Libro de arte "Archipiélago II" | Museo Federico Silva

ARCHIPIÉLAGO II

| Ángela Gurría Marina Láscaris María José Lavín Luz Zaga

Derechos reservados

2019 Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea Dirección General Enrique Villa Ramírez

Diseño Verónica Lorena Guevara Barragán

Asistente de dirección Oricel del Carmen Muñoz Araujo

Servicios educativos Ivonne Neusete Argaez Tenorio

Dirección Administrativa Francisco Oñate Fraga

Biblioteca Roy Edgardo Lara Martínez

Equipo administrativo Ma. Adriana Martínez Rocha Lourdes Alejandra Rodríguez Martínez Juan Martín Turrubiartes Martínez

Equipo técnico Humberto García Carrizales Carlos Omar González Pérez Jesús Christian Márquez Ávila

Museografía Carlos Daniel Gómez González

Taquilla Alma Diana Flores Hernández

Gobierno del Estado de San Luis Potosí Gobernador Constitucional del Estado de San Luis Potosí Juan Manuel Carreras López Secretario General de Gobierno Alejandro Leal Tovías Oficial Mayor Ada Amelia Andrade Contreras Secretario de Finanzas Daniel Pedroza Gaitán Secretario de Cultura Armando Herrera Silva

Ángela Gurría

Marina Láscaris

María José Lavín

Luz Zaga

CONTENIDO Table of contents

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“Archipiélago a la vista” Juan Manuel Carreras López Gobernador San Luis Potosí

“Archipiélago móvil”” Armando Herrera Silva Secretario de Cultura

“Archipiélago II” Enrique Villa Ramírez Director General

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“Archipiélago de mujeres” Luis Ignacio Sáinz

“Ángela Gurría” Textos y obra artística

“Marina Láscaris” Textos y obra artística

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“María José Lavín” Textos y obra artística

“Luz Zaga” Textos y obra artística

“Traducciones” English translations

ARCHIPIÉLAGO A LA VISTA Juan Manuel Carreras López Gobernador Constitucional del Estado de San Luis Potosí

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a mujer es fuente de creación y de belleza, tal como lo son las artes y la cultura; y aunque toda expresión artística se juzga fuera del género de su hacedor, es cierto que resulta imposible separar las características esenciales (femeninas o masculinas) de la obra de arte, a pesar de privilegiar las cualidades estéticas e intelectuales de la misma.

A esta valoración que nos permite comprender el lenguaje creativo, se suma la propia emocionalidad del espectador: lo que sentimos en relación al arte, es parte de nuestro interior, de nuestra construcción, de nuestros procesos. El arte se vincula así con cada uno de nosotros como en una sucesión de espejos del pensamiento y la percepción sensorial.

En este archipiélago de esculturas surgidas de las manos de las grandes creadoras aquí reunidas, las cuales emergieron de las profundidades de su talento y su lucidez, el espectador se convierte en un observador del fenómeno estético desde el otro lado de esos espejos, como quien asoma por una ventana hacia un paisaje.

Así podemos acercarnos a la energía cinética que modeló cada una de las piezas que componen este conjunto de esculturas para sentir la vibración de las mismas, la potencia que las pronuncia en toda su rotundidad, y la sensación de que ellas esconden un secreto que sólo es posible conocer mediante la observación constante.

La profundidad, el equilibrio de las formas, la altura y la manifestación misma del espíritu de la materia que adquiere peso y dimensiones, se suma al orden bajo el cual desfilan ante la vista dentro de una línea de equilibrio que ha sido perfectamente definida por las propias Artistas y por el Museo Federico Silva.

El espacio que las rodea (ese mar de significados donde la luz y la sombra se confunden, y donde el tiempo detiene su paso) es también nuestro interior: nosotros, los espectadores, somos la marejada de emociones y pensamientos que abraza a estas esculturas; acción que, en correspondencia, nos embellece como personas.

Así, la mirada se convierte en un vaso comunicante entre el artista y el espectador, a través del cual fluye la maravilla de la creación. Estas palabras, entonces, son parte de este archipiélago; y las creadoras de estas piezas, parte de un vasto universo donde el descubrimiento y el asombro se encuentran a cada instante.

ARCHIPIÉLAGO MÓVIL Armando Herrera Silva Secretario de cultura del Estado de San Luis Potosí

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uele decirse que el arte no tiene género, que la voz profunda del artista se desprende del espíritu y de la materia misma de la creación. Así surge la escultura, la poesía, la música y todas las artes como expresiones de lo humano, y del contacto de lo humano con la divinidad. El arte se impone, entonces, como asombro y conocimiento.

Sin embargo, existen mujeres artistas cuya voz las distingue no sólo como creadoras, sino como Iniciadoras –así, con mayúsculas- de un universo del arte donde la feminidad se manifiesta con toda solidez, se apropia del espacio y se ejerce con las cualidades de la sensibilidad, la ternura, la energía y el erotismo. Fineza y finalidad, delicadeza y fuerza, son líneas de tránsito por donde asoma la forma a su esencia. Ahí el lenguaje creativo adquiere una nueva dimensión: la del manifiesto del arte hecho por mujeres. De ahí que la agrupación de un conjunto de creadoras sea siempre una invocación del origen mismo del cosmos. En este caso, la importancia de las artistas reunidas en este Archipiélago II nos confirma el alto valor de su obra como testimonio de sí mismas, pero también de su condición femenina; y por ello resulta extraordinario asomarse a este encuentro con cuatro notables escultoras de nuestro entorno: Lavín, Gurría, Láscaris y Zaga. Ellas son referentes de trascendencia, de belleza, de poder hacedor. Las mujeres artistas aquí reunidas conforman un archipiélago que se alza en medio del océano inmaterial de la atemporalidad, para convertirse en señales de la territorialidad del tiempo: cada pieza elegida es una isla; es decir, una voz propia, sólida, coherente.

Una de las principales características de este Archipiélago es el principio cuasi femenino de la creación pura, sin compromiso, por el ejercicio del placer mismo de crear y de transformar. En las mujeres artistas, el diálogo interior es una vastedad donde los significados son tan importantes como las emociones; pero donde lo más importante es el verbo crear. El equilibrio entre lo femenino y lo masculino, la centralidad de la esencia estética, la simetría entre emociones y reflexiones, constituyen la propia expansión universal de las piezas que se detentan dentro del mismo, merced a la fuerza gravitacional del espíritu. Este es arte vivo y en constante movimiento.

Por ello, este Archipiélago móvil sigue desplazando las aguas que lo rodean, modificando el tiempo y el espacio en el que se mueven, y definiendo los perfiles del paisaje escultórico mexicano y mundial con el poder de la feminidad: ese que escapa del orden discursivo de la autoridad, y establece su propia norma y su propia energía como lenguaje.

Archipiélago II

ARCHIPIÉLAGO II Ángela Gurría, Marina Láscaris, María José Lavín, Luz Zaga

Enrique Villa Ramírez Director General del Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

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Archipiélago II

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María José Lavín. Cd. de México (1957) Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, posteriormente estudió en el Círculo de Bellas Artes en Madrid, ya de regreso en México estudió con Pedro Coronel y aprendió la técnica de la encáustica con Francisco Toledo. Obtuvo mención honorífica de dibujo en Aguascalientes y el premio de grabado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Ha obtenido becas de residencia en el extranjero. Como artista, la Maestra Lavín siempre esta en la búsqueda de nuevas posibilidades para realizar su tarea creativa, es el caso del grupo de esculturas que denomina “Los Sueños”, en este, la creadora, al descubrir la pluma 3D, idea, ensaya, prueba, y comprueba su aplicación en la realización de estos grupos escultóricos. Trabajo realizado con la Beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes ya que pertenece al Sistema Nacional de Creadores del Arte, emisiones 2012 y 2017. Ha expuesto en México, en varios estados de la Unión Americana, así como en varios países de Europa y su obra se encuentra formando parte de los acervos de varios Museos de nuestro país.

l Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea ofrece al espectador una nueva exposición “Archipiélago. 4 escultoras mexicanas 4”, ahora presentado obras de Ángela Gurría, Marina Láscaris, María José Lavín y Luz Zaga. Con esta muestra se pretende dar cuenta del trabajo creativo de estas cuatro extraordinarias escultoras, cuya labor individual, como islas soberanas y deslumbrantes, integran esta nueva exposición que llamamos Archipiélago II. Ángela Gurría. Cd. de México (1929) Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Fue alumna destacada del Mtro. German Cueto, introductor del abstraccionismo en las formas escultóricas en México, trabajó también en el taller de Mario Zamora y en la fundición de Abraham González, así como en el taller del Maestro Montiel Blancas. Su labor como docente dio inicio en el año de 1961. En 1974 ingresó a la Academia Nacional de las Artes, siendo la primera mujer que participó en esta Institución. Durante las olimpiadas de 1968 fue invitada por Mathias Goeritz a participar con la instalación de la obra Señal en lo que fue “La Ruta de la Amistad” del México 68, Estación 1. La trayectoria escultórica de Ángela Gurría ha sido por demás importante, ha pasado por varias etapas hasta llegar al abstraccionismo.

Su obra escultórica urbana tiene una presencia especifica en la Ciudad de México. En el año 2013 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes.

Luz Zaga. Cd. de México (1942) Estudió psicología en la UNAM y la maestría en educación y desarrollo humano en la Universidad Iberoamericana. En 1980 ingresó a la Escuela Nacional de Artes Plásticas y reorientó su actividad con dirección a la creación artística; gradualmente la escultura pasó a primer plano. En su trabajo ha empleado diversas técnicas y sus materiales han sido: la madera, la cerámica, el acero y el vidrio. En 1996 tiene su primer exposición en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario de la UNAM, a partir de esta fecha ha participado en exposiciones individuales y colectivas. Su obra ha sido seleccionada en muestras internacionales tales como: La Trienal de escultura Osaka 1998, Mydome Osaka, Japón y el IV encuentro Internacional de Mujeres en el Arte.

Marina Láscaris. Creta (1950) Nacida en Grecia, siempre ha estado en contacto con el arte, pues proviene de una familia de artistas.

Realizó sus estudios de arte en Londres e inició su carrera artística como dibujante y retratista. Con el paso del tiempo incursionó en la tridimensionalidad del retrato, pasando de esta manera a la escultura.

Marina Láscaris vive y trabaja en la Cd. de México desde 1976. Se dedica de tiempo completo a la escultura, sus materiales son, principalmente, el bronce, la madera y el mármol. Su lenguaje es abstracto y sus formas orgánicas. Ha expuesto en México y en Estados Unidos de Norteamérica, así como en varios países de Europa.

Sea pues este Archipiélago II un festín visual, sensual y conceptual para los visitantes del Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea; estamos seguros que disfrutarán de la magnifica muestra de estas 4 escultoras.

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Archipiélago ArchipiélagoII II

ARCHIPIÉLAGO DE MUJERES Sentimientos que son volúmenes; ideas que son volúmenes

Luis Ignacio Sáinz Agosto 2019

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Archipiélago II

El arte es el perfeccionamiento de la naturaleza. (…) todas las cosas son artificiales, pues la naturaleza es el arte de Dios.

Thomas Browne: Religio medici, 1643.

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rear y parir, real o figuradamente, son las dos caras de una misma moneda, esos rostros distanciados del bifronte Jano, la deidad romana asociada a las puertas, a ese entrar (Patulsio) y al consecuente salir (Clusivio); cuando se trata de esa pieza acuñada que enarbola el género femenino, como condición biológica, como cualidad simbólica, como preferencia deseada, como elección voluntaria. Por ello el adjetivo que se me viene a la cabeza cuando pienso en artistas femeninas, en el fondo un mero accidente, pues no he podido como tal hallar sexo en ningún objeto fabricado, es justo el del perfeccionamiento de la naturaleza, ya sea distorsionándola o trascendiéndola. Como si tal cosa, las mujeres hacen, parecieran predestinadas a dicho propósito: concebir, forjar, alumbrar. De prodigios y maravillas… son fértiles aún si no lo desean; en su ADN está depositada tal lógica de la fragmentación.

Fijar en el tiempo, disponer en el espacio, semejantes energías, las de crear y parir, son las pretensiones del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea al prohijar la convivencia de los milagros y las sorpresas derivadas de la fantasía de Ángela Gurría, Marina Lascaris, María José Lavín, Luz Zaga, escultoras de postín. Modelos ensimismados, autorreferenciales, destinados a predicar el mundo y sus tentaciones desde el fondo de sus convicciones formales, de sus desvaríos líricos, y sin embargo coinciden en la precisión del hecho mismo de enunciar la epifanía de la vida y sus metamorfosis. Tonos, énfasis, timbres, diferentes, quizá contradictorios, pero convencidos del derecho que les asiste a ser a sus respectivas maneras, en sus propios empeños de fuga y encuentro.

Unidad de lo diverso que trae a colación esa suma de siete relatos perfectos de la pluma de Agustín Yáñez (1904-1980): Archipiélago de mujeres (1943) 2, reconvertidos en sentimientos que son volúmenes e ideas que son volúmenes. Lenguajes propios, dueños de su identidad icónica, estrategias de aprehensión de las circunstancias, esos fenómenos que nos rodean y a veces engullen, que en buena medida nos definen por la interacción que establecemos con dichos entornos, perteneciendo a cada una de las contadoras materiales de historias, divulgadoras de abecedarios compartibles, aunque exclusivos.

Secuela de la exposición Archipiélago. 4 escultoras mexicanas 4. Materiales Transfigurados, polifonía de notables creadoras: Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín y Paloma Torres, inaugurada el 23 de marzo de 2018 en el propio Museo Federico Silva Escultura Contemporánea.

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Lo afirma con plenitud Thomas Browne en el epígrafe, la imaginación constructiva desborda y hasta rechaza la mímesis, no se sujeta al mundo como tal, esa physis (Φύσις, en griego crecer o brotar) que conocemos con la voz natura naturata (ser creado) . Artificio de la estética que perfecciona, justo, la naturaleza al asumir la aseveración del egresado de Oxford y doctorado en medicina por Leiden, esotérico pensador, entusiasta de Athanasius Kircher, devoto anglicano (1605-1682) que se retratara a detalle en La religión de un médico, enlistado por el papado en el Index Librorum Prohibitorum desde 1645. Albricias del estilo. Este prosista espléndido está consciente de que la intervención humana en la realidad, la transforma en trazo, gajo y apéndice de subjetividad; deviniendo existencia de segundo grado, ser para el yo que conoce y al hacerlo transfiere su personalidad al escenario que lo alberga, mediante sus más profundos apetitos, intereses y razones.

Cronistas de gozos y agravios, anhelos y desasosiegos, a través de la bondad de los sólidos; los materiales que en su flexibilidad y dureza protegen la impronta de semejantes percepciones, emociones o simplemente raptos de reflexión. Escultoras aferradas a los elementos que permiten estabilizar sus cosmovisiones, esas intuiciones de mundo. Unas acarician la luz, otras acechan los átomos, alguna obedece el dictado de la piedra, el metal o la madera, cualquiera invoca el movimiento de soportes tan caprichosos. Todo es presagio. Belleza incandescente. Espejo que deglute las imágenes. Artistas cuenta cuentos, rapsodas, agoreras, que atesoran el tiempo y su génesis. Eso son estas robustas testigos del amanecer y el crepúsculo. Abren y cierran la jornada con sus maquinaciones volumétricas. Lo sabe Antonio Gamoneda (1931): “La luz es médula de sombra”4.

Desfile de tantos caracteres como días tiene la semana, donde brillan la enamoradiza Alda, la codiciable Melibea, la bella doña Endrina, la desdichada Desdémona, la perturbadora Oriana, la contradictoria Isolda y la trágica Inés; siendo encarnaciones de la música, la revelación, el deseo, la belleza, la locura, la muerte y el amor, arquetipos o fractales del eterno femenino. Tan deslumbrante como Juan Rulfo y Juan José Arreola, este otro jalisciense –todos ellos- que completa el triángulo de nuestra mejor literatura encontrará en mujeres a sus personajes más luminosos, y lo mejor de su narrativa.

Senador y gobernador de su Estado, secretario de Educación Pública, miembro de El Colegio Nacional (1952), premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Lingüística y Literatura (1973), amén de radical hombre de letras, el pionero de nuestros escritores en incorporar los aportes de William Faulkner, James Joyce, Paul Claudel y Kafka; quien cierra el ciclo de la Revolución mexicana e inaugura la geografía de la novela moderna con Al filo del agua (1947).

3 En oposición o tal vez complemento de la natura naturans que refiere a lo que es en sí, la idea misma de dios creador.

Abundo, para Baruch Spinoza la natura naturans es la sustancia infinita, lo que es en sí y se concibe por sí: Deus sive natura o principio creador; en tanto que la natura naturata es todo lo que se sigue de la naturaleza divina y los modos de sus atributos. Corolario: la natura naturata se aloja en la natura naturans.

4 Este verso del originario de Oviedo forma parte del poema que se titula “Viene el olvido”, en Arden las pérdidas, Barcelona, Tusquets Editores, Colección Marginales - Serie Nuevos Textos Sagrados, 2003, 128 pp.

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En “Nocturno de la estatua” Xavier Villaurrutia (1903-1950) nos revela el secreto de esa materia a punto de animarse, suerte de zaga de pigmaliones y galateas que conmovieran a Afrodita insuflando aliento vital del frío mármol:

Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera y el grito de la estatua desdoblando la esquina.

Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito, querer tocar el grito y sólo hallar el eco, querer asir el eco y encontrar sólo el muro y correr hacia el muro y tocar un espejo.

Hallar en el espejo la estatua asesinada, sacarla de la sangre de su sombra, vestirla en un cerrar de ojos, acariciarla como a una hermana imprevista y jugar con las flechas de sus dedos y contar a su oreja cien veces cien cien veces hasta oírla decir: “estoy muerta de sueño”5.

Nuestras compositoras disponen de caudales de humor, ese nutriente intangible del vitalismo que les dulcifica la existencia, facilitándoles su quehacer, evitando así el pasmo ante los dolores de nuestro tiempo. Huyendo de la pesadez ideológica, del tremendismo político, del quebranto espiritual, logran integrar fórmulas equilibradas de torsión física, equilibrio plástico, organicidad o geometrismo naturales, solidez y capilaridad, color y camuflaje, suavidad y aspereza, evidenciando que sigue habiendo manera de sonreír y levitar ante los embates de una sociedad tan irreconciliada consigo misma como la nuestra: evocación filo-arqueológica de Ángela Gurría, refinamiento minimalista de Marina Lascaris, ansiedad escapista de María José Lavín, transparencia laminada de Luz Zaga.

El montaje de las piezas seleccionadas no se muestra en la que fuera sede porfiriana de la Escuela Modelo a modo de continuum, mediante la identificación de uno o varios hi-

Poema dedicado a Agustín Lazo, forma parte de Nostalgia de la muerte (Buenos Aires, Editorial Sur, 1938), su libro más celebrado, el verdadero espinazo del corpus poético de tan aristocratizante miembro del “archipiélago de soledades” que fuera “el grupo sin grupo” de Contemporáneos, que conviviera alrededor de la revista del mismo nombre fundada y dirigida por el propio Villaurrutia y Salvador Novo (1928-1931), al igual que antes hicieran con otra publicación, Ulises (1927-1928). Este tributo a la muerte y la angustia tendría una edición mexicana, revisada y ampliada, en 1946 (Ediciones Mictlán).

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los conductores que permitiesen establecer la secuencia y articulación de creadoras tan potentes, dueñas de una enorme personalidad estética. Comparece el caudal de obras en una elegante dispersión, otorgándole a cada artista un espacio propio (como el ansiado room of my own de Virginia Woolf). Presenciamos auténticos cuerpos de tierra que navegan por sí solos, incluyendo islas, arrecifes o cayos, y al considerar su convivencia y proximidad se anudan, como accidentes geológicos volcánicos, magmáticos, en los mares de la composición tridimensional, formando archipiélago, aunque su etimología no rinda cuentas debidas de lo que son como jaspeados marítimos, puesto que en griego significa “mar principal” (άρχι, superior; πέλαγος, mar).

El término alude pues, a dos circunstancias distintas y hasta cierto punto ajenas: por un lado, al continente, el escenario global, la superficie oceánica; por otro, a los contenidos, los escenarios particulares, las islas. La escultura en abstracto, como campo de la invención, emerge como matriz, mientras las piezas concretas, allende sus dimensiones, materiales y formatos, irrumpen como cigotos, son realidades fecundadas dueñas de su destino en espera de la apropiación que emprenda, desde el gozo o la exégesis, el espectador. Cada obra cumple los versos de José Carlos Becerra (1936-1970) contenidos en El otoño recorre las islas: “la fosforescencia que se mueve sobre la superficie del deseo que ha concluido”6.

Hombres y mujeres, y las opciones que se construyen entre estos polos simbólicos y por ello artificiales, crean por igual, producen por igual, están dotados de las mismas potencialidades por igual; si bien ello no obsta para que definan sensibilidades e intenciones propias, diferentes, a veces complementarias y equivalentes, y en otras situaciones o contextos hasta enfrentadas. Tal es el sello de la equidad y las elecciones que prohíja. Figuras en bulto que son vaivenes, desde las ideas hasta las emociones, atravesando las voluntades, exhibiendo sus vocaciones en favor de la armonía quinestésica, percepción y movimiento.

Amores de las formas, formas amorosas, amarres de las formas, formas amarradas…

Circuitos corporales y de las conciencias que abren y cierran los itinerarios entre la realidad y su representación, atendiendo el sentido del humor y la ironía de Villaurrutia, pues la estatua apenas tallada, objeto de devoción, fetichismo y acoso, no bien acaba de despertar de un letargo longevo, atrapada entre las fibras pétreas, que se reconoce a sí misma como “muerta de sueño”: por un lado, inanimada, por otro, cansada. Nuestras escultoras, suplantadoras de los dioses en el acto mismo de la creación, optan por desarrollar vocabularios metafóricos, donde la figuración exiliada deviene innecesaria, salvo algunas glosas aisladas, dado que se dan a entender en su geometrismo, arranques lúdicos, organicidad convulsa y sensualidad desbordada. Son, todas, artistas integrales: contemplan, meditan, bosquejan esos “diseños mentales” de Leonardo, vuelcan desde sus manos ilustradas sus fértiles úteros con tan parturientas delicias.

Obra poética (1961/1970), México, Ediciones ERA, edición póstuma, prólogo de Octavio Paz, al cuidado de José Emilio Pacheco y Gabriel Zaid, 1973, 321 pp. Fragmento del poema “El deseo concluido”.

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Trozos de materia que se identifican con sus orígenes: las promesas como advertencias, de edenes vencidos, de paraísos recuperados, de resurrecciones imaginadas. Eso terminan siendo las esculturas de este póker de hacedoras, de espacios, anécdotas, crónicas de batallas casi olvidadas por la incuria del tiempo, la desmemoria de los seres, la incomprensión de los elementos: agua que no fluye, aire estancado, tierra volátil, fuego extinto. En ocasiones a contracorriente, a veces en adecuación, de la homilía de alguno de los profetas del primer principio, ese olvidado discípulo de Tales (el maestro, emisario del agua que entroniza en semilla y germen, del griego ἀρχή), también oriundo de Mileto, en la costa del mar Egeo, en tierras hoy día turcas: Anaximandro y el ápeiron (τὸ ἄπειρον, lo eterno, eso que carece de límites), detonador del movimiento, la vitalidad y la expresión; ser íntimo de los seres y las cosas, motor de la naturaleza y el espíritu.

Suma de partículas, quizá sombras temerarias, rebeldes, que sólo escuchan sus propios designios. Tan solventes y autónomas resultan estas cuatro escultoras. Ángela Gurría, la más aventajada discípula de Germán Cueto, decana de la escultura en nuestro país, se hizo acreedora al Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2013. Al menos desde 1968 forma parte del paisaje urbano de la capital de la República, pues su obra monumental Señales, originalmente instalada en la glorieta de San Jerónimo y Periférico daba inicio a la Ruta de la Amistad7 (Estación 1; dos cuerpos en concreto, blanco y negro, 18 m. de altura), el corredor escultórico de 17 kilómetros lineales, concebido por Mathias Goeritz, para los XIX Juegos Olímpicos, que cerraba con obra de otra escultora mexicana, Helen Escobedo, Puerta al viento (Estación 19).

Pulcritud abstracta con acentos prehispánicos, de notable sencillez y ligereza, que urde un geometrismo personal. Quien firmara sus primeras obras con pseudónimo masculino (Alberto Urría o Ángel Urría), frisa el exotismo de una sensibilidad agitada, ya que incluso es la autora de la canción El día que me dijiste – El día que me dejaste (https://www.youtube.com/ watch?v=Ia4psP4IQyI ), interpretada por Chavela Vargas (1919-2012) en el primer álbum de la costarricense (1961). Entre sus obras más sobresalientes destaca el Homenaje a Benito Juárez en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York (1973); Tzompantli en el CENART

Recorrido integrado por 19 estaciones: El ancla (Suiza) de Willy Guttman; Las tres Gracias (Checoslovaquia) de Miroslav Chlupac; Esferas o Sol (Japón) de Kioshi Takahashi; El sol bípedo (Hungría) de Pierre Szekely; La torre de los vientos (Uruguay) de Gonzalo Fonseca; Hombre de paz (Italia) de Constantino Nivola; Disco solar (Bélgica) de Jacques Moeschal; La rueda mágica (Estados Unidos) de Todd Williams; Reloj solar (Polonia) de Grzegorz Kowalski; México (España) de Josep Maria Subirachs; Jano (Australia) de Clement Meadmore; Muro articulado (Austria-E.U) de Herbert Bayer; Tertulia de gigantes (Holanda) de Joop J. Beljon; Puerta de paz (Israel) de Itzhak Danziger; Sin nombre (Francia) de Olivier Seguin; Charamusca africana (Marruecos) de Mohamed Melehi; Sin nombre (México) de Jorge Dubón; más 3 invitados fuera del sendero: El sol rojo de Alexander Calder (Estados Unidos) en el Estadio Azteca; La osa mayor de Mathias Goeritz (Alemania-México) en el Palacio de los Deportes; y El corredor de Germán Cueto (México) en el estadio de Ciudad Universitaria.

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(1993, Ciudad de México); y Espiral en Bogotá (1994). Su torrente Río Papaloapan (1970), listones metálicos esmaltados girando sobre sí mismos, es emblema y signo del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, recibiendo en el quicio de la puerta misma a los visitantes del recinto; mientras que en su interior será otra composición suya, Nube (1973), en mármol apenas devastado, el marcador de nuestra ruta.

Marina Lascaris griega por nacimiento, residente en México desde 1976; en sus propias palabras “su lenguaje es abstracto y sus formas orgánicas”. Madera, mármol, bronce, son los medios y los soportes de su sensualidad ilustrada, de su reflexión en movimiento que demuestra la flexibilidad de la materia cuando quien la anima e insufla dispone de espíritu vibrante. Investigadora profunda de los ritmos de las formas, de los mecanismos de expresión de esos sólidos a punto de hacerse oír y desde ya haciéndose sentir.

Su lenguaje invoca las mareas y las olas, tiene en el mar a su más entrañable protagonista, no en balde tan elegante fabuladora de volúmenes nació confinada por las aguas del Jónico y el Egeo, balsa de piedra que desafía al Mediterráneo desde el auge de la civilización minoica. Ya en 2017 nos convidó en la propia sede del Museo Federico Silva una “sopa de su propio chocolate” con la muestra Hilvanando el tiempo, desfile de prodigios, libres, sueltos, sin ataduras, dueños de su destino. Sabe y coincide con el premio Nobel de Literatura 1963, Yorgos Seferis (1900-1971):

Voces que vienen de la piedra, del sueño, más profundas aquí, en donde se oscurece el mundo memoria del esfuerzo enraizado en el ritmo que golpea la tierra con pies ya en el olvido…

Aún en su levedad, sus creaciones son rotundas, irradian una energía peculiar: la de las voces interiores de los materiales, mismas que claman por ser escuchadas, por ser leídas al tacto.

María José Lavín y la manera de eludir los dolores del cuerpo, para evitar se transforme en un fardo; de tal suerte que las anatomías van perdiendo sus contornos, como si así se mitigasen los embates de la enfermedad. Habrá siempre entonces, un escapismo allende los límites, capaz de hacer caso omiso de ese desasosiego que campea de cabo a rabo el organismo que se resiste a ser cadáver o, al menos, a quedar reducido en depósito de afecciones y pesadumbres. Se elige pues el perfil y sus líneas, olvidando la densidad y el grosor, para obviar el peso y disponer de una idea en superficie ocupada, sin morfología, triunfo del caparazón, la epidermis corrida que contiene y envuelve una serie de aparatos, sistemas y órganos, en esta situación e hipótesis, faltantes. Vendas en yesería como tributos a la momificación y la taxidermia: Venus, metáfora de vuelo.

Y por allí jaspean el paisaje unos bronces tamaño infante, ataviados con gasas y fajas terapéuticas, en tanto premoniciones estéticas, sueños en vigilia, de hacia dónde marcharía el ejército de entelequias y especímenes de la albendera de utopías.

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El empeño por prescindir del detallismo, de la verosimilitud de los modelos, sus facciones y hasta reacciones, asombra, dado el tremendo oficio de esta artista. Olvidar los puntos sobre las íes y las tildes sobre las vocales; de eso se trata, continuar manifestándose, pero sin reverenciar las normas y las reglas. Ahorrar elementos, cortar componentes, sustraer masas, todo en favor de la ligereza, esa especie de volatilidad de seres-entes transparentes, capilares, permeables, transitables; tejidos, cosidos, ensamblados por la motilidad de los hilos de cáñamo, cual heredera de Aracne sin necesidad –ahora- de desafiar a Atenea-Minerva…

De la serie dedicada a esta figura del panteón romano, la versión Venus aire, pareciera colador que mantiene en depósito el alma y escurre la salmuera de los incidentes dignos de olvido. Diosa celosía, criba y tamiz que en el adjetivo conferido por los antiguos atinaba una vocación adicional a la del amor, la belleza y la fertilidad: acidalia (la de la fuente de los cuidados), genetrix (madre), calipigia (del griego Καλλίπυγος, “bellas nalgas”), cloacina (purificadora), felix (favorable), libertina (protectora de los “libertos”), ericina (la del amor impuro, señora de las prostitutas), urania (celestial), obsequens (indulgente), murcia (de la molicie y la pereza), victrix (vencedora o victoriosa), verticordia (salvadora de corazones), amica (compañera o amiga), caelestis (celeste), armata (blindada o protegida) o aurea (notable o dorada), consignaban las variantes sinfín de sus gracias y atributos.

Luz Zaga, escultora proveniente de la psicología y la educación superior que se topó finalmente con su vocación constructiva. Artífice del metal y sus torsiones –si bien ha empleado madera, vidrio y cerámica- hasta consolidar un lenguaje del vacío, de ese intangible que hace las veces de gozne entre macizos y sólidos. Allí radica su distinción: en el juego y paso de la luz, filtrada y propulsada a través de cárcamos figurados, recordándonos que para que los materiales se han reconocidos y no sólo vistos, requieren de una tregua en la sucesión de masas o “bultos”. Además, tales oquedades funcionan también en el tránsito del aire, como garbillos que cuelan los gases que respiramos.

Quizá por ello una de sus obras más relevantes, forjada en el transcurrir del Simposio de Escultura Educarte celebrado en Zacatecas en 2015, se titule justamente Intermitencias del viento, aludiendo a su delectación por lo etéreo, esos soplos o suspiros, a según nos instalemos en la mecánica o la emoción.

Superficies-formas que insinúan espacios ocupados, volúmenes ligeros, de pretensión ingrávidos, que conquistan su autonomía respecto del entorno que los envuelve y donde se sitúan. Obras que no quisieran ser tales, hatos de materia o sartas de cosas, empeñadas en negar o al menos disminuir drásticamente su peso objetivo, afanadas en erigirse como tránsitos de la mirada, del movimiento, de la atmósfera. Prescindir de los músculos, limitarse al esqueleto, a ser carcaza sonora, camuflarse en haces de luz, espolvoreados de anhelos. En fin, la escultura como sentina depuradora de malestares y pesadillas.

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ÁNGELA GURRÍA “No puedo pensar que exista una artista sin libertad interior.

Para una persona creativa, los materiales son importantes en los primeros años de actividad, pero después su imaginación va más allá de la técnica.

Un ser creativo requiere una libertad total”

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“Ella es una artista que tiene fe en sí misma y que vive dentro de las ilusiones románticas en un mundo donde el placer estético, como razón fundamental del arte, está por expirar. Este juicio que hago de ella como artista está enteramente a su favor pues, a mi juicio, es la salvación de su obra. Para ella existe el arte como placer estético puro.”

Juan O´Gorman

C

iudad de México, 1929.

• Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. • Fue alumna del escultor Germán Cueto, introductor del abstraccionismo dentro de las formas escultóricas, en la actual Universidad de las Américas.

• Prosiguió su aprendizaje en distintos lugares como: el taller de Mario Zamora, la Fundición de Abraham González y el taller del maestro Montiel Blancas.

• Se inició en la docencia en 1961, como profesora de escultura en la Universidad Iberoamericana.

• En 1974 ingresó como miembro en la Academia Nacional de las Artes, siendo la primera mujer aceptada por dicha institución.

• Es invitada por Mathías Goeritz a participar en la Ruta de la Amistad, levantando en 1968 su obra Señal en la Estación No. 1 de dicho proyecto.

• En 1975, junto con los escultores Mathías Goeritz, Geles Cabrera, Juan Luis Díaz y Sebastián integró el grupo “GUCADIGOSE”.

• Su trayectoria escultórica ha pasado de una tendencia simbólica religiosa al abstraccionismo.

• Ha tenido importantes aportaciones a la escultura urbana de la ciudad de México y sus obras forman parte del inconsciente colectivo escultórico de nuestra Ciudad. Entre ellas destaca, además de Señal, en la Ruta de la Amistad; el Homenaje a la ceiba, en el recibidor del Hotel Presidente Chapultepec y la Escultura espiral- caracol, en el Fraccionamiento el Bosque al sur de la Cuidad de México.

• Fuera de la Ciudad, levantó otros símbolos urbanos, como el de la Ciudad de Tijuana, titulado Monumento a México.

• Obras suyas de importante carga visual y cultural, son El río Papaloapan, ubicada en el vestíbulo del Museo Nacional de Arte en la Ciudad de México, y Nube, en el vestíbulo de la Librería del mismo recinto.

• En 1967 obtuvo el primer premio en la III Bienal Mexicana de Escultura, por una puerta- celosía que es un ejemplo notable de escultura integrada a la arquitectura.

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ÁNGELA GURRÍA Esculturas de realidad desconocida

Alfonso de Neuvillate Ortíz

Á

ngela Gurría: intuición asombrosa y caudal cultural extraordinario; sus espacios formales no sólo son especulaciones críticas, sino cuestionarios del proceso mental.

“Una forma es lo que ha querido decir su constructor o inventor. Así, Ángela Gurría va eslabonando, hacia el supremo infinito (…) y surgen todas y cada una de las posibilidades de configuraciones celestes, pero que son trágicas en su reciprocidad y en la alternancia de símbolos.” Ángela establece las relaciones formales de las tendencias fantásticas con la institucionalización de la dialéctica. Se apoya en la materia. En su primera época, con Germán Cueto y Abraham González, creaba hermosas figurillas de adolescentes, rostros, hombres y mujeres; “poco a poco se va despojando de la anécdota de los lirismos poéticos y llega al momento catártico en que optaba por el formulario imaginativo, de orden abstracto, o bien llevaba a sus últimos extremos las posibilidades de ser real, pero no realista, ser intemporal con los tiempos de su contemporaneidad.” Ej: “Señal” en la Ruta de la Amistad elimina cualquier relación directa con el mundo exterior. Obra de ensimismamiento y ruptura con los tradicionalismos.

“Artista del imposible, hizo suyas las frases de Henri Laurence para dar paso a los experimentos, a lo que es , siendo, lo próximo y lo distante y que al final de cuentas, es la obra de arte trascendente y atemporal.” Ángela Gurría deja el pequeño formato para lanzarse a lo grandioso, a lo monumental, considera que lo grandilocuente es radical. Trabaja en obras colosales que ni el tiempo podrá deteriorar. Volúmenes y espacios de radicalismos absolutistas que tienen algo del arte popular mexicano. En piedra construye formas, escultura inmóvil de gran movimiento, es creadora de milagros. No deja que el vacío sea lo primordial, formas del azar y del pensamiento estricto, arquetipos de pasión y pautas de lo real. “Ángela Gurría es descriptora del estado del alma que se enriquece por lo bello del signo, la simbología expresada y sus malabares lingüísticos (…) Sus trabajos son parte de lo que México puede legarle al mundo contemporáneo o, simplemente, a lo contemporáneo. Su saber es el soñar nuestro despertar.”

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ÁNGELA GURRÍA Tiempo domado y materia

Rubén Bonifáz Nuño

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nfrentarse a la materia; transformarla; terminar la obra y empezar otra vez.

La obra terminada no basta, otra ha de iniciarse y de ser acabada, “pues mientras se agite la vida en este mundo incompleto, impone la urgencia de añadir a éste las partes que faltan. Hay que empezar siempre de nuevo…”

Este es el sentido del trabajo de Ángela Gurría: madera, barro, piedra, vidrio, metales y cera ofrecen constancia de lo que ella es. El peso de la piedra se convierte en levedad; el hierro, dócil, adquiere energía móvil; el bronce sube y suspende; el vidrio captura. “Todo se enriquece en esa actitud cercana ala perfección, actitud que manifiesta el núcleo que hace valiosa la presencia de las cosas y que encierra en potencia su esencial aspiración a ser.”

Las herramientas de Ángela Gurría: Ritmo que se comunica a la materia capaz de forma.

Comprende la tensión de la piedra y el metal. Maestría en oficio y gobierno espiritual. La materia toma conciencia de que es otra cosa. Ángela Gurría la gobierna y la forma.

2 principios de las formas: 1.El encuentro de dos opuestos: Al aliarse construyen existencia de unidad.

2.La escritura de una espiral sin término: forma que refleja la conmoción galáctica.

El arte de Gurría elige lo que le es esencial traduciendo el impulso material al lenguaje del espíritu. “A lo largo de su obra, Ángela Gurría ha evitado el camino de explotar repitiendo los descubrimientos plásticos conseguidos. Después de un encuentro o descubrimiento, va en busca de otro, cualquiera que sea el riesgo que la búsqueda involucre.” Para ella, la garantía de grandeza radica en afrontar el peligro de equivocarse; en explorar espacios no recorridos antes. Reproduce en su obra los rasgos de la vida imperiosa. Las obras se integran al espíritu del hombre, al espacio del mundo. Se hace parte suya imprescindible; se afirman en el uniéndosele sin solución de continuidad. De este modo se vuelve indestructible, porque destruir la obra significaría aniquilar la totalidad de lo existente.

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Ángela Gurría

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Díptico jaguares | 2012 Mármol 20 x 43 x 6.5 cm

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Calavera | 2011 Cantera | 64 x 40 x 21 cm

Caracol | 2018 Placa de acero | 40 x 25.5 cm

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El cĂ­rculo de las mariposas | 1980 Hierro | 119.5 x 119.5 x 13.5 cm

Glorieta para la mariposa monarca | 2012 Hierro | 120 x 120 x 30 cm

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Pareja | 2019 Hierro con nitrato de plata al fuego | 61 x 55 x 5 cm

Ceiba con pĂĄjaros | 2019 Hierro con nitrato de plata al fuego | 61 x 55 x 5 cm

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Velero | s/f Hierro | 100 x 90 x 100 cm

Caracol II | 1983 Hierro | 45 x 80 x 45 cm

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Estrella roja | 1970 Hierro 100 x 90 x 100 cm

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MARINA LÁSCARIS Viniendo de uno de los archipiélagos mas conocidos desde la antigüedad me siento en total armonía en un Mar en donde las ideas nacen, crecen y cambian constantemente como lo hacen las islas geomórficas.

Las corrientes, suaves o tormentosas, lamen las rocas, las trituran arrastrándolas a otros mundos creando así un vacío para recibir nuevas visiones.

Así es como siento mi trabajo. Impregnado del mar Egeo, pero ya totalmente incorporado a los mares de América.

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acida en Grecia, Marina Láscaris, vive y trabaja en México desde el 1976.

Se dedica a tiempo completo a la escultura. Trabaja principalmente en bronce, madera y mármol. Su lenguaje es abstracto y sus formas orgánicas. Ha expuesto en México, en E.U.A., así como en varios países de la Unión Europea.

Exposiciones individuales 2017 “Hilvanando el Tiempo” Museo Federico Silva, San Luis Potosí, México .

“Paisaje de mi Memoria” Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas, México 2014 “Longitud y Latitud Desconocidas” Galería Juan Martín, México CDMX 2010 “Palabras e Imágenes” Casa Barragán, México CDMX 2008 “Invernadero Inverosímil” Galería Juan Martín, México CDMX 2007 “Words and Images” Athens Gallery, Atenas, Grecia.

“Natural-Ment” Museo de Arte Contemporáneo Ateneo, Mérida Yucatán.

2000 “Wisdom from the Desert” Daniel Blaise Thorens Fine Art, Basilea, Suiza. “Αχρονα αναλογισματα” Athens Gallery, Atenas, Grecia.

“Desierto Interior” Galería Juan Martín, México CDMX “Correspondencias Intemporales” Casa de Francia, México CDMX “Correspondencias Intemporales” Jardín de las Esculturas, Jalapa, México.

1996 “Otra Búsqueda del Grial” Galería Juan Martín, México CDMX 1992 “Enlace de una porción de materia y de un soplo de Espíritu” Galería Juan Martín, México CDMX Exposiciones colectivas (selección) 2019 “Archipiélago II” Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea, San Luis Potosí.

“Recuento 1994-2019” Museo Fernando García Ponce, Mérida.

“Coexistencias” Galería Flavia, México. Xalapa Veracruz.

“Paráfrasis” Museo San Carlos, México CDMX. “Estéticas Transversales” Museo San Carlos, México CDMX.

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2010 “Women Painters” VIII Exposición Internacional, Majdanpek, Serbia.

Pabellón de la Unión Europea de la Expo. Guanajuato Bicentenario, Guanajuato, México.

2009 “Arte-Sano/ Artistas” Museo de Arte Popular, México CDMX “XVIII Exposición de Pequeño Formato” Kulturni Centar Sabac, Sabac, Serbia.

2008 “Historia de Mujeres del siglo XX” Marco, Monterrey, México.

“Mujeres sin cuenta” Instituto Cultural de México, San Antonio, Texas.

2006 Asia. Exposición Itinerante, Colectiva Arte Contemporáneo Grupo de los Dieciséis México CDMX Museo de Arte Popular, Muerte sin fin…una Cotidianidad.

México CDMX Paseo de la Reforma, Diálogo de Bancas Premios y distinciones 2018 Nombrada Miembro Correspondiente de la Academia de Artes 2010 Majdanpek, Serbia. VIII Exposición Internacional. Women Painters Premio de honor.

2004 Grupo de los Dieciséis A.C. Premio para fomentar parte de una exposición itinerante por Asia 2000 Miembro del Sistema Nacional de Creadores de CONACULTA. 2000 - 2003 1977 Taxco, Guerrero, México. Exposición Internacional de la Feria de la Plata Primer Festival Ruiz Alarcón • 1er. premio • Miguel Alemán premio por el mejor tema

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CARICIA Y CARÁCTER La escultura de Marina Láscaris

Jaime Moreno Villarreal

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l arranque de 2017 trajo una noticia que entusiasmó a los arqueólogos, el descubrimiento de un grupo monumental de rocas en la costa sur de Sicilia, en el pueblo de Gela, equiparable por su distribución al grupo megalítico de Stonehenge. El alineamiento se puede datar entre los 3 y 6 mil años a.C. y funciona como un reloj solar, es decir que indica los cambios de estaciones. El descubrimiento puede también ser motivo de entusiasmo para algunos escultores, en tanto que no es novedad el lazo de la escultura moderna y contemporánea con los elevamientos prehistóricos de rocas verticales (menhires) o con la distribución circular o elíptica de megalitos (cromlech).

Este tipo de distribuciones se ha refrendado en numerosas obras de land art y en exposiciones de un Richard Serra o un Richard Long. Pero el lazo se ató de inicio y de modo fuerte en tiempos de las vanguardias del siglo pasado, entre escultores que volvieron sus ojos al arte prehistórico y al llamado por entonces “arte primitivo” (Constantin Brancusi, Hans Arp, Henry Moore …)

En el arte mexicano saltan de inmediato a la memoria las Torres de Satélite de Mathias Goertiz y Luis Barragán, que parecen aludir a un grupo de menhires, así como las apelaciones recurrentes de la escultura moderna a la estatuaria prehispánica, notablemente en la obra de Federico Silva. Se puede sumar a otros artistas como Vicente Rojo, Ricardo Regazzoni, Fernando González Gortázar o Alberto Castro Leñero, creadores de estelas, columnas y columnatas. Pero entre los escultores mexicanos contemporáneos Marina Láscaris se distingue por las reverberaciones que hay en su obra de la prehistoria y la antigüedad europea, y aún del medioevo, surtidores naturales para ella que nació en Creta y se educó, entre otros lugares, en Atenas y Londres.

Con un arte refinado, en el que las alusiones a la antigüedad y la tradición se fusionan con la observación detenida de la naturaleza, pareciera que Marina Láscaris quiere reintegrar la creación de los lapidarios rupestres y primeros herreros echando mano, al igual que ellos, de los “cuatro elementos”, tierra, aire, fuego y agua. Cierta interpretación del mundo como renovación cíclica, que se reconoce en el trabajo de Láscaris, destella fulgores de un arte de la aurora de los tiempos, pero debe señalarse que no hay en su obra copia alguna, ninguna literalidad al respecto. Antes bien, la artista abre una caja de resonancias que, desatada como las ondas en el agua, fusiona una época con otra, y así, la alusión a la prehistoria en piezas como Menhir III (1996), parece integrar una referencia a Venus, pero no a las venus paleolíticas de obesos atributos femeninos (estatuillas datables hacia más de 20 mil años a.C.), sino a la estatuaria cicládica (entre 3 mil y 2 mil años a.C.) que desde luego fue referente primordial para Brancusi, Modigliani, Matisse, Picasso y Klee, y con ellos, de la escultura y pintura modernas. Conciliaciones semejantes se revelan distintivas de algunas piezas como Pilum (1993), cuyo nombre latino designa un arma arrojadiza romana, un venablo, pero cuya forma remite más bien a una hoja de hacha doble —que pudiera ser espartana, vikinga, celta...—, o Llave de mar (2013), que recuerda los umbos circulares celtas remachados en los escudos de los guerreros, con su espira de bronce montada aquí sobre piedra —cabe recordar que Láscaris dedicó una muy notable exposición intitulada Otra búsqueda del Grial (1996) al influjo de lo céltico y lo artúrico en su imaginario. No está por demás subrayar que en el siglo XX la Historia del arte alargó

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un muy estirado paso desde el estudio del arte griego arcaico —y otros antiguos como el precolombino, el africano, el de Oceanía y el celta— hacia el arte prehistórico tan anterior, que fue así, a contrapelo, el último en ser sumado a la lista de “lo primitivo”. Todos estos afluentes hermanaron el sueño del origen, al tiempo que parte sustantiva del arte moderno cimentaba amplios arcos de apropiaciones del pasado remoto de todas latitudes.

Pero ya que seguimos los ritmos de un continuo que atraviesalas eras, vayamos a los dedos impresos en Huellas de Dios II (1996), que nos informa sobre seguro de qué estamos tratando. ¿Qué piezas pudo tener Marina Láscaris entre las manos, que la motivaron a virar, desde una primera vocación de pintora, hacia la escultura? Lo pregunto soñando con que los escultores, sujetos muy dotados para concebir espacios plásticos no arquitectónicos, son antes poseídos por una avidez de pulsar y palpar, y luego descifrar táctilmente toda forma física, con impulso de incidir, acaso como cirujanos pues poseen un saber quirúrgico necesario para salvar la pieza que extraen de la materia. Huellas de Dios II manifiesta un asir y un liberar esenciales; su aspecto de monolito antediluviano no hurta la gracia de una intimidad de los dedos con la materia, y es en esa medida obra expresiva del doble juego de dureza y suavidad emocionales con que las manos moldean sus objetos. Los escultores tocan cuerpos que encienden al calor del tacto. Mudos, nosotros vemos lo que han traído al mundo: algo que aporta visos de plenitud. Hasta hace poco tiempo el museo era —lo sigue siendo, con algunas excepciones— un recinto recorrible al paso sólo para la mirada, ni más ni menos que como un lugar para la tentación de la vista, bajo la regla de no tocar.

Pero he aquí que, en otros ámbitos, al aire libre o en la estancia de una casa, uno puede tocar las esculturas tal como se acercan las yemas de los dedos a una vasija arcaica, a una piedra labrada con signos pre-alfabéticos, a un punzón prehispánico de hueso, a una nariguera africana de metal forjado… cosas que los coleccionistas y los restauradores estudian con los dedos, como también los estudiantes de arqueología o de artes, los ceramistas y los escultores que mimando le dan surco a su mente.

Puede percibirse que Marina Láscaris ha ido empalmando surcos así, que tienen que ver con la caricia, pues hay ese punto por principio deducible en el que la caricia se toca con el cariz, es decir con el aspecto de una pieza. El aspecto, que es cosa mental, se encamina táctil y visualmente. Por supuesto que hay el viso singular que cada mirada imprime sobre la obra, pero lo fundamental es el aspecto holístico de una pieza, es decir esa totalidad presentida y conseguida por la mente en las iniciativas de la mano. Una escultura de bulto es la posesión paulatina e ideal de todos sus aspectos singulares: envoltura de caricias de sus caras. Entre las de Marina Láscaris, piezas como Tolvanera y Flor del desierto (ambas, 1999) expresan a las claras en volumetría ese envolvimiento, llevado luego a una expresión exquisita en obras como Pluma y sombra (2001), donde la voluntad de caricia se sublima en ascenso. Al cabo, la caricia da carácter a la pieza, es decir integridad, calidad, fuerza, atributos y, en términos de técnicas de incisión y pulimiento, rasgos. Caricia y carácter quedan, por lo demás, bien explícitos en piezas como Diario de “C” o Caricias (2005) —obra con forma de libro que guarda, entre sus tapas de neopreno, páginas de lino con fuertes improntas de silicón negro a modo de frotamientos e incluso rasguños—, o en Embonando secretamente (2002), donde caricia y carácter quedan compactamente trabados, o en Registro de cicatrices III (2002): son libros de vida que alojan huellas del paso de Marina Láscaris por el mundo, asociando el cuerpo al libro-objeto, dándole encarnación.

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Esta suerte de transmisión autobiográfica se halla también en piezas que Láscaris concibe como formas cambiantes/acariciantes e incluso punzantes (Alambique I, Destilando las pasiones de toda una vida, 1993), en las que su don de artista enlaza de nuevo táctilmente con lo arcaico. Hay en ellas gran depuración, no un ideal clásico entregado desde la primera impresión, pero sí un saber ancestral. No son la armonía y las proporciones de la estatuaria clásica lo que se trasvasa directamente a la escultura de Marina Láscaris, sino algo muy distinto que ciertamente afloró también a la mentalidad europea durante el Renacimiento, aunque con signo de rareza e hibridez: las formas innombrables de los “tres reinos” —el vegetal, el mineral y el animal— configuradas en objetos aislables que no parecían corresponder a una ley suprema. Si por un lado el “ideal griego” sobre-determinó la búsqueda de la divina proporción, por el otro la naturaleza aportaba objetos caprichosos y aun chocantes. Las correspondencias entre esos objetos y la escultura probó ser metamórfica: las formas en una roca tallada por la corriente de agua, las osamentas de especies marinas insólitas, toda clase de fósiles, cristales de roca, conchas y caparazones, vestigios arqueológicos, monstruosidades, brotaban a la vista como otros moldes de creación, seguramente más propios para el estudio científico, pero no por ello menos atrayentes en términos de su estructura, forma y designio para creadores que hallaron en sus formas “licencias” para proceder. La naturaleza también esculpe: ésta pudo ser la divisa de los gabinetes de curiosidades donde esos objetos se atesoraban, formas insólitas de la creación traducibles en aberración o en fisiología.

Algo de esa pulsión existe en la obra de Láscaris, como se ve en Pteros (1999), que contrahace la huella de un ave, o en Latitud y longitud desconocida (2014), que evoca el caparazón o la osamenta de alguna especie antediluviana. El título de esta pieza fue asimismo el de una memorable exposición de la artista. En un tris, Longitud y latitud desconocida nos sugiere el pasmo de aquellos naturalistas que pudieron conjeturar mediante el examen de los fósiles la existencia de seres remotos en el tiempo, antes de que la palabra Prehistoria fuera siquiera concebible. Y ahí están, injertadas en el mundo, las piezas de un repertorio que se alinea en los márgenes de los “reinos vegetal, mineral y animal”, como en Polimater (1993). La sensación fundamental que despiertan los objetos escultóricos puestos en un entorno dado, es semejante a la que los relojes solares megalíticos aún nos imponen como orientadores en conjunción con el espacio que media entre tierra y cielo. Agrupados, en un patio, un jardín, una sala o una galería, forman constelaciones en tierra. Sean ya obras en madera, piedra, bronce o cualquier otro material, aluden al universo en objetos de bulto, planchas horizontales, segmentos discontinuos atados por tensores de equilibrio o incluso piezas de apariencia utilitaria, todo eso que en nuestro mundo hace escultura. Y es porque hacen universo, dados su lugar y circunstancia en el espacio, que adquieren cierta condición votiva, por más que su finalidad doméstica civil o estética sea otra. Las esculturas tienen lugar, no sólo como mojones indicadores sino como objetos de pensamiento y ordenadores del paso, ese paso que se expresa tan inocente pero tan palmariamente en las danzas que describen los espectadores en torno a una estatua en la sala de un museo. Asistir a una exposición de escultura es así la rara ocasión de incorporarse a una coreografía silente, para girar con astros fijos pero no por ello menos mudables, en un ámbito de espacialidad incrementada. Y si se danza, es también porque se fluye, y si se fluye, se desemboca. Hay mar, mar océano.

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Marina Láscaris

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Monumento I | 2017 Bronce y mĂĄrmol 50.5 x 21.5 x 8 cm

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Protegiendo II | 2017 MĂĄrmol negro de Orizaba grabado 62.5 x 20.5 x 27 cm

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11:11 | 2019

Entre dos | s/f

Bronce y mĂĄrmol negro de Orizaba 112 x 67 x 71 cm

Bronce 41.5 x 22 x 17 cm

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Latidos del corazĂłn | 2002

Homenaje a Nikos Kazantzakis I | 2002

Bronce, neopreno y pintura blanca 159 x 29 x 30 cm

Bronce, neopreno y pintura blanca 159 x 29 x 30 cm

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Espiculas I | 2007 Mármol negro de Monterrey 145 x 38 x 34 cm

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Presencia inusitada | 2018 Bronce 43 x 23 x 13 cm

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Guardián | 2018 Mármol negro y madera tropical 62 x 9.5 x 54 cm

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Huellas de Dios II | 1996

Menhir III | 1996

Bronce 30 x 99 x 17 cm

Bronce 35 x 98 x 18 cm

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MARÍA JOSÉ LAVÍN Si la carne fue arcilla primero, la escultora la desvela de membranas y humedades, de humores y tiempo para revelarnos la condición mítica de las mujeres. Las ata primero a la tierra sobre la cual danzan, echan raíces, germinan, procrean; son vasijas, úteros, matraces de vida.

Les confiere los secretos que ahuecan su pecho, los que las vuelven llanto, misterio, paradoja; se rebelan inapresables, apenas aire bajo las vendas, en el calado del cuero.

Mujeres palabra permanece el eco de la voz que las repite mientras ellas se fugan soñadoras, cada vez más ligeras bajo su nervadura emocional, más risa, más distancia, más imaginación.

Nubes flotando por encima de las anclas que abandonan.

Mónica Lavín Agosto 2019

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éxico, 1957. Se forma en la Escuaela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, bajo la tutela de Gilberto Aceves Navarro, Tomás Parra,Francisco Moreno Capdevilla, Ignacio Salazar, Luis Nishizawa y Gerda Gruber. Estudia en El Círculo de Bellas Artes en Madrid. Posteriormente con Pedro Coronel y aprende la técnica de la encáustica con el Maestro Francisco Toledo.

Obtiene mención honorifica de dibujo en Aguascalientes y el premio de grabado de la ENAP,a cargo del Mtro. Francisco Moreno Capdevilla. Obtiene la beca de residencia por un mes en el taller El efecto collage en el Arte contemporáneo, de la Fundación Felix Llopis y de la Fundación Carolina. Ha impartido cursos en El CaSa , Centro de las Artes de San Agustín Etla en Oaxaca donde también ha sido invitada para hacer su residencia de producción. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte, SNCA en emisión 2012 y 2017. Ha expuesto en México, Houston, Nueva York , San Diego, España, Viena Y Washington. Sus obras están en El Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez , La Fundación Félix LLopis , El Museo de Arte de Querétaro, El Museo de la Cancillería y en colecciones particulares en México, España y Estados Unidos.

La última exposición en 2014, Territorios de piel, se presentó a través de La Coordinación Nacional de Artes Visuales del INBA en el Museo José Luis Cuevas, misma que ha sido itinerada en los siguientes recintos : en el Espacio Cultural Metropolitano METRO con motivo del Festival Internacional Tamaulipas ( Septiembre de 2014), El Museo de Arte Contemporáneo de Tamaulipas MACT(Diciembre de 2014). En Marzo de 2015 en el Parque Cultural Reynosa, Tamaulipas . Para después continuar al Instituto Potosino de Bellas Artes (IPBA)en el mes de Junio de 2015 y al Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en el mes de Noviembre de 2015. Por último en 2016 en el Museo de Arte Popular. En 2017 participo en la Exposición colectiva,Tierras Ambulantes, de escultura en cerámica ( Paloma Torres, Gustavo Pérez, María José Lavín, Perla Krauze, Maria José de la Macorra, Ana Gómez y Saul Kaminer itinerada por la Secretaría de Relaciones Exteriores, se presenta como primera sede en el Instituto Cultural de México en Washington. Para seguir su Itinerancia a 4 sedes mas. Durante 2018 participo en la Exposición colectiva Clay in transit: Comtemporary Mexican Ceramic, la cual fue curada por Paloma torres en el Newcomb Art Museum en USA.

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LAS REINAS GORDAS Julio 1988, Ciudad de México

Santiago Espinosa de los Monteros

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as figuras reposadas de la serie Reinas de Corazones que María José Lavín presenta, transmiten igualmente la sensación de paz y tranquilidad que las invade.

Mirarlas, es tanto como atisbar en un mundo que usualmente no está frente a nosotros. Casi con el mismo placer del voyeur, ponemos nuestros ojos en cada una de las partes de estos cuerpos. Así recorremos: cara, hombros, senos, brazos, piernas, la composición completa es abarcada con nuestra vista que cae irremediablemente en un corazón atravesado por una flecha, un corazón que esta situado en un punto apenas de la vastedad de la composición.

De espacios grandes, limpios, amplias zonas de color que contrastan de pronto con pequeñas áreas en donde muchos elementos se conjugan abigarrados, los cuadros de María José Lavín viven de un modo autónomo su propia historia. Se han desprendido ya de la mano que les dio vida. Desde ellos, se entiende un momento en el que suceden eventos inesperados. Una mano jala un hilo delgadísimo que sale del corazón.

No importa lo que esto signifique; el hecho poético en si, esta dado por la figura de un ser que pretende gobernar lo ingobernable, sea este el sentimiento, cuya representación esta dada por la figura que por antonomasia ha sido multicitada en la literatura para evocar el mundo sensible: el corazón.

En el terreno de la pintura, este acto es posible. En él María José, a modo de catarsis tal vez, juega con el corazón que le pertenece en las manos de sus mujeres – Reinas de Corazones.

Dicho sea de paso, ellas son esas reinas pero no sólo por la referencia directa a la baraja.

Ser reina de corazones es mucho más complicado que serlo de diamantes o de tréboles.

Estos son elementos cercanos a un mundo táctil. No así el corazón. Oculto, alejado, suele ser en los humanos algo así como el poder-tras-el-torno, el gobernador oculto y con el que no se puede nunca negociar.

Las reinas ya han pactado y son ellas las que tienen en sus manos. María José por su arte, nos tiene a nosotros buscando la fórmula que sus reinas ya encontraron, esa que les permite andar por la vida con su desnudez fresca y desinhibida.

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TIENTOS Y VARIACIONES Álvaro Mutis

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oda obra de arte es un suplicio de tántalo. En la pintura, las huellas de esta lucha sin tregua son mas evidentes, y su elocuencia es la medida misma de hasta donde ha ido el pintor en esa búsqueda de lo absoluto que ocupó a Balzac en su hermosa novela que lleva ese titulo. Aparecen de pronto ante mi, en el desordenado azar de la memoria, algunos ejemplos magníficos de esta lucha con el ángel que libra el pintor, sin otras armas que algunas certezas de “cocina” y la incierta red de su imaginación: los frescos del Masaccio en la Capilla Brancacci de Florencia, la Familia de Carlos IV de Goya, Las Lilas en el Estanque de Monet y Les Demoiselles D’Avignon de Picasso. Toda meditación ante estas obras desemboca, obligatoriamente, en la certeza de que, solo a través del suplicio sin sosiego de tratar de alcanzar lo imposible, ha sido posible eternizarlas en la pared o en el lienzo.

Cualquier observador que recorra los trabajos de María José Lavín que se reúnen en esta muestra y que lo haga con el espíritu dispuesto y despojado de artificios y servidumbres a las midas y a los caprichos de un endémico esnobismo, podrá constatar fácilmente los primeros signos de esta laboriosa búsqueda, de ese renovado y fértil intento de apresar la imagen insistente y secreta, que llama sin cesar a los elegidos.

No hay una sola mancha de color, un solo trazo, en esta obra de la joven pintora, que no denuncie su entrega y su servicio absolutos al tantálico poder de la pintura.

El tema no es, en este caso, necesariamente una pista ni un elemento imprescindible para juzgar las obras de María José Lavín. Como fueron bailarinas, hubieran podido ser flores, muros, aves o guerreros. Lo que ella busca es lo que se esconde detrás, allá muy en el fondo, de cada cosa que nos rodea.

Sus esculturas pudieran parecer, al inicio, un logo de recrear u capturar un momento determinado de la danza. Si se las observa con mayor detenimiento y con igual ánimo despojado de las formulas y esquemas que propone la pedantería, se verá que son un ejemplo patente de la misma lucha con el ángel. Y en este caso, por obra de esa densa presencia del bronce, se me antojan aun mas patéticas y mas elocuentes en su testimonio.

María José Lavín ha penetrado en el paraíso siempre perdido y siempre recobrado de la pintura, prescindiendo de la anécdota y enfrentándose a la materia esencial que la define. Le esperan amargas jornadas pero también la ebriedad sin nombre con que premian a los dioses la peligrosa aventura de crear. Que ellos la protejan.

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María José Lavín

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Espejo del sueño | 2018 Pluma 3D, filamento PLA con polvo de aluminio | 150 x 62 x 8 cm

Entresueños | 2018 Pluma 3D, filamento PLA con polvo de aluminio | 150 x 80 x 10

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Sueño robado | 2018 Pluma 3D, filamento PLA con polvo de aluminio | 152 x 81 x 13 cm

Sueño de agua | 2018 Pluma 3D, filamento PLA con polvo de aluminio | 147 x 90 x 6 cm

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Abrazar las sombras | 2018 Pluma 3D, filamento PLA negro 150 x 66 x 46 cm

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Pequeña muerte | 2018 Pluma 3D, filamento PLA negro 147 x 44 x 11 cm

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Narcotizada | 2018 Pluma 3D, filamento PLA negro 150 x 62 x 8 cm

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El sueño, el avismo | 2018 Hola de oro, corte láser sobre madera 110 x 60 x 0.3 cm

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Carmenta 2/2 | 2012 Cerámica de alta temperatura con óxidos. Texto Rocío Cerón 74 x 38 x 23 cm

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Venus anhelo | 2012 Cerámica de alta temperatura con óxidos. Texto: Patricia Álvarez 132 x 34 x 73 cm

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La piel reclama | 2012 Cerámica de alta temperatura con óxidos. Texto Mónica Lavín 120 x 25 x 73 cm

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Venus metáfora | 2013 Escultura en felpa 200 x 80 x 15 cm

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Territorios de piel | 2010

Venus aire | 2012

Vendas de yeso 140 x 83 x 14 cm

Vaqueta, corte lĂĄser 74 x 60 x 15 cm

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Venus letrada | 2013 Papel hecho a mano 223.5 x 9.5 x 34.5 cm

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Serie tientos y variaciones | 2003 Bronce a la cera perdida

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Reina de corazones I | 1988 Bronce a la cera perdida | 32 x 20 x 14 cm

Reina de corazones II | 1988 Bronce a la cera perdida | 27 x 20 x 14 cm

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Reina de corazones IV | 1988 Bronce a la cera perdida | 30 x 15 x 14 cm

Reina de corazones III | 1988 Bronce a la cera perdida|28 x 17 x 14 cm

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LUZ ZAGA Aprendí de a poco que la base teórica es importante, pero hay que tomar de ella sólo lo necesario para no perder el propio camino; que en el arte visual como en cualquier obra de creación humana, la frescura de la expresión libre no debe perderse, pues la calidez que trasmiten estas obras mueven las fibras de la emoción en las personas y ello propicia un mejor acercamiento y disfrute de las mismas.

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sicóloga egresada de la Universidad Nacional Autónoma de México, con ejercicio profesional en educación superior. Realizó estudios de posgrado en educación y desarrollo humano en la Universidad Iberoamericana y estudios no formales de arte (talleres) en la ENAP (UNAM) por espacio de año y medio. Para 1996 inició parcialmente su trabajo escultórico en acero y desde 2007 lo asumió como tarea de tiempo completo.

Asiste a talleres del Centro de Artes Plásticas y Artesanías Independencia en la ciudad de México. En la actualidad incorpora a su trabajo, nuevos materiales como el vidrio, la cerámica y metales blandos.

Ha expuesto individual y colectivamente, entre otros, en los siguientes espacios en la Ciudad de México : Palacio de Bellas Artes, Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA UNAM), Sala Nezahualcóyotl (UNAM), Alcázar del Castillo de Chapultepec, Museo de la Ciudad de México, Conjunto Cultural OllinYoliztli, Galería Luis Nishizawa (ENAP-UNAM), Colegio de Arquitectos de México, Escuela Nacional de Estudios Profesionales Aragón (UNAM), Universidad Tecnológica de Nezahualcóyotl, Universidad Tepantlato, Casa de Cultura Jesús Reyes Heroles, Museo de Culturas Populares, Galería Alfredo Atala Boulos, Sistema de Transporte Colectivo (Metro); Foro Cultural Coyoacanense Hugo Argüelles, Galería de Centro de Artes Plásticas y Artesanías Independencia, Galería Blackstone, Centro Cultural del México Contemporáneo, este último con escultura de sitio en acero inoxidable.

En provincia: Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez , en la ciudad de Zacatecas; Galería de Arte Contemporáneo de Aguascalientes, Palacio de la Cultura de Tlaxcala, Galería Rosario Sánchez de Lozada en Querétaro, Museo de la Ciudad de León, Guanajuato. Centro Cultural Universitario de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Casa de la Cultura de Morelia, Galería de Maestros Michoacanos, Explanada del Congreso de Zacatecas.

Cuenta con diversas exposiciones colectivas itinerantes en el marco de los Simposios de escultura monumental en acero inoxidable de Tultepec, México.

En el extranjero: Myodome de Osaka, Japón.

Ha tenido las siguientes distinciones: selección nacional en la Primera Bienal de Arte y Diseño de la UNAM, México, 2013; única mención honorífica de escultura en el concurso nacional “Mujeres en el Arte 2009”, México; selección internacional en el “VI Encuentro Internacional de Mujeres en el Arte 2002”, México; selección nacional “Primer Encuentro Universitario de las Humanidades y las Artes” UNAM, México, 1998 y selección internacional “Trienal de Escultura“ Osaka, Japón, 1998.

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SEMBLANZA DE MI PROCESO Luz Zaga

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i primer acercamiento con la creación escultórica surge del modelado en plastilina con una pieza que habría de resultar en un vaciado en bronce, con buena calidad técnica, pero sin que en ese entonces, llenara mis expectativas. La percepción de esa pieza “de bulto” pesada visualmente y que, a mi incipiente juicio sobre la escultura, no se integraba al espacio además de reflejar la luz sin mezclarse, sin integrarse a la forma misma de la pieza no acababa de llenarme.

A pesar de este primer intento desafortunado, persistí en mi deseo dándome a la tarea de buscar cursos de escultura. Acudí a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), que ya conocía por haber estado inscrita un semestre y medio en la carrera, a principios de los años 80, durante un proceso de recuperación de mi salud. El primer intento fue en el taller de piedra, material que hasta la fecha me gusta, con el titular del taller de piedra en ese entonces.

El maestro, después de escuchar mi intención no me aceptó en su curso debido a mi carencia de formación en la carrera, lo que desde su punto de vista limitaría mis posibilidades para comprender el arte escultórico y llegar a realizar una pieza de calidad. Con este rechazo y sin saber a ciencia cierta cuál podría ser el camino, comencé entonces un ejercicio totalmente lírico: construir maquetas a partir de planos de cartón, con incisiones que dejaban pasar la luz. De golpe comencé a cortar líneas rectas, curvas, círculos, ángulos, en diferentes papeles y cartones; a conocer de materiales, a manejar el cutter, los distintos pegamentos, etc…Fue una época de desveladas y poco sueño, debido a que las ideas llegaban como “visiones intermitentes” sin respetar horarios y mi necesidad me llevaba a tratar de plasmarlas en papel a la brevedad, para que aquéllas no se fueran.

En esos primeros momentos de mi camino todo podía ser fuente de inspiración; las imágenes llenaban mis ojos, poblaban mi mente y alimentaban un sin número de agradables sensaciones. Todo me daba un motivo; lo mismo un documental en la televisión sobre las auroras boreales o el juego de formas que la luz y la sombra proyectaban en cualquier parte o un concierto en vivo en la Sala Nezahualcóyotl, de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) que las ideas surgidas de narraciones y láminas sobre las culturas prehispánicas, consignadas en un maravilloso libro: “El Universo de Quetzalcóatl”, que había pertenecido a mi papá en su búsqueda de sustento económico para la familia. Él elaboraba a partir de esas láminas y fotos, figuras en resina con acabado de malaquita que en los años 60 eran muy apreciadas por los turistas extranjeros. Construí entonces 18 maquetas en las

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que intenté plasmar el acendrado apego a mis raíces prehispánicas y la búsqueda de una identidad en mi calidad de hija de un matrimonio mixto en cuanto a origen étnico y a culto religioso. Cada maqueta terminada manifestaba de una u otra forma, la búsqueda de la luz y la integración del material y las formas con los espacios que ella abría. De entrada, esta primera experiencia me hizo comprender que, por alguna razón, mi sentido de la medida me permitía hace trazos de primera intención, muy cercanos a la exactitud en sus medidas, lo que a lo largo de los años me ha llevado a afinar mi sentido de la proporción y de mi juicio estético. Con esta serie me percaté, asimismo, de la presencia del concepto de “figura y fondo” en donde perceptualmente ambos se mezclan y se significan uno en el otro.

Comencé entonces, una búsqueda del material para concretar las maquetas aterrizando en el acero, mismo que en mi peregrinar por galerías y museos debí haber tenido frente a mí pero no lo había registrado como materia prima para escultura. Consideré que siendo este material industrializado en placas similares a un pedazo de cartón o papel podrían servir para mis propósitos. Busqué ayuda de nueva cuenta en el ENAP. En esta búsqueda encontré al Maestro Margarito Leyva del taller de metales quien aceptó hacer las piezas, no sin antes comentarme que la escultura debía ser de bulto; es decir, no era correcto hacer las formas escultóricas con planos. No obstante el Maestro me hizo el trabajo y este primer paso dio como resultado 18 esculturas en acero al carbón de pequeño formato, no mayores a 75 cm. Con ellas descubrí que lo que “yo podía hacer” en papel, dadas mis limitaciones de formación sobre el tema, se podía concretar en “auténticas piezas” escultóricas las que no sólo traducían los efectos de la combinación figura-fondo, sino que permitían, en algunos casos, el paso de luz dando y la posibilidad de generar diversas lecturas, además de sensaciones agradables. Para ese momento, ignoraba que esos “pasos de luz” que yo llamaba, eran precisamente los espacios vacíos sobre los cuáles acabaría “bordando” con los materiales, una obra. Una vez concretadas en acero, se me dio la oportunidad de una pequeña exposición individual en el vestíbulo de la sala de conciertos Nezahualcóyotl, a la que titulé “De orígenes y genealogías” y en la cual con las 18 piezas hacía un recorrido acerca de los cuestionamientos trascendentes en mi vida. Evento afortunado, esta primera exposición dio como resultado una venta de tres esculturas y el inicio de mi nuevo y maravilloso camino. Surgió así un interés mayor y una dedicación más formal por acercarme a la escultura como ejercicio de creación propia. Comencé a trabajar con mayor decisión, planteándome como propósito investigar qué tanto podía avanzar por ese camino, dadas mis limitaciones de salud y de tiempo debidas al trabajo y a las obligaciones. No obstante pensé que la aventura vendría a dar un nuevo significado a mi vida cotidiana. Parecía que mi instinto me llevaba a la búsqueda de experiencias necesarias para recuperar el espíritu inquieto, libre y rebelde que alguna vez había tenido, pero que a esas alturas había extraviado en el camino.

El Maestro Leyva me aceptó entonces como alumna en su taller, al que asistí regularmente dos tardes por semana. Trabajando con él logré definir más mi interés por el tipo de piezas que quería lograr y el acero como material de traabajo, pues el conocimiento del proceso de construcción de cada obra durante mi aprendizaje me abrió nuevas perspectivas. Entonces y en paralelo con muchos años de trabajo profesional en el campo de la educación superior, me enfrenté con el indispensable manejo de

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la cortadora, la esmeriladora, la caladora, el taladro; a los electrodos, el punto y el cordón de soldadura;…me encontré con el territorio del color en la escultura, tan valioso y a la vez, tan de respeto. De la mano del Maestro Leyva comencé a conocer las cualidades del acero; a saber si éste se podía calar para buscar la luz, rolar y doblar para intentar el movimiento. Aprendí a discernir sobre la resistencia del material, del calibre adecuado a cada pieza; supe la preparación del acero para la pintura y de su pulido para engalanarlo con su propio brillo. Me moví en los lugares precisos para conseguir materiales y herramienta, para maquila de corte, para rolado.

Me preguntaba un día sí y otro también si podría dominar esas placas rígidas, que parecían inmanejables, para concretar mis maquetas. Me di a la tarea de observar a los alumnos del taller y al Maestro mismo realizar sus piezas; supe entonces por qué caminos no quería seguir y por qué senda iniciar mi ruta. Me reafirmé en la idea inicial sobre la luz, los huecos, el movimiento, los planos. Aún sin comprenderlo el espacio se abrió entonces ante mis ojos y mi sentido estético. Cuando por fin había arribado al placer de construir mis propias piezas, un accidente en el taller con la consecuente y necesaria separación del mismo me llevó a probar la madera. Ingresé en la misma ENAP, con la Maestra Ma. Eugenia Gamiño. Encuentro afortunado. Ella, además del camino de la talla y el conocimiento del material, nos preparaba desde el punto de vista teórico sobre diversos aspectos relacionados con la escultura. Fue entonces que comencé a interesarme más por la lectura sobre teoría del arte; por conocer los elementos formales de la escultura, por tratar de realizar piezas bajo esos cánones. El resultado fue un paréntesis en mi trabajo pues la intuición que me había llevado a realizar no sólo las 18 piezas iniciales y otras bastante afortunadas, parecía haber desaparecido. Mi búsqueda de trabajos “asociados o cercanos a los cánones teóricos” me alejaba, me impedía concretar algo, con las mismas características de las que ya estaba más o menos segura: el trabajo con planos, huecos, luz., propósitos que parecían difíciles de lograr con la madera que me parecía, de entrada, visualmente “pesada”. Superada la “confusión” adquirí mayor seguridad en mi trabajo en acero el que seguí trabajando con mayor entusiasmo.

Aprendí de a poco que la base teórica es importante, pero hay que tomar de ella sólo lo necesario para no perder el propio camino; que en el arte visual como en cualquier obra de creación humana, la frescura de la expresión libre no debe perderse, pues la calidez que trasmiten estas obras mueven las fibras de la emoción en las personas y ello propicia un mejor acercamiento y disfrute de las mismas. Año y medio después del inicio de la aventura tuve mis primeros frutos: fue seleccionada una pieza por la UNAM para la “Primera feria de las humanidades y las artes”, exponiendo en el (Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) de la Facultad de Arquitectura de la institución; poco después me seleccionaron una pieza en la Trienal internacional de Escultura de Osaka, Japón, misma que fue expuesta en el Myodome de esa ciudad. Después de esto fui invitada a un simposio internacional de escultura monumental en acero inoxidable, experiencia muy importante en mi formación, dado que en el simposio, pude ver en vivo, el trabajo de artistas de varias partes del mundo con este material cuyo manejo y proceso técnico y bastante diferente al acero al carbón. Ahí escuché por vez primera la frase “leguaje del material” de boca del maestro Tadashi Huei Horibata de visita entonces en la ENAP y participante del simposio y para quien, el lenguaje del material había sido respetado en mi pieza. Con los

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eventos señalados comenzó una búsqueda más amplia de información sobre varios aspectos que no había imaginado: el significado de una exposición, del trabajo creativo en equipo, de una selección, del requerimiento de un mayor dominio de recursos técnicos. Ese mismo año, terminó también mi aventura en al ENAP debido a que se me demandó mayor tiempo en el trabajo que me aportaba recursos para vivir. Regresando de la ruta dolorosa de la separación, con mis fuerzas puestas en sacar a mi hija adelante y con premuras económicas, me retiré un tanto del trabajo escultórico concreto lo que, por otro lado me acercó más a la elaboración de propuestas diversas. Produje mucho, aprendí más.

Los recursos técnicos que no tenía, los investigaba; realizaba prácticamente trabajo de ensayo y error y en este camino comencé a dominar algunas cosas y a cobrar certeza de otras tantas. Participé en algunas exposiciones colectivas, lo que me mantuvo activa en el medio, reiniciando más formalmente mi trabajo, una vez jubilada en el año 2007.

A partir de entonces, he recorrido el camino del vidrio, material que tiene su propia luz y manifiesta sus propios vacíos; he disfrutado el trabajo de cerámica, el de los metales blandos, además de continuar con mi trabajo en acero, que es el material con el que más me identifico. He ido descubriendo aspectos importantes en el marco teórico a partir de los cuales he tratado de dar sustento a mi trabajo. Asimismo, he experimentado en la instalación con un sentido de crítica social, a partir de mi experiencia en el ámbito de la educación. En este recorrido, un buen día descubrí el “espacio” desde otra visión que no era precisamente el lugar en el que se coloca una pieza escultórica “como un objeto presente” (1), ni aquél que envuelve una pieza a partir de sus volúmenes reales, de su masa, sino algo más total que todo lo incide y que presentaba la posibilidad de “mezclarse”, como silueta con las partes del material que yo cortaba y modelaba para dejar pasar la luz. Descubrí sin comprenderlo bien a bien, lo que se llama “espacio vacío”. Inicié el recorrido por esta vía sin saber a ciencia cierta qué buscaba o qué encontraría, pero dejando que mi intuición me llevara a crear piezas teniendo presente siempre ese espacio que yo podía “modelar” conforme dispusiera del material mismo: cortarlo, rolarlo, colocarlo al crear cada pieza. Ese espacio que para mí estaba siempre presente; como la otra cara del material o su complemento, como la propia forma; ese “… espacio que como vacío subsiste entre dos volúmenes” (Heideguer); el espacio que según Maderuelo, si la obra se apodera de él a tal punto de que forme parte de sí misma, entonces ya no es un espacio que está siendo ocupado: es la obra misma” y para quién “…los artistas que se apropian del espacio virtualmente, es decir, sin interrumpir en él con elementos que constituyan fronteras físicas que lo interrumpan o impidan su acceso, …más que apropiarse virtualmente del espacio …[lo] componen…en este caso con otro material: la luz…” Ese espacio que para Chillida no era ausencia sino algo invisible que se puede ver, aunque intangible se puede tocar, aunque no ocupa un lugar; se puede penetrar…” El espacio en unión con el material, que el escultor esculpe, forja o moldea en unión con el material. Con estas herramientas teóricas, prácticas, mi intelecto, mi intuición y mis emociones, llevo ya un tramo importante en el trabajo escultórico, lo que me ha brindado innumerables satisfacciones y me ha dado la posibilidad de experimentar la libertad que da la creación plástica, de tener día a día un proyecto de vida que me ha permitido además de crecer como artista, “resignificarme” y enriquecerme como individuo y como ente social.

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Luz Zaga

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Ritmo en rojo | 2007 Acero pintado 37 x 30 x 26 cm

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Febo | 1997 Acero pintado sobre madera 37 x 55 x 40 cm

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Movimiento | 1998 Acero pintado 31 x 66 x 28 cm

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Espacio y luz | 1997 Acero inoxidable 54 x 86 x 35 cm

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Apenas una brisa palpitante | 2013 Acero esmaltado 65 x 60 x 50 cm

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Tezcaltipoca y Quetzalcóatl | 2015 Mixta (acero y vidrio) 100 x 100 cm

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Capricornio | 1999 Acero laqueado 75 x 55 x 40 cm

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Centauro y el sol | 1997 Acero pintado 38 x 30 x 30 cm

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Libertad | 2009 Acero pintado 95 x 83 x 29 cm

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Espacios dinámicos | 2012 Acero pintado 30 x 60 x 45 cm

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TRADUCCIONES English Translations

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Visible archipelago Juan Manuel Carreras LĂłpez Constitutional Governor of the State of San Luis Potosi

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he woman is a source of creation and beauty, as are the Arts and Culture; and although all artistic expression is judged outside the genre of its maker, it is true that it is impossible to separate the essential characteristics (feminine or masculine) of the Work of Art, despite privileging the aesthetic and intellectual qualities of it.

To this assessment that allows us to understand the creative language, the spectator’s own emotionality is added: what we feel in relation to Art, is part of our interior, of our construction, of our processes. Art is thus linked with each one of us as in a succession of mirrors of thought and sensory perception.

In this archipelago of sculptures emerged from the hands of the great creators gathered here, which emerged from the depths of their talent and lucidity, the viewer becomes an observer of the aesthetic phenomenon from the other side of those mirrors, as who appears through a window towards a landscape.

Thus we can approach the kinetic energy that modeled each of the pieces that make up this set of sculptures to feel their vibration, the power that pronounces them in all their roundness, and the feeling that they hide a secret that is only possible to know by constant observation.

The depth, the balance of the forms, the height and the very manifestation of the spirit of the matter that acquires weight and dimensions, adds to the order under which they parade before the sight within a line of balance that has been perfectly defined by the Artists themselves and by the Federico Silva Museum.

The space that surrounds them (that sea of meanings where light and shadow are confused, and where time stops their passage) is also our interior: we, the viewers, are the surge of emotions and thoughts that embrace these sculptures; action that, in correspondence, embellishes us as people.

Thus, the gaze becomes a communicating vessel between the Artist and the viewer, through which the wonder of creation flows. These words, then, are part of this archipelago; and the creators of these pieces, part of a vast universe where discovery and amazement meet every moment.

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Movil arechipelago: four sculptors Armando Herrera Silva Minister of Culture of San Luis Potosi

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t is often said that Art has no gender; that the artist’s deep voice emanates from the spirit and the very material of creation. Thus sculpture, poetry, music and all arts as expressions of the humane arise, and the contact of the human with divinity. Art is imposed, then, as awe and knowledge.

the immaterial ocean of timelessness, to become signs of the territoriality of time: each piece chosen is an island; that is, a strong, coherent voice of its own.

One of the principal characteristics of this Archipelago is the quasi-feminine principle of pure Creation, without compromise, for the exercise of the pleasure of creating and transforming itself. In women artists, inner dialogue is a vastness where meanings are as important as emotions; but where the most important is the verb to create.

However, there are women artists whose voice distinguishes them not only as creators, but as Initiators - well, with capital letters - of a universe of art where femininity manifests itself with all solidity, appropriates space and exerts itself with the qualities of sensitivity, tenderness, energy and eroticism.

The balance between the feminine and the masculine, the centrality of the aesthetic essence, the symmetry between emotions and reflections, constitute the very universal expansion of the pieces that hold within it, thanks to the gravitational force of the spirit. This is live art and in constant motion.

Fineness and purpose, delicacy and strength, are transit lines through which the form appears to its essence.

There the creative language acquires a new dimension: that of the manifesto of art made by women.

Hence the grouping of a set of creators is always an invocation of the very origin of the cosmos.

For this reason, the mobile Archipelago continues to to displace the waters that surround it, modifying the time and space in which they move, and defining the profiles of the Mexican and world sculptural landscape with the power of femininity: that which escapes the discursive order of authority, and establishes its own norm and its own energy as language.

In this case, the importance of the artists gathered in this Archipelago confirms to us the high value of their work as a testimony of themselves, but also of their feminine condition; and therefore it is extraordinary to look into this meeting with four notable Sculptors of our surrounding: Lavín, Gurría, Láscaris and Zaga.

They are referents of transcendence, of beauty, of making power. The women artists gathered here make up an archipelago that stands in the middle of

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Archipelago Enrique Villa Ramírez General director of Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

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he Museo Federico Silva Escultura Contemporánea is proud to offer the viewing public “Archipelago. 4 Mexican Sculptors 4,” now presenting works by Ángela Gurría, Marina Láscaris, María José Lavín and Luz Zaga. With this new show, we intend to provide a survey of the creative work of these four extraordinary sculptors whose individual endeavors, like dazzling sovereign islands, comprise Archipelago II. 4 Mexican Sculptors 4. Ángela Gurría. Mexico City (1029) Gurría studied at the Faculty of Philosophy and Literature of the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). She was an outstanding student of Germán Cueto, the master artist who introduced abstract sculpture in Mexico; she also worked at the studio of Mario Zamora and in the foundry of Abraham González, as well as the studio of master artist Montiel Blancas. Her work as a teacher began in the year 1961. In 1974, she became the first woman to join the Academia Nacional de las Artes. During the 1968 Olympics, she was invited by Mathias Goeritz to participate with the installation of her work Signal at Station 1 of what became the “Route of Friendship” of Mexico ‘68. The career in sculpture of Ángela Gurría has been in other respects significant, having passed through various stages until reaching abstract art. Her urban sculptures, specifically, have a major presence in Mexico City. In 2013, she received the Premio Nacional de Ciencias y Artes.

Marina Láscaris. Crete (1950) Born in Greece, Láscaris has always been in contact with art, as she comes from a family of artists. She completed her art studies in London and began her career in drawing and portraiture. Over time, she began to delve into the three-dimensionality of portraiture, thus transitioning into sculpture. Marina Láscaris has lived and worked in Mexico City since 1976. She is dedicated full-time to sculpture, and her materials are mainly bronze, wood, and marble. Her language is abstract and her forms, organic. She has exhibited in Mexico and in the United States, as well as various countries of Europe.

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María José Lavín. Mexico City (1957) She studied at the Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, and later at the Círculo de Bellas Artes in Madrid; back in Mexico, she studied with Pedro Coronel and learned encaustic technique with Francisco Toledo. She obtained an honorable mention for drawing at Aguascalientes and the prize for printmaking from the Escuela Nacional de Artes Plásticas of the UNAM. She has obtained residencies abroad. As an artist, Lavín is always searching for new possibilities to fulfill her creative endeavors, as is the case with this group of sculptures she calls “The Dreams.” Upon discovering the 3D pen, the artist conceptualized, essayed, attempted and tested its application in the realization of this series. The works were completed with a grant from the Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, as Lavín has belonged to the National System of Creative Artists during the 2012 and 2017 cycles. She has exhibited in Mexico and in cities across the United States, as well as various countries in Europe; her work also forms part of various museum collections in our country.

Luz Zaga. Mexico City (1942) She studied psychology at the UNAM and a Master’s in Education and Human Development at the Universidad Iberoamericana. In 1980, she enrolled in the Escuela Nacional de Artes Plásticas and reoriented her activity toward artistic creation; gradually, sculpture became her primary focus. In her work, she has employed various techniques and materials such as wood, ceramic, steel, and glass. In 1996, she held her first exhibition at the Nezahualcóyotl Salon in the University Cultural Center of the UNAM; since then, she has participated in individual and group shows. Her work has been selected for international shows such as the 1998 Osaka Sculpture Triennale of Myodome, Japan and the IV International Encounter of Women in Art.

May this Archipelago II provide a visual, sensory, and conceptual banquet for visitors to the Museo Federico Silva Escultura Contemporánea; we feel certain they will enjoy this magnificent exhibition of 4 female sculptors.

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Archipelago of women1: Sentiments that speak volumes; ideas that become volumes

Luis Ignacio Sáinz

Art is the perfection of nature. (...)

In brief, all things are artificial; for nature is the art of God. Thomas Browne: Religio medici, 1643

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o create art and to give birth, either truly or figuratively, represent two sides of the same coin: divided views of Janus, the two-faced Roman deity associated with doors —an entering (Patulsio) and a consecutive exiting (Clusivio). This is the currency that crowns the female gender as a biological condition, a symbolic quality, a desired preference, a voluntary choice. At the end of the day, any adjective that comes to mind when I think of women artists is merely accidental, since I have not been able to find gender as such in any manufactured object; there is only the perfecting of nature by either distorting or transcending it. As if this thing that women do were predestined for that purpose: conceiving, forging, birthing wonders and marvels... fertile even if they do not wish to be so, the logic of fragmentation is stored in their DNA. To fix in time or space the similar energies involved in creating and birthing is the intention of the Museo Federico Silva Escultura Contemporánea, which has encompassed the coexisting miracles and wonders derived from the fantasies of Ángela Gurría, Marina Lascaris, María José Lavín and Luz Zaga —presumably female sculptors, self-absorbed, self-referential models destined to preach the world and its temptations from the depths of their formal convictions and lyrical ramblings; and yet, they coincide in the precision of the very act of enunciating the epiphany of life and its metamorphoses. Tones, highlights, timbers that are distinct, even contradictory, and yet convinced of their innate right to be who they are, respectively, in their separate attempts at encounters or fugues.

Sequel to the exhibition Archipelago. 4 Female Mexican Sculptors 4. Transfigured Materials, a polyphony of notable artists: Águeda Lozano, Naomi Siegmann, Josefina Temín and Paloma Torres, inaugurated on March 23, 2018 at the Museo Federico Silva Escultura Contemporánea.

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This diverse unity begs a comparison to the sum of seven perfect short stories penned

by Agustín Yáñez (1904-1980): Archipelago of Women (1943)2, repurposed into sentiments that speak volumes and ideas that become volumes. With languages all their own, as owners of their iconic identities who wield strategies that grasp circumstances –phenomena that surround us and sometimes, swallow us whole– that to a large degree, define the interactions we establish with the surroundings that belong to each of these material storytellers, conveyers of exclusive alphabets that nonetheless, may be shared.

Thomas Browne says as much in the epigraph above; the constructive imagination overflows and even rejects mimesis, that physis (Φύσις, in Greek to grow or sprout) that we know by the term natura naturata (a created being) is not bound to the world as such.3 It is an artifice of the aesthetic that, indeed, perfects nature by taking on the assertion of an Oxford graduate with a doctorate in medicine from Leiden, an esoteric thinker and enthusiast of Athanasius Kircher, a devoted Anglican (1605-1682) portrayed in detail in The Religion of a Medic, listed by the papacy in the Index Librorum Prohibitorum since 1645.

The fruits of style: this splendid prose writer is aware that human intervention transforms reality into a line, slice, or appendix of subjectivity evolved into a second-degree existence, a being for the self who knows and upon doing so, transfers her personality into a sheltering scenario by means of her deepest appetites, interests and motives.

Chroniclers of joys and affronts, desires and misgivings through the kindness of solids; materials that, thanks to their flexibility and strength, protect the imprint of their perceptions, emotions, or simple raptures of reflection. Female sculptors who cling to the elements that allow them to stabilize their world visions, their intuitions of the world.

Some caress the light, others hunt down atoms; some obey the dictates of stone, metal or wood; one and all summon the movement of those capricious foundations. All is presage. Incandescent beauty. Mirrors that swallow images. Artists who tell tales, rhapsodes, oracles who treasure time and its genesis. That is what these robust witnesses of dusk and dawn are: they open and close the workday with their volumetric machinations.

Antonio Gamoneda (1931) knew this: “Light is the marrow of shadow.”4

A parade with as many characters as there are days in the week, where the lovesick Alda, enviable Melibea, beautiful lady Endrina, unlucky Desdemona, unsettling Oriana, contradictory Isolda and tragic Ines shine as the incarnations of music, revelation, desire, beauty, madness, death, and love: archetypes or fractals of the eternal feminine. Just as dazzling as Juan Rulfo and Juan José Arreola, this third Jaliscan, who completes the triangle of our best literature, found in women his most luminous characters and his best narrative. Senator and governor of his State, Secretary of Public Education, a member of El Colegio Nacional (1952), Premio Nacional de Ciencias y Artes in the area of Linguistics and Literature (1973), as well as a radical man of letters, a pioneer among writers who incorporated the contributions of William Faulkner, James Joyce, Paul Claudel and Kafka; the author who closed the cycle of the Mexican Revolution and inaugurated the geography of the modern novel with At the Edge of the Water (1947).

3 In opposition or perhaps as a complement to the natura naturans which refers to that which exists in and of itself, the selfsame idea of God as creator. To wit, for Baruch Spinoza, natura naturans is an infinite substance, what exists in and of itself and is conceived of in and of itself: Deus sive natura or the creating principle in that natura naturata is all that follows divine nature and the modalities of its attributes. Corollary: natura naturata lies within natura naturans.

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In “Nocturne of the Statue” Xavier Villaurrutia (1903-1950) reveals to us the secret of this matter that is about to become animated, a kind of rearguard of the Pygmalions and Galateas who moved Aphrodite by breathing the breath of life into cold marble:

To dream, to dream the night, the street, the flight of stairs, And the cry of the statue once the corner is turned.

To run towards the statue and find only the cry, To try to touch the cry and find only the echo, To want to grasp the echo and find only the wall, And to run towards the wall to touch a mirror.

To find in the mirror the murdered statue, Remove her from the blood of her own shadow, Dress her in the blink of an eye, Caress her like a sudden sister And play with the arrows of her fingers And in her ear, speak hundreds upon hundreds of times, Until you hear her reply: “I am bone-tired” 5

Our composers possess torrents of humor, that intangible nutrient of vitality that sweetens their existence and eases their task, thus avoiding the painful shocks of our time.

Fleeing from ideological burdens, political pessimism and spiritual brokenness, they succeed in integrating balanced formulas of physical torsion, plastic balance, natural organic structure or geometrism, solidity and capillarity, color and camouflage, softness and roughness, revealing that there is still a way to smile and levitate before the clashes of a society as unreconciled with itself as ours: the phylo-archeological evocation of Ángela Gurría, the minimalist refinement of Marina Lascaris, the escapist anxiety of María José Lavín, the laminated transparency of Luz Zaga.

This selected montage is not being exhibited in what was once the Porfirian center of the Model School by way of continuum or identification of one or several common threads that would allow us to establish a sequence to articulate these potent creators, who possess aesthetic personalities that are larger than life. This torrent of works is gathered together in elegant dispersion, granting each artist a space of her own (like the longed-for room of my own of Virginia Woolf). We bear witness to authentic bodies of

This poem, dedicated to Agustín Lazo, forms part of Nostalgia de la muerte or Nostalgia for Death (Buenos Aires, Editorial Sur, 1938), his most renowned book, the true thorn of the poetic corpus of the aristocratic member of that “archipelago of solitudes,” the “group without a group” known as the Contemporáneos, who revolved around a magazine of the same name founded and directed by Villaurrutia himself and Salvador Novo (1928-1931), the same pair who had founded another publication, Ulises (1927-1928). This tribute to death and anguish would later find a revised and expanded Mexican edition in 1946 (Ediciones Mictlán).

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earth that navigate on their own steam, including islands, reefs or keys that, considering their coexistence and proximity, form knots like volcanic, magmatic geological accidents amid seas of three-dimensional composition, creating an archipelago, although their etymology does not pay due tribute to their status as maritime mottles, given that in Greek the term means “main sea” (άρχι, superior; πέλαγος, sea).

The term alludes, thus, to two different circumstances that are to a certain degree foreign to one another: on the one hand, the continent, the global stage, the oceanic surface; on the other, the contents, the specific scenarios, the islands. Abstract sculpture as a field of invention emerges like a matrix while the actual works themselves, beyond dimensions, materials and formats, emerge as zygotes; they are impregnated realities that control their own destiny, awaiting the appropriation of viewers who embarked out of enjoyment or exegesis. Every work justifies the verses of José Carlos Becerra (1936-1970) contained in El otoño recorre las islas, or Autumn Crosses the Islands: “phosphorescence that moves over the surface of a desire that has ended.” 6 Men and women, and the options constructed between these symbolic and therefore, artificial poles, create on a par and produce on a par; they are endowed with the same potentialities on a par, although this does not prevent them from defining their own sensibilities and intentions which are different; at times complementary and equivalent, other times opposing situations or contexts. Such are the seal of equity and the choices it engenders. Bulk figures, comings and goings from ideas to emotions, cutting through wills, exhibiting their vocation in favor of quintessential harmony, perception and movement.

Love of forms, loving forms, binding of forms, bound forms... Corporeal circuits and circuits of consciousness that open and close the itineraries between reality and its representation, attending to Villaurrutia’s sense of humor and irony, given that the newly carved statue, an object of devotion, fetishism and stalking, has barely awoken from her long-standing lethargy, trapped among the stony fibers, to recognize herself as “bone-tired”: on the one hand, inanimate, on the other, weary. Our sculptors, supplanters of the gods in the selfsame act of creation, opt to develop metaphorical vocabularies where exiled figuration turns out to be unnecessary, except for certain isolated glosses, given that it makes itself understood through geometrism, playful twists, convulsive organic structures, and overflowing sensuality. They are, one and all, integral artists: they contemplate, meditate, and outline Leonard’s “mental designs”, overturning their fertile uteruses with their illustrated hands in such parturient delights.

Scraps of matter are identified with their origins: promises as warnings, expired Edens, paradises recovered, imagined resurrections. In the end, that is what sculpture means in this poker of makers, spaces, anecdotes, battle chronicles nearly forgotten through

Obra poética (1961/1970), México, Ediciones ERA, posthumous edition, prologue by Octavio Paz, in the care of José Emilio Pacheco and Gabriel Zaid, 1973, 321 pp. Fragment of the poem “El deseo concluido” or “Concluded Desire.”

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the negligence of time, the lack of existential memory, and the incomprehension of the elements: water that does not flow, stagnant air, volatile earth, extinguished fire.

Occasionally against the grain, sometimes suitably taken from the homily of one of the prophets from the very beginning, that forgotten disciple of Thales (the teacher and emissary of the water he enthroned as seed and germ, from the Greek ἀρχή), also a native of Miletus on the coast of the Aegean sea, from lands that are Turkish today: Anaximander and the ápeiron (τὸ ἄπειρον, the eternal, that which knows no bounds), the detonator of movement, vitality, and expression, the intimate being of beings and things, the motor of nature and spirit.

Sum of particles; dark, rebellious shadows that listen only to their own designs, perhaps. That is how solvent and autonomous these four sculptors are. Ángela Gurría, the disciple of Germán Cueto who has excelled most, the deacon of sculpture in our country who won the Premio Nacional de Ciencias y Artes in 2013.

Since 1968 at the latest, she has formed part of the urban landscape in the capital of the Republic, given that her monumental work Signals, originally installed on the traffic circle of San Jerónimo and Periférico, marked the beginning of the Route of Friendship 7.

(Station 1; two bodies in concrete, black and white, 18 meters in height), the sculpture corridor 17 kilometers long conceived of by Mathias Goeritz for the XIX Olympic Games, that closed with the work of another female Mexican sculptor, Helen Escobedo, entitled Gateway to the Wind (Station 19).

Abstract neatness with pre-Hispanic accents of notable simplicity and lightness that weaves a personal geometrism. The sculptor who signed her early works with a male pseudonym (Alberto Urría or Ángel Urría), friezes exoticism with agitated sensibility, given that she is, moreover, the composer of the song El día que me dijiste – El día que me dejaste, or They Day You Told Me - They Day You Left Me (https://www.youtube.com/ watch?v=Ia4psP4IQyI), interpreted by Chavela Vargas (1919-2012) in the Costa Rican’s first album (1961). Among her most outstanding works are the Tribute to Benito Juárez at the headquarters of the United Nations in New York (1973); Tzompantli at the CENART (1993, Mexico City); and Spiral in Bogotá (1994). Her torrential Papaloapan River (1970), its metallic ribbons twisting and turning, is the sign and emblem of the

A route comprised of 19 stations: The Anchor (Switzerland) by Willy Guttman; The Three Graces (Czechoslovakia)

by Miroslav Chlupac; Spheres or Sun (Japan) by Kioshi Takahashi; The Biped Sun (Hungary) by Pierre Szekely; The Tower of the Winds (Uruguay) by Gonzalo Fonseca; Man of Peace (Italy) by Constantino Nivola; Solar Disc (Belgium) by Jacques Moeschal; The Magic Wheel (United States) by Todd Williams; Sundial (Poland) by Grzegorz Kowalski; Mexico (Spain) by Josep Maria Subirachs; Janus (Australia) by Clement Meadmore; Articulated Wall (Austria-U.S.A.) by Herbert Bayer; Party of Giants (Holland) by Joop J. Beljon; Gateway of Peace (Israel) by Itzhak Danziger; Untitled (Francie) by Olivier Seguin; African Charamusca (Morrocco) by Mohamed Melehi; Untitled (Mexico) by Jorge Dubón; plus 3 guests off the path: The Red Sun by Alexander Calder (United States) at the Estadio Azteca; The Big Dipper by Mathias Goeritz (Germany-Mexico) at the Palacio de los Deportes; and The Corridor by Germán Cueto (Mexico) at the stadium of Ciudad Universitaria.

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Museo de Arte Moderno in Mexico City, welcoming visitors to the very threshold of the museum while in the interior, another composition of hers may be found, a Cloud (1973) in barely worn marble, to mark our route.

Marina Lascaris, Greek by birth, has resided in Mexico since 1976; in her own words, “her language is abstract and her forms, organic.” Wood, marble and bronze comprise the media and foundations of her enlightened sensuality, her moving reflection that demonstrates the flexibility of matter, if and when the one who animates it and breathes life into it possesses a vibrant spirit. A profound researcher of the rhythms of forms, of the mechanisms of expression of solids on the verge of making themselves heard and even now, making themselves felt.

Her language invokes tides and waves, and in the sea, she finds her most endearing protagonist; not in vain this elegant fabler of volumes was born in the confines of the waters of the Ionic and Aegean waters, a stone raft that has challenged the Mediterranean since the boom of Minoan civilization. Back in 2017, she invited us to partake at the Museo Federico Silva of a “taste of her own medicine” with the show Weaving Time, a parade of prodigies that were free, loose, boundless owners of their own destiny. She knows and coincides with the Nobel Prize for Literature from 1963, Yorgos Seferis (1900-1971):

Voices that come out of the stone, out of sleep, deeper here, where the world grows dark memory of an endeavor rooted in the rhythm that strikes the earth with feet already in oblivion...

Even in their levity, her creations are rotund, they radiate a peculiar energy: that of the inner voices of materials; the kind that clamor to be heard, to be read by touch.

María José Lavín finds ways to elude bodily pains, to avoid them by transforming them into a burden in such a way that anatomies gradually lose their outlines, as if that way, the clashes of the illness could be mitigated. There will be always, hence, a boundless escapism capable of disregarding the restlessness that sways any organism that resists becoming a cadaver from top to bottom, or at the very least, being reduced to a depositary of affections and woes. The lines of a profile are chosen thus, obviating density and thickness in order to cancel weight and obtain a concept on a surface that is occupied without morphology; the triumph of the shell, that running epidermis that contains and envelops a series of apparatuses, systems, and organs in a situation and hypothesis that are found wanting. Plastered bandages pay tribute to mummification and taxidermy: Venus, metaphor of flight. Yet here and there, sparkling in the landscape, a few infant-sized bronzes adorned with therapeutic gauzes and girdles stand in the guise of aesthetic premonitions, waking dreams; the destination of a marching army of imaginary friends and specimens from the tapestry weaver of utopias.

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She is determined to spare us the details; we are amazed by the verisimilitude of the models, their factions and even their reactions given this artist’s remarkable craft. Forgetting to dot the “i”s and cross the “t”s, that’s what she is all about; continuing to manifest herself without bowing down to the norms and rules. To safeguard elements, to cut components, to subtract mass; all in favor of lightness, a volatility of transparent beings-entities that is capillary, permeable, passable, woven, sewn, assembled by the mobility of the threads of hemp woven by this heir to Arachne with no need –for the time being– to defy Athena-Minerva...

Of the series dedicated to this figure from the Roman pantheon, the version of Venus Air resembles a sieve that stores the deposit of the soul and discards the brine of all incidents worthy of being forgotten. The lattice, sifter and strainer that as adjectives conferred by the ancients, targeted a vocation in addition to those of love, beauty and fertility: acidalia (of the fount of cares), genetrix (mother), calipigia (from the Greek Καλλίπυγος, “beautiful buttocks”), cloacina (purifier), felix (favorable), libertina (protector of the “libertarians”), ericina (she of impure love, our lady of prostitutes), urania (celestial), obsequens (indulgent), murcia (of idleness and sloth), victrix (conqueror or victorious), verticordia (saver of hearts), amica (companion or friend), caelestis (celestial), armata (shielded or protected), or aurea (notable or golden) consigned the endless variants of her graces and attributes.

Luz Zaga is a sculptor who got her start in the study of psychology and higher education before she finally encountered her constructive vocation. A craftswoman of metal and its torsions –although she has also employed wood, glass, and ceramics– she has consolidated a language of the voice, of that intangible essence that acts as a hinge between massifs and solids. Therein lies her distinction, in the play and passage of light: filtered and propelled through figurative drains, reminding us that in order not only to be seen, but to be recognized, materials require a truce in the succession of masses or “lumps.”

Moreover, such hollows also enable the transit of air, like screens that filter the gasses we breathe. Perhaps that is why one of her most relevant works, forged during the proceedings of the Educarte Sculpture Symposium celebrated in Zacatecas in 2015, is entitled precisely Intermittencies of the Wind in allusion to her delight in the ethereal gusts or sighs, depending on where we stand with regards to mechanics or emotions.

Surface-forms that insinuate occupied spaces, light volumes of weightless pretension that conquer autonomy with regards to their surroundings or where they are situated.

Works that would prefer not to be considered as such, bundles of matter or strings of objects determined to deny, or at least drastically diminish, their objective weight, going to great lengths as points of transit for the gaze, movement, atmosphere. To do without muscles, limiting oneself to the skeleton; to become a sonorous shell; to camouflage oneself in swathes of light, powdered with desire. In summary, sculpture as a drainage system that purifies our nightmares and unease.

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Ángela Gurría Biographical sketch

“She is an artist who has faith in herself and lives within romantic illusions in a world where aesthetic pleasure, as the fundamental reason of art, is about to expire. This judgment that I make of her as an artist is entirely in her favor because, in my opinion, it is the salvation of her work. For her, there is art as pure aesthetic pleasure. ” Juan O´Gorman

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exico City, 1929

• She studied at the Faculty of Philosophy and Literature in the National Autonomous University of Mexico (UNAM).

• She was a student of the sculptor German Cueto, introducer of abstractionism within sculptural forms, at the current University of the Americas.

• She continued her training in different places such as: Mario Zamora’s workshop, the Abraham Gonzalez Foundry and Montiel Blancas’ workshop.

• She started teaching in 1961, as a sculpture teacher at the Universidad Iberoamericana.

• In 1974, she joined the National Academy of Arts as a member, being the first woman accepted by that institution.

• She is invited by Mathias Goeritz to participate in the Friendship Route, raising in 1968 her work Signal (Señal) at Station No. 1 of said project.

• In 1975, together with the sculptors Mathias Goeritz, Geles Cabrera, Juan Luis Diaz and Sebastian she joined the group “GUCADIGOSE”.

• Her sculptural trajectory has gone from a religious symbolic tendency to abstractionism.

• She has had important contributions to the urban sculpture of Mexico City and her works are part of the unconscious sculptural collective of our City.

Among them, in addition to Signal, the Tribute to the ceiba tree, in the hall of the Presidente Chapultepec Hotel and the spiral-snail sculpture, in the housing development El Bosque, south of Mexico City, stand out in the Friendship Route.

• Outside of Mexico City, other urban icons were erected, such as the one in Tijuana, named Monument to Mexico.

• Her works of important visual and cultural load, are The Papaloapan River, located in the lobby of the National Museum of Art in Mexico City, and Cloud, in the lobby of the Library of the same site.

• In 1967, she obtained the first prize at the III Mexican Biennial of Sculpture, by a door-lattice that is a notable example of sculpture integrated into architecture.

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Marina Láscaris Biographical sketch

Born in Greece, Marina Lascaris, lives and works in Mexico since 1976. She is full-time dedicated to sculpture. She works mainly with bronze, wood and marble. Her language is abstract and her forms, organic.

Her work has been exhibited in Mexico, in the US and in several countries of the European Union.

SOLO EXHIBITIONS 2017: Mexico, San Luis Potosi, Federico SIlva Contemporary Sculpture Museum, Stitching time.

Mexico, Zacatecas. Manuel Felguérez Abstract Art Museum, Landscape of my Memory 2014: Mexico. Mexico City. Juan Martin Gallery. Unknown Longitude and Latitude.

2010: Mexico. Mexico City. Casa Barragan. Words and Images 2008: Mexico. Mexico City. Juan Martin Gallery. Unlikely greenhouse.

2007: Athens, Greece. Athens Gallery, Words and Images.

Merida, Yucatan. Ateneo Museum of Contemporary Art. Macay. Natural- Ment 2000: Basilea, Switzerland. Daniel Blaise Thorens Fine Art, Wisdom from the Desert Atenas,Grecia. Athens Gallery, Αχρονα αναλογισματα Mexico. Mexico City. Juan Martin Gallery, Wisdom from the Desert Mexico. Mexico City. House of France (Casa de Francia), Timeless correspondence Jalapa, México. Garden of Sculptures (Jardín de las Esculturas), Timeless correspondence 1996: Mexico. Mexico City. Juan Martín Gallery, Another search for the Grial

1992: Mexico. Mexico City. Juan Martín Gallery, Link of a Portion of Matter and a Breath of Spirit GROUP EXHIBITIONS (Selection) 2019: Mexico. San Luis Potosi. Federico SIlva Contemporary Sculpture Museum. Archipielagos.

Mérida. Fernando García Ponce Museum. Recount 1994-2019: México. Xalapa Veracruz. Flavia Gallery. Coexistence.

México CDMX. San Carlos Museum. Paraphrases.

México CDMX. San Carlos Museum. Transversal aesthetics.

2018: Mexico Monterrey. Drexel Gallery. Only women.

2012: Mexico CDMX UAM Azcapotzalco. In Praise of Space.

2010: Majdanpek, Serbia. VIII International Exhibition. Women Painters Paris France. Palais de l’UNESCO. Parchment Serbia Project by author Leposava Milosevic Sibinovic.

Guanajuato, Mexico Bicentennial Expo Guanajuato.

Pavilion of the European Union of the Expo. Bicentennial Guanajuato 2009: Mexico, Mexico City. Museum of Popular Art. Ar107

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te-Sano / Artists Sabac, Serbia. Kulturni Centar Sabac. XVIII Exhibition of Small Format.

2008: Monterrey, Mexico. Marco Museum. 20th Century Women’s History San Antonio, Texas. Cultural Institute of Mexico.

Women without an account.

2006: Asia. Traveling Exhibition, Collective Contemporary Art Group of Sixteen Mexico, Mexico City. Museum of Popular Art, Endless Death ... a Everyday Life.

Mexico, Mexico City. Paseo de la Reforma, Bench Dialogue.

2005: Zacatecas, Mexico. Manuel Felguérez Museum of Abstract Art, Alter Natura Mexico, Mexico City. Paseo de la Reforma, Bells.

Mexico, Mexico City. Palace of Fine Arts, The Forest.

2004: Madrid. Arturo Soria Shopping Center, Arrow 2004.

2003: Oaxaca, Mexico. Santo Domingo Cultural Center, Time, Stone and Clay.

Mexico CDMX Paseo de la Reforma, Urban Nopal Cactus.

Morelia, Mexico Alfredo Zalce Museum of Contemporary Art, Four Sculptors.

2002: Mexico CDMX University Museum of Science and Arts, Time, Stone and Clay.

2001: National Polytechnic Institute (IPN).

2000: Mexico, Mexico City. Paseo de la Reforma, Spring Sculpture 200.

Mexico, Mexico City. Paseo de la Reforma, Columns.

1999: Tijuana, Mexico. Tijuana Cultural Center, Contemporary Mexican Sculpture.

1998:Long Beach, California, USA. Museum of Latin American Art. CONACULTA-CECUT. Seven Mexican Sculptors at the end of the Century.

2010: Majdanpek, Serbia. VIII International Exhibition.

Women Painters Honor Award.

2004: Group of Sixteen A.C. Prize to be part of an itinerant exhibition in Asia.

2000: Member of the National System of Creators of CONACULTA. 2000 - 2003 1977: Taxco, Guerrero, Mexico. International Exhibition of the Silver Fair First Ruiz Alarcon Festival.

• 1st. prize • Miguel Aleman award for the best theme.

MUSEUM COLLECTIONS AND INSTITUTIONS. Mexico, Mexico City. Tane Goldsmiths. Object Art Collection.

Mexico, Mexico City. Banking and Commercial School.

Mexico, Mexico City. Banamex Cultural Fund.

Athens, Greece. Vorrés Museum.

Andros, Greece. Basil and Elise Goulandris Museum.

Mexico, Mexico City. Industrias Resistol S.A. from C.V. Mexico, Mexico City. UAM Azcapotzalco. In Prasie of Space.

Mexico, Mexico City. National Polytechnic Institute.

Mexico, Mexico City. Government of Mexico City Colonia Santa Fe Mexico, Mexico City. Treasury Museum. Former Archbishop’s Palace Modality Payment in Kind Mexico, Mexico City. Collection TV Azteca S.A. from C.V. Mexico. Zacatecas Museum of Abstract Art “Manuel Felguérez”.

Denmark Copenhagen. Collection of the Mexican Embassy.

Mexico, Mexico City. Hand-Held Trust to Elderly Hand.

Mexico, Mexico City. Espinosa Rugarcía IBP Foundation.

AWARDS AND DISTINCTIONS 2018: Appointed Corresponding Member of the Academy of Arts

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María José Lavín Biographical sketch

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exico, 1957. She studied at the National School of Plastic Arts of San Carlos, under the tutelage of Gilberto Aceves Navarro, Tomás Parra, Francisco Moreno Capdevilla, Ignacio Salazar, Luis Nishizawa and Gerda Gruber. She studied at the Circle of Fine Arts in Madrid. Later with Pedro Coronel and learn the encaustic technique with Maestro Francisco Toledo.

She obtained an honorable mention of drawing in Aguascalientes and the ENAP engraving prize, in charge of the Mtro. Francisco Moreno Capdevilla. She obtained a residency scholarship for one month in the workshop The collage effect in Contemporary Art, from the Felix Llopis Foundation and the Carolina Foundation. She has taught courses at El CaSa, San Agustín Etla Arts Center in Oaxaca where she has also been invited to make her productionintership. She is member of the National System of Art Creators, SNCA in 2012 and 2017. She has exhibited her work in Mexico, Houston, New York, San Diego, Spain, Vienna and Washington. Her works are found in the Manuel Felguérez Museum of Abstract Art, the Felix Llopis Foundation, the Querétaro Art Museum, the Chancellery Museum and in private collections in Mexico, Spain and the United States.

The last exhibition in 2014, Leather Territories, was presented through the National Visual Arts Coordination of the INBA at the José Luis Cuevas Museum, which has been toured in the following premises: in the METRO Metropolitan Cultural Space as part of the Tamaulipas International Festival (September 2014), The Museum of Contemporary Art of Tamaulipas MACT (December 2014). In March 2015 in the Reynosa Cultural Park, Tamaulipas. Then continued to the Potosino Institute of Fine Arts (IPBA) in the month of June 2015 and the Manuel Felguérez Museum of Abstract Art in the month of November 2015. Finally, in 2016 at the Museum of Popular Art. In 2017, she participated in the Collective Exhibition, Ambulant Lands, of ceramic sculpture (Paloma Torres, Gustavo Perez, Maria José Lavin, Perla Krauze, Maria Jose de la Macorra, Ana Gomez and Saul Kaminer) which was toured by the Ministry of Foreign Affairs, presented as the first headquarters at the Cultural Institute of Mexico in Washington. It continued its itinerary to 4 more locations. During 2018 she participated in the Collective Exhibition Clay in transit: Comtemporary Mexican Ceramic, which was curated by Paloma Torres in the Newcomb Art Museum in the USA.

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Luz Zaga Biographical sketch

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sychologist graduated from the National Autonomous University of Mexico (Universidad Nacional Autónoma de México), with professional practice in higher education. She completed postgraduate studies in education and human development at the Ibeoamerican University (Universidad Iberoamericana) and non-formal art studies (workshops) at the ENAP (UNAM) for a year and a half. By 1996, she partially started her sculptural work in steel and since 2007, assumed as a full time task. She attends workshops at the Center for Plastic Arts and Handicrafts Independence in Mexico City. Currently, she incorporates to her work, new materials such as glass, ceramics and soft metals.

She has participated in solo and collective exhibitions, in the following venues in Mexico City: Fine Arts Palace (Palacio de Bellas Artes), University Museum of Science and Arts, (MUCA UNAM) Sala Nezahualcóyotl (UNAM), Alcazar of Chapultepec Castle, Museum of Mexico City, OllinYoliztli Cultural Complex, Luis Nishizawa Gallery (ENAPUNAM), College of Architects of Mexico, National School of Professional Studies Aragón (UNAM), Technological University of Nezahualcóyotl, Tepantlato University, Jesus Reyes Heroles Culture House, Museum of Popular Cultures, Alfredo Atala Boulos Gallery, Collective Transportation System (Metro); Hugo Argüelles Coyoacanense Cultural Forum, Gallery of Plastic Arts Center and Independence Crafts, Blackstone Gallery, Cultural Center of Contemporary Mexico, the latter with stainless steel site sculpture.

In the province: Manuel Felguérez Museum of Abstract Art, in the city of Zacatecas; Aguascalientes Contemporary Art Gallery, Tlaxcala Palace of Culture, Rosario Sánchez de Lozada Gallery in Querétaro, Museum of the City of León, Guanajuato. University Cultural Center of the Michoacan University of San Nicolas de Hidalgo, Morelia House of Culture, Michoacan Masters Gallery, Esplanade of the Zacatecas Congress.

She has several itinerant collective exhibitions in the framework of the Symposiums of monumental stainless steel sculpture in Tultepec, Mexico.

Abroad: Mydome in Osaka, Japón She has had the following distinctions: national team at the First Biennial of Art and Design of the UNAM, Mexico, 2013; the only honorable mention of sculpture in the national contest “Women in Art 2009”, Mexico; international selection in the “VI International Meeting of Women in Art 2002”, Mexico; national selection “First University Meeting of the Humanities and Arts” UNAM, Mexico, 1998 and international selection “Triennial of Sculpture” Osaka, Japan, 1998.

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ARCHIPIÉLAGO II Derechos reservados

| Ángela Gurría Marina Láscaris María José Lavín Luz Zaga 2019 Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

Derechos reservados de la exposición y de esta publicación: 2019 Museo Federico Silva Esculura Contemporánea. Álvaro Obregón No. 80, Zona Centro, San Luis Potosí S.L.P. 78000 México

CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN Editor responsable: Museo Federico Silva Escultura Contemporánea Diseño editorial: Verónica Lorena Guevara Barragán Fotografía de obra: Verónica Guevara | Daniel González Traducción de textos: Tanya Huntington | Irma Isela Jasso Rivera Curaduría de la exposición: Enrique del Valle Agradecemos el apoyo de la Galería Arte Hoy.

ISBN: En trámite Todos los derechos reservados.

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Impreso y encuadernado en México.

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Éste catálogo se terminó de imprimir en el mes de Septiembre de 2019 en “Printego” Pedro Moreno #205 B, Colonia Los Ángeles. San Luis Potosí, S.L.P., CP. 78230, México. En su diseño se utilizaron las familias tipográficas “Baskerville” y “Gill Sans”.