Persdossier Making Connections - Robert Devriendt

museabrugge.be

MUSEA

BRUGGE

persdossier

making connections EXHIBITION

[ artist ] ROBERT DEVRIENDT [ venue ] GROENINGEMUSEUM BRUGGE [ period ] 17.10.2015 - 21.02.2016

Š Joost Huysman, Courtesy Marlborough Fine Art, London

making connections - robert devriendt KORT

2

Close-ups in een douche-scène, een explosie, een koppel in het geelgroene neonlicht van een parking, een dolende wilde hond... De kleine schilderijen van Robert Devriendt werken als teasers die de verbeelding activeren. De kunstenaar speculeert op de associaties die de werken oproepen en op de connecties die de toeschouwer tussen de verschillende schilderijen maakt.

Zijn series zijn een afspiegeling van de contemporaine beeldenstroom waarbij de intieme waarneming soms bruusk geconfronteerd wordt met virtuele beelden. Met een groot gevoel voor dramatiek onderzoekt Devriendt de uitwerking van geschilderde afbeeldingen op de toeschouwer. Making Connections slaat ook op het contact van de toeschouwer met het alterego van Robert Devriendt.

Door zijn precieze en sensuele manier van schilderen wordt Devriendt bestempeld als een witte raaf binnen de hedendaagse kunstwereld.

Zijn schilderijen hebben een groot “Eyes Wide Shut” gehalte. Meer en meer vertoont zijn oeuvre de kenmerken van een film.

‘In de meer recente series vertrek ik vanuit een personage, een protagonist die al dan niet bepaalde acties uitvoert. Het is alsof ik slechts de voorkeuren van dit personage hoef te volgen.

Dit alterego levert mij inhouden en beelden aan.’

Door Eva Wittocx, curator Museum M, Leuven

© De Buren

INTERVIEW MET DE KUNSTENAAR

Voor Robert Devriendt is zijn werk nooit af.

Elke schilderijenreeks krijgt pas betekenis voor het oog van de toeschouwer, betekenissen die telkens verschuiven en wisselen.

Wanneer ik de kunstenaar aanspreek over de intenties van zijn werk en de meest recente reeks ‘Unsolved Cases’ wikt en weegt hij zijn woorden, een kader scheppend zonder eenduidige antwoorden te formuleren. Hoewel hun betekenis gelaagd is, lijken de titels van zijn werk de kijker een zekere richting te geven.

‘Unsolved Cases’ is de naam van je recente werk en van je tentoonstelling in Londen.

Deze is verwant aan de titel van deze publicatie ‘Broken Stories’: beide verwijzen naar iets dat onaf is. Waar staan deze titels voor?

We zijn allemaal acteurs in de verhalen van iemand anders en tegelijk maken we zelf voortdurend verhalen om de realiteit in te schatten.

Zo ziet het hoofdpersonage in Rear Window van Hitchcock slechts fragmenten van het leven van enkele bewoners in een achtergebouw en construeert er een heel eigen verhaal mee.

We krijgen zonder ophouden een stroom van beelden over ons heen, beelden die eigenlijk brokstukken van verhalen zijn, en zappen automatisch van het ene beeld naar het andere.

Maar door te onderzoeken waarop we inzoomen en welke verbanden we leggen, krijgen we zicht op de ‘formule’ waarmee we dit doen en komen verlangens en obsessies aan de oppervlakte.

Ik schilder dingen, personages, scènes… en breng de schilderijen in een bepaalde volgorde bij elkaar. Soms volgen de beelden elkaar op, soms worden ze bruusk met elkaar geconfronteerd of lijken er beelden te ontbreken. Ook de dingen die niet expliciet getoond worden spelen een rol. Het is aan de toeschouwer om als een detective inhouden op te sporen en cryptische betekenissen te ontmaskeren. Je kunt mijn schilderijen als fragmenten zien van een versplinterd allegorisch schilderij. Uiteraard is de titel Broken Stories ook emotioneel geladen.

Kun je dan stellen dat je werk in zekere zin als een spiegel functioneert, waarin iedere kijker met zijn of haar kijkgedrag geconfronteerd wordt?

Ja, in zekere zin wel. Ik vind het in eerste instantie belangrijk dat de kijker durft te zien wat hij ziet en zich niet afhankelijk opstelt van een theorie of van een consensus. Dat vraagt meer moed dan je zou denken, zelfs als het kijkproces intiem blijft. Zo kun je bijvoorbeeld naar een schilderij van Magritte kijken en je laten overspoelen door het beeld. Een dergelijke ervaring is heel anders dan wanneer je je indrukken enkel baseert op teksten over het schilderij. In het laatste geval leg je de verantwoordelijkheid voor wat je ervaart bij iemand anders.

Wat wil je met de combinaties vertellen, wat is de meerwaarde om in reeksen te werken?

In muziektermen zou je kunnen zeggen dat ik niet genoeg heb aan een enkele klank maar aan de modulatie van een klank, een deel van een toonladder. Zo kan ik beter een stemming neerzetten.

Het blijft trouwens een raadsel hoe een reeks klanken met een bepaalde afstand tot elkaar appelleren aan iets dat reeds in ons aanwezig

3

en daardoor herkenbaar is.

Ik heb de indruk dat mijn reeksen schilderijen, of de acties zo je wilt, concreter worden, ook filmischer. Ik zie de toeschouwer als een coregisseur. Ik schik de schilderijen zoals je een aantal woorden naast elkaar plaatst om een inhoud over te brengen. Ik refereer hier graag naar het boek ‘Mal vu, mal dit’ van Samuel Beckett waarvan alleen de titel al veel zegt over de complexiteit van communicatie.

In dit boek toon je een groot aantal reeksen schilderijen. Hoe komen die groepen of sequenties tot stand? Hoe beslis je welke afzonderlijke schilderijen samenkomen, en hoe deze op elkaar volgen?

4

Tijdens het schilderen veranderen de combinaties van de schilderijen voortdurend tot er zich uiteindelijk een bepaalde orde aandient. Er zijn bepaalde sequenties, vooral in psychologische zin dan, die zich opdringen, opeenvolgende beelden die blijkbaar heel urgent zijn.

In de meer recente series vertrek ik vanuit een personage, een protagonist die al dan niet bepaalde acties uitvoert. Het is alsof ik slechts de voorkeuren van dat personage hoef te volgen.

Soms omschrijf ik hem als iemand met een postromantisch trauma die zich vastgrijpt aan beelden zoals een drenkeling zich vasthoudt aan stukken wrakhout. Een implosie van emoties ligt aan de basis van zijn zucht naar het uitbeelden van drama. Dit alter ego levert mij inhouden en beelden aan.

Soms hangt er een paranoïde sfeer, soms zijn het hele specifieke beelden, soms lijkt toeval een grote rol te spelen. Ik heb het gevoel één grote film te ensceneren die stukje bij beetje vorm krijgt. Ik construeer een verhaallijn of een

soort trailer, maar ondertussen blijf ik letterlijk haperen aan de sensualiteit van het schilderen waardoor een sluitend verhaal onmogelijk wordt. Een beetje zoals je bij het kijken naar een film focust op een interieur of een personage waardoor het lineaire tijdsverloop opgeschort wordt.

Het lijkt inderdaad of je vaak het moment net voor die suspense, maar soms ook net na een bepaalde gebeurtenis wil vastleggen, waaruit dan eerder ontreddering spreekt.

Door geen duidelijke acts te tonen, ligt er ook geen definitieve inhoud vast. Er zijn alleen interpretaties. Zo zie je bijvoorbeeld een mannelijk personage naast de afbeelding van een meisje dat blijkbaar gewond is, en dan kun je je afvragen of dit personage de dader is of juist iemand die zelf ontredderd is, zelf slachtoffer is.

Of is alles gewoon in scène gezet? En met welk personage identificeer je je als toeschouwer?

Je kunt bovendien een blauwe plek schilderen als een inhoudelijk element in functie van het effect binnen een reeks, maar je kunt die plek ook opvatten als een mooie abstracte vlek. Ik vind het mooi als je beide mogelijkheden toelaat.

Er lijkt een aantal vaste onderwerpen door de reeksen aanwezig te zijn: personages, een natuurlijke setting en close-ups van objecten.

Ook valt de tactiliteit op van materialen die je heel gedetailleerd in beeld brengt.

Ik heb inderdaad fetisjonderwerpen en personages die met een bepaalde regelmaat terugkomen. Een van die onderwerpen is het opgezette dier dat ik als een transitioneel

La nuit gothique 1, 2015. Olieverf op doek (21,1 x 9,4 / 28,7 x 16,7 / 26,7 x 15,9)

object beschouw. Tijdens het schilderen ervan gebeurt er iets raars. De huid van het opgezette dier valt samen met de huid van de verf, en het schilderij functioneert dan als een illusie van een illusie.

Ik laat graag – wat ik noem – een ‘primitieve blik’ toe, een blik die zich meteen vastzuigt aan de dingen. Een instinctieve blik die heel autonoom keuzes maakt, te vergelijken met een blik van een roofdier dat zijn omgeving scant.

Naast die primitieve blik is er uiteraard een andere meer analyserende blik die bewust zijn aandacht op iets vestigt.

Schilderen is het medium bij uitstek om het tactiele te suggereren. De sensatie die het schilderen van een bepaald object met een bepaalde tactiliteit geeft, speelt ook een rol bij het bepalen van de onderwerpen. Het is een soort denken vanuit het schilderen zelf. Een schilderij is niet alleen maar beeld, maar een geschilderd beeld. Een beeld waarin je door de verschillende lagen de hartslag van de schilder voelt. De manier waarop er met het medium wordt omgegaan zegt bovendien veel over de relatie tot het beeld. Meteen plaats je je in de traditie van de schilderkunst, en refereer je in mijn geval bijvoorbeeld naar de roots van de Vlaamse schilderkunst. Ook dit bepaalt de inhoud en de interpretatie van de toeschouwer.

Voor sommige schilderijen vraag je bekende personen om te poseren. Vaak gaat het dan om personen uit de culturele wereld, sommige herkenbaar, andere onherkenbaar. Is het belangrijk dat de personages in je werk ook reële personen zijn?

Ik schilder personen uit mijn omgeving. Die omgeving kan reëel dicht bij mij zijn, maar het kan ook een magazine zijn, een straatbeeld of een internetsite waar ik ineens in verzeild raak.

Ik schilder geen portretten, ik schilder personages. En waarom niet kunstenaars, curators, het meisje aan de kassa van de supermarkt, of iemand die poseert in een bepaalde setting.

Het is juist heel elektriserend om beelden en personages in een andere orde bij elkaar te brengen. Niet zelden vervang ik een personage door een ander en ga ik verder met een inhoud die in meer of mindere mate aansluit bij een vorige reeks.

Je schilderijen zijn uiterst gedetailleerd. Kun je iets over je schildertechniek vertellen?

Een schilderij is een fysiek ding, een soort lichaam met de verfhuid als resultaat van een hele reeks acties. Elke kleur voelt anders aan, ook materieel. Kleuren liggen over elkaar zodat er allerlei schakeringen ontstaan, een beetje zoals er bij een echte huid allerlei onderliggende tinten doorheen schemeren. Je kunt een grijze tint schilderen in een enkele laag, maar je kunt een dergelijke tint ook optisch suggereren door kleuren over elkaar aan te brengen.

Een dergelijke, verschillende aanpak merk je vaak bij Rubens en Jordaens. Tenslotte gaat schilderen over hoe je omgaat met materiaal of misschien zelfs hoe je met mensen omgaat.

Waarom kies je voor kleine formaten? Streef je hiermee naar een persoonlijke en intieme verhouding tot de toeschouwer?

Ik hou van de een-op-eenrelatie van de toeschouwer met mijn schilderijen. Ik heb het

Courtesy Robert Devriendt. © Joost Huysman

5

altijd moeilijk gehad met groepen. Deze herinneren me aan het internaat in mijn kindertijd waar een sluitend systeem gehanteerd werd, letterlijk binnen bepaalde muren, met eigen perversiteiten en machtsstructuren. Als kunstenaar kun je je richten tot een massa of tot een individu. Bij mij is het laatste het geval. Ik

schilder fragmenten, een blikveld op een klein formaat, en dat staat haaks op begrippen als groter, vlugger... Ook een diamant is klein maar de impact is enorm. En natuurlijk is het mooi als toeschouwers met een kleine beweging het hoofd naar een klein schilderij toe bewegen.

6

Uit Reeks Unsolved Case 3 , © Joost Huysman, Courtesy Marlborough Fine Art, Londen

making connections *

* De titel van huidige tentoonstelling is geïnspireerd op de titel van dit eerder gepubliceerd artikel.

Door Michaël Amy Robert Devriendt schildert cycli. De cyclus is al een heel oud fenomeen in de schilderkunst, getuige de (verloren gegane) scènes uit het Oude en Nieuwe Testament in het schip van de Oude Sint-Pietersbasiliek op de Vaticaanse Heuvel, Giotto’s taferelen uit het Nieuwe Testament en de Apocriefen in de Scrovegnikapel in Padua, en Rubens’ ‘Marie de Médici’-cyclus voor de Franse koningin in het Palais du Luxembourg in Parijs (nu in het Musée du Louvre). Ik haal deze welbekende voorbeelden aan om de aandacht te vestigen op de verschillen tussen deze canonieke beeldenreeksen en de series van Robert Devriendt.

Traditioneel zijn de schilderijen in een cyclus over het algemeen van gelijk formaat. Zo niet, dan is dat om bepaalde scènes te benadrukken, of ingegeven door ruimtelijke omstandigheden.

Ook de afstand tussen de taferelen onderling is meestal gelijk. Bovendien zijn de composities compleet, waarmee ik bedoel dat de figuren en voorwerpen die in het verhaal een belangrijke rol spelen in hun geheel zijn afgebeeld, dus niet door de grenzen van het beeldvlak zijn afgesneden.

Bij Devriendts composities geldt het tegenovergestelde. Bij hem is de persoon, het dier of het

voorwerp dat het hoofdonderwerp vormt vaak in close-up afgebeeld en rigoureus afgesneden.

Dit stijlmiddel werd overigens voor objecten in de periferie van de compositie al gebruikt in het Italiaanse maniërisme, bijvoorbeeld door Bronzino, en in de negentiende eeuw werd het in de schilderkunst opnieuw ingevoerd door Ingres. Korte tijd later verscheen het in de fotografie – ook bij close-ups – en vervolgens werden close-ups en uitsneden toegepast in de film, ter verhoging van het dramatisch effect.

De close-up van het oog van een vrouw in ‘Victimes de la passion’ doet me sterk denken aan de scène in ‘Un chien andalou’ waarin met een scheermes in de oogbol van een jonge vrouw wordt gesneden.

Uitsneden maken de zaken gecompliceerd omdat er informatie wordt weggelaten. De toeschouwer moet het beeld aanvullen, en dus betekenis construeren. Hoewel de belangstelling voor fragmentering al teruggaat tot de renaissance, werd het stijlmiddel vooral in de avant-garde gretig toegepast, vanwege de hoge mate van ambiguïteit die het aan een kunstwerk verleent.

Een ander opvallend verschil tussen de hiervoor genoemde cycli en de series van Robert Devriendt is het formaat van zijn schilderijtjes, die met gemak in een handpalm passen. Formaat is beladen met betekenis. Een zeer klein formaat suggereert kostbaarheid van materiaal en verfijndheid van uitvoering, of informatie die maar beter toegedekt kan blijven om slechts te worden gedeeld met bevoorrechte enkelingen.

Grootschalige kunstwerken vervullen ons dikwijls met ontzag. Wanneer een vergelijkbare hoeveelheid visuele informatie wordt samengebald in een schilderijtje met de afmetingen van een prentbriefkaart, is het resultaat hypnotiserend – vooral als het betreffende beeld wordt getoond naast een ander met een meer ontspannen voorstelling. Door variatie in intensiteit en het opzoeken van tegenstellingen creëert Devriendt een maximaal effect. We staan versteld van de precisie die oog en hand op zo’n kleine schaal weten te bereiken. We bekijken zijn schilderijen van zo dichtbij mogelijk om de exacte weergave van de vormen en de exquise schildertrant te bewonderen, en nemen dan weer afstand om op ons te laten inwerken hoe de compositie zowel visueel als conceptueel

deel uitmaakt van het grotere geheel.

Bij de hiervoor aangehaalde voorbeelden met Bijbelse en apocriefe scènes werden de onderwerpen en de volgorde van de taferelen gedicteerd door literaire bronnen. (De volgorde van het verhaal werd trouwens niet

altijd aangehouden, zie de drie voorstellingen uit het verhaal van Noach op het plafond van de Sixtijnse kapel.) Een vaststaande lijn van narratieve verbanden leidt van de ene scène naar de volgende. In deze voorbeelden zijn de voorstellingen horizontaal gerangschikt, van links naar rechts, zoals wij in het Westen ook teksten lezen. Het allegorisch programma voor Rubens’ cyclus over Marie de Médici werd door deze meest geleerde kunstenaar onder zijn tijdgenoten bedacht door de schilder zelf; bij het bekijken van deze serie dient onze kennis van de geschiedenis, klassieke mythologie en eerdere allegorische voorbeelden als leidraad.

In ‘Le nouveau rituel 2, Son obsession orientale’ en ‘Victimes de la passion’, de drie cycli van Devriendt die ik voor deze bespreking heb uitgekozen, zijn de afzonderlijke composities gepresenteerd in een horizontale reeks waar we graag kop en staart in zouden ontdekken.

We proberen van links naar rechts te lezen, zoals we dat gewend zijn, want onze waarneming is verhaalgestuurd: verhalen helpen ons de wereld te begrijpen. Via verhalen nemen we kennis van de mythen waar we behoefte aan hebben en het geschiedbeeld dat we onderschrijven, en wordt de informatie georganiseerd die we nodig hebben om het leven het hoofd te bieden.

Wij vertellen verhalen: thuis en op het werk, aan vrienden en bekenden, maar in de eerste plaats

7

aan onszelf, onophoudelijk, wakend of slapend, in het laatste geval in de vorm van dromen.

Zonder dat vermogen verhalen te construeren en uit te wisselen, zouden we vermoedelijk gek worden. Scheherazade heeft waarschijnlijk beter dan wie ook aangetoond dat het vertellen van verhalen gebeurtenissen kan stilzetten en ons kan meevoeren naar verre tijden en oorden.

Niet voor niets zijn parallellen voor Devriendts cycli niet alleen in de beeldende kunst te vinden, maar ook in de literatuur, de fotografie, de film en het stripverhaal – dit laatste een typisch Belgische specialiteit.

8

Aan ‘Le nouveau rituel 2’ ligt geen literaire bron ten grondslag, noch is op het eerste gezicht een verband vast te stellen tussen de vijf composities. (Overigens dient te worden opgemerkt dat Devriendt bij verschillende van zijn series begeleidende korte verhalen heeft uitgegeven.) De gaten in de vertelling worden letterlijk zichtbaar gemaakt door de relatief grote tussenruimten tussen de onderdelen.

En misschien is de vertelling wel helemaal willekeurig, want we weten niet eens zeker of de episoden inderdaad van links naar rechts moeten worden gelezen.

De drie door mij gekozen cycli hebben sterke ondertonen van geweld en erotiek. In alle drie komen aantrekkelijke jonge vrouwen voor, in de rol van zowel lustobject als slachtoffer. De dieren in twee van de series lijken te verwijzen naar ons dierlijke karakter en de wereld van eten of gegeten worden waarin wij leven, waarin alleen de sterksten het volhouden.

Jonge vrouwen die geweld wordt aangedaan brengen onze gedachten op de seksindustrie en criminele activiteiten. Alle drie de cycli hebben een onheilspellend karakter, vergelijkbaar met de sfeer van John Fowles’ bekende romans ‘De verzamelaar en De magiër’. In ‘Son obsession orientale’ zien we een man met een donkere bril en een leren jasje met opgezette kraag: het soort personage dat door velen als een louche figuur zal worden beschouwd. Het is niet duidelijk of het oriëntalisme waarnaar de titel verwijst een obsessie is van de man of de vrouw. Wél is duidelijk dat ‘oriëntaals’ een uiterst beladen begrip is, zoals Edward Saïd heeft aangetoond. Het refereert aan een botsing tussen culturen, tussen Oost en West, die teruggaat tot de oudheid.

Die botsing tussen culturen voltrekt zich momenteel op veel plaatsen in Europa, waaronder ook België. Wat verkeerd gaat – werkelijk, of als idee-fixe van de collectieve verbeelding – wordt in toenemende mate geweten aan ‘de ander’. De man in het leren jasje staat buiten de mainstream. Het meisje dat in ‘Son obession orientale’ drie keer voorkomt, herinnert ons met haar ontblote armen en middenrif, haar groene bustier en met pailletten bestikte broek aan het tijdperk van het kolonialisme, toen het Midden-Oosten werd gezien als wellustig en willig en rijp om te worden geplukt – een wereldbeeld dat in de schilderkunst werd uitgedragen door onder anderen Ingres en Gérôme.

Devriendts gefragmenteerde, niet-lineaire plots zonder eenduidige afloop, die midden in een zin beginnen en even abrupt weer ophouden, lenen zich bij uitstek tot uiteenlopende interpretaties. De gemuilkorfde Duitse herder doet mij onmiddellijk denken aan de bezetting van België door Duitsland – tot twee keer toe in de vorige eeuw – doordat ik het beeld associeer met foto’s en filmbeelden van Duitse soldaten met dit soort honden. En dan blijkt hoe onontkoombaar beelden soms verbanden met elkaar aangaan en daardoor nieuwe betekenis krijgen. België was ‘rijp om geplukt te worden’. De vrouw in haar glitterkleren verandert plotseling in Mata Hari, wat ons bij de Eerste Wereldoorlog brengt. Over de bezetting tijdens de Tweede Wereldoorlog, gezien door de ogen van een opgroeiende jongen, schreef Hugo Claus de magistrale roman ‘Het verdriet van België.’.Weer nieuwe verbanden: Claus’ voormalige vriendin, de veel jongere softpornoster Sylvia Kristel, speelde in 1985 de hoofdrol in de film ‘Mata Hari’.

Ook langs andere wegen zijn er verbanden te leggen tussen de beladen beelden van Devriendt en het oeuvre van Belgiës literaire wonderkind Hugo Claus. In al zijn boeken zindert een ondertoon van seks en geweld, ook wanneer die niet direct aan de oppervlakte treedt. Binnen de Belgische culturele context bezien leiden deze schilderijtjes bijvoorbeeld ook naar ‘De geruchten’, een andere roman uit Claus’ omvangrijke oeuvre waarin hij zijn geliefde thema’s onverdraagzaamheid en WOII-gerelateerde schuldcomplexen aan de orde stelt. Claus werd geboren in Brugge, waar

Devriendt woont en werkt. Net als Venetië, de stad waarmee Brugge vaak wordt vergeleken, lijkt ‘Bruges-la-Morte’ gestold te zijn in het verleden en heeft het vele beroemde schilders voortgebracht.

De minutieuze aandacht voor detail en het kleine formaat van Devriendts afzonderlijke composities herinneren aan de boekverluchting, de discipline waarbij het beeld onlosmakelijk verbonden is met de tekst en waarin Jan van Eyck, de aartsvader van de Vlaamse schilderkunst, zijn carrière begon. Brugge was in het begin van de vijftiende eeuw een belangrijk economisch centrum. Hertog Philips de Goede van Bourgondië vestigde er zijn hof en Van Eyck werkte voor hem als hofschilder. Na Van Eycks dood werd zijn functie overgenomen door Petrus Christus, Hans Memling en Gerard David, en deze vier legden de grondslag voor de Brugse school. Ook Devriendt staat in deze traditie van schilders met grote voorliefde voor detail en voor het heldere noordse licht.

Laten we met deze Bourgondische reminiscenties in het achterhoofd terugkeren naar de jonge vrouw in ‘Son obsession orientale’, die ons voorhoudt hoeveel associaties met een enkele figuur kunnen worden verbonden. In de middelste voorstelling, iets groter dan de andere, is ze afgebeeld met gekromde rug, de armen omhoog, alsof ze met haar achterhoofd op de grond valt. In de aangrenzende ‘sequenties’, zoals Devriendt ze noemt, ligt dezelfde vrouw op de grond. Deze beelden doen mij denken aan Maria van Bourgondië, die tijdens een valkenjacht met haar echtgenoot Maximiliaan van Oostenrijk van haar paard viel en enkele dagen later overleed. Dit incident had grote historische gevolgen: Maria’s erfgoed, het hertogdom Bourgondië, verviel met haar dood aan het Habsburgse Rijk. Haar lichaam rust in een praalgraf in de Brugse Onze-LieveVrouwekerk.

Robert Devriendt laat veel aan onze verbeelding over. Zijn cycli, zo lezen we in interviews, komen tot stand in een proces van ‘trial and error’. Er worden beelden van plaats verwisseld, weggehaald, toegevoegd. Er vindt, met andere woorden, montage plaats. Maar is eigenlijk niet alle kunst een kwestie van monteren? Het bij elkaar brengen van schijnbaar ongerelateerde onderwerpen vindt zijn oorsprong in het sur-

realisme, bijvoorbeeld de tekst ‘Les champs magnétiques’ van Breton en Soupault, de film ‘Un chien andalou’ van Buñuel en Dalí, en het schilderij ‘La clef des songes’ (1930) van Magritte. De grote bijdrage van Devriendt is zijn verfijnde illusionistische olieverftechniek, waarmee hij op zeer klein formaat dramatisch uitgesneden close-ups schildert die hij vervolgens bij elkaar brengt in cycli die, net zoals poëzie, gebruikmaken van metaforen.

Wij vullen in gedachte de ontbrekende informatie aan. De ram in ‘Le nouveau rituel 2’ versterkt de link met de Bourgondische cultuur via de orde van het Gulden Vlies, die de Habsburgers zich eveneens toe-eigenden. Als traditioneel offerdier voert de ram ons bovendien terug naar de Griekse mythe van Jason en het gulden vlies en de joods-christelijke overlevering van het offer van Isaak, een prefiguratie van het motief van Christus als het Lam Gods, wat weer het onderwerp was van het beroemdste altaarstuk van Van Eyck.

De dieren en sensuele jonge vrouwen in de series van Devriendt stellen ook het begrip lust aan de orde. De baluster in het eerste beeld links in ‘Le nouveau rituel 2’, losjes omsloten door een vrouwenhand, is op deze wijze afgebeeld een fallussymbool. Omdat we van de vrouw alleen de hand en de onderarm zien, liggend op een houten vloer, komen we weinig over haar te weten, maar de losse grip suggereert dat ze op z’n minst bewusteloos is. Het versierde koord in het aangrenzende beeld – het soort koord dat wordt gebruikt om zware gordijnen open of dicht te trekken, wat de suggestie wekt van een begin of een einde – is gelust en verwijst daarmee naar bondage of wurging. De plooibaarheid en zijdeachtige textuur zorgen voor een soepele overgang naar de jonge vrouw in het volgende beeld rechts. Is het dezelfde vrouw, en zo ja, is ze afgebeeld voor of na de scène met de balluster? In deze serie heeft elk beeld een andere, geabstraheerde achtergrond, die de ruimte ondiep maakt en benadrukt dat motieven uit verschillende bron door de kunstenaar naar believen kunnen worden gecombineerd.

De titel van de cyclus ‘Victimes de la passion’ is op zich expliciet genoeg. We zien driemaal dezelfde jonge vrouw, in close-up en een dramatische uitsnede, op hetzelfde tijdstip en

9

dezelfde plaats, met de loop van een geweer – ook een fallussymbool, met dodelijke kracht dit keer – tegen haar onderlip gedrukt. Dat de geweerloop naar boven wijst, suggereert dat de vrouw het wapen zelf in handen houdt.

Met haar iets geopende mond en naar boven gedraaide ogen doet ze denken aan een heilige of martelares uit de Italiaanse barok, al dringt ook Bernini’s ‘Ontvoering van Proserpina’ zich als parallel op.

De cyclus sluit aan bij een van de belangrijkste vertellende series uit de naoorlogse westerse schilderkunst, namelijk Gerhard Richters ‘18.

Oktober 1977’. Deze cyclus van wazige, dubbelzinnige grisailles gaat over de slotepisode in het verhaal van de Baader-Meinhofgroep: volgens vele linkse commentatoren werden de leden van de terreurgroep in gevangenschap vermoord, hoewel dat werd verhuld door het te doen voorkomen alsof ze zelfmoord pleegden.

Maar wat speelt er door haar gedachten? Is ze alleen? Is het gebaar een grapje of zien we het moment voorafgaand aan een wanhoopsdaad?

De titel verwijst naar meer dan één slachtoffer.

De series van Devriendt lenen zich voor een brede waaier van interpretaties, opgeroepen door de eigen referentiekaders van de toeschouwer.

publicaties Catalogus: ‘Making Connections’ € 20 I Auteur Sam Steverlynck I 80 p. I hardcover Voordeelpakket met ‘Broken Stories’: € 39,90

10

Robert Devriendt — Making Connections ontwerp © Sven Beirnaert 2015

Meer info Afspraak kan geregeld worden via sarah.bauwens@brugge.be of T +32 50 44 87 08.

Persbezoek expo mogelijk op afspraak crf rubriek pers onder www.museabrugge.be

wedstrijd Robert Devriendt schenkt een tekening weg aan wie de meest indringende reactie op zijn tentoonstelling post op www.facebook.com/makingconnections.robertdevriendt Dat kan in de vorm van een kortverhaal, een korte video, een muziekfragment ...

De tekening zal overhandigd worden tijdens de finissage op 21/02/’16 (11 u).

Een ruime selectie reacties zal dan ook in de inkomhal van het museum getoond worden.

finissage Op zondag 21 februari 2016, zal in de Vriendenzaal van het museum vanaf 11 uur een finissage plaatsvinden in de vorm van een panelgesprek, met als thema ‘Making Connections’.

Personaliteiten uit de Belgische literaire wereld, de mode-, muziek-, en theaterwereld - waaronder actrice Alexandra Oppo en schrijfster Saskia De Coster - zullen met Robert Devriendt van gedachten wisselen.

Chantal Pattyn zal als moderator van het panelgesprek optreden.

Making Connections Een panelgesprek Het was op de Newark luchthaven in NY dat Michael Amy, die net een tekst af had over het werk van Robert Devriendt, een titel vond voor zijn essay: ‘Making Connections’.

Is de kunstenaar immers niet als een reiziger op zoek naar connectie met de toeschouwer?

Specifiek bij het werk van Devriendt heeft de toeschouwer de vrijheid om de overgangen tussen de verschillende schilderijen onderling te beladen met betekenis. Bij deze kunstenaar staat een beeld nooit op zichzelf, maar fungeert het als generator voor associaties.

Devriendt gelooft ook stellig dat het kunstwerk onlosmakelijk verbonden is met de toeschouwer. Meer zelfs dat het niet bestaat zonder een kijker. Hij ziet een schilderij, of een kunstwerk in het algemeen, als een brief die hij aan iemand richt. Maar wie is de schrijver en wie is de lezer?

In welke mate is de kunstenaar één met de personages die hij opvoert? Valt het ‘ik‘ van de schrijver samen met het ’ik’ dat hij opvoert in zijn roman?

In welke mate identificeert de acteur zich met een bepaalde rol?

In welke muziek herkent een luisteraar zich?

Moet er altijd herkenning zijn of kan muziek zich als het ware ook voor een deel opdringen?

Op welke manier bereikt de modeontwerper zijn of haar publiek?

Lijkt in een film de afstand tussen de regisseur en zijn personages niet groter?

Sommige kunstenaars, zo ook Devriendt, suggereren dat een ‘alter ego’ voor een deel hun werk bepaalt.

Is dat zo, of bakent de kunstenaar zo een veilige zone af tussen zichzelf en het kunstwerk?

Het wordt ongetwijfeld een boeiend gesprek.

Deelname op uitnodiging.

11

Beeldmateriaal > Afbeeldingen kunnen enkel voor promotionele doeleinden ten gunste van dit museum gedownload worden op volgende link: http://www.flickr.com/photos/museabrugge/sets/. > De persmap kan ook online geraadpleegd worden en teksten kunnen overgenomen worden via www.museabrugge.be, rubriek ‘pers’.

I am not an image, 3de uit serie Courtesy Robert Devriendt © Joost Huysman

1ste schilderij uit reeks Unsolved Case 7 Courtesy Marlborough Fine Art, Londen © Joost Huysman

1ste schilderij uit reeks Unsolved Case 3 Courtesy Marlborough Fine Art, Londen © Joost Huysman

1ste schilderij uit reeks Unsolved Case 4 Courtesy Marlborough Fine Art, Londen © Joost Huysman

Schilderij 10 uit reeks Unsolved Case 4 Courtesy Marlborough Fine Art, Londen © Joost Huysman

schilderij 1 uit reeks Unsolved Case 8 Courtesy Marlborough Fine Art, Londen © Joost Huysman

La nuit gothique 1 / 1e schilderij uit de reeks Courtesy Robert Devriendt © Joost Huysman

La nuit gothique 1 / 2e schilderij uit de reeks Courtesy Robert Devriendt © Joost Huysman

La nuit gothique 1 / 3e schilderij uit de reeks Courtesy Robert Devriendt © Joost Huysman

12

Praktische info tentoonstelling Titel: Making Connections - Robert Devriendt Locatie: Groeningemuseum, Zalen 5-7 , Dijver 12, 8000 Brugge Data: van 17 oktober 2015 t/m 21 februari 2016 Openingsuren: van dinsdag tot zondag van 9.30 tot 17 uur.

Tickets: â‚Ź 8 (26-64 j.) | â‚Ź 6 (>65 j. & 12-25 j.) [incl. permanente collectie] | gratis

voor kinderen t/m 11 jaar en inwoners van Brugge Meer info: www.museabrugge.be Wedstrijd & info

www.facebook.com/makingconnections.robertdevriendt

Verzoek Wij verzamelen alle mogelijke recensies betreffende onze musea en evenementen. Daarom vragen wij u een kopie van het door u gepubliceerde artikel, of een cd met de desbetreffende uitzending, op te sturen naar Sarah Bauwens, hoofd pers & communicatie Musea Brugge, Dijver 12, B- 8000 Brugge.

U kunt de bestanden ook digitaal bezorgen (ftp of url doorgeven) t.a.v. sarah.bauwens@brugge.be Met dank voor uw medewerking en belangstelling.

13

D anken hun b ijzon dere b e gun s ti ger s

14