Museumbulletin 2017 - nr 3

MUSEUM

BULLETIN

3

pieter pourbus en de vergeten meesters de mis van de heilige gregorius re-org in het prentenkabinet william kentridge

driemaandelijks tijdschrift afgiftekantoor

8000

- 37ste jaargang jul-sep 2017 1 - 2 de afdeling P408620

brugge

Voorwoord directie

3

Pieter Pourbus en de vergeten meesters

4

De mis van de heilige Gregorius

12

Re-Org in het Prentenkabinet

16

William Kentridge

20

Velodroom te gast Naar aanleiding van 200 jaar fiets is dit najaar de Velodroom, een privÊ fietsmuseum in Snellegem, te gast in het Volkskundemuseum. De traditiekast is gevuld met allerlei fietsattributen: lantaarns, bellen, merk- en taksplaten, fietspompen, reclameborden‌ Daarnaast lenen de Onvergetelijke Retrofietsers van Ettelgem (ORE) een aantal van hun rijwielen uit, die een belangrijke evolutie markeren in de fietsgeschiedenis.

Volkskundemuseum, 10 oktober 2017 – 7 januari 2018 http://www.museumdevelodroom.be

beste museumvriend, beste lezer,

De zomer is (bijna) achter de rug en ik hoop dat jullie allen van dit mooie seizoen konden genieten. Er staan dit najaar tal van uitdagingen te wachten voor Musea Brugge. Bovenop de verbouwing en herinrichting van het Gruuthusepaleis – waarvan u een voorproefje kan krijgen met de collectiepresentatie Gruuthuse in galant gezelschap in het Arentshuis – heeft het college van burgemeester en schepenen opdracht gegeven om zo spoedig mogelijk een wedstrijddossier voor de nieuwe tentoonstellingssite aan de Jakobinessenstraat voor te bereiden. We kunnen hiermee niet blij genoeg zijn. Op deze manier zal één van de meest prioritaire infrastructuurnoden, die Musea Brugge al enkele decennia in zijn werking belemmert, eindelijk opgelost raken.

En deze uitdaging komt ook op het goede moment: het nieuwe Vlaamse erfgoeddecreet voor collectiebeherende erfgoedinstellingen wordt vanaf de volgende beleidsperiode 2019-2025 van kracht. Het personeel van Musea Brugge is nauw betrokken bij de opmaak van een nieuw, ambitieus beleidsplan voor die volgende 6 jaren.

Met de lopende bouwprojecten hopen we overtuigend te kunnen aantonen dat infrastructuur niet langer de achillespees van Musea Brugge zal zijn. Het biedt ons de kans om opnieuw tot de voorhoede van instellingen te behoren, die internationale uitstraling voor kunst en cultuur creëren.

De beleidsplanning heeft ook de interne reorganisatie van de Brugse Musea in stroomversnelling gebracht. Terwijl er tot nu toe telkens drie museumgroepen (Groeninge, Sint-Janshospitaal en Bruggemuseum) om subsidiëring vanuit Vlaanderen smeekten, gaan we deze keer als één grote instelling – als Musea Brugge – een aanvraag indienen.

ling Smoke, Ashes, Fable werk van de Zuidafrikaanse topkunstenaar William Kentridge.

Beide projecten zijn krachtige bewijzen van continuïteit tijdens een proces van vernieuwing en mag u voor geen goud missen komend najaar.

We kijken er naar uit om u dan terug te zien.

Till-Holger Borchert en Hubert De Witte

Deze reorganisatie komt tegemoet aan de behoefte, die al geruime tijd bij de stafmedewerkers leeft, om over de museumgroepen heen samen te werken. De samenvoeging tot één performante organisatie zal ervoor zorgen dat we onze Brugse erfgoedcollectie’s nog beter kunnen valoriseren voor het publiek en onze vrienden. We gaan in de toekomstige bulletins zeker nog aandacht vestigen aan dit proces.

Gruuthuse in galant gezelschap is alvast een eerste, concrete oefening tot samenwerking tussen de museumgroepen.

Te midden van al deze vernieuwingsdrang, verliezen we onze oude meesters niet uit het oog.

Dit najaar pakken we stevig uit met de tentoonstelling ‘Pieter Pourbus en de vergeten meesters’. Dit project is het resultaat van jarenlang wetenschappelijk onderzoek en brengt collectie van het Groeningemuseum in confrontatie met schitterende bruiklenen. En ook op vlak van de hedendaagse kunst blijven onze ambities hoog.

In het Sint-Janshospitaal brengt de tentoonstel-

museumbulletin > pieter pourbus en de vergeten meesters

pieter pourbus en de vergeten meesters In 1998 vond in het Sint Janshospitaal de tentoonstelling Brugge en de Renaissance, Van Memling tot Pourbus plaats. De expositie startte in de laatste decennia van de roemrijke vijftiende eeuw met Hans Memling en Gerard David en eindigde bij de ‘laatste Vlaamse primitief’ Pieter Pourbus. Kunstenaars die actief waren in de tweede helft van de zestiende eeuw zoals de leden van de familie Claeissens kwamen minimaal aan bod. Hiermee werd het heersende beeld dat Pourbus in die periode de enige Brugse kunstenaar van belang was, opnieuw bevestigd. De kans om een interesse in de kunst van de Brugse tweede helft van de zestiende eeuw bij het grote publiek te creëren, bleef uit.

In navolging van de tentoonstelling, hebben een aantal wetenschappers belangrijke stappen voorwaarts gedaan in het onderzoek naar deze vergeten Brugse meesters.

Hun onderzoek lag aan de de basis voor de tentoonstelling Pieter Pourbus en de vergeten meesters die van 13 oktober 2017 tot 21 januari 2018 doorgaat in het Groeningemuseum.

Door ANNE VAN OOSTERWIJK

1 Pieter I Claeissens, De Zeven

Wonderen van Brugge, olieverf op paneel, c. 1550-76, Monasterium de Wijngaard, Brugge

2 Pieter I Claeissens, luiken met

Abt WydoIt en de heilige Antonius, olieverf op paneel, c. 1556-60, Groeningemuseum, Brugge

4

economische recessie in brugge Het verhaal van de economische recessie van Brugge, ingezet aan het einde van de vijftiende eeuw, is alom gekend. Naast de gespannen politieke situatie, die na de dood van Maria van Bourgondië in 1482 ontstaat, wordt de stad steeds moeilijker bereikbaar door het verzanden van het Zwin. Daarnaast leidt het protectionistische beleid van de gilden eerder tot het afweren van de internationale kooplieden dan tot het bespoedigen van de handel en trekken de (internationale) handelaren en masse weg.

In de daaropvolgende eeuw leiden de pogingen tot het herstellen van de economie tot een

steeds grotere verarming van de onderlaag van de bevolking. Het salaris van de werkmensen blijft decennialang constant, terwijl hun kosten wel hoger worden. Geschoolde vaklieden trekken weg, terwijl de ongeschoolde arbeiders in armoede achterblijven.

Brugge is in die tijd een stad met twee gezichten, want het contrast met de elite en de gegoede middenklasse is groot. Hoewel deze groep kleiner in aantal wordt, blijft zij beschikken over rijkdom en zijn zij op een hoog intellectueel niveau actief. Onder hen bevinden zich opvallend veel humanisten waaronder Juan Luis Vives, Marcus Laurinus, Antoon Schoonhoven en Frans Goethals. Desiderius

1

2

Erasmus noemt in een van zijn brieven Brugge zelfs het ‘Athene van het Noorden’. Het is deze groep die kunstwerken blijft bestellen bij Pieter Pourbus, Marcus Gerards en de leden van de familie Claeissens. De opdrachtgever van de Zeven wonderen van Brugge door Pieter I Claeissens moet zich ook onder hen bevonden hebben. Zeven belangrijke gebouwen, gelegen tussen de ruïnes, geven uitdrukking aan de grootsheid van het verleden van de stad.

Van links naar rechts zien we het Waterhuys, de Onze-Lieve-Vrouwekerk, de Waterhalle, het Belfort en op de tweede rij van links naar rechts, de Poortersloge, het huis met de Zeven Torens en tenslotte het Oosterlingenhuis. De manier van weergeven herinnert aan de perceptie van Rome in de late middeleeuwen: ondanks dat deze stad vervallen was geraakt, herinnerden

5

museumbulletin > pieter pourbus en de vergeten meesters

3

3 Pieter I Claeissens, Heilige Ursula,

olieverf op paneel, 1540-1576, Museo des Belles Artes, Oviedo.

de ruïnes aan de grootsheid van haar verleden.

Op de voorgrond in een van de vervallen gebouwen op een eiland, zit een heremiet in humanistische kledij bij een vuurtje. Hij zondert zich in studie af van de mensen op het Marktplein, die o.a. rond kwakzalvers samenklitten.

schilderkunst In 1500 zijn in Brugge nog vele kunstenaars actief met klinkende namen zoals Gerard David en Jan Provoost. Tegen de tijd dat Pieter I Claeissens (1499/1500-1576) vrijmeester wordt in 1530, is de kunstmarkt drastisch veranderd. Wanneer hij zich in 1540 in het atelier aan de Oude Zak vestigt, zijn alle van de bovengenoemde kunstenaars overleden en bepalen Adriaen Isenbrandt, Ambrosius Benson en Lancelot Blondeel de markt.

6

De rol die Pieter I Claeissens binnen deze kunstmarkt opneemt, is lange tijd onduidelijk geweest. Mede omdat er geen coherent oeuvre kon worden samengesteld. Met het recente onderzoek dat er voor deze tentoonstelling is gebeurd, is hier voor het eerst meer inzicht in verkregen. Er waren een paar toeschrijvingen op basis van deductie zoals de twee luiken die in opdracht van Abt Antoine Wydoit werden gemaakt. James Weale vermeldde al de signatuur OPVS PETRI NICOLAI MORAVLI BRUGIS IN FLANDRIA IN PLATEA QUAE DICITUR DEN HOVDEN SACK (‘Een werk van Petrus Nicolai Moraulus uit Brugge in Vlaanderen in de straat die wordt geheten de Oude Zak’) die op vijf schilderijen voorkomt en bracht deze in verband met Pieter I Claeissens. Deze identificatie werd door sommigen niet geaccepteerd omdat de conservatieve stijl van deze Petri Nicolai voor hen moeilijk te verenigen was met de actieve periode van Pieter I Claeissens tussen 1530-1576. Men verwacht op dat moment een meer progressieve stijl van schilderen.

Didier Martens en Barbara Kiss wisten echter

in 2003 het vraagstuk definitief te beslechten door de inschrijvingslijst en het memorieboek van het gilde van Beeldenmakers en Zadelaars te bestuderen. Er bleek maar één kunstenaar te zijn die in deze documenten vermeld wordt en die de naam Petri Nicolai gevoerd kon hebben en dat is Pieter I Claeissens.

De bestudering van vier van de vijf gesigneerde panelen (het vijfde schilderij is sinds 1951 zoek) in aanloop naar deze tentoonstelling, levert een coherent beeld op van de schilder- en compositiestijl van deze meester. Door onderzoek met infraroodreflectografie (IRR) van twee schilderijen kon daarnaast de ondertekening bestudeerd worden. Deze eerste tekening op het gegrondeerde paneel, was niet bedoeld om gezien te worden door de klant en door de hedendaagse toeschouwer, maar bleek in het geval van Pieter I zeer karakteristiek te zijn en kon zodoende de toeschrijving aan deze meester ondersteunen.

De expositie toont voor het eerst zijn nieuw samengestelde oeuvre. Onder de nieuwe attributies bevinden zich een aantal oude toeschrijvingen aan Ambrosius Benson, zoals bijvoorbeeld de heilige Ursula. Het oeuvre van Benson is grotendeels gebaseerd op reconstructie, want er zijn slechts twee gemonogrammeerde stukken bewaard gebleven (Heilige Familie in het Groeningemuseum en het Antoniusaltaarstuk in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel). De verwantschap in enkele stijlkenmerken en de daaruit volgende verwarring met het oeuvre van Pieter I geeft te denken. Is het mogelijk dat Claeissens in de periode dat hij volleerd is, van circa 1520 tot zijn meesterschap in 1530, samenwerkt met Benson? Het zou in ieder geval het aandeel van Pieter I Claeissens op de Spaanse exportmarkt van kunstwerken kunnen verklaren, waar Benson de leidende kunstenaar is.

pieter pourbus Kort nadat Pieter I naar de Oude Zak verhuist met zijn werkplaats, vestigt Pieter Pourbus zich vanuit Gouda (NL) in Brugge. Amper 20 jaar oud wordt hij waarschijnlijk door Lancelot Blondeel aangetrokken, wiens dochter Anna hij

vóór 1545 huwt. Blondeel moet in Pourbus de ideale opvolger van zijn bedrijf hebben gezien.

Hoewel Blondeel Pourbus op vele vlakken helpt zich in Brugge te positioneren, wordt Pourbus zelf lid van het Sint-Jorisgilde van de kruisboogschutters. Dit lidmaatschap levert hem een rijk klantenbestand op waarvan hij zijn hele carrière profiteert. Het bestaat voornamelijk uit de gegoede middenklasse en lage adel; allemaal Brugse notabelen.

In samenwerking met zijn schoonvader schildert hij de Zeven vreugden van Maria en werkt hij mee aan het mausoleum voor Margaretha van Oostenrijk. Voor dit laatste werkt hij de cartons voor de glasramen uit en schildert hij de twee luiken van het altaarstuk, waarvan alleen de Annunciatie bewaard is gebleven. Dit schilderij kenmerkt zich door de hoogkwalitatieve uitvoering en prachtige stofuitdrukking. Het kunstwerk toont bij uitstek welk uitzonderlijk hoog niveau Pourbus kon leveren.

In hetzelfde jaar volgt ook de prestigieuze opdracht voor het Laatste Oordeel dat in opdracht van het Brugse Vrije voor de Vierschaar in het Landhuis werd besteld. De ontwerptekening bleef bewaard en toont hoe Pourbus de compositie in de indrukwekkende chiaroscuro-techniek vastlegde, wellicht om de opdrachtgever te overtuigen de opdracht aan hem te gunnen. Samen met de ondertekening vastgelegd met IRR en het schilderij zelf, ontstaat een fascinerend kijk in het werkproces van Pieter Pourbus. Door de tekening en ondertekening te vergelijken vallen wijzigingen in de compositie op. Zo verlaat Pourbus zijn voorbeeld van Michelangelo’s Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel, door zijn engelen toch vleugels te geven, en laat hij de ruïnes achterwege. Ook corrigeert hij de armen van Christus zodat hij omhoog wijst naar de zaligen en naar beneden naar de verdoemden.

De meest opmerkelijke vondst in de ondertekening is een opschrift in de lucht van 19 woorden, geschreven in het Frans in humanistisch cursief. Dit soort teksten zijn zeer ongebruikelijk in de Brugse kunst en de stijl van het schrift, evenals het gebruik van het Frans. Dit wijst er

4

4 Pieter Pourbus, Annunciatie, olieverf op paneel, 1551,

Museum Gouda

wellicht op dat niet Pourbus dit opschrift aanbracht, maar een van zijn opdrachtgevers. Hieruit kan dus worden afgeleid dat zij het atelier bezochten om de voortgang te volgen en de ondertekening (en daarmee de definitieve compositie) goed te keuren.

In de jaren 1550 die volgen produceert Pourbus belangrijke en hoogstaande werken, waaronder het Van Belle-triptiek en de luiken voor de Edele Confrerie van het heilig Bloed. Zijn capaciteiten als portrettist blijken verder uit de portretten van Pieter Dominicle en Livina van der Beke en het prachtige nieuw opgedoken Portret van een onbekende vrouw.

werkplaats aan de oude zak Pieter I Claeissens is de pater familias van een kunstenaarsfamilie bestaande uit zeven kunstenaars in drie generaties, waarvan de eerste twee behandeld worden in de tentoonstelling. In de periode 1560-1576 werkt hij intensief samen met zijn zonen Gillis, Pieter II en Antonius in het atelier aan de Oude Zak. Antonius is de enige die de Claeissens werkplaats in de jaren 1560 enige tijd verlaat om samen te werken met Pourbus. De complexe werksituatie zorgt voor problemen in het toeschrijven van kunstwerken aan de verschillende leden. Zo is het Drieluik van de familie de

7

museumbulletin > pieter pourbus en de vergeten meesters

5

7

8

6

8

5 Pieter Pourbus, Laatste Oordeel, olieverf op paneel, 1551, Groeningemuseum, Brugge 6

Pieter Pourbus, Laatste Oordeel, pen in zwart, gewassen en gehoogd met witte dekverf op een getint blad, 1550-1, Rhode Island School of Design, Providence

7 Pieter Pourbus, Van Belle-triptiek, olieverf op paneel, 1556, Sint-Jakobskerk, Brugge 8 Pieter Pourbus, Luiken van de Edele Confrerie van het heilig Bloed, olieverf op paneel, 1556, Confrerie van het heilig Bloed, Brugge

Ontañeda-de Hertoghe toegeschreven geweest aan Antonius en Pieter I, maar wijst het huidige onderzoek met IRR eerder in de richting van Pieter II of Gillis. De samenwerking van de vier familieleden maakt bovendien horizontale en verticale werkverdeling mogelijk.

Gillis Claeissens had tot zeer recent geen eigen toegeschreven oeuvre. Pas in 2008 konden vier schilderijen uit Budapest in verband gebracht worden met een contract (OCMW-archief) dat

werd afgesloten tussen Claeys van de Kerkhove en Gillis. Zeer recent – in 2015 – kon de uitmuntende portretschilder de monogrammist G/E.C. die bekend was uit drie schilderijen, vereenzelvigd worden met Gillis. Deze vondst brengt een onbekend aspect van de Brugse schilderkunst onder onze aandacht, want Pieter Pourbus werd altijd als de enige portretkunstenaar van Brugge gezien. Terwijl Pourbus in zijn portretten humanistische principes volgt en de zitter steeds

in een andere, actieve houding afbeeldt, legt Gillis zich veel meer toe op de suggestie van rijkdom in stofuitdrukking en juwelen. Zijn portretten vallen dan ook bij uitstek in de smaak van de adel en brengen hem zelfs tot het hof van Farnese en Albrecht en Isabella. De Portretten van de jonge edelman en zijn vrouw tonen bij uitstek deze kwaliteiten en is daarom gekozen als campagnebeeld voor deze tentoonstelling.

Alle gebroeders Claeissens vinden hun eigen

9

museumbulletin > pieter pourbus en de vergeten meesters

9

10

9 Gillis Claeissens, Portret van een jonge edelman, olieverf

op paneel, c. 1575, Hallwylska Museet, Stockholm

10 Gillis Claeissens, Portret van een onbekende vrouw, olie-

verf op paneel, c.1575, Hallwylska Museet, Stockholm

11 Pieter II Claeissens, Maria Magdalena, olieverf op paneel,

1602, privĂŠ-verzameling

12 Antonius Claeissens, Feestmaal van de Stadsfunctionaris-

sen, olieverf op paneel, 1574, Groeningemuseum, Brugge

11

10

niche in de markt. Pieter II maakt veelvuldig gebruik van composities uit de vroege zestiende eeuw, zoals zijn Maria Magdalena uit 1602. Als het lieflijke schilderijtje niet gedateerd en gesigneerd was geweest, was het ongetwijfeld op stilistische gronden een half eeuw eerder gedateerd. Het schilderij kopieert immers een compositie van Isenbrant. Dit werkje toont aan dat er in Brugge aan het begin van de zeventiende eeuw nog altijd een markt is voor hoogkwalitatieve archaïsche composities die doen denken aan de periode van de Vlaamse primitieven.

Antonius Claeissens werkt nauw samen met zijn broer Pieter op bestuurlijk vlak. In het schildergilde wisselen ze na de dood van Pieter Pourbus elkaar bijna voortdurend af als deken

en vinder. In de schilderkunst volgt Antonius een andere koers. Zijn oeuvre valt uiteen in progressieve composities en iconografieën die soms wat onbeholpen zijn uitgevoerd en seriematige kleine schilderijen van middelmatige kwaliteit.

Uit de eerst groep mag zeker het Feestmaal van de Stadsfunctionarissen uit 1574 niet onvermeld blijven.

schildersdynastieën De tentoonstelling vertelt het verhaal van twee schildersdynastieën. Want ook Pieter Pourbus’ werkplaats wordt gekenmerkt door de samenwerking van verschillende familieleden uit verschillende generaties. Pieter neemt het stokje over van zijn schoonvader Lancelot Blondeel, en leidt zelf in de vroege jaren zestig zijn

zoon Frans I op. Frans vervolgt zijn opleiding in Antwerpen en wordt door Karel van Mander de meest getalenteerde leerling van Frans Floris genoemd. Frans sterft echter al op 36-jarige leeftijd en zijn zoontje Frans II wordt in 1580 naar zijn opa in Brugge gestuurd. Pieter leidt hem op tot kunstenaar tot ook hij overlijdt in 1584. Zowel Frans I en Frans II tonen zich zeer bewust van de kunst van hun (groot)vader, maar geven er hun eigen wending aan. Het zijn dus de Brugse roots die hen internationale roem geven.

12

11

museumbulletin > de mis van de heilige gregorius

aanwinst voor het groeningemuseum

de mis van de heilige gregorius Eind vorig jaar konden Musea Brugge op een veiling bij Christie’s in Londen een paneelschilderij van omstreeks 1500 aankopen. Het gaat om De Mis van de heilige Gregorius en dus om wellicht de meest bekende gebeurtenis uit het leven van de kerkvader Gregorius de Grote (540-604). Het schilderij is – naast zijn kunsthistorische waarde – ook interessant omdat het aantoont hoe verschillende panelen aanwezig in de collectie van het Groeningemuseum opgesteld werden in kerken tijdens de late middeleeuwen. Deze nieuwe aanwinst wordt momenteel onderzocht en is daarna te bewonderen in het museum.

Door TILL-HOLGER BORCHERT

1 Brusselse Meester, Mis van de heilige Gregorius,

c. 1500, olieverf op hout Groeningemuseum, Brugge, © Lukasweb – Art in Flanders 2 Brusselse meester, Mater dolorosa en Man van

Smarten, laatste kwart 15de eeuw, diptiek, olieverf op hout Groeningemuseum, Brugge, © Lukasweb – Art in Flanders 3 Hans Memling, Man van Smarten, olie op hout,

c. 1490, Keresztény Muzeum, Esztergom, © Keresztény Muzeum 4 Israhel van Meckenem, Mis van de heilige

Gregorius, gravure, c. 1480 The British Museum, Department of Prints and Drawings, Londen ©Trustees of the British Museum 5 Israhel van Meckenem, Mis van de heilige

Gregorius, gravure, c. 1495, The British Museum, Department of Prints and Drawings, Londen ©Trustees of the British Museum.

12

een populair onderwerp in de kunst van de renaissance Het verhaal komt al voor in een levensbeschrijving van de heilige Gregorius uit de 8ste eeuw en is later ook prominent terug te vinden in de 13de-eeuwse Legenda Aurea, een tijdens de middeleeuwen populaire verzameling van heiligenlevens door de Genuese Dominicaan Jacobus de Voragine. Tijdens de middeleeuwen dook het onderwerp op in verschillende media, zoals in muur- en paneelschilderkunst en verluchte handschriften. Christus werd hierin vaak als Man van Smarten opgevoerd.

Eén van de oudste voorstellingen in de Lage Landen is een verloren gegane De mis van de heilige Gregorius van de Meester van Flémalle (Robert Campin) uit Doornik. Een kopie wordt bewaard in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel.

De geleerde monnik Gregorius, die in 590 tot Paus werd verkozen, was een bijzonder gelovig man. Tijdens een mis die hij in Rome in de kerk van Santa Croce in Gerusalemme samen met enkele kardinalen en bisschoppen vierde, twijfelde één van zijn helpers aan de transsubstantiatie, wat het veranderen tijdens de eucharistieviering van het brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus betekent. Op dit moment verscheen Christus als Man van Smarten op het

altaar, omgeven met de werktuigen van de Passie of Arma Christi en toonde zijn stigmata.

Dit intrigerende onderwerp werd populair in de kunst van de renaissance in het noorden gedurende de 15de en vroege 16de eeuw, toen kerkelijke concilies en de opkomende reformatorische bewegingen controverse deden ontstaan over de transsubstantiatie.

de brugse aanwinst Het voor Brugge aangekochte schilderij is bijzonder uitvoerig in de afbeelding van de details en getuigt van de liturgische praktijk aan het eind van de middeleeuwen. Aan elke kant van het altaar staat telkens een kardinaal en een bisschop met een open boek; ze treden op als getuigen van de onverwachte goddelijke verschijning. Gregorius de Grote zelf celebreert de mis: hij knielt voor het altaar dat prachtig wordt gedecoreerd met een rood brokaatdoek. Hij wordt links en rechts door twee diakenen geassisteerd van wie de ene het pluviale van de Paus opheft en de andere met een wierookvat of turibulum zwaait.

Op het altaar is rechts een open brevier te zien met daarin een illustratie. In het midden van de mensa of het altaarblad staat de geopende kelk met de hostie. Tenslotte is er een retabel afgebeeld met taferelen uit het Passieverhaal van Christus: links is de kruisdraging te zien, in het

1

13

museumbulletin > de mis van de heilige gregorius

2

3

midden (niet zichtbaar door de verschijning van Christus) moet er de kruisiging zijn afgebeeld en rechts is de kruisafneming verbeeld. Het is niet helemaal duidelijk of het hier gaat om een geschilderd altaarstuk of een retabel met beelden. De figuren zijn met goud gepolychromeerd, enkel de hoofden vertonen de rozerode vleeskleur. Het is zelfs mogelijk dat hier één van de bijzonder kostelijke en zeldzame geborduurd altaarstukken is bedoeld waarvan meestal alleen nog fragmenten zijn bekend. Hoe dan ook, het tafereel is een interessant voorbeeld van het gebruik van altaarstukken in de laatmiddeleeuwse liturgie en kan vandaar voor de bezoekers van het Groeningemuseum tonen hoe de altaarstukken van de Primitieven toen waren opgesteld.

Op het altaar is ook de figuur van Christus als Man van Smarten te zien. De typologie van de figuur gaat terug op enkele Byzantijnse prototypes en sluit aan bij populaire voorstellingen van de imago pietatis zoals we die bijvoorbeeld kennen van de diptiek van de Mater Dolorosa en de Man van Smarten uit het Groeningemuseum door een Brusselse werkplaats. Memling heeft zelfs een miniatuurachtig kleine Man van Smarten geschilderd die nog nauwer gerelateerd is aan de Christus uit dit paneel (Esztergom, Hongarije).

14

Terwijl de Gregoriusmis plaats heeft in een gotisch kerkinterieur is er goudgrond achter het altaar. Hier zijn de martelwerktuigen van de Passie van Christus systematisch afgebeeld, van het kruis tot de nagels, de ladder, de tang, de martelzuil en de lamp die tijdens de arrestatie van Christus werd gebruikt.

verschillende versies van het werk Didier Martens heeft kunnen aantonen dat het aangekocht paneel hoogstwaarschijnlijk door een Brusselse werkplaats rond 1500 is geschilderd. Er zijn verschillende versies van de compositie gekend. Een paneel – dat eveneens omstreeks 1500 in Brussel werd geschilderd – bevindt zich in het Parijse Musée de Cluny en toont de Man van Smarten in een andere houding die eerder aansluit bij het verloren prototype van de Meester van Flémalle. Een tweede versie – in het Mittelrhein-Museum te Koblenz – sluit er nauw bij aan, maar daar verdwijnt het kerkinterieur als setting van het gebeuren.

Op twee andere panelen vindt de mis wel terug in een kerkinterieur plaats. Maar hier stijgt Christus als Man van Smarten telkens op uit een sarcofaag die op het altaar is geplaatst.

Ook draagt de paus op beide taferelen geen

kroon. Terwijl één van de twee versies door een in de regio van Aken werkzame schilder werd uitgevoerd en vandaag in de Sint-Janskerk van Düren wordt bewaard, bevond de andere versie zich laatst in de Spaanse kunsthandel.

Verrassend genoeg zijn deze twee laatstgenoemde schilderijen rechtstreekse kopieën naar een gravure van de Duitse prentmaker en graveur Israël van Meckenem (1440/1445 - 1503).

Meer dan eens heeft hij de Mis van de heilige Gregorius gegraveerd. Een van de prenten, die meestal rond 1480 wordt gedateerd, is voor de figurenconstellatie van het schilderij en voor het zicht op het kerkinterieur als direct voorbeeld te beschouwen. Weliswaar stijgt de Man van Smarten opnieuw uit een sarcofaag maar de knielende paus met zijn twee diakenen en de getuigen links en rechts van het altaar komen overeen met het schilderij.

Significant is het bijschrift bij de prent van Van Meckenem die de beschouwer/gebruiker aanmoedigt om tijdens het aanschouwen van de Arma Christi telkens de zeven apostolische geloofsbelijdenissen, zeven paternosters en zeven Ave Maria’s te bidden om op die manier elke keer een indulgentie of aflaat van 20.000 jaar te bekomen. In een latere staat van de prent

4

5

is het jaartaal zelfs nog opgetrokken op 45.000 jaar. Dat zou een reden kunnen zijn waarom het gedrukte prototype ook in het medium van de paneelschilderkunst verspreiding vond.

Een meer intense kijk toont aan dat deze prent van Van Meckenem niet het enige voorbeeld was die door de schilder werd verwerkt. Ook de laatste en meest uitvoerige gravure van het onderwerp door de kunstenaar die tussen midden en eind jaren 1490 is ontstaan, was bij de anonieme schilder van ons paneel bekend. Hier komt het idee van het passieretabel uit voort, dat telkens achter de figuur van Christus te zien is. Het door Van Meckenem afgebeelde altaar telt enkele passietaferelen meer en heeft de typische vorm voor geschilderde retabels. Het altaarstuk op het paneel blijft – zoals boven beschreven – nogal vaag wat het medium betreft.

De laatste Gregoriusgravure van Israël van Meckenem verwerkt al duidelijk invloeden uit Augsburg. De figuren lijken immers schatplichtig aan Hans Holbein de Oude. De vroegere prenten van dit thema zijn overduidelijk op de Vlaamse Primitieven geïnspireerd. De verloren Gregoriusmis van de Meester van Flémalle was ongetwijfeld evenzeer een voorbeeld net zoals de kerkinterieurs die voor het eerst door Jan van Eyck vorm kregen. Ironisch genoeg wisselen die invloeden en is het nu de Duitse graveur die – zoals enkele decennia later ook Albrecht Dürer – de Vlaamse schilders op zijn beurt beïnvloedt.

Het schilderij dat nu deel uitmaakt van de Groeningecollectie behoorde vroeger tot de collectie van Marqués de Conquistas in Madrid. Vroeger werd het beschouwd als het werk van een Hispano-Vlaams schilder maar Didier Martens kon

overtuigend aantonen dat het over een stuk van Brusselse origine moet gaan. Opmerkelijk zijn de kwaliteit van de uitvoering, het lichtgebruik en de verfijnde weergave van de kostbare gewaden. Het werk wordt nu verder technisch onderzocht door het Vlaams onderzoekscentrum voor de kunst in de Bourgondische Nederlanden, wat ongetwijfeld een bijkomend licht zal werpen op de ontstaansgeschiedenis. Er mag alvast nu al worden gesteld dat Musea Brugge met deze Vlaamse primitief zijn collectie oude meesters met verve versterkt.

15

museumbulletin > re-org in het prentenkabinet

re-org in het prentenkabinet: een totaalaanpak voor de reorganisatie van depots bij musea brugge

Nadia Vangampelaere en Steven Kersse van de afdeling collectie en documentatie volgden in 2015 een veertiendaagse workshop over de efficiĂŤnte en kwaliteitsvolle inrichting van een museumdepot, afgekort RE-ORG. Zij pasten de opgedane kennis toe op het prentenkabinet, dat grondig werd gereorganiseerd. Later volgen nog andere depots en deelcollecties.

Door NADIA VANGAMPELAERE

1 Transitzone tijdens de aanpas-

singswerken 2 Een deel van de 361 objecten die

een definitieve standplaats in het depot kregen.

16

Musea Brugge streeft continu naar een verbetering van de kunstendepots. Jaarlijks worden aanpassingen doorgevoerd om de bescherming te verhogen van de objecten die ons zijn toevertrouwd. Zo wordt regelmatig geĂŻnvesteerd in klimatisatie, UV-wering, waterdetectie, fysieke beveiliging, enz. De ultieme wens, een centraal depot waarin alle deelcollecties samen in optimale omstandigheden worden bewaard, kon tot op heden nog niet worden gerealiseerd. Plaatsgebrek blijft een feit en bemoeilijkt een professioneel beheer van de collectie. Alle mogelijke initiatieven die ons kunnen ondersteunen bij het verbeteren van de bewaaromstandigheden, worden dan ook nauwlettend gevolgd.

In het voorjaar van 2015 lanceerde de cel preventieve conservering van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, in samenwerking met ICCROM (internationaal centrum voor de conservatie en restauratie van cultureel erfgoed), een oproep aan musea om een dossier in te dienen voor deelname aan RE-ORG Belgium. De opzet sluit naadloos aan bij de

depotproblematiek van Musea Brugge: een begeleidingstraject en netwerk opzetten om met beperkte middelen de bewaaromstandigheden van collecties in depot in kaart te brengen, verzamelingen te herorganiseren en bewaaromstandigheden te optimaliseren.

Musea Brugge diende twee dossiers in: een voor het Prentenkabinet, een voor de nog in te richten textieldepots van het Bruggemuseum. Het dossier voor het Bruggemuseum werd helaas niet weerhouden. Het profiel van het Prentenkabinet leek de organisatie echter perfect: een collectie van bijna 22.000 objecten, beperkt geregistreerd en ontsloten, dicht opeen bewaard in sterk gecompartimenteerde ruimtes, met een totaaloppervlak van een luttele 150m². Het gaat hierbij om ingelijste en losse werken op papier (90%), boekvolumes, etsplaten, lithostenen, drukmaterialen, lederen boekbanden, enz. Het project kon de werking van het Prentenkabinet daarnaast de boost geven die ze nodig had: betere bewaaromstandigheden, meer consultatiemogelijkheden, maar vooral: een degelijke basis

1

2

voor het beheer van de collectie, de registratie en digitalisering/ontsluiting van de tekeningenen prentenverzameling. Sinds de jaren 1970 waren – op de aankoop van twee kasten na – geen investeringen meer gebeurd in de infrastructuur van het Prentenkabinet. Na de verhuis van de museumbibliotheek enkele jaren terug kwam extra ruimte vrij voor de inrichting van een atelierruimte voor de papierrestaurator en twee bijkomende depotruimtes.

Samen met de collega’s van zeven andere instellingen namen depotbeheerder Steven Kersse en ikzelf vanuit Musea Brugge in oktober 2015 deel aan een veertiendaagse workshop in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel onder leiding van Gaël de Guichen (ICCROM) en het team van Marjolijn Debulpaep (Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium).

Met een team van 20 personen hielpen we bij het reorganiseren van het depot van de Euro-

pese volkskundige collecties. Dit gebeurde in vier fases, volgens de methodologie uiteengezet in het bijgaande werkboek (www.re-org.info). In de eerste week kwam de grootste brok theorie aan bod: de wisselwerking tussen management, infrastructuur, collectie en depotmeubilair. We leerden inschatten hoeveel ruimte precies nodig is om een collectie goed te kunnen bewaren via verschillende rekenmodules. Er werden ook een aantal kwaliteitscriteria vastgelegd voor een goed beheer in het depot. Enkele voorbeelden: een object moet één enkele specifieke standplaats hebben, er worden geen objecten op de grond geplaatst, het depot moet voldoende bescherming kunnen bieden aan het object, enz.

In de tweede week gebeurde de reorganisatie zelf. We leerden tijdens de workshop niet alleen de methodiek maar kregen ook een goed beeld van wat haalbaar zou zijn voor ons eigen project, dat moest aanvangen aansluitend op de

workshop en afgerond worden tegen september 2016.

Eenmaal terug in Brugge, konden we van start gaan, met Steven en ik als projectleiders. De eerste fase bestond uit het startklaar maken en het afbakenen van het project. Al tijdens de workshop bleek duidelijk dat wij voor een grote uitdaging stonden, gezien het hoge aantal objecten in de gegeven ruimte. Geruggesteund door het feit dat we voor het vernieuwen van depotmeubilair in het Prentenkabinet budget hadden voorzien op de stadsbegroting, gespreid over drie jaar (2016-2018), besloten we om gefaseerd te werken en ons in dat eerste jaar te concentreren op de twee grootste depotruimtes, goed voor 15.000 objecten. De tweede stap was het versterken van onze tandem, in de eerste plaats met restaurator Geneviève Callewaert en het technisch atelier. Alle daaropvolgende stappen die we voorbereidden, werden afgetoetst

17

museumbulletin > re-org in het prentenkabinet

met de wetenschappelijk medewerkers van het Prentenkabinet, Virginie D’haene en Evelien De Wilde.

Nadat alle voorbereidingen waren getroffen, konden we van start gaan met de tweede fase: de situatie analyseren. Daarvoor gebruikten we in eerste instantie de grondplannen van de ruimtes om een goed beeld te krijgen van de plaatsing van leidingen en technische installaties. We bekeken ook welke types meubilair opnieuw konden gebruikt worden en wat moest worden vervangen. Een handig trucje om na te gaan of er ruimte kan worden gewonnen in een depot, is de berekening van de plaats die het bergmeubilair inneemt op het vloeroppervlak in combinatie met het percentage ‘gevuldheid’ van de kasten en het meubeltype zelf. Op beide vlakken lagen onze percentages hoger dan bij andere deelnemers. De verzuchting van elke museaal depotbeheerder - ”ik heb geen plaats

3

18

meer in het depot!”- bleek in ons geval zeker niet overdreven.

Hoewel het in deze fase volgens de methodologie nog niet aan de orde was, zijn we op dat moment toch gestart met het wegnemen van alle objecten en materialen die niet onder de noemer collectie vallen: presentatiematerialen, boekensteunen, verpakkingsmateriaal, archivalia, steekkaarten, bibliotheekboeken.

Goed voor in totaal een 5.000 items. Voor alle duidelijkheid, deze items waren niet inbegrepen in de oorspronkelijke schatting van de collectiegrootte. Daarnaast brachten we in kaart wat wel in het depot thuishoort maar tot dan elders was opgeborgen wegens plaatsgebrek: 361 objecten. Van sommige objecten was niet duidelijk te zeggen of ze thuishoorden in een prentenkabinet of niet. Deze objecten werden tijdelijk naar een transitruimte overgebracht tot hierover uitsluitsel kon worden gegeven (afb. 1-2).

In de derde fase stelden we het actieplan op: welke meubels houden we, wat kopen we aan, hoe plannen we de verhuisbeweging zo efficiënt mogelijk in, rekening houdend met de beperkte transitruimte?

In de vierde fase, het moment van implementatie van het actieplan, zorgde het technisch atelier voor de nodige aanpassingen in het binnenwerk van kasten die we wensten opnieuw te gebruiken en werden bovenop weerhouden meubels rekken aangebouwd voor het stockeren van ingelijste materialen en boeken. In totaal werden achttien oude ladekasten van slechte kwaliteit afgevoerd. Zij werden vervangen door degelijke exemplaren die, bij een eventuele toekomstige verhuis, makkelijk opnieuw gebruikt kunnen worden. Door de muren optimaal te benutten, kwam in het midden de nodige plaats vrij voor de installatie van een verrijdbaar compactusrek, de enige mogelijke oplossing om de ruim-

4 teproblematiek gedegen het hoofd te bieden (afb. 3-4). Ook kon plaats worden voorzien voor een grote opvouwbare consultatietafel, wat het werken in het depot aangenamer moet maken.

In 2017 werken we volgens dezelfde methodiek verder. In 2018 zal de reorganisatie van het Prentenkabinet afgerond zijn, inclusief alle depotruimtes voor de bewaring van werken op papier en aanverwante deelcollecties. Ondertussen wordt op objectniveau verder gewerkt aan een betere bewaring. Alle nog niet geregistreerde stukken krijgen een nummer en een standplaats toegekend. Dit onderdeel hopen we tegen 2019 klaar te hebben, om aansluitend in te zetten op het maken van een passe-partout, een passende bescherming op maat, voor elk individueel stuk.

Enkele resultaten in cijfers uitgedrukt: indien we deze methode verder kunnen toepassen zullen we in het huidige depot opnieuw groeiruimte kunnen creëren, tot 1/3 voor wat betreft het niet ingelijste werk op papier en de helft voor wat betreft andere objecten. Daarnaast zal alles wat bij elkaar hoort in de collectie ook fysiek bij elkaar bewaard kunnen worden. Een onverhoopte uitkomst…

Deelname aan het project was over de hele lijn een positieve ervaring en kon alleen slagen door de enthousiaste houding en medewerking van alle betrokken collega’s en instellingen. Het heeft Musea Brugge niet alleen geïnspireerd om het systeem ook voor andere deelcollecties te gaan toepassen na 2018. We zijn depots ook meer als een werkplek gaan zien dan louter

als een bewaarplaats en het heeft ons een hele concrete basis gegeven voor toekomstige verhuisbewegingen.

3 De grootste depotruimte vóór

aanvang van het project 4 De grootste depotruimte na de

plaatsing van nieuw meubilair en aanpassingen aan bestaande kasten

19

museumbulletin > william kentridge: smoke, ashes, fable

william kentridge: smoke, ashes, fable Sinds zijn internationale debuut op de DOCUMENTA X in 1997, verwierf de ZuidAfrikaanse kunstenaar William Kentridge wereldwijde faam. De tentoonstelling William Kentridge: Smoke, Ashes, Fable toont uitzonderlijke kunstwerken, speciaal geselecteerd voor de context van het Sint-Janshospitaal. Opgebouwd rond de thema's van trauma en genezing is de blikvanger op deze tentoonstelling Kentridge’s video-installatie More Sweetly Play the Dance (2015), een hedendaagse interpretatie van de Dodendans uit de middeleeuwen. Door de ontstane dialoog tussen de tentoongestelde kunstwerken en de opmerkelijke ziekenhuisomgeving, wordt kunst een krachtig werkinstrument om de verschillende lagen van de geschiedenis met elkaar te verenigen.

Door RUUD PRIEM

Het Sint-Janshospitaal toont in de vaste opstelling veel kunstwerken die specifiek betrekking hebben op de vroegere werking als verpleegen ziekenhuis. In het monumentale hospitaalgebouw, waar de Brugse gemeenschap sinds de vroege twaalfde eeuw zorgde voor lichaam en ziel, waken in de kunstcollectie nog altijd verschillende heiligen en andere bemiddelaars tussen leven en dood. De meeste kunstwerken zijn in opdracht gemaakt voor deze specifieke locatie, of belandden daar door schenkingen in de loop der eeuwen.

De samenhang van voormalige functie, collectiestukken en architectuur maakt dat het complex door veel bezoekers wordt ervaren als een unieke tijdscapsule. Een plaats waar tijd,

20

het verstrijken van tijd en de relativiteit ervan een op zichzelf staand gegeven lijkt. Precies die thematiek vinden we ook in het werk van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge (°1955). Uit een groot aanbod aan belangstellenden in de cultuursector, die willen samenwerken met Kentridge - ook in België - koos de kunstenaar ervoor om in het najaar met de Brugse Musea in zee te gaan en te exposeren in het Sint-Janshospitaal. Het feit dat het renommee van William Kentridge voor de actuele kunst kan worden verbonden aan dat van het Brugs erfgoed, geeft een enorme stimulans aan de ambities van Stad Brugge om haar profiel als eigentijdse cultuurmetropool te bestendigen en uit te bouwen in de publieke beleving.

1

1 William Kentridge (°1955)

©The Marian Goodman Gallery 2 Cover van de tentoonstellingscatalogus Smoke, Ashes, Fable:

William Kentridge in Bruges (Mercatorfonds, 2017).

william kentridge Sinds zijn internationale debuut op de DOCUMENTA X (1997) verwierf de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge wereldwijde faam. Zijn bijzonder gevarieerde oeuvre omvat prachtige tekeningen, prenten, wandtapijten, animatiefilms, installaties, lezingen en operaproducties, zoals de spraakmakende enscenering van Die Zauberflöte in De Munt (2005), de installatie The Refusal of Time in DOCUMENTA XIII (2012), de lecture-performance in het kader van Happy Birthday Europalia voor een volle zaal in BOZAR in Brussel (2015), de tentoonstelling Thick Time in Whitechapel Gallery in Londen (2016) en de tentoonstelling 7 Fragments in Moderna Museet in Stockholm (2017). En over enkele maanden wordt ook Brugge dus aan dat illustere rijtje toegevoegd. Een belangrijk en steeds terugkerend thema in Kentridge’s oeuvre dat ook in Brugge prominent aanwezig zal zijn, is het beladen verleden van zijn vaderland Zuid-Afrika.

Veelal gebruikmakend van getekende en weer weggegomde animaties en eenvoudige precinematechnieken weet Kentridge dit conflict in

al zijn complexiteit vorm te geven, en schetst hij een wereld vol sociale ongelijkheid. Een wereld die zich als vanzelfsprekend laat kaderen in het Sint-Janshospitaal, dat eeuwenlang dienst deed als een wijkplaats voor minder bedeelden en behoeftigen.

more sweetly play the dance De tentoonstelling William Kentridge: Smoke, Ashes, Fable toont zowel zeer monumentaal als verfijnd werk dat specifiek in samenhang met de context van het Brugse Sint-Janshospitaal werd geselecteerd. Samengesteld vanuit thema’s als trauma en genezing, is de blikvanger op deze tentoonstelling een hedendaagse interpretatie van een processie uit de middeleeuwen: de video-installatie More Sweetly Play The Dance (2015). Dat werk zal de volledige lengte beslaan van de monumentale Diksmuidezolder boven de ziekzalen van het hospitaal. Ze toont een uitzonderlijke stoet van mensen die huisraad meezeulen, anderen die iets zwaars meetrekken aan touwen en personen die silhouetten van hoofden en voorwerpen op stokken meedragen,

2

zieken, een brassband, dansers, soldaten, een man achter een katheder en een man met een megafoon. Zelfs skeletten en een stuk gereedschap lopen mee in een vervreemdende parade.

De stoet trekt voorbij het oog van de toeschouwer over een reeks doeken die samen dit bijna 45 meter lange mediawerk vormen. Voor de doeken staan megafoons, waaruit de muziek van een Zuid-Afrikaanse brassband door de tentoonstellingszaal schalt. De muziek werd live opgenomen in de studio waar Kentridge en zijn crew ook de stoet filmden. Wat voor stoet is het eigenlijk? Een vluchtelingenstroom zoals we die op televisie zien? Een rouwstoet? Een processie of optocht waarin heiligen en helden – religieus of politiek – worden meegedragen?

Een Felliniaanse parade, een carnavalsoptocht, een dodendans? Het is het allemaal. Het werk is sterk gelaagd en biedt tal van referenties. Passages zijn op verschillende manieren te duiden.

Is de brassband feestelijk of rouwend, zijn de dansers vrolijk of vormen ze een danse macabre? Niet alleen is de processie of parade een terugkerend element in het werk van Kentridge, het is volgens hem ook een terugkerend ele-

21

museumbulletin > william kentridge: smoke, ashes, fable

ment in het menselijk bestaan en een uitdrukking van de ‘condition humaine’. More Sweetly Play The Dance refereert ook aan een vroege beschrijving van een processie: Plato’s vergelijking van de grot, waarin gevangenen hun leven lang slechts schaduwen over de wanden zien langstrekken en die voor de realiteit houden.

Het werk toont de figuren eveneens als schaduwen, waarmee Kentridge in uitvoering tegelijkertijd verwijst naar een precinema-techniek als het schaduwspel. Zijn schaduwen vertonen echter zo nu en dan details en vage kleuren. De achtergrond bestaat uit in houtskool getekende, desolate landschappen.

De film zelf is een combinatie van live action en animatie, in meerdere lagen over elkaar gelegd. De titel verwijst naar ‘Todesfuge’ van Paul Celan, een gedicht over de Nazi-concentratiekampen. Kentridges werk heeft dan ook zeker een politieke zijde, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de menselijke pogingen om oplossingen te vinden in bepaalde idealen, geloofsovertuigingen of, zoals hij zelf zegt “het utopisch denken”. De onvolmaakte mens krijgt het maar niet voor elkaar. “Elke poging tot verlichting, ieder missie om mensen te redden, al onze beste intenties gaan zo gebukt onder het gewicht van wat daarop volgt: hun schaduw, het geweld dat met de verlichting gepaard is gegaan”, verklaart Kentridge.

1

triumphs and laments

2

1/2 William Kentridge, More Sweetly Play The Dance (2015).

HD video installatie met vier megafoons © The Marian Goodman Gallery

22

Kentridge maakte enkele zeer indrukwekkende werken in situ, waaronder de monumentale processie Triumphs and Laments (2016) op de kademuren langs de Tiber in Rome. Daarin staat een van de meest ambivalente voorbeelden van processies uit de geschiedenis centraal: het beroemde fragment op de zuidzijde van de Triomfboog van Titus in Rome waarop de buitgemaakte schatten van de Tempel van Jeruzalem worden rondgedragen door Romeinse legioensoldaten. De Boog van Titus herinnert aan het neerslaan van de Joodse opstand in Palestina en aan de verwoesting van Jeruzalem in 70 na Christus, waarna de kostbaarste stukken van de oorlogsbuit - waaronder de Tafel met de Toon-

3 William Kentridge, Ontwerp-

tekening voor de fries Triumphs and Laments, houtskool op papier, 2014. © The Marian Goodman Gallery

3

broden, de menora en de zilveren hazozra's uit de Tempel van Jeruzalem- triomfantelijk naar Rome werden gebracht. Voor de joden staat deze geschiedenis reeds duizenden jaren symbool voor de beproevingen die het Joodse volk doorheen de eeuwen heeft moeten doorstaan, en voor de Joodse diaspora na de verwoesting van de Tempel. Waar Kentridge in enorme houtskooltekeningen de geschiedenis van overwinnaars en slachtoffers met elkaar verweeft, herinnert het werk ook aan de noodgedwongen verplaatsing van zijn eigen volk doorheen tijd en ruimte: Kentridge’s joodse voorouders zagen zich genoodzaakt vanuit Litouwen door West-Europa te trekken en vestigden zich uiteindelijk in Zuid-Afrika. De kracht van Triumphs and Laments, het meest monumentale werk dat Kentridge tot dusver maakte, komt zeker ook tot uiting in een veelvoud aan voorstudies.

Voor de tentoonstelling in Brugge selecteerde

gastcurator Margaret Koerner hiervan enkele indrukwekkende voorbeelden die zich in het Sint-Janshospitaal bijzonder fraai laten tonen in de door Sabine Theunissen uitgedachte scenografie.

tentoonstelling, catalogus en lectureperformance De tentoonstelling omvat behalve de hierboven genoemde installaties ook andere werken van William Kentridge, die tezamen een rijk en gevarieerd beeld geven van zijn indrukwekkende oeuvre. Bijzondere werken in een bijzondere omgeving, waarbij het een het ander absoluut versterkt. Door de ontstane dialoog tussen de tentoongestelde kunstwerken van Kentridge en de monumentale architectuur en collectiestukken van het Sint-Janshospitaal, wordt kunst een krachtig werkinstrument om de verschillende

lagen van de geschiedenis met elkaar te verenigen. De dialoog wordt in een nieuwe publicatie verder uitgewerkt, in teksten van Benjamin H.D. Buchloh, gastcurator Margaret K. Koerner, Joseph Leo Koerner en Harmon Siegel. De catalogus, in drie talen uitgebracht door Mercator fonds en Yale University Press, belooft een boeiende en substantiële bijdrage te leveren aan de studie van Kentridge’s oeuvre. Kort voor de start van de tentoonstelling in het Sint-Janshospitaal komt William Kentridge bovendien zelf naar Brugge voor een lecture-performance in het Concertgebouw. In de lezing Peripheral Thinking op 17 oktober 2017 verkent hij de drijvende processen achter zijn artistieke scheppingen met aansprekende visuals. Al met al veel mogelijkheden dus om straks in Brugge kennis te nemen van het werk van Kentridge, dat zo erudiet, gelaagd, associatief en intuïtief is, zo boordevol tegenstellingen en doordrongen van plezier in het leven, licht en donker, kracht en doorzettingsvermogen.

De tentoonstelling William Kentridge: Smoke, Ashes, Fable vindt van 20 oktober 2017 tot en met 25 februari 2018 plaats in het Sint-Janshospitaal (Memlingmuseum) van Musea Brugge.

Niet te missen: Peripheral Thinking, Lecture-performance door William Kentridge in het Concertgebouw op 17 oktober 2017 om 19.00.

23

bijzondere begunstigers

colofon Museumbulletin is een driemaandelijks tijdschrift van Musea Brugge, uitgegeven door vzw Vrienden van de Stedelijke Musea Brugge Verantwoordelijke uitgever: Bertil van Outryve d’Ydewalle, p/a Dijver 12, 8000 Brugge CoÜrdinatie: Sibylla Goegebuer Eindredactie: Aleid Hemeryck & Geert Souvereyns Redactie: Till-Holger Borchert, Rudy De Nolf, Hubert De Witte, Sibylla Goegebuer, Aleid Hemeryck, Ruud Priem, Geert Souvereyns museumbulletin.redactie@brugge.be Opmaak: Agates, Brugge Druk: Drukkerij Jobert, Wingene

Musea Brugge Dijver 12, 8000 Brugge T 050 44 87 43 F 050 44 87 78 www.museabrugge.be musea@brugge.be