriales T ransfigurados

Á gueda L ozano , N aomi S iegmann , J osefina T emín , P aloma T orres Derechos reservados

2018 Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

DIRECTORIO Gobernador constitucional del estado de San Luis Potosí

Juan Manuel Carreras López Secretario general de gobierno

Alejandro Leal Tovías Oficial mayor

Elías Pecina Rodríguez Secretario de finanzas

José Luis Ugalde Montes Secretario de cultura

Armando Herrera Silva

MUSEO FEDERICO SILVA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA Dirección General

Museografía

Enrique Villa Ramírez

Enrique del Valle Pérez

Asistente de dirección

Asistente de museografía

Oricel del Carmen Muñoz Araujo

Carlos Daniel Gómez González

Dirección Administrativa

Equipo administrativo

Francisco Oñate Fraga

Ma. Adriana Martínez Rocha Lourdes Alejandra Rodríguez Martínez Lourdes Elizabeth Pacheco Quijano

Servicios Educativos

Elena Guillén Lagunes Equipo técnico Difusión

Daniel Portillo Rosales

Humberto García Carrizales Carlos Omar González Pérez Abraham Jaime Barrón

Diseño

Verónica Lorena Guevara Barragán

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Taquilla

Alma Diana Flores Hernández

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H omenaje a N aomi S iegmann A

penas ingresado a la imprenta el material de este libro-catálogo Archipiélagos.

4 escultoras mexicanas 4. Materiales transfigurados, nos impacta la noticia del fallecimiento de una de sus participantes, la maestra Naomi Siegmann (1933-2018), enorme artista, innovadora de tiempo completo y mejor ser humano. Su ausencia nos marcará a todos aquellos que a lo largo de décadas tuvimos la fortuna de tratarla, de escucharla, de observar cómo intervenía los soportes, de transitar con ella en una y mil iniciativas. Creadora comprometida con la investigación, volcada a la defensa del medio ambiente, auténtica guardiana de los bosques y sus frutos los árboles.

Artista originaria de Nueva York, residente en México durante la mayor parte de su vida, llegó en 1960 a Santa Rosa de Múzquiz, Coahuila, y en cuya invención fabril reconocía la impronta del arte prehispánico y los vestigios arqueológicos. Hija de los éxodos impuestos durante las tormentas del siglo XX, fue capaz de fundir en su alma generosa los aportes de una diversidad de culturas, gajos nutrientes de un sinfín de civilizaciones de la lejanía. Fue y seguirá siendo por siempre una mujer contemporánea de su propio tiempo y circunstancia. Sembró y cosechó a raudales, formó una hermosa familia, y la sobreviven una hija y un hijo, cercanísimos a su corazón y a su trabajo.

Entre una vasta red de recintos culturales nacionales y del extranjero (Alemania, Estados Unidos, Italia, España, como botones de muestra) destacan las exposiciones que montara en los museos de Arte Moderno, Carrillo Gil y Franz Mayer, en la ciudad de México; y, claro está, en nuestra casa el Federico Silva Escultura Contemporánea de San Luis Potosí. Por el azar propio del futuro hecho realidad, ese dios desconocido como lo designara María Zambrano, esta muestra será la última que preparase en vida, en la buena compañía de Águeda Lozano, Paloma Torres y Josefina Temín. Por tal motivo, nada mejor que honrar su memoria dedicándosela a manera de mínimo homenaje a su talento, belleza de objetos paridos y bonhomía.

Federico Silva

Enrique Villa Ramírez

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C ontenido , table of contents

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El arte de la inteligencia y el espacio.

Juan Manuel Carreras López

Archipiélago.

4 escultoras mexicanas 4: Naomi Siegmann

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Objetos animados, o de la sensibilidad de la material Armando Herrera Silva

Archipiélago.

4 escultoras mexicanas 4: Josefina Temín

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Archipiélago. 4 escultoras mexicanas 4. Materiales transfigurados Enrique Villa Ramírez

Archipiélago.

4 escultoras mexicanas 4: Paloma Torres

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Creación sin límites y sin fronteras Luis Ignacio Sáinz

Traducciones al inglés

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Archipiélago.

4 escultoras mexicanas 4: Águeda Lozano

Galería de fotos de la exposición.

Micrositio web

English translations

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El

arte de la inteligencia y el espacio Cuatro lenguajes femeninos de la escultura mexicana

Juan Manuel Carreras López Gobernador Constitucional de San Luis Potosí

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ablo Picasso reconoció a la escultura como el Arte de la inteligencia, en tanto que Auguste Rodin aseveraba que la escultura es el Arte del espacio y la masa. Entre ambas premisas asoma una reflexión personal: entre la inteligencia y el espacio que componen esta capacidad estética de re-significar la materia, se encuentra el espíritu del escultor.

Esta suma de inteligencia creativa, emocionalidad tangible y trascendencia del artista, se convierten en un juego polisémico que, por ende, expande los horizontes de interpretación del fenómeno estético de la forma y el espacio, llevándolo hacia el plano de lo atemporal: así, la escultura es también, un mecanismo en movimiento donde podemos observar la eternidad.

Bajo dicha apreciación, esta reunión de la obra de cuatro grandes escultoras mexicanas se concentra en un punto de nuestro tiempo en el cual el Arte, como vaso comunicador de lo humano, nos permite asomarnos a la visión contemporánea de la realidad en la que se encuentran inmersas Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín y Paloma Torres.

Considerando que su origen cardinal convierte al Museo Federico Silva Escultura Contemporánea en el destino central de esta exposición, podemos asumir que nosotros, sus espectadores, somos los habi-

tantes de este Archipiélago de fragmentos arrebatados a la nada y, por ende, el objetivo de esa luz que se desprende de su presencia y de su esencia.

Para alimentar de contenidos novedosos nuestros Recintos Culturales y coadyuvar con ello a construir una sociedad sensible, despierta e inteligente, el Gobierno del Estado que me honra encabezar promueve, como es el caso de esta exposición, aquellos bienes de goce estético que desafíen la visión tradicionalista de lo que significa el Arte.

El lenguaje de lo Contemporáneo (ese “presente perpetuo”, citando a Octavio Paz) es una apuesta por el engrandecimiento de la sociedad potosina en función de sus capacidades de comprensión y asimilación de conceptos que suelen llevar, al ser humano, a explorar los múltiples senderos por los cuales puede llegar a un estado espiritual e intelectual superior.

Por una Cultura Viva y en constante movimiento, seguimos consolidando espacios a través de exposiciones como ésta, donde los potosinos y nuestros visitantes pueden comprobar que somos un pueblo que ama ser parte del universo creativo, y a la vez, forma parte esencial del mismo.

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O bjetos

animados , o de la sensibilidad de la materia Escultura de Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín y Paloma Torres

Armando Herrera Silva Secretario de Cultura de San Luis Potosí

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a percepción que obtenemos del universo a través de los sentidos, no es igual a la que se alcanza a través del arte: esta es de una naturaleza hiperestésica que involucra, además, lo intelectual y lo espiritual, y nace de la capacidad única que poseemos los humanos de comprender e interpretar los fenómenos que nos rodean, así como de cuestionar y profundizar en el fenómeno mismo de la existencia personal y de la otredad que nos refleja.

Si somos lo que vemos, lo que comemos, lo que escuchamos, lo que hablamos, lo que respiramos y lo que sentimos, podemos ser arte, pues nuestra capacidad de desarrollo como entes de experimentación, reflexión, comprensión y conocimiento, nos suele llevar a demandar mayor complejidad en aquello que significa un desafío a nuestros cánones y paradigmas, siempre y cuando estemos abiertos, eventualmente, a modificarlos.

Esa es la condición sine qua non del Desarrollo Humano: hacer del aprendizaje que nos entregan los múltiples fenómenos que nos rodean una constante; tal y como lo exigen las visiones escultóricas de este Archipiélago sensible, en el cual los objetos

resultan animados por nuestra voluntad de comprender el significado de sus simetrías, paralelismos, desplazamientos y revelaciones hipnóticas a las cuales nos conducen.

Cada una de estas piezas, constituye una representación de la particular visión de las Escultoras aquí reunidas, quienes han construido un lenguaje propio cuya gramática es la forma y el espacio, y que nos lleva a dialogar no sólo con la superficie aparente sino, también, con el interior de la materia; ahí donde los pensamientos y las emociones se expresan a través de las manos de sus creadoras.

Herederas de todo lo moderno, Lozano, Siegmann, Temín y Torres son hijas de una voluntad creadora suprema, y fundan una nueva mitología donde sus dones son concebir el universo tangible dentro de una materialidad sensible, y ponerlo en movimiento a partir de una nueva mecánica cuántica: la del desplazamiento de la creación dentro de la creación misma, y su consecuente generación de multiversos.

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A rchipiélago 4 escultoras mexicanas 4 Materiales transfigurados

Enrique Villa Ramírez Director General del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

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n esta ocasión el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea ofrece al espectador la exposición Archipiélago. 4 escultoras mexicanas 4. Materiales Transfigurados, que pretende mostrar, como en una polifonía, la labor de las notables creadoras: Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín y Paloma Torres, cuyo denominador común es la imaginación rigurosa de universos tridimensionales. Águeda Lozano (1944). Inicia su carrera artística como pintora y posteriormente suma la escultura; su obra denota una notable fuerza expresiva. En su composición volumétrica privilegia el acero inoxidable y también el acero al carbón como soportes de su vocabulario sensible y espiritual. La crítica de arte Chistine Frérot afirma que en su propia geometría introduce una ruptura fundamental, la línea quebrada que se convierte en el eje de vertebración de su universo espacial, tanto pictórico como tridimensional. Abstracción de elegancia extrema que rinde tributo sutil al paisaje, en especial de su tierra natal, Chihuahua, con sus horizontes infinitos y el entorno pétreo de sus cadenas montañosas, a pesar de residir en París desde hace casi medio siglo.

Naomi Siegmann (1933). Talladora en madera de sobresaliente destreza, que al inicio de su carrera les concedió importancia crucial a los objetos cotidianos, creándolos y recreándolos a la perfección, lo que para algunos críticos la hace acreedora al

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calificativo de “artista hiperrealista”. Pero, para nuestra sorpresa, su mirada objetual se resiste a las convenciones, deviene desconcertante, trasciende la mímesis de gajos objetivos de la realidad, pues siempre le proporciona al espectador una mirada diferente de los mismos. Su convicción proambientalista la hizo recurrir a otros materiales, bronce, acero, papel, neopreno y más recientemente con soportes reciclados o rescatados, como sus raíces de árboles, como mínimo ejemplo.

Josefina Temín (1954). Su creación revela una comunión permanente con la naturaleza.

Dueña de un lenguaje compositivo propio, de aparente simplicidad y refinamiento exquisito, que oscila entre la flora y la fauna. Sus materiales básicos son papel, fibras vegetales y madera. Salvatore Costantino, crítico italiano, ha expresado: “Sus esculturas fuertes pero ligeras, son, sin duda alguna, realmente micro-instalaciones, revelando la creatividad y amor por la composición de carácter exclusivo, son para Temín la base de un diálogo artístico de gran clase, revelando talento y habilidades innatas, las cuales, por fortuna, toman consistencia física y espacial.”

Paloma Torres (1960). La ciudad que habita, como espacio social, entorno urbano y arquitectónico, ha sido su tema protagónico y una línea de lectura de su estética. Barro, metal, madera, piedra o urdimbre textil, le permiten desarrollar su propia concepción del ritmo y el movimiento, atendiendo la personalidad de cada pieza, el paisaje natural/ espacio público y los procesos constructivos. Grupos escultóricos, columnas, edificios, imágenes citadinas, sintetizan el núcleo de su lenguaje plástico, mostrando las facetas del caos y del orden, así como el tránsito entre tales extremos de la morfología de las metrópolis. Cronista matérica de la esperanza y el desasosiego impuestos por las urbes.

Sea pues este Archipiélago, integrado por cuatro islas soberanas y deslumbrantes, festín visual, sensual y conceptual, para los visitantes del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea.

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C reación

sin límites y sin fronteras A propósito de Archipiélago: Cuatro escultoras mexicanas 4.

Materiales transfigurados

Luis Ignacio Sáinz

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odos los cuerpos que nacen y perecen sólo están sujetos a la corrupción por el lado de su materia. Del lado de la forma y considerando la forma en ella misma, no están en absoluto sujetos a la corrupción, sino que son permanentes. Ves, en efecto, que todas las formas específicas son perfectas y permanentes; la corrupción sólo accidentalmente alcanza a la forma; quiero decir, en tanto que ella está unida a la materia. Ésta es la verdadera naturaleza de la materia, el que ella no cese jamás de estar asociada a la privación; por eso no conserva ninguna forma (individual), y no deja de despojarse de una forma para revestirse de otra.

Maimónides: Guía de los perplejos: Tratado de teología y de filosofía, ca. 11901.

Versión de León Dujovne, prólogo de Angelina Muñiz-Huberman, tomo III, p. 51, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Cien del Mundo), 1ª reimpresión, 2001.

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Una de las perversiones del patriarcado, como sistema o régimen hegemónico, consiste en postular, inventar y después identificar implicaciones de género donde, en origen y por naturaleza, no existen. Así las cosas, termina siendo un galimatías el simple hecho de plantearlo en su dimensión problemática. En su dilatada génesis histórica este fenómeno de exclusión acabó por parir, incluso, territorialidades artísticas sexuadas: la intimidad epistolar, franjas de la composición poética o determinadas artes aplicadas, sucumbieron al calificativo de femeninas y todavía más perturbador de subjetivas. Mientras más estudiamos los comportamientos antropológicos y psicoanalíticos menos dudas abrigamos de la construcción social del género, asociado a ciertas prácticas culturales, preferencias eróticas y conductas identitarias. Y todo ello sin abordar siquiera ese décalage de las elecciones por los tránsitos múltiples, diversos, abiertos. Hombres y mujeres, y las opciones que se construyen entre estos polos simbólicos y por ello artificiales, crean por igual, producen por igual, están dotados de las mismas potencialidades por igual; si bien ello no obsta para que definan sensibilidades e intenciones propias, diferentes, a veces complementarias y equivalentes, y en otras situaciones o contextos hasta enfrentadas y contradictorias. Tal es el costo y sello de la equidad y las elecciones que prohíja.

En su oportunidad, Georg Simmel (1858-1918) desentrañó semejantes empeños de dominio desde Philosophiscbe Kultur (Leipzig: Werner Klinkhardt, 1911), cuyos textos esenciales se difundieran en castellano gracias a la Revista de Occidente y el germanismo natural de su impulsor José Ortega y Gasset, entre 1923 y 19252. Sorprende que la primera traducción al inglés sea tan tardía, en el último tramo del siglo XX (On Women, Sexuality and Love, traducido y prologado por Guy Oakes, New Haven, Yale University Press, 1984). En nuestro país, que aunque se dude alguna vez fuera ilustrado y vanguardista, dichos artículos más otro titulado “Filosofía de la coquetería”, serían recogidos en forma de libro por Espasa-Calpe Mexicana en 1938, en su Colección Austral (número 38, 143pp.; traducción de Eugenio Ímaz, José R. Pérez Bances, Manuel García Morente y Fernando Vela), como Cultura femenina y otros ensayos, que para 1961 ya había alcanzado su sexta edición, de la que cito algunos pasajes para zanjar tan espinoso asunto y entonces sí poder hincarles el diente a las magníficas propuestas de Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín y Paloma Torres.

“Filosofía de la moda”, Tomo I, número 1 (julio 1923), p. 42-66. “Lo masculino y lo femenino: Para una psicología de los sexos”, Tomo II, número 5 (noviembre 1923), p. 218-236; y Tomo II, número 6 (diciembre 1923), p. 336-363. “Cultura femenina”, Tomo VII, número 21 (marzo 1925), p. 273-301; y Tomo VIII, número 23 (mayo 1925), p.170-199.

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Enlisto algunos pasajes: 1. “Si, groseramente, definimos la relación histórica de los sexos como la que media entre el señor y el esclavo, habremos de considerar como un privilegio del señor la posibilidad de no pensar siempre en que es señor; en cambio, la posición del esclavo es tal que nunca puede olvidar que es esclavo. No cabe duda de que la mujer pierde la conciencia de su feminidad con mucha menos frecuencia que el hombre la de su masculinidad.”

2. “Toda dominación fundada en la prepotencia subjetiva ha intentado siempre procurarse una base objetiva, esto es, transformar la fuerza en derecho. La historia de la política, del sacerdocio, de las constituciones económicas, del derecho familiar, está llena de ejemplos. Si la voluntad del pater familias impuesta en la casa aparece revestida con el manto de la “autoridad”, ya no es posible considerarla como explotación caprichosa de la fuerza, sino orientada hacia los intereses generales, impersonales, de la familia. Según esta analogía..., la superioridad psicológica de las manifestaciones masculinas sobre las femeninas, en virtud de la relación de dominio entre el hombre y la mujer, se convierte en una superioridad, por así decirlo, lógica. Lo que el hombre hace, dice, piensa, aspira a tener la significación de una norma, porque revela la verdad y exactitud objetivas, válidas por igual para todos, hombres y mujeres.”

3. Reducida a la esfera de la actividad doméstica, “el destino histórico, social, fisiológico de esas existencias femeninas consiste justamente en ser tratadas y estimadas como medios y hasta en concebirse ellas mismas como medios: medios para el hombre, para la casa, para el niño”.

Con sus variantes y atendiendo a su personalidad, carácter y temperamento, nuestras creadoras de sueños en la vigilia han ejercido a rajatabla su

condición de género, sin que ello mancille o roce apenas el universo de su imaginación y metamorfosis material. Se trata de profesionales del volumen, cuya producción no guarda diferencia estructural alguna con sus pares masculinos. Cada quien, con independencia de su temple y solera, predica su modo de insertarse en el mundo y de cómo además lo hace suyo. La digresión acerca de la reflexión que hace sobre el particular el sociólogo alemán encuentra su razón de ser, justo, en la compulsión que, enarbolada aún por muchas mujeres, insiste en impostar el tema del género en la fábrica estética. Nadie está obligado a abjurar de la conciencia de su ser y condición, pero difícilmente ese ser y esa condición se manifiestan en directo en las obras resultantes de su investigación, fantasía y oficio.

Voces y manos solistas que tejen una unidad de lo diverso. De allí lo acertado del sustantivo que las aglutina en un todo geográfico, respetando sus individualidades, esos caracteres insulares: Archipiélago, término proveniente del griego άρχι (superior, principal) y πέλαγος (mar). El término alude pues, a dos circunstancias distintas y hasta cierto punto ajenas: por un lado, al continente, el escenario global, la superficie oceánica; por otro, a los contenidos, los escenarios particulares, las islas. La escultura, como campo de la invención tridimensional, emerge como matriz, mientras las piezas escultóricas, allende sus dimensiones, materiales y formatos, irrumpen como cigotos, son realidades fecundadas dueñas de su destino en espera de la apropiación que emprenda, desde el gozo o la exégesis, el espectador. Cada obra cumple el verso de José Carlos Becerra (1936-1970) contenido en El otoño recorre las islas (ERA, 1973, edición póstuma, prólogo de Octavio Paz, al cuidado de José Emilio Pacheco y Gabriel Zaid): “la fosforescencia que se mueve sobre la superficie del deseo que ha concluido”. La molicie del artífice resulta la oportunidad de quien observa por apropiarse de contenidos y sensaciones, formas y movimientos.

Las series de afanes y apetitos se organizan de acuerdo con su origen en salas de autor que, dotándoles de privacidad y espacio propio para su expresión y disfrute, fomentan la capilaridad dialógica entre lenguajes y estilos autorreferenciales, los vocabularios específicos de cada artista, en un esfuerzo por hilvanar algún tipo o dejo de continuidad entre procesos de enunciamiento tan dispares: en razón de trayectorias, generaciones de membrecía, intenciones y procedimientos constructivos.

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Águeda Lozano no deja de sorprendernos con sus vientos libertarios que reclaman la escala pública y urbana; son gajos de paisaje, instantes sensibles acorazados en pieles de acero, inoxidable y al carbón; ejercicios de laboratorio por su perfección compositiva y el alarde técnico de que hacen gala; su dominio es tal que ya no busca, encuentra. Una docena de epifanías (1994-2013) aporta al conjunto: Génesis, Flor del desierto, Secretamente, Polvo de estrellas, Aire de parecerse, El paseo, Mohinora, Terre de Mexique en terre de la France, A ti poeta-Homenaje a Max Jacob, Amparo, La lanza de San Gerónimo, La nota justa. La materia suplanta la palabra, la asfixia hasta despojarla de su fuerza expresiva.

Esa objetividad táctil es su propia gramática, la de una elocuencia silenciosa atrapada en las moléculas del metal, cadenas de carbono y hierro que, en cadencia, operan de consonantes y vocales de un lenguaje único, capaz de conciliar la emoción propia y nutrida de la contemplatio (unión del conocimiento y el amor) con la comprensión exacta y fría de la wissenschaft (proceso de descubrimiento intransferible que fusiona el entendimiento con la ciencia). Principio del orden de una subjetividad potente que desborda la necesidad de la conversación y el intercambio, en favor de una lectura íntima, sea desde la mirada esencial del observador o desde la escucha íntima del compositor de formas. Aracne y Atenea en plenitud creativa.

Más cercana a la música que a la literatura, la escultura de la chihuahuense avecindada en París durante cerca de medio siglo, resulta percepción en concubinato con ideas y conceptos. Posee su propio sistema de notación, cuyo acento dejará de ser boceto sonoro para postular su densidad espacial. La severidad del trazo, la mezquindad gesticulante, el combate a lo superfluo, triunfan en la medida en que pueden ser apreciados como rasgos sustantivos del quehacer de la artista. Pero esto ocurre dado que el desvarío fabril se ha concentrado en las entrañas, los “dentros” que pasan desapercibidos, en contraste con aquello que se puede ver o tocar. Las superficies de gran austeridad y a contrapelo notoria eficacia comunicativa descansan en una geografía infinita de túneles y galerías subterráneos: las capas embrionarias, los tegumentos y las articulaciones, el tono muscular que envuelve el esqueleto, estratos varios que terminarán siendo cubiertos por la piel reconocible del objeto estético, pero que en su ausencia –la de las tobas volcánicas- brillaría solitaria la nada, el vacío fundamental.

“Que aren su sombra y la rieguen con sudor para que crezca”, musita Milorad Pavić en El último amor en Constantinopla. Novela de Tarot para la adivinación (1994), afiliándose al hermetismo típico de los fenómenos ópticos y cinéticos. En fin, sólidos intervenidos desde el mito de la creación, el origen de lo existente y sus mutaciones.

Naomi Siegmann es una peregrina de los soportes-bastimentos que utiliza para fabular su circunstancia fenoménica. Empero, fiel hasta la médula, siempre regresa al amor primigenio: la madera y las posibilidades de la talla. Dueña de una disciplina espartana, nunca ha cejado en su empeño por honrar y transformar los objetos, valga traer a cuento su bella zaga en favor de los árboles, su preservación y la molicie que nos inoculan. Nos prodiga una docena de tallas, algunas múltiples y desdobladas, tributos a la naturaleza adoptada y recreada: sus bosques fijos y portátiles, rodajas que son continentes, trozos pulidos en alarde poliédrico que honran su significado: cuerpos geométricos de sensuales caras planas que enclaustran volúmenes finitos, y raíces al descubierto que respiran con inusitada avidez, acostumbrándose a la insólita novedad de haber abandonado el subsuelo. Está acostumbrada a pensar con naturalidad, en automático, en el contacto con los árboles caídos, recuperados y no talados, pues es una conservacionista radical, o en el tacto con cualesquiera otros medios de diseño, mirando con las manos, instrumentos de percepción óptica de perfección incomparable.

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Su gramática privilegia los sentidos, demanda una auscultación directa, braille estético que permite leer en los accidentes, las sinuosidades, los nudos, las vetas, las oquedades ristras de puntos en relieve, de esos troncos que por igual verbalizan sus emociones a través del silencio terso, el grito alarmante y desaforado o esa rara modalidad en que los afectos profundamente enraizados suelen evidenciarse: musitando, con un timbre apenas audible pero que nos metamorfosea en diapasones y cajas de resonancia de sus incursiones en el espíritu del otro y, mejor todavía el plural, los otros. Para el testigo privilegiado de El spleen de París, Charles Baudelaire (1821-1867), el regimiento orgánico de Naomi Siegmann cumple en su errancia lo que anota “A cada uno su Quimera” (traducción de Margarita Michelena, 1990): “Y el cortejo pasó a mi lado y se sumergió en la atmósfera del horizonte, en el lugar donde la superficie del planeta se oculta a la curiosidad de la mirada humana.” Tal vez atisbando el merodeo de los dioses…

Josefina Temín huyó de las tentaciones grandilocuentes del Samsara (en sánscrito, संसार: “fluir junto”, cuya raíz viene de “sufrimiento”), el ciclo de la existencia y el renacimiento, para concentrarse en el milagro del ser allí, los prodigios cotidianos que, en su estatuto y ordenanza, celebran la vida, conmemoran la creación. Entronizar lo pequeño en un acto profundo de humildad calificable de cósmica; renunciar a la potestad y el imperio de los temas autodesignados como trascendentes, a efecto de desentrañar los misterios de la geometría y sus variantes, la composición del desplazamiento en trance, recurriendo a tres materias primas: papel, madera y piedra. Y hacerlo en devoción a las miniaturas, como si se tratase de netsuke (en japonés, 根付: “raíz” y “fijar”) que han perdido su función de hebilla o seguro por la que se deslizan serpenteantes hilos de seda en los obi (帯: faja-s), que escapan de la soledad en búsqueda de compañía, armando conjuntos que funcionan como si se tratase de instalaciones que propenden a la invisibilidad, pues son trozos y fragmentos de algo, glosas de plantas (palmitas, flores, anturios, piñanona) o figuras (paralelepípedos, círculos, triángulos/pirámides rebanadas, curvas, elipses y cintas de Moebius), su coexistencia heteróclita y, fuera de este modelo de diseño objetual, algunos ejemplos de vainas (encimadas o retorcidas), una de ellas a modo de barca, transmite placidez y serenidad.

Apela a la belleza discreta, de filiación secreta, signos de los dioses de las pequeñas cosas; esas que

nos hacen sonreír sin más, imponiéndonos una calma propia de quienes meditan, en aras de establecer un equilibrio entre lo interior y lo exterior. Son gestos primarios, carentes de vocablos que los traduzcan, callan pues anuncian la fuerza expresiva del silencio. Espacios intuitivos. Presencias simbólicas. Anuncios gratificantes. Se atiene al suave augurio de Jaime Torres Bodet (1902-1974) en “Paz”: “No nos diremos nada. Cerraremos las puertas. / Deshojaremos rosas sobre el lecho vacío / y besaré, en el hueco de tus manos abiertas / la dulzura del mundo, que se va, como un río...”.

Paloma Torres habita el espacio por vocación, también lo retuerce y desnuda, pues a veces, sin miramiento alguno, expone las tripas de sus masas y cuerpos, las estructuras o los esqueletos de esas señales de la lejanía. Formula cortes y levantamientos arquitectónicos, mantenimientos constructivos, panorámicas urbanas; transita sin escalas de lo descomunal hacia su casi desaparición en el detalle, la maqueta, el monumento a la elocuencia de lo pequeño.

Sofisticación cruda y naturalidad cocida, allí se mueven sus entes: torres, relieves, columnas, paisajes con música, muros interiores nocturnos y diurnos, alguna celosía, un árbol de la ciudad despistado, un conjunto que exhibe una naturaleza transformada o un armazón bautizado Reflejos 4. Bronces y barros de Zacatecas con engobes, algunos con aplicación de óxidos y otros con presencia de alambre de fierro, tejen unas tramas y urdimbres que exponen y reclaman la dimensión pública del territorio. Señas de identidad entrañables, homenajes edilicios al alarife y también a la intérprete que escruta arcanos y mazos, quienes, a partes iguales le dieran, la vida y con ella una inapelable e insaciable curiosidad. El corpus de su obra, todo un dilatadísimo vocabulario plástico, como vademécum de materiales, técnicas y fórmulas para domesticar el planeta, sus ciudades y barrios, asentándose en sus jardines y desiertos.

Obras de arte que son fisgones, dados a merodear sin horario las vísceras de las urbes y sus puntas de lanza, los enclaves residenciales, la capilaridad de las infraestructuras, la movilidad de los ocupantes de las villas y metrópolis. La fruición por la armonía y la belleza; esas que reclaman atención táctil, el despliegue sensorial a todo lo que da, para apoderarse de sus cavidades y saciar sus ansias.

El discurso de la artista se arropa en la inteligencia que demanda su misma enunciación. Lo asume sin sentimentalismos, como sentencia Cioran, el ilumi-

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nado que arremete contra los extremos del ser: la distancia de la mente, la invasión de la emoción. En ese punto medio se ubican sus planteamientos formales, matéricos; de allí su preocupación por el uso social, la suavidad de su inserción urbana, la resistencia al artificio, privilegiando siempre un doble movimiento en sus piezas: de fuera hacia dentro, la piel o cubierta, y de dentro hacia fuera, la estructura o alma. Al hacerlo, concilia, en un solo bloque, sus elementos básicos: huesos, cimbras, chasises, osamentas, bastidores, soportes, esqueletos y armazones. Con ello le dota de un sentido original a los volúmenes, dándole transparencia y solidez al resultado final: resignificación de la materia, que articula el análisis del espacio y los ingredientes empleados, su pensamiento y, por fin, su ensamblado. Álgebra tangible y bella.

La secuencia de tan disímbolas morfologías pone a nuestra consideración los mecanismos utilizados por estas artistas para forjar sus universos de sentido, ese no sé qué capaz de adosarles unicidad y aire propio, resolviendo los enigmas del espesor, la densidad, la motilidad, la proporción y la estabilidad de las masas aspirantes a surgir como cuerpos vivos a un tris de despertar de su travesía hipnótica. Las obras firmadas suspenden su onirismo y avanzan decididas en el terreno de una realidad irrepetible, consagradas a satisfacer las más aviesas de nuestras pulsiones.

Auténtico obsequio a nuestra visualidad y reflexión que nos entrega, de nueva cuenta, el Museo Federico Silva. Escultura Contemporánea: acierto en la selección de las artistas invitadas (Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín y Paloma Torres); curaduría rigurosa, representativa de las estéticas en liza y con el andamiaje crítico suficiente y provechoso; montaje acertado en la distribución de las piezas, el diseño de su entorno y la elegancia de la iluminación; recorrido perfecto, que mantiene la atención complacida del visitante. ¡Cuánta razón le asiste a Maimónides! Pues “… todas las formas específicas son perfectas y permanentes.”

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Á gueda L ozano

“ No deja de sorprendernos con sus vientos libertarios que reclaman la escala pública y urbana; son gajos de paisaje (...)

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La

obra escultórica de Á gueda L ozano Jacques Dopange

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ensión y desgarramiento son las dos fuerzas antagónicas que, desde siempre, han determinado el arte de Águeda Lozano. Y de forma tan penetrante que no es necesario buscar la firma para identificar una pintura o escultura de esta artista.

Su escultura, en particular, testimonia una verdadera obsesión ontológica por el desgarramiento, consecuencia obligada de la sujeción a la que están sometidos los materiales seleccionados, en especial el acero inoxidable. Nos podemos imaginar entonces la fuerza interior de la artista, como si estuviera desgarrando, con sus propias manos, la dura lamina de acero, para después dejarla al libre juego y la dinámica que, así, ha engendrado el metal. ¿No será mística esta dinámica? Si no, ¿por qué las esculturas de Águeda Lozano dan la impresión de ser grandes aves planeando muy alto en el aire inmóvil de alguna Sierra Madre desconocida?

Château Royal Collioure, 1990

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Á gueda L ozano Ciudad Cuauhtémoc, Chihuahua, México-1944

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intora y escultora, realiza sus primeros estudios de artes plásticas en la Universidad de Nuevo León, Mty., en la que también dirigió el taller de pintura y dibujo, después y durante algún tiempo se instala en la Cd. de México, posteriormente lleva a cabo un viaje de estudios por Inglaterra, Italia, Alemania y Francia, estableciéndose definitivamente en Paris.

Ya en esta ciudad, gana un concurso para estudiar en la Ciudad Internacional de las Artes.

Con motivo de la celebración del 50 Aniversario del INBA, es invitada a realizar una exposición individual en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

Ha realizado un cuantioso número de exposiciones colectivas e individuales, en la Cd. de México y en varios estados de la República Mexicana, así como en los Estados Unidos de Norteamérica, Canadá, Centro, Sudamérica y Europa, sobresaliendo la cifra de exhibiciones en Francia.

Participó en la exposición mundial de Sevilla en 1992 en el Pabellón de las Artes. Realiza exposiciones en Rabat, Marruecos. Expone en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México. Su más reciente exposición, hacía finales del 2017, con obra de gran formato en la explanada del Palacio de Bellas Artes, denominada “El acero como la seda”.

En 1972 realiza su primera exposición individual en la Galería Haut Pavé en Paris. El Museo de Arte Moderno de esta ciudad adquiere por primera vez una de sus obras. Realiza un número importante de exposiciones en otros países de Europa y obtiene un contrato con la Galería Maestro Albert.

En 1976 Fernando Gamboa, la invita a realizar una exposición individual en el Museo de Arte Moderno en la Cd. de México. Participa en la exposición Horizonte-Juventud en el Gran Palacio en Paris, donde el Fondo de Arte Contemporáneo adquiere una de sus pinturas. Es invitada por el crítico André Parinaud al proyecto muebles-pinturas, muebles-esculturas, que se realizó en el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompadou.

Su obra es seleccionada por el Maestro Fernando Gamboa para la exposición “México: esplendor de 30 siglos”, presentada en Nueva York, San Antonio y Houston, Texas; Frankfurt, Alemania; Monterrey y Cd. de México.

Su obra forma parte del acervo de varias colecciones y museos: Museo Nacional de Arte Contemporáneo. México; Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París. Francia; Fondo Nacional de Arte Contemporáneo. París, Francia; Colección Arte Diálogo. París, Francia; Museo Salvador Allende.

Santiago, Chile; Museo de Arte Contemporáneo.

Managua, Nicaragua; Centro de las Bellas Artes.

Maracaibo, Venezuela; Universidad de Austin.

Texas, Estados Unidos; Biblioteca Nacional. París, Francia; Fondo Cultural Carmen. México; Museo Nacional de la Estampa. México; Museo de Arte Contemporáneo de Morelia. Michoacán, México; Fundación Pernod. París, Francia; Museo Biblioteca Pape. Monclova, Coahuila, México; Museo de

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Arte Contemporáneo de Sinaloa. México; Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. Zacatecas, México; Museo de Monterrey. Nuevo León, México; Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, campus estado de México.

México; Colección Archivos de la UNESCO. París, Francia; Universidad Autónoma Metropolitana. México; Casa Redonda Museo Chihuahuense de Arte Contemporáneo. Chihuahua, México; Museo del Castillo de los Duques de Wurtemberg.

Montbéliard, Francia; Universidad Autónoma de Chihuahua. México; Museo Carnavalet. París, France; Museo Federico Silva. San Luis Potosí, México.

Escultura urbana: La lanza de San Jerónimo. Ciudad de México; Caminante.Museo de Monterrey. Nuevo León, México; Mohinora. Ciudad Juárez Chihuahua, México; Hacia el tiempo. Ciudad de México; Fertilidad. Ciudad Cuauhtémoc, Chihuahua, México; En espiral. Monterrey. Nuevo León, México; Terre du Mexique en ferre de France. París, Francia; El libro: de ti a mí, de mí a ti.

Universidad Autónoma de Chihuahua, México, entre otras.

Se han publicado más de una decena de libros monográficos sobre su obra y su trabajo ha sido referido en más de un centenar de publicaciones.

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ร gueda L ozano Obra escultรณrica

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Génesis | 1995 | Acero inoxidable | 45 x 65 x 36 cm

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El paseo | 2012 | Acero al carbรณn | 106 x 87 x 50 cm

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Aire de parecerse | 2009 - 2010 | Acero inoxidable | 120 x 100 x 33 cm

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Flor del desierto II | 2013 | Acero al carbรณn | 43 x 26 x 30 cm

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Secretamente | 2008 | Acero al carbรณn | 49 x 45 x 18 cm

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A ti poeta - Homenaje a Max Jacob | 2009 | Acero al carbรณn | 97 x 92 x 32 cm

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“ Tensión y desgarramiento son las dos fuerzas antagónicas que, desde siempre, han determinado el arte de Águeda Lozano.

“ - Jacques Dopange

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Terre du Mexique en terre de la France | 2006 | Acero inoxidable | 130 x 33 x 37 cm

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Amparo | 2012 | Acero inoxidable | 62 x 36 x 46 cm

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Maqueta de polvo de estrellas | 2013 | Acero al carbรณn | 38 x 61 x 24 cm

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Danza de espejos III | 2013 | Acero inoxidable | 50 x 32 x 26 cm

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Mohinora | 1994 | Acero inoxidale | 110 x 51 x 23 cm

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La lanza de San Gerรณnimo | 1994 | Acero inoxidable | 175 x 43 x 27 cm

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N aomi S iegmann

“ Cuerpos geométricos de sensuales caras planas que enclaustran volúmenes finitos y raíces al descubierto que respiran con inusitada avidez.

“

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Un

mundo paralelo (fragmentos)

Santiago Espinosa de los Monteros

N

aomi Siegmann en sus inicios, asistió al taller de Tosia Malamud. Su trabajo, visto en perspectiva, es una monumental puesta en escena cuyo montaje se ha hecho cuidadosa y detalladamente a través del tiempo. Los objetos de nuestro entorno, antes insignificantes, han sido rehechos de manera tal que parecería que se les han levantado pequeños y discretos monumentos.

El ser humano es el gran ausente (en su obra) y lo vemos, sin embargo, en cada objeto como referencia tangencial de aquello que habita en su intimidad. La presencia del otro está en cada pieza.

Se trata del espectador como personaje, aquel para quien ha sido montado este dilatado escenario y están puestos los jardines en los que deberá caminar.

Ahí están sus referencias y desde ahí le entendemos y conocemos sus particularidades, a pesar de la imposibilidad de abordarle o de mirar su rostro. Las reminiscencias de ese gran ausente nos hacen caer en la cuenta de que somos nosotros mismos, las efímeras presencias humanas que acompañan la obra de Naomi Siegmann.

Por eso encontramos un Bosque portátil, pieza clave respecto de la conceptualización escultórica, en donde la síntesis formal, la potencia expresiva, el guiño con la naturaleza y el humor desbordado hacen que esta sea una redonda síntesis de muchas de

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las series de esta autora. Y para explicar esta obra, es decir, para darle vida de acuerdo con el dictado de su título y que tenga portabilidad, se requiere justamente del alguien que la desplace de un sitio a otro de manera que este diminuto microclima sobre ruedas pueda llegar a nuestro lado a donde quiera que vayamos.

Su jardín personal, el de su hogar, donde ella vive y trabaja tiene un largo pasillo que nos hace visitar los espacios verdes respetuosamente mientras andamos a buen resguardo bajo un techo de curvas repetidas. La mirada se va hacia una naturaleza fingidamente salvaje. Habitada por aves, ardillas y lagartijas, esta especie de paraíso privado nace de la lava volcánica del sur de la ciudad de México. Ahí están los vestigios de las explosiones y los otrora ríos incandescentes hoy inofensivos aunque todavía de brutal presencia.

A ellos se parecen muchas de las obras de Naomi, especialmente las raíces retorcidas que ha pulido pacientemente hasta dejarlas lisas y brillantes, pero con las mismas curvas caprichosas que tardaron décadas en formarse. El esqueleto delata su origen rudo.

Esos volúmenes curveados, como la veta de la madera y su color, han sido respetados.

No se subyuga a la naturaleza. Cada una de las obras de Naomi que refiere a objetos cotidianos que han sido reproducidos en madera, poseen, unos de modo más protagónico que otros, las vetas de su crecimiento y las huellas de identificación del árbol del que han nacido.

Hay un largo trabajo de investigación en cada uno de los procesos creativos de Siegmann.

Una a una, las piezas que han salido de sus manos no pretenden apelar a narrativas obvias ni contarnos una historia; sin embargo, su carga expresiva es silenciosamente potente. Al estar alejadas de estridencias, tienen aún más fuerza en su engañosa sencillez.

Es claro que este involuntario alarde técnico la ha llevado a crear piezas de precisión inusual. Indudablemente una de sus características es la cuidadosa inclusión de detalles reveladores en cada una de sus obras. Los mínimos detalles que usualmente pasarían inadvertidos, son trabajados por ella quizá con mayor ahínco que el resto de los volúmenes llanos.

Esta manera de otorgarnos las pistas para seguir mirando su trabajo, se convierten al poco de observar su trayectoria en uno de los elementos distintivos de su creación plástica.

Entre los importantes aportes en la obra de Naomi Siegmann, se encuentran sus coqueteos con el arte actual y sus formas expresivas apegadas a las maneras contemporáneas de aproximaciones espaciales y utilizando estrategias de enorme solidez.

Aquí empieza un recorrido que puede durar tanto como la memoria lo permita. La mano va a la pieza en un imperante deseo de constatar que aquello real lo es por su volumen pero a la vez porque evoca el objeto al que se parece y al que desafía en su esencialidad. Se ha creado así un mundo paralelo. Está en nosotros descubrir de qué lado estamos.

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N aomi S iegmann Nueva York, USA 1933

S

u carrera artística la desarrolló en México, Naomi ha tenido un número importante de exposiciones colectivas e individuales principalmente México y en los Estados Unidos de Norteamérica aunque también su obra se ha exhibido en Europa.

Ha expuesto en espacios tales como: el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México, Museo Universitario del Chopo, Centro de las Artes, Museo Nacional de Antropología e Historia, Museo Nacional del Arte, Centro Cultural Isidro Favela, Estación Indianillas Centro Cultural, Museo Carrillo Gil y en las más reconocidas galerías capitalinas.

Su obra también ha sido exhibida en Monterrey, N.L.; en la Casa Diego Rivera en Guanajuato, en el Centro Cultural Mexiquense, en el Estado de México; en Museo de Arte Contemporáneo en Aguascalientes, Museo Federico Silva de San Luis Potosí, el Centro Cultural, Tamaulipas y la Galería Azul, Jalisco, entre otros muchos recintos.

En los Estados Unidos de Norteamérica ha tenido exposiciones en Houston, Texas, Los Ángeles, California; Santa Mónica, California; Nueva York, E.U.A.; en San Antonio, Texas; Connecticut; Nueva Jersey y Miami, Florida. También se ha mostrado su obra en Alemania, Francia y España.

Del 2001 al 2006, Siegmann organizó y coordinó un proyecto artístico ecológico llamado “El Bosque”, que se presentó en cuatro ciudades de México y cuatro en los Estados Unidos. Este proyecto fue en colaboración con otras catorce escultoras, para crear árboles a partir de cualquier material que no fuera de madera, con la finalidad de promover la forestación.

Su obra puede encontrarse en las colecciones del Museo de Arte Moderno, la Universidad Nacional Autónoma de México, la colección FEMSA en Monterrey, N.L., el Museo de Arte Contemporáneo, ALDRICH en Connecticut, el Museo de Arte Whitkem en Nueva York, el Museo Yad Vashem en Jerusalén, la congregación cubana-hebrea en Miami, en la colección Pepsico en Nueva York, la Secretaría de Relaciones Exteriores de México, el Museo José Luis Cuevas en la ciudad de México y el Museo Reyes Meza en Nuevo Laredo. Ha participado también en publicaciones tales como: XX Century Dictionary of Mexican SCULPTURE (1984), Naomi Siegmann (1985), Art News (1992), México en el World of Art Collections (1994), Colección Pay in Kind (1992-93) y una visión de México y sus artistas (2002).

Actualmente Naomi Siegmann es miembro del salón de la plástica mexicana. Su obra monumental, ha sido trabajadas en acero y bronce y realizó un mural en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México. Ha recibido premios y distinciones tales como: Premio del Grand Prix Internationale des Artes Plastiques, Niza, Francia. Mención honorífica en el International Snow Festival San Candido. Competencia de escultura en nieve, San Cándido, Italia y obtuvo un segundo lugar en el Snow Sculpture Festival en San Vigilio de Marebbe, Italia, entre otras.

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N aomi S iegmann Obra escultรณrica

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RaĂ­z MFS 1 | 2017 | Madera de raĂ­z pulida y barnizada | 96 x 85 x 50 cm

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Tรณtem | 2016 | Talla en madera | 230 x 65 x 65 cm

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Bosque portรกtil | 2015 | Instalaciรณn de troncos de madera trabajados, ramas de รกrboles y acero | 260 x 58 x 58 cm

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Continentes | 2017 | Troncos de รกrbol pulidos y barnizados (dos piezas) | 16 x 100 x 60 cm

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Semillas de bosque | 2017 | Instalaciรณn de tres piezas de talla en madera | 35 x 100 x 90 cm

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Mago de bosque | 2017 | Madera tallada | 75 x 30 x 14 cm

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“

La mirada objetual de Naomi Siegmann se resiste a las convenciones, deviene desconcertante, tasciende la mĂ­mesis de gajos objetivos de la realidad, pues siempre le proporciona al espectador una mirada diferente de los mismos.

“

- Enrique Villa

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EspĂ­ritu de bosque | 2017 | Madera tallada | 72 x 16 x 13 cm

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Equilibrista | 2017 | Madera tallada | 97 x 16 x 13 cm

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Raíz MFS 2 | 2017 | Raíz pulida | 15 x 60 x 60 cm

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Raíz MFS 3 | 2017 | Raíz pulida | 30 x 45 x 25 cm

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Raíz MFS 4 | 2017 | Raíz pulida | 30 x 85 x 45 cm

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Alcanzando el cielo | 2017 | Madera tallada | 91 x 16 x 13 cm

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J osefina T emín

“ La naturaleza se convierte por si misma en celebración en el trabajo artístico de Josefina Temín.

“ 73

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J osefina T emín La Naturaleza se convierte por si misma en celebración en el trabajo artístico de Josefina Temín.

Prof. Dr. Dr. Salvatore Costantino

P

apel, madera recitando partes de las mariposas, hojas, y varios componentes de la rica flora y fauna de México tierra natal de nuestra artista. La naturaleza con gran simplicidad se convierte no sólo en la madre que ha creado la forma original, sino también en una maestra sincera que comunica y enseña a la artista. El coloquio con la naturaleza es constante en Josefina Temín.

La artista posee el raro don de dialogar con los materiales que manipula, embelleciéndolos e infundiéndoles alma y creatividad en cada parte de su trabajo. Su lenguaje compositivo es sofisticado y exclusivo, fácilmente comprensible al instinto del usuario, pero de gran elegancia, que proviene de lo interno, sin adornos. Tal lenguaje se revela a sí mismo como la mejor ejecución de una experiencia artística muy grande y muy turbada. Cada pedestal de madera da la bienvenida al papel y/o a otras fibras vegetales con la intención de celebrar a los organismos vivientes; plantas, permitiendo la continuidad de la vida en la tierra desde su aparición.

Pero es muy indicativo que los colores que pueden rastrearse, en práctica son solo tres: blanco, negro y marrón- los tres colores originarios de la naturaleza. Temín captura en todas sus obras los pasos básicos de la evolución del mundo físico (en el antiguo sentido del término griego “physis” exactamente “naturaleza”) ha logrado y reelabora estos con destreza técnica en su trabajo artístico. Cada

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elemento es reducido a un estado de elemento primario y por lo tanto es, en sí mismo, el arquetipo de un desarrollo posterior. La fibra blanca es el contorno neto y lineal y al mismo tiempo revelación de una vitalidad fuerte y omnipresente en el protagonismo de la obra escultórica. El negro es base, en el sentido de tierra, fuerza, sostén, contraste; siempre presente en el mundo de blanco y negro, vida y muerte, respiro y aliento vital de las cosas.

Sus esculturas fuertes pero ligeras, son, sin duda alguna, realmente micro-instalaciones, revelando la creatividad y amor por la composición de carácter exclusivo son, para la Temín, la base de un diálogo artístico de gran clase, revelando talento y habilidades innatas las cuales, por fortuna, toman consistencia física y espacial. Madera y fibra, al unísono en un abrazo sin fin, celebrando a la naturaleza generosa, madre y dispensadora de vida en sus numerosa formas y especies animales, hasta aquellos que no han sido descubiertos pero que, ciertamente, se encuentran en la mente y el fantástico mundo emotivo de Josefina Temín. ¡Como sería bello y relajante perderse en ese mundo!

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J osefina T emín Cd. de México, 1954

E

n la Ciudad de México realizó estudios de dibujo y posteriormente de tapiz y escultura; en los Estados Unidos de Norte America llevo a cabo estudios Ikebana y Batik.

Ha participado en un número considerable de exposiciones colectivas e individuales tanto en México como en el extranjero, su obra ha sido exhibida en varios recintos de la Ciudad de México así como en diversos estados de nuestro País; además en los Estados Unidos de Norteamérica, Italia, Francia, Ucrania, Eslovenia, Bulgaria, Austria, España, Portugal, Inglaterra, Alemania y Japón.

Ha impartido conferencias y cursos, en la capital de México y en algunos estados del país, así como en el extranjero. También ha participado en residencias en México, Italia, Colombia y Portugal. Su obra forma parte de colecciones en México, Italia y Costa Rica.

Ha recibido un número importante de premios y reconocimientos, en México y principalmente en Italia, país en el que ha recibido más de veinte reconocimientos, tales como: El Premio Internazionale “Artista all Castello” Sala Plenaria del Castello Orsini De Nerola. Roma; Premio “Alla Carriera V Edizione. Associazione Galleria Centro Storico, Firenze. Italia; Premio Internazionale “Marco Polo” Marin Palace. Venezia; Premio Internazionale “Tiepolo” Palazzo Clerici. Milan Italia; Premio Internazionale “Michelangelo” Italia. Premio Internazionale “Leonardo Da Vinci” Italia. Entre otros.

Ha realizado varias esculturas urbanas en el Estado de Mexico, además en Jalapa, Veracruz; Merida, Yucatán y Ciudad Colón, Costa Rica.

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J osefina T emín Obra escultórica

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Curvas y curvas (serie de dos piezas) | 2017 | Papel y madera | 14 x 33 x 31 cm, 13 x 33 x 31 cm

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Juego | 2017 | Papel y madera | 16 x 38 x 35 cm

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Palmitas (serie de tres piezas) | 2017 | Papel y madera | 16 x 26 x 25 cm

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PiĂąanona (serie de tres piezas) | 2017 | Papel y madera | 17 x 19 x 19 cm, 14 x 21 x 16 cm, 18 x 20 x 19 cm

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Piedras y anturio (serie de cuatro piezas) | 2017 | Papel, madera y piedra | 17 x 30 x 29 cm, 6.5 x 11.5 x 7 cm

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Un cĂ­rculo de papel y dos de madera | 2017 | Papel y madera | 16.5 x 29.5 x 29.5 cm, 25.5 x 20 x 20 cm

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“

Apela a la belleza discreta, de filiación secreta, signos de los dioses de las pequeñas cosas; esas que nos hacen sonreir sin más, imponiéndonos una calma propia de quienes meditan.

“

- Luis Ignacio Sáinz

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Gallo con piedra (serie de dos piezas) | 2017 | Papel, tronco de eucalipto, piedra de mรกrmol y madera 18 x 13 x 13 cm, 8 x 25 x 15 cm

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Triรกngulos | 2017 | Tronco, papel y madera | 5 x 6 x 6 cm (troncos), 3.5 x 7 x 7 cm (bases)

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Fresno con flores y rectรกngulos | 2017 | Papel, tronco de fresno y madera | 15x41x39 cm, 12x7x15 cm (serie de 3 piezas)

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Fresno | 2016 | Tronco de fresno | 40 x 39 x 16.5 cm

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Vaina doble | 2017 | Fibra natural | 48 x 151 x 26.5 cm

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Vaina encimada | 2017 | Fibra natural | 23 x 151 x 18 cm

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Vaina retorcida | 2017 | Fibra natural | 32 x 208 x 26 cm

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Barca | 2017 | Fibra natural | 61 x 158 x 23 cm

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P aloma T orres

“ Es una artista devota del testimonio vital de una urbe, del paisaje intervenido y del horizonte más próximo, que es acaso el menos utópico pero sin duda el más emocionante

“ 99

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La

cerámica del paisaje intervenido Jaime Moreno Villarreal

A

primera vista, las referencias al paisaje urbano de la ciudad de México que nutren la escultura en cerámica de Paloma Torres (México D.F., 1960) revelan una mirada atentísima a la arquitectura irregular, y a menudo caótica, de esa megalópolis donde la autoconstrucción, el deterioro y la especulación inmobiliaria conviven con el monumentalismo y la obra pública de proporciones colosales.

Tan contaminada visual, auditiva y ambientalmente, a veces tan agresiva y violenta, la ciudad de México le resulta entrañable a esta artista que ha ido depurando una visualidad donde traduce, en planchas de cerámica, las perspectivas rotas y fragmentadas del panorama, los trayectos del espacio urbano, los cambios de orientación, las aceleraciones y retrasos de la velocidad, convirtiendo aquel caos en montajes de una multiplicidad de vistas.

Paloma Torres realiza interpretaciones rítmicas en la arcilla a partir de imágenes fotográficas que ella misma ha captado. Así, los cielos de la ciudad de México, característicamente “roturados” por cables eléctricos y telefónicos tendidos de poste a poste, se transportan muy francamente a su cerámica por medio del esgrafiado o la pintura. Otros agrupamientos de líneas recurrentes en su obra son los hilos de fierro incrustados en la arcilla, que aluden a los alambres sobresalientes de las armaduras de hormigón, que en México a menudo permanecen aparentes. Los ensamblajes de cerámica y metal en la obra de Torres subrayan las fusiones y confusiones visuales de una ciudad cuyos cambios suelen consistir en superposiciones burdas de materiales, funciones y estilos, con la resulta de que el valor identitario se vuelve, sobre todo, residual.

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Este factor de memoria fragmentada y traslapada acaso se manifiesta en la factura tipo patchwork de las piezas murales de la artista. En ellas, numerosos bloques rectangulares montados como un lienzo sobre bastidores conforman composiciones que sugieren espacios amorfos para ser integrados por la mirada que los entraña. La técnica del patchwork para confeccionar mantas a partir de trozos cosidos de diversos géneros, se desarrolló en las colonias norteamericanas en el siglo XVII, dando forma a una actividad de la colectividad femenina donde cada porción de tela añadida iba sumando un capítulo a la historia, a la urdimbre de la vida en comunidad. La afinidad de los relieves de Paloma Torres con esa forma de confección-testimonio se multiplica si apreciamos esos bloques como páginas de un diario, pues se hace evidente que el montaje del “lienzo” mural relata una experiencia de vida en la ciudad, algo semejante a un libro desplegado. Al pasar del relieve a la plena tridimensionalidad, la artista no abandona la alusión al tejido y la tela que, cuando no son elementos estructurales, aparecen por lo menos insinuados.

En algunas piezas escultóricas de bulto, muy erectas, la artista modela no sólo una verticalidad sino una rítmica caída como si se tratase del desplante de una tela, empleando para ello la más extrema maleabilidad de la arcilla junto con la construcción modular. Ciertas referencias al cuerpo humano en semejantes piezas, subrayan en consecuencia un carácter vestimentario. Paloma Torres ejecuta sus esculturas generalmente para ser emplazadas en grupos, las concibe para exteriores con la intención de que susciten espacios recorribles. El modelo imaginario sobre el que procede es el bosque, de modo que sus piezas logran cierta contundencia de sacralidad —siendo el bosque ahora, como lo fuera en la antigüedad, un santuario—, por lo que no es sorprendente que la artista se refiera a algunas de ellas como tótems. Sin embargo, el de Paloma Torres no deja de ser un bosque urbano. Ella considera a la ciudad como su jardín, y traslada a su escultura en cerámica, que a veces figura grandes fachadas, rascacielos o monumentales columnas, una expresión muy familiar de los habitantes de México D.F, que llaman a su ciudad “la selva de concreto” (es decir, de hormigón).

Es notable cómo Paloma Torres capta los signos de una ciudad tachada de conflictiva, valorándola como una reserva de vida. Es una artista devota del testimonio vital de una urbe, del paisaje intervenido y del horizonte más próximo, que es acaso el menos utópico pero sin duda el más emocionante.

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P aloma T orres Ciudad de México, 1960

R

ealizó la Licenciatura en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y la Maestría en Grabado en Color, en la Academia de San Carlos de la UNAM. Cursó Huecograbado en color, en el Atelier 17 de S.W. Hayter, en París. Destacan sus residencias artísticas en la Universidad Visva Bharati, Shantiniketan de Bengala; en Val-David, Canadá con el maestro René Derouin; en la Ciudad Internacional de las Artes de París; y en el Museo de Arte de Cerámica Mexicana de Fuping, Shaanxi, China.

Cuenta con más de cien exhibiciones colectivas y numerosas exposiciones individuales, siendo las más relevantes las realizadas en: Museo de Arte Carrillo Gil, Palacio de Bellas Artes, Museo Amparo de Puebla, Museo de Arte de Zapopan y Museo Federico Silva de San Luis Potosí. Recientemente expuso Urban Patterns en París, Berlín, Beirut, Doha, Kuwait, Bangkok, y San Francisco. En junio del 2017 fue curadora de la Exposición Tierras Ambulantes en el Mexican Cultural Institute de Washington D.C., colectiva en la que también presentó su obra y que se encuentra itinerando en varios espacios culturales de EE.UU., el más reciente de ellos: Newcomb Museum Tulane University, Luisiana.

Con su exposición Yo-Casa. Reconstrucción, se inauguró la nueva Galería del ISSSTE en agosto de 2017, en la Ciudad de México. Su obra actualmente forma parte de la exposición “La Ciudad de México en el Arte. Travesía de ocho siglos” en el Museo de la Ciudad de México y en la 8a. Bienal de Cerámica

Utilitaria, Exposición de obra de Jurados del Museo Franz Mayer de la Ciudad de México.

Ha impartido cursos y conferencias en diversas instituciones del país y el extranjero. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Entre las distinciones que se le han conferido, destaca la realización de la Escultura Conmemorativa por los 700 años de la Confederación Helvética, en Cumbel, Suiza; así como las intervenciones artísticas para el Centro Cultural Elena Garro y la realización de la Celosía exterior del Museo de Sitio de Tlatelolco, en la Ciudad de México; además de menciones honoríficas en la IV Bienal de Cerámica, en Corea y en la Trienal de Escultura, en México. En 2017 su escultura Totem de Ciudad fue la pieza seleccionada para representar a México en el Foro de Cooperación Económica Asia-Pacífico (APEC), para exponerse de manera permanente en el Park Project de Vietnam.

Su obra forma parte de diversas colecciones como son las del Museo de Young de San Francisco, California, el Museo de Cerámica Mexicana en Fuping, China; la Fundación Daniela Chappard en Caracas, Venezuela, el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en Zacatecas, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, y el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México, entre otros. Es miembro del Consejo de Artes y Letras en The Mexican Museum de San Francisco, California desde 2013. En el 2014 ingresa como miembro a la Academia Internacional de Cerámica (AIC/IAC) de la UNESCO en Ginebra, Suiza.

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P aloma T orres Obra escultรณrica

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Muros interiores nocturnos | 2017 | Barro de Zacatecas, รณxidos y engobes | 138 x 67 x 28 cm, 93 x 38 x 21 cm

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Muros interiores diurnos | 2016 | Barro de Zacatecas con engobes | 59 x 34 x 16 cm (dos piezas)

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Torres de Babel (serie de dos piezas) | 2018 | Barro de Zacatecas con engobes | 52 x 25 x 25 cm, 35 x 19 x 19 cm

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Columna negra s/nombre | 2016 | Barro de Zacatecas con engobes | 42 x 10 x 10 cm

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Instalaciรณn maquetas torres | 2015 | Barro de Zacatecas con engobes | 21 x 70 x 32 cm (21 piezas)

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Maqueta CelosĂ­a | 2015 | Barro de Zacatecas con engobes | 25 x 45 x 4 cm

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“

Obras de arte que son fisgones, dados a merodear sin horario las vísceras de las urbes y sus puntas de lanza.

“

- Luis Ignacio Sáinz

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Reflejos 4 | 2016 | Bronce | 80 x 12 x 12 cm

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Paisaje con mĂşsica | 2003 | Barro de Zacatecas con engobes y alambre de fierro | 168 x 42 x 16 cm, 155 x 36 x 23 cm

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Ă rbol de la ciudad | 2012 | Bronce | 253 x 52 x 60 cm

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La noche | 2011 | Barro de Zacatecas con engobes y รณxidos | 113 x 225 x 15 cm (serie de tres piezas)

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Naturaleza transformada | 2013 | serie de 8 piezas

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Relieve. Ciudad vertical | 2015 | Barro de Zacatecas con engobes | 193 x 55 x 10 cm

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E nglish T ranslations Traducciones al inglĂŠs

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T he

art of space and intelligence Four feminine lexicons of Mexican sculpture

Juan Manuel Carreras López Constitutional Governor of San Luis Potosí

P

ablo Picasso recognized sculpture as the Art of Intelligence, while Auguste Rodin asserted that sculpture is the Art of Space and Mass. Between both premises, a more personal reflection emerges between the intelligence and space that comprise this aesthetic capacity to resignify matter is found the spirit of the sculptor.

In order to nourish the novel contents of our Cultural Facilities and contribute, thus, to the construction of a more sensitive, bright, and intelligent society, the government of the State it is my honor to lead promotes works, as is the case of this exhibition, of aesthetic enjoyment that challenge the traditionalist views of what Art means.

This sum of the artist’s creative intelligence, tangible emotiveness and transcendence becomes a polysemic game that, in the end, expands the interpretative horizons of the aesthetic phenomenon of form and space, lifting it to the plane of timelessness: thus, sculpture is also a mechanism in motion through which we may observe eternity.

The language of Contemporaneity (that “perpetual present,” to quote Octavio Paz) is a gamble on the expansion of the society of San Luis Potosí based on their capacities to comprehend and assimilate concepts that tend to lead human beings to explore multiple pathways along which a superior spiritual and intellectual state may be sought.

According to this approach, the selected works of these four great Mexican sculptors are concentrated during a moment of our era in which Art, as a communicating vessel of human nature, allows us to catch a glimpse of the contemporary vision of reality in which Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín, and Paloma Torres are submerged.

Considering that their cardinal origins make the Museo Federico Silva Escultura Contemporánea the obvious destination for this exhibition, we may also assume that as their viewers, we are inhabitants of that Archipelago of fragments wrested from the void and moreover, the objective of the light given off by their presence and their essence.

As a Living Culture in constant movement, we continue to consolidate spaces through exhibitions like this one, where Potosinos and visitors alike may appreciate that we are a people who love forming part of the creative universe and at the same time, playing an essential role in it.

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A nimated

objects , or the sensitivity of matter The sculpture of Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín and Paloma Torres

Armando Herrera Silva Secretary of Culture of San Luis Potosí

T

he perception we obtain of the universe through the senses is not the same as the one we attain through art: a hyper-aesthetic nature that involves, moreover, the intellect and the spirit and is born out of our unique capacity as humans to comprehend and interpret the phenomena that surround us, while at the same time questioning and delving into the phenomenon of our own personal existence and the otherness that reflects us.

If we are what we see, eat, hear, speak, breathe, and feel we can also be art, because our capacity for development as agents of experimentation, reflection, comprehension, and knowledge tend to lead us to demand greater complexity in all that implies a challenge to our canons and paradigms, if and when we are open, eventually, to altering them.

Each one of these works constitutes a representation of the particular vision of the Sculptors reunited here. They have constructed a language of their own whose grammar is that of form and space, leading us to dialogue not only with the apparent surface but also with the interior of matter; there, where thoughts and emotions are expressed through the hands of these women artists.

Heirs of all things modern, Lozano, Siegmann, Temín, and Torres are the daughters of a supreme creative willpower and have founded a new mythology, where their talents conceive of the tangible universe within a sensitive materiality and set it in motion parting from a new quantum mechanics: that of the displacement of creation within creation itself, and its consequent generation of multiverses.

That is the condition of Human Development sine qua non: to make of the apprenticeship delivered to us by the multiple phenomena surrounding us a constant, just as the sculptured visions of this palpable Archipelago demand, where objects turn out to be animated out of our will to understand the meaning of their symmetries, parallelisms, displacements, and the hypnotic revelations to which they drive us.

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A rchipelago 4 Mexican Sculptors 4. Transfigured Materials

Enrique Villa Ramírez General Director of Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

O

n this occasion, the Museo Federico Silva Escultura Contemporánea is proud to present the exhibition Archipelago. 4 Mexican Sculptors. 4. Transfigured Materials in an attempt to display polyphonically, as it were, the oeuvre of four notable women artists, Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín, and Paloma Torres, whose common denominator is a rigorous imagining of three-dimensional realms. Águeda Lozano (1944). She started out as a painter, becoming a sculptor later on in her career. Her work conveys remarkable expressive strength. In her volumetric compositions, she favors stainless steel and also, carbon steel as mediums for her lexicon of the spirit and the senses. The art critic Christine Frérot has stated that her particular geometry introduces a fundamental rupture, a broken line that is transformed into the backbone of her spatial universe, both pictorially and three-dimensionally. Hers is an abstraction of extreme elegance that pays subtle tribute to the landscape, especially that of her home state of Chihuahua with its infinite horizons framed by the stony embrace of mountain chains, despite the fact that she has resided in Paris for nearly half a century.

Naomi Siegmann (1933). A wood carver of exceptional skill who early on in her career began to endow everyday objects with vital importance, creating and recreating them to perfection in what some critics feel makes her deserving of the term “hyperrealism.” Yet to our surprise, her tangible gaze resists all conventions, disconcerting us as it transcends the mimesis of objective slices of reality, given that she always provides the viewer with a different perspective. Her environmentalist convictions have led her to fall back on other materials such as bronze, steel, paper, neoprene

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and more recently, recycled or repurposed mediums such as her tree roots, to cite one example.

Josefina Temín (1954). Her art reveals an ongoing communion with Nature. She possesses her own compositional language of apparent simplicity and exquisite refinement that oscillates between flora and fauna.

Her basic materials are paper, vegetable fibers, and wood. As Salvatore Costantino, the Italian critic, has declared, “Her sculptures, strong yet light, are in fact beyond the shadow of a doubt micro-installations that reveal her creativity and love for compositions that are characteristically exclusive; these lay the foundation of Temín’s world-class artistic dialogue, revealing innate talent and abilities which, fortunately, have taken on a physical and spatial consistency.”

Paloma Torres (1960). The city that she inhabits as a social arena, as well as an urban and architectural environment, has been her main theme and a guide to reading her aesthetics. Clay, metal, wood, stone, and woven textiles have allowed her to develop her own conceptualization of rhythm and movement, attending to the temperament of each work, the natural landscape/public space, and her building processes.

Groups of sculptures, columns, buildings, and city images synthesize the nucleus of her artistic language, showing facets of order and chaos as well as the transit between both extremes of the metropolitan morphology. She is also a chronicler of the matiérisme of hope and disquiet imposed by urban settings.

May this Archipelago, comprised of four sovereign and dazzling islands, provide a feast for the eyes, senses, and minds of all those who visit the Museo Federico Silva Escultura Contemporánea.

B oundless and B orderless C reation Regarding Archipelago: Four Mexican Sculptors 4. Transfigured materials Luis Ignacio Sáinz

A

ll bodies that are born and perish are subject only to decay in terms of their matter. In terms of form, and considering form in and of itself, they are by no means subject to decay, but rather are permanent. You see, all specific forms are indeed perfect and permanent; decay only accidentally attains form; that is to say, in that it is joined to matter. This is the true nature of matter, in which it is unceasingly associated with deprivation; that is why she conserves no (individual) form, and never fails to strip herself of one form to cloak herself in another.

Maimonides: Guide for the Perplexed: Treatise of theo-

logy and philosophy, ca 11901.

Versión de León Dujovne, prólogo de Angelina Muñiz-Huberman, tomo III, p. 51, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Cien del Mundo), 1ª reimpresión, 2001.

1

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O

ne of the perversions of patriarchy as a system or hegemonic regime consists of postulating, inventing and later identifying gender implications where, by origin and by nature, they do not exist. Things being what they are, simply contemplating this in its more problematic dimensions results in sheer nonsense. In its dilated historical genesis, this phenomenon of exclusion wound up even giving birth to gendered artistic territorialities: epistolary intimacy, the fringes of poetic composition or certain applied arts succumbed to the adjective “feminine” or even more disturbingly, “subjective.” The more we study anthropological and psychoanalytical behaviors, the fewer doubts we harbor regarding the social construct of gender as associated with certain cultural practices, erotic preferences and identifying behaviors. And all this, without even approaching the gap in opportunities among myriad diverse, open channels. Men and women —and all of the options constructed between these symbolic and therefore, artificial poles— create equally, produce equally, and are equally endowed with the same potential; yet this is not enough to define sensibilities and intentions that are personal, different, at times complementary or equivalent, and in other situations or contexts, contrasting or contradictory. Such is the mark and cost of equity and the choices it makes.

In due time, Georg Simmel (1858-1918) unraveled similar endeavors of dominion in Philosophiscbe Kultur (Leipzig: Werner Klinkhardt, 1911), whose vital texts were made available in Spanish thanks to the Revista de Occidente and the natural Germanicism of its founder, José Ortega y Gasset, from1923 to 19252. It is surprising that the first English translation came so late, arriving in the final stretch of the 20th century (On Women, Sexuality and Love, translation and prologue by Guy Oakes, New Haven, Yale University Press, 1984).

In Mexico, although there are still those who doubt whether we have ever been enlightened or avant-garde, these articles, plus another entitled “Philosophy of Coquetry,” would be assembled in book form by Espasa-Calpe Mexicana in 1938, in the Colección Austral (number 38, 143 pp.; translation by Eugenio Ímaz, José R. Pérez Bances, Manuel García Morente and Fernando Vela), as Cultura femenina y otros ensayos (Feminine Culture and Other Essays), a volume that by 1961, had already entered its sixth edition. I will now quote a few passages in order to bridge this thorny issue, before proceeding to sink my teeth into the magnificent proposals by Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín and Paloma Torres.

Here is a brief selection: 1. “If, rudely, we define the historic relationship between the sexes as the median between master and slave, we must consider it the master’s privilege to not always think of himself as master; on the other hand, the position of the slave is such that he may never forget he is a slave. There can be no doubt that women lose awareness of their femininity with far less frequency then men do of their masculinity.”

2. “All domination founded on subjective arrogance never fails to attempt to procure an objective foundation; that is to say, to transform might into right. The history of politics, of the priesthood, of economic constitutions, and of family law is filled with examples. If the will of the paterfamilias imposed at home is cloaked in the mantle of “authority,” it is no longer possible to consider it a

“Filosofía de la moda,” Volume I, number 1 (July 1923), pp. 42-66. “Lo masculino y lo femenino: Para una psicología de los sexos,” Volume II, number 5 (November 1923), pp. 218-236; and Volume II, number 6 (December 1923), pp. 336-363.

“Cultura femenina,” Volume VII, number 21 (March 1925), pp. 273-301; and Tomo VIII, number 23 (May 1925), pp.170-199.

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capricious exploitation of force; rather, it is geared toward the general, impersonal interests of the family. According to this analogy... the psychological superiority of male manifestations over female, by virtue of the relationship of dominance between man and woman, becomes a logical superiority, in a manner of speaking. What man does, says, and thinks aspires to hold the significance of a norm, because it reveals an objective truth and exactitude validated by everyone, men and women alike.”

3. When reduced to the sphere of domestic activity, “the historical social, physiological destiny of these female existences consists precisely of being dealt with and considered as a means, to the point of being conceived of in and of themselves as a means: a means to a man, a home, a child.”

With their variants and taking into consideration their personalities, characters and temperaments, our creators of waking dreams have exercised their gendered condition to the letter, without it staining or even grazing the universe of their imagination and material metamorphosis. We are dealing with professionals of volume, whose careers bear no structural difference whatsoever with those of their male counterparts.

Each one, through the independence of her mettle and tradition, claims her own way of inserting herself into the world and, moreover, making it her own.

My digression regarding the reflections made by the German sociologist in this regard finds its reason for being, hence, in the compulsion still raised as a banner by many women that insists on imposing the subject of gender onto aesthetic manufacture. No one is obliged to abjure the consciousness of their being and condition, but said being and condition are hardly manifested directly in the work that results from their investigation, fantasy, and skill.

Theirs are soloist voices and hands that weave unity out of diversity. Hence, the accuracy of the noun that agglutinates them as a geographic whole while respecting their individualities, their insular characters: Archipelago, a term originating from the Greek άρχι (superior, principal) and πέλαγος (sea). The term alludes to two different circumstances that are, to a certain degree, foreign: on the one hand, the

continent, the global arena, the ocean surface; on the other, content, specific scenarios, islands. Sculpture, as a three-dimensional field of intervention, emerges as a matrix while the sculptures beyond their dimensions, materials and formats emerge like zygotes; they are fecund realities that have their own destiny, awaiting the appropriation taken on by the viewer out of enjoyment or exegesis. Each work fulfills the verse by José Carlos Becerra (1936-1970) contained in El otoño recorre las islas (Autumn Traverses the Islands, ERA, 1973, posthumous edition, prologue

by Octavio Paz, under the care of José Emilio Pacheco and Gabriel Zaid): “phosphorescence that moves over the surface of a desire that has ended.”

The blandness of artifice becomes an opportunity for the observer to appropriate contents and sensations, forms and movements.

This series of efforts and appetites are organized in keeping with their origins, in rooms devoted to the artists that, by endowing them with privacy and a space of their own for their respective expression and enjoyment, promote a dialogic capillarity between self-referential languages and styles, or the specific vocabularies of each artist, in an effort to thread some kind or trace or continuity between such dissimilar processes of enunciation: in terms of artistic careers, generations, intentions, and constructive procedures. Águeda Lozano never fails to surprise us with her liberating winds that reclaim public and urban scales; they are slices of landscape, sensitive moments shielded in skins of steel, both stainless and carbon; laboratory exercises in their compositional perfection and the technical prowess they flaunt; their dominion is such that they no longer seek: they find.

A dozen epiphanies (1994-2013) are contributed by the following selection: Genesis, Desert Flower, Secretly, Star Dust, Familiar Air, The Promenade, Mohinora, Terre de Mexique en terre de la France, To you, Poet-Tribute to Max Jacob, Shelter, The Lance of Saint Jerome, The Right Note. Matter supplants words, asphyxiated until they are stripped of their expressive force. This tactile objectivity has a grammar all its own, that of a silent eloquence trapped in molecules of metal, chains of carbon and iron that, in cadence, operate as consonants and vocals of a unique language, one capable of conciliating an emotion nourished of contemplatio itself (the union of knowledge and love) with the cold, calculating comprehension of wissenschaft (a non-transferable

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process of discovery that melds understanding with science). The beginning of an order of potent subjectivity that surpasses the need for conversation and exchange in favor of a more intimate reading, whether through the essential gaze of the viewer or the intimate ear of the composer of forms. Arachne and Athena, in creative plenitude.

Closer to music than to literature, the sculpture of the Chihuahuan artist who has resided in Paris for almost half a century turns out to be a perception that coexists with ideas and concepts. It possesses its own system of notation whose accent will no longer act as a sound sketch, postulating a spatial density. The severity of the line, the gesticulating stinginess, the combat against superfluousness triumph in the degree that they may be appreciated as substantial traits of the artist’s trade. Yet this only occurs because industrial derangement has concentrated on the entrails, the “insides” that go unnoticed in contrast with all that may be touched or seen. The surfaces of great austerity and notoriously communicative efficacy lie against the grain, in an infinite geography of tunnels and subterranean galleries: the embryonic layers, the teguments and articulations, the muscle tone that envelops the skeleton, various strata that will be covered in the end by the recognizable skin of the aesthetic object, yet in its absence –that of tuff lava– nothingness glows in solitude, that fundamental void. “Let the shadow be sown and sprinkled with sweat so that it may grow,” Milorad Pavić muses in The Last Love of Constantinople. A Tarot Novel for Divination (1994), affiliating himself with the hermeticism typical of optic and kinetic phenomena. In conclusion, solids are intervened from the myth of creation, the origin of all that exists and its mutations.

Naomi Siegmann is a pilgrim of supports-provisions used to reinvent her phenomic circumstance. Yet true to the marrow, she always returns to her first love: wood and the possibilities of carving. As someone who possesses a Spartan discipline, she has never ceased in her endeavors to honor and transform objects; it is worthwhile to take into account her beautiful struggle to save the trees: their preservation and the blandness they innoculate in us. She deals out a dozen stems, some myriad and unfurled, tributes to the Nature she has adopted and recreated: her fixed and portable forests, slices that are continents, pieces polished in polyhedral boastfulness that honor their significance: geometric bodies of sensual, smooth facets that enclose finite volumes, exposed roots that

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breathe with unexpected avidity, growing accustomed to the strange novelty of having abandoned the subsoil. She is used to thinking naturally, automatically, in her contact with fallen trees that are recovered, not felled given that she is a radical conservationist, or in her tactile relationship with any other design media, seeing with her hands, instruments of optical perception of unparalleled perfection.

Her grammar privileges the senses, demanding a direct sounding out, an aesthetic Braille that allows her to read into the accidents, the sinuousness, the knots, the veins, the rows of cavities created by dots in bas relief, of those trunks that equally verbalize their emotions through terse silence, the alarming, unbridled scream, or that rare modality in which deeply rooted affections tend to show themselves: musing, with a barely audible timber but one that transforms us into the tuning forks and voice boxes of her incursions into the spirit of the Other or better yet, Others. For the privileged witness of Spleen, Charles Baudelaire (18211867), the organic regimen of Naomi Siegmann fulfills in its wandering what he notes in “To Each His Chimera” (Spanish translation by Margarita Michelena, 1990): “And the entourage passed beside me and was submerged in the atmosphere of the horizon, in the place where the surface of the planet becomes hidden to the curious human gaze.” Catching a glimpse, perhaps, of the lurking gods...

Josefina Temín fled from the grandiloquent temptations of the Samsara (in Sanskrit, संसार: “flow together”, whose root comes from “suffering”), the cycle of existence and rebirth, to concentrate on the miracle of being here, the daily wonders that in their statute and ordinance celebrate life, commemorate creation. To enshrine smallness in a profound act of humility that qualifies as cosmic; to renounce power and empire in terms self-designated as transcendent in order to get to the bottom of the mysteries of geometry and its variations, the composition of trance as displacement, recurring to three raw materials: paper, wood, and stone. And to do so with devotion to miniatures, as if we were dealing with netsuke (in Japonese, 根付: “root” and “fix”) that have lost their function as buckles or locks, through which the snaking silk threads of the obi (帯: faja-s) slide, escaping from solitude in search of company, putting together series that act as if they were indeed installations that tend toward invisibility, given that they are pieces and fragments of something, glosses of plans (fan palms, flowers, anthuriams, monstera deliciosa) or

figures (parallelograms, circles, triangles/pyramids in slices, curves, ellipses, and Moebius strips), their heterocyclic coexistence and, beyond this model of object design, some examples of pods (superimposed or twisted), one of them in the guise of a ship, transmit placid serenity.

She appeals to discrete beauty, secret affiliations, signs of the gods of small things; the kind that make us simply smile, imposing on us a calm typical of those who meditate on the verge of establishing an equilibrium between interior and exterior. These are primary gestures, lacking in words to translate them, silencing us because they enunciate the expressive strength of silence. Intuitive spaces. Symbolic presences. Gratifying pronouncements. She conforms to the gentle augury of Jaime Torres Bodet (1902-1974) in “Peace”: “We will say nothing to one another. We will close the doors. / We will scatter rose petals on the empty bed / and I will kiss, in the hollow of your open hands / the sweetness of the world as it departs, like a river...”

Paloma Torres inhabits space as a vocation, she also twists and pares it down because there are times, without any second thoughts, that she exposes the entrails of her masses and bodies, structures or skeletons of those distant signals. She formulates architectural surveys and elevations, constructive foundations, urban panoramas; she commutes non-stop from vastness to near disappearance in details, a model, a monument to the eloquence of what is small. Raw sophistication and cooked spontaneity, therein her entities move: towers, bas-reliefs, columns, landscapes with music, nocturnal and diurnal interior walls, a lattice or two, a tree in a puzzled city, a set that exhibits a transformed nature or a frame baptized Reflections 4.

Bronzes and clays from Zacatecas with engobes, some with oxide layers and others presenting iron wire, warps and wefts that expose and reclaim the public dimension of territory. Signs of endearing identity, idyllic tributes to the builder and also to the interpreter who scrutinizes mysteries and bundles that were given to her in equal parts, life and with it, a relentless and insatiable curiosity. The corpus of her work, an entire vast expanse of artistic vocabulary, as a vade mecum of materials, techniques, and formulas to domesticate the planet, its cities and neighborhoods, settling into its gardens and deserts. Works of art that are nosy, given to wandering aimlessly through the viscera of urban areas and their spearheads, residential enclaves, the capillarity of infrastructures, the mobility of the occupants of villages and metropolis. The fruition

of harmony and beauty; those that clamor for tactile attention, the sensorial unfurling at full blast, to take over its cavities and satiate its anxieties.

The discourse of the artist blankets itself in the same intelligence its enunciation demands. It assumes this without sentimentality, as Cioran stipulated; an enlightened man who threw himself against the extremes of being: the distance of the mind, the invasion of emotion. At this intermediate point are found her formal proposals, her subject matter; hence her concern for social purpose, the gentleness of her urban insertion, the resistance to artifice, always privileging a dual movement in her works: inward (skin or covering), and outward (structure or soul). Upon doing so, she reconciles in a single block the basic elements: bones, shorings, chassis, ossuaries, stretchers, supports, skeletons and frames. Thus she endows original meaning to volumes, providing transparency and solidity to the final result: resignifying matter, articulating the analysis of space and the ingredients employed, her thought and in the end, her assembly.

Tangible and beautiful algebra.

The sequence of such dissimilar morphologies offers for our consideration the mechanisms used by these artists to forge their universes of meaning, that unknown quantity capable of ascribing to them uniqueness and an air of their own, resolving the enigmas of thickness, density, mobility, proportion, and stability of masses that aspire to emerge as living bodies, a shot away from awakening from their hypnotic voyage. The signed works suspend their dream state and advance decisively in the terrain of an unrepeatable reality, consecrated to satisfying the most cynical of our impulses.

An authentic gift to our capacity for vision and reflection, provided once again by the Museo Federico Silva. Escultura Contemporánea: a choice selection of guest artists (Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín and Paloma Torres); rigorous curatorship, representative of the aesthetics that are at stake with an adequate, advantageous critical scaffolding, mounted accordingly in the distribution of artworks, the design of their surroundings, and the elegance of the illumination; a perfect tour that maintains the visitor’s delighted attention. How right Maimonides was! “...all specific forms are indeed perfect and permanent...”

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T he sulpture of Á gueda L ozano Jacques Dopanget

T

ension and shearing are the two antagonistic forces that have always defined Águeda Lozano’s oeuvre in such a penetrating manner, that there is no need to look for her signature in order to identify a painting or sculpture by this artist.

In particular, her sculpture bears witness to a true ontological obsession for tearing things asunder, a necessary consequence of the restraint her chosen materials are subject to —especially the stainless steel. Hence, we cannot begin to imagine the artist’s inner strength, as if she were ripping apart the sheets of solid steel with her own hands, then abandoning them to the free movement or dynamics engendered by the metal itself.

Is this not a mystical approach? And if it isn’t, why then do Águeda Lozano’s sculptures give us the impression that they are great birds, soaring high in the immobile air of some unknown Sierra Madre?

Château Royal Collioure, 1990

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Á gueda L ozano 4 Mexican Sculptors 4. Transfigured Materials

Enrique Villa Ramírez General Director of Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

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n this occasion, the Museo Federico Silva Escultura Contemporánea is proud to present the exhibition Archipelago. 4 Mexican Sculptors. 4. Transfigured Materials in an attempt to display polyphonically, as it were, the oeuvre of four notable women artists, Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín, and Paloma Torres, whose common denominator is a rigorous imagining of three-dimensional realms. Águeda Lozano (1944). She started out as a painter, becoming a sculptor later on in her career. Her work conveys remarkable expressive strength. In her volumetric compositions, she favors stainless steel and also, carbon steel as mediums for her lexicon of the spirit and the senses. The art critic Christine Frérot has stated that her particular geometry introduces a fundamental rupture, a broken line that is transformed into the backbone of her spatial universe, both pictorially and three-dimensionally. Hers is an abstraction of extreme elegance that pays subtle tribute to the landscape, especially that of her home state of Chihuahua with its infinite horizons framed by the stony embrace of mountain chains, despite the fact that she has resided in Paris for nearly half a century.

Naomi Siegmann (1933). A wood carver of exceptional skill who early on in her career began to endow everyday objects with vital importance, creating and recreating them to perfection in what some critics feel makes her deserving of the term “hyperrealism.” Yet to our surprise, her tangible gaze resists all conventions, disconcerting us as it transcends the mimesis of objective slices of reality, given that she always provides the viewer with a different perspective. Her environmentalist convictions have led her to fall back on other materials such as bronze, steel, paper, neoprene

and more recently, recycled or repurposed mediums such as her tree roots, to cite one example.

Josefina Temín (1954). Her art reveals an ongoing communion with Nature. She possesses her own compositional language of apparent simplicity and exquisite refinement that oscillates between flora and fauna.

Her basic materials are paper, vegetable fibers, and wood. As Salvatore Costantino, the Italian critic, has declared, “Her sculptures, strong yet light, are in fact beyond the shadow of a doubt micro-installations that reveal her creativity and love for compositions that are characteristically exclusive; these lay the foundation of Temín’s world-class artistic dialogue, revealing innate talent and abilities which, fortunately, have taken on a physical and spatial consistency.”

Paloma Torres (1960). The city that she inhabits as a social arena, as well as an urban and architectural environment, has been her main theme and a guide to reading her aesthetics. Clay, metal, wood, stone, and woven textiles have allowed her to develop her own conceptualization of rhythm and movement, attending to the temperament of each work, the natural landscape/public space, and her building processes.

Groups of sculptures, columns, buildings, and city images synthesize the nucleus of her artistic language, showing facets of order and chaos as well as the transit between both extremes of the metropolitan morphology. She is also a chronicler of the matiérisme of hope and disquiet imposed by urban settings.

May this Archipelago, comprised of four sovereign and dazzling islands, provide a feast for the eyes, senses, and minds of all those who visit the Museo Federico Silva Escultura Contemporánea.

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A

parallel world (Fragments) Santiago Espinosa de los Monteros

N

aomi Siegmann got her start in the studio of Tosia Malamud. Her work, seen in perspective, is a monumental staging, its scenery carefully composed in detail over time. Objects from our daily surroundings, once insignificant, have been remade in such a way that they seem to have had small, discrete monuments raised to them.

Humankind, the great absence in her work, can nonetheless be seen as a tangential reference to all that resides in her private world, the presence of the Other in every sculpture.

This is about the viewer as a character for whom this dilated stage has been mounted, complete with gardens to stroll through. Such are our references and in them, distinctive features are explored and understood despite our inability to approach or gaze into their countenances. The reminiscences of this great absence make us realize that we ourselves are ephemeral human presences that accompany the work of Naomi Seigmann.

Hence, the Portable Forest is key to her sculptural conceptualization: formal synthesis, expressive potential, a nod to Nature, and unbridled humor make this a rotund synthesis of many of the artist’s series.

Explaining this work, that is to say, making it come to life in keeping with the dictates of a title that asserts portability, requires moreover someone to displace it from one location to another in such a way that this tiny microclimate on wheels may remain by our side, no matter where we go.

Her personal garden at the home where she lives and works occupies a long corridor, obliging us to traverse the green areas respectfully while advancing under the shelter of a ceiling composed by a series of curves. Our gaze wanders into a faux savage Nature Inhabited by birds, squirrels, and lizards. This private paradise of sorts emerges from the volcanic lava found south of Mexico City. There remain the vestiges of the once incandescent rivers and explosions, today inoffensive, albeit still a brutal presence.

Many of Naomi’s works are similar in this regard,

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especially the twisted roots she has painstakingly polished until they are left smooth and gleaming, but with the same capricious twists it took them decades to form. The skeleton betrays its crude origin. The curvaceous volumes, like the grain of the wood and its color, are respected.

One does not subjugate Nature. Each of Naomi’s works that reference everyday objects reproduced in wood possess, some more evidently than others, the veins of their growth and traces that identify the tree from which they were born.

There is an extensive body of research behind all of Siegmann’s creative processes. One by one, works have emerged from her hands that are not intended to appeal to obvious narratives or tell us a story, yet their expressive baggage is silently powerful. Keeping their distance from stridencies, they have found still more strength in their deceptive simplicity.

It is clear that this involuntary technical conceit has led her to create works of unusual precision. Doubtless one of her characteristics is the careful inclusion of revealing details in each one of her sculptures.

The minimal aspects that usually go unnoticed are perhaps worked on by her with even greater zeal than the remainder of the smooth volumes.

After a brief period of observation, this manner of leaving clues that allow us to see her work differently throughout her career is one of the more distinctive elements of her artistic praxis.

Among Naomi Siegmann’s important contributions is her flirtation with contemporary art and its expressive forms, devoted to novel spatial approaches and strategies of great solidity.

Here begins a voyage that may last as long as memory allows. The hand reaches out to the work in an imperative desire to test whether it is real because of its volume, but at the same time, because it evokes the object it resembles, thus challenging its essence.

And so, a parallel world has been created. It is up to us to discover which side we are on.

N aomi S iegmann New York, USA 1933

H

er artistic career evolved in Mexico. Naomi has held a great many group and individual shows there and in the United States, although her work has been exhibited in Europe as well. In Mexico City, she has exhibited in spaces such as the Museo de Arte Moderno, Museo Universitario del Chopo, Centro de las Artes, Museo Nacional de Antropología e Historia, Museo Nacional del Arte, Centro Cultural Isidro Favela, Estación Indianillas Centro Cultural, and Museo Carrillo Gil as well as the most prestigious galleries of the capital. Her artwork has also been shown in Monterrey, Nuevo León; Casa Diego Rivera, Guanajuato; Centro Cultural Mexiquense, Estado de México; Museo de Arte Contemporáneo, Aguascalientes; Museo Federico Silva, San Luis Potosí; Centro Cultural, Tamaulipas; and Galería Azul, Jalisco among many other spaces.

In the United States, exhibitions of her work have been held in in Houston, Texas; Los Angeles, California; Santa Monica, California; New York, New York; San Antonio, Texas; Connecticut; New Jersey; and Miami, Florida. Her work has also been shown in Germany, France, and Spain.

From 2001 to 2006, Siegmann organized and coordinated an environmentalist art project called “The Forest,” presented in four Mexican and four U.S. cities. This project in collaboration with another fourteen sculptors created trees out of any material that was not wood, with the objective of promoting forestation.

Her work may be found in the following collections: Museo de Arte Moderno; Universidad Nacional Autónoma de México; Colección FEMSA, Monterrey, Nuevo León; ALDRICH Contemporary Art Museum, Connecticut; Whitney Art Museum, New York; Yad Vashem Museum, Jerusalem; the Cuban-Hebrew Congregation of Miami; Pepsico Collection, New York; Secretaría de Relaciones Exteriores, Mexico City; Museo José Luis Cuevas, Mexico City; and Museo Reyes Meza, Nuevo Laredo. She has also participated in publications such as: XX Century Dictionary of Mexican SCULPTURE (1984), Naomi Siegmann (1985); Art News (1992); Mexico in the World of Art Collections (1994); Colección Pay in Kind (1992-93) and Una visión de México y sus artistas (2002).

Naomi Siegmann is currently a member of the Mexican visual arts salon. Her monumental oeuvre has been executed in steel and bronze. She has completed a mural for the Auditorio Nacional of Mexico City and received multiple prizes and awards, including the Grand Prix Internationale des Artes Plastiques of Nice, France; Honorable Mention at the International Snow Festival, San Candido, Italy; and second place in the Snow Sculpture Festival, San Vigilio de Marebbe, Italy; among others.

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T emín

and nature Salvatore Constantino

N

ature becomes of its own accord a celebration in the artwork of Josefina Temín. Paper and wood recite the roles of butterflies, leaves, and other sundry components of the rich flora and fauna of Mexico, this artist’s native land. With great simplicity, Nature becomes not only the mother that has created original forms, but also a sincere teacher who conveys lessons to the artist. Her colloquium with Nature is a constant in Josefina Temín’s oeuvre.

This artist possesses the rare gift of dialoguing with the materials she manipulates, beautifying them and instilling soulfulness and creativity in every aspect of her work. Her compositional language is sophisticated and exclusive, easily comprehensible to the user’s instincts, yet of a great elegance that comes from within, without ornamentation. Such language reveals itself as the best possible execution of a very grand, very turbulent artistic experience. Each pedestal of wood welcomes paper and/or other vegetable fibers with the intention of celebrating living organisms, plants that have allowed the continuity of life on Earth ever since they first appeared. But it is also highly indicative that these colors may be traced; in practice, there are only three: black, white, and brown, the original triad of Nature. Temín captures in all her works the basic steps achieved in the evolution of the

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physical world (in the ancient sense of the Greek term physis, or “Nature,” to be precise), refashioning these in her artwork with technical skill. Every aspect is reduced to the state of a primary element and hence, becomes in and of itself an archetype of subsequent development. White fiber forms a distinct, linear outline and at the same time, reveals a strong, omnipresent vitality in the prominence of her sculpture. Black is the foundation in the sense of earth, strength, sustenance; a contrast ever present in the world of black and white, life and death, respite and breath of all things.

Her sculptures are strong, yet light; they are actually, beyond the shadow of a doubt, micro-installations that portray a creativity and love for composition as an exclusive feature, for Temín the basis of a worldclass artistic dialogue, revealing her innate talent and skills that, fortunately, take on a physical and spatial consistency. Wood and fiber, in unison with an endless embrace, celebrate the generosity of Nature, that mother and dispenser of life in myriad forms and animal species, even those that have not yet been discovered, but are clearly found in the mind and fantastical emotional world of Josefina Temín.

How beautiful and relaxing it would be to lose ourselves in that world!

J osefina T emín Mexico City, 1954

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n Mexico City, she completed her studies in drawing and later on, in tapestry and sculpture; in the United States, she completed courses in Ikebana and Batik.

Temín has participated in a considerable number of group and individual shows, both in Mexico and abroad; her work has been exhibited in various salons of Mexico City and other states across the country, in addition to the United States, Italy, France, Ukraine, Slovenia, Bulgaria, Austria, Spain, Portugal, England, Germany, and Japan.

She has given conferences and courses in the capital of Mexico and various states nationwide, as well as abroad. She has also participated in residencies in Mexico, Italy, Colombia, and Portugal.

Her work forms part of collections in Mexico, Italy, and Costa Rica.

Temín has been recognized with a great many awards and prizes in Mexico and most of all, in Italy, where she has received over twenty awards, including: Premio Internazionale “Artista all Castello,” Plenary Salon, Castello Orsini De Nerola, Roma; Premio Alla Carriera V Edizione, Associazione Galleria Centro Storico, Florence, Italy; Premio Internazionale “Marco Polo,” Marin Palace, Venice; Premio Internazionale “Tiepolo,” Palazzo Clerici, Milan; Premio Internazionale “Michelangelo,” Italy; and Premio Internazionale “Leonardo Da Vinci,” Italy among others.

She has completed urban sculptures in Estado de México, as well as Jalapa, Veracruz; Mérida, Yucatán; and Ciudad Colón, Costa Rica.

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T he C eramics of an I ntervened L andscape Jaime Moreno Villarreal

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t first sight, the references to the urban landscape of Mexico City that sustain the ceramic sculpture of Paloma Torres (Mexico City, 1960) reveal a gaze honed in on the irregular, often chaotic architecture of that megalopolis, where do-it-yourself construction, decay, and real estate speculation coexist with public works and a monumentalism of colossal proportions. Despite its visual, sound, and environmental pollution, or the fact that it is so aggressive and violent at times, this artist finds Mexico City endearing, having pared down a visual field where she translates into ceramic strips the broken and fragmented panoramic perspectives, the trajectories of urban space, the changes in orientation, the accelerations and delays in velocity, converting the chaos into montages with multiple points of view.

Paloma Torres completes her rhythmic interpretations in clay parting from photographic images that she has captured personally. Hence, the skies of Mexico City, characteristically “tilled” with electric cables and telephone wires strung from post to post, are transported quite bluntly to her ceramic through sgraffito or paint. Other groupings of recurring lines in her work are the iron threads encrusted in clay that allude to the wires sticking up through the armatures of cement that in Mexico, which often remain in full view. The assemblages of ceramic and metal in Torres’ work underline the visual fusions and confusions of a city whose changes tend to consist of clumsy superimpositions of materials, functions, and styles, with the result that any identitary value becomes residual, at best.

This factor of fragmented and overlapping memory is perhaps manifested in the patchwork style of the artist’s mural works. In these, numerous rectangular blocks mounted like a canvas over stretchers comprise compositions that suggest amorphous spaces, to be integrated by the gaze that encompasses them. The patchwork technique of making quilts out of various scraps that are sewn together evolved in the American colonies of the 17th century, giving rise to a co-

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llective female activity where each portion of cloth that was incorporated would add another chapter to the story, to the warp and weft of life in the community. The affinity of Paloma Torres’ bas-reliefs with that form of testimonial confection expands once we see these blocks like the pages of a diary, given that it becomes evident to us that the montage of her mural “canvas” relates a life experience in the city, not unlike the pages of an open book. Upon transferring the bas-reliefs into full three-dimensionality, the artist does not abandon her allusion to weaves and fabrics that, even when they are not structural elements, linger as insinuations.

In some of her bulky, very erect sculpted works, the artist models not only verticality but a fallen rhythm, as if this were about the rebuff of fabric employed to that end, the extreme malleability of the clay conjoined with modular construction. Certain references to the human body in similar works underline, in turn, the characteristics of garments. Paloma Torres generally intends her sculptures to be positioned in groups; she conceives of them for exteriors with the intent that they compose transitable areas. The imaginary model by which she proceeds is that of the forest; thus, her works attain the forceful touch of the sacred—the forest today, as in ancient times, acting as a sanctuary—therefore it should come as no surprise that the artist refers to some of them as totems. Yet Paloma Torres’ forest is still urban. She considers the city to be her garden and transfers it into her ceramic sculptures where at times, great facades, skyscrapers or monumental columns appear under circumstances very familiar to residents of Mexico City, who refer to it as the “concrete (that is to say, cement) jungle.” It is notable how Paloma Torres captures the signs of a city dismissed as conflictive, valuing it as a sanctuary of life. She is an artist devoted to the vital testimony of the urban area, its intervened landscapes and abrupt horizons —less utopian, perhaps, but doubtless more exciting.

P aloma T orres Mexico City, 1960

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orres completed her degree in Visual Arts at the Escuela Nacional de Artes Plásticas and her master’s in Color Printmaking at the Academia de San Carlos of the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). She completed coursework in Color Photogravure at S.W. Hayter’s Atelier 17 in Paris.

Also notable are her artistic residences at the Visva Bharati University of Santiniketan, Bengal; Val-David, Canada with master artist René Derouin; Cité Internacionale des Arts, Paris; and Fuping Pottery Art Village Mexico Exhibition in Shaanxi, China.

She has participated in over one hundred group shows and numerous individual exhibitions, the most relevant being held at Museo de Arte Carrillo Gil, Palacio de Bellas Artes, Museo Amparo of Puebla, Museo de Arte de Zapopan and Museo Federico Silva of San Luis Potosí. She recently exhibited Urban Patterns in Paris, Berlin, Beirut, Doha, Kuwait, Bangkok, and San Francisco. In June 2017, she was curator of the exhibition Tierras Ambulantes at the Mexican Cultural Institute of Washington, D.C., a group show in which she also presented her work and that is currently touring various cultural spaces in the United States, most recently the Newcomb Museum of Tulane University, Louisiana.

With her exhibition I-House. Reconstruction, the new Gallery of the Instituto de Seguridad y de Servicios Sociales para los Trabajadores del Estado was inaugurated in August 2017, in Mexico City. Her work currently forms part of the exhibition “Mexico City in Art. A journey of eight centuries” at the Museo de la Ciudad de México and the VII Biennale of Utilitarian Pottery, Exhibition of Jurors’ artworks, at the Museo Franz Mayer of Mexico City.

She has given courses and conferences at various institutions in Mexico and abroad. She currently forms part of the National System of Creative Artists. Among the awards she has been conferred are: Commemorative Sculpture to Commemorate the 700 Years of the Helvetic Confederation in Cumbel, Switzerland; as well as artistic interventions for the Centro Cultural Elena Garro and the completion of the exterior Latticework for the Museo de Sitio de Tlatelolco, in Mexico City; as well as honorable mentions in the IV Gyeonggi International Ceramic Biennale in South Korea and the Sculpture Triennial in Mexico. In 2017, her sculpture City Totem was the artwork selected to represent Mexico at Asia-Pacific Economic Cooperation (APEC) and is now on permanent exhibition at the Park Project of Vietnam.

Her oeuvre forms part of various collections, such as the de Young of San Francisco, California; Fuping Pottery Art Village, China; Fundación Daniela Chappard, Caracas, Venezuela; Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez in Zacatecas; Museo Universitario de Arte Contemporáneo; and Museo de Arte Moderno in Mexico City, among others. She has been a member of the Arts and Letters Council of The Mexican Museum in San Francisco, California since 2013. In 2014, she became a member of the International Academy of Ceramics (AIC/IAC) of the UNESCO in Geneva, Switzerland.

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Escanea el cรณdigo con tu celular para ver el micrositio de la exposiciรณn.

O entra al link: www.mfsarchipielago.org

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A rchipiélago . 4

escultoras mexicanas

4. M ateriales T ransfigurados

Á gueda L ozano , N aomi S iegmann , J osefina T emín , P aloma T orres Derechos reservados

2018 Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

Derechos reservados de la exposición y de esta publicación: 2017 Museo Federico Silva Esculura Contemporánea. Álvaro Obregón No. 80, Zona Centro, San Luis Potosí S.L.P. 78000 México

CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN Editor responsable: Museo Federico Silva Escultura Contemporánea Diseño editorial: Verónica Lorena Guevara Barragán Fotografía de obra: Manolo Lozano Traducción: Tanya Huntington

ISBN: En trámite Todos los derechos reservados.

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Impreso y encuadernado en México.

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Éste catálogo se terminó de imprimir en el mes de Marzo de 2018 en Roland Impresiones. Flor del cerezo #101A, San Luis Potosí, S. L. P. México C.P. 78360. Tiraje: 1,000 ejemplares. En su diseño se utilizaron las familias tipográficas “Baskerville” y “Gill Sans”.

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