VENECIA EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO. COLECCIÓN VIDA MUÑOZ

Venecia en el imaginario artístico COLECCIÓN VIDA MUÑOZ

Venecia en el imaginario artístico

Colección Vida Muñoz

Venecia en el imaginario artístico

Colección Vida Muñoz

Antonio Reyna Manescau | Rafael Senet | Martín Rico Mariano Barbasán | Juan Pablo Salinas | Vicente Palmaroli M. Fortuny | Francisco Pradilla | M. Fortuny y Madrazo Andrés García Ibáñez | Marco Missiaja | Iván Minio

Juan Manuel Martín Robles

Ayuntamiento de Almería | Fundación de Arte Ibáñez Cosentino

2018

Editan Ayuntamiento de Almería | Fundación de Arte Ibáñez Cosentino Colabora Diputación Provincial de Almería Textos Juan Manuel Martín Robles Familia Vida Muñoz (Manuel Vida y Carmen Muñoz) Dirección de arte Juan Manuel Martín Robles Impresión digital Fundación de Arte Ibáñez Cosentino © de la edición Ayuntamiento de Almería | Fundación de Arte Ibáñez Cosentino © de los textos Los autores © de las fotografías Los autores Depósito Legal AL 2807-2018 Portada Antonio Reyna Manescau: Palazzo Soranzo Van Axel [detalle]

índice

LA AVENTURA DE VENECIA EN LA COLECCIÓN VIDA MUÑOZ

Familia Vida Muñoz

VENECIA EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO. COLECCIÓN VIDA MUÑOZ

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EL ENCANTO DE VENECIA

VENECIA Y LOS PINTORES ESPAÑOLES ENTRE SIGLOS

PAISAJES VENECIANOS EN LA COLECCIÓN VIDA MUÑOZ

Martín Rico y Ortega

Mariano Fortuny y Marsall Francisco Pradilla Ortiz Rafael Senet Pérez Antonio Reyna Manescau Mariano Barbasán

Mariano Fortuny y Madrazo LA PERVIVENCIA DEL MITO DE VENECIA EN LA PINTURA ESPAÑOLA

DEL SIGLO XXI

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES DE INFORMACIÓN

CATÁLOGO DE OBRAS [COLECCIÓN VIDA MUÑOZ]

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La aventura de Venecia en la colección Vida Muñoz Venecia es, sin duda, una ciudad especial. Reúne cualidades que la hacen única. No sólo sus canales.

Toda ella es belleza. Sorprendente. Su historia amplia e intensa, su embrujo y sus enigmas incontables. En cultura atesora el arte bizantino, gótico, renacentista, barroco… Cuna del arte de la mano de genios inmortales como Canaletto, Bellini, Tiziano, Tintoretto, Veronese, Giorgione, Tiepolo, Guardi, etc. La belleza que encierra en más de un centenar de iglesias y palacios, sus construcciones, sus obras atesoradas de los grandes maestros, su carnaval enigmático, sus historias de poder, de riqueza, de exuberancia y su cariz libidinoso.

Esto ha atraído a gran cantidad de artistas extranjeros a pintarla toda ella. Muchos de los grandes maestros se han centrado sólo en sus vistas, como Martín Rico, tal vez el paisajista español más importante del siglo XIX; o el malagueño Reyna, el sevillano Senet, gran acuarelista, y por supuesto otros muchos no españoles. No deja impasible una obra veneciana. Y sin quererlo, cuando se ama el arte y el coleccionismo, Venecia siempre está presente.

Así es. Y con Venecia, además, no sólo se atesora arte y belleza, se vive una aventura, sin buscarlo. El coleccionismo en sí mismo es también una aventura. Quién no recuerda alguna aventura. Quién no ha tenido una aventura que le ha dejado noches desvelado. Nosotros tenemos una historia con Venecia, que comenzó hace más de veinte años y sin intención alguna, sigue y seguirá viva. Por intensa, mantenida y duradera merece la pena contarla.

Directos al grano, comenzamos en 1998 cuando paseábamos por la Riva degli Schiavoni de la mano, aún jóvenes y ya amantes del arte. En esos dos días, gracias a Carmen, decidimos ver todas y cada una de las obras de la Galleria dell´Accademia, del Palacio Ducal, del Museo Correr, impresionantes. Paseábamos por dicho lugar, a la altura del Puente de

los enamorados, zona por la cual se ponen siempre un grupo de artistas callejeros con cuadros de diversos tamaños y soportes. Adquirimos el que más nos gustó, exactamente la obra 17 del catálogo, que en aquel momento se convertía en la primera obra que poseíamos de Venecia.

Algo parecido habíamos estado haciendo como coleccionistas en otros viajes al extranjero, con motivo de congresos de medicina, y que con escasos recursos pero amantes del arte los comprábamos cuadros en la calle, los desmontábamos del bastidor y los traíamos en el tubo que usábamos para las comunicaciones a congresos tipo poster o tal cual en la mano. En casa eran enmarcados con la humildad que la obra merecía.

Pero en esta ocasión nos llevábamos un recuerdo de un lugar más bello, y además en un viaje de placer, no de trabajo. En aquel momento nos pareció una obra espectacular, muy bien pintada y bonita. El pintor tenía un aspecto de bohemio, con pelo casi gris, largo y era bien parecido. Aún lo recordamos perfectamente.

Elegimos esta obra porque era la que más nos gustaba, a pesar de ser un poco cara. De hecho, nos fuimos y volvimos después a por ella. Pero merecía la pena.

Veinte años después reproducimos el recuerdo con nostalgia y comprendemos que estábamos un poco verdes en lo que es el Arte en general. No obstante es parte de la colección y de nuestra vida. El resto de obras tienen cada una su propia historia. Historias bellas. Analizando la secuencia de adquisición se observa el paso del tiempo, el aprendizaje, la llegada de la madurez y la modificación del gusto. Esto es también una aventura.

Un grupo de obras que tienen gran relevancia en la colección y que también fueron de las primeras que adquirimos son las de Ibáñez, que formaron parte de la serie Venecia que se vendieron a precios desorbitados por la Halcyon Gallery en Londres. Completaba 7

Andrés la serie con un grupo de cuadros del carnaval de Venecia con lo que se buscó con bastante antelación un grupo de amigos que hicieran un viaje al carnaval veneciano, se disfrazaran y le sirvieran de modelos para esta última parte de la serie. Consiguió reunir un nutrido grupo de amigos que conforme se iba acercando la fecha del viaje se fueron cayendo de la aventura por diversos motivos personales.

Nosotros nos mantuvimos firmes, a pesar de saber que para esa fecha, si todo iba bien, tendríamos un bebé de poco más de un mes. Así fue, Candelita nació según lo previsto el 8 de enero de 2003, sana y preciosa. Un mes después conocía Venecia, con un gran abrigo que le dejaba libre solo la nariz. Y allí nos tenéis, Carmen de un asa y yo del otro asa del capazo subiendo y bajando puente tras puente mientras admirábamos el espectáculo de una ciudad disfrazada y con un exceso y un glamour sin precedente en nuestra imaginación. Incluso podéis ver el capazo donde iba Candelita de un mes y medio en la góndola mientras posábamos para Andrés.

Es precisamente en la obra La góndola donde está inmortalizada y donde queda para la historia el momento en que por el Gran Canal, cerca de la Ferrovía, paseábamos los cuatro disfrazados con aires del siglo XVIII. Y es que tan solo nosotros pudimos acompañar a Andrés y su esposa Rita a esa aventura. Imaginad ir a un gran establecimiento de disfraces, impresionantes por verdaderos y suntuosos, encontrar el que parecía que se había hecho para ti, ponértelo y salir a la calle a pasear y participar como modelo de una serie emblemática de un ilustrado artista de la altura de Ibáñez. Inmortalizados en gran cantidad de obras, conseguimos adquirir tres de ellas se pueden disfrutar en la exposición de título homonio a este libro. Disfrazados y modelos del arte, como se nos ve en la obra El encuentro.

De esta serie, enamorados tanto como el artista, le pedimos que nos vendiera la obra final, la obra cumbre de la misma, El poder se divierte, aún sabiendo que esto le iba a costar a Andrés un fuerte disgusto con 8

los ingleses, que lo querían todo. Andrés, bondadoso, nos lo concedió con la condición de mantenerlo en su museo durante al menos cinco años. En Inglaterra lució con el sello de vendido y cuantos ojos se quedaron frustrados… Lo sabemos. Todas las obras eran bellísimas, las vistas impresionantes y la forma de interpretarlas de genio. Cuando tras casi diez años fue el momento de traerlo a casa una cuadrilla de amigos nos ayudaron a subirlo por la fachada con cuerdas, un 30 de junio de 2011, y ese día también fue memorable.

Ahí estaban Tomás e Irene, Javier Romero, Iguer mi compañero y hermano cubano, nosotros y también Andrés, el creador. Andrés escribió una columna en el periódico que ilustraba de forma magistral el motivo de la obra. Fue una aventura inefable.

Centrados ya en el siglo XIX español y con la parsimonia y sosiego que caracteriza el coleccionismo, conseguimos reunir a lo largo de más de veinte años un grupo de cuadros de pintores cercanos a nuestro principal Fortuny. Pasado un tiempo percibimos que había coincidencia en el motivo de Venecia en muchos de ellos. Cosa no difícil, pues como ya hemos dicho varios autores sólo pintan Venecia y todas sus obras son bellas.

En el furor de los descubrimientos fortunyanos, que en Tarifa se desvelaron recientemente uno por uno, y con la ayuda de Javier Barón en todo esto, conseguimos incorporar a la colección un pequeño dibujo a plumilla con un motivo de Venecia de Fortuny que nos encanta y que aquí se muestra. Poco después salió a subasta en Ansorena de Madrid el mismo palacio pintado por Martín Rico y eso nos hizo investigar de qué palacio se trataba. Viaje a Venecia y a buscar. Lo encontramos con dificultad, pero lo encontramos.

Lo más apasionante es que buscándolo encontramos con más facilidad otros palacios que teníamos recogidos en obras de Rico, Reyna, Senet y Barbasán.

Puestos ya en firme y con audacia ya adquirida preguntamos a fotógrafos locales profesionales que nos lo pusieron fácil. Nos llevaron al puente del primer cuadro. Impresionante. No podíamos creer que ha-

bíamos encontrado el puente del primer cuadro comprado. Un simple puente de los infinitos que hay en Venecia. También fue anecdótico preguntarle a un pintor callejero por una obra de Rico y sacarnos de su carpeta una acuarela con el mismo motivo. Impresionante momento. Otro más.

En esto aprendimos que varios autores modifican el entorno del encuadre a su antojo añadiendo mar donde no lo había, o eliminando lo que no le gusta para mejorar la composición. Curioso estudiar este cambio y antojo. Y lo más impactante es colocarse en el mismo lugar donde más de ciento cuarenta años atrás un artista colocó su caballete y plasmó en su obra lo que veía, imagen que nosotros hemos podido contrastar con la actual con gran emoción y que aquí se presenta.

Pero el mensaje fundamental de todo esto es Venecia, el arte y el coleccionismo, sin más. Animamos a conservar el patrimonio artístico que nuestro país mantiene. Se puede disfrutar estudiando y trayendo a casa obras como las cinco del malagueño Reyna que hemos conseguido respectivamente en subastas de Florencia, París, Zúrich, Montevideo y Viena, o la de Barbasán desde Londres, Rico desde Nueva York, Pradilla desde Madrid, etc.

El arte del siglo XIX todavía es desconocido por el gran público y es un siglo glorioso por la gran cantidad de pintores excepcionales que salieron y que hoy cuelgan en el Museo del Prado donde es obligado ir y conocerlos. En este sentido manifestamos nuestro agradecimiento a Juan Manuel Martín Robles por brindarnos la oportunidad de lucir esta modesta colección a la que tanto cariño le tenemos y permitir que sea disfrutada por todo aquel que ame o desee amar el arte. Agradecimiento a Andrés García Ibáñez por su cariño, su amistad, sus enseñanzas, su bondad y su cercanía. Rita, su esposa, por igual motivo. A la administración que hace posible este tipo de eventos y porque estando en conocimiento de que la educación es responsabilidad también de ellos y entendiéndolo así ponen todos los medios posibles para que todo el mundo tenga oportunidad de crecer en la Cultura y

mejorar con ello su capacidad de disfrutar y así conseguir ser más felices. Animamos a todos a seguir en esta magnífica línea que en Almería se está llevado a cabo de un tiempo para acá de forma magistral. Ahora tenemos la suerte de exponer estas obras y promover el gusto por el arte y por nuestros artistas.

En esta ocasión se añade una satisfacción especial a las ya comentadas de Venecia, el arte, el coleccionismo y de esta propia exposición. Se añade la enorme satisfacción de poder colaborar con la Asociación de enfermos del corazón de Almería y Provincia, asociación que tuve la suerte de ser cofundador en el año 2005 de la mano de su actual presidente, don Juan José Alarcón, amigo y mi paciente de muchos años atrás.

Se trata pues de una exposición benéfica en favor de AENCOAL, asociación sin ánimo de lucro que desarrolla una labor fundamental en el consejo, bienestar, recuperación y promoción de la salud cardiovascular en nuestra provincia.

Conmemoramos además el día mundial del corazón, 29 de septiembre, que nos sirva para ayudarles y promover la salud cardiovascular con hábitos adecuados que todos conocemos. Son muy importantes todas las actividades que hoy día se realizan con carácter benéfico tipo espectáculos, conciertos, incluso festejos taurinos. En este caso es el arte el que se pone a disposición de la salud y de los enfermos. Agradecer este gesto también a todos los que posibilitan esta exposición.

Gracias.

Familia Vida Muñoz

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Venecia en el imaginario artístico

Colección Vida Muñoz

Celebrada en 1841 por el erudito y artista británico John Ruskin (Londres, 1819 - Brantwood, 1900) como «el paraíso de las ciudades»1; descrita por el literato y empedernido viajero Pedro Antonio de Alarcón (Guadix (Granada), 1833 - Madrid, 1891) como «la ciudad más bella del universo»2, «más poética, más romántica, más interesante de lo que se la puede fingir en la imaginación»3; ciudad imposible de pintar ni describir en expresión del político e historiador Emilio Castelar (Cádiz, 1832 - San Pedro del Pinatar (Murcia), 1899), «no es posible pintar a Venecia. La palabra humana carece de bastantes matices para tan rico cuadro […] Se necesita ver, y sentir, y admirar, y empapar en aquellos colores los ojos, y absorber por todos los poros aquella vida y luego callarse»4; o definida, ya a finales de la centuria decimonónica, por el periodista y escritor Vicente Blasco Ibáñez (Valencia, 1867 - Menton (Francia), 1928) como «un ensueño»5, Venecia es uno de esos lugares cuyo encanto y capacidad de seducción se ha mantenido inalterable, cual icono imperecedero, a lo largo de los siglos.

Bien sea por su especial emplazamiento geográfico, por su singular urbanismo y arquitectura –y el reflejo vibrante de ésta en los canales que la cruzan–, por su importancia histórica y su particular intrahistoria, o por sus famosos bailes de máscaras y escuelas musicales –y las leyendas que en torno a aquéllos se gestasen durante siglos–, bien por los artistas que, como Giorgione, Tiziano o Tintoretto, la convirtieron en centro indiscutible de la pintura renacentista y referente plástico para miles de creadores que en aquéllos y su particular forma de ver el color, la naturaleza y la vida –algo que, sin lugar a dudas, no habría sido posible en un contexto diferente al veneciano– han visto colmados, hasta nuestros días, sus anhelos estéticos, lo cierto es que, al menos desde el siglo XVII, Venecia ha sido parada obligatoria – cuando no lugar de prolongadas estancias o residencia definitiva– para viajeros, políticos, pensadores, literatos, artistas, músicos, cineastas, etc. que, con sus descripciones, impresiones, cuadros, fotografías

o películas han convertido la ciudad en referente del imaginario colectivo contemporáneo.

No en vano, a lo largo de segunda mitad del siglo XVIII Venecia se convertiría en «la última parada en el Grand Tour por Italia»6. Hecho de especial relevancia en el desarrollo del coleccionismo de obras de temática veneciana –con especial importancia en este caso de las famosas y, desde su propia contemporaneidad, solicitadas vedute de Canaletto, Belloto o Guardi– y la perpetuación de su mito, incluso cuando, tras la invasión napoleónica de 1796, la disolución de la Serenísima República, su anexión al Imperio austrohúngaro y su definitiva incorporación al Estado italiano en 1866, Venecia hubo de sobreponerse al quebranto político y comercial que para la ciudad supuso la pérdida de su condición de Estado independiente y la consecuente merma de su influencia, en cualquier aspecto, claro está, menos en el estético, en Europa.

EL ENCANTO DE VENECIA Como si de una continuación en el tiempo del Grand Tour británico se tratase, a partir de la primera década del siglo XIX, y hasta las primeras del XX –momento en el que en la ciudad aparecerá una nueva figura: la del turista–, un numeroso grupo de viajeros europeos y norteamericanos visitaron Venecia y plasmaron en libros y artículos sus vivencias.

Byron, Henry James, Robert Browning, Dikens, Mark Twain, Gautier, Marcel Proust o Thomas Mann fueron algunos de los que llegaron a aquella urbe universalmente conocida deseosos de experimentar en primera persona, como tantos otros visitantes a lo largo de los siglos, la sugestión de la reina del Adriático.

En paralelo a aquellos viajeros que convirtieron la palabra en recurso para transmitir a las generaciones venideras sus experiencias en la ciudad, a pesar de las dificultades de las que buena parte de ellos se hicieron eco para encontrar en sus descripciones el adjetivo preciso ante la excelsa belleza del paisaje que 13

ante sus ojos se abría, también durante aquellos años fueron numerosos los pintores que convirtieron sus calles, canales y plazas en lugar habitual de trabajo y tema predilecto. Incluso a pesar de que, como señalase en 1880 el pintor norteamericano James McNeill Whistler (Lowell, 1834 - Londres, 1903), Venecia, ciudad en la que pintó y realizó una interesante carpeta de grabados, fuese «un lugar imposible para sentarse y dibujar», dado que, como apuntaba el artista admirado por la belleza de todos y cada uno de los rincones venecianos, «siempre encuentras algo más interesante justo al doblar la esquina»7.

Atraídos unos por la ciudad, su mito y tradiciones, sus indudables encantos estéticos y la singularidad de sus perspectivas, otros por la alargada sombra de la escuela pictórica veneciana, y no menos por las posibilidades comerciales que la traslación de sus vistas representaban –en línea con las vedute que durante el Setecientos popularizasen, entre otros, Canaletto o Guardi– dentro de un mercado ávido de imágenes de la que era ya una de las ciudades más famosas del mundo, a lo largo de todo el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX se instalaron en Venecia algunos de los más sobresalientes pintores contemporáneos.

Así, antes de mediar el siglo XIX, visitaron y trabajaron en Venecia, entre otros artistas europeos8, Joseph Mallord William Turner (Covent Garden, 1775 - Chelsea, 1851), quien llegó por vez primera a la ciudad en 1819, regresando en 1833 y 1840; Jean-Baptiste-Camille Corot (París, 1796 - 1875), quien visitó Venecia en 1828 y 1834, ocasión ésta en la que le acompañó el pintor francés Jean-Charles-Denis Grandjean; y Félix Ziem (Beaune, 1821 - París, 1911), importante paisajista vinculado a la escuela de Barbizon cuyo nombre quedaría emparentado con la ciudad de los canales desde 1841. Tres artistas a los que durante la década de 1850 se sumarían otros, como Anselm Feuerbach (Espira, 1829 - Venecia, 1880), destacado pintor clasicista alemán cuyas visitas a Venecia fueron continuas desde 1855 instalándose allí de forma definitiva en los últimos años de su vida, o Karl von Blaas (Nauders, 1815 14

Viena, 1894), pintor austriaco –padre del también pintor de temas venecianos Eugene de Blaas (Albano Laziale, 1843 - Venecia 1932)– que fue profesor de la Academia de Venecia entre 1856 y 1866.

Artistas europeos a los que durante el último tercio del siglo XX se sumaron otros, como Eugène Boudin (Honfleur, 1824 - Deauville, 1898), paisajista francés que descubrió Venecia en el cenit de su vida9, viajando a la ciudad en 1892, 1893, 1894 y 1895, estancia ésta última, la más productiva de todas, durante la cual llevaría a cabo setenta y cinco obras, o Henry Woods (Warrington, 1846 - Venecia, 1921), pintor inglés el cual, tras su primera visita a Venecia en 1876, decidió instalarse en la ciudad a partir de 1878, y a los que, iniciada la década de 1870, se unieron algunos relevantes artistas norteamericanos, como John Singer Sargent (Florencia, 1856 - Londres, 1925), pintor cuya primera estancia en Venecia tuvo lugar en el verano de 1873 y al que la ciudad le aportó «la sugestión imaginaria y fantástica de un ámbito de belleza máxima, detenido en el tiempo, como no era posible encontrar en Europa», lo que explicaría «sus frecuentes estancias en la ciudad véneta desde los años setenta, que llegaron a tener una frecuencia anual entre 1898 y 1913»10; Frank Duveneck (Covington, 1848 - Cincinnati, 1919), cuyas estancias en Venecia se sucedieron entre 1877 y 1878, campaña durante la cual le acompañaron los también pintores estadounidenses John Henry Twachtman (Cincinnati, 1853 - Gloucester, 1902) y William Merritt Chase (Nineveh, 1849 - Nueva York, 1916), y el verano de 1880, meses durante los cuales compartió, junto a su amigo Whistler11, estudio y enseñanzas con un grupo de jóvenes pintores entre los que se encontraba, entre otros, Otto Bacher (Cleveland, 1856 - 1909); o Maurice Prendergast (St. John’s, 1858 - Nueva York, 1924) pintor estadounidense al que Venecia cautivó por su luminosidad durante su viaje a Italia en 1898 y 1899.

También durante el último tercio del siglo XIX y los primeros años del XX llegaron a Venecia, dejando constancia plástica de su estancia, algunos de los

principales representantes del impresionismo francés. Edouard Manet (París, 1832 - 1883), el primero de ellos, lo hacía antes de finalizar el verano de 1875; Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 - Cagnessur-Mer, 1919) en 1881; y, por último, Claude Monet (París, 1840 - Giverny, 1926) llegaba a Venecia en 1908, realizando entonces una serie de cuadros en la que, en línea con otras famosas obras suyas, nos presenta el Palazzo Dario iluminado con distintas luces.

Amplia nómina de artistas, a los que habría que sumar otros muchos más12 cuya presencia se justificaría, como apuntase Javier Barón, ya no sólo en el propio mito de Venecia y la belleza de sus vistas, sino en la importancia que los paisajistas decimonónicos concedieron a los escuela veneciana como antecedente de la modernidad –«para los pintores de paisaje que convirtieron este género [a partir del tercer cuarto de siglo XIX] en el adelantado de la pintura moderna, la pintura veneciana fue un verdadero precedente por su atención a la atmósfera y el color»13–, entre la cual tendría especial importancia, principalmente durante el último tercio del siglo XIX y las primeras décadas del XX, la colonia artística española.

VENECIA Y LOS PINTORES ESPAÑOLES ENTRE DOS SIGLOS Considerado el viaje y la estancia en Italia como uno de los hechos fundamentales en la formación de los artistas europeos desde fines del siglo XV hasta bien entrado el XIX –con la fulgurante irrupción de París en el panorama de la modernidad artística–, antes de finalizar el Setecientos fueron numerosos los artistas españoles que, bien con protección oficial, bien autofinanciándose el viaje, llegaron hasta Italia: los hermanos Alonso y Pedro de Berruguete, Pedro Machuca, Velázquez, Ribera o Goya fueron algunos de aquellos que, con preferencia, escogieron Roma como destino de sus anhelos. Artistas a los que habremos de sumar, entre otros y sin abandonar aún el siglo XVIII, a los jóvenes que la Real Academia de san Fernando pensionase para estudiar en la capital italiana, con algunas etapas de altibajos, durante

el periodo 1745-1784. Una amplia nómina entre la que se encontrarían los pintores Domingo Álvarez, Mariano Salvador Maella y José del Castillo o el escultor Antonio Primo14.

Incrementada la llegada de pintores españoles a Italia a lo largo de todo el siglo XIX gracias a la labor protectora de la Academia –que continuaba así la línea iniciada en la centuria anterior–, las diputaciones, algunos ayuntamientos y particulares, sin lugar a dudas la fundación, el 8 de agosto de 1873, de la Academia Española en Roma marcará un importante repunte en el número de artistas que llegarán a Italia procedentes de todas las regiones españolas para continuar allí su formación. Un fenómeno que, si bien ya antes habría permitido a los jóvenes españoles visitar otras ciudades italianas al margen de Roma15, tendrá un especial impacto positivo en la llegada de nuestros pintores a Venecia.

Así lo pone de manifiesto la, por ahora16, reducida nómina de artistas españoles cuya primera visita a Venecia tendría lugar antes de la fecha de la creación de la Academia Española en Roma que aquí, apresuradamente, recogemos. Un grupo entre los que se encontrarían José María Casado del Alisal (Villada (Palencia), 1832 - Madrid, 1886), quien, pensionado en 1855 por la Academia de san Fernando para ampliar sus estudios en Roma, aprovechó su residencia en la capital italiana para viajar a Nápoles, Milán y Venecia, antes de trasladarse en 1861 a París; Manuel Domínguez Sánchez (Madrid, 1840 - Cuenca, 1906), quien pensionado en Roma en 1864 por la Academia de san Fernando viajaría a Venecia durante la segunda mitad de la década de 1860, pintando allí obras como Café en Venecia, conservado en el Museo de Bellas Artes de Cuba; Eugenio Lucas Velázquez (Madrid, 1817 - 1870), quien visitaría Venecia, como queda constancia por los dibujos y acuarelas conservados en el Museo Lázaro Galdiano, durante el verano de 1868; Ricardo Navarrete y Fos (Alcoy (Alicante), 1834 - Madrid, 1909), pintor que llegó a Venecia por vez primera en 1870, año en el que firmó el apunte del natural 15

Gran Canal de Venecia conservado en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, y que volvería a la capital del Véneto al menos en dos ocasiones: en abril de 1881, como dejó constar en una de las vistas que trazó en su cuaderno de dibujo y en las dos obras que envió a la Exposición Nacional de aquel año, En la iglesia “Dei Frari” (Venecia) y En la Basílica de san Marcos (Venecia) –dibujo y óleos conservados en el los fondos del Museo Nacional del Prado–, y a finales de siglo, cuando, tal vez tras una nueva visita a la ciudad, presentó obras de temática veneciana en la Exposición Nacional de 1897 –Vendedoras de la Piazzeta de Venecia–, y 1899, donde mostró El Gran Canal de Venecia; o Pedro Alejandrino Irureta y Artola (Tolosa (Guipúzcoa), 1851 - San Sebastián, 1912), pintor becado en 1870 por la Diputación de Guipúzcoa para estudiar en Roma, ciudad en la que establecería estudio propio hasta 1884, cuando regresaría a su tierra natal. Sería durante sus años como pensionado cuando, gracias a la influencia ejercida en él por el también pintor José Echenagusia ‘Echena’ (Fuenterrabía (Guipúzcoa), 1844 - Roma, 1912), quien tras viajar por toda Italia pasaría una larga temporada en Venecia –donde realizó numerosas vistas– antes de afincarse, en 1876, en Roma, Irureta descubriría la pintura veneciana –llevando a cabo entonces alguna copia de pinturas religiosas de Tiziano– y la propia ciudad de los canales. Una urbe a la que probablemente volvería con asiduidad durante su etapa romana –como demuestran tanto la copia que, en fecha indeterminada entre 1881 y 1884, realizó de El banquete de Cleopatra pintado al fresco por Giambattista Tiepolo en el veneciano Palacio Labia, como las numerosas vistas de canales que pintase, sin duda bajo la influencia de paisajistas como Martín Rico, en 1884 (Canal de Venecia, Vista de un canal (Palazo Soranzo)…)– y en fechas posteriores a su regreso a España, como aventura el que de las tres obras que presentó en la Exposición Internacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1892, dos de ellas fuesen paisajes venecianos: La Giudeca y Una calle de Venecia.

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Ciudad en algunos casos elegida para pasar allí el verano tanto por los jóvenes pensionados en la Academia Española de Roma a partir de 1874, como por aquellos otros artistas españoles que, atraídos por ambientes artísticos y comerciales más benignos que el español, se instalasen en la Ciudad Eterna o en París, durante su estancia veraniega en Venecia nuestros pintores encontraban allí, como indicase por aquellos años uno de los corresponsales de la barcelonesa Revista Europea, un doble provecho: «no solamente gozan de las frescas brisas del mar, o del perfumado ambiente de las montañas, sino que acopian considerable cantidad de estudios que se convierten después en cuadros, o al menos sirven como detalles en algunos»17.

Así, entre 1873 y 1880, seguramente más motivados por la singularidad de sus paisajes urbanos, la tradición artística local y el propio mito de Venecia –y, poco a poco, cada vez más conscientes los artistas de la rentabilidad económica que, dentro de un mercado ávido de tales vistas, les podían reportar sus vedute venecianas– que por la benignidad del clima, en la ciudad trabajaron al menos, y al margen de aquellos de los que se conservan obras en la colección Vida Muñoz, de los que nos ocuparemos posteriormente, siete pintores españoles: Leopoldo Roca Furnó (Barcelona, 1845 - 1934), formado en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y en Roma, desde donde viajaría a Venecia18; Ignacio Pinazo; Ricardo de Madrazo; José Villegas; Mas i Fondevila; Pablo Gonzalvo; y Eliseo Meifrén Roig (Barcelona, 1859 - 1940), paisajista considerado uno de los primeros introductores del movimiento impresionista en Cataluña el cual visitó Venecia en 1879 dentro de un viaje por Italia que también le llevaría hasta Nápoles, Florencia y Roma.

En 1873 llegaba por vez primera a Venecia Ignacio Pinazo y Camarlench (Valencia, 1849 - Godella (Valencia), 1916), quien volvería a la ciudad en años posteriores (en 1878 y 1887) y en 1882 presentaba en la Exposición Bosch celebrada en Madrid una de las obras realizadas durante sus estancias: Laguna de Venecia, y, probablemente, Ricardo de Madrazo

y Garreta (Madrid, 1852 - 1917). Pintor, último vástago de una de las sagas más importantes de la pintura española decimonónica, cuya relación con Venecia fue, desde 1885, constante a lo largo de su vida, especialmente tras la instalación de su hermana Cecilia –viuda de Fortuny– en el Palacio Martinengo de Venecia. En diversas ocasiones presentó Ricardo obras de temática veneciana en convocatorias públicas como la Exposición Bosch celebrada en 1883 en Madrid, donde expuso Joven veneciana; la Exposición Internacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1892, donde entre las tres obras presentadas encontramos La hora del baño (costumbres venecianas); o la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1906, donde presentó el estudio Fachada de la Basílica de san Marcos, Venecia.

Un año después, en el verano 1874 –como atestigua la prensa contemporánea19– llegó a Venecia José Villegas y Cordero (Sevilla, 1844 - Madrid, 1921). Artista que residió con frecuencia en la ciudad a partir de 1877, de sus estancias dejó testimonio tanto en las ambientaciones de algunas de sus obras, como La fiesta de las Marías en Venecia o Domingo de Ramos en Venecia, como en su producción paisajística. Género al que pertenecería la obra de temática veneciana expuesta por Villegas en 1897 en la Exposición Artal celebrada en la Sala Witcomb de Buenos Aires (Argentina), Santa María de la Salute, y algunas de las que se reprodujesen para la edición, en junio de 1919, del álbum Homenaje de José Villegas editado por el establecimiento tipográfico Blass y Cía: Canal de Zatera en Venecia, de 1877, La Ca d’Oro en Venecia, de 1886, e Iglesia de la Salute en Venecia, de 1888.

Avanzando la década, hacia 1876 encontraremos en Venecia a Arcadi Mas i Fondevila (Barcelona, 1852 Sitges, 1934), quien durante su primera aventura italiana20 entre 1876 y 1886, gracias a la concesión por el Ayuntamiento de Barcelona de la beca ‘Fortuny’, pintó diversas vistas y temas venecianos, como el paisaje expuesto en 1883 en la Exposición Bosch celebrada en Madrid o Fiesta veneciana, una de las dos obras presentadas a la Quinta Exposición Extraordi-

naria de Bellas Artes organizada por la barcelonesa Galería Pares en 1887; y a Ángel María de Barcia Pavón (Córdoba, 1841 - Madrid, 1927), quien entre 1875 y 1877 viajó por Italia, visitó la Academia Española de Roma y firmaría en Venecia, entre otras obras, la abocetada vista Atrio de san Marcos de Venecia que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Córdoba.

Dos años después, hacia 1878, llegaba a Venecia Pablo Gonzalvo Pérez (Zaragoza, 1827 - Madrid, 1896).

Pintor «premiado con tercera medalla en las Exposiciones Nacionales de 1858, y con primera medalla en las Nacionales de 1860, 1862, 1864 y 1866; con la cruz de Caballero y de Comendador respectivamente en las de 1864 y 1866; con medalla de oro en la universal de Paris en 1867; con la medalla de artes en la universal de Viena en 1873 y Filadelfia en 1876»21, Gonzalvo Pérez, quien a lo largo de su vida realizó frecuentes viajes a Roma, Venecia, Viena y Constantinopla, presentó varias obras de temática veneciana en las Exposiciones Nacionales de 1878, ocasión en la que presentó un total de siete cuadros realizados en la ciudad: Una vista del Gran Canal de Venecia, Vista de un canal de Venecia, Vista del canal y Palacio de la Principessa Bianca Cappello, en Venecia, al crepúsculo, Ángulo del Palacio Ducal en Venecia: ¿quiere usted agua?, Una calle en Venecia: amores sobre un pozo, Una niebla en la Piazetta de Venecia y Vista del interior de la Basílica de san Marcos, en Venecia; 1881, año en el que entre las obras expuestas por el zaragozano se encontraban las dos tablitas Vista de la capilla, altar y sepulcro de san Isidoro en la basílica de san Marcos en Venecia y Vista de una nave colateral de la basílica de san Marcos en Venecia; y 1887, ocasión en la que presentó, entre otros óleos, La testigo inesperada en una boda en san Marcos de Venecia22.

Durante la primera mitad de la década de 1880 –diez años durante los cuales llegaron por vez primera a la ciudad, al menos, veinticuatro pintores– la colonia artística española en Venecia continuó acrecentándose notablemente con la presencia de Gonzalo Bilbao (Sevilla, 1860 - Madrid, 1938), pintor que visitó Roma, Venecia y Nápoles en 1880; José Benlliure 17

Gil (Valencia, 1855 - 1937), hermano del escultor Mariano Benlliure, cuya estancia en Venecia coincidiría con su pensión en la Academia Española en Roma iniciada en 1879; Josep Escudé Bartoli (Reus, 1863 - Barcelona, 1898), pintor instalado en Roma en los primeros años de la década de 1880, gracias a la beca que le concediese el Ayuntamiento de Reus, tiempo durante el cual visitó y firmó varias vistas venecianas como Laguna de Venecia; Agustín Salinas Teruel (Zaragoza, 1861 - Roma, ¿?), quien, junto a su hermano Juan Pablo –representado en la colección Vida Muñoz con un interior de inspiración veneciana [cat. 17]–, se trasladó a Italia, becado Agustín por la Diputación de Zaragoza, para ampliar sus estudios de pintura en la Academia Española de Roma, lo que le permitió viajar hasta Venecia, ciudad a la que, junto a Roma, quedó vinculado definitivamente; y Rafael Hidalgo de Caviedes (Quesada ( Jaén), 1864 - Madrid, 1950), pintor pensionado por la Diputación de Jaén en 1884 para ir a Roma el cual presentó varias obras en la Exposición Internacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1892, entre ellas Mendigas de Venecia.

También durante estos años visitaron por primera vez la ciudad artistas como Rafael Juan Contell y Darder (Valencia, circa 1855 - ¿?), quien en 1881 pintó Niñas en un patio veneciano, en 1882 expuso dos obras de temática veneciana, Un ángulo del Palacio Ducal de Venecia y Un patio de Venecia, en la madrileña Exposición Bosch, y en 1884 envió a la Exposición Nacional de Bellas Artes tres temas venecianos: Venecia, Venecia ¡La regata! y Palacio del Moro en Venecia23; Eugenio Oliva y Rodrigo (Palencia, 1857 - Villaconejos (Madrid), 1925), destacado muralista, pensionado en la Academia Española de Roma en 1879, cuyo paso por Venecia está documentado en 1881; Antonio María Jaspe Moscoso (La Coruña, 1856 - Montrose (Francia), 1887), quien presentó en la Exposición Nacional de 1881 cinco óleos realizados en Venecia: Vista de la Laguna, Gran canal, Astillero (Venecia) –tema del que presentó dos versiones– y Palacio de Otello; Justo Ruiz 18

Luna (Cádiz, 1865 - 1926), quien antes de ingresar en la madrileña Escuela de Bellas Artes, en la que permaneció entre 1882 y 1884, pasó algún tiempo en Roma, momento que aprovechó para viajar hasta la reina del Adriático; Antonio Muñoz Degrain (Valencia, 1840 - Málaga, 1924), pintor que, a partir de 1882, visitó Venecia en varias ocasiones, «mostrando la fascinación que esta ciudad ejerció sobre él, al igual que sobre otros muchos artistas del momento, mediante la realización de paisajes venecianos, pero con un tratamiento bien diferente al que dieron a estos asuntos otros pintores españoles de esa época»24, que en 1883 presentó una Marina de inspiración veneciana en la Exposición Bosch celebrada en Madrid y en 1884 envió a la Nacional de Bellas Artes Canal de Venecia25; Hermenegildo Estevan y Fernando (Maella (Zaragoza), 1851 - Roma, 1945), artista que durante su primer año como pensionado en Roma (1882) visitó Venecia y allí pintó varios de los paisajes que envió como ejercicios obligatorios de pensionado26, así como varias de las obras que a lo largo de los años presentó a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1884 –La Giudeca, Canal de Venecia y La Salute–, 1890 –Riva degli Schiavoni, óleo por el que obtuvo Medalla de Tercera clase–, 1892 –año en el que presentó varias obras entre las que se encontraba En las lagunas (Venecia)– y 1906, donde vuelve a repetir el tema de 1890 con su Riva degli Schiavoni; y Manuel Ramírez Ibáñez (Arjona ( Jaén), 1856 - Madrid, 1925), pintor pensionado en Roma en 1879 cuyas primeras obras de temática veneciana se expusieron en la Exposición Bosch de 1882 –Paisaje de Venecia y Patio de Venecia– y 1883, año en el que presentó otro Patio de Venecia.

«Pintor a la moderna, ni tiene domicilio fijo, ni estudio lleno de tapices, porcelanas, armas y telas, como se estilaba hace algunos años. Tan pronto está en Málaga como en Roma, en Venecia como en Salamanca, pintando siempre en el campo y haciendo sus diminutas figurillas al aire libre»27, José Moreno Carbonero (Málaga, 1860 - Madrid, 1942) fue otro de aquellos pintores españoles que, a partir de 1882,

visitó con frecuencia Venecia, testimoniando a través de sus vistas de la ciudad la insoslayable influencia que ya por entonces ejerciese el paisajista Martín Rico sobre sus contemporáneos, como quedaría patente en algunas de las obras presentadas por el pintor malagueño en exposiciones como las organizadas por el señor Bosch en Madrid en 1882 y 1833, donde expuso, en ambas ocasiones, dos obras de temática veneciana: Paisaje veneciano y San Marcos de Venecia, en la primera convocatoria, y Paisaje de Venecia y Ángulo del Palacio Ducal de Venecia un año después, en la obra enviada a la Nacional de 1890, Squero en Venecia, o la que en 1898 se exponía en la muestra organizada por don José Artal en la Sala Witcomb de Buenos Aires, titulada Un rincón de Venecia.

Durante 1884 firmarían obras en Venecia dos pintores españoles más: José Blanco Coris (Málaga, 1862 - Madrid, 1946), pensionado en Roma entre 1882 y 1884 que presentó en la Exposición Nacional de 1884, entre otras obras, un cuadro con título Recuerdo de Venecia; y Andrés García Prieto (Peral de Arlanza (Burgos), 1846 - Santander, 1915), artista que, becado por la Diputación de Burgos para ampliar sus estudios en la Academia romana, viajará en 1884, como parte de su pensión, a Florencia y Venecia. Ciudad cuyos paisajes y personajes protagonizarían tres de las cinco obras expuestas por García Prieto en la Exposición Internacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1892, Palazzo Labia, Escudero (Venecia) y Laguna de Venecia.

Rebasada la mitad de la década de 1880 –decenio durante el cual es probable que, en fechas aún por esclarecer, se estableciesen temporalmente en Venecia Rafael Blanco Merino (Málaga, 1864 - 1899), discípulo de Muñoz Degrain, Joaquim de Miró Argenter (Sitges, 1849 - 1914), discípulo de Arcadi Mas, y Antonio Gomar (Beniganim (Valencia), 1849 - Madrid, 1911)–, junto a aquellos artistas que decidieron establecerse en la ciudad y a aquellos otros que tras su primera visita regresaron con asiduidad para llevar a sus lienzos nuevas vistas y temas venecianos, a la lista de españoles interesados en Venecia, sus

pintores clásicos, paisajes arcádicos y singular arquitectura se sumarían figuras, algunas de ellas aún faltas de estudio pormenorizado, como Ulpiano Checa y Sanz (Colmenar de Oreja (Madrid), 1860 - Dax, 1916), artista pensionado en 1884 en la sección de pintura de Historia en la Academia de Bellas Artes de Roma; Guillermo Gómez Gil (Málaga 1862 - Cádiz 1942), pintor costumbrista especializado en marinas cuya visita a Venecia está documentada en 1886; o Amparo Segorbe, pintora natural de Valencia28 –la única de la que, por ahora, tenemos constancia de sus estancias venecianas durante el periodo estudiado– entre cuyos envíos a la Exposición Nacional de 1887 hallamos la obra Recuerdos de Venecia y que presentó Laguna de Venecia en la Exposición Internacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1892.

Más conocidos hoy son algunos de los nombres que junto al ínclito Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863 - Cercedilla, 1923), quien visitaría en primera instancia Venecia en 1885, realizando allí numerosas tablitas con vistas de la ciudad y sus canales, y posteriormente volvería entre 1886 y 1890, durante el viaje que llevó a cabo junto a su esposa Clotilde por diversas ciudades italianas, y a finales de siglo, como corrobora la información de algunas de las notas y apuntes tomados en Venecia que se conservan en el Museo Sorolla –como es el caso de la vista de La Salute, datada en 1897-1898–, pasaron por Venecia antes de 1890: Emilio Sánchez Perrier (Sevilla, 1855 Alhama de Granada, 1907), paisajista especialmente conocido en el mercado internacional por sus vistas de Venecia, ciudad en la que trabajó durante varias temporadas; José Rico Cejudo (Sevilla, 1864 - 1943), asiduo visitante de una ciudad en la que realizó numerosas vistas durante sus años como pensionado del Ayuntamiento de Sevilla en Roma (1888-1895), «como tantos otros pintores de la colonia española en Italia, atraídos por el foco polarizador que supuso el asentamiento allí de la viuda de Fortuny, Cecilia Madrazo, y las frecuentes visitas a esa «corte» de los más prestigiosos de los fortunianos, como Martín Rico o el propio Villegas»29; y José Garnelo Alda 19

(Enguera (Valencia), 1866 - Montilla (Córdoba), 1944), pensionado en la Academia de España en Roma desde 1888, lo que le permitió llevar a cabo una intensa actividad viajera que le llevaría, entre otros destinos, a Venecia. Ciudad en la que pintó una de sus obras presentadas en la Exposición Internacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1892: En san Marcos, Venecia.

Durante la última década del siglo XIX las idas y venidas de artistas españoles a Venecia se continuaron con intensidad. Entre aquellos que hicieron de sus calles y canales su esporádico lugar de trabajo durante los últimos años de la centuria recordemos a Juan José Gárate y Clavero (Albalate del Arzobispo (Teruel), 1870 - Madrid, 1939), pensionado en 1889 por la Diputación de Teruel en Roma, donde fue discípulo de Francisco Pradilla, entre 1890 y 1895 viajó por Alemania, Francia y Venecia, donde realizó numerosos paisajes, como Restaurantes sobre las aguas –conservado en los fondos del Ayuntamiento de Zaragoza– y Canal de Venecia –perteneciente a la colección del Museo de Teruel–, a los que habríamos de sumar los que en 1917 y 1922, respectivamente, enviase a las Exposiciones Nacionales de aquellos años, Una calle de Venecia y Canal de Venecia; Vicente Poveda y Juan (Petrel (Alicante), 1857 - Roma, 1935), destacado acuarelista cuyas vistas venecianas fueron muy cotizadas en el mercado de arte londinense30; Marceliano Santa María (Burgos, 1866 - Madrid, 1952), quien durante sus estudios en Roma entre 1891 y 1895, pensionado por la Diputación de Burgos, viajaría a Venecia; Dionisio Fierros Álvarez (Cudillero (Asturias), 1827 - Madrid, 1894), quien estuvo pintando en Venecia en 1891; Pedro Gasis, pintor nacido en Pasajes (Guipúzcoa) que presentó a la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892 dos obras de tema veneciano: Venecia y Canal de Venecia; Joaquín Luque Rosello (Málaga, 1865 - Buenos Aires, 1932), quien en 1892, instalado ya en Roma31, se desplazaría a Venecia para realizar allí, entre otras, la obra que posteriormente envió a la Exposición Internacional de Bellas Artes de ese 20

año, Venecia al alba; César María Herrer y Marcher (Luarca (Asturias), 1868 - Budapest, 1919), pintor «especializado en vistas de Venecia»32 cuyo Canal della Giudeca, pintado en 1892, fue galardonado con Medalla de Tercera clase en la Exposición Internacional celebrada en Madrid aquel año; Enrique Paternina y García Cid (Haro (Logroño), 1866 después de 1910), pintor que a lo largo de su vida trabajó en diversas ciudades europeas, como Roma, París y Venecia, a donde llegaría hacia 1893 para pintar allí sus primeras vistas de la ciudad, entre ellas Una mañana en la laguna de Venecia, obra expuesta en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 189933 un año después de mostrar el óleo Canal de Venecia en la VI Exposición de Bellas Artes é Industrias Artísticas de Barcelona (1898); Ignacio Díaz Olano (Vitoria-Gasteiz, 1860 - 1937), artista de quien se conservan cuadros firmados en Venecia en 1894 y el cual envió, junto a otras obras, Un mercado de Venecia a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897; Mariano Obiols Delgado (Barcelona, c 1860 - documentado en Madrid en 1911), quien en 1896 firmaba una Vista de la laguna de Venecia; Mariano Roca, pintor natural de Madrid, discípulo de D Maximino Peña, cuya aportación a la Exposición Nacional de 1897 fue Un canal de Venecia; y Pere Ysern i Alié (Barcelona 1875 - 1946), autor de diversas notas y paisajes venecianos firmados en 1898.

Traspasada la barrera de 1900, antes del estallido de la cruenta I Guerra Mundial, también se desplazaron por vez primera a Venecia otros artistas españoles.

Creadores todos formados en la tradición pictórica decimonónica, entre éstos deben recordarse Manuel Benedito Vives (Valencia, 1875 - Madrid, 1963), quien, becado por la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando para continuar estudios en la Academia Española de Roma, permanecería en la capital italiana entre 1900 y 1904, años durante los cuales paso algunas temporadas en Venecia, donde firmó varios cuadros; Salvador Florensa y Arnus (Barcelona, 1880 - 1919), quien en 1904 envió a la Exposición Nacional tres vistas italianas, entre ellas Canal

grande; Enrique Martínez Cubells (Madrid, 1874 Málaga, 1947), pintor que tras su primera estancia veneciana en 1905 pintó numerosas vistas de la ciudad, como las que en 1906 presentó a la Exposición Nacional, donde expuso varios estudios de Venecia, y a la V Exposición de Pintura Española Contemporánea celebrada en la Sala Witcomb de Buenos Aires; Erasmo Lasarte Janer (Barcelona, 1865 - 1938), quien frecuentemente viajó por buena parte de Europa y pasó largas temporadas tanto en París, como en Venecia, ciudad en la que pudo cultivar la amistad que a lo largo de su vida mantuvo con Cecilia de Madrazo –viuda de Fortuny– y sus hijos, María Luisa y Mariano, y en la que halló los motivos para algunas de las obras enviadas a convocatorias como la VI Exposición Internacional de Arte celebrada en 1911 en Barcelona, donde expuso Fiesta vespertina en Venecia, la Exposición de Arte de Barcelona de 1918, ocasión en la que presentó el óleo Venecia, y la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1920, a la que envió Venecia (Canal grande); y Mariano Félez Bentura (Ejea de los Caballeros, Zaragoza, 1883 1942), pintor de cuya estancia en Venecia surgiría, entre otras, la obra que presentase a la en 1912 a la Exposición Nacional: Recuerdos de Venecia.

PAISAJES VENECIANOS EN LA COLECCIÓN VIDA MUÑOZ Del papel que en la mitificación de la imagen de Venecia y de la influencia que ésta y su escuela pictórica ejercieron sobre aquellos de nuestros pintores que convirtieron la ciudad italiana en el campo de sus experimentaciones plásticas, siendo sus vistas, en cuya representación algunos de éstos fueron considerados auténticos maestros, ampliamente demandadas por marchantes y coleccionistas europeos y americanos, da buena cuenta la colección Vida Muñoz. Una importante colección privada, destacada por Javier Barón, con motivo de la exposición “Fortuny. Colección Vida Muñoz” celebrada en Tarifa (Cádiz), por «la calidad de las obras reunidas»34, de la que

sobresalen, por número e interés, las obras de pintores españoles del siglo XIX. Un periodo de nuestro Arte dentro del cual Manuel Vida y Carmen Muñoz han prestado especial atención a la obra de Fortuny y en torno al cual hallaron, en base a la premisa de coleccionar objetos cuya belleza excitase su pasión coleccionista –primando su gusto personal por encima de la importancia concedida a escuelas o autores–, la oportunidad perfecta de rendir homenaje a Venecia y su pasión por la ciudad35 a través de las obras de algunos de los artistas españoles que hicieron de aquélla tema predilecto de buena parte de su producción, cuando no de gran parte de ella, como fue el caso de Martín Rico, Antonio Reyna o Rafael Senet.

Artífices de luminosos paisajes en los que se pondrá de manifiesto su interés por la representación minuciosa de los múltiples detalles de la singular arquitectura veneciana y su reflejo en las vibrantes aguas de los canales, de vistas casi siempre pobladas por pequeñas embarcaciones y tipos populares en actitudes cotidianas que animan las escenas y conceden a estas pinturas de corte naturalista cierto halo costumbrista, al mismo tiempo que la humanidad connatural a todo paisaje urbano, junto a los cuales habremos de sumar ahora, como parte de los autores de vistas venecianas atesoradas en la colección Vida Muñoz, a Mariano Fortuny y Marsall, Francisco Pradilla, Mariano Barbasán y Mariano Fortuny y Madrazo.

Artistas todos ellos cuya biografía, a excepción del fugaz paso por la ciudad de Fortuny Marsall, estuvo íntimamente ligada a Venecia y la colonia de pintores españoles que allí se establecieron durante las últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX. Martín Rico y Ortega (El Escorial (Madrid), 1835 Venecia, 1908) Considerado, junto a Carlos de Haes (Bruselas, 1826 - Madrid, 1898) y Ramón Martí Alsina (Barcelona, 1826 - 1894), como una de las figuras esenciales en la renovación, mediado el siglo XIX, del paisaje español36, género sobre el cual se pronunciaría en 1906 21

señalando, desde su experiencia, que, «cada uno debe interpretar el natural según su temperamento y su impresión […] la sinceridad delante del natural es una cualidad que no hay que perder»37, al que pertenecerán aquellas obras por las que obtuvo los mayores reconocimientos nacionales38 e internacional, y en el que pronto se alzó como «una figura esencial para comprender la aceptación social, el entramado económico y la diversidad de intereses estilísticos que confluyeron en el género de paisaje durante la segunda mitad del siglo XIX»39, Martín Rico, el artista formado en Madrid con su hermano Bernardo, en cuyo famoso taller de grabado se inició en el Arte, y la Academia de san Fernando, donde fue discípulo de Jenaro Pérez Villaamil, aquel al que Francisco Alcántara calificase en 1897 como «un paisajista realmente mágico»40, realizaría sus primeras vedute venecianas, entre las que debemos destacar La Riva degli Schiavoni conservada en el Museo Nacional del Prado, en 1873. Año en el que visitó por primera vez la ciudad, quedando desde entonces prendado de su encanto, tal y como recordase en 1908 Aureliano Beruete: «Desde que en la estación tomó la góndola que le condujo a su hospedaje, comprendió, al ver el singular aspecto del Gran Canal, bordeado de suntuosos palacios de arquitectura tan noble y de tan rica y variada ornamentación, reflejando en las aguas los colores de los mármoles, que aquella ciudad seria para él nueva tierra de promisión. La luz, la brillantez y riqueza del colorido, las masas pintorescas de los edificios coronados de chimeneas monumentales, las diversas torres de los históricos templos en que Venecia abunda, los canales matizados por las góndolas negras de forma elegante, ofrecían a la vista del artista cuadros mil que trasladar al lienzo»41.

A partir de entonces, desde aquella primera estancia en 1873 y su instalación definitiva, al final de su vida, en la ciudad42, a excepción de los veranos de 1878 y 1893 –año éste en el que decidió trabajar en Toledo–, Rico se establecería anualmente en Venecia, abandonando su residencia habitual en París, para aprovechar «los meses útiles para la pintura 22

al aire libre»43. Tiempo durante el cual realizaría, desde la góndola que utilizase como estudio móvil o desde algunos de aquellos puntos en tierra firme en los que plantaría su caballete para pintar los rincones que tanta fama le diesen, las incontables vistas de la ciudad que posteriormente comercializaría en el mercado internacional el marchante francés Adolphe Goupil, con quien había iniciado Rico una intensa relación contractual ya en 1868.

Unas vistas por las que no sólo obtendría el favor de numerosos coleccionistas europeos y americanos, sino que, mostradas por Rico, «el poeta inimitable de Venecia»44, en diversas exposiciones pronto le granjearían excepcional fama entre aficionados y críticos, gracias a las recurrentes críticas laudatorias que sobre su proceder en la captación del «aspecto alegre y animado de los “canaletti”, los “campi” y los palacios a pleno sol, el movimiento incesante y lento de las góndolas y de la multitud»45 apareciesen en los diarios contemporáneos.

Así, las primeras noticias que la prensa nos ofrece de la presentación pública de vedute venecianas por parte de Rico serán motivadas por su participación, fuera de concurso, en la Exposición Universal de París46 de 1878. Ocasión en la que presentaría algunos de los cuadros realizados durante su primera estancia en la ciudad de los canales47. Obras, integradas en un conjunto de dieciséis paisajes, cuya valoración crítica se podría seguir, valorándose especialmente sus vistas venecianas, en publicaciones parisinas como L’Année Artístique, Journal Officiel de la République Française o, ya en 1879, L’Investigateur: «Uno de los emuladores más brillantes de Fortuny, el Sr. Martín Rico, exhibió no menos de dieciséis pinturas, la mayoría de ellas pequeñas, y muchas de ellas eran piezas exquisitas por el espíritu del arreglo y por el cuidado extremo de la factura: Canal en Venecia, Canal de los Esclavos, Marina en Fontarabie, Avenida de Josephine, etc»48.

«Para describir la Venecia de M. Rico, uno tendría que usar el estilo de itinerarios y guías, ya que la verdad está adornada con el atractivo de la precisión.

Cada uno de los retratos que dibuja de ellos es de la más estricta semejanza, y el nombre del distrito que plantea se coloca solo en el título de la tabla. El artista no sueña frente a estos monumentos llenos de recuerdos […] te muestra exactamente en qué estado se encuentran estos palacios hoy, y dónde están con su triple lucha contra el tiempo, el agua y el sol. Es su trabajo como paisajista»49.

«De todos los pintores españoles, el Sr. Martin Rico es quizás el que da mejor la nota de naturalismo. Sus vistas de Venecia, en particular, están muy alejadas de aquellas imaginativas y fastidiosas, realizadas por convención por iluminadores que nunca antes han visitado la Ciudad de los Dogos, y que sólo la conocen por las canciones de los poetas o las historias de los viajeros. Después de Ziem, el preciado luminista, el Sr. Rico es uno de los pocos artistas que trabajan en el sitio y no en el sofocante silencio del estudio»50.

En 1889, años después de su exitosa participación en la Exposición Universal de París y de la aparición en la revista norteamericana The Art Amateur del texto en el que Edward Strahan elevaría la calidad de las vistas venecianas de Rico, por su verdad, por encima de las de otros pintores –«la Venecia de Turner es confusa, la Venecia de Canaletto es de zinc, la Venecia de Guardi es como la elevación de un arquitecto, la Venecia de Ziem es como un velo de gasa, mientras que la Venecia de Rico es fresca, susurrante, vívida, con el aspecto de un metal bruñido en el crisol sobre las olas y las sombras mordaces del mediodía meridional sobre su arquitectura»51– , Rico volvía a presentar un paisaje veneciano en la Exposición anual del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Convocatoria a la que enviaría dos paisajes: Vista del Puente de Toledo y Canal de Venecia, «obras de primer orden, dignas de la reputación de su autor»52.

Sobre aquellas obras, y su producción paisajística en general, se pronunciaría entonces el crítico de La España Artística señalando que, «Rico tiene una manera suya, especialísima, un modo constante de ver el natural, pero en cambio, lo refleja con pasmosa verdad, y sus cuadros, por pequeños que sean, no resultan jamás mezquinos»53.

Continuando el repaso a las notas críticas que sobre la obra de Rico se escribieron a lo largo de los años, nuevamente nos encontramos en 1889 referencias a su producción de temática veneciana con motivo de su participación en la Exposición Universal celebrada en París. Ocasión en la que, con dispar parecer, se pronunciarían sobre las siete obras presentadas, entre ellas tres de tema veneciano –San Toma, Vista del Palacio Ducal de Venecia y Vista de Venecia–, los corresponsales de La época y La Ilustración española y americana: «El Sr. Rico tiene gran precisión y exactitud: su colorido está cuidadosamente atendido; pero no hallo en esos cuadros toda la originalidad y toda la verdad necesarias para colocarlos en lugar de preferencia»54.

«Respiremos un aire menos cargado, y emprendamos, con Martín Rico, varias excursiones a una Venecia límpida, lozana, florida, alegre, que el artista nos muestra bajo todas sus fases. Es imposible resistir al encanto fascinador de esta sirena del Adriático, que el pintor colma de las galanterías de su pincel y la corteja todavía, si bien la conoce y la ama mucho tiempo ha; pero se advierten a veces en él exageraciones de enamorado, y su admiración es, en tales momentos, un poco estrepitosa. En la Naturaleza, el aire que envuelve aquellos canales, aquellos palacios, aquellos balcones cargados de flores, armoniza sus colores con más discreción. Pero el concierto de Martín Rico no nos desagrada, pues por lo menos su guitarra le pertenece y la tañe con sorprendente habilidad bajo los balcones de la bella Venecia»55.

Continuando nuestro rastreo, encontramos que en 1891 presentaba a la I Exposición general de Bellas Artes celebrada en Barcelona «una garbosa»56 Vista de Murano. En opinión de Alfredo Opisso, «un cuadro de Venecia que consigue aparecer como una novedad, quizás por su elegantísima factura y su sobriedad monumental»57; y que durante los años finales del siglo XIX y los primerísimos del XX volverá Rico a exponer obras de temática veneciana en diversas ocasiones en París, donde en 1899 muestra en el Salón de Bellas Artes celebrado en la Galería de 23

Máquinas «tres asuntos de Venecia, maravillosos»58 y en 1902 participa en el I Salón Español de París, organizado por la Asociación de Artistas Españoles en la Galería Simonson, donde expuso «dos preciosos apuntes de Venecia»59 y uno de Toledo; y en Buenos Aires. Capital argentina donde participó en varias ocasiones en las exposiciones de arte español organizadas allí tanto por el pintor gaditano José Pinelo en el Salón Castillo (1904 y 1906), como por el industrial español José Artal en el Salón Witcomb (1902 y 1903), donde con motivo de la XII Exposición de Pintura Española Contemporánea (1903) expuso un paisaje de Venecia.

Pintor español especialmente vinculado a Venecia, cuyas vedute eran demandadas por marchantes y coleccionista, y generalmente obtuvieron el beneplácito de la crítica, como acabamos de dejar apuntado, de Martín Rico se conservan en la colección Vida Muñoz, entre otros interesantes paisajes, tres vistas venecianas en las que se patentizará el buen hacer característico del pintor madrileño, su atención al detalle –sin caer en el amaneramiento, mostrando la inmediatez afín a la pintura al aire libre–, su gusto por la luz y el color radiantes, y la omnipresencia en sus paisajes de pequeñas figuras que, en ocasiones con carácter anecdótico, animan, como espacios habitados, los espacios representados: Palacio veneciano [cat. 1], Palazzo Rocca Contarini Corfú [cat. 2] y Venecia. Plaza y mercadillo [cat. 3], una interesante vista de un campello –uno de los pocos paisajes “sin agua” realizados por Rico– en el que se celebra un animado mercado que permitirá al pintor madrileño establecer unos jugosos contrastes cromáticos entre las fachadas de los edificios, todas representativas del estilo gótico veneciano, y los coloridos toldos que protegen del sol el género expuesto en los distintos puestos de venta.

Mariano Fortuny y Marsal (Reus (Tarragona), 1838 Roma, 1874) Artista al que «le cupo el honor de ser el más internacional, cotizado, admirado e imitado de los pintores españoles del siglo XIX»60, como rápidamente 24

certificaría la revisión de los numerosos artículos y notas necrológicas que tras su repentino fallecimiento aparecieron en publicaciones de todo el mundo, y en las que quedaría fielmente plasmada la conmoción que la prematura muerte de Fortuny, con tan sólo treinta y seis años, «cuando la luz de la fama bañaba su frente y el esplendor de la riqueza alumbraba su camino»61, causó entre los artistas contemporáneos62, «la Italia entera»63 y todos los rincones en los que su obra era conocida, Mariano Fortuny llegó a Venecia en septiembre de 1873, después de que ese mismo año tuviese que abortar, por caer enferma su esposa, Cecilia de Madrazo (Madrid, 1846 - Venecia, 1932), un intento anterior64.

Durante aquel primer, y único65, viaje a la ciudad, acompañado por su amigo Martín Rico –con el que ya antes, a lo largo de 1871 y 1872, había compartido estudio y espacios de trabajo en Sevilla, Granada y Roma, afianzándose entonces la entrañable amistad surgida años antes entre ambos pintores66–, Fortuny conoció los rincones venecianos, pero, como recordase el propio Rico en su autobiografía al referirse a aquella visita, «no hizo casi nada: dos estudios del interior de San Marcos, unas columnas de mármol blanco y negro y su techo dorado, para los cuadros que hacía entonces; al aire libre no hizo nada; decía: “Esto es género para ti”; yo creo que era que no tenía ganas; quería descansar»67.

Junto a aquellos dos apuntes realizó Fortuny durante su periplo veneciano algunos dibujos a la plumilla –técnica por la que sentía una «afición extremada»68 y en la que llevaría a cabo, según sus propios contemporáneos, «verdaderas maravillas»69– entre los que se encuentra la Vista del Palacio Darío [cat. 12] conservada en la colección Vida Muñoz. Una obra de trazo rápido y enérgico, exquisito en el tratamiento técnico, en la que Fortuny, tomando un encuadre recurrente en otros autores –como el propio Rico–, nos ofrece una visión realista, probablemente trazada al aire libre, de la fachada trasera, vista desde el Campiello Barbaro, del palacio diseñado en 1480 por el arquitecto Pietro Lombardo.

Francisco Pradilla Ortiz (Villanueva de Gállego (Zaragoza), 1848 - Madrid, 1921) Considerado «el más brillante de los pintores de Historia de la segunda generación»70, género en el que tempranamente consiguió el reconocimiento nacional e internacional con el cuadro Doña Juana la Loca (1877) –obra que sería galardonada con Medalla de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1878, primera y última vez que el pintor envió sus cuadros a tan relevante convocatoria, en la Exposición Universal de París de aquel mismo año y en la Exposición Universal de Viena de 1882–, Pradilla fue también, y al margen de su maestría en otros géneros pictóricos, un excepcional paisajista, «como demostró no sólo en sus composiciones históricas […] sino también en el interés general por la observación del natural»71.

Un interés realista patente tanto en los numerosos paisajes y marinas italianas72 realizadas durante su estancia en el país transalpino entre 1874, cuando llegó como pensionado en la Academia de España a Roma –ciudad en la que terminada su pensión en 1876 se instaló, abriendo taller propio– y finales de 1881, cuando, tras dimitir en la dirección de aquella Academia –cargo que tan sólo ocupó durante ocho meses, tras los cuales renunció abrumado por las cargas burocráticas del mismo–, decidió volver a Madrid; como en las diferentes vistas españolas que, tras su regreso a España, presentó en diversas exposiciones particulares73 organizadas en Madrid y Buenos Aires (Argentina), y que también estará presente en las vistas de Venecia que ejecutó, generalmente al aire libre, durante su periplo italiano.

A la ciudad de los canales llegó Pradilla por primera vez en 1875, durante su segundo año de pensión en Roma. Allí se instalaría por tres meses y medio a lo largo de los cuales paso los días en «continua febril excitación recorriendo iglesias y descubriendo muchas obras de Veronés, Tiziano y Tintoretto.

No sospechábamos el poder y la fecundidad de estos magníficos genios. No acertábamos a separarnos del plaford (sic) de Veronés de “La Apoteosis de Vene-

cia” del Gran Consejo. Lo mismo nos sucedería delante de la juvenil gracia de “El rapto de Europa”. No sabe uno a qué atender en tan corto tiempo»74.

Ciudad a cuya representación hubo de conceder el pintor cierta relevancia dentro de su producción, llegando a enviar en varias ocasiones vistas venecianas a algunas de las exposiciones en las que participó a lo largo de su vida, como el caso de la Exposición Bosch de 1883, a la que presentó Recuerdos de Venecia, y la Exposición Internacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1892, en la que se podría ver la obra Escenas venecianas, y haciendo de aquélla tema y escenario principal de algunas de las obras que antes de 1883 realizase para instituciones y coleccionistas, como el caso de Un canal de Venecia, «pintado por encargo del Ayuntamiento de Zaragoza», y Un rapto (escena veneciana), «pintado para Nueva York»75, tras aquella fascinante primera visita, Pradilla volvió a Venecia dos años después, en 1877 –el mismo año en el que finalizó el cuadro de Doña Juana la Loca que tanta fama le procurase en vida– para pasar allí una nueva temporada.

Sería entonces cuando, entre otras, realizaría la tablita perteneciente a la colección Vida Muñoz [cat.

4]. Una vista del Campo santi Giovanni e Paolo con la escultura ecuestre del Condotiero Bartolomeo Colleoni (1483), obra magistral de Andrea Verrochio, como eje de la composición y elemento principal de una escena en la que el pintor reflejaría la bulliciosa vida de la plaza mediante elegantes figuritas resueltas de forma abocetada.

Luminosa vista ejecutada con una pincelada suelta –con la frescura propia de la ejecución a la prima que caracterizará la pintura plein air– pero certera, en ésta nos mostrará el pintor tanto su preocupación por captar los fenómenos lumínicos –obsérvese el contraste establecido entre la zona que queda en la sombra proyectada por aquellos edificios y elementos del margen derecho que en buena parte quedan fuera del espacio representado, y la zona iluminada por la luz radiante, propia de las zonas mediterráneas, en la que quedan tanto el fragmento de la igle25

sia de santi Giovanni y Paolo representada y la escultura renacentista que ocupa el centro de la plaza, como aquellas edificaciones domésticas que bordean la plaza–, como su preferencia por incorporar a sus paisajes –al igual que sucederá en las vistas de Martín Rico– figuras y elementos, en ocasiones anecdóticos, que animasen la escena, concediéndole a la misma dinamismo –véase la góndola que, en primer plano, aparece desde el lado derecho de la composición– y veracidad como espacio vivido.

Rafael Senet Pérez (Sevilla, 1856 - 1926) Pintor de temas costumbristas, orientalistas y paisajista, además de excepcional acuarelista, de cuya actividad profesional tendremos ya noticias en 1869, cuando expuso algunas de sus obras en Sevilla, Rafael Senet se iniciaría en el Arte en el estudio sevillano del dibujante y fotógrafo Teodoro Aramburu, espacio del que pronto pasó a la Escuela de Bellas Arte de Sevilla, donde fue discípulo de Joaquín Domínguez Bécquer y Eduardo Cano. Ya en 1880, tras haber participado dos años antes en la Exposición organizada por el Círculo de Bellas Artes de Sevilla –donde expuso el lienzo El mejor amigo– y en 1879 presentar sus obras a las exposiciones de Bellas Artes de Sevilla y Cádiz de ese año, se trasladaría a Madrid con el objeto de estudiar en el Museo del Prado a los grandes maestros de nuestra pintura.

Tan sólo un año después de instalarse en la capital española, y tras exponer en la Sociedad de Acuarelistas de Madrid y enviar su primer paisaje –Casa de pajes en Madrid– a la Exposición Nacional de Bellas Artes, en marzo de 1881 viaja a Roma con el objetivo de «estudiar a los grandes maestros»76, gracias a una beca concedida por el banquero Ramón de Ibarra.

Una vez instalado en la capital de los Papas, a finales de 1881 viajaría por vez primera Senet, acompañado por el también pintor José Moreno Carbonero, a Venecia. Ciudad a la que volvería con asiduidad a partir de entonces, «para plasmar sus edificios y canales bajo un luminoso cielo mientras su pincel define con minuciosidad los brillos y reflejos del agua, el frondoso arbolado asomando tras las tapias o las 26

casas y palacios en todos sus detalles»77, y en la que, como destacase la crítica coetánea, logró alcanzar una «envidiable reputación, justamente merecida por sus cualidades de brillante colorista»78.

Con estudio en el veneciano Campo san Vio aún en 1898, como consta en el catálogo de la VI Exposición de Bellas Artes é Industrias Artísticas celebrada en Barcelona, a lo largo de su carrera Senet enviaría en varias ocasiones obras de temática veneciana a exposiciones y certámenes, como la Exposición Hernández organizada en Madrid en 1882, donde se podrían ver Recuerdos de Venecia y Barcas pescadoras en las lagunas de Venecia; la Exposición Bosch (Madrid) de 1883, para la que seleccionó la acuarela Pescadora veneciana; la Exposición Artístico-Literaria organizada en Madrid en 1884(79), donde mostró Un ángulo del Palacio Ducal de Venecia; el Salón Pares (Barcelona) celebrado en 1887, donde presentó En el Gran Canal y Campiña romana; la Exposición de Bellas Artes de Barcelona de 1891, a la que envió Gran Canal; y la IV Exposición de Bellas Artes de Barcelona celebrada en 1898, para la que seleccionó las obras Venecia desde el puente Veneta y Pescadores de almejas en la laguna80.

Pintor contractualmente vinculado desde 1885, aproximadamente, con el marchante inglés Arthur Tooth, «quien difunde especialmente sus vistas venecianas por Estados Unidos e Inglaterra y le convierte en un artista de éxito»81, de Rafael Senet se conservan en la colección Vida Muñoz dos interesantes acuarelas: Palazzo Soranzo van Axel [cat. 10], rincón recurrentemente trasladado al lienzo o el papel por pintores de todas las nacionalidades, inspirados por la belleza de aquel ejemplo de la arquitectura palaciega tardogótica y el encanto del estrecho canal en la que ésta se refleja, esta misma perspectiva fue captada, entre otros, por los pinceles de Martín Rico –Un canal de Venecia, colección Metropolitan Museum (Nueva York)–, Pedro Alejandrino Irureta y Artola y Reyna Manescau [cat. 9]; y La Salute y el Gran Canal [cat. 11], amplia perspectiva de la entrada del Gran Canal en la que el pintor concentraría gran

parte de su atención en la representación de la fachada principal y la gran cúpula –recuerdo de la de san Pedro del Vaticano– que corona la basílica barroca de santa Maria della Salute, diseñada en 1631 por Baldassare Longhena.

Muestras características de la producción veneciana de Senet, en ambas vistas, de delicado dibujo –especialmente cuidado en las singulares arquitecturas trasladadas al papel– y acertado colorido, alejado de estridencias, el pintor pondría especial cuidado en la representación minuciosa de la arquitectura –en ocasiones resuelta con acertados toques de color–, el reflejo de ésta en las movidas aguas de los canales y en la incorporación a las escenas de personajes populares –por lo general bosquejados, cuando no construidos en base a manchas de color, como los que pululan por el embarcadero frontero a la Salute– que, con sus actitudes cotidianas, sitúan al pintor sevillano en la órbita de Martín Rico.

Antonio Reyna Manescau (Coín (Málaga), 1859 Roma, 1937) Discípulo del almeriense Joaquín Martínez de la Vega (Almería, 1846 - Málaga, 1905) y de Bernardo Ferrándiz (Valencia, 1835 - Málaga, 1885) en la Escuela de Bellas Artes de Málaga, ciudad en la que también asistió a las clases de pintura del Liceo Artístico local, Antonio Reyna ha sido siempre incluido por la crítica especializada, al igual que Senet, dentro del grupo de continuadores «de la tradición paisajística veneciana, caracterizada por una minuciosa pincelada lumínica, que había sido impuesta por pintores de la talla de Martín Rico»82.

Pensionado en 188283 por la Diputación Provincial de Málaga para ampliar sus estudios en Roma, ciudad en la que entonces se estableció, aunque sin romper de forma definitiva sus lazos con Madrid y Málaga, ciudades en las que obtuvo el reconocimiento oficial y en las que expuso sus obras con éxito84, la primera residencia de Reyna en Venecia tuvo lugar en 1885.

A partir de entonces, vivamente impresionado por la belleza de sus vistas y su arquitectura, el pintor malagueño realizaría a lo largo de su vida continuas

estancias en la ciudad85, integrándose plenamente en la colonia española allí asentada y acudiendo con asiduidad a las tertulias del Caffè Florian, situado en la concurrida Plaza de san Marcos, y el Palazzo Martinengo86, residencia desde 1888, aproximadamente, de Cecilia de Madrazo y desde entonces uno de los puntos de reunión esenciales para nuestros artistas desplazados a Venecia.

De sus continuas idas y venidas por la ciudad de los canales son buenos testimonios las cinco obras, luminosas y de corte preciosista –en línea con la tradición paisajística veneciana–, conservadas en la colección Vida Muñoz: tres vistas venecianas, no localizadas [cat. 6, 7 y 8], en las que el agua de los canales y el reflejo en ésta de vetustos palacios –con especial atención a aquellos de arquitectura gótica–, viviendas y tapias sobre las cuales se elevan frondosos árboles y arbustos se convierten en protagonistas de unas escenas siempre animadas, a excepción de la aquí catalogada con el número seis –en las que las góndolas aparecen representadas sin sus tradicionales gondoliere–, por personajes ocupados en sus quehaceres diarios; el óleo Palazzo Soranzo van Axel [cat. 9] y su fantasiosa vista, a pesar de la verdad que parece transmitir por la representación realista de sus distintos elementos, Iglesia de santa María del Giglio [cat. 5].

Bellísima perspectiva del Palazzo Soranzo van Axel tomada, como hiciesen aquellos otros artistas que representaron este rincón, desde el Ponte delle Erbe87, en la obra que aquí nos ocupa, Reyna, en sintonía con la pintada por Rico en la década de 1870 y conservada en el MET de Nueva York, aumentaría un poco la anchura real del canal para conceder mayor profundidad a la vista y representar, sin perder detalle, la fachada de la residencia palaciega y el espacio ajardinado que existe junto a éste.

Obra en la que Reyna desarrolló con maestría el trazo firme y el colorido siempre acertado que caracterizó su producción, en esta el malagueño afincado en Roma pondría especial atención a los contrastes lumínicos que se establecerán entre la soberbia fachada del palazzo, representada con minuciosidad 27

–aunque sin abusar de un dibujo exhaustivo– en todos sus detalles arquitectónicos, y las edificaciones que, en el margen derecho de la escena, quedan, en un intencionado segundo plano, en la zona de sombra, y tampoco olvidaría conceder la relevancia necesaria a las figuritas que animan la escena, concediéndole aquéllas el necesario aspecto de ciudad habitada que tanto preocupó a buena parte de los pintores que hicieron de Venecia escenario de sus obras. Una preocupación que aquí queda escenificada por la mujer con falda roja y delantal blanco –cuyo reflejo en las aguas del cercano canal trazaría magistralmente Reyna acentuando el protagonismo de aquella figura– que, en primer plano, situada de pie delante de la escalera de acceso al canal, sostiene a una niña también vestida de rojo, y el gondolero y los ocupantes de la góndola –resueltos éstos con unos toques de color– que al fondo del canal, aún en la zona de sombra que proyectan los edificios de la derecha, parecen avanzar hacia el espacio de la primera.

Distinto será el caso, por tener precisos puntos de referencia que avalan cómo Reyna, al igual que otros muchos de aquellos pintores que visitaron Venecia contemporáneamente, en ocasiones transformasen la realidad para conseguir un cuadro de mejor efecto, de la vista Iglesia de santa María del Giglio conservada en la colección Vida Muñoz.

Paisaje del que realizaría el pintor varias versiones en las que, como en el caso de la del Museo Carmen Thyssen de Málaga88 –veduta en la que las llamativas velas anaranjadas de las barcas que se encuentran en primer término aparecen desplegadas–, las diferencias serán menores, en este caso partirá Reyna de diversas realidades para la concreción de su panorámica, “trasladando” la iglesia de santa María del Giglio, construcción del siglo IX con movida fachada barroca diseñada en el XVII, de su ubicación real –en el Campo santa María Zobenigo, un espacio urbano interior–, a un espacio imaginario situado al borde de uno de los canales venecianos –posiblemente tomando como referencia la entrada al Gran Canal– en cuyo horizonte podemos atisbar, igualmente al28

terados de su situación original, diversos edificios de perfiles especialmente asociados a la ciudad, como la basílica de santa María della Salute o el Campanille.

Mariano Barbasán Lagueruela (Zaragoza, 1864 - 1924) Pintor formado en la Escuela de Bellas Artes de san Carlos en Valencia, donde estudio entre 1879 y 1885, Mariano Barbasán pintó sus primeros paisajes, «género en el que alcanzó una técnica jugosa y vibrante de mancha y color, plena de inquietudes modernas»89, en 1887, cuando, tras instalarse en Madrid junto a su hermano Casto90, se trasladaría a Toledo para conocer la ciudad y, atraído por sus vistas y la arquitectura local, decidió pintar allí diversos cuadros.

Un año después de su excursión toledana, en 1888, tras conseguir, por oposición, la plaza de pensionado que la Diputación Provincial de Aragón concedía para ampliar estudios en la Academia Española en Roma, Barbasán se trasladaba a la capital italiana.

Ciudad en la que una vez terminada su pensión, siguiendo el ejemplo de otros muchos pintores españoles, consciente de que allí el mercado artístico ofrecía mejores oportunidades que en España y sin que esto supusiese cancelar sus envíos a exposiciones celebradas en Barcelona91 o su colaboración con revistas allí editadas, como La Esquella de la Torratxa, periódico satírico con el que colaboró desde 189192, y La Ilustración Artística, en la que publicó con regularidad entre 1892 y 190693, Mariano decidió establecerse hasta 1922. Año en el que su delicado estado de salud y la progresiva pérdida de clientes ingleses y alemanes, sobrevenida con la I Guerra Mundial, le llevarían a retornar a Zaragoza.

De sus estancias en Venecia tenemos ya constancia tan sólo un año después de instalarse en Roma, ya que en 1889 cursó la primera de sus visitas a una ciudad a la que regresaría en diversas ocasiones para realizar numerosos paisajes. Obras que, en algunos casos, serían reproducidos en las publicaciones ilustradas con las que a lo largo de su vida mantuvo colaboración, como Venecia, desde la Giudecca, incluido en el número del 31 de diciembre de 1891 de La Esquella de la Torratxa, o Muelle de San Trova-

so, ejemplo de «esa pintura elegante y vigorosa tan propia del pintor aragonés», caracterizada «por la verdad con que traduce esas escenas llenas de animación y vida» 94, ofrecido a los lectores de La Ilustración Artística en 1894, y que también enviaría Barbasán a exposiciones celebradas fuera de Italia, como el Salón Miralles organizado en 1909 en Barcelona, donde expuso El carnaval en el Gran Canal de Venecia.

Excepcional ejemplo de las obras realizadas durante aquella primera estancia en Venecia es la pequeña tabla conservada en la colección Vida Muñoz: Canal y campanario de la iglesia de san Zacarías desde la Riva degli Schiavoni [cat. 14]. Una vista, alejada de la opción luminista y preciosista representada por Rico, Reyna y Senet, entre otros, en la que Barbasán nos ofrece una imagen realista de aquella perspectiva urbana sobre la que, por encima del conjunto de construcciones representadas, se alza imponente, recortándose sobre el blanquecino cielo nublado, el esbelto campanario de la cercana iglesia de san Zaccaria.

Mariano Fortuny y Madrazo (Granada, 1871 - Venecia, 1949) Inquieto y polifacético creador –pintor, grabador, diseñador (de moda, telas, mobiliario y lámparas), escenógrafo y fotógrafo–, Mariano Fortuny y Madrazo, hijo del afamado Mariano Fortuny, «estuvo rodeado desde su más tierna infancia de un ambiente refinado y erudito, especialmente propicio al fomento y desarrollo de sus tempranas inquietudes artísticas»95.

Formado en la pintura primero por su tío Raimundo de Madrazo en París, ciudad en la que Cecilia de Madrazo y sus dos hijos se estableciesen tras la muerte de Fortuny, en noviembre de 1874, y después en el taller del pintor Benjamín Constant, Mariano llegaría por vez primera a Venecia a finales de la década de 1880, cuando, hacia 1887 o 1888, la familia decidía abandonar París y trasladarse a la ciudad de los Dogos. Allí continuaría el joven Fortuny con su formación artística, asistiendo por la noche a clases de pintura y dibujo, y comenzaría a reconocer en los rincones venecianos la belleza y el encanto96 que des-

pués trasladaría a algunas de sus particulares vedute, obras en las que se aleja «de la grandiosidad escenográfica a la que nos tiene acostumbrados la mayoría de los pintores»97, y a sus trabajados aguafuertes, donde, por lo general, trasladará vistas desconocidas, alejadas de las miradas de los curiosos, tocadas de cierto carácter expresionista.

Precisamente a este tipo de vistas íntimas, representación de pequeños espacios urbanos deshabitados en los que la atención al detalle llevará a Fortuny Madrazo a dejar fuera del encuadre seleccionado casi toda referencia al cielo veneciano, pertenecerá el grabado Una calle de Venecia conservado en la colección Vida Muñoz [cat. 13]. Vista de una angosta vía interior, alejada de las grandes perspectivas protagonizadas por la arquitectura palaciega y los canales comunes a la mayoría de los artistas que pintaron en Venecia, perteneciente a la pequeña serie de aguafuertes, técnicamente resueltos con maestría, como podemos observar en el que aquí se reproduce, que serían llevados a cabo por Fortuny Madrazo probablemente a partir de la instalación en 1902 de su estudio de pintura y taller de grabado en el Palacio Pesaro degli Orfei, donde fijaría su residencia junto a Adele Henriette Nigrin.

LA PERVIVENCIA DEL MITO DE VENECIA EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI A lo largo de todo el siglo XX y los años que del XXI llevamos recorridos, Venecia ha continuado ejerciendo su influencia sobre artistas y creadores en general.

No en vano, fueron muchos los pintores españoles que durante el siglo pasado, continuando la senda de la que nos hemos ocupado al esbozar los vínculos de nuestros artistas del XIX con la ciudad de los canales, viajaron hasta la capital del Véneto para hallar allí las fuentes de inspiración necesarias para su obra.

Entre otros, recordemos a José Ros Ferrandis, pintor valenciano, formado en la Escuela de Bellas Artes de san Carlos, que en la Exposición Nacional de 1926 presentó el óleo Pescador veneciano; Alfredo Palmero de Gregorio (Almodóvar del Campo (Ciudad 29

Real), 1901 - Madrid, 1991), quien en 1927, durante su viaje por Italia, arribó a Venecia en compañía del escultor Felipe García Coronado (Ciudad Real, 1902 - 1937); Ramón Gaya (Murcia, 1910 - Valencia, 2005), pintor y escritor cuyo primer encuentro con Venecia tuvo lugar en 1952, año a partir del cual volvió en varias ocasiones para pintar sus calles y canales; Salvador Rodríguez Bronchú (Godella, Valencia, 1913 - 1999); Vicente Pastor Calpena (Aspe, Alicante, 1918 - Madrid, 1993), de cuya estancia en la ciudad, en plena madurez, dan cuenta varias vistas firmadas en 1981; Agustín Celis Gutiérrez (Comillas (Santander), 1932), pintor afincado en Roma entre 1960 y 1966, año en el que visitó Venecia, pintando entonces algunas vedute; Rafael Requena (Caudete (Albacete), 1932 - Madrid, 2003), acuarelista cuyas visitas a Venecia –ciudad a la que regresaría en varias ocasiones, entre otras en 1993 cuando realizó el Atardecer en Venecia conservado en el Museo de Albacete– le llevarían a confesar en 2002 que, «los efectos de luz y color adquieren en Venecia una extraordinaria belleza y la imaginación del artista no puede por menos que desatarse»98; Rafael Fuster Insa (Fuente Encarroz (Valencia), 1934); Pedro Sobrado (Torrelavega (Santander), 1936), pintor vinculado en los años 60 a la Escuela de París; Mariano Ocaña; o José Luis Checa (Valencia, 1950), pintor autodidacta entre cuya producción encontramos numerosas vistas de Venecia.

A esta brevísima nómina de artistas cuyas visitas a la antigua Serenísima República se verificaron a lo largo del siglo XX, ya en los albores del XXI se sumaría, entre otros, uno de los pocos creadores contemporáneos99 hacia los que Manuel Vida y Carmen Muñoz han vuelto su mirada coleccionista: el pintor y escultor Andrés García Ibáñez (Olula del Río (Almería), 1971). Autor de cuatro de las obras de temática veneciana que forman parte de la colección Vida Muñoz: El encuentro, La góndola, Carmen en Venecia y El poder se divierte.

Artista formado en la observación de los grandes maestros clásicos de la tradición pictórica europea, 30

García Ibáñez siempre se ha mostrado especialmente deudor y admirador –al margen de Goya– de la gran pintura veneciana del siglo XVI, por lo que aquélla, como alternativa a la preferencia clasicista por el dibujo ejemplificada en la escuela romana, representó en su momento como apuesta por la modernidad inspirada en el uso del color y la representación de efectos atmosféricos que concediesen a la obra, tocada entonces de una humanidad y sensualidad a la que será especialmente sensible el artista actual, visos de realidad.

Esta admiración, sumada a la propia fascinación por Venecia como ciudad, serían las que llevarían al pintor almeriense a realizar entre 2002 y 2003 dos amplias series de temática véneta: “Maschera”, a la que pertenecen las obras indicadas con los números 19, 20 y 21, y “Venecia 2002-2003”, en la que se encuadra el gran formato El poder se divierte [cat. 22].

Dos series durante cuyo proceso creativo llevarían a García Ibáñez a viajar hasta Venecia, para tomar apuntes, recopilar los elementos –máscaras, vestuario…– que darían veracidad a sus escenas y encontrar allí la inspiración necesaria, en cinco ocasiones.

Unas breves estancias que quedarían documentadas, especialmente, en la serie “Mascheras”. Un conjunto de veintinueve obras, «composiciones cinematográficas; testimonios gráficos de la transformación barroca que la ciudad sufre durante el carnaval»100, en el que, con maestría, nos presentaría el artista realista una visión actual y despreocupada, de marcado carácter esteticista, del carnaval veneciano.

Unos intereses distintos, aunque igualmente inspirados en Venecia –fuente inagotable de temas y vistas, como hemos podido comprobar hasta aquí–, serían los que moverían al artista olulense a lleva a cabo la serie de la que El poder se divierte es la pieza central: “Venecia 2002-2003”. Un grupo de obras en el que, junto a un decidido homenaje a la pintura del Véneto y la sensualidad a ella afín, el artista trasladaría al lienzo, tras un meditado ejercicio reflexivo en torno al poder de la máscara y la doble moral que durante siglos perviviese allí amparada por los propios poderes que debían combatirla, su particular visión

de la intrahistoria de Venecia y la traslación, desde una óptica postmoderna, de sus “pecados” veniales a nuestra actualidad a través «de la pervivencia, en ésta, de ancestrales vicios y actitudes perniciosas, como la pleitesía, la falsedad o la genuflexión»101.

Descripción que encajará perfectamente con aquel gran formato, teatral en su fondo y concepción, perteneciente a la colección Vida Muñoz.

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NOTAS 1. Tomado de NORWICH, John Julius. Venecia en el siglo XIX. El paraíso de las ciudades (traducción y prólogo de Andrés Arenas y Enrique Girón). Granada: Almed, 2009, p. 73.

2. ALARCÓN, Pedro Antonio de. De Madrid a Nápoles.

Madrid: Imprenta y Librería Gaspar y Roig, 1861, p. 356.

3. Ibídem, p. 300.

En un intento por trasladar al lector la exuberancia de todos y cada uno de los rincones de Venecia, Alarcón indicaría que, «pero en vano me esfuerzo por conseguir que mi pluma haga lo que no acertarían a hacer los más hábiles pinceles. En vano trato de daros una idea del cuadro que descubríamos esta mañana desde el gran balcón de este hotel.

Yo pudiera bosquejar las líneas; establecer los términos; demarcar las perspectivas; pero, ¡cómo expresar el color, la luz, el ambiente radioso, las sombras de las islas en el agua; la deslumbrante blancura o el áurea esplendidez de los palacios bañados por el sol y por el reflejo de las ondas; los recortes de los edificios sobre el fondo de plata del Canal Grande y su limpia silueta sobre el azul del firmamento! ¡Cómo haceros ver esta ciudad de nácar y zafiro; estos prodigios de arquitectura, surgiendo de las olas, como los templos y los alcázares de las ninfas, y estas góndolas negras (únicos puntos de oscuridad en tan fulgurante panorama), que van de una parte a otra llevando escondido al antiguo veneciano que no se ha dejado ver todavía del opresor extranjero! ¡Imposible de toda imposibilidad!» [ALARCÓN, Pedro Antonio de. De Madrid…, p. 309].

4. CASTELAR Y RIPOLL, Emilio. Recuerdos de Italia. Madrid: Imprenta de T. Fortanet, 1872, p. 194.

5. «Un ensueño: esta es la palabra. Llega a dudarse de la realidad al ver cómo se destaca sobre la verdosa sábana Venecia, dorada por el sol, envuelta en una ligera bruma que hace temblar sus contornos, rodeada de islas que son jardines, viendo siempre en lontananza un cinturón de buques que se aproximan, recortando sobre el vibrante éter las cinco cúpulas de oro de San Marcos, el esbelto campanile con sus ventanales de mármol, las cien torres de sus iglesias, que son museos, la afiligrana-

da crestería de la mansión de los Dogas, y sus innumerables palacios, en los cuales la piedra labrada, bordada hasta formar un tejido sutil, resalta sobre los muros pintados de ese rojo obscuro llamado rojo veneciano.

Todo es hermoso, saturado de luz, reverberante, irisado, retratándose con inquieto espejismo en la laguna, como una galera inmensa cubierta de mármoles y oro que se meciese sobre las muertas aguas» [BLASCO IBÁÑEZ, Vicente. En el país del Arte (tres meses en Italia).

Valencia: Prometeo, 1923, p. 252-253] 6. MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis. «La pintura veneciana en los debates artísticos de los siglos XVII y XVIII: la Academia y el Grand Tour». En URQUÍZAR HERRERA, Antonio y CÁMARA MUÑOZ, Alicia (coord.). El modelo veneciano en la pintura occidental. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces, 2012, p. 294.

Sobre el papel de Venecia dentro del Grand Tour, viaje iniciático especialmente vinculado a la nobleza británica, Luis Méndez señala: «en Venecia no había ruinas de la antigüedad que los jóvenes viajeros pudiesen admirar, su sistema de gobierno y su arquitectura no eran de la delicia de los británicos, la ciudad destacaba por su tolerancia al vicio y su clima no era precisamente saludable. A pesar de todo, la ciudad se convirtió en otro de los destinos del viaje del XVIII, por las oportunidades que presentaba para un joven su vida nocturna y sus siete teatros abiertos, sus espectáculos y su pompa, heredera del protocolo del XVI con entradas triunfales de sus embajadores. Todo ello le confería una presencia que pocas urbes europeas podían igualar. Asimismo, si Roma podía definirse como la capital de la escultura, Venecia era el centro de la pintura en Italia, gracias al coleccionismo privado de la nobleza y de los intelectuales que favoreció el planteamiento de propuestas más renovadoras».

7. James McNeill Whistler: Carta a Marcus Huish (1880). Tomado de NORWICH, John Julius. Venecia…, p. 220.

8. De forma intencionada hemos dejado fuera de nuestro estudio, por centrar nuestro interés en cómo el mito de Venecia tuvo especial incidencia fuera del propio país transalpino, a los pintores nacidos en Italia que, tanto durante el siglo XIX, como del XX, se instalaron en Venecia.

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9. Precisamente el haber conocido Venecia cuando contaba ya 68 años llevaría a Boudin a confesar a su marchante Durand-Ruel que, «lamento no tener ya la juventud que me haría falta para crear una hermosa serie de vistas de este lugar, por cierto bastante difícil de representar, debido a los monumentos que exigen una gran maestría del dibujo y largas estancias en la ciudad, como antaño lo hiciera Ziem» [tomado de BERGERET-GOURBIN, Anne-Marie. «Venecia, el Gran Canal - Boudin, Eugène». https://www.museothyssen. org/coleccion/artistas/boudin-eugene/venecia-gran-canal [consulta: 1/10/2018].

10. BARÓN THAIDIGSMAN, Javier. «La influencia de Venecia y sus artistas en la pintura del siglo XIX».

En URQUÍZAR HERRERA, Antonio y CÁMARA MUÑOZ, Alicia (coord.). El modelo veneciano en la pintura occidental. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces, 2012, p. 328.

11. Sobre los vínculos de amistad entre Duveneck y Whistler, y la influencia que sobre éste tuvieron los meses compartidos con los discípulos de Duveneck en 1880 vid. NORWICH, John Julius. Venecia…, p. 223-225.

12. Además de los citados en este apresurado repaso, a lo largo de todo el siglo XIX viajaron hasta Venecia y dejaron constancia de su estancia en la ciudad una amplia nómina de artistas europeos y americanos, entre los que habría que citar a Alfred Pollentine (1836 – 1890), Arthur Ernest Streeton (Mount Duneed, 1867 – Olinda, 1943), August von Pettenkofen (Viena, 1822 – 1889), Cecil Carl van Haanen (Viena, 1844 – 1914), Clarkson Stanfield (Londres, 1828 –1878), David Wilkie (Fife, 1785 – Cerca de Gibraltar, 1841), Eduard Gerhardt (Erfurt, 1813 – Múnich, 1888), Federico del Campo (Lima, 1837 – Londres, 1923), Ferdinand du Puigaudeau (Nantes, 1864 – Le Croisic, 1930), Frans Wilhelm Odelmark (Västervik, 1849 – Estocolmo, 1937), Franz Richard Unterberger (Innsbruck, 1838 – Neuilly-sur-Seine, 1902), Friedrich von Nerly (Erfurt, 1807 – Venecia, 1878), Frits Thaulow (Oslo, 1847 – Volendam, 1906), George Frederic Watts (Londres, 1817 – 1904), Gustav Holweg-Glantschnigg (Graz, 1855 – Viena, 1890), Hans Makart (Salzburgo, 1840 – Viena, 1884), Henri Le Sidaner (Port Louis, 1862 – París, 34

1939), Henry Pember Smith (Waterford, 1854 – Asbury, 1907), Jacob Frans Jozef Carabain (Ámsterdam, 1834 – Schaerbeek, 1933), John Henry Twachtman (Cincinnati, 1853 – Gloucester, 1902), Julius LeBlanc Stewart (Filadelfia, 1855 – París, 1919), Karl Kaufmann (Neuplachowitz, 1843 – Viena, 1905), Louis Abel-Truchet (Versalles, 1857 – Auxerre, 1918), Louis Aston Knight (París, 1873 – Nueva York, 1948), Ludwig Johann Passini (Viena, 1832 – Venecia, 1903), Luke Fildes (Liverpool, 1843 – Kensington, 1927), Myles Birket Foster (North Shields, 1825 – Weybridge, 1899), Otto von Thoren (Viena, 1828 – París, 1889), Pierre Franc Lamy (Clermont-Ferrand, 1855 – París, 1919), Ralph Wormeley Curtis (Boston, 1854 – 1922), Richard Parkes Bonington (Arnold, 1802 – Londres, 1828), Theodore Robinson (Irasburg, 1852 – Nueva York, 1896), Walter Sickert (Munich, 1860 – Bath, 1942), Welz Ivan Avgustovich (Sofino Samara, 1866 – Leningrado, 1926), William Etty (York, 1787 – 1849), William Logsdail (Lincoln, 1859 – Noke, 1944) y William Merritt Chase (Nineveh, 1849 – Nueva York, 1916).

13. BARÓN THAIDIGSMAN, Javier. «La influencia…», p. 317.

14. Para una aproximación al tema vid. Roma y el ideal académico. La pintura en la Academia Española en Roma 1873-1903. Madrid: Comunidad de Madrid, 1992; CRUZ ALCAÑIZ, Cándido de la. «Entre la fortuna y el olvido. La actividad pictórica del pensionado romano Domingo Álvarez (1739-1800)». Atrio, 13 y 14 (2007/2008) p. 53-70; GALLEGO GARCÍA, Raquel. «Nuevas reflexiones en torno al cuaderno de Antonio Primo (1761-1764), pensionado en Roma de la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando de Madrid». De Arte, 15 (2016), p. 208-223; o SAZATORNIL RUIZ, Luis y JIMÉNO, Frédéric (eds.). El arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX).

Intercambios artísticos y circulación de modelos. Madrid: Casa de Velázquez, 2014.

15. «Según señalara [ José] Caveda el siglo pasado [en 1867], se acreditan pronto los resultados en las primeras obras remitidas de Roma por nuestros pensionados [de la Real Academia de san Fernando], ya que estudiando en Roma, Florencia, Parma y Venecia a los céle-

bres artistas de los siglos XVI y XVII, podía la pintura española alcanzar el brillo perdido: “Porque no sólo se encontraban allí reunidos los modelos más acabados para la imitación, sino las teorías tradicionales del arte, el auxilio de las escuelas y Academias establecidas, el ejemplo y la práctica de los mejores profesores que entonces florecían, la opinión ilustrada que los alentaba y la buena crítica que ponía de manifiesto los defectos y las bellezas de sus inspiraciones”» [CASADO ALCALDE, Esteban. «El mito de Italia y los pintores de la Academia de Roma». En Roma y el ideal académico.

La pintura en la Academia Española en Roma 18731903. Madrid: Comunidad de Madrid, 1992, p. 42].

16. Investigación que mantenemos abierta al dar por finalizado este texto para su entrega a imprenta –dado el interés que la misma nos ha suscitado como parte importante del devenir de la pintura española decimonónica–, no es, con total seguridad, la nómina que hasta este momento proponemos un listado completo, sino más bien un esbozo de una realidad muy superior.

Indicar que, al margen de la consulta de los libros, catálogos de exposiciones y artículos listados en la bibliografía, para la confección de la nómina de artistas españoles que trabajaron en Venecia durante los siglo XIX y XX que aquí presentamos ha sido fundamental tanto la consulta de páginas web de museos –labor que, sabedores de la imposibilidad de abarcar en su totalidad durante el tiempo concedido para la investigación cuyos resultados aquí presentamos, centramos en algunas de las principales instituciones museísticas y culturales españolas–, como la consulta de los catálogos –físicos y on-line– que de forma periódica publican, con motivo de las subastas de Arte, las casas Durán, Alcalá, Ansorena y Segre.

17. X. «Correspondencia de Bellas Artes». Revista Europea (Barcelona), 18/10/1874.

18. Ya en pleno siglo XX, en 1920, presentó el óleo En la Laguna en la Exposición de Arte de Barcelona.

19. X. «Correspondencia…».

22. En la Exposición Nacional de 1897 se le rinde homenaje póstumo con la muestra de varias de sus obras, entre las que se encontraría Plaza de san Marcos (Venecia).

23. Esta obra volvería a ser expuesta por su autor en la Exposición Literario Artística del Salón Hernández, celebrada en Madrid en 1884.

24. ARIAS ANGLÉS, Enrique. «Paisajes decimonónicos españoles». Archivo Español de Arte (Madrid), 322 (abril-junio, 2008), p. 133.

25. Como muestra del interés de Muñoz Degrain por Venecia y sus paisajes, Enrique Arias hace referencia en su artículo, al margen de las obras citadas en nuestro texto, de la existencia de varios nocturnos venecianos firmados por el pintor valenciano, entre los que destacará La laguna de Venecia (1886), conservada en el Museo Nacional del Prado –antes depositado en el Museo Provincial de Santa Cruz de Tenerife–, Serenata en el Gran Canal (1887) y Nocturno veneciano, ambas en colecciones particulares [Vid. ARIAS ANGLÉS, Enrique. «Paisajes…», p. 134].

26. Vid. CASADO ALCALDE, Esteban. «El mito…», p. 52.

27. COMAS Y BLANCO, Augusto. La Exposición de Bellas Artes de Madrid 1890. Madrid: Impresores de la Real Casa, 1890, p. 9.

28. Catálogo de la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892. Edición oficial. Madrid: Establecimiento Tipográfico de R. Álvarez, 1892, p. 174-175.

29. CASADO, Esteban. «José Rico Cejudo». Museo Carmen Thyssen Málaga, https://www.carmenthyssenmalaga.org/artista/jose-rico-cejudo [consulta: 1/10/2018].

30. S. B. I. «Poveda y Juan, Vicente». Enciclopedia Museo del Prado [edición electrónica], https://www.mu-

seodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/poveda-y-juan-vicente/ b7c6ba34-a4ce-4de9-8fdb-e1882d4d8dfe [consulta: 1/10/2018].

31. Catálogo de la Exposición Internacional…, p. 108.

32. «Herrer y Marcher, César María. Canal de Venecia».

20. Volvería el pintor a Venecia entre los años 1898 y 1900, como atestiguan algunas de sus obras de temática veneciana.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/canalde-venecia/9a3e6964-2399-4948-bea9-475d4e338803?searchid=e3751211-32a0-9537-11fb-fbe86a0cc54e [consulta: 1/10/2018].

21. Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes.

Madrid: Tipograf.-Esterotipia Perojo, 1878, p. 33.

33. GIL-DÍEZ USANDIZAGA, Ignacio. «Enrique Paternina y García Cid». Diccionario Biográfico Espa35

ñol (Real Academia de la Historia) [edición electrónica], http://dbe.rah.es/biografias/33149/enrique-paternina-y-garcia-cid [consulta: 1/10/2018].

34. BARÓN, Javier. «La colección fortunyana Vida Muñoz». En Fortuny. Colección Vida Muñoz (catálogo de exposición). Cádiz: Fundación Provincial de Cultura – Diputación de Cádiz, 2018, p. 13.

35. Ciudad italiana por la que ambos profesionales de la medicina y coleccionistas sienten una especial atracción que, además de la adquisición pausada de las vistas venecianas de las que aquí nos ocupamos –obras adquiridas en casas de subastas europeas y americanas, lo que, en ocasiones, ha permitido la recuperación de piezas inéditas en nuestro país por formar parte de colecciones extranjeras–, les ha llevado a incorporar a su colección escenas de interior en las que no sólo se deja sentir el lujo y la pompa que caracterizó a la Serenísima República, sino también la influencia de la escuela veneciana y sus maestros, como podremos comprobar en la acuarela La visita del obispo [cat. 18], de Vicente Palmaroli (Zarzalejo (Madrid), 1834 –Madrid, 1896), destacada figura del academicismo europeo, asiduo concurrente a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes –en las que obtuvo Medalla de Primera clase en los años 1862, 1866 y 1871, y Medalla de Segunda clase en 1862– y expositor en convocatorias como la Exposición Universal de París de 1867, donde obtuvo Segunda Medalla de oro, o la Internacional de Munich celebrada en 1891, Director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma (1888-1891) y Director del Museo del Prado (1894-1896), de cuyo fallecimiento se harían eco importantes cabeceras nacionales, como La Correspondencia de España o Blanco y Negro, destacando la importancia de su figura y la gran pérdida que su muerte suponía para el arte español; y el óleo La vicaría [cat. 17], de Juan Pablo Salinas y Teruel (Madrid, 1871 – Roma, 1946), hermano de también pintor Agustín Salinas, a quien se le considera su verdadero maestro y con quien se trasladaría a Roma en 1885.

Pintor de cuya biografía poco conocemos, más allá de su participación en la Exposición de Bellas Artes de Zaragoza de 1885 –donde obtendría Medalla de Tercera clase por Paisaje de la campiña romana–, el envío a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887 del 36

óleo de temática histórica Marco Antonio y Cleopatra –obra que merecería el beneplácito de la crítica y cuyas condiciones «explican suficientemente el éxito que ha obtenido en la última Exposición Nacional» [«Nuestro grabado». La Ilustración Artística (Barcelona), 19/09/1887]– o su participación en 1907 e la LXXVII Exposición organizada por la Sociedad de Amateurs y cultivadores de las Bellas Artes en Roma [FRANCHI, Franco. «Los artistas españoles en Roma». ABC (Madrid), 24/03/1907], al igual que su hermano Agustín, Juan Pablo Salinas visitaría Venecia en las postrimerías del siglo XIX, como atestiguan algunas de las vistas del Gran Canal que allí pintó.

36. «Pionero en la renovación del paisaje fue el inquieto trotamundos Martín Rico y Ortega, que buscaba la verdad paisajística por otros caminos [diferentes a los de Haes]» [ARIAS ANGLÉS, Enrique. Pintura española del siglo XIX (Cuadernos de Arte Español, 41). Madrid: Historia16, 1991, p. 23]; «tan pionero como Haes en la renovación del paisaje español fue el madrileño Martín Rico y Ortega, quien buscó la verdad paisajística por diferentes derroteros a los de Haes» [ARIAS ANGLÉS, E. et alt. Del Neoclasicismo al Impresionismo (col. Historia del Arte Español). Madrid: Akal, 1999, p. 244].

37. RICO, Martín. Recuerdos de mi vida. Madrid: Imprenta Ibérica, 1906, p. 115.

38. Por sus paisajes obtuvo diversas recompensas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1858, donde el jurado le concedió Medalla de Tercera clase por su paisaje Vista del Guadarrama, cuadro «de ejecución valiente y atrevida y sin el menor asomo de amaneramiento» [«Exposición de Bellas Artes». El Mundo Pintoresco (Madrid), 31 (7/11/1858)]; 1860, edición en la que nuevamente obtenía Medalla de Tercera clase por el paisaje Orillas del Azañón, actualmente en la colección del Museo Nacional del Prado; 1864, anualidad en la que presenta unos cuadros de paisajes, «pintados en Francia y en Suiza, con una delicada captación de la luz y el ambiente» [PANTORBA, Bernardino de.

Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España. Madrid: Jesús Ramón García-Rama J., 1980, p. 93], que le valdrían su primera Medalla de Segunda clase; 1865, año en el que volvió

a conseguir Medalla de Segunda clase mostrando Una cascada de hielos eternos, Orillas del Sena y Cercanías de Sevres, obras que serían especialmente valoradas por la prensa madrileña contemporánea, siendo destacado «entre los paisajistas a cielo abierto» como «el más original de ellos» [GARCÍA, Juan. «La Exposición de Bellas Artes. Cartas familiares a un ausente. IV». La Época (Madrid), 2/02/1865]; y 1867, año en el que presentaría Lavanderas de Laucavué (Francia), Molino de Gabas, Recuerdos de España, La salida de misa y Vista de los Pirineos, obra esta última por la que le sería concedida Medalla de Segunda clase, «cuatro países, de buen color y perfectamente comprendidos […] hechos con vigor y mucha fuerza de claro oscuro» [«Bellas Artes.

Exposición Nacional de 1867». Boletín de loterías y de toros (Madrid), 25/02/1867].

39. REYERO, Carlos y FREIXA, Mireia. Pintura y Escultura en España, 1800-1910. Madrid: Cátedra, 1995, p. 218.

40. ALCÁNTARA, Francisco. «Camino de Benalosa». En La Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897.

Madrid: Centro Editorial Artístico, 1897, p. 137.

41. BERUETE, Aureliano de. «Martín Rico». Cultura Española (Madrid), 10 (5/1908), p. 544-545.

42. Con motivo de su fallecimiento en Venecia el 14 de abril de 1908, luctuoso hecho recogido por gran parte de la prensa española [La Correspondencia de España (Madrid), 15/04/1908; El Liberal (Murcia), 15/04/1908; El Pueblo. Diario Republicano de Valencia, 15/04/1908; La Correspondencia de Valencia, 15/04/1908; El País (Madrid), 15/04/1908; ABC (Madrid), 15/04/1908; La Época (Madrid), 15/04/1908; El Liberal (Madrid), 15/04/1908; Las Provincias (Valencia), 17/04/1908; Diario oficial de avisos de Madrid, 18/04/1908] y algún medio parisino como La Croix [21/04/1908], en algunas de las notas necrológicas publicadas se hizo referencia a la importancia que rápidamente adquirió Rico en Venecia, especialmente para la colonia artística española que allí se asentase: «Su hotelito de las lagunas era una España pequeña» [«Martín Rico». El Liberal (Madrid), 15/04/1908]; «En Venecia hacia vida de potentado, en casa de su pertenencia y rodeado de todas las comodidades posibles. Su palacete era, en la ciudad de Ticiano

(sic), un rincón de España, donde todo lo español era preferido y honrado dignamente» [«Martín Rico». El País (Madrid), 15/04/1908].

43. BERUETE, Aureliano de. «Martín…», p. 545.

44. ROBLES, J. «José Casado del Alisal». El Carbayon (Oviedo), 21/10/1886.

45. ZILCKEN, Ph. «Quelques dessins a la plume de Martin Rico». La Revue de L’Art ancien et moderne (París), Tomo XXIII (enero-junio, 1908), p. 300-301.

46. Con anterioridad a esta importante cita ya había expuesto Rico sus paisajes en París, al menos, en dos ocasiones: en el Salón de 1870, al que enviaría las acuarelas Orillas del Sena y Una tarde de otoño, obras que le llevarían a ser uno de los expositores destacados por la prensa parisina coetánea, especialmente, por «su franqueza de tono, su luz, la inteligencia de sus motivos y su inimitable frescura» [ASTRUC, Zacharie. «Le Salón». L’Écho des Beaux-Arts (París), 3/07/1870]; y en el Salón de 1876 [D’ENFACE. «Le Salon de 1876».

Zigzags à la pluma à travers l’art (París), 9/07/1876], mismo año en el que el crítico N. Olivetti se referiría a las vistas del madrileño en la revista parisina L’Art Moderne señalando que, «los paisajes soleados de Rico también son muy apreciados: vemos en las asperezas rocas y pliegues de tierra, en los macizos quemados, caricias encendidas de respiraciones africanas» [OLIVETTI, N. «L’Ecole espagnole a Paris». L’Art Moderne (París), 1876, p. 39].

47. «De este viaje [en 1873] datan los paisajes venecianos que expuso en París, con gran éxito en 1878» [GÓMEZ-MORENO, María Elena. Pintura y escultura españolas del siglo XIX (Summa Artis. Historia general del Arte, vol. XXXV). Madrid: Espasa Calpe, 1996, p. 405].

48. «L’Exposition universelle». L’Année Artístique, 1878, p. 224-225.

49. BERGERAT, Emile. «Expoisition Universelle.

Beaux-Arts. École espagnole. Suite et fin. MM. Martin Rico. Pradilla». Journal Officiel de la République Française (París), 7/08/1878.

50. «L’Art Contemporain». L’Investigateur (París), 3 (mayo-junio, 1879), p. 158.

37

51. STRAHAN, Edward. «Martín Rico». The art amateur (Nueva York), 6 (noviembre 1888), p. 116-117.

52. ARAUJO SÁNCHEZ, Ceferino. «Exposición Anual del Círculo de Bellas Artes». El Día (Madrid), 7/06/1889.

53. J. O. P. «Exposición del Círculo de Bellas Artes».

La España Artística (Madrid), 1/06/1889.

54. DEMONAX. «Crónicas de la Exposición». La Época (Madrid), 18/09/1889.

55. GOUZIEN, Armand. «Exposición Universal de París. Bellas Artes (España y América)». La Ilustración española y americana (Madrid), 22/08/1889.

56. P. del O. «Exposición de Bellas Artes». La Esquella de la Torratxa (Barcelona), 13/06/1891.

57. OPISSO, Alfredo. «Exposición General de Bellas Artes de Barcelona». La Ilustración Ibérica (Barcelona), 4/07/1891.

58. HUERTAS. «El “Salón” de París». La Correspondencia de España (Madrid), 30/04/1899.

59. «El arte español en París». La Época (Madrid), 17/04/1902.

60. REYERO, Carlos y FREIXA, Mireia. Pintura…, p. 190.

61. LUIS ALFONSO. «Mariano Fortuny». La Ilustración Española y Americana (Madrid), 30/11/1874.

62. Sirva como ejemplo del sentir general, no sólo entre la colonia artística española afincada en Roma y otras ciudades italianas –gran parte de ellos presente en aquellas honras fúnebres–, sino de los numerosos artistas italianos y europeos que durante aquellas jornadas se desplazaron hasta Roma para honrar al difunto o enviaron sus notas de condolencia a la familia, el siguiente párrafo publicado en La Ilustración Española y Americana como nota literaria asociada al apunte que del entierro de Fortuny realizase Pradilla durante la infausta jornada: «el insigne Morelli (retratado en la figura que tiene la paleta en la mano) no pudo hablar, embargado por el llanto: hallábase en su estudio de Nápoles cuando recibió un telegrama que le comunicaba la terrible noticia, inesperada como las grandes desgracias; y contestando al fatal despacho con estas breves palabras: «Aterrado por la muerte de Fortuny», que son un grito del alma, un poema entero de amistad y noble com38

pañerismo, echose una manta sobre su traje habitual de trabajo, tomó asiento en el primer tren, y llegó a Roma para verter lágrimas de pena sobre el cuerpo de Fortuny, y recoger la paleta del gran pintor, aquella paleta que representaba una gloria imperecedera, para depositarla luego en el Museo de Nápoles» [«Nuestros grabados.

Roma – Entierro de Fortuny». La Ilustración Española y Americana (Madrid), 15/12/1874].

63. Así lo refería, en la crónica firmada en Roma el 1 de diciembre de 1874, Francisco Navarro para la Revista Europea. Unas páginas que iniciaba señalando que «el arte ha experimentado una pérdida inmensa; España ha perdido uno de sus hijos más ilustres; ¡Mariano Fortuny ha muerto!»: «La Italia entera, que por tantos siglos ha marchado á la cabeza del movimiento artístico, y que si hoy ha perdido algo de su pasada grandeza, aún alienta en su seno grandes ilustraciones y grandes esperanzas; la Italia entera ha contestado con un gemido de dolor al grito lanzado por los artistas de Roma; ese gemido lo trasmite el telégrafo en las candentes palabras de Domenico Morelli: Atterriti morte Fortuny; verremo: palabras que son un poema, palabras que en boca de Morelli son el elogio más grande que puede hacerse de Fortuny. Y ese gemido, que parte de Nápoles, tiene eco en Venecia y en Milán y en Florencia y en Génova y en Parma y en todos los grandes centros de la península italiana, porque allí donde hay una academia, allí donde hay un círculo, allí donde habita un artista se conoce y se respeta el nombre de Fortuny como el de un maestro, como el de un genio; y el círculo artístico internacional de Roma, que participa a todas las academias de Italia la infausta noticia, de todas las academias recibe pésames, porque todas comprenden cuánto ha perdido el arte contemporáneo» [NAVARRO, Francisco. «Mariano Fortuny y Marsal». Revista Europea, 43 (20 de diciembre de 1874), p. 234].

64. Vid. GONZÁLEZ LÓPEZ, Carlos. «Cronología de Fortuny y los Madrazo (1838-1874)». En Fortuny en Granada. Familiares, amigos y seguidores (catálogo de exposición). Granada: Fundación Caja de Granada, 1999, p. 21.

65. Como se deriva de la correspondencia mantenida entre el pintor de Reus y Martín Rico publicada por

éste en sus Recuerdos de mi vida, durante el verano de 1874 Fortuny proyectó un segundo viaje a Venecia que nunca llegaría a realizarse: «Querido Martín: Aquí nos tienes de vuelta a Roma más aburridos que nunca; confieso que esta vez la ciudad me disgusta como a ti mismo […] Hemos pensado ir pronto a Nápoles… y después a Venecia, si tú estás todavía…» [Extracto de la carta firmada por Fortuny en Roma en junio de 1874 reproducida en RICO, Martín.

Recuerdos…, p. 77].

«Puesto que no voy a Venecia, quizá iré a ver un pueblecito cerca de aquí, muy pintoresco: dicen que es de lo más bonito de Italia. Davillier, que lo conoce, me aconseja ir» [Extracto de la carta firmada por Fortuny en Portici en octubre de 1874 reproducida en RICO, Martín. Recuerdos…, p. 79].

66. Vid. RICO, Martín. Recuerdos…, p. 64-80.

67. Ibídem, p. 79-80.

68. GUELL Y MERCADER, J. «Fortuny y sus cuadros». Revista Contemporánea, Marzo-Abril 1877, p. 43.

69. NAVARRO, Francisco. «Mariano Fortuny…», p. 241.

70. GÓMEZ-MORENO, María Elena. Pintura…, p. 387.

71. REYERO, Carlos y FREIXA, Mireia. Pintura…, p. 230.

72. Como indicase María Elena Gómez-Moreno, «pintó mucho en Italia, cuadros pequeños del natural» [GÓMEZ-MORENO, María Elena. Pintura…, p. 387].

73. Al margen de otras convocatorias, recordemos su participación en 1882 en la Exposición Hernández (Madrid) y la Exposición Bosch (Madrid); la Exposición Bosch de 1883; la II Exposición de Pintura Española organizada por José Artal en Buenos Aires en la Galería Witcomb; las exposiciones de Pintura Española organizadas por el pintor gaditano José Pinelo en el Salón Castillo de Buenos Aires en 1902 y 1904; o la XV Exposición de Pintura de Escuela española organizada en los salones Witcomb de Buenos Aires por Artal en 1905.

74. RINCÓN GARCÍA, Wifredo. «Francisco Pradilla y la Pintura de Historia». Archivo español de arte (Madrid), 235 (1986), p. 296. La cita la toma Rincón García de una carta anónima hallada junto a un dibujo preparatorio de Pradilla para el lienzo Alfonso V el Magnánimo, documentos conservados en el Departamento

de Historia del Arte “Diego Velázquez” del Centro de Estudios Históricos.

75. OSSORIO Y BERNARD, M. Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. Madrid: Imprenta de Moreno y Rojas, 1883-1884, p. 555.

76. «Nuestros grabados». La Ilustración Artística (Barcelona), 7/03/1892.

77. CASTRO MARTÍN, Ángel. «Senet Pérez, Rafael». Diccionario Biográfico Español (Real Academia de la Historia) [edición electrónica], http://dbe.rah.es/ biografias/8087/rafael-senet-perez [consulta: 1/10/2018].

78. «Nuestros grabados». La Ilustración Artística (Barcelona), 14/04/1902.

79. Año de especial actividad expositiva para Senet, este mismo año obtendría Medalla de Segunda clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes por el óleo Vuelta de la pesca en Nápoles, obra previamente mostrada en la exposición anual organizada en Roma por la Academia de España en Roma con trabajos de pensionados y otros artistas invitados [CONDE DE COELLO. «Dos nuevas exposiciones de los artistas españoles en Roma». La Ilustración Española y Americana (Madrid), 22/04/1884.]; consiguió Medalla de Segunda clase en la Exposición Internacional de Munich; y participó por primera vez en las exposiciones anuales organizadas en el Salón Parés de Barcelona [F. G. «Bellas Artes. Exposición Parés». El Coliseo (Barcelona), 1/03/1884].

80. La Ilustración Artística (Barcelona), 7/01/1901.

No sería ésta la última vez que en las páginas de la famosa revista barcelonesa se reproduciría, grabado, un cuadro de temática veneciana de Senet, como se podría comprobar en el número del 28 de septiembre de 1903.

81. CASTRO MARTÍN, Ángel. «Senet…».

82. GONZÁLEZ, Carlos y MARTÍ, Montserrat. Pintores españoles en Roma: 1850-1900. Barcelona: Tusquets, 1987, p. 175.

En términos parecidos se manifestarían Carlos Reyero y Mireia Freixa, al señalar que Reyna «se especializó en vistas venecianas parecidas a las de Rico, con pequeñas pinceladas ricas de color» [REYERO, Carlos y FREIXA, Mireia. Pintura…, p. 221].

39

83. «Edición de tarde de ayer 26 de enero». La Correspondencia de España (Madrid), 27/01/1882.

84. De su vinculación con España recordemos que en 1887 enviaba a la Exposición Nacional de Bellas Artes la obra, de gran formato, La Floralia, por la que obtendría Medalla de Tercera clase, y era nombrado socio de mérito del Ateneo de Madrid; en 1893 participó en la Exposición de Bellas Artes organizada en Málaga con motivo de las fiestas locales, convocatoria en la que presentó un paisaje por el que obtuvo la Medalla de Oro [«Las fiestas de Málaga». La Correspondencia de España (Madrid), 21/08/1893]; el 4 de septiembre de 1928 la Academia de Bellas Artes de Málaga decidía, por unanimidad, nombrarle Académico correspondiente [«La Academia de Bellas Artes de Málaga». La Libertad (Madrid), 5/09/1928; «Se nombra académico correspondiente al pintor Reina». ABC (Madrid), 5/09/1928]; o que en 1934 participó nuevamente en una exposición organizada en Málaga, en este caso por la Sociedad Económica de Amigos del País.

85. Como señalase Estaban Casado, «aunque su residencia habitual parece que estuvo siempre en la Ciudad Eterna, pasa pronto a Venecia […] polo de atracción de españoles gracias a la viuda de Fortuny y el por el peso de la producción veneciana de Villegas, sumándose también al efecto las permanencias veraniegas de Martín Rico, cuyo paisajismo preciosista es trasmitido a Reyna» [CASADO, Esteban. «Antonio María Reyna Manescau». En Pintura andaluza en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza (catálogo de exposición).

Madrid: Fundación Colección Thyssen-Bornesmisza, 2004, p. 294].

86. Vid. GARCÍA AGÜERA, José Manuel. «Patrimonio y ciudad. In memoriam al cumplirse el 150 aniversario de su nacimiento en Coín (1859-2009). Antonio Reyna Manescau. Maestro de la pintura malagueña del XIX (Coín 1859-Roma 1937)». Isla de Arriarán. Revista Cultural y Científica (Málaga), 32 (2008), p. 30.

87. Desde esta misma localización pintaría Senet su vista del Palazzo Soranzo van Axel perteneciente a la colección Vida Muñoz [cat. 10].

88. Vid. CASADO, Esteban. «Antonio María Reyna Manescau. Venecia». Museo Carmen Thyssen Málaga, https://www. carmenthyssenmalaga.org/obra/venecia1 [consulta: 1/10/2018].

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89. REYERO, Carlos y FREIXA, Mireia. Pintura…, p. 240.

90. Año importante en la biografía del pintor zaragozano, en 1887 concurriría por primera vez a las Exposiciones Nacionales, mostrando las obras Noche de la Walpurgis y Sitio de Amberes, y participaría en dos de las exposiciones celebradas este año en la Galería Parés de Barcelona [Vid. «Barcelona artística». La Dinastía (Barcelona), 30/08/1998; y LUIS ALFONSO. «Barcelona artística. La Exposición Parés (I)». La Dinastía (Barcelona), 24/12/1887].

91. Además de las que ya hemos anotado, a lo largo de su carrera Barbasán envió sus obras al barcelonés Salón Parés con motivo de las exposiciones organizadas en abril de 1894, ocasión en la que mostró dos obras «ejecutadas primorosamente por delicado y minucioso pincel» [«Miscelánea. Bellas Artes». La Ilustración Artística (Barcelona), 16/04/1894]; febrero de 1895, ocasión en la que fue uno de los expositores destacados por la prensa local [«Miscelánea». La Ilustración Artística (Barcelona), 4/02/1895; «Nuestros grabados».

La Ilustración artística (Barcelona), 11/03/1895]; y marzo de 1897, convocatoria a la que envió dos obras, En la fuente, una estampa tomada del natural en un pueblo cercano a Roma, y El artista prestidigitador [«Nuestros grabados». La Ilustración artística (Barcelona), 23/03/1897; 12/04/1897].

Asimismo, participó en la III Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, donde presentó el paisaje En las montañas de Subiaco [GARCÍA LLANSÓ, A. «Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona». La Ilustración Artística (Barcelona), 27/04/1896], y en la Exposición Miralles, celebrada en Barcelona en 1909 [«El carnaval en el Gran Canal de Venecia, cuadro de M. Barbasán».

La Ilustración Artística (Barcelona), 1/02/1909].

92. «La Esquella de la Torratxa. Bosquéig Histórich».

La Esquella de la Torratxa (Barcelona), 11/03/1898.

93. «Nuestros grabados». La Ilustración artística (Barcelona), 24/02/1896; 26/11/1906.

94. «Nuestros grabados». La Ilustración artística (Barcelona), 19/11/1894.

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101. Ibídem, p. 137.

96. «Siguiendo una práctica común entre los miembros de su familia, [al mismo tiempo que continuó su formación artística] dedicaba el día a recorrer los lugares más pintorescos e interesantes de la ciudad tomando notas de todo lo que veía y le interesaba. Provisto de una cámara fotográfica de gran formato, fue descubriendo poco a poco el encanto de Venecia, plasmando su belleza en numerosas instantáneas de alto valor estético e histórico» [NICOLÁS MARTÍNEZ, María del Mar. Mariano…, p. 27].

97. NICOLÁS MARTÍNEZ, María del Mar. Mariano…, p. 162.

98. Acuarelas: Antología Rafael Requena (catálogo de exposición). Toledo: Fundación de Cultura y Deporte de Castilla La-Mancha, 2002, p. 181.

99. En lo referente a arte contemporáneo, y al margen de las obras de Ibáñez, dentro de la selección de obras de temática veneciana que forman parte de la colección Vida Muñoz se destacará, al margen de la vista del Palazzo Ca’ d’Oro de escuela europea de principios de siglo XX reproducida en el catálogo con el número 15, su incipiente colección de obras de fotógrafos actuales radicados en Venecia. Conjunto de imágenes en color caracterizadas por la belleza de sus singulares encuadres, de éste se destacan las capturas firmadas por Ivan Minio [cat. 28 y 29] y por Marco Missiaja (Trento, 1972) [cat. 24, 25, 26 y 27]. Obras a las que, por su carácter documental, debemos unir las fotografías digitales que los propios coleccionistas han ido recopilando durante sus diversas estancias en Venecia, y que aquí, al igual que en la exposición “Venecia en el imaginario colectivo. Colección Vida Muñoz” celebrada del 27 de septiembre al 16 de diciembre de 2018 en el Espacio 2 del Museo de Arte de Almería, han quedado confrontadas a algunas de las obras pertenecientes a esta colección.

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WALTHER, Ingo F. (ed.). La Pintura del Impresionismo. Köln: Taschen, 1997.

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Catálogo de obras [Colección Vida Muñoz]

[Cat. 1]

MARTÍN RICO ORTEGA (Madrid, 1833 – Venecia, 1908)

Palacio Veneciano

Óleo sobre tabla. 32,5 x 21 cm Firmado: “Rico” 55

Manuel Vida y Carmen Muñoz Palazzo Rocca Contarini Corfú 2015. Fotografía digital

56

[Cat. 2]

MARTÍN RICO ORTEGA (Madrid, 1833 – Venecia, 1908)

Palazzo Rocca Contarini Corfú Óleo sobre tabla. 34 x 22 cm Firmado: “Rico” 57

Manuel Vida y Carmen Muñoz Iglesia de Santa María del Rosario 2015. Fotografía digital

58

[Cat. 3]

MARTÍN RICO ORTEGA (Madrid, 1833 – Venecia, 1908)

Venecia. Plaza y mercadillo

Óleo sobre tela. 41 x 72 cm Firmado: “Rico” 59

Manuel Vida y Carmen MuĂąoz Escultura ecuestre del Condottiere Bartolomeo Colleoni, Campo Santissimi Giovanni e Paolo 2018. FotografĂ­a digital

60

[Cat. 4]

FRANCISCO PRADILLA ORTIZ

(Villanueva de Gallego (Zaragoza), 1848 – Madrid, 1921)

Escultura ecuestre del Condottiere Bartolomeo Colleoni, Campo Santissimi Giovanni e Paolo 1877. Óleo sobre tabla. 27 x 16 cm Firmado, localizado y fechado “F Pradilla / Venezia / 77” 61

Manuel Vida y Carmen Muñoz Iglesia de Santa María del Giglio 2015. Fotografía digital

62

[Cat. 5]

ANTONIO REYNA MANESCAU

(Coín (Málaga), 1859 – Roma, 1937)

Iglesia de Santa María del Giglio

Óleo sobre lienzo. 29 x 48 cm Firmado y localizado: “A Reyna / Venecia” 63

[Cat. 6]

ANTONIO REYNA MANESCAU

(Coín (Málaga), 1859 – Roma, 1937)

Venecia

Óleo sobre lienzo. 34 x 75 cm Firmado y localizado: “A Reyna / Venecia” 64

[Cat. 7]

ANTONIO REYNA MANESCAU

(Coín (Málaga), 1859 – Roma, 1937)

Venecia

Óleo sobre lienzo. 35 x 75 cm Firmado y localizado: “A Reyna / Venecia” 65

[Cat. 8]

ANTONIO REYNA MANESCAU

(Coín (Málaga), 1859 – Roma, 1937)

Venecia

Óleo sobre lienzo. 11,5 x 24 cm Firmado y localizado: “A Reyna / Venecia” 66

[Cat. 9]

ANTONIO REYNA MANESCAU

(Coín (Málaga), 1859 – Roma, 1937)

Palazzo Soranzo van Axel (Cannaregio) Óleo sobre lienzo. 53 x 29 cm Firmado y localizado: “A Reyna / Venecia” 67

Manuel Vida y Carmen MuĂąoz Palazzo Soranzo van Axel (Cannaregio) 2015. FotografĂ­a digital

68

[Cat. 10]

RAFAEL SENET PÉREZ

(Sevilla, 1856 – 1926)

Palazzo Soranzo van Axel (Cannaregio) Acuarela sobre papel. 30 x 15 cm Firmado: “R Senet” 69

Manuel Vida y Carmen Muñoz La Salute y el Gran Canal 2015. Fotografía digital

70

[Cat. 11]

RAFAEL SENET PÉREZ

(Sevilla, 1856 – 1926)

La Salute y el Gran Canal

Acuarela sobre papel. 31 x 59 cm Firmado: “R Senet” 71

Manuel Vida y Carmen Muñoz Vista del Palacio Darío 2018. Fotografía digital

72

[Cat. 12]

MARIANO FORTUNY Y MARSAL

(Reus (Tarragona), 1838 – Roma, 1874)

Vista del Palacio Darío

Plumilla sobre papel. 14 x 10 cm Firmado: “Fortuny” Inscrito: “No lo enseñes a nadie” 73

74

[Cat. 13]

MARIANO FORTUNY Y MADRAZO

(Granada, 1871 – Venecia, 1949)

Una calle de Venecia

Aguafuerte. 8,9 x 9,3 cm (huella) Firmado: “M Fortuny” Inscrito en el papel: “alla Sra. Clara Calussi / affecttuosamente / Mariano Fortuny/ 1943” 75

Manuel Vida Canal y campanario de la iglesia deSan ZacarĂ­as desde Riva Degli Schiavoni 2015. FotografĂ­a digital

76

[Cat. 14]

MARIANO BARBASÁN LAGUERUELA (Zaragoza, 1864 – 1924)

Canal y campanario de la iglesia deSan Zacarías desde Riva Degli Schiavoni 1889. Óleo sobre tabla. 17 x 10 cm Firmado, localizado y fechado: “Barbasán / Venezia 20 5 1889” 77

Manuel Vida y Carmen Muñoz Palazzo Ca’ d’Oro

2018. Fotografía digital

78

[Cat. 15]

ANÓNIMO (Escuela europea, principios del siglo XX) Palazzo Ca’ d’Oro

Óleo sobre lienzo. 80 x 98 cm

79

Manuel Vida y Carmen MuĂąoz Canal veneciano con curiosos visitantes (Cannaregio) 2015. FotografĂ­a digital

80

81

Manuel Vida y Carmen MuĂąoz Ponte de La Fava, desde Marzaria San Salvador 2015. FotografĂ­a digital

82

[Cat. 16]

JUOAN LOO Ponte de La Fava

1998. Óleo sobre lienzo. 50 x 70 cm Firmado: “Juoan Loo” En el reverso: “Juoan Loo / Venecia 1998” 83

[Cat. 17]

JUAN PABLO SALINAS TERUEL (Madrid, 1871 – Roma, 1946)

La vicaría

Óleo sobre lienzo. 49 x 77 cm Firmado: “Pablo Salinas” 84

[Cat. 18]

VICENTE PALMAROLI GONZÁLEZ

(Zarzalejo (Madrid), 1834 – Madrid, 1896)

La visita del obispo

Acuarela sobre papel. 26 x 32 cm Firmado: “Palmaroli” 85

[Cat. 19]

ANDRÉS GARCÍA IBÁÑEZ

(Olula del Río (Almería), 1971)

El encuentro (Maschera XIX)

2003. Óleo sobre lienzo. 60 x 92 cm Firmado y fechado: “Ibáñez febrero 2003” 86

[Cat. 20]

ANDRÉS GARCÍA IBÁÑEZ

(Olula del Río (Almería), 1971)

La góndola

2003. Óleo sobre lienzo. 90 x 125 cm Firmado y fechado: “Ibáñez febrero 2003” 87

[Cat. 21]

ANDRÉS GARCÍA IBÁÑEZ (Olula del Río (Almería), 1971)

Carmen en Venecia (Maschera XV) 2003. Óleo sobre tabla. 40 x 30 cm Firmado y fechado: “Ibáñez 03” 88

[Cat. 22]

ANDRÉS GARCÍA IBÁÑEZ

(Olula del Río (Almería), 1971)

El poder se divierte (Venecia 2002-2003) 2002. Óleo sobre lienzo. 180 x 250 cm Firmado y fechado: “Ibáñez 02” 89

90

[Cat. 23]

Sestiere Campello. Venecia 2015. FotografĂ­a en color. 28 x 42 cm

91

[Cat. 24]

MARCO MISSIAJA

(Trento (Italia), 1972)

Puerta, puente, canal y góndola 2015. Fotografía en color. 28 x 42 cm

92

[Cat. 25]

MMARCO MISSIAJA

(Trento (Italia), 1972)

Góndolas

2015. Fotografía en color. 14 x 38 cm

93

[Cat. 1]

MARCO MISSIAJA

(Trento (Italia), 1972)

Un rincón de Venecia

2015. Fotografía en color. 38 x 15 cm

94

[Cat. 27]

MARCO MISSIAJA

(Trento (Italia), 1972)

El Gran Canal en un día de calma, con La Salute al fondo 2015. Fotografía en color. 28 x 43 cm

95

[Cat. 28]

IVÁN MINIO Cannaregio. Venecia

2018. Fotografía en color. 28 x 58 cm

96

[Cat. 29]

MIVÁN MINIO Gran Canal. Venecia

2018. Fotografía en color. 28 x 58 cm

97

Este libro se editó con motivo de la exposición Venecia en el imaginario artístico.

Colección Vida Muñoz celebrada en el Museo de Arte de Almería - Espacio 2, del 28 de septiembre al 16 de diciembre de 2018.