Primer Proforma. Badiola Euba Prego. 30 ejercicios 40 días 8 horas al día (2010)

PRIMER PROFORMA 2010 BADIOLA EUBA PREGO 30 ejercicios 40 días 8 horas al día

El pasado 2010 MUSAC, Museo de Arte contemporáneo de Castilla y León fue testigo y sede de uno de los proyectos más innovadores del panorama artístico nacional e internacional de las últimas décadas. Bajo el enunciado de PRIMER PROFORMA 2010: BADIOLA, EUBA, PREGO, los artistas vascos Txomin Badiola (Bilbao, 1957), Jon Mikel Euba (Bilbao, 1967) y Sergio Prego (San Sebastián, 1969) sacudieron con fuerza muchos de los planteamientos y realidades de la creación artística y su entramado cultural.

Los más de 3400 m2 del espacio expositivo del museo albergaron no sólo un proyecto expositivo, sino también una escuela de creación y pensamiento. Todo un proyecto de carácter experimental, cuyos frutos y reflexiones se recopilan y recorren, tras un largo año de periodo de reflexión y análisis concienzudo, en la presente publicación.

Siendo Castilla y León una de las regiones más ricas en patrimonio cultural y manifestaciones artísticas del pasado, la Consejería de Cultura y Turismo hace una fuerte apuesta por el presente y el futuro, apoyando con todos los medios a su alcance un proyecto nunca antes realizado. Innovación y crecimiento confluyeron en una de las sedes más internacionales de la región, el MUSAC, Museo de Arte contemporáneo de Castilla y León y gracias a la presente publicación podrán proseguir su andadura.

María José Salgueiro Cortiñas Consejera de Cultura y Turismo/ Culture and Tourism Councillor

Junta De Castilla Y León Consejería De Cultura Y Turismo

MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

Primer PROFORMA 2010

Publicación

Consejera Dña. María José Salgueiro Cortiñas

Director Agustín Pérez Rubio

Secretario General D. José Rodríguez Sanz-Pastor

Conservadora Jefe María Inés Rodríguez

Comisario/ Curator Agustín Pérez Rubio Txomin Badiola Jon Mikel Euba Sergio Prego

Editado por ACTAR MUSAC, Museo de arte Contemporáneo de Castilla y León

Viceconsejero de Cultura D. Alberto Gutiérrez Alberca

Comisario Externo Octavio Zaya

Coordinación General Helena López Camacho

Director General de Patrimonio Cultural D. Enrique Saiz Martín

Coordinadora General Kirstine Guzmán

Coordinación de montaje Carlos Ordás

Directora General de Promoción e Instituciones Culturales Dña. Luisa Herrero Cabrejas

Coordinación Eneas Bernal Cynthia González García Helena López Camacho Carlos Ordás

Producción cuarentena Antonio González Chamorro Amparo Moroño

Director General Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León D. José Luis Fernández de Dios

Técnico Administrativo Bruno Fernández Blanco

Blog PROFORMA Araceli Corbo Marta ?XXXXXXXXX

Administración Adriana Aguado García

Coordinación pedagógica Belén Sola ANDO C.B.

Registro Koré Escobar

Comunicación y Prensa La Comunicateca S.C.

Restauración Albayalde S.L.

Montaje Artefacto S.L.

Comunicación y Prensa La Comunicateca S.C.

Registro Koré Escobar

Biblioteca-Centro de Documentación Araceli Corbo

Restauración Albayalde S.L.

Educación y Acción Cultural Belén Sola ANDO C.B.

Transporte Urbano, S.A.

Mantenimiento Mariano Javier Román Elecnor, S.A. Servicios Auxiliares DALSER S.L. Comité de Adquisición D. Agustín Pérez Rubio Dña. María Inés Rodríguez D. Octavio Zaya Dña. Estrella de Diego D. José Guirao Cabrera D. Javier Hernando D. Víctor del Río

Seguro Willis IBERIA

Editor Txomin Badiola Jon Mikel Euba Sergio Prego Diseño Gráfico Txomin Badiola Jon Mikel Euba Sergio Prego

con la colaboración de

Jon Otamendi

Textos Agustín Pérez Rubio Txomin Badiola Jon Mikel Euba Sergio Prego Traducciones Aitor Arauz Edición y Corrección XXXXXX XXXXXX Reproducciones e impresión XXXXXX XXXXXX

PRIMER PROFORMA 2010 BADIOLA EUBA PREGO 30 ejercicios 40 días 8 horas al día Esta monografía ha sido publicada con motivo del proyecto de Txomin Badiola, Jon Mikel Euba y Sergio Prego titulada PRIMER PROFORMA 2010: BADIOLA, EUBA, PREGO en MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León, España. 30 de enero – 6 de junio, 2010

© Copyright 2011 Todos los derechos reservados.

ISBN-10: 8492861924

ISBN-13: 978-8492861927 Publicado por Actar

el 1 de Diciembre de 2011 para el MUSAC.

Distribuido por Xxx.

Contenidos

Planteamiento Programático PRIMER PROFORMA

5

Agustín Pérez Rubio

6

Revisión del PRIMER PROFORMA 2010

2

Ejercicio 1: Re:horse Ejercicio 2: Wormholes Ejercicio 3: Declaración Ejercicio 4: Suspensiones Ejercicio 5: Extractos (Entelequia) Ejercicio 6: Notas para la persona cámara en Re:horse (Imágenes tartamudas) Ejercicio 7: Coordenadas sobre y a través de Timothy Ejercicio 8: Notas para la persona cámara en Re:horse/Transcoding Re:horse Ejercicio 9: Goodvibes Ejercicio 10: Permutaciones Bug Ejercicio 11: Doce consideraciones sobre la creación artística puntualizadas por un pusilánime en 5 jornadas Ejercicio 12: Preguntas finitas (hacia atrás) Ejercicio 13: Lo que el signo esconde Ejercicio 14: Unidades ciegas Ejercicio 15: Lecture on Re:horse Ejercicio 16: Máquina L. (Family Plot) Ejercicio 17: Guided Ejercicio 18: Estudio PROFORMA Ejercicio 19: Ciegos/Sordos/Mudos Ejercicio 20: Ejercicios de estilo-Escultura a la fuga Ejercicio 21: Corredor Ikurriña Ejercicio 22: Máquina L(Bondage) Ejercicio 23: Grand Dog/Quiltro Proforma Ejercicio 24: Sunspark 35 Utah/Módulo PROFORMA Ejercicio 25: 12 Estaciones (6 años mayor que mi padre) Ejercicio 26: Freeside Ejercicio 27: Notas para una dirección. Modelo para un almacenamiento Ejercicio 28: Corredor PROFORMA Ejercicio 29: Steiner, una dificultad Ejercicio 30: The Structure of Art

6 14 24 32 42 50 58 68 76 84 94 104 114 120 128 136 142 150 158 168 176 184 194 202 212 220 228 234 242 250

Módulo PROFORMA

260

Apéndice documental

266

Listado de obras

299

Planteamiento programático

Este texto fue realizado en septiembre de 2009. Constituye el planteamiento programático para el PRIMER PROFORMA 2010. Es resultado del cruce de textos entre Badiola, Euba y Prego a lo largo de un año. Este material se creó inicialmente para uso interno de los tres artistas, a partir del cual, se extrajeron diferentes fragmentos para la comunicación pública del proyecto. Aunque existía una introducción más sintética al PRIMER PROFORMA 2010, se ha decidido publicar esta versión para posibilitar una mayor cercanía al proceso que lo ha generado.

PROFORMA SURGE 2003. Sergio Prego es invitado a desarrollar un proyecto para el año 2003 en el MUSAC. 2008. A Jon Mikel Euba le proponen una exposición individual a realizarse en el año 2009.

2008. MUSAC plantea a Txomin Badiola la posibilidad de una exposición individual para el año 2010 en el museo.

2008. Agustín Perez Rubio propone a los tres hacer coincidir sus exposiciones en el tiempo con la esperanza de que, el precipitado que tal relación-reacción produjese, fuera algo más que la mera suma de tres presencias individuales.

A pesar de los muchos inconvenientes que eventualmente surgieran desde el juicio que pudieran hacer los demás de tal coincidencia, se decide entre todos asumir el reto desde la confianza en los efectos productivos de una relación fraguada durante años; una relación que está basada en el compartir el hecho creativo de una manera activa.

Desde entonces hemos realizado una reunión semanal entre los tres artistas, con reuniones puntuales con la institución.

Se asume el reto de, apoyándonos entre nosotros, ser capaces de hacer algo nuevo, con sentido para nosotros y para los demás, disfrutar haciéndolo, jugándonos el tipo en ello, contemplando el fracaso como posibilidad, y respetando lo que nos gusta o emociona, al tiempo que evidenciamos lo que nos lastra, lanzándonos en definitiva a hacer algo que no sabíamos si éramos capaces de hacer, tan sólo para aprender cómo hacerlo. Este algo es PROFORMA: un formato genérico que para nosotros ha sido necesario definir y que pensamos puede ser realizado por otras personas en el futuro. Este primer Proforma tiene carácter de prototipo.

PROFORMA ES - Un contrato. Una propuesta de oferta e información en la que se detallan los términos y las condiciones en las que el artista está dispuesto a colaborar: lo que está dispuesto a hacer dentro de unos límites temporales, así como los compromisos que son exigibles al resto de las partes involucradas.

- Una cuarentena. Una reclusión de tres artistas en sus exposiciones junto a un grupo de voluntarios, con un programa de treinta ejercicios para ser completados en cuarenta días.

- Una experiencia de trabajo artístico individual y colectivo dentro de un dispositivo de exposición especifico con el objetivo de su transformación.

- Un sistema de intercambio basado en un esfuerzo de contacto entre artistas y una audiencia que implica a la obra de arte como herramienta.

- Un compromiso entre su agentes: sus tres directores, un grupo de 15 voluntarios, los recursos humanos del lugar o institución en donde se aloja, así como de invitados Cada director abordará en total la realización de 10 ejercicios. Tanto el director de cada uno de ellos, como los otros dos, así como la totalidad de los participantes, intervendrán en cada ejercicio en la calidad que se decida en cada caso. Los voluntarios serán el canal para la realización de los ejercicios. Se les solicitará una supeditación a las condiciones del ejercicio para dentro de él desarrollar todo su potencial creativo.

Será necesaria la presencia de agentes externos que personifiquen la mirada y la participación desde el exterior: segmentos de audiencia convocados ad hoc, asi como invitados que actuarán como testigos a los que les serán encomendadas tareas específicas, reguladas desde el desarrollo de la actividad y siempre a través de papeles activos en la misma.

9

- Una producción que funcionará en base a un programa de 30 ejercicios distribuidos en módulos horarios de 2 horas (ejercicios de 2, 4 o 6 horas). Los ejercicios consistirán en la realización de un acto productivo. Un acto productivo es un momento generador de experiencia, de pensamiento o de cuerpos físicos. Los ejercicios estarán vinculados a obras en la exposición, respecto a las cuales representarán su posibilidad de desarrollo y transformación. El propósito de los ejercicios no es enseñar nada, sino hacer partícipes a otros en la acción de una experiencia normalmente privada. Aunque propuestos por cada director en el contexto de una obra concreta, cada ejercicio se plantea como una experiencia colectiva para el conjunto de los en él involucrados. Cada ejercicio producirá unos resultados físicos o inmateriales que en cualquier caso deberán ser recopilados (documentados, registrados). Por espacio de dos horas los materiales realizados en el día serán objeto de consideración, tanto en cuanto a su análisis como experiencia, como en su comunicación, en un editorial que integrará a los directores a los voluntarios y eventualmente a cualquier otro agente externo invitado a participar. “Peer Review”.

- Un espacio conformado por: las tres exposiciones, Estudio PROFORMA y el Módulo PROFORMA. Tres exposiciones que son una exposición. Cada artista realizará una propuesta expositiva que contenga las condiciones para un posterior desarrollo. Se presentarán con un grado mayor o menor de definición en relación a su cristalización en obras definitivas. En cualquier caso bien como obras terminadas, en proceso, o como simple presentación de materiales, estarán sujetas a la transformación como resultado de los ejercicios propuestos que toman como base las propias exposiciones.

- Un Estudio. Un lugar de aislamiento en el núcleo de las exposiciones. Un espacio de acceso restringido separado por una membrana traslúcida que permite una comunicación parcial con el exterior. En él se realizarán acciones de índole teórico o aquellas que exijan una separación del espacio público de la exposiciones.

- Módulo PROFORMA. Una espacialización estructurada de los ejercicios propuestos, junto a materiales adicionales, fuentes desarrollos etc., así como el tipo de materiales o de documentación que se decida en la editorial realizada a continuación del desarrollo de cada uno de los ejercicios.

- Una publicación.

PROFORMA PRETENDE 1. Sobre el borrado de fronteras entre producción, análisis, y recepción a través de los aspectos técnicos, de lo que tiene que ver con el modo de proceder del artista cuando trabaja - La coartada para el desencadenamiento en un lugar expositivo de un nuevo proceso que constituya una experiencia de un nivel superior al mero consumo de la obra acabada como objeto cultural. El arte como modo de conocimiento y comunicación, actuando y ocupando los diferentes niveles de producción, análisis y difusión simultáneamente. Atender a la obra de arte en sus múltiples caras como producto, herramienta y lugar de encuentro.

- Una forma que aborde la complejidad de las relaciones entre los agentes de la creación artística y que no supedite su ambición a las muchas posibilidades de fracaso sino que las incluya.

- Crear un formato de trabajo que permita analizar la técnica a través de la práctica, la reflexión sobre los modos de proceder, sobre los métodos.

- Potenciar la experiencia. Siempre buscar una experiencia “epifánica” algo que se produce más allá del gusto, de la inteligencia, del placer, de la belleza- , algo después de lo cual, ya no se es el mismo.

- Un compromiso con el resultado plástico como vehículo de comunicación entre los diferentes participantes así como con el público, en cualquiera de sus estadios de desarrollo o conclusión.

10

- Un uso efectivo del arte que implica un papel activo de todo al que a él se enfrenta, una acción técnica, equivalente a la del propio artista.

- En lo pedagógico, prestar especial atención a las decisiones artísticas tomadas dentro de todo proceso creativo, normalmente invisibles debido a su carácter inmaterial y la naturaleza volátil de las mismas . Lo que denominaremos las “decisiones morales” del artista.

2. Sobre las limitaciones, los ritmos, las condiciones de trabajo - Forzar a través de circunstancias físicas y temporales un nivel de implicación fuerte por parte de las personas que participen en la experiencia.

- Un exceso, tanto en la duración de sus actividades presenciales (40 días 8 horas al día), como en la intensidad marcada por el ritmo de los ejercicios, por las condiciones de aislamiento y concentración, que agote los recursos a lo ya conocido forzando permanentemente la búsqueda de soluciones creativas. Es necesario un tiempo para que ocurran descubrimientos.

- Una relación fuertemente vinculada a la idea de trabajo.

3. Sobre las relaciones internas entre los participantes y su relacion con el exterior - Crear, definir un contexto que permita una cierta independencia, que sea autosuficiente con sus propias reglas de funcionamiento (comuna, o eco–sistema) - Unas dinámicas de relación internas que deben de estar pautadas, unos protocolos – técnicas de intercambio de información, organizar actos, etc- que favorezcan no sólo una producción sino lazos entre sus miembros, que den sentido al hecho de que algo se comparte.

- Un sistema de relaciones para la persona frente al hecho artístico. Las relaciones entre los que configuran el contexto y los que no, deben ser claras y a la vez flexibles. Deben ser claras en cuanto que ello genere una situación de evidencia en lo que respecta al estar dentro o fuera. Deben de ser flexibles en cuanto que todo el mundo que quiera participar de unas ideas o intereses comunes tenga la posibilidad de participar.

- Una dinámica no acomplejada de visibilidad, que no evite la confrontación cuando ésta sea imprescindible.

- Un contexto unas filiaciones, unas genealogías, unos parentescos, que se comparten y que cuanto más específicos, marginales y aparentemente contradictorios sean, mucho mejor.

- Una experiencia compartida de los acontecimientos artísticos, en la que las reflexiones de los individuos son agentes y resultados provocados en el curso de la acción creativa.

4. Sobre terapéutica - Un descentramiento permanente que permita estar fuera de uno mismo contemplándose a uno mismo. Ser capaz de cambiar las posiciones: ser igual de radical en la cuestiones que nos autoafirman como en las que nos niegan. Autotraicionarse continuamente.

Conducirse siempre a través del otro. El lenguaje es defectuoso, por eso, es posible la comunicación más allá de un mero intercambio de información. Lo que decimos siempre es más que lo que creemos decir y por ello necesitamos a alguien que lo recoja y nos lo devuelva en su mayor complejidad.

- Una erradicación de bloqueos, un desarrollo de potencialidades.

Evitar la autocensura, la que se provoca desde el pudor, la vergüenza o el miedo, así como la que se produce en la mera adecuación a las condiciones del sistema del arte, a su comercio de objetos, personas e ideas. Los ejercicios serán el gran vehículo de la anti-auto-censura.

- Una mayor vinculación entre cuerpo y lenguaje. El ejercicio de transformación del sentido por medio de la inserción de acciones realizadas por participantes dentro del acontecer procesual de la obra. Esto implica una contextualización del trabajo en el entorno específico donde sucede.

- Conseguir ser gestores de las capacidades propias. Trabajar tanto desde nuestras fortalezas como desde nuestras debilidades. Trabajar como un amateur pero profesionalmente. Ir más allá de lo que se sabe con un procedimiento. Recuperar una cierta inocencia que supere la desmoralización y el cinismo del artista profesional bregado.

11

5. Sobre las relaciones con otras estructuras mayores - Una universidad, entendida en su sentido original, como congregación o comunidad orientada hacia una meta común que responde a sus propias autoridades. PROFORMA aspira a ser una universidad hecha por artistas, para artistas y no artistas . El museo y el aula.

- Un tipo de trabajo que permita a otros intervenir en una práctica, de manera que les pueda servir para tener un tipo de conocimiento o de “saber para compartir algo real que no se ofrece en otras áreas en lo social.

Ofrecer algo que sitúa a la técnica del artista no sólo en el centro de su producción, sino también en el del análisis (normalmente en manos de otros agentes), o en el de la recepción (la necesidad del espectador de comportarse como un artista para enfrentarse a la experiencia de la obra de arte). Ofrecer algo que no se ofrece en otras áreas en lo social.

- Un intento de comunicar o hacer partícipes a los demás de lo que permanece inefable en el proceso artístico ya que ahí es donde reside la autoridad artística.

El modelo PROFORMA deberá convocar a agentes de diferentes generaciones teniendo siempre en mente una idea de la genealogía bastarda y acronológica, en donde los predecesores son tanto origen como resultado de los que les siguen.

- Una apuesta por las artes plásticas frente a las artes visuales, por una actividad que incumbe a la totalidad de cuerpo y no sólo a lo visual. Aunque la actividad se desarrollará a través de soportes variados, nuestra referencia última será la escultura no tanto como disciplina sino como modo de conocimiento.

PROFORMA REACCIONA ANTE - Las aproximaciones actuales al arte que están establecidas desde instituciones externas y ajenas a los procesos artísticos y por ello utilizan una metodología prestada de otras disciplinas. Siendo estas formas de interpretación perfectamente legítimas desde su lugar de origen, aclaran poco sin embargo sobre el funcionamiento y potencial de los procesos creativos en el arte.

- Los metalenguajes. Mientras el arte convivió con la religión, extrajo de ahí su sentido, su historia, cuando lo hizo con la naturaleza, encontró en sus dinámicas las propias, cuando lo hizo con la revolución se cuestionó a sí mismo hasta el punto de su disolución, cuando ahora lo hace con el mercado tardo capitalista ha perdido todo su sentido. ¿sería posible una historia del after-arte, una historia de los procesos propios del arte? ¿en qué lenguaje se plasmaría esta historia?

12

Revisión del PRIMER PROFORMA 2010.

El encierro (el trabajo con 15 personas) comienza a las 10, tenemos un ejercicio por día; de 10 a 2 trabajo, de 2 a 3 comida con el grupo, de 3 a 4 nos reunimos los tres directores, a las 4 de nuevo con toda la gente hasta las 9 menos cuarto (cada día salimos mas tarde); a las nueve y media cenamos los tres directores y es donde hablamos de cómo ha ido el día y decidimos la producción del día siguiente. A las 11 llego a mi apartamento, hasta la 1 trato de organizar lo individual, caigo rendido y hacia las 5 me despierto.

Hasta ahora todos los días menos uno, de 5 a 8, tomo notas, medito, intento relajarme etc.; a las 8 desayuno y las 9 voy al Museo a preparar lo que vamos a necesitar para las 10. Cada semana una reunión con Antonio del DEAC que lleva la producción, repaso de todo lo necesario por día y ejercicio. En medio de todo esto, tenemos invitados externos que integramos en algunos de los ejercicios, después hacemos reuniones para ver cómo vamos a documentar y comunicar lo ocurrido en la web y al departamento de comunicación del museo. Los domingos libramos y, como ves, hoy domingo aprovecho para ordenar mi cabeza y mirar el correo, pero, en dos horas, hemos quedado con para corregir unas traducciones que queremos incorporar en el blog Proforma. Solo falta ver si llegaremos a los 40 días, yo de momento ya estoy pidiendo orfidales a quien sea, (que nunca uso), pero esto es demasiado!

Consideraciones sobre la propuesta Los protocolos para la realización de una exposición en un museo suelen ser siempre los mismos –independientemente de la institución de que se trate- y, por lo general, responden a un sistema totalmente convencional en cuanto a las relaciones entre los factores que intervienen en la operación. Cuando Agustín Pérez Rubio nos invitó a hacer coincidir tres exposiciones individuales -previamente acordadas con cada uno de nosotros y previstas para momentos diferentes-, enseguida nos dimos cuenta de que la mera coincidencia espaciotemporal no nos interesaba, y, consecuentemente, comenzamos a trabajar en la posibilidad de generar un único proyecto conjunto en función de cuestiones, intereses o necesidades que se hacían posibles desde el trabajo común. Una eventualidad que, consecuentemente, requirió de la trasformación de prácticamente todos los protocolos habituales de las exposiciones.

El proyecto quedó definido como una exposición, integrada por objetos en diferentes grados de formalización correspondientes a tres propuestas individuales que se irían transformando de acuerdo a la actividad generada en un encierro de los tres artistas con 15 personas para la realización de treinta ejercicios durante cuarenta días, en sesiones de ocho horas. De acuerdo con la naturaleza integral de la propuesta, tanto la comunicación de la declaración de intenciones como la invitación a los colaboradores, constituyó la primera parte del proyecto, la inicial manifestación pública del compromiso autónomo que era PROFORMA. Consecuentemente, una vez definido, el proyecto fue presentado en el MUSAC, iniciando a continuación la convocatoria abierta a los voluntarios. Para ello decidimos realizar presentaciones en las facultades de Bellas Artes más cercanas: Pontevedra, Salamanca, y Bilbao.

Inicialmente cuando la institución nos propuso realizar lo que hubieran sido tres exposiciones individuales dicha iniciativa llevaba incorporada la participación de tres comisarios. El proyecto PROFORMA se cuestiona de una manera radical esta figura del comisario.

Al asumir los tres artistas junto con el director del museo de manera colegiada, en un marco de producción artística, todo el espectro de responsabilidades y funciones relacionadas con el proyecto -desde la gestión global del presupuesto hasta las tareas de comunicación-, no hubo 13

lugar para una figura de intermediación como es el comisario.

Cualquiera que haya tenido relación con instituciones, ha podido ser testigo de cómo se realizan muchas veces gastos superfluos, o se dilapidan cantidades considerables sólo por comodidad o inercia de un sistema o por una aproximación absolutamente convencional que no tiene en cuenta las peculiaridades de cada caso. Decidimos realizar dos inauguraciones de cada una de las exposiciones y un encierro de 40 días con la misma cantidad de presupuesto que se dedica a tres de exposiciones al uso en el MUSAC, lo cual nos obligó a tener que controlar en todos los sentidos los gastos; por ello, nos planteamos desde el principio tener la información económica completa, conocer cuáles eran los presupuestos totales por exposición y de cada una de las partidas en que estaban divididos. Nuestra voluntad ha sido la de atenernos estrictamente al presupuesto, pero reorganizar las partidas para optimizar el gasto en relación a lo específico de nuestras intenciones. Comprobamos que una de las partidas principales se consumía en los trabajos de adaptación de los proyectos a una arquitectura que es incapaz de ser versátil y de recibir de una manera natural diferentes tipos de actuaciones. Nuestra primera decisión consistió en no construir nada nuevo, reutilizando los elementos procedentes del desmontaje de la exposición anterior cuyo destino inmediato era la basura. También decidimos que las obras serían los elementos a partir de los cuales se articularía el espacio, en sus diferentes grados de acabado (más terminadas en el caso de Tx. Badiola, como elementos susceptibles de tener usos diversos –las grandes cajas negras de J.M. Euba-, o las intervenciones directas con elementos que rivalizaban con la misma arquitectura -los hinchables de S. Prego-), sin la necesidad de construir muros adicionales.

Dado el carácter procesual y extendido en el tiempo de PROFORMA, continuamente tuvimos que confrontarnos con las “debilidades” de la arquitectura, y dar soluciones imaginativas que no supusiesen gastos adicionales. Desde las primeras visitas al MUSAC nuestra idea contemplaba enfrentarnos al problema de manera creativa y sanear el edificio, algo que en buena parte se consiguió en el transcurso de la experiencia aunque después de PROFORMA hayamos comprobado que el edificio ha retornado a sus antiguos hábitos.

Con el proyecto puesto en práctica, la exposición fue sufriendo transformaciones a medida que avanzaba la realización de los ejercicios. Algunas de estas transformaciones tenían una vida efímera -la correspondiente al desarrollo del ejercicio o algún día más- mientras que otras producían modificaciones permanentes que quedaban incorporadas. Cada planteamiento de cada ejercicio incluía unas necesidades técnicas, materiales y una serie de consideraciones a la institución que requerían de una reunión semanal de producción, cuyas resoluciones se transmitían a los diferentes estamentos de la institución: guías del museo, grupos de limpieza de salas, jefes de sala, guardias de las exposiciones etc. En dichas reuniones se comunicaban cuestiones como: qué iba a ocurrir cada día, qué salas iban a ser cerradas y cuales accesibles al público. En este sentido, el MUSAC y sus trabajadores mostraron una flexibilidad muy difícil de conseguir. La posibilidad de gestionar un proyecto que ocupaba los 4.000 m2, del Museo tomando decisiones diarias basadas en criterios meramente artísticos, sólo fue posible gracias a la confianza de Agustín Pérez Rubio y a la complicidad de la mayoría de sus trabajadores.

La propuesta inicial por parte de la institución incluía la realización de tres catálogos, uno por artista, algo que fue lógicamente desechado de acuerdo al planteamiento general del PROFORMA, optando por una única publicación. Decidimos definir una estructura basada en los treinta ejercicios en el que las obras expuestas aparecerían como orígenes o resultados de los propios ejercicios, así como estadíos de un proceso en continua transformación. Hemos tratado de hacer un libro, por contraposición a un catálogo, una estructura textual, formada por materiales de procedencia diversa –definiciones de ejercicios, fichas técnicas, imágenes, documentos, textos explicativos/descriptivos, textos reflexivos, textos testimonio emitidos por diferentes voces, gráficos, etc.-, que permitiera comunicar el exceso que representa PROFORMA y, a la vez, hacer partícipe al lector de la lógica y la sistemática que ha presidido todo el proyecto. En este sentido ha habido que compaginar, en el diseño de la publicación, 14

un cierto carácter gestual –que nos hable de lo convulso y a veces catastrófico del desarrollo real del proyecto-, con una cierta normatividad –capaz de mantener bajo control la ingente cantidad de materiales y aproximaciones.

La exposición como forma abierta Cada una de las propuestas expositivas que constituían el proyecto expositivo, respondía a un modo particular de hacer frente al compromiso que había quedado definido tras la redacción de los treinta ejercicios. En este sentido, a pesar de que prácticamente ningún aspecto del PROFORMA había quedado fuera de la discusión colectiva, cada uno tuvo la suficiente libertad para abordar sus problemáticas particulares de la manera que considerase más idónea.

Los espacios se distribuyeron es tres partes equivalentes reservando dos de ellos para las cuestiones comunes: Estudio PROFORMA Y Módulo PROFORMA. La posibilidad de abordar algo semejante sólo era posible gracias a una relación personal consolidada con anterioridad. Esta relación, mas allá de la cuestiones de amistad o afinidades personales está fundamentada en una manera continuada de compartir los procesos creativos que se remonta a 1995. Como preparación para la experiencia PROFORMA, y a la vez como parte de ella, nos autoimpusimos una metodología de trabajo bastante severa que nos obligó a alterar nuestros procesos de trabajo naturales. A partir de Mayo del 2008, estuvimos cruzándonos textos para confluir durante el año 2009 en reuniones semanales. La decisión de compartir cada una de las fases de definición del proyecto nos ha obligado a hacer conscientes y comunicables procesos que normalmente permanecen ocultos o inadvertidos; aún más, nos ha obligado a definir un lenguaje afectivo para comunicarnos, a afianzar un respeto por los procesos ajenos que permitiera interferencias que en otro contexto parecerían abusivas.

Nuestro primer objeto de trabajo fuimos nosotros mismos, obligados a entendernos en la relación. Fruto de este reconocimiento mutuo y dispuestos a aprovecharlo al máximo, fue posible adentrarse en niveles muy íntimos de la creatividad ajena. Normalmente los procesos de trabajo se comparten cuando éstos se encuentran en un nivel mínimo de comunicabilidad.

Antes de este nivel todo es zozobra y adentrarse en ello expone al artista a una vulnerabilidad máxima. Desde el principio, nos propusimos trabajar en ese límite intentando identificar y anotar lo que denominamos “decisiones morales”. Normalmente en el proceso de creación artística se toman toda una serie de pequeñas decisiones que acaban siendo determinantes, que constituyen el ser o no ser de la obra como tal. Estas decisiones, sin embargo, tienen un carácter muchas veces inconsciente y cuando no es así son extremadamente volátiles y de apariencia insignificante, quizás como un paliativo a su carácter determinante. Las llamamos morales porque no sólo afectan a la obra que se está haciendo, sino que fundamentalmente afectan a la integridad de la persona del artista como tal. Toda decisión auténticamente creativa supone una crisis de la subjetividad. La decisión moral no tiene que ver con un “eureka!” que dé solución a la cosa; estas decisiones afectan a la relación íntima que existe entre el artista y su trabajo, pudiéndose afirmar que, en el extremo, el objeto fundamental del arte es el propio artista. Buena parte de la autoridad moral del artista deviene del modo en que es capaz de gestionar sus decisiones morales. El proceso creativo es una aventura peligrosa de la subjetividad; sometida a todo de tipo de avatares, con intermitentes experiencias de bajadas al infierno y de sensaciones de tocar el cielo con los dedos. En este proceso, el artista crece con su obra, se transforma y, cuando se expresa, debe ser capaz de transmitir una autoridad que no procede del prestigio de sus objetos, sino de un modo comprometido de estar en el mundo.

Para Tx. Badiola, lo específico de su propuesta pasaba por una consideración de la exposición como “máquina”, es decir como: una estructura constituida por contenidos y expresiones 15

formalizados en diferentes grados que permitiera, a partir del desarrollo de los ejercicios que nuevos materiales entrasen y saliesen de ella pasando por diferentes estados. Como consecuencia, se incluían obras con un carácter aparentemente acabado mientras que otras aparecían como meros materiales de trabajo.

En el caso de J. M. Euba, lo inicialmente presentado, eran materiales conclusivos de un proyecto iniciado en el MUSAC en 2006. En ese año había impartido un taller intensivo en donde planteaba diversos ejercicios de carácter experimental. Durante los últimos tres años algunos de aquellos ejercicios fueron desarrollados dando forma a diferentes trabajos que han sido presentados individualmente en diferentes contextos. Su propuesta para el Primer PROFORMA 2010 consistió en crear una estructura capaz de articular o al menos contener, por un lado, algunos de los proyectos antes mencionados completándolos con materiales que han sido necesarios para su constitución y, por otro, apuntar a la conclusión/formalización de otras líneas de trabajo que se encontraban todavía en desarrollo. Los materiales que se presentaron estaban concebidos como elementos, que tendrían en sí mismos la capacidad de integrar y de ser integrados en una estructura pedagógica colectiva y por tanto eran susceptibles de ser utilizados no únicamente como vehículos de expresión propia, sino como elementos aprovechables en diferentes contextos y por diferentes artistas para distintos usos.

La propuesta de S. Prego, por su parte, consistía en la experimentación con elementos de arquitectura neumática que transforman la percepción del museo, tanto por parte de los espectadores como de los participantes en el taller. Las membranas neumáticas distorsionaban y alteraban el entorno de forma variable gestionando la percepción de las acciones y de la arquitectura, al mismo tiempo administraban las relaciones entre los participantes, el público, la institución museística, y la arquitectura preexistente. El propósito de esta transformación era por un lado crear un entorno para la realización de una serie de acciones. Por otro lado, promover el diálogo e hibridación con los proyectos de Txomin Badiola y Jon Mikel Euba, tanto en la creación de un entorno o contexto para sus trabajos como en la fusión de elementos en la medida de lo posible.

Los días siguientes a la segunda inauguración de la exposición, con los treinta ejercicios ya realizados, se fue comprobando cómo de forma natural el público más especializado, profesionales, artistas, etc., después de una primera visita, necesitaba salir al hall del museo para recuperarse y volver a entrar. El día siguiente a la inauguración este funcionamiento se hizo particularmente evidente al encontrarnos con muchísimas personas sentadas en el hall dispuestas a reanudar su vista. Esta cualidad excesiva y exigente de la exposición, encontraba su primera prueba en el Módulo PROFORMA, una guía donde la estructura general era más evidente, pero que en sí mismo representaba un exceso considerable dada la cantidad de materiales reunidos. La confrontación con los objetos en la exposición tenía sus propios problemas, sus propias dificultades. La manera de abordar lo que quedó como exposición tenía más que ver con un ensayo literario, en donde a veces después de la lectura de dos párrafos, uno necesita tomar notas, pensar y descansar, por la intensidad que requiere el texto, para volver a acometer en otro momento su lectura. La complejidad no venía dada únicamente por la cantidad de elementos, ni por la diversidad de los lenguajes de cada uno de los artistas, ni siquiera por la disposición intrincada de los elementos, sino por los diferentes niveles donde se producía la experiencia estética, con diferentes tiempos coexistiendo en el mismo tiempo de percepción. Todo requería de una atención muy específica. La multitud de estratos que la exposición contenía como depósito de las experiencias extendidas en el tiempo, hacía que el espectador ideal de tal exposición fuera un residente en León que pudiera haberse tomado el tiempo para acudir en diferentes ocasiones descifrando y discriminando poco a poco cada uno de los diferentes niveles. Podemos decir que la exposición exigía tanto como lo que daba, lo cual era ya por definición un exceso.

16

Respecto a otros proyectos que hayamos realizado cada uno de nosotros por separado, la propuesta PROFORMA ha funcionado como un modelo para trabajar con una institución de otra manera, no sometidos a ella, sino en un cierto nivel de igualdad. Al haber definido un contexto de trabajo hemos ganado un espacio de mayor libertad, donde el mismo esfuerzo que se le pide habitualmente al artista para adaptarse a un sistema lo ha tenido que padecer la institución para adaptarse a nosotros. Ésta tensión, en absoluto hubiera podido ser asumida por una institución mas rígida, ni llevada a cabo por un artista en solitario.

Sobre lo pedagógico Aprendizaje con un Modelo (en la práctica).

Una técnica empleada para que un cachorro de perro pastor de unos meses de edad aprenda el “oficio” es atarle con una cuerda al cuello de su madre de manera que sea arrastrado por ésta en la realización de su tarea. En cuestión de poco tiempo, el cachorro comienza a repetir los mismos movimientos y a intuir el funcionamiento del sistema. En la práctica artística esta manera de aprendizaje basada en un modelo único puede tener validez exclusivamente durante un periodo muy concreto de la formación. Éste método puede ser eficaz para muchas disciplinas como puede ser la de un artesano, donde una vez acumulada una cantidad limitada de información, la puesta en práctica pautada de dicha información constituye el aprendizaje de la profesión. En la práctica artística sin embrago, más que en ningún otro lugar resulta insuficiente.

Aprendizaje con dos Modelos.

Los tres directores de PROFORMA se conocieron en San Sebastián, en 1994, cuando Sergio Prego y Jon Mikel Euba asistieron a un taller que impartían Txomin Badiola y Ángel Bados en Arteleku. Bados, años atrás, había impartido dos talleres en Arteleku en solitario que habían dejado una profunda impronta en los participantes. Como resultado de su método pedagógico, estos talleres así como sus clases en la Facultad de Bellas Artes de la UPV tenían ya para entonces un estatus mítico. Durante el transcurso del taller de Ángel y Txomin se hicieron reconocibles dos autoridades contrapuestas cuyo antagonismo estaba quizás basado en el hecho de que, al ser dos, se polarizaban al máximo sus diferencias. Cada día, durante cuatro meses, pasaban por separado por los estudios de cada uno de los participantes y cada uno llamaba la atención hacia aspectos del trabajo que suscitaban su interés. Lo excepcional era que, la mayoría de las veces, nunca coincidían en señalar los mismos aspectos, convirtiéndose esto en uno de los elementos pedagógicos mas importantes para el aprendizaje, quizás porque ya, lejos de necesitar un modelo, era necesario encontrar un método propio de acceso al conocimiento o de definir una técnica propia. Los participantes no podían proyectarse en complacer a ninguno de ellos ya que cada uno estaba interesado en que desarrollaran un diferente aspecto del artista o de su trabajo de manera que una tercera vía era la única posible.

Aprendizaje en negativo.

Un programa aparecido recientemente en TV presentaba un científico que había pasado 4 años estudiando un tipo de primates y finalizado el estudio de éstos comenzó a estudiar otra raza de primates totalmente diferente. Para su sorpresa, fue en la observación del segundo tipo de primates, en la que comenzó a ver todas las cosas que los otros no hacían, de manera que su aprendizaje, su investigación de los primeros, continuó en el instante en que dejó de observarlos concentrándose en la actividad de los segundos. Esto es lo que podríamos llamar un aprendizaje en negativo.

Nos gustaría pensar que en el Primer PROFORMA, al unir tres modos de trabajar, por no decir modelos, se posibilitó este tercer tipo de aprendizaje, donde los participantes entienden 17

realmente el planteamiento de uno de los directores, no en el momento del ejercicio, sino, en muchos casos, en la ejecución del ejercicio del siguiente director. Durante 40 días, debido al ritmo frenético de los mismos, nos sentimos en muchos momentos como el perro atado al cuello de alguien que ni siquiera es tu madre, a veces sin entender porqué íbamos en una determinada dirección, hacia un lado o hacia otro. Lo deseable es que el aprendizaje se produzca no por la suma de tres modos de actuar 1¬¬+1+1= 3 sino que se produzca por comparación entre cada modo diferente de actuar de cada uno de los 3 directores. Si las permutaciones de 3 modos de actuar distintos entre sí son iguales al producto de los tres, es decir: 3 x 2 x 1 =6, y a estos 6 les multiplicamos los 30 ejercicios realizados por cada uno obtenemos multitud de momentos en los que la dinámica antes descrita se pondría en práctica. Si añadimos además el efecto de las 10 personas invitadas externas, obtenemos como resultado una ecuación interesante para 40 días. El hecho de que fuéramos tres creaba además un espacio común e independiente de los tres modos de abordar la práctica. Comparado con un lugar en el que solo hay dos modelos, en el que las opiniones se polarizan y crean una tensión, al haber tres, permitía a los participantes no padecer ningún modelo sino habitar este espacio posible.

Por otro lado, la inclusión de invitados externos supuso una mirada al PROFORMA desde el exterior que amplió el espacio referencial que nosotros tres habíamos creado. Queríamos pensar que el hecho de que este Primer PROFORMA fuera realizado por nosotros era circunstancial, que podríamos ser nosotros tres u otras personas diferentes que aplicaran para su desarrollo un modelo basado en los mismos presupuestos. Decidimos que no queríamos invitados que hicieran una presentación convencional de quien son y qué hacen. En vez de eso, cada invitado debía de encarnar un posicionamiento ideológico que se manifestase dentro de la actividad que estábamos planteando. Desde la primera persona que apareció, quedó demostrada la importancia de incorporar otros ejemplos de funcionamiento a través de su participación en los ejercicios.

Los 30 ejercicios Cuando pensamos en PROFORMA como una universidad quisimos que los participantes tuvieran acceso a procesos lo mas reales posibles de manera que cada ejercicio planteara un problema o una cuestión artística que nos urgiera. Cada director debía tener un compromiso absoluto con el problema planteado. No debería ser algo que se consumiera en su propia ejecución, sino que debía estar conectado con un problema mayor que el propio ejercicio de manera que tanto los problemas como sus soluciones siguen con nosotros todavía. Desde el inicio del proyecto consideramos el fracaso como una posibilidad. Decidimos no dar ninguna facilidad a las personas que quisieran participar en el encierro, por lo que podría haber ocurrido que la convocatoria no atrajese a nadie, o que se nos fueran acumulando los ejercicios sin poder ser realizados debido al tiempo limitado y que la propuesta nunca fuera realizada. En la puesta en común de los ejercicios cada uno de ellos fue sometido a los puntos de vista de los tres, hasta llegar a una definición que conllevase su poética propia. Cada ejercicio debía ser totalmente autónomo y no depender de que llegara a realizarse o no. Al tratase PROFORMA de un compromiso de anticipación, nos obligaba a que cada fase del proyecto debía ser absolutamente independiente, primero en el compromiso entre nosotros tres, luego con el Museo, con las definiciones de cada ejercicio y con los participantes. En la presentación del primer día, a las 15 personas participantes en el encierro se les exigió un fuerte compromiso. Se les comunicó que si un día faltaban, no podrían volver, y aunque siempre pensamos que el propio desgaste supondría una segunda criba a la selección que realizamos a partir de sus dossieres, para nuestra sorpresa, nadie abandonó el encierro.

El reducido tiempo del que disponíamos para cada ejercicio (un día), obligándonos a pasar de uno a otro, generaba continuamente interrupciones en el proceso de asimilación. Algo parecido a la técnica que se aplica en ciertos modelos de terapia donde pasado el tiempo 18

pactado se corta al paciente. En el caso de PROFORMA, a menudo, esto producía un nivel de frustración que se manifestaba en dudas respecto del planteamiento del ejercicio o al modo de abordarlo, a la insuficiencia de revisiones del material realizado, etc. La tensión entre todo lo que no llegamos a entender y los momentos en los que algo encajaba en cada uno de nosotros, constituye un aprendizaje que todavía sigue vivo.

Comentaba el director de teatro Grotowsky, que, debido a la industria del espectáculo, los actores no tienen la posibilidad de encontrar algo que sea un descubrimiento artístico o personal, de modo que para salir adelante tienen que usar lo que ya saben hacer y que les ha dado éxito, y eso va en contra de la creatividad misma; porque la creatividad es descubrir lo desconocido, y para ello, los actores deberían tener tiempo para la búsqueda. Fleming no buscaba la penicilina, buscaba otra cosa, pero la investigación era sistemática y apareció la Penicilina.

El contexto artístico actual acusa la rigidez de dos sistemas, lo que sería la “industria del arte” por un lado y la “academia” por el otro. En la primera cuando el artista llega a un determinado grado de comunicación de su trabajo, sólo es invitado para realizar lo que se sabe que hace, su “producto”, y en muchos casos junto con un cierto reconocimiento llega un nivel de aislamiento, perdiendo todo contacto con la realidad y su trabajo cualquier capacidad transformadora. Por otro lado, en el sector académico del arte, se produce una disociación de los procesos de experimentación inherentes a los procesos creativos y la actividad docente, estructurada comúnmente en torno a un contenido curricular dirigido a la legitimación de la propia institución académica. Además, en el caso de la enseñanza artística, nos encontramos con un proceso de sustitución de las prácticas específicamente artísticas, por contenidos de otras disciplinas que aportan metodologías supuestamente objetivables como son las ciencias sociales o estudios culturales, ofreciendo así herramientas más eficaces de legitimación.

Dentro del entramado académico, el profesor responde a los requerimientos que la sociedad ha proyectado sobre la institución en términos prácticos, tanto de estandarización como de legitimación de las titulaciones, por lo que, en general, no puede desarrollar o comunicar el trabajo de investigación estético al nivel de experimentación deseable. Es muy común que el profesorado se encuentre dentro de una estructura que no le permite la flexibilidad necesaria.

Por lo general no suele desarrollar un trabajo de investigación propio que le proporcione algo que enseñar o transmitir, de manera que se encuentra totalmente desligado de las problemáticas artísticas o de los síntomas de lo social, y suelen terminar desencantados debido al desgaste ocasionado por el propio sistema.

Creemos firmemente en la necesidad de restituir el arte como herramienta para el conocimiento y su comunicación en la sociedad pero es necesario definir nuevos canales para vehicular dicha necesidad. PROFORMA da un paso en esta dirección.

T.Badiola, S.Prego, J.M.Euba. Julio 2011.

19

30 ejercicios PROFORMA

Directores: Txomin Badiola JonMikel Euba Sergio Prego Participantes: Lorea Alfaro Josu Bilbao Gontzal Gutierrez Sahatsa Jauregi Xavier Martin David Martinez Jon Otamendi Sara Paniagua Alejandra Pombo Pablo Rego Mar Torre Carlos Valverde Natalia Vegas Luis Velasco Ohiana Vicente Invitados especiales: Iam Agorria tziar Bilbao Leo Burge Inazio Escudero IĂąaki Garmendia Pello Irazu Miren Jaio Itziar Okariz MartĂ­n Pena Azucena VIeites

EJERCICIO 1: RE:HORSE

Introducción a una problemática Re:horse es un ensayo en directo que está concebido como un proyecto “on tour”. Es un espectáculo en vivo donde se presentan elementos reales (una persona sujetando un caballo, un público, el artista y sus ayudantes) y la conversión de esa realidad en imagen, al mismo tiempo que se muestra el esfuerzo necesario para la producción de dicha imagen.

Re:horse es una traducción en la que se utilizan las cámaras de video como instrumento y a las personas-cámara como performers.

Objetivo Este ejercicio pretende crear las condiciones necesarias para que el evento sea realmente un ensayo de acción de un grupo de personas que no se conocen entre sí ante otras igualmente desconocidas.

Específicamente intenta, a partir de tal acción, la configuración de un grupo de trabajo que se defina por su capacidad para realizar Re:horse ante un público.

Ante la dificultad de describir y comprender a través de un relato en qué consiste cualquier evento que requiere de una experiencia presencial, en 2007 llegué a un acuerdo con una persona en particular, la crítica de arte Miren Jaio, según el cual se le impedía presenciar en vivo Re:horse. A cambio le solicité que realizara entrevistas a personas que, o bien habían formado parte activa de la performance, o bien habían sido público como una manera que le permitiera formarse una imagen a través de la experiencia de otros. Hasta el momento, Miren ha realizado un total de 13 entrevistas en Bélgica, Holanda y España principalmente. El pasado año llegamos a un segundo acuerdo y decidimos que la información que manejaba había llegado a un límite y que era el momento de parar.

En esta ocasión, la primera invitada externa del PRIMER PROFORMA, Miren Jaio, pasará a formar parte del ejercicio pudiendo contrastar la imagen que se ha formado a través de los relatos de otros con la experiencia real de asistir como público. Es invitada a que nos de a cambio un mínimo de notas escritas. Un intercambio, unas limitaciones.

Ficha Técnica Fecha: 9 Febrero Lugar: Sala 3.1 y 3.2 Director: JonMikel Euba Asistente dirección: Txomin Badiola Modelo: Francisco Santos Caballo: Cazal Performers cámara: Xavier Martin, David Martinez, Jon

22

Invitada especial: Miren Jaio Otamendi, Sergio Prego, Carlos Valverde, Ohiana Vicente Registro fotográfico: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Mar Torre Registro escrito: Gontzal Gutierrez, Sahatsa Jauregi, Pablo Rego, Natalia Vegas, Luis Velasco

Descripción de la actividad Dos cámaras grabarán en video el mismo motivo: una persona sujetando un caballo (una referencia tomada a partir de un documento visual de la performance Titus/Ifigenia de Joseph Beuys, Frankfurt 1969). Para la grabación se utilizará como guía la película de Warhol The Velvet Underground and Nico (1966), convertida al efecto en partitura. Durante el tiempo empleado en esta acción, el resto de personas participantes traducirán lo que está ocurriendo a imágenes estáticas (fotografías) siguiendo las normas de otra partitura: Notas para una dirección.

Algunas de estas personas, a partir del minuto 45, pasarán a ser modelos y parte activa de la performance para lo cual serán adiestrados con anterioridad al evento.

Re:horse se gestó en un taller del MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en el año 2006 y, posteriormente ha tenido diferentes ediciones en Genk, Utrecht y Amsterdam.

En origen esta performance requería de dos cámaras (Jon Mikel Euba más un cámara invitado). Para esta ocasión y con el objetivo de implementar el carácter experimental del ejercicio, el planteamiento se adaptará a las especiales condiciones del PRIMER PROFORMA incorporando las siguientes variantes: 1. Entre 12 y 14 personas-cámara se irán turnando durante la performance 2. Ésta se realizará dos veces consecutivamente sin interrupción, duplicando su duración normal de una hora 3. Se propondrán nuevos ejercicios de registro visual y escrito.

Abierto al público entre las 18.00 y 20.00 horas (60 personas máximo).

2

3

1

6

4

5

7

8

9

10

1-2. Primeras pruebas con caballo vivo utilizado para otros propósitos, taller Bandas y gente aparte. MUSAC, 2006.

3. Genk: 2º intento, Primer Re:horse (del volúmen al plano) 4. Una vez definido Re:horse y pensando en qué había sido, reconstruir una experiencia fragmentada. Primeros circuitos cerrados de imagen a realidad y de realidad a imagen. Amsterdam 2008.

5. Un espectáculo en directo donde se presentan elementos reales (una persona sujetando un caballo, un público, el artista y sus ayudantes), una conversión de esa realidad en imágen, al mismo tiempo que se muestra el esfuerzo de producción de dicha imagen.

6. Primeros pensamientos gráficos a posteriori (caballo inactivo, caballo plano, caballo pantalla). 2006.

7-8. Primeras fragmentaciones de realidad y creación de cuadrícula.

9. Esquema Re:horse “backwards”.

10. Re:horse, un Rehearsal en directo ¿Cómo pronunciar Re:horse? Re:horse es una traducción.

23

De la cuadrícula conceptual a la cuadrícula física, consecuencias y consideraciones prácticas para acotar y representar el espacio (aunque sea uno vacío). Definitivamente es necesario incluir dos guías verticales más a ambos lados de cuadrícula. (Si no, las personas-cámaras se pierden.)

Requerimientos materiales: Consideraciones previas: Localizar un caballo blanco capaz de estarse quieto durante una hora en un espacio con música muy alta. Concertar una visita para ir a verlo o solicitar imágenes (si pudiera ser Cazal perfecto aunque los dueños dicen que está ya mayor). El set Técnico debe estar montado unas horas antes. Construcción del marco de madera con la cuadrícula. Construcción de una estructura autónoma donde colocar el fondo fotográfico negro.

Dos esquemas Re:horse Condensed. ¿Cómo decir Re:horse? De la imagen de un caballo a un caballo real (más consecuencias).

Estudio PROFORMA, explicación del ejercicio.

Primeros ensayos con la cámara para seleccionar personas-cámara.

Selección de personas-cámara.

Extracto del texto entregado a los participantes: 8 notas y 2 preguntas a las personas invitadas para hacer de cámara en Re:horse: 1 - ¿puedes mirar con el ojo izquierdo a un ordenador situado a tu izquierda y con el ojo derecho a través del visor de la cámara, mientras que con tu tercer ojo miras la realidad que esta frente a tí?

2 - ¿puedes al mismo tiempo que ves con tu ojo izquierdo variaciones de luz (subexposición, sobreexposición, enfoque, desenfoque) y movimientos de cámara en la película utilizada como partitura en tu ordenador, transmitir a tu cerebro las ordenes, de ahí a tus dedos y provocar en ellos todas las acciones para realizar los mismos cambios de luz y movimiento con tú cámara sobre el motivo a grabar? Es decir ¿puedes hacer una traducción simultánea?

3 - debes saber que hacer de cámara para Re:horse supone un gran esfuerzo físico, si durante la performance ves que no eres capaz de realizarlo solicita la ayuda de la organización para que de antemano otra persona entrenada ocupe tu puesto.

4 - debido a los contínuos cambios que se producen en la imagen utilizada como partitura, no se puede permanecer nunca quieto en un plano, hay que estar activo cada segundo.

24

Mar

David

Sara

Alejandra

Josu

Lorea La partitura

el, la, los perfomers

el público

el afuera

todos los elementos “la imagen”

caballo, imagen caballo

1ª selección de imágenes para incorporar al Módulo realizada a patir de 6 registros diferentes.

Esquema general con todos los elementos adaptados a salas 3.1 y 3.2 del Musac.

25

Re:horse. Stedelijk Museum Buro.

Amsterdam. 2008.

Pautas para los diferentes registros: Registro escrito (Reescribiendo Re:horse): Re:writing Re:horse se definió en un contexto promovido por If I can´t dance en el Stedelijk Buro de Amsterdam el 8 y 9 Nov. 2008 como una invitación a personas que escriben. Durante los dos días que se presentó Re:horse en Amsterdam, diez críticos y curators tomaron parte. No se buscaba un resultado, una demostración de poder, conocimientos, inteligencia o habilidad. Queríamos simplemente un report de una experiencia (como los fotógrafos, que transformaran la performance en imágenes). Enfrentado al problema de la escritura, tengo un especial interés en la idea de notas, como un dibujo que contiene el potencial de ser un párrafo.

Quería unas “Notas para vosotros, para entender qué habeís visto. Notas para que alguien entienda lo que habéis visto”. Un experimento de escritura. Tuve una reunión con los invitados dos horas antes para contextualizar ejercicio: Máximo permitido tres horas escribiendo, mínimo una hora. Eran libres de tomar notas durante la hora que dura la performance. Me ofrezco para desbloquear a cualquiera de los invitados si lo necesita. En Amsterdam, cada escritor debía de describir la performance en su totalidad.

En León por el contrario cada persona tenía asignado (al igual que quienes realizan el registro fotográfico ) exclusivamente uno de los elementos que configuran el evento: Partitura, Caballo, Imagen caballo, Audiencia, Performers, Totalidad y el Afuera. Cada uno de estos elementos unido a los de los demás construiría una representación del evento. Era interesante comprobar durante cuánto tiempo se podría hablar de manera aislada de tan solo uno de los elementos sin entrar en el territorio de los demás. Durante una hora escribiendo ¿cuánto tiempo puedes escribir del caballo o cualquier otro elemento aislado hasta que aparezca otro asignado a otra persona?

En el caso de Miren Jaio, su problema consistía en enfrentarse al choque entre todo lo que sabía a través de las entrevistas o las experiencias de otros y su propia experiencia, por ello fue la única invitada que pudo escribir sobre la totalidad.

Re:writing Re:horse en León supuso una depuración más del ejercicio de dirección, el diseño de una estructura capaz de aglutinar todos los registros escritos en uno.

Registro fotográfico: Cada persona tenía que realizar imágenes de cada uno de los motivos por separado. El resultado del registro fotográfico de este ejercicio, será el material del que se partirá para la realización posterior del ejercicio Notas para una dirección - modelo para un almacenamiento. A cada fotógrafo se le mostró como referencia la partitura Notas para una dirección.

A la izquierda dos imágenes realizadas por diferentes personas representado a la audiencia, en una de ellas aparece Miren entre el público transcribendo Re:horse y en la otra, una de las voluntarias, Natalia. El propio sistema de producción nos proveía de representaciones de los diferentes elementos que intervenían en la performance.

Registro video: Las personas cámara debían pensar en la idea del filmeur por oposición a movie maker, la cámara como micrófono, como mero tubo. Para realizar su labor se tendrían que regir por un sistema de equivalencias, las llamadas Notas para la persona - cámara en Re:horse, que, con antelación a la performance, tuvieron que estudiar.

La audiencia en León.

Pautas para los modelos: Con anterioridad, hubo que trabajar con 6 personas mostrándoles extractos del film que utilizamos como partitura para explicar su trabajo como modelos. Desde el minuto 45 al 68, algunos de los voluntarios serán además modelos, no tenían que actuar, sólo repetir las acciones (caminar, estar, esperar, entrar o salir). Cada voluntario debía saber a qué persona de la película estaba asignado y debía imitar lo que ésa persona hacía en la película. Si alguien tenía asignado a Lou Reed él o ella deberían mirar a la película que era proyectada en directo y copiar el movimiento: la pantalla como espejo. Era importante que ésto no estuviera ensayado y que sucediese en directo. Hay que recordar que Re:horse es ensayo en directo con público.

-“Lo que mas me sorprendió fue la experiencia de trance en la que te sumerges cuando intentas subordinarte a las instrucciones de lectura de la partitura. Sentí verdadera curiosidad por el material videográfico que aquello hubiera generado sobre todo al experimentar la inconsciencia tan absoluta respecto de la imagen a la que te obliga el seguir las órdenes y la partitura. El resultado se experimenta corporalmente en un estado físico. El sistema es muy exigente en concentración y esfuerzo de manera que la velocidad te obliga a que el movimiento de la partitura que tienes delante sea traducido simultáneamente en una acción, reduciendo la actividad mental a un mero conducto entre la partitura y la acción que realizas sin posibilidad de tener ninguna conciencia o visión externa del la acción.

Por otro lado las ambiguedades que van apareciendo te obligan a ir teniendo que tomar decisiones en forma de improvisación pero su carácter forzoso evita una tendencia expresiva es decir no te permite que tenga un significado mas allá del esfuerzo del gesto que estas obligado a realizar. Lo curioso es que cada uno de estos aspectos parece tener el efecto opuesto que se le podría atribuir; el orden riguroso te obliga a la improvisación pero la improvisación no es “expresiva” es decir no se refiere a un estado o aspecto psicológico si no a una lógica interna que garantiza la objetividad del documento. Y eso es lo paradójico que en última instancia tiene un enfoque realmente documental.

El experimentar de forma física cómo te conviertes en un conducto hueco, un mero vehículo para la representación es el aspecto placentero.

Precisamente la certeza de que tan solo eres un vehículo para que se genere imagen ya que eres totalmente inconsciente del producto que genera”.

“Personalmente creo que el trabajo funcionó. Creer que la colocación de las pantallas respecto y para el público era lo que podía hacer que funcionara me parece recurrir a una convención que no da cuenta de la complejidad de lo que estaba pasando. No creo que nada de aquello fuera para aquel público. El que se diera tanta importancia el relinchar del caballo me pareció una huida de lo sensible hacia lo obvio. Una excusa, que evitó hablar de que la situación en que todos nos vimos, por algún motivo, era muy comprometida. Se podría contestar a esto con el tópico de que el caballo, como animal, no había tenido elección, pero habría entonces que valorar si el resto la tuvimos. Al fin y al cabo, el caballo siempre podía (tal y como se había considerado ya en la preparación del trabajo) atender a su propia naturaleza y desmantelar aquello”.

Extractos de entrevistas a personas-cámara en León.

26

Para el Módulo decidimos representar Re:horse a partir de la selección de stills de los registros de las dos cámaras, según el siguiente esquema: un retrato individual de una persona (1er plano), un retrato de familia (plano general), el caballo y su dueño, un retrato individual del caballo (1er plano cabeza), detalle del cuerpo caballo como pantalla-paisaje (primer plano cuerpo), un retrato de los voluntarios-audiencia (1er plano), un retrato los voluntarios modelo, el lugar (plano general).

Trabajar en contextos colectivos, con personas que no se conocen entre sí. Realizar proyectos de los que desconozco y desconocemos el fín último, especializándome en la puesta en práctica de la idea del “car crash” o del “accidente en donde las leyes de proxemia entre desconocidos se redefinen al instante trás una experiencia emocional como puede ser un accidente o un suceso traumático colectivo).

Re:horse en León estuvo a la altura, un accidente en toda regla, un choque entre 15 personas que no se conocían entre sí, tres directores, un caballo, un dueño, una invitada, mucho público y hasta un espontáneo. Mi papel consisitió en dirigir a la gente desde dentro (de la acción), aplicando la James Brown “Technique”, que consiste en sostener o dirigir una acción desde dentro. Habíamos decidido que Re:horse fuese el primer ejercicio para crear una primera experiencia pedagógica por choque que configurase un grupo de trabajo para una audiencia.

Varios de los participantes hicieron de cámaras durante la performance, otros desarrollaron el registro escrito, otros el registro fotográfico, y algunos de éstos pasaron a ser modelos en un momento determinado. Todo ello en un contexto público. Teníamos una hora para configurar el grupo.

Review de Jon Mikel Euba incorporado al Módulo y al Blog PROFORMA

Stills del registro en video seleccionados para el Módulo PROFORMA.

La nota que indica la aparición de la policía en el minuto 43.

Euba, por primera vez en Re:horse no es cámara, se sitúa tras las personas-cámara que van rotando de dos en dos y, como un copiloto de Rallye, durante el transcurso de una hora traduce la partitura visual a órdenes: derecha, stop, abrir zoom, cerrar iris, stop, enfoque stop, desenfoque stop...

Re:horse, un sistema de producción de imágenes. Cinco ejemplos de imágenes producidas a través de la de otros, el exterior como cómplice.

El registro fotográfico produjo infinidad de imágenes, aquí una que nos serviría más adelante para expresar como mínimo tres ideas :“En ocasiones Re:horse resulta insoportable”, “No soporto los relinchos del caballo” o “Re:horse tiene música muy alta.”

28

En muchos aspectos Re:horse se ha convertido en un ejercicio de escritura a partir de imágenes y recientemente a partir de textos: invité a Miren Jaio para contrastar la imagen que se había formado a través de los relatos de otros.No he conocido todavía ninguna persona que escriba, capaz de expresar lo que desea. Por ello le pedí que, al día siguiente, nos hiciese un “report” oral de todo lo que no hubiera conseguido trasladar al escrito, para al unir ambos “reports”, poder conseguir algo más real o de una mayor complejidad. Ésta segunda parte tuvo lugar finalmente el 9 de febrero en el Estudio PROFORMA, todavía a oscuras, momentos después de la interrupción de la performance.

12 de febrero, Estudio PROFORMA, 3 días desde Re:horse.

Primer Peer review, reunidos voluntarios, directores, prensa del Museo y coordinadoras del Blog, primeras discusiones para seleccionar material para incorporar físicamente al Módulo PROFORMA y virtualmente al Blog. Definiendo todavía dinámicas colectivas.

29

Miren Jaio Re:escribiendo Re:Horse

Re:horse en MUSAC a través de los ojos de alguien externo al grupo. 9 Febrero 2010.

Después de realizada la performance los elementos quedan con esta disposición hasta la 2ª Inauguracion día 10 de Abril de 2010.

30

31

Miren Jaio Re:escribiendo Re:horse.

Ejercicio 2: WormHoles

Introducción a la problemática La concepción cartesiana del espacio y su origen euclidiano contienen en su interior una expresión sexual oculta como definición de relaciones entre objetos y control del mundo. En este sentido, de entre los sólidos euclidianos el cilindro es el que más sugiere una relación antropomórfica —tanto como reflejo sintético de las formas de los miembros como por su carácter de negativo (o molde) de la acción prensil de la mano—. Si bien los prismas expresan mejor la abstracción del entorno —de lo que rodea al cuerpo— el propio cuerpo humano es más fácilmente reductible a la forma de cilindro. Es por ello que la forma cilíndrica negativa de los vaciados quizá pueda establecer un vínculo mayor entre la arquitectura desproporcionada y sus transeúntes.

Objetivos El ejercicio aspira al sometimiento de la arquitectura preexistente por medio del desenmascaramiento de su condición corporal (objetualabyecta) en oposición a su vocación contextual. Los signos así creados deberán funcionar de la misma manera que los perros señalan con su orina las aristas de las discontinuidades topográficas del terreno. El ejercicio pretende la asunción del gesto como método de articulación de elementos constructivos y como vehículo último de contextualización del objeto en el mundo.

Ficha Técnica Fecha: 10 y 11 de Febrero Lugar: Sala 5 Director: Sergio Prego Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutierrez, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, David Martinez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo

32

Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Oihana Vicente Registro Fotográfico: Jon Mikel Euba, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín Llavaneras, Luis Velasco

Descripción de la actividad Este ejercicio consiste en la realización de vaciados en escayola a partir de elementos neumáticos instalados en la arquitectura. Los neumáticos tienen la escala de un interior transitable de manera que reflejan la dimensión de las personas que potencialmente los habitan. Los moldes evidenciarán el vacío de un objeto que es a su vez contenedor de otro objeto (humano). Desde una perspectiva geométrica y estructural los vaciados serán un elemento de transición entre el límite vertical que establecen la paredes en la arquitectura y el soporte arquitectónico infinito que es el plano horizontal que fuga en el horizonte.

El proceso físico de realización de los vaciados será llevado a cabo manualmente siendo susceptible de dejar la impronta de la acción tanto por las limitaciones implícitas en el manejo de grandes dimensiones, como por la imperfección en el control de los materiales.

Vistas del estudio en Brooklyn (2008).

Sección del molde utilizado en el vaciado.

Previo al PROFORMA había realizado una serie de esculturas de escayola de colada directa de escayola en un molde cilíndrico. Las primeras pruebas fueron realizadas en una escala pequeña con un radio de 10cm aproximadamente. Tanto el positivo como el negativo son vaciados de escayola. Realizaciones posteriores eran de escala antropomórfica como negativo de un cuerpo tumbado entre el diedro suelo/pared. Al tratarse de una colada directa la presión de la escayola en su estado liquido limita la escala de la estructura, ya que cuanto mas altura mayor es la presión que alcanza, lo cual acaba en ultima instancia por deformar o desplazar el molde.

Esquema de lo planeado para el ejercicio.

En esta ocasión la idea era utilizar cilindros neumáticos de polietileno como molde. A diferencia de anteriores experiencias en este caso la escayola se aplicaría en una capa evitando así por un lado el problema de la presión y por otro la utilización de una cantidad masiva de material. La capa debería de ser del grosor adecuado para que se mantuviera en pie por si misma. Se utilizaría gasa para darle consistencia a la escayola evitando así que se cayera chorreado al aplicarla a la superficie del polietileno.

33

Sala 5 MUSAC. Acondicionamiento de un prototipo de hinchable realizado previamente para ser utilizado como molde.

Por la mañana estuvimos preparando los tubos hinchables para que hicieran de molde. Mientras un grupo reacondicionaba y fijaba contra la pared un tubo que había sido confeccionado meses antes como prototipo para los túneles de Corredor Proforma y Corredor Ikurrina, otro grupo intento fabricar un tubo de mayor diámetro para que el espacio entre el tubo, la pared y suelo fuera mas accesible. Por problemas técnicos en la soldadura, después de emplear toda la mañana sin haber sido capaces de finalizar su confección, y viendo que nos llevaría toda la jornada tan solo acabar el molde, decidimos que había que empezar a aplicar la escayola con el único tubo que teníamos disponible. El reducido espacio de acceso dificultaría en adelante el trabajo.

Durante el transcurso de las siguientes 4 horas de trabajo se evidenciaron un numero de problemas técnicos a la hora de aplicar la escayola. Se hizo evidente que el trabajo requiere de una especialización ya que implica estar familiarizado con la manipulación, plasticidad y fraguado del material.

Por esa razón la capacidad de los participantes de abordar la tarea era desigual. Después de la primera sesión de trabajo, agotada ya la mayor parte del tiempo que estaba previsto para ejercicio, se puso de manifiesto el desproporcionado error de cálculo que se había cometido en la previsión del ejercicio. A pesar de la intensa labor física, la cantidad de escayola aplicada era mínima y la dimensión del resultado ridículo en comparación con el objetivo planteado. Durante el desarrollo del ejercicio el primer día, mientras el grupo estaba enfrascado en el trabajo inconsciente de la lejanía del objetivo, Sergio lo vivía con un sentimiento de desolación.

Estaba previsto confeccionar por medio de soldadura un tubo de un diámetro grande y como alternativa la utilización de un tubo que había sido realizado anteriormente para una prueba, de proporción equivalente a la sección mas pequeña del esquema. Este dibujo hacia ya evidente la consecuente dificultad de acceder al espacio entre en cilindro y la pared y suelo, que se agravaba en el caso de tener que utilizar el tubo mas pequeño. Durante el transcurso de la primera parte del ejercicio se hizo claro que seria necesaria para poder tan solo confeccionar el tubo de polietileno soldado la totalidad del tiempo asignado a este ejercicio, por lo que se opto, después de haber perdido ya un numero de horas significativo, por reutilizar el tubo preexistente. El acceso y el trabajo en este área eran extremadamente difíciles dado el reducido espacio que quedaba entre la pared y el tubo,.

Este esquema a escala muestra el hueco que dejan los cilindros neumáticos al situarlos contra del diedro pared/suelo.

34

Las salas 5 y 6 permanecieron cerradas al público durante el desarrollo del ejercicio de manera que sólo podía acercarse hasta una barrera desde la cual observar el proceso.

Tres personas trabajan en el lado de la pared, seis aplicando escayola en el lado opuesto y el resto mezclando escayola sin parar.

35

El ejercicio estaba planteado en 2 partes. Clausurada la primera quedaban los sacos de escayola como contrapeso, una mesa para contener el material y unas capas pequeĂąas de escayola aplicada.

36

Para la segunda sesión, preparados ya los participantes para acometer el trabajo y mentalizados para intentar rectificar el proceso optimizando e intensificando el esfuerzo, decidimos truncar el ejercicio, asumir el desastre y redirigirlo. Era necesaria una reunión en el estudio para tratar de explicar la distancia entre el resultado obtenido y la escala del proyecto escultórico al que se aspiraba, que era de una dimensión tal que hacia que cualquier intento de continuación, reajuste o remodelación del resultado, no dejara de ser mas que una parodia del proyecto inicial. Por otro lado también era necesario comunicar la profunda frustración personal que conlleva semejante error de calculo en combinación con una estrategia técnica nefasta que como efecto secundario me inhabilitaba para poder reencauzar la primera acometida.

Tjebbe van Tijen Continuous Drawing Grows In Front Of The Royal Palace (1967) Dam Square, Amsterdam.

Compases transformados para el dibujo de líneas paralelas.

Tjebbe van Tijen participa a finales de los 60 en una serie de proyectos con estructuras neumáticas con Event-Research Structure Group así como con Theo Botschuijver, Jeffrey Shaw o Graham Stevens.

Además desarrolla el proyecto Continuous drawing (a topological system of growing and branching tubular lines), un sistema de dibujo continuo que construye una desarrollo tubular a partir de líneas paralelas Dentro del ejercicio estaba de antemano contemplado un desarrollo proyectual de las posibilidades de ocupación del espacio de la sala 5 por medio de bocetos en plantas y alzados del espacio. Se presuponía que el ejercicio dejaría un margen de maniobra para tomar decisiones sobre la marcha. Durante la preparación del proyecto había ya realizado un numero de dibujos abocetando los planos de los elementos neumáticos, utilizando herramientas para dibujar líneas paralelas. Anteriormente había observado que las herramientas de la tecnología estándar aplicadas en estos cometidos, como el programa Autocad, no me servían a la hora de proyectar las formas de un material con unas características plásticas especificas que era lo fundamental a la hora de plantear la ocupación. Esto quiere decir que en vez de buscar el sentido por medio de una ideación en la complejidad del patronaje, me parece mas interesante la asunción gestual de unas cualidades plásticas inherentes en el material y en la simplicidad de su construcción. Considero que el carácter gestual del trabajo es la expresión de unos principios éticos. Es por ello que desarrolle dibujos a mano en los que las características plásticas que observaba en las maquetas realizadas podían ser sustituidas por las propias cualidades plásticas del dibujo. En un sistema de correspondencias, que aunque obviamente no son naturalistas, son sin embargo equivalentes gestualmente, lo cual las dota de la verosimilitud necesaria para el nivel proyectual. ¿No será la relación aparentemente arbitraria del lenguaje entre el signo y lo que designa en el mundo esencialmente gestual?

Para aplicar esta practica al ejercicio había confeccionado un prototipo adaptando piezas de compás de dibujo en la fabricación de una herramienta para dibujar paralelas y después había adquirido el material necesario para la confección de estos compases durante el ejercicio. Una vez aceptado el estrepitoso fracaso del resultado escultórico, decidimos volver la atención precisamente al desarrollo plástico del nivel proyectual del mismo por medio del dibujo, por lo que se planteo la realización de dibujos individualmente, en los que con el uso de la herramienta suministrada se intentara hacer tangible la problemática escultórica que nos resultaba ya inalcanzable. A cada participante se le facilitó impresiones de plantas y alzados del lugar donde se iba a realizar la intervención de manera que se pudiera trabajar a nivel de proyecto por medio de dibujos. Al mismo tiempo de estar proyectando la construcción los compases dirigían la atención al proceso creativo donde había que definir el modo de representación utilizado. La herramienta para proyectar aporta sucesos en el dibujo que construyen la imagen mental del proyecto. La totalidad de los dibujos fueron colocados sobre la pared y fui explicando y agrupándolos por categorías y seleccionando los aspectos mas relevantes en relación a la propuesta.

37

Dibujos realizados por los participantes experimentando la cualidad plástica de formas tubulares generadas por medio de paralelas. No están sujetos mas que a al realidad del papel ya que aun no consideran las limitaciones de la localización..

Dibujos de formas tubulares sobre la planta de la sala 5 considerando ya una forma escultórica introducida dentro del entorno físico de la sala.

Secciones de formas tubulares sobre el alzado de la sala 5.

38

Por la noche al salir del museo Sergio nos explica cómo esa sensación que sintió en el transcurso del ejercicio le conectaba directamente con una historieta de Moebius titulada Reparaciones que presenta a dos personajes en medio de una vía reparando un vehículo averiado. El mecánico mutante se encuentra dentro del vehículo revisando el problema y llega hasta el corazón de la maquina. Entonces es atrapado por un rayo que lo arrastra al interior del corazón. Dentro del corazón se despliega un vasto espacio en el que se yergue un único edificio urbano de aspecto residencial. El rayo lo traslada hasta una ventana encendida y de la que proviene el llanto de un niño. Se introduce al interior por la ventana y encuentra un niño con un submarino de juguete averiado. El mecánico parece reconocer al niño que tiene su mismo nombre y se dispone a arreglar el juguete. Fuera el vehículo vuelve a funcionar y el mecánico sale del interior. El personaje que estaba fuera le pregunta al mecánico cual era el problema y este le responde que una historia del pasado y que todo el mundo tiene penas escondidas. Le cuenta que cuando el era pequeño le regalaron un submarino rojo y blanco, entonces el submarino se rompe y que no podía imaginar la pena que le produjo en aquella época. Habilitamos técnicas adecuadas al dolor que produce la herida recurrente. La intensidad del dolor que produce está sustentada en un profundo miedo de aniquilación y por lo tanto la técnica que habilitamos posee ese grado de emergencia. En ese sentido el desarrollo de determinadas tecnologías pueden no ser mas que una forma de especialización de la técnica en la administración o contención de ese dolor. Es importante hacer notar que la tecnología aplicada en cada caso, al igual que cualquier otra técnica especifica, tienen que ver con las cualidades de la herida y que son estas cualidades las que confieren sentido al uso de la tecnología. El arte en cualquier caso nos da además las herramientas para una renegociación de las condiciones de ese arreglo, pero solo es posible el reajuste después de la asunción de algún nivel de fracaso y en la exposición al dolor y a un miedo absoluto. En este momento Sergio decide cómo positivar toda la experiencia redirigiendo el ejercicio hacia el dibujo en su aspecto proyectual de un procedimiento plástico privado.

Para la exposición se decidió respetar los elementos mínimos que habían surgido de la catástrofe. La sala comenzaba a mostrar sus propias heridas y su memoria.

Para Jon Mikel y Txomin este ejercicio fue el más intenso de los que dirigió Sergio mientras que para él supuso asumir lo inasumible. La ambición del ejercicio en relación al hecho real de que sólo disponíamos de un día para llevarlo a cabo, puso en evidencia lo extremo de las condiciones autoimpuestas. En adelante cada noche replanteábamos lo acordado y en muchas ocasiones nos veíamos obligados a simplificar los ejercicios, reescalarlos y a replantear la estrategia para la consecución de los mismos, en base a las experiencias que íbamos teniendo. En adelante no tuvimos un caso similar. Este ejercicio fue para el resto de directores un éxito porque permitió tratar cuestiones que intervendrían en el resto del PROFORMA en general y concretamente los proyectos con hinchables; desde la gestación de cada intervención, el proyecto considerando las condiciones arquitectónicas concretas y las sutilezas de los diferentes métodos para definir cada intervención en el MUSAC.

39

EJERCICIO 3: DECLARACIÓN

Introducción a una problemática ¿Qué hacer cuando a uno le piden una declaración sobre lo que hace?

Al sucumbir a tal petición, es frecuente que se suscite en el artista un sentimiento vergonzante de incompetencia respecto a su capacidades lingüísticas, y a la vez una sensación insuficiencia de las capacidades que se le suponen a la obra misma. Además, por lo general, tales verbalizaciones promueven un tipo de espectador pasivo que se contenta con una explicación que acaba confundiéndose con la propia obra; por otra parte, sitúan la experiencia artística de la obra fuera de su ámbito natural y su juicio como una mera comprobación entre intenciones y resultados.

Sabemos que existe un plano de la expresión y un plano del contenido, uno es individual y el otro necesariamente social; el primero está dentro del control del individuo mientras que el otro se crea en la relación. Por todo ello es difícil que se produzca una correspondencia perfecta entre ambos, siempre existirá algo que se nos escapa, algo que se ha creado ahí y con lo que no contábamos.

Cuando se solicita una explicación sobre un trabajo, ello se puede abordar quizás simplemente enumerando los elementos que entran en su consideración, el tipo de relación al que están sometidos y una ligera prospectiva sobre cómo pueden llegar a transformarse. No obstante, aun así habrá que intentar evitar que se tome todo ello como una intención con la que debe de corresponder un resultado.

Objetivo Este ejercicio pretende provocar una acción que se convierta en una toma de contacto de los participantes entre sí y con los tres directores.

Ficha Técnica Fecha: 11 Febrero Lugar: Estudio PROFORMA Director: Txomin Badiola Ponentes: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, David Martínez, Jon

40

Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente Registro vídeo: Jon Mikel Euba, Sergio Prego

Descripción de la actividad Ante la inevitabilidad de tener que situar a una serie de personas -los 15 participantes- en una problemática artística -la que representa MáquinaL y que está en el origen de mi propuesta para PROFORMA- se plantea una introducción a las cuestiones generales que ahí están implícitas, a partir de una acción en la cual los papeles sus participantes están intercambiados. El que enuncia esta declaración es en realidad su destinatario mientras que el lugar de la audiencia, a la que se le supone un no saber y por tanto abocada a la interrogación de lo que se le presenta, está ocupado por el sujeto de tal declaración.

Los 18 integrantes del ejercicio. Arriba, stills- retratos de los 15 participantes extraídos del registro en video del ejercicio y formateados para su inclusión como imágenes en el Módulo. Debajo, imagen de los tres directores en una reunión previa.

Izquierda, dibujo-esquema para una primera disposición de los participantes durante el ejercicio.

41

1-Natalia Vegas Cuando nos comunicamos con alguien, cuando emitimos ciertos sonidos por nuestra boca, lo hacemos desde la creencia de que estamos en control de esos sonidos; los emitimos desde la convicción de que proceden de nuestro Yo y de que significan algo pre-existente como contenido en nosotros mismos. Sin embargo, podemos comprobar que el contenido de esos sonidos no se corresponde tanto con ese “algo” como con la respuesta que nos es devuelta desde el otro tras el impacto que esos sonidos tienen en él o ella. Hablo, y el otro a su vez me habla, y en ello reconozco mi mensaje transformado y comprendo que ese “algo” es tan ajeno como próximo a mí, excede a mi intención y a la vez lo reconozco como mi verdadero mensaje. Es por ello que cuando nos asaltan la dudas, necesitamos del oído amigo. A través de él y de sus reacciones intentamos reformular nuestros pensamientos, descubrir la potencia de los argumentos.

Pregunta: Al comentar nuestra presentación en Lejona has hablado de falsa sinceridad y que ello te produjo algo así como un efecto de seducción y de estremecimiento, ¿Me gustaría ver si puedes ser extremadamente específica al respecto? (...)

2-Gontzal Gutiérrez El auténtico significado de lo que decimos, es algo que se nos descubre en un proceso de enajenación. Por debajo del sentido que se cree dominar, hay otro sentido que se manifiesta como un sentimiento de sospecha; la sospecha de que cuando hablamos, es el lenguaje el que habla por nosotros. Tenemos un manejo tan parcial e imperfecto de los signos, que cualquier mensaje que emitimos acaba teniendo mucho más contenido del que pensamos que tiene. Y precisamente por eso tenemos la sospecha de que alguien está detrás de todo ello.

Debe ser alguien diferente a nosotros mismos. Por lo menos diferente a esta envoltura del Yo que necesitamos para desempeñar el juego de lo social. Detrás de esa envoltura hay otro que se oculta pero que a la vez aprovecha todas las oportunidades para salir. Lo sentimos como algo distinto a nosotros mismos que sólo se manifiesta como la diferencia entre el juego de signos que lanzamos y el juego de signos que recibimos. En esa diferencia es en la que se vive, en la que vivimos, porque realmente es tan difícil identificarse con ese monstruo agazapado, siempre a la espera de irrumpir, como con esa ilusión de uno mismo en completo control.

Pregunta: En tu carta de motivación había un ejercicio de escritura consistente en un desdoblamiento de ti mismo ¿hasta que punto es una mera estratagema para salir del paso, un acto retórico, o una técnica posible para tratar con la realidad? (...)

3-Sara Paniagua Somos la actualización permanente de esa diferencia. Una diferencia que se puede vivir de diversas maneras: Por un lado, se puede experimentar como una molestia que apaciguamos sometiéndonos a la convención de que “yo y yo somos uno”, el que figura en mi carnet de identidad o el de la imagen que me devuelve el espejo; o, por otro lado, también se puede vivir como un desquiciamiento, cuando no soportamos esa dualidad, y necesitamos realidades alternativas para cada uno de los “yoes” que mi “yo” contiene; la tercera posibilidad consistiría en vivir la diferencia. Tal diferencia implica jugar los juegos del lenguaje; jugarlos como la inmersión en un nocturno mar agitado, con la intención de que, como si de un mero deporte se tratase, nos haga más fuertes en el enfrentamiento con el feroz oleaje, pero a la vez intentando fijar referencias imposibles en su convulso y oscuro continuo.

Pregunta: En una de las definiciones de los ejercicios cito a Boris Groys cuando dice que: “El hombre no piensa, solo habla. Pero del hombre sospechan otros hombres que no solo habla, sino que 42

Unos minutos antes de comenzar la acción, los participantes tuvieron la posibilidad de familiarizarse con el fragmento de texto asignado y de pensar la pregunta que posteriormente deberían realizar. La acción comenzó en el momento en que concluyó la proyección de un fragmento del vídeo MALAS FORMAS (una historia que se cuenta con historias de otros).

también piensa, es decir, que es posible que no “crea” lo que está diciendo” , puesto que parece que has tratado el tema en alguna de tus coreografías, me gustaría conocer tu valoración de las cosas que decimos sin pensar. (...)

4-Jon Otamendi La Máquina “L”.

Por alguna razón desconocida, durante varios años estuvo colgada en una pared de mi estudio la ampliación en papel fosforescente de una postal antigua del grupo escultórico Laocoonte. En un viaje a Roma tuve la oportunidad de ver la escultura y me di cuenta que no coincidía exactamente con la de la postal: faltaban fragmentos y había alguna substitución. A una de las figuras le faltaba un brazo, a la otra la mano, y la central había perdido el brazo extendido y ahora lo tenía flexionado sobre el hombro. La de la postal correspondía con la reconstrucción de las partes perdidas que se realizó en el Renacimiento con la resistencia de Miguel Angel que la consideraba errónea, ya que según él el brazo de Laocoonte debería de estar en posición flexionada. No obstante la primera reconstrucción prevaleció hasta que, a principios del siglo XX, alguien reconoció el auténtico brazo del Laocoonte en un anticuario en Roma. En 1957, se retiraron los añadidos y se incorporó el nuevo brazo. El tiempo había dado la razón a Miguel Angel.

Pregunta: En tu escueto escrito de motivación nos decías que nosotros tres éramos los artistas que, en la actualidad, más tienes en mente.

Dejando de lado pudores propios y ajenos, quisiera que explicases de manera suficientemente específica por qué esto es así. (...)

5- Josu Bilbao Hay ciertas imágenes que te interrogan como una esfinge, que no te dejan en paz, porque se percibe tras ellas un enigma que es a la vez nuestro propio enigma. Ser capaz de desvelarlo es un ejercicio de subjetivación, nos constituye. Esta imagen del Laocoonte fue utilizada, casi inadvertidamente, en el contexto del proyecto MALAS FORMAS, concretamente en el vídeo MALAS FORMAS: una historia que se cuenta con historias de otros. El fragmento en el cual aparece la imagen, corresponde al momento más intenso del vídeo, aquel en el que, a través de varias estructuras, se vehiculan tres recuerdos infantiles de cuando tenía aproximadamente 6 años.

1-soy testigo por primera y única vez de la desnudez de mi padre.

2-la ocasión en que le pregunto: “¿se puede matar?”, él toma la Biblia y me lee: “No matarás” 3-mi madre me abronca repitiéndome: “Por tu culpa voy a morir” Pregunta: Para presentarse al Primer PROFORMA, nosotros solicitamos una información –sobre motivaciones, trayectoria, habilidades, etcque tú decidiste obviar, no enviando salvo todos tus documentos de identidad. Quisiera que nos explicases, en una clave emocional, a qué respondía tal decisión, cual era tu cálculo de posibilidades de que te seleccionásemos y cual tu reacción cuando finalmente lo hicimos. (...)

6-Alejandra Pombo En el vídeo, el Laocoonte aparece fragmentado dentro de un entramado de signos (la música de las furias de Orfeo y Euridice de Gluck, el bodegón barroco, una persona vestida de marino en un barco, la acción de desnudarse, de yacer, de orinar y de beber, el Sacrifcio de Isaac de Veronés y varios textos propios y ajenos narrados); todos ellos contribuyen a un tratamiento de esos tres recuerdos.

El vídeo era inicialmente un ejercicio que tenía mucho de juego de lenguaje –el ensayo de narrativas a partir de los deslizamientos de los signos en el proceso de traducir determinadas estructuras en otras a través de un proceso de apropiaciones o de citaciones de obras de otros artistas-, todo ello en el contexto de la gran

Arriba, vista de la exposición MALAS FORMAS y still del video.

Debajo, imagen con la proyección del video en el Estudio PROFORMA. La exposición MALAS FORMAS, fue una retrospectiva de 10 años de trabajo, celebrada en el MACBA de Barcelona y el Museo de Bellas Artes de Bilbao entre los años 2002-03. En dicha exposción cada obra funcionaba como un fragmento que artículaba eljuego de conexiones y fracturas del sentido.

El video MALAS FORMAS (una historia que se cuenta con historias de otros) fue realizado en el contexto de la exposición. Dicho video fue grabado en diferentes momentos: entre el 9 y el 10 de marzo, durante el montaje de la exposición en Barcelona, se grabaron los remakes de Vertigo y Dressed to Kill; los días 14 y 15 de abril, se grabaron las secuencias basadas en la performance de los participantes en un taller impartido con motivo de la exposición; en junio se realizaron, en el estudio de la calle Andrés Isasi de Bilbao, las secuencias correspondientes a las apropiaciones GPF (GodardFassbinder-Pasolini); entre julio y octubre, se grabaron en diferentes localizaciones, las secuencias biográficas, “el baile de las furias” y la secuencia de los dobladores. El video fue presentado por primera vez en Arteleku el 23 de octubre de 2002.

La proyección del video en el inicio de este ejercicio, se justificaba en parte porque la técnica desde la cual estaba planteado –una especie de entrevista con los papeles de los interlocutores cambiados-, fue ensayada por primera vez en las secuencias realizadas en el taller del MACBA y además, por la propia idea de presentarse a uno mismo a través de otros, lo cual constituía el objetivo que había marcado toda la concepción y realización del video.

43

metaestructura expositiva que era MALAS FORMAS. Sin embargo, esa superposición de historias de otros, definitivamente contaba o, mejor dicho, me contaba, otra historia, la mía propia. Desde que acabé el vídeo, sentí que este trabajo en buena parte estaba dirigido a mi madre y ello me creaba cierta ansiedad. Mi madre estaba enferma, aún no sabíamos de qué -de hecho en el vídeo se coló una conversación entre mis hermanas, grabada accidentalmente en mi contestador automático, en la cual discuten sobre sus últimos análisis clínicos-.

Pregunta: Desde la perspectiva del Curso de Escapismo quisiera una reacción tuya frente a la expectativa. (...)

7- Luís Velasco Cuando la exposición MALAS FORMAS vino a Bilbao, con el video ya finalizado, se decidió que éste se proyectase a unas horas determinadas en el salón de actos y que se incorporase dentro de una programación cinematográfica.

Un día de sirimiri que caminaba con unos amigos por Bilbao, mientras esperábamos en un paso de peatones a que el semáforo cambiase, distinguí a otro lado a mi madre con un impermeable blanco y un paraguas. Cuando se puso en verde, nos cruzamos un instante, el suficiente para decirnos que había querido ver sola el video, que lo acababa de ver, y que se sentía feliz.

No sé si mi madre percibió suficientemente hasta que punto aquello le concernía, ya que nunca más hablamos del tema, pero yo al menos sentía que por mi parte había hecho lo que tenía que hacer, decirle algo que no conocía enteramente, algo que no puede resumirse en una información y que lo había hecho coherentemente a través de la herramienta de que dispongo, el arte. Pocos meses después, inesperadamente, falleció.

Pregunta: En tu descripción de habilidades, entre otras, asegurabas ser capaz de: mover abdominales ondulatoriamente, invisibilidad o imitar tu propia sombra. Me gustaría ver una demostración de estas tres. (...)

8- David Martínez El Laocoonte, testigo de este drama, permaneció en su lugar de la pared del estudio hasta que su enigma llegó a un punto crítico exigiendo un tratamiento. Sin querer vincularme totalmente a esta imagen, pero sin liberarme absolutamente de su influjo, reconocí una serie de dibujos, de hacía un tiempo, que esbozaban estructuras que originalmente habían estado relacionadas con dispositivos para incorporar proyecciones de videos junto a otro tipo de materiales. A partir de ellos, encargué a mi ayudante que realizara unas maquetas.

De entre ellas escogí cinco que fueron realizadas en gran tamaño.

Las cinco estructuras llenaban completamente mi estudio; algunos de sus elementos estaban incompletos al no disponer de suficiente altura; no era posible una percepción completa de su forma ya que, por su tamaño, se estaba obligado a estar dentro de ella. Y allí, en una de las paredes perseveraba contumaz el Laocoonte, como una esfinge a punto de realizar su fatídica pregunta. Las estructuras habían surgido en un proceso inconsciente con la misión de vehicular algo de su enigma, pero estaba atascado, con la sensación de haber penetrado en un callejón sin salida posible.

Pregunta: Los artistas, normalmente, funcionamos tanto o más a partir de nuestras deficiencias, nuestras faltas que a partir de nuestras habilidades ¿En tu caso, qué rasgo de tu personalidad, que normalmente se consideraría una debilidad, crees que podría serte más útil en tu trabajo artístico? (...)

9-MªMar Torre Laocoonte es una máquina. Las máquinas, según la definición de Deleuze y Guattari, son: “Sistemas complejos autopoiéticos, dinámicos ligados 44

esencialmente a lo otro de sí, a la diferencia, al desequilibrio y la finitud, abiertos a lo exterior, a otras máquinas, a la acción del hombre (territorio existencial), a universos virtuales de valor, a flujos energéticos o semióticos, etc.”

Laocoonte es un grupo escultórico cuya datación es incierta pero que se asocia con el helenismo. Representa a un padre junto a sus dos hijos en el momento de ser devorados por dos serpientes. Da la casualidad, o no, de que los escultores que lo realizaron fueron un padre y dos hijos: Agessandro, Atanadoro y Apolodoro de Rodas. La acción representada está vinculada a la guerra de Troya, pero Homero no la incluye en la Iliada, sino que lo hace Arktino de Mileto en la Iliupersis, aunque Demóstenes se la atribuya también a Homero.

Sófocles también le dedicó una tragedia, ahora perdida, de la que sólo queda como documento unas referencias visuales en unos restos de frescos pompeyanos. Pero el que desarrollará con más detalle la historia es Virgilio en la Eneida, describiéndola con un sorprendente parecido al grupo escultórico, iniciándose a partir de ese momento la polémica de si fue antes el poema o la escultura. Plinio incluyó referencias elogiosas al grupo escultórico en su Historia Natural hasta el punto de que, mil quinientos años después, cuando se desenterró el grupo escultórico en 1506, Miguel Angel y Sangallo, exclamaron nada más verla: “es el Laocoonte de Plinio”. Miguel Angel reconoció inmediatamente la máquina que el Laocoonte representaba, el origen tantas “serpentinatas”, y decidió convertirse en su inventor, hasta el punto de que la leyenda aseguraría que el grupo escultórico, como antes había ocurrido con un fauno, no era sino una escultura suya que había sido convenientemente enterrada para ser “encontrada” y reconocida como perteneciente a la antigüedad.

Pregunta: En el último año has hecho al menos cuatro talleres con artistas. Háznos por favor un ranking de los mismos con una valoración razonada. (...)

>Este texto continúa en el Apéndice documental, pag

En esta página y en la anterior, registro fotográfico realizado por los participantes. A cada uno se le pidio que hiciera una única foto del desarrollo del ejercicio.

Revisión: Este ejercicio tenía como objetivo una toma de contacto. Para ello se distribuyeron entre los quince participantes quince fragmentos de un texto. Dicho texto era una amalgama de reflexiones sobre el motivo central de mi exposición: “Laocoonte como Máquina”. La adjudicación de los fragmentos a las personas no fue azarosa sino que se realizó intentando establecer una conexión entre su contenido y los pocos datos de que disponía a través de la información proporcionada en los dosieres. Se organizó un dispositivo de forma que la mitad de ellos estaban situados a la derecha de un pedestal que actuaba a modo de atril y la otra mitad a la izquierda. Enfrentado al atril me encontraba yo, flanqueado por Sergio y Jon Mikel, encargados del registro en vídeo.

A los participantes se les pidió que leyeran por orden y desde el atril el fragmento de texto adjudicado, al tiempo que se les invitaba a hacerme la pregunta sobre mi persona que consideraran oportuno y a cambio contestar a la pregunta que yo les hiciese.

A través de la lectura del texto se intentaba que ciertos contenidos que articulan mi contribución al proyecto estuviesen presentes, fluctuando entre los participantes, a partir de una expresión que no saliera de mi boca sino que de algún modo fuera suya. Este intercambio de papeles pienso que fue útil para establecer una comunicación no tan jerárquica y unívoca como cabe esperan en un encuentro de este tipo. También fue útil para marcar un tipo de manera de estar en los voluntarios: “uptight”, es decir, tensa desde el punto de vista psicológico, como predisposición a la crisis de subjetividad que todo proceso creativo conlleva.

Desde el punto de vista del registro, este ejercicio contemplaba dos modalidades: una audiovisual realizada por los otros dos directores con una pautas que enfatizaban la relación entre el retrato indvidual y el del grupo, y otra en fotografía. A cada participante se le pidió que realizase una única fotografía del evento, que se responsabilizase de una imagen que, según el criterio individual de cada uno, diera noticia de lo que allí estaba pasando. Esta parte del ejercicio fue de un interés limitado. La costumbre, promovida por el uso actual de las tecnologías, hace que las imágenes surjan de un proceso de selección entre una infinidad que luego se desechan, cada imagen exige la producción de un número excesivo de ellas. Esta costumbre , ya arraigada en los participantes, hizo imposible que se responsabilizaran plenamente ante el reto de la creación de una única imagen.

Finalmente se decidió desechar la imágenes de vídeo, y que al módulo se incorporase como registro del ejercicio una versión del audio, en la que se mezclan las partes correspondientes a la lectura del texto con el intercambio de preguntas y respuestas.

45

Ejercicio 4: Suspensiones

Introducción a la problemática En la realización de determinadas acciones corporales que son registradas se exige a menudo, o bien un fuerte grado de consciencia o un fuerte grado de inconsciencia respecto a la forma en la que la acción es registrada. También puede ocurrir que se asigne este papel a alguien que conoce exactamente y con gran precisión el gesto pertinente de acuerdo al dispositivo de registro o por el contrario, que esta tarea sea asignada a alguien que sea absolutamente ignorante de ello pero sea capaz de ejecutarlo con naturalidad. Habitualmente la realidad del proceso impone que ninguna de estas premisas se cumplan con la radicalidad en la que son enunciadas. Este asunto —en el caso especifico de este PROFORMA, por la propia predisposición que los participantes acarrean— se intuye muy improbable, por lo que parece apropiado plantear un ejercicio que aborde esta problemática desde otro ángulo.

Objetivos Este ejercicio pretende buscar un sistema que exprese con precisión un gesto físico corporal. Sin embargo parte de la convicción de su propia imposibilidad ya que es difícil que ninguna de las estrategias habituales funcione. Lo único que activaría el gesto físico sería la excepción, la asunción del error a pesar de que el propio planteamiento responda a una inquietud y al deseo de rigor.

Este ejercicio esta emparentado con dos ejercicios futuros — Coordenadas sobre y a través de Timothy y Bug—, por lo que habrá una relación entre los sistemas de coordenadas utilizados. Las conclusiones de este ejercicio ayudarán a establecer un sistema para ambos ejercicios.

La finalidad del presente ejercicio es conseguir que cada una de las posturas comunique con precisión el instante expresivo de una acción física cuya memoria pueda ser utilizada posteriormente.

Ficha técnica Fecha: 12 de Febrero Lugar: Sala 5 Director: Sergio Prego Dirección preparación física previa: Sara Paniagua Participantes: Josu Bilbao, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, Jon Otamendi, Natalia Vegas Manipuladores: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Jon Mikel

46

Euba, Gontzal Gutiérrez, David Martínez, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Luis Velasco, Oihana Vicente Registro Fotográfico: Sergio Prego, Txomin Badiola, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutiérrez, Jon Otamendi, Natalia Vegas

Descripción de la actividad El ejercicio consistirá en el sometimiento del cuerpo a una serie de posiciones por medio de unos de objetos que a su vez serán transformados y manipulados para lograr una posición determinada.

Los objetos dirigen u obligan al cuerpo a crear una serie de figuras que estarán basadas en, por un lado la ejecución con el tronco y los miembros de unas figuras geométricas en base a un sistema de coordenadas, y por otro en la reproducción de determinados modelos, como modelos tridimensionales, fotografías o dibujos. Estas figuras podrán ser logradas tanto por el sometimiento del cuerpo a la forma del objeto mediante presión directa de éste contra el mismo cuerpo, como por la búsqueda de equilibrio a la hora de manipular o suspender el objeto por parte de la persona que ejecuta la acción.

Estas posiciones serán documentadas fotográficamente y se realizarán las mismas posturas con y sin el objeto para corroborar la posible existencia de memoria corporal de la experiencia y su precisión.

Los objetos podrán ser manipulados hasta adoptar una forma ergonómica. En última instancia, es posible que sean éstos los que retengan la impronta de la memoria corporal.

Mientras buscaba referentes visuales para realizar este ejercicio observo que el auriga de Delfos ejemplifica una relación escultórica entre las partes de la estatua. El dinamismo del brazo horizontal se inserta en un elemento estático formado por el volumen vertical del tronco y piernas. Así mismo, a través del movimiento del brazo, introduce una actividad o narración en la presencia empírica de la materialidad monolítica de la figura. Expresa una articulación sintáctica entre los elementos que la componen, sugiriendo una interpretación escultórica de la figura que despega ya de la percepción orgánica de la estatuaria. En ese sentido tanto la ausencia de uno de los brazos como la descontextualización de la figura del conjunto original al que pertenecía inducen a la percepción escultórica de la misma. La desalineación del los hombros y tórax de la dirección de la cadera y piernas produce un quiebro en el cuerpo monolítico que presenta un interrogante en relación al conjunto y sus partes equivalentes. En este ejercicio se articulan el estatismo de los materiales de trabajo inertes que conforman líneas y estructuras con el dinamismo de la presencia performativa de los voluntarios.

Otras imágenes de estatuas usadas como referentes de posturas para la realización del ejercicio.

Primeras instrucciones explicando la dinámica del ejercicio. La relación/diferencia entre un condicionamiento físico y un gesto.

47

Primeros bocetos cuando pensé la idea de limitar físicamente el cuerpo con elementos materiales rectos.

Una figura humana en relación a un eje vertical rígido.

Silueta de figura de virgen. La aplicación de un elemento lineal a la imagen de una estatua.

Dibujo de figura de santo realizado durante la marcha del ejercicio para dar indicaciones al grupo que estaba realizando la inmovilización.

Bocetos realizados como indicaciones para manipulaciones a realizar en el ejercicio.

Alguien que esta acostumbrado a trabajar solo realizando las acción física preformativa el mismo, al trabajar en grupo tiene la inclinación de realizar la acción una vez más él mismo. Conscientes de ello diseñamos una organización espacial donde Sergio Prego como director del ejercicio se encontraba separado del grupo en una mesa en la sala. Sobre la mesa tenia los modelos y referencias, dibujos y figuras necesarios para el desarrollo de la acción.

Se formaron varios equipos a los que el director les facilitaba de forma arbitraria y sobre la marcha figuras de entre las diferentes opciones. El director supervisaba los equipos desde la distancia en una mesa el la que organizaba las figuras y dibujos dándoles indicaciones de manera alternada. Euba y Badiola se encargaban de dirigir diferentes equipos y ante cualquier duda debíamos acudir a la mesa. En ocasiones el propio Prego se acercaba y dirigía o corregía los problemas que iban surgiendo en cada equipo. Esta dinámica se pensó ante la imposibilidad de que un único director supervisara todas las acciones que se fueran realizando simultáneamente. Permitía por un lado la toma de responsabilidad de cada uno de los equipos y una autonomía en la dinámica de trabajo y por otro un distanciamiento del director que le permitía observar el producto del ejercicio con mayor libertad.

48

Figuras tridimensionales con un carácter realista que los relaciona con la estatuaria, recopiladas de iconografía religiosa o bélica. En las bélicas solo hay representaciones masculinas mientras en la religiosa las hay femeninas y masculinas indistintamente. Las figuras fueron utilizadas como referente de un movimiento o gesto que el voluntario tenia que internalizar a través del ejercicio.

Poco antes de viajar a León para iniciar el proyecto asistí a las representaciones de algunas coreografias clásicas de Trisha Brown en el DIA Fundation en Beacon. En las coreografías Sticks (1973) (dentro del conjunto Structured Pieces) y Line Up (1976) Trisha Brown ejecuta una serie de ejercicios con listones de madera. Realiza una línea horizontal suspendida en el aire uniendo las puntas de los palos por la mera presión que ejercen los performers .

Estos tratan de mantener la línea imaginaria con los palos mientras rotan alrededor pasando por encima y por debajo de la misma. En otra parte de la coreografía, los performers se deslizan lentamente sujetando en una diagonal un listón meramente apoyado en diferentes partes del cuerpo.

Si entre los 60 y 70 se inaugura el genero de la performance gracias al la implantación de un espacio único de representación unidimensional el que habitan artista, obra de arte y espectador, este espacio se expresa paradójicamente por la omisión de la dimensión de representación, como el espacio definitivo en el que el performer ejecuta una transformación directa de la sociedad y de la realidad. Posteriormente, una vez agotadas las posibilidades de representación mas allá del valor gestual primero de la reivindicación de este espacio, la siguiente década va a suponer la puesta en evidencia de las contradicciones y carácter demagogo de esta tendencia y la reivindicación de la representación con una fuerte tendencia arcaizante en la reivindicación de las convenciones tradicionales, con la consiguiente desestimación de la performance como herramienta. Es a partir de los 90 que (de manera aun no reconocida) el arte empieza a analizar la relación entre el concepto mas amplio de lo performativo (la facultad de internalizar y expresar signos por parte del individuo por y a través de su cuerpo) y la producción de signos.

49

Ejemplo de inmovilizaciones dinรกmicas o gestuales (listones de madera, cinta adhesiva plรกstico de envolver).

Un ejemplo de inmovilizaciones lentas combinadas (tubo de acero, listones y plรกstico de envolver).

50

Restos de tubos conformados para inmovilizar partes del cuerpo. Junto con los restos de el ejercicio previo Wormholes estos tubos de hierro, restos de las inmovilizaciones, permanecieron en el suelo de la sala 5 durante toda la cuarentena.

Primero se intentaba conseguir en la persona la forma de la figura que se estaba usando de modelo y después se intentaba reproducir el gesto logrado por la memoria de la restricción física.

Inmovilizaciones lentas (escayola, listones de madera y plástico).

51

Una vez abandonadas las estructuras que constreñían el movimiento la memoria del performer iba desapareciendo progresivamente y como mucho era capaz de reproducir la postura tan solo por un tiempo limitado. Se demostró la ineficacia del ejercicio como herramienta para producir los estados performativos a mas largo plazo y para futuros ejercicios, sin embargo fue un éxito en acotar y sobre todo en mostrar la naturaleza técnica de la problemática. Como conclusión añadida, el ejercicio facilita un nuevo punto de vista hacia los referentes utilizados -tanto las figuras académicas como aquellas que provienen de un imaginario popular- estableciendo una problemática y una herramienta técnica para cuestionar la alienación a la que están sujetas tanto dentro del academicismo como del imaginario popular.

52

Sobre la marcha de una las inmovilizaciones rápidas se fueron realizando transformaciones, como por ejemplo cortar los listones, contemplando en un plazo de tiempo corto el numero de variables de las partes.

Durante el proceso se hizo patente la relación entre la capacidad del voluntario/performer de percibir internamente en su cuerpo el gesto buscado en el referente y la forma lograda por la figura desde una visión externa. El sometimiento corporal a la estructura física que le restringe suscita en el voluntario la búsqueda de un gesto que reconoce en la sensación física interna. Los sujetos sentían que algo interior pasaba que era una unidad de inmovilización interna. Se corroboró que hay una relación entre el potencial performativo del sujeto y la posibilidad de generar un signo, confirmando que existe una relación entre nuestra capacidad de experimentar sensaciones corporales y de interpretar o generar signos.

Sorprendía que cuando un equipo tenia éxito en la postura que se pretendía lograr los componentes del equipo lo comunicaban de manera explicita, confirmado la facilidad con la que se reconocía como un acontecimiento extraordinario. Se genero un canal de comunicación entre el voluntario/ performer y los manipuladores en el que se compartía la experiencia de un estado corporal como referente. Este proceso se produjo tanto de forma positiva como negativa, es decir, en algunos casos en el disfrute de lograr un tipo de equilibrio que genera un signo que es reconocido por ambas partes, tanto como en el reconocimiento del fracaso y la frustración compartida de no ser capaces de generar más que una incomodidad corporal. El resultado en ambos casos dependía de la habilidad del equipo o de cierta predisposición de los participantes hacia la tarea. Los participantes que no lograron que ese momento de reconocimiento figurativo sucediera manifestaron su descontento tanto durante el ejercicio como posteriormente en el “peer review”.

Recuerdo por ejemplo que una de las quejas estaba relacionada con una demanda de atención afirmando que determinados equipos habían sido dejados de lado y de ahí el que no pudieran concluir el ejercicio con éxito. En el “peer review” la conversación se limito a reconocer en las imágenes resultantes lo que la mayoría consideramos que había sido un éxito y a seleccionar lo que había quedado patente en las fotografías. En la propia selección se volvió a repetir el proceso de reconocimiento subjetivo en las imágenes de esos gestos buscados mientras discutimos cuales eran los elementos que hacían que fueran relevantes tanto por su propia naturaleza como en relación al objetivo del ejercicio. El ejercicio no tiene un resultado en obras, en cambio tuvo un importante resultado pedagógico para todos los participantes.

53

EJERCICIO 5: (Extractos) Entelequía

Introducción a una problemática Entelequia es un término que designa dos cuestiones contradictorias entre sí: a) Cosa real que lleva en sí el principio de su acción y que tiende por sí misma a su fin propio. Cierto estado o tipo de existencia en el que una cosa está trabajando activamente en sí misma. b) Una mera abstracción sin fundamento. Cosa irreal, que no puede existir en la realidad.

Resulta extraño pensar que un mismo nombre pueda designar algo y su contrario. Para una conciencia racionalmente estructurada a partir de exclusiones, se trata de una anomalía que se soporta sólo categorizándola en figuras como la paradoja. Sin embargo tanto el sicoanalista como el artista conocen este proceder del lenguaje por su necesaria familiaridad con los procesos inconscientes.

Objetivo A partir del término “entelequia” vinculado a definiciones antiguas sobre el alma, se han creado unas impresiones graficas sobre metal que suponen un estadío como preparación a una obra que está a la espera de unas operaciones que se desarrollarán desde el ejercicio mismo.

El objetivo del ejercicio consiste en el desarrollo de esta primera aproximación a través de la inclusión de elementos materiales e inmateriales, resultado de la manipulación lingüística de unos textos.

Ficha Técnica Fecha: 13 Febrero Lugar: Estudio PROFORMA y Sala 2.2 Director: Txomin Badiola Producción de los textos: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, David Martínez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente Locución: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, David Martínez, Jon Otamendi, Pablo Rego, Natalia Vegas, Luis Velasco

54

Registro de audio: Sergio Prego Diseño de los textos: Lorea Alfaro, Gontzal Gutiérrez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Luis Velasco, Ohiana Vicente Incorporación de los textos: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, David Martínez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente

Descripción de la actividad Este ejercicio consta de dos partes: Primera Parte. Tras considerar el hecho de que una misma palabra pueda significar dos cosas opuestas, trabajar, en la dirección contraria, con la perversión del sentido general de dos textos -que tratan directa o indirectamente de este tema- a partir de un uso abusivo de los sinónimos –palabras que comparten un mismo significado-. Los textos de partida son: unos extractos de Sobre el sentido antitético de las palabras de Sigmund Freud, en el cual aborda la problemática de la relación de las lenguas antiguas -y su uso de un mismo nombre para dos significados contrarios con el inconsciente, y un texto de Montaigne sobre el alma como como entelequia, recogido de sus Essais Segunda Parte. A partir del material textual creado en la primera parte, se harán ensayos para vincular estos textos a la imagen y al cuerpo, convirtiéndolos en materiales gráficos y sonoros (a partir de operaciones de lectura), que eventualmente serán incorporados físicamente a la obra Entelequia.

La obra Passagen-werk y Si la memoria no me traiciona de Txomin Badiola instaladas en la galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona, 2007.

Izquierda, esquema para la realización de las dos chapas con el texto de Montaigne del alma como entelequia. Arriba, fragmentos del texto Sobre el sentido antitético de las palabras de Freud. Debajo, las dos chapas Entelequia, ya impresas, al inicio de la exposición en el MUSAC.

En el inicio, poco más que dos chapas, inspiradas en una valla publicitaria, con imágenes impresas que enlazan con obras anteriores, y un texto igualmente impreso que trata del alma. Un encuentro forzado y forzante, que nos obliga a una primera conexión.

Un recipiente (un cuerpo), que ya es algo (inanimado), pero a la vez susceptible de contener algo que lo movilice internamente: Entelequia como alma y Entelequia como fracaso, los dos destinos posibles de la cosa.

55

Esquema, imagen y texto introductorio para la presentaciรณn del ejercicio.

Abajo un momento del desarrollo del mismo

56

“Con tantas cosas que tomar prestadas, me siento feliz si puedo robar algo modificarlo y disfrazarlo para un nuevo fin”

La presentación de este ejercicio tuvo un carácter especial ya que de algún modo, en su propia puesta en escena, resumía y ejemplificaba buena parte de lo que con él se pretendía. Sobre la cara interior del estudio PROFORMA se proyectaron simultáneamente un listado de palabras y frases junto a la imagen de un grabado de Goya. Utilizándolas como partitura, el director fue improvisando, casi como si de un bersolari se tratase un texto -del cual se ofrece a continuación una mínima y pobre trascripción-. Un texto que, precisamente por estar encarnado en una dimensión inconsciente-corporal adquirió un carácter de pronunciamiento, ya que, aunque compuesto por un entramado de líneas de fuga que nada explicaban, sentaban en su performatividad las bases de la dinámica práctica del ejercicio.

Montaigne ha sido, desde hace ya tiempo, un lugar al que regresar. Su disposición de ánimo resulta altamente liberadora y, cuando uno está quizás demasiado preocupado por ser uno mismo, puede llegar convertirse en el perfecto guía para los egos cansados. Leyéndole, me sorprende una definición del alma como entelequia. Reviso el significado de este vocablo y compruebo que su sentido es casi el opuesto al común.

Normalmente se usa esta palabra para desautorizar algo, para evidenciar su falta de sentido o de viabilidad, su inconsecuencia como pura construcción mental. Sin embargo, entelequia también significa un cierto estado o tipo de existencia en el que una cosa está trabajando activamente en sí misma, y a la vez, ese estado en que la entidad ha realizado todas sus potencialidades, y por tanto, ha alcanzado la perfección. El árbol sería entelequia de la semilla.

Dos significados prácticamente opuestos para una misma palabra.

(Un inciso sobre Montaigne y dos amigos). Como en el chiste, estaban un inglés, un español y un francés ….y se confabularon para inventarnos un YO. Uno lo inventó hablando consigo mismo, el segundo hablando con otro, y el tercero hablando a través de otros. Hamlet , el Quijote y los Ensayos, deberían abandonar sus estantes dentro de la sección de obras maestras o de clásicos, para invadir los de auto-ayuda. Es lo que tienen las obras maestras, que son pacientes, nos esperan, estarán ahí siempre que las necesitemos.(Se acaba el inciso) Aparece un texto raro de Freud. En el sueño el “no” no existe -los opuestos se condensan, ideas contradictorias se reúnen en una sola imagen o representación-. El lenguaje, contrariamente, nos obliga a someter la similitud a la diferencia y lo continuo a lo discontinuo. ¿Fue siempre así? Freud encuentra apoyo en un linguista. En el egipcio antiguo se usaba una palabra para dos sentidos contrapuestos. Palabras como fuerte-débil, ordenarobedecer, lejos-cerca, se representaban con el mismo símbolo. El ser humano sólo pudo crear conceptos como amalgamas de opuestos y hubo de recorrer un largo camino para decantarlos en dos conceptos diferenciados y contradictorios. Como resultado el lenguaje está lleno de suturas, imposibles ya de observar a simple vista, pero están ahí y son decisivas para definir los límites de lo pensable o imaginable.

Goya: EL SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS Si nos hacemos eco de la intención del autor , sabiendo que simpatizaba con las ideas de los ilustrados, interpretaremos que el sueño, entendido como el dormir de la razón, produce monstruos, que, cuando la razón deja de funcionar, aparece la oscuridad y el mundo del absurdo. Si, por otra parte, seguimos la intención del lector que piensa, por ejemplo, que tras la utopía moderna de progreso y racionalidad nos hemos encontrado ante muchos paisajes de desolación (desde Auschwitch y los gulags, hasta las hambrunas africanas o los desastres medioambientales), podría resultar que la anotación de Goya dice que el ideal de la razón genera resultados monstruosos. Pero ¿cuál es la intención del texto? El texto está ahí y, contumaz, no dice otra cosa que: EL SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS Proponemos un ejercicio en el que un texto llevado a la sinrazón, se transmute en el límite en “flashes de sentido” al ser sostenido por su expresión humana y corporal, a través de la voz.

57

Una sustancia que se mueve por sí misma, una naturaleza sin reposo, un ejercicio de los sentidos una cosa compuesta de tierra y agua, compuesta de tierra y fuego, algo compuesto de sangre, un espíritu extendido por el cuerpo, un aire recibido por la boca, calentado por el pulmón, templado por el corazón, esparcido por el cuerpo, la quintaesencia de los cuatro elementos, un número móvil, lo que por naturaleza hace mover el cuerpo, ENTELEQUIA.

58

Revisión: Entelequia estaba planteado como un ejercicio sobre el problema del significado, o más bien sobre una valoración práctica de la doble articulación del lenguaje, entre el plano del contenido y el plano de la expresión. Se escogieron como excusa, un texto de Montaigne y unos extractos de otro de Freud; se les pidió a los voluntarios que pervirtiesen su contenido a base de sustituir palabras por sus sinónimos y de traducirlos a partir de traductores automáticos, hasta obtener unos textos con cierta resonancia de significado pero absurdos en su literalidad.

A partir de estos textos, se dividió el grupo en dos. A una mitad se le pidió que leyeran el texto, intentando mantener desde el plano de la expresión una especie de reverberación de sentido. A la otra mitad se les solicitó que realizaran un tratamiento expresivo del texto desde el punto de vista gráfico.

La parte gráfica fue más convencional, sin embargo la parte vocal resultó un éxito. Cada participante asumió un tono diferente –taxativo, meditabundo, profesoral, declarativo, etc. que realmente sostenía un texto convertido en un puro galimatías. La convicción la aportaba el cuerpo.

En la página anterior: Algunos momentos del grupo realizando el tratamiento de los textos así como su grabación sonora. A su derecha varias fases del proceso de transformación de uno de los textos. Como se puede comprobar, el texto progresivamente va perdiendo significación a la vez que se carga de un sentido intraducible pero resonante. Algo de lo poético se vislumbra aquí, entrevisto como violencia practicada al lenguaje, o dicho de otro modo como compensación o revancha contra la violencia practicada por el lenguaje cuando nos obliga y nos somete dentro de la dinámica del significado. En esta página algunos ejemplos del tratamiento gráfico de algunos de estos textos.

59

“La moneda ideológica del sentido perpetra el fraude de querer resarcir con “valores” de sentido a los que sufren la carencia de unos “bienes” de los que por la propia violencia depredadora del sentido han sido despojados” Rafael Sánchez Ferlosio. God&Gun

“Me enseñó algo en relación al funcionamiento del texto, algo que no había visto antes con tanta claridad: Un texto es algo más allá que el contenido que surge de la sintaxis gramatical; cuando se encuentra violentado y convertido en cuerpo, se introduce una nueva dimensión. El lenguaje debe de reprimir para significar. El cuerpo suple lo que al lenguaje le falta… ahí hay una dimensión radical. Cuando se estaban estableciendo las dinámicas del grupo para este ejercicio, algunos se lo tomaron a broma, parecía un juego simple de niños; cuando lo leyeron para la grabación, cree Txomin, que fue el momento en el que se dieron cuenta de algo; antes parecía no ser tan impresionante la cosa, parecía algo demasiado fácil; al leerlos, los textos se cargaban de un sentido flotante y misterioso a medida que la violencia que se ejercía sobre el texto original era mayor y cada uno se hizo consciente de que era capaz de sostenerlo desde su propio cuerpo”.

60

La grabación sonora con la lectura de los textos se incorporó directamente a la obra en exposición titulada Entelequia , a través de un reproductor y dos altavoces colocados sobre la chapa que se encontraba sobre el suelo. La parte gráfica resulto más problemática y tuvo que trabajarse más hasta poder ser incorporada a la obra. Los resultados gráficos tenían como soporte un A4, y debían incorporarse al soporte metálico vertical de la obra gracias a unos imanes. Según las directrices dadas por el director del ejercicio, la inclusión de cada papel debía ser el resultado de una decisión individual de cada participante, algo que resultó imposible en una primera instancia. La responsabilidad ante una obra en exposición pública y además perteneciente a otro artista, hizo que nadie asumiera su responsabilidad individual y todos se sometieran a un consenso sobre cómo debía de resultar todo ello. Además, la indeterminación de los materiales gráficos con respecto al hecho de que se ofrecían sobre un soporte material determinado que debía de ser considerado, provocó unos resultados muy poco satisfactorios a un nivel artístico creando además una cierta frustración.

Finalmente, días después, se realizó una nueva intentona con un grupo reducido; esta segunda vez, se dieron unas pautas para volver a realizar los textos gráficos de modo que el soporte papel no fuera la de un simple contenedor de letras, que la relación figura fondo estuviera considerada hasta el extremo de su desaparición etc.; así mismo se dieron unas indicaciones para su inclusión en los paneles metálicos de forma que funcionaran como un sedimento de todo el proceso, errores aciertos etc.

En cualquier caso, queda esta obra a la espera de una tercera intervención que reinvente el sentido conceptual de su propuesta.

61

EJERCICIO 6: NOTAS PARA LA PERSONA CÁMARA EN RE:HORSE. (IMÁGENES TARTAMUDAS)

Introducción a una problemática Del Tartamudeo a la sintaxis.

Este ejercicio utiliza un material previo proveniente de la obra Re:horse.

El trabajo de la cámara en Re:horse es propiamente el del performer.

Cada vez que se realiza la performance (realizada hasta el momento en 6 ocasiones) se requiere de una nueva persona que no debe conocer el trabajo que va a ejecutar ya que ha de realizarlo por primera vez, en directo frente a la audiencia. La necesidad de comunicar a diferentes personas en diferentes países cual es la actividad que realiza el performer durante la grabación performance, generó entre los años 2006 y 2010 una serie de esquemas gráficos y dibujos que pretendían comunicar e instruir de manera no verbal el trabajo a realizar. Este material constituye una herramienta autónoma capaz de traducir conceptualmente la performance y, además, sirve para su realización.

Objetivo En este ejercicio se pretende establecer un nuevo tipo de relación con estos esquemas al trasladarlos de un medio virtual (en donde se han generado) a uno físico; pretende la materialización y presentación de una obra en el Museo en un mismo día. Inicialmente se presentará en la sala 4.1 del MUSAC, a modo de enunciado, en un dispositivo que incluya todos los ingredientes que finalmente la conformarán. El ejercicio persigue estresar las condiciones de producción de una obra sometiéndola a un límite temporal extremo con el fin de performativizar el proceso y así potenciar el carácter gestual de la actividad.

Ficha Técnica Fecha: 15 Febrero Lugar: Sala 4.1 Director: Jon Mikel Euba Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martin, David Martínez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo,

62

Sergio Prego, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente Registro fotográfico: Alejandra Pombo, Pablo Rego Registro video: Sara Paniagua, Carlos Valverde

Descripción de la actividad A tal efecto, se configurará un grupo de trabajo de tal manera que permita realizar el ejercicio en el menor tiempo posible mediante la división total de funciones. Tanto los voluntarios como los directores compartirán el momento de la materialización en directo. En el énfasis en las limitaciones materiales y temporales se busca establecer una perspectiva escultórica aplicada a un material bidimensional .

La obra debe surgir de la relación entre repetición de un mismo gesto, repetición fragmentada de la matriz que por acumulación genere en directo una sintáxis completa que deviene expresiva (serigrafía tartamuda).

1

2

a-El día 30 de Enero en la sala se muestra el enunciado del ejercicio, se disponen los elementos en función del carácter práctico de la actividad a realizar: el material a un lado, las pautas para realizar la operación al otro lado y unas mesas de operaciones en el centro. b-Pautas del registro fotográfico del ejercicio de materialización: sistema de producción = una representación del lugar. c-Display para realización de nuevos ejercicios: Transcoding y Guided: Una vez llevada a cabo la materialización se distribuyen los diferentes elementos de manera que sirvan ahora de soporte para dos ejercicios que se realizarán los días siguientes.

1.

2.

3.

3

Los signos asociados a las necesidades técnicas de producción.

Listado visual, imágenes-pantallas ordenadas jerárquicamente; un recorrido mental por los signos mas importantes.

Resúmen del material desarrollado desde 2006 a 2010 en un medio digital con el que se pretende establecer otro tipo de relación.

63

“Establecer dinámicas para la localización de los límites físicos materiales, que una vez sometidas al rigor de la aplicación de normas, encuentren su propio límite conceptual y físico.

Decisiones morales : (Análisis del concepto de liberación. Análisis de las ganancias y pérdidas que se producen cuando un elemento conceptual, abstracto pasa a ser físico, o cuando una imagen o información pasa de un medio a otro, de una materia a otra. Prestar especial atención a las micro-decisiones ya tomadas y a las que se tomen durante el proceso y análisis de sus consecuencias (escala rostros, escala paneles, tramas tipo para la imagen para asegurar no únicamente su reproducción, sino tramas proclives a sucesos o accidentes susceptibles de provocar el Gesto. Análizar qué es reproducción (un mero pasar a otra escala, otro soporte etc ) o producción (creación de algo diferente a su origen.)

Materia

Los elementos necesarios para una materialización responsable. Si no se llega a serigrafiar todo en las 8 horas, fragmentar las matrices en papel y completar la partitura en su totalidad.

Todo lo que necesitemos debe encontrarse en la sala, se debe poder dar forma a la pieza con total independencia del exterior. Inicialmente se consideró la posibilidad de mostrar bajo la balda todo lo necesario, los materiales pantallas, tintas, etc. Finalmente se mostraron las imágenes matrices que intervendrían en la sintáxis.

64

Lugar: sala 4.1 Día: un lunes en el que el Museo está cerrado de manera que no hay que trasladar todo el material de la sala 4.1 al Estudio PROFORMA, el ejercicio requiere de mucha concentración.

Dos personas preparando tintas Dos personas secando paneles para segunda impresión Dos personas con las pantallas, preparando y limpiando Dos personas marcas Dos personas reservas papel Dos personas manipulando paneles Dos personas registro vídeo Dos personas registro fotográfico Dos directores

Protocolos de registro y documentación: Fotografía: para el registro fotográfico se utilizarán como pautas los ejemplos de imágenes tipo adjuntas: a - imágenes cenitales donde se represente la totalidad del área de trabajo (el lugar), subido a una escalera o a una Fenwick si fuera necesario, b- el lugar como fábrica, planos generales , c-imágenes del grupo humano etc.

Video: Equipo de registro audiovisual. 2 personas supervisadas una por Sergio (Plano General con un trípode) y otra por Txomin (travelling). Número de personas documentando.

2 fotógrafos y dos videocámaras.

Lo mudo necesario previo al tartamudeo primero. Cada 2 rampas Grand Dog una mesa sobre la que serigrafiar.

No se debe hablar durante todo el ejercicio.

Definir códigos de comunicación no verbales.

El material que se exhibe en la balda permitía a los guías del museo explicar la partitura al público general, a Jon Mikel adiestrar a las personas-cámara para la performance Re:horse y durante el segundo ejercicio de JM se utiliza además como guía de referencia para ejecutar la acción.

65

La obra debe surgir de la repetición de un mismo gesto, la impresión de una misma imagen repetida muchas veces y la inclusión de interrupciones, discontinuidades en el soporte. Una manera lógica de realizar la interrupción en la imagen matriz sería realizar las reservas en la pantalla, pero en este caso por una cuestión tanto conceptual como de tiempo, la interrupción debía producirse en el soporte que recibe la imagen. Relación entre repetición de un mismo gesto, repetición fragmentada de la matriz que por acumulación genera una sintaxis completa que deviene expresiva (serigrafía tartamuda), una reflexión sobre el propio medio.

Tres direcciones para dos registros fotográficos. Dos tipos de registro fotográfico: uno a nivel del suelo a la altura del cuerpo, el ojo humano concentrado en la actividad de las personas, en el trabajo; el otro, muy alto de forma que al intentar documentar la actividad represente el espacio expositivo como el lugar de producción. La Factory como lugar de producción y lugar social y Dijkstraat Centrum de Aldo Van Eyck acotado por tres muros, sin uso y usándose.

La no actividad como actividad.

Realización ejercicio Imágenes Tartamudas (del tartamudeo a la sintaxis) primera fase de Materialización de la obra Notas para la persona-cámara en Re:horse. Transformación, articulación fusión elementos.15 Febrero 2010.

66

Materialización en un solo día, realizarla y presentarla en el Museo el mismo día.

Stills del registro en video concentrado en la actividad de los cuerpos. Un travelling de seis horas de duración.

Imágenes de “txarriboda” invertida, Frankestein colectivo. (Concepto guía: Txarriboda (Matanza del cerdo), la participación de un grupo en la transformación de una materia (un ser vivo) en lenguaje, pasado un proceso durante un tiempo determinado (un cuerpo vivo, se mata, se separa, se quema y se divide en partes, redefinición alimento, producto). Más que una cadena de montaje primitiva me interesa la idea de transmutación. El tiempo la calma inicial, el estrés por la tarde, exceso. Se hizo de noche, había que dejar la cosa donde hubiésemos llegado.

67

La instalación Notas para la persona-cámara en Re:horse: Quisiera hacer evidente que se trata de una estructura que se puede activar y replegar dependiendo de su uso; uno de estos usos era realizar la performance Transcoding.

Pensé que era el carácter funcional del objeto el que me debía proporcionar la solución, que fuera la performance lo que estructurase la disposición espacial.

Podría mostrarse inactivo o activo, como algo parado, lo que no tenía sentido era convertirla en una obra para que fuera mirada. Debería mostrarla como un libro en donde, al pasar de página, se activa lo que se ha visto en lo siguiente que vemos.

En el peor de los casos, que por su disposición en el espacio se refiera a algo que ha pasado como resto de algo, o algo futuro que va a suceder, que exista fuera de sí mismo. Conservar la relación representación espacial por un lado y la temporal por el otro, de manera que sea mas evidente la idea de sintaxis. Ésta es todavía una de las obras que más me interesa, precisamente porque necesita de mi atención, otras parecen existir ya por sí mismas.

Cada hora que pasaba, el trabajo tenía que realizarse en menos tiempo. Tras 8 horas de trabajo ininterrumpido, lo que quedó, era éste ser todavía dormido. Plegadas las notas a la espera del siguiente movimiento. Conclusión: Si todavía esta obra-partitura es un problema, no presentarlo nunca como una solución, ser capaz de plantear el problema.

Revisión: Serigrafías tartamudas. Del tartamudeo a la sintaxis.

La acción: Agotamiento y exceso. En algún punto muchos de los participantes manifiestan que ha sido excesivo. Es la primera ocasión en la que advertimos que va a ser difícil llevar adelante lo que tenemos estructurado para la cuarentena. Ni siquiera da tiempo a realizar el Peer Review del ejercicio como estaba previsto, hay que tomar una decisión para los días siguientes.

La actividad del grupo, durante el ejercicio, se realizó con una prohibición. Estaba prohibido hablar durante las 8 horas. El grupo debía de comunicarse sólo con gestos. Cada vez que una persona terminaba su trabajo y no tenía qué hacer, debía sentarse en unas sillas preparadas para ello, y permanecer quieta, conscientemente, la no actividad como actividad. Así trabajamos por la mañana durante 4 horas como una maquinaria perfecta. Comprobamos el interés que tenía el concebir la actividad, el trabajo, como un evento en sí mismo, (al eliminar “lo banal” de la voz) como una performance donde personas externas pudieran entrar, situarse dentro y simplemente observar cómo se trabajaba. Ésto era una intuición que definitivamente funcionó.

Por la tarde, realicé personalmente la impresión serigráfica, disfrutando enormemente con ello, lo que ocasionó que, de inmediato y sin pretenderlo, dejase de ocupar simbólicamente el papel de director, de alguien que sostiene la actividad. Éste disfrute hizo que la situación se re-jerarquizase, tanto en relación a mi papel de director, como al resto de tareas asignadas, generando un cierto malestar entre algunos de los participantes. A ello se añadió que, hacia el final del ejercicio, la actividad se fue estresando conforme veíamos que quedaba menos tiempo para ejecutar la totalidad de la acción. Gritos, urgencia, etc.

El resultado, problemáticas Notas para la persona-cámara en Re:horse.

Terminado el ejercicio de materialización, realizado el serigrafiado de los paneles, hay algo en Notas para la persona-cámara en Re:horse, en su materialidad, en su fisicidad que no me convence. Es como si a la tinta negra sobre el panel blanco le faltase algo, como si la imagen no estuviera aquí en el mundo físico, como si la obra no llegase a estar del todo. Es curioso que esto le ocurra justamente a la pieza cuyo ejercicio consistía en su materialización; es como si la impresión hubiera sido tan rápida que la tinta hubiese sido absorbida por el soporte, y la materia-tinta se hubiese quedado hacia dentro, en vez de en ese espacio donde el ojo choca con la superficie. Durante el transcurso del ejercicio no llegamos a serigrafiar todos los paneles, fue necesario incorporar imágenes ya serigrafiadas sobre fragmentos de papel para completar los que faltaban, de manera que el siguiente ejercicio al que estaba vinculada la pieza (Transcoding) se pudiera llevar a cabo. De todos modos éste problema de la tinta no afectaba en absoluto al ejercicio ya que los signos necesarios para realizar la performance estaban ya en los paneles, pero sí afectaban a su propia legitimidad como ser vivo.

Los 6 retratos conceptuales se desligaban naturalmente del resto de la pieza, si no iban a presentarse sobre los soportes, decidir dónde, cómo, porqué.

68

Paneles Euba utilizados como barrera para obstruir acceso al Estudio PROFORMA cuando el Museo permanece abierto al público.

Para la segunda inauguración decido finalmente incorporar fragmentos en papel sobre todos los paneles serigrafiados definiendo así un factor constante (el panel que contiene las letras-matriz asociadas al soporte) y uno variable (los papeles que contienen imágenes).

En éste ejercicio lo performativo estaba asociado a 3 factores: las tramas elegidas para las imágenes, a la división del trabajo entre diferentes personas, y a la urgencia, a la velocidad con la que debía de realizarse el ejercicio. La unión de éstos factores propició errores de todo tipo, (de alturas, en las medidas de las diferentes guías para las pantallas, etc ) que se dieron como encuentros deseables, ya que serían soluciones formales imposibles desde la misma actividad realizada pausadamente, con el tiempo que ésta hubiese requerido. De manera que la obra se ha cargado del y en el proceso como se esperaba.

Retrato Conceptual de la Velvet Underground en seis partes.

Posterior a su materialización hay algo en la disposición de la instalación, en el mecanismo, que está por definir. La estructura unitaria de la pieza se rompe, aparece por un lado un elemento diferenciado, los 6 retratos conceptuales que se desmarcan del resto y por otro los paneles que se plantearon como una sintaxis completa.

Decido sacar los Retratos Conceptuales fuera de las estructuras con ruedas, pero ni sobre el suelo ni sobre el muro funcionan. Durante el encierro pensé mostrarlos tumbados sobre las mesas pero parecían unidades muertas. Lo que me interesaba de cada uno de esos 6 paneles era que a partir de la unión de diferentes elementos abstractos se forma en cada panel una estructura que se refería a una persona en concreto, siempre tenía una idea de cuerpo resultado de la unión de diferentes partes, con su cabeza, su traquea, su pelvis etc. En relación a la “txarriboda invertida”, si lo que se pretendía era generar algo vivo a partir de materiales inertes, que ese algo terminase en una mesa como si fuera un cadáver era un sinsentido absoluto.

Lo mas satisfactorio fue colocar los “cuerpos” erguidos sobre la balda que inicialmente había diseñado para otro propósito.

Un retrato conceptual Nico. 2010.

Esquema de dos “cuerpos” en vertical.

RETRATO CONCEPTUAL DE LA VELVET UNDERGROUND EN SEIS PARTES Como consecuencia de la realización de las Notas para la persona-cámara en Re:horse, surge mi Retrato de la Velvet Underground en seis partes. Un retrato de la banda a través de los 6 retratos de las individualidades que la componen.

Cada uno de los esquemas gráficos que configuran la partitura “Notas para la persona-cámara en Re:horse”, esta compuesto de dos partes diferenciadas: una superior, que toma como referencia una imagen de la película de Warhol (The Velvet Underground and Nico) y otra inferior cuya referencia es la representación gráfica de la acción Titus/Ifigenia de Beuys. Cada una de estas partes esta subdividida en nueve cuadrantes (A-B-C-D-E-F-G-H-I) la superior y (A1-B1-C1-D1-E1-F1-G1-H1-I1) la inferior. El juego de equivalencias entre los sectores superiores e inferiores, definen las posibilidades de la persona-cámara durante la acción Re:horse.

Históricamente el retrato a respondido a diferentes estrategias de relación entre el sujeto retratado y su representación. Desde el retrato “intencional” –simple atribución de un nombre a una efigie-, el retrato “simbólico” –cuando se añaden o conectan a través de objetos, signos o símbolos con un cierto tipo de valores-, el “fisionómico” –por la incorporación de rasgos físicos o psicológicos de retratado-, el de “reconstrucción” –cuando el que lo ejecuta no conoce al sujeto retratado y se guía por características enunciadas por otros, como en el caso policial-, etc En éste caso cada uno de estos retratos “conceptuales” de los miembros de la banda es una representación espacial que pretende integrar cuestiones temporales de la manera mas literal y analítica posible de forma que cada retrato es un resúmen que aglutina los diferentes detalles que configuran un “cuerpo conceptual” .

Un ejemplo: Retrato conceptual de Nico en el caso de la figura central Nico (la cabeza visible), en tanto que ser que se encuentra en el cuadrante B, es representada por el lugar que ocupa en el cuadrante homólogo inferior (el dato cota, territorio).

De manera que B es igual a B1. Persona igual a lugar. Equivalencia Espacial.

Por otro lado, en tanto que ser humano está también asociada a la cabeza de Beuys; en este caso B igual a D1 (se funden así una identidad masculina central, un frontman que se diría en música, con la figura de una mujer como frontwoman).

Equivalencia Humana. (Cabeza humana igual a Cabeza Humana).

En tanto que ser vivo articulado comparte con el animal ciertas características comunes: la cabeza de Nico equivale a la cabeza del caballo. B igual a E1. Equivalencia Cabeza Nico igual a Cabeza Caballo. Equivalencia Metafórica. Vital.

En determinados momentos la cabeza de Nico al girarse provoca una nueva equivalencia. B igual a F1. Cola Caballo igual a Cola Caballo. Equivalencia Metonímica. Morfológica.

El retrato conceptual de Nico se compone por tanto a través de 4 tipos de Equivalencias, cuatro variables a la constante conceptual que es Nico: Ella es al mismo tiempo el lugar que ocupa (un espacio vacío); al mismo tiempo un ser humano sexuado; es un ser vivo animal, y tiene partes asociables a partes de otros seres vivos.

Otros retratos Siguiendo la misma lógica, el retrato de Morrison, por ejemplo, responde a dos tipos de equivalencia: está en el cuadrante A de manera que es a la vez el espacio que ocupa (A=A1) y cada vez que aparezca un primer plano de su rostro puede ser también una persona, un ser humano asociada al cuadrante donde se encuentra la cabeza de Beuys (A=D1). El de Lou Reed, se compondría de un único tipo de equivalencia ya que lugar e identidad coinciden. (D=D1). Cale dispondría de dos equivalencias: el lugar que ocupa (F=F1) y como persona el lugar de Beuys (F=D1). Lo mismo que en el caso de Moe ((C=C1 y C=D1).

El caso del niño Ari que aparece entre los miembros de la banda sería un caso especial. En la aplicación del sistema de equivalencias espaciales podría ser el lugar que ocupa (H=H1). Como ser humano equivaldría a Beuys (H=D1). Pero si lo entendemos como una potencialidad, podría equivaler al lugar que ocupa la barriga de la yegua, si ésta esta embarazada como ocurrió en una ocasión (H=E1).

Tomando esto como punto de partida, en la filmación podríamos obtener simultáneamente reflexiones del tipo: es joven por comparación con un viejo; o es mayor porque aparece un niño; es mujer por comparación a un hombre etc.

Proyecto construcción de segunda balda para presentar el retrato en su totalidad. Una vez realizado el ejercicio consideraciones para presentación Retrato Conceptual de la Velvet Underground en 6 partes.

69

Ejercicio 7: COORDENADAS SOBRE Y A TRAVÉS DE Timothy

Introducción a la problemática El ejercicio toma como referente una instantánea aparecida en los medios de comunicación que representa a Timothy Geithner, secretario del tesoro de los EE.UU, en el momento más álgido de su protagonismo en relación a la recesión económica. En la fotografía se puede ver a Mr. Geithner de frente, en una sala grande con una masa de gente detrás de él a una cierta distancia, con la mirada fija en un punto por encima de la posición de la cámara, de tal manera que parece que tanto él como el público situado a sus espaldas dirigen su atención a ese punto en su horizonte geométrico. Tal punto es señalado por la dirección de las luces que iluminan la sala creando la sensación de que existiera un orden superior que nos indicara el orden, dirección y posible desenlace del destino de los acontecimientos que la noticia recoge.

Objetivos El ejercicio pretende establecer una relación entre el sistema geométrico del espacio y el cuerpo. Tratará de definir la técnica para elaborar los modos de registro e interpretación y estará encaminado a la realización potencial de un video.

En última instancia este ejercicio busca dar una representación y hacer así visible el orden simbólico oculto detrás de toda relación geométrica.

Ficha técnica Fecha: 16 de Febrero Lugar: Salas 5 y 6 Director: Sergio Prego Performers: Josu Bilbao, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, Mar Torre Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jáuregui, Xavier Llavaneras, David Martínez,

70

Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Luis Velasco, Oihana Vicente Registro Fotográfico: Jon Mikel Euba, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutiérrez, Itziar Okariz, Izar Okariz Prego, Jon Otamendi Natalia Vegas.

Descripción de la actividad El objetivo es la realización de un video que será el resultado de la superposición de una trama hecha con tubos fluorescentes y los cuerpos de los participantes en el ejercicio. La estructura en el plató es limitada en sus dimensiones pero sin embargo infinita como sistema abstracto de coordenadas que es habitado por los cuerpos. Un número determinado de voluntarios realizarán una serie de movimientos, por un lado individualmente y por otro en relación de unos a los otros, aplicando una norma performativa que mantenga una subordinación de la acción de los personajes a la trama geométrica. Ambos objetos, cuerpo y trama, serán documentados en dos momentos que quedaran inconexos hasta la edición.

Retícula de fluorescentes en la manera en la que estaba para la primera inauguración e inicio del proyecto. Los tubos fluorescentes estaban situados a la altura de los ojos formando un plano visual en la línea de horizonte. La idea era que el público pudiera transitar entre los pasillos que conforman las líneas de tubos.

Sala 6

Sala 5

Planta de las salas 5 y 6 en la que aparecen dibujados los arcos que describen las cámaras, las líneas de fluorescentes y la posiciones y trayectorias de los personajes durante las sesiones fotográficas. Las dos sesiones están superpuestas en el mismo plano para representar el aspecto simétrico/asimetrico de su posición en el espacio.

Estructura de lámparas apagada con los trípodes con cámaras posicionados durante el ejercicio.

Dibujos previos del proyecto como ejercicios de visualización del resultado.

71

Fotografías de los materiales de la instalación de la exposición anterior en la sala 6.

Este ejercicio surgió de una observación de Jon Mikel Euba cuando visitó el Museo durante la instalación de la exposición inmediatamente anterior. Al ver la enorme instalación eléctrica de fluorescentes que había en la parte oculta de una de las instalaciones, le recordaron una idea que yo le había contado en el pasado. La instalación tenia un techo de metacrilato tras el cual se escondía una gran estructura metálica que sujetaba una trama de lámparas fluorescentes cubiertas con gelatinas para dar un color azul. La idea que yo le había contado a Jon Mikel requeriría de la construcción de algún tipo de retícula formada por tubos fluorescentes y dado que uno de los principios que nos habíamos impuesto durante la elaboración del proyecto inicial de PROFORMA eran la reducción al mínimo de gastos de montaje y el máximo aprovechamiento de los recursos ya existentes, parecía así adecuado que se reaprovechara la enorme cantidad de material ya presente en las salas.

Vistas de las Sala 5 y 6 durante el desmontaje de la exposición precedente.

Pensamos en dejar o reaprovechar los elementos arquitectónicos que se habían construido para la exposición previa. Dado que el re-acondicionamiento del muro resultaba muchísimo mas caro que su desmantelamiento se procedió a desmontar el falso muro que separaba las salas 5 y 6. De esta manera las salas quedaban unidas por primera vez desde la inauguración del museo.

Fuera de horas de trabajo realicé una serie de pruebas para la iluminación y la localización para la parte en la que aparece el grupo de voluntarios o Secuencia Timothy con antelación al la jornada del ejercicio,. Finalmente después de valorar las diferentes opciones para la localización de los voluntarios decidí que se realizara en la sala 5 . De esa manera el espacio conjunto formado por las salas 5 y 6 quedaba dividido en dos de forma simétrica a la manera de un espejo. En un lado se realiza la sesión fotográfica del la trama de lámparas y en el otra la sesión de los personajes. El plano representa esa relación de simetría entre las cámaras y las lámparas de la primera sesión y las cámaras y las líneas marcadas en el suelo para la segunda sesión de fotos.

72

Voluntarios en la localización definitiva. En el suelo se puede apreciar las marcas de cinta que indican la posición virtual de los fluorescentes. Estas marcas permitirían saber la posición de los voluntarios en relación a la trama imaginaria de lámparas.

Previo a la cuarentena se pidió al personal de mantenimiento de MUSAC que procediera a bajar la altura de los fluorescentes suspendidos ahora con un alambre oscuro que permitiría cambiar la altura de los las lámparas durante los ejercicios con una manipulación sencilla del alambre. Se colocaron suspendidos a la altura mas baja posible todos los tubos y de ahí se enrollo el alambre hasta situarlos a la altura de la vista. La idea inicial en Timothy era que se cambiara la altura de las lámparas en sucesivas tomas. El mismo sistema se emplearía para la realización de una serie de esculturas con las lámparas del ejercicio posterior Bug. No obstante una vez evaluada las limitaciones temporales decidimos que no era operativo invertir tanto tiempo en cambiar la altura de las lámparas en el curso del ejercicio, por lo que se tomaron todas las fotos a la misma altura.

Iniciado el ejercicio se posicionaron las 25 cámaras de fotos desechables realizando un arco alrededor del motivo. Cada trípode tiene suspendida una plomada que marca su posición. Esta posición fue trasladada por medio de un papel a modo de plantilla a su espacio simétrico homologo, permitiendo el calcado de la posición espacial de los elementos en ambas filmaciones. El arco que describen las localizaciones de la cámaras esta relacionado con la trayectoria de movimiento que se quiere obtener. Se trata de un arco con un centro en relación con el motivo representado que define la distancia a la que esta el punto de vista respecto del motivo. Pensando ahora en el proyecto la verdad es que nunca me he planteé la posibilidad de hacer un movimiento lineal con las cámaras situadas en una línea recta y una dirección de encuadre paralela. La idea para la localización de las cámaras había derivado de proyectos anteriores en los que sitúe las cámaras en circulo respecto de un objeto en el centro. Haber realizado una variante con las cámaras alineadas hubiera proporcionado una vista mas genérica que además se podría combinar con otras vistas fácilmente, al estar basado en una estructura mas simple que no tiene centro. No seria necesario apuntar las cámaras a un centro. El traveling resultante de semejante posición de cámaras estaría mas abiertamente emparentado con el rodaje que se planteaba en el ejercicio 26 Freeside 73

Ante la imposibilidad física de manipular la altura de las lámparas fluorescentes, se opto por cambiar la altura de los trípodes. De esta manera en vez de hacer una mera superposición de dos espacios registrados desde la misma altura, en los cuales lo que cambia es el motivo, se altera el punto de vista en relación a la totalidad del espacio, creando diferentes superposiciones de lámparas y figuras. Además genera una dislocación de los dos espacios en donde ahora la altura del suelo de uno no se corresponde necesariamente con la del otro. Se cerraron todas las entradas de luz de las ventanas con cajas negras de Jon Mikel Euba, cartón y cinta para que no interfiriera en la filmación (filmación referido a que se utilizaron cámaras fotográficas de película de negativo). La filmaciones requerían de una coreografía en la que el grupo trabajara al unísono. Mientras una persona estaba encargada de encender y apagar las luces, otros rebobinaban y disparaban una a una las cámaras que tenían asignadas. Es un trabajo preciso y tedioso que se sustenta en el anticiparse al resultado que se obtendrá en las fotografías. No es un trabajo excitante pero requiere de gran concentración que resulta difícil en su monotonía. Se cambio tanto la altura como la dirección de las cámaras. Éstas estaban encuadradas hacia un centro hipotético del motivo que iba a determinar el giro del punto de vista en la secuencia resultante. Para reencuadrar las cámaras se colocaba un objeto como motivo central que después era retirado antes de realizar las fotos. En el plano de la sala están indicadas las marcas que se hicieron en el suelo en los diferentes lugares donde estaba el objeto al que se dirigían las cámaras. Así se lograban diferentes movimientos en la secuencia resultante. Además, cada vez que se cambiaba la altura de los trípodes había que reencuadrar y nivelar las cámaras.

Detalle del conjunto de fotografías obtenidas de los tubos fluorescentes en la sala 6.

El registro o filmación se realiza con cámaras de fotos desechables de negativo. Las copias de las imágenes fueron colocadas en paneles para organizar las secuencias de cada una de las posiciones de cámaras. Como a veces se producen errores a la hora de realizar tantos disparos faltan imágenes en algunas secuencias por lo que es necesario organizar el material de forma comprensible visualmente. Esta parte del ejercicio, debido a que requería de un tiempo para el revelado, se fue realizando en días posteriores en momentos libres entre otros ejercicios.

74

Detalle del conjunto de fotografías obtenidas en la sala 5 de la acción del grupo.

Las fotografías de los dos momentos fueron colocadas ordenadamente en los paneles de cartón separados. Estos paneles expresan dos espacios y momentos diferenciados que están únicamente unidos por una estructura invisible ahora. Es por ello que los dos conjuntos comparten una estructura en su origen y ordenación, estando así mismo disociados. Los paneles son por tanto el resumen de la tarea tanto mental como de acción al que aspiraba este ejercicio.

75

Sergio Prego haciendo pruebas aplicando diferentes estrategias de dirección.

En la filmación en el espacio de la sala 5 se documentaron relaciones espaciales entre los personajes, organizadas en torno a los ejes marcados con cinta en el suelo. La acción se desarrolló en la oscuridad intentando que se desplegaran una variedad de relaciones espaciales entre los personajes. Se probaron diferentes métodos: el posicionamiento de los cuatro voluntarios en localizaciones especificas; obedecer a ordenes en un movimiento lineal a lo largo de los ejes imaginarios de las lámparas. Las fotografías documentan el instante de la acción arbitrario en el que el director decide disparar la luz de flash que queda registrada en el negativo. Se trabajó mucho la dirección hasta conseguir que caminaran de manera justa y la acción representada fuera la adecuada: que la manera de caminar respondiera al ejercicio psicomotriz de desplazarse en los ejes definidos en el suelo, evitando un carácter expresivo a la vez que el naturalista en la interpretación. Las fotos eran tomadas con flash en absoluta oscuridad. Las cámaras habían sido trucadas para mantener el obturador abierto (posición B) de manera que registraban toda la luz que entraba en el periodo de tiempo. Cada vez que era necesario encender las luces se colocaba un pedazo de cinta metálica opaca en el objetivo para evitar que se expusiera la película. Una vez apagadas las luces y retirada la cinta opaca cada una de las personas encargada de las cámaras realizaba el rebobinado y disparo únicamente al tacto. Cada persona tenia a su cargo tres o cuatro cámaras. Todas estas particularidades de las condiciones del proceso convierten la experiencia en algo muy particular. La valoración de la experiencia que hicieron los participantes fue desigual dependiendo del énfasis que se pusiera bien en el proceso de concentración y abstracción que requería o por el contrario en lo tedioso de su monotonía.

76

Stills del video.

En un día se realizaron la producción y las filmaciones. Días después se recibieron todas las fotos y se colocaron en paneles de forma organizada y la última parte fue la postproducción que se fue realizando a ratos durante el transcurso del resto del PROFORMA. Ésta tenía como objetivo la pura experienciación del resultado obtenido por la superposición espacial de las dos diferentes momentos de filmación siguiendo el procedimiento determinado de antemano. Una vez recibidas las fotografías la actividad se dividió grupos pequeños o personas individualmente y solo una parte de los participantes estuvo implicado en este parte del ejercicio. Los grupos se encargaban de realizar digitalmente los reencuadres de todas las fotografías escaneadas. A partir de la organización de las secuencias de fotos físicas, finalmente varios grupos comenzaron a realizar la postproducción del video.

El material en bruto resultante, hasta donde se llegó al final de la cuarentena, fue añadido a la exposición. Para la inauguración de la exposición final de PROFORMA, decidí mostrar, no el video que yo hubiera hecho, si no el bruto del material al que habían llegado. De alguna manera el resultado es fruto por parte de los participantes encargados de la postproducción, de la experiencia de los límites de las pautas que yo propuse. A mí, por el contrario, me hubiera interesado el resultado último de la aplicación de las pautas a rajatabla. El material resultante es mas expresivo que el que yo hubiera realizado, ya que yo aplicaría las normas estrictamente tanto a la hora de ordenar las diferentes partes que quedan superpuestas en el video como en la edición de las secuencias resultantes. Resulto sorprendente lo complicado que fue la comunicación de la estructura de trabajo y tecnológica para la realización de esta parte. De hecho, la organización de las fotos en paneles estuvo forzada por la necesidad de explicar la organización lógica espacial y temporal de las imágenes. Las personas encargadas de la tarea de posproducción se lo tomaron como un reto personal, llegando en ocasiones a tirar la toalla temporalmente para retomarlo un tiempo después.

77

EJERCICIO 8: NOTAS PARA LA PERSONA CÁMARA EN RE:HORSE / TRANSCODING RE:HORSE

Objetivo Este ejercicio construye una performace en base a aspectos relativos a la transcodificación, al registro-texto y a la visita guiada.

Descripción de la actividad Durante aproximadamente una hora y media la obra realizada en el ejercicio nº6, se utilizará como referente y herramienta para activar todas las informaciones que cada una de las imágenes que la componen contiene en tanto que código o sistema. 32 paneles serigrafiados se dispondrán en el espacio de manera que el performer pueda ir hablando de pie, moviéndose de un grupo de paneles a otro, manipulando los paneles, relacionándolos de diferentes maneras entre sí. Los participantes más el resto de directores asumirán el papel de la audiencia. Toda la información contenida en las palabras producto de la acción será registrada fonográficamente con el fin de ser transcrita y editada posteriormente. Cada miembro de la audiencia, en intervalos pautados, estará obligado a realizar una pregunta interrumpiendo el flujo continuo de información suministrada por el performer. Al exceso que suponía la creación de una partitura de estas característica –supuestamente concebida para adiestrar a un cámara-, y el exceso que supone la materialización de la misma en cuerpos físicos e imágenes, se suma un tercer exceso, que es el que este ejercicio propone y que radicará en el desmesurado volumen de información que se produce en el intento de traducción oral, desbordando toda la supuesta eficacia comunicativa que se le suponía a la proposición original.

Abierto al público pero sin convocatoria.

Ficha Técnica Fecha: 17 Febrero Lugar: Sala 4.1 Director: Jon Mikel Euba Trascripción: Amparo Moroño Participantes registro fotográfico: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, David Martínez, Jon Otamendi,

78

Invitada especial: Itziar Okariz Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Sergio Prego, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente Registro video: David Martínez, Carlos Valverde Registro sonido: Sergio Prego

1

2

3

5

4 1.

2.

3.

A-frame, elemento móvil permite al performer disponer con rapidez la partitura en el espacio.

Estructura que debe soportar la acometida del performer que se proyecta y lanza sobre panel. Cuerpo confrontado, proyectado a panel vertical móvil. Desmontable. Performer y audiencia deben poder caminar entre ellos.

Cada uno contiene dos representaciones espaciales por un lado y dos subnotas temporales por el otro.

4.

5.

6.

6

Primeras pruebas de Retrato conceptual de la Velvet underground en 6 partes. Un grupo formado por seis personas, Morrison, Nico, Moe, Lou, Ari y Cale. ¿quién es la frontman del grupo?

Ejemplo una Matriz espacial. Utilización del mínimo posible de imágenes matrices para a partir de su fragmentación y posterior articulación conseguir el máximo de variables sintácticas, siempre sometido al carácter funcional de la operación, creación de estructuras visuales orgánicas con total autonomía de su supuesta función.

Ejemplo dos matrices temporales articuladas en representación espacial.

79

“durante cuatro años día a día confiando a fragmentos de papel notas que subtienden, explican o al contrario ocultan la obra en un auténtico recital de contrapunto”

Dos imágenes sin relación, ahora unidas para siempre, macla temporal.

Primeros instantes de Transcoding antes de comenzar a hablar. Actividad semipública (imagen recogida de El mundo digital captada desde sala 3.2 a 4.1)

Sustituir cada silla por un número, nunca mas utilizar sillas, sólo funciona para sintonización inicial, el resto siempre de pie.

Sistema de Equivalencias Espaciales, representación por pares verticales.

Sistema de Equivalencias Espaciales representada por pares horizontales.

Ya de pie, Mr Memory confrontado al Retrato Conceptual de la Velvet Underground en seis partes.

En la imagen Morrison: A equivale a A1(min. 0-54) y D1 en minutos (11,06-12,10 y 32,03).

Un flujo de informaciones hacia, en, desde el performer, interrupciones del flujo al grito de:¡UNA PREGUNTA!

La invitada externa al ejercicio Itziar Okariz realizando una de las preguntas durante Transcoding.

Una vez terminada la performance la artista propondrá una actividad en el Estudio PROFORMA: Pre How do you do.

80

De, por los ojos al cerebro, del cerebro al pecho, estómago, pelvis y todo hacia y por la boca

Constelación de los paneles en Musac para realización de la performance. En uno de sus frentes, el conjunto muestra el “Sistema de Equivalencias Espaciales”, en el otro las “Equivalencias Temporales”. Dos líneas centrales de A-frames más ocho paneles separados de éstos: el panel del comienzo, el panel final, más los 6 paneles Retrato conceptual Velvet Underground sobre el muro.

Especulaciones varias. Posibilidad de que performer y audiencia se desplacen en el espacio y puedan siempre pasar entre los paneles.

Una vez realizado Transcoding, determino cuales son los paneles mínimos imprescindibles para realizar la performance. Si la performance va a ser realizada por otra persona, se debe designar un número o letra a cada panel, de manera que se pueda dirigir al performer en la distancia con facilidad.

Después de realizada la acción, volver a dejar plegada la instalación.

81

82

83

ResĂşmen esquema Notas para la persona cĂĄmara en Re:horse.

(Extractos de Transcoding Re:horse performance realizada el 17 de febrero en el contexto del Primer PROFORMA 2010. MUSAC, León Trascripción: Amparo Moroño.)

Un registro fotográfico del minuto 27 de la performance. El panel izq. referido al minuto 3:23 cuando se produce el primer movimiento de cámara en Re:horse.(Multitud de subnotas necesarias para representar el movimiento mediante sistemas estáticos).

84

Posterior a la realización de Transcoding, finalizada la performance, los paneles de nuevo en batería. 17 de febrero de 2010.

Liberados del medium, objetos y visitantes del Museo se reencontrarán los días siguientes en perfecta intimidad.

Revisión: Transcoding duró 1 hora 43 minutos Un encuentro, el performer, los paneles (llenos de signos) y una audiencia con unas preguntas, definen una acción .

Al inicio de la acción, me tomé un tiempo para ver qué informaciones activaba en mí la visión de cada panel. Cuando comienzo a verbalizarlas, soy interrumpido con una pregunta. Cada cinco minutos una persona debe interrumpir mi performance diciendo en alto: ¡una pregunta!, en ese momento debo decidir si me conviene o interesa contestarla, si no es así, la obvio y continúo con mi discurso; si me interesa, lo interrumpo y la contesto; debo considerar en directo si la pregunta me cierra o me da espacios. Durante la acción sentí un gran placer de no ser un director sino ser el performer.

Liberado y a la vez cargando con toda la responsabilidad.

La relación entre el flujo del discurso y las preguntas que lo interrumpen comienza, pasado el rato, a tensar la situación, a dar otra dimensión distinta a la que se refiere el proyecto. Al enunciarse las preguntas al principio cada 5 minutos, luego cada 2 cada minutos, etc., el número de interrupciones es cada vez mayor, la acción se va intensificando hacia el final hasta no tener tiempo para desarrollar ninguna información, lo que hace que se genere una cierta ansiedad en la audiencia.

Técnicas para capturar la complejidad: Utilizar lo performativo como modo de acceder a una forma textual. Activar y ampliar en una persona el espectro de informaciones asociadas a la obra a través de la presencia de otros. Además de todo lo sugerido al ver cada panel, las diferentes preguntas posibilitaban respuestas referidas a la propia acción que estábamos realizando, a cuestiones que no se me hubieran ocurrido y que daban una mayor profundidad a la obra. Técnicamente fue muy interesante la idea de Mister Memory el artista mnemotécnico de los 39 escalones (que sugirió Txomin, inicialmente pensando en su ejercicio 12 estaciones) como alguien que posee toda la información y a quien el público activa al realizarle preguntas que éste debe contestar obligatoriamente hasta el final.

Respecto a la disposición espacial de los objetos necesarios para realizar la performance: Era importante la idea de maquinaria, su disposición espacial venía dada por la supuesta actividad a la que estaba asociada. Mostrarla plegada y en relación a una posible performance. Relación entre imagen como material físico e informaciones como material etéreo texto. <<A fin de cuentas X no está hecho para que lo miren (con ojos estéticos); debía ir acompañado de un texto de “literatura” lo más amorfo posible que jamás cobró forma; y ambos elementos el X para la vista, el texto para el oído y el entendimiento debían completarse y sobre todo impedirse mutuamente la posibilidad de cobrar una forma estético plástica o literaria.>> M. D. Carta a Jean Suquet, 25 Dic 1949.

Después de hacer su pregunta, cada persona debía realizar una única imagen que registrase la acción. Resultan 16 imágenes, seleccionamos para el Módulo y el blog las mismas que representan aquí la acción.

Se registró el audio de la performance en su totalidad, que fue posteriormente trascrito, convirtiéndose en el material de mi ejercicio siguiente.

Re:horse desde sus inicios surgió con la voluntad de definir un lugar hacia el que no se pudieran proyectar lecturas más ocupadas de su pertinencia en el discurso contemporáneo vigente que en encarar la realidad del proyecto.

Suponía un intento de crear algo que hubiera que tragarse pero que a su vez fuera indigerible, inaprensible por excesivo. Transcoding insiste en éste aspecto, se ha convertido en una estrategia para imponer que cuando se hable sobre el trabajo de uno se hable de lo que uno quiere que se hable.

Vista general de la pieza en la versión finalmente expuesta en Musac. 10 de abril de 2010. Representaciones de equivalencias espaciales a un lado, temporales al otro.

Detalle del Retrato conceptual sobre balda.

85

EJERCICIO 8: GOODVIBES

Introducción a una problemática A menudo cuando nos enfrentamos como artistas a nuestros propios objetos en una exposición, echamos en falta la vida que en algún momento tuvieron. Esos objetos, ahora sujetos a las inclemencias del baldío terreno del sistema del arte, llegaron a tener algo durante su proceso de creación que se fue perdiendo en el camino. Instalaciones y performances intentan en muchas ocasiones retener esa vida, fracasando a menudo con una mera puesta en escena de las condiciones azarosas del devenir diario.

La vida de una obra de arte es estructural. Una obra vive en su estructura, en su consistencia para soportar esos avatares de la urgencia por cerrarla, por asesinarla en una mera noticia, un documento, un comentario o una ilustración. La obra de arte es a la vez un “memento mori” y un sueño de eternidad.

Objetivo El ejercicio toma como pre-texto el monólogo “Alas poor Yorik…” de Hamlet y su uso más o menos irrespetuoso de la calavera y la idea del “memento mori”, así como de la conexión que todo ello tiene con la idea del vanitas expresada en los juegos anamórficos de Holbein y con la música que adopta todo este repertorio iconográfico. Goodvibes es un conjunto de objetos imágenes y textos sobre esta idea del “vanitas”, del “memento mori” o la “danza de la muerte”, en sus aspectos más grotescos. Al comienzo de PROFORMA, se encontrará todo ello reunido en una simple acumulación. El ejercicio pretende obtener un modo de presentación de los mismos que sea resultado de una acción que a su vez sea capaz de generar una estructura.

Ficha Técnica Fecha: 18 Febrero Lugar: Salas 2.1 y 6.1

Invitado especial: Inazio Escudero

Director: Txomin Badiola Equipo 1 para la performance de la canción: Lorea Alfaro, Jon Mikel Euba, Xavier Martín, Itziar Okariz, Pablo Rego, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Ohiana Vicente Equipo 2 para la performance de las cámaras: Txomin Badiola, Sahatsa Jauregi, David Martínez, Jon Otamendi,

Alejandra Pombo, Sergio Prego, Luis Velasco, Registro de sonido: Sergio Prego Registro escrito equipo 1: Mar Torre Registro escrito equipo 2: Gontzal Gutiérrez Registro fotográfico equipo 1: Josu Bilbao Registro fotográfico equipo 2: Sara Paniagua

86

Descripcion de la actividad Se ha concebido una letra para una canción, en base a las referencias mencionadas, que ha sido entregada a Inazio Escudero para que cree, de forma independiente junto a una sección de los participantes, la parte musical y preformativa de la canción. Por otro lado el resto de los participantes, conducidos por el director del ejercicio, creará un juego de miradas sobre los objetos expuestos en Goodvibes, a partir de la disposición de varias vídeocámaras; de este recorrido del dispositivo de registro asociado a un objeto concreto, resultará la performance de la cámara, que se repetirá durante el tiempo que dure la canción.

En un momento dado ambas secciones se superpondrán en una única acción, que como resultado, deberá decantar una estructura, una selección de materiales, una disposición espacial de los objetos y una intensificación de sus relaciones en el espacio expositivo que se fijará como la forma de la exhibición de Goodvibes.

Secuencia de imágenes con la clavera pseudo-anamórfica, en los momentos finales del ejercicio Goodvibes.

Los Embajadores de Holbein. En el espacio intermedio entre ellos y el espectador, la anamorfosis de la calavera. A la izquierda, letra de la canción entregada a Inazio Escudero con indicaciones realizadas por él para su interpretación por los participantes.

87

Terrorífica calavera azteka, enviada por Jon Mikel desde el British Museum.

Escultura Fame/Male /Female. Única pieza incluída en la exposición procedente de un proyecto anterior, Pamplona 2007. Forma parte de esta la pieza un cartel extraído de la revista musical Vibraciones de los primeros años 70.

A partir del cartel se realizaron interpretaciones en relieve negativo en diversos materiales, escayola, cera, aluminio o bronce.

Los materiales anteriores reinterpretados por Roberto Bergado a partir de un programa de 3D, hasta configurar la calavera pseudo-anamórfica de Goodvibes.

88

A la derecha, recorte de prensa en donde se narra cómo un fan de Shakespeare hace donación de su cráneo al arte, para que después de muerto pueda ser usado como prop en las representaciones de la escena del cementerio de Hamlet. Abajo, imagne en 3D de la calavera pseudoanamórfica de Goodvibes.

Cualquiera que teclee “Alas poor Yorik” en You Tube, tendrá la oportunidad de disfrutar de un mismo texto en diferentes interpretaciones. Realmente es sorprendente el que, a pesar de estas actuaciones fueron realizadas por actores extremadamente competentes, no seamos completamente capaces de imaginarnos qué pensaba, o mejor qué sentía, Shakespeare ante la idea de la muerte cuando se trata de alguien próximo. Pensar que un texto en sí mismo pueda incluir toda una gama de sentimientos, muchos contradictorios entre sí, que afloran en sus diferentes expresiones, nos habla de diferentes cosas: Por un lado nos indica que la dualidad entre forma y contenido carece de fundamento, habría que hablar de formas del contenido y formas de la expresión. El texto de Shakespeare es una forma del contenido para el actor que deviene en su corporalización en una forma de la expresión, que explora la capacidad de esa primera forma para estallar sin romperse. Por otro lado, nos indica que esa primera forma para Shakespeare es una forma de la expresión, lo cual no quiere decir que necesariamente se exprese a sí mismo, sino más bien que transmite algo que es en sí mismo forma y por tanto subjetivante, en lo que ello tiene de desestabilizador de un “yo” quizás en exceso idealizado.

Alas, poor Yorik!

I knew him, Horatio: A fellow or infinite jest, Of most excellente fancy: He hath borne me on his back a thousand times; And now, how abhorred in my imagination it is!

My gorge rims at it.

Here hung those lips I have kissed I know not how oft.

Where be your gibes now?

Your gambols? Your songs?

Your flashes of merriment?

That were wont to set the table on a roar?

Not one to mock your own grinning?

Quite chap-fallen?

Now get you to my lady´s chamber and tell her Let her paint an inch tick To this favor she must come; Make her laugh at that.

La calavera pseudo-anamórfica en material plástico durante el proceso previo a su fundición y una vez acabada en bronce pulido durante la realización del ejercicio Goodvibes. Izquierda, texto con el monólogo de Hamlet en la escena con el enterrador.

89

Registro escrito equipo 1.

C- Sus manías, su guitarra, su técnica fuera.

I- Sé autónomo, coge tu el rotu, vosotros sabéis más de rotus, yo voy a dirigir.

N- Alerta, cara de placer.

G- Para un lado y para el otro, izquierda -derecha.

P- Se pierden escribiendo en el póster la canción.

O- Contoneo, lo marca.

L- Ayuda con la letra siendo su voz la que sale por el micro.

C- No canta, pasa.

J.M- Cierra los ojos, disfruta, sus rodillas bajan.

P- Se incorpora al grupo con ganas de cantar.

I- Entra la batería, se pide exactitud.

C- Por fin tiene la guitarra, toca algo.

C- Se anima a cantar, su expresión es peculiar.

P- Sin miedos.

X- No se suelta.

L- Discreta y con la letra.

I.O- No se la escucha.

P- Pilla los impases como nadie, el los dirige.

I- Empieza a estar bien luego, verrugas.

I- Lo sigue a través del movimiento del brazo de P. P- Versionea PROFORMA. P- Jonas Brothers P- Flipa.

I- David Bowie, desfases, esto ya no se escucha, esto lo es.

O- Esquematiza autónoma en el póster.

J- Estás al ras del suelo.

J.M- Quiere dirigir a C. P- Hace más el tonto.

I- Bronca.

I- No se empieza cuando se empieza, enfado.

O- Pide a C que deje la guitarra, no escucha a I. J.M- Esquematiza autónomo en el póster.

I- Provocativo (corta la canción).

J- No deja de bailar.

N- Escucha el golpe.

I- Despistado, el resto corrige.

N- Esta contenta.

I- Admitir el error, verruga.

C- Esta en otra cosa con la guitarra.

C- Rabia.

I- Contestación.

I- Caña.

I- No sabéis tocar la guitarra.

O- Se niega a no disfrutar a expensas de lo que diga el director.

N- Placer.

I.O- Esta siendo muy correcto, es impredecible.

O- Canta mientras esta en el baño.

I- P- Si te apetece mirar el móvil pues... no lo mires.

N- O- L- I.O- practican juntas.

P- Asume responsabilidad contra la pared, repetición completa 2 veces.

L- Muy concentrada en la letra.

J.M- Parece otro.

X- Concentrado delante de la letra.

P- Ayuda a X. I- No quiero que parezca una paja, sentido.

T- Aparece, presiona, quiere por lo menos una ya.

X- Acojonado, pide ensayo de voz e instrumentos juntos.

C- Sometido.

N- Sucumbe a la canción.

P- Ensaya concentrado.

I.O- Camina ensayando.

I- Guarda algo en una bolsa.

I- Se lo da a L 90

La sala 2.1 del MUSAC reorganizada espacialmente con las cajas negras de Jon Mikel para la realización de la segunda parte del ejercicio Goodvibes: el encuentro entre el equipo encargado de la performance de la canción y el encargado de la performance de las cámaras.

Dos registros fotográficos del trabajo de los dos equipos en Goodvibes. Encima de estas líneas, el registro del equipo de interpretación haciendo un énfasis en la captura del gesto personal, mientras que el registro del equipo de grabación, a la derecha, atiende a las actitudes colectivas durante el trabajo.

Registro escrito equipo 2.

10:47 Txomin explica el ejercicio, todos escuchan atentamente. Sergio y Ion empiezan a manipular cables y trípodes, David también. Sahatsa, Alejandra y Luis buscan su función. Sara y yo tenemos un cometido claro, sacar fotos y escribir. Creo que nuestra mirada les incomoda. Me estoy acordando del primer día de PROFORMA en el que Txomin hablaba de que teníamos que mantener siempre cierta tensión.

Con esta fórmula desde luego que se consigue.

11:00 Los chicos cargan pesos y las chicas miran un poco descolocadas.

11:05 Txomin vuelve a dar explicaciones.

Alejandra y Sahatsa hacen preguntas.

Ahora cada uno tiene una carpeta para no sé qué.

11:16 Sergio y Txomin entran en el espacio de trabajo. En el momento que habla Txomin todos se acercan formando un corro alrededor de él, todos menos Sergio que parece tenerlo claro.

11:20 Han llegado las fotos de Sergio del ejercicio de ayer, nos hemos salido todos un poco del ejercicio. No tengo clara la pauta a seguir en mi trabajo.

He decidido escribir cada diez minutos resumiendo lo que he visto.

11:30 En las carpetas de antes están dibujando. Sergio, Txomin, Sara y yo somos los únicos que no tenemos carpeta para dibujar. Leo todo lo escrito hasta ahora… Los dibujos son propuestas espaciales, uno por uno van a exponerlas en una pizarra. Van a por sillas. Ion es el primero en hacer su exposición. Su explicación genera interés y todos se desplazan al espacio donde se materializará el ejercicio, todos menos yo que estoy en una esquina del espacio observándolos.

Algo se ha generado y hacen pruebas de colocación de cámara. Txomin aclara dudas, Sergio manipula la cámara y los demás observan.

11:48 La pauta de escribir cada diez minutos no es real…no es posible, no me da tiempo. La voz que oigo con más claridad y potencia es la de Sergio. A

los demás soy incapaz de entenderles. ¡Mira!, justo ahora he escuchado la voz de Txomin potentemente, está aclarando parte del ejercicio, se ha creado un semicírculo ante él de cuerpos con brazos cruzados.

11:57 Eso de la pauta que no era real… ahora me sobra un minuto, visto lo visto la pauta la mando a la mierda y los tiempos que sean los que sean. Ion ha vuelto a la pizarra, sigue exponiendo su idea, Txomin hace un resumen de lo que ha dicho Ion. El siguiente en su exposición es Luis, estaba sentado en una silla blanca y él va vestido con una chaqueta blanca, casi se funden. Su explicación es clara y le veo tranquilo.

Sergio le pide que dibuje la posición de la cámara en la pizarra. Los demás no le piden nada. Txomin dice que es muy diferente a lo anterior asintiendo con la cabeza.

12:07 Ahora el turno de Alejandra. No utiliza solo la pizarra, para su explicación también utiliza su cuerpo recorriendo el espacio de trabajo. Pasos firmes, seria y clara. Esto obliga a que todos desde sus sillas giren sus cabeza para atenderla.

12:11 Turno de Sahatsa. También utiliza desplazamientos para explicar su propuesta. Va mas acelerada. La pizarra no la está utilizando para nada. He pillado a Sara sacándome una foto recordándome que soy parte del grupo.

12:15 David sale sonriente a la pizarra. Lo ha terminado 12:17 Txomin dice a Sergio a ver si tiene alguna propuesta. Sergio sonríe y dice que sus propuestas son muy específicas. Utiliza la pizarra y su voz con confianza. Habla rapidísimo, casi sin pausas y lo tiene el que más claro.

Txomin se levanta de su silla y se acerca a la pizarra para aclarar algo.

Sergio sigue dibujando y hablando.

Sergio, Txomin, Ion y David se han acercado a la cámara. Sahatsa, Alejandra y Luis se han quedado sentados. Sergio vuelve a la pizarra y todos a sus sillas.

12:24 El grupo ha pasado por la pizarra, Txomin pide tomar decisiones con 91

L- Tiene una pistola.

I- Mira la hora (16.27), piensa.

P- No se concentra.

I- Es lo que toca.

N- Trabaja, monta el equipo.

P- Ajeno, monta en patinete.

N- Pone todo en marcha sin parar.

T- Mientras no piséis el hueco para el travelling, ahora mismo me da igual todo.

I- Impredecible.

N- Habla de Elbis Rever.

J.M- Su voz, pero no es lo mismo.

J.M- Su voz una vez más.

N- Sus ojos.

N- Brilla.

O- Sobreexpuesta, improvisa.

C- Lo da.

P- Foto móvil.

N- Se relaja algo.

N- No. N- Contraataca con el megáfono.

O- Improvisa, su cuerpo expresa.

P- Distraído, le toca tocar la guitarra por X. X- Madonna.

I- Concentrado en la letra.

X- Playback.

N- Perfección. Coloca la correa del bajo.

I- Para bien o para mal, vamos a hacer algo bien.

todo lo dicho. Ion dice lo que más le convence y Luis también. El grupo decide materializar. Abandonan la zona de pizarra y sillas.

12:33 Sergio es el que tiene el cuerpo más activado, mueve la cámara y los demás miran. La cámara esta colocada en un trípode con una altura de dos metros por lo menos. El grupo gira alrededor de la cámara a la vez que la cámara gira mediante un cacharro eléctrico.

12:40 Voy al baño. Me empiezo a aburrir…

12:45 En el baño he pensado que tal vez me esté aburriendo porque los demás también se aburren. No hay dinamismo en el grupo. Por lo general uno hace y los demás miran.

12:48 Luis se ha acercado a mí y me ha hablado.

12:51 Alejandra cuando interviene consigue llamar mi atención. Su posición de cámara está al ras del suelo.

12:55 92

Inazio Escudero junto a otros participantes, durante el desarrollo del ejercicio Goodvibes, en su tercera colaboración de estas características con Txomin Badiola.

La primera fue la realización de la obra Entrenamientos en Autoestima (Can you love yourself all the time?), presentada en 1999, en la exposición Hipertronix en el EACC de Castellón y un Remix de todos los videos de Badiola, presentado como parte de la instalación MALAS FORMAS en el Macba de Barcelona y el Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2002-03.

Sahatsa también se acerca para decirme “Zemouz?”. Le he enseñado el texto rápidamente. Creo que ha sido una forma de decir que no estoy siendo un capullo.

13:00 Por releer el texto me he perdido el momento distendido. Algo de café y látigo ha dicho Txomin, los demás se han reído. Txomin pide al grupo terminar en una hora parte del ejercicio.

13:03 Luis tiene la cámara. Creo que están grabando o haciendo pruebas de la idea de cada uno.

13:08 Todos están de pie, menos Ion, me pregunto si le pasa lo mismo que a mí.

13:10 A Txomin se le nota las prisas por llegar a algo, se mueve más y habla más fuerte.

13:13 Sara me ha sacado otra foto. Le he pedido que me la enseñe y me ha contestado que ella no me ha pedido leer lo que he escrito sobre ella. La tenía olvidada…

13:14 El grupo está físicamente más compacto y cerca de la pizarra. Están concretando algo. Llevo un buen rato sin ver a Sergio. Acaba de entrar. Mientras todos están en la pizarra, Sergio se sienta solo en la silla.

13:19 El grupo empieza a activarse, hablan entre ellos. Txomin y Sergio están dos pasos por detrás.

13:21 Sergio ya está en su salsa, mueve raíles, toma decisiones y dice lo que haría. A Txomin parece que se le han ido esas prisas que yo había percibido, retoma su autoridad muy tranquilamente.

13:24 A Ion también le veo mas activo.

13:27 Se repite situación de las 11:00 13:29 Luis, Sahatsa , Alejandra y Txomin cargan los raíles.

13:31 David coloca la cámara mientras Ion trae unos sacos de escayola. Alejandra

>Sigue el texto en el Apéndice Documental pags

Revisión: Tras la acción, recuperándonos de una intensidad de tipo afectivo que solo Inazio Escudero es capaz de imprimir, nos encontramos con un paisaje de restos en donde los objetos iniciales de Goodvibes conviven naturalmente con otro tipo de objetos: sillas equipos de sonido, instrumentos, utillajes para la grabación en vídeo, papeles con la letra de la canción y otros objetos. La disposición de todos ellos y sus relaciones, estaba fuertemente vinculada a la acción que acabábamos de vivir. Jon Mikel como si se tratara de una exigencia ética nos incita a dejar señalada con cinta adhesiva su posición en el espacio antes de que todo ello desaparezca. Como resultado aparece en suelo un esquema que inmediatamente mando traducir en un dibujo. Para que esta especie de mapa de la acción sea útil a efectos del objetivo que el ejercicio pretendía, es necesario someterlo a algún tipo de distanciamiento, de enrarecimiento de su naturalidad. Decido que el dibujo original sea dividido en tres franjas iguales y todas ellas superpuestas, creando un nuevo dibujo que traducido a un espacio real situará un nuevo ámbito que incluya laberínticamente la memoria de la acción que una vez constituyó Goodvibes.

93

El encuentro abrupto, en la segunda fase del ejercicio, entre la performance de las cámaras –dirigidas hacia los objetos en la instalación inicial de Goodvibesy la performance de la canción –realizada en diferentes versiones a lo largo de la acción, dio como resultado un material audiovisual muy específico. En él las cámaras ignoran la acción de los performers y se centran de manera compulsiva, a través de una serie de movimientos mecanizados, en tres objetos de la instalación: la calavera del panel naranja, la pseudoanamórfica en bronce y la del cartel en la pieza Fame/Male/Female.

Es conocido el funcionamiento de la anamorfosis en el cuadro de Holbein; cuando nos centramos en el espectáculo de la vanidad mundana, del orgullo del saber, de la posesión de las riquezas, de los placeres mundanos, de la utilización de artilugios para el control de la realidad, nos aparece una mancha en el cuadro. Solamente cuando abandonamos ese lugar central y el escenario se nos desfigura, podemos ir atisbando la única realidad absolutamente real, la muerte representada por la calavera.

Utilizando este mecanismo se editó el vídeo. Se unieron varias de las secuencias de modo que la realidad interpuesta frente al objetivo apareciera difusa, desenfocada, y sólo cuando éste se centraba en alguna de las calaveras aparecía ésta de forma nítida.

La parte del audio se editó superponiendo literalmente las capas de sonido con las diferentes versiones de la canción, creándose una amalgama sucia y doliente.

Los diferentes objetos que habían formado parte de la instalación o de la acción, además de los vinculados a sus resultados – en forma de dibujo para el suelo o de material audiovisual-, fueron decantándose, hasta configurar un repertorio preciso de elementos así como un tipo de relaciones que incidía en el objetivo inicial del ejercicio: una disposición regulada desde la experiencia, además de la posibilidad de su actualización permanente en diversos espacios, no sometidos tanto a las características de éstos sino más bien a un juego de relaciones internas, a una estructura de la pieza más allá de su puesta en escena.

Los tres elementos dispersos en diferentes espacios del MUSAC, integrantes todos ellos de un mismo conjunto temático junto a Goodvibes: Alas poor.., Let her Saint y He desnudado mi ropa.

Tras la nueva configuración de Goodvibes, en los días sucesivos se fue renovando su uso. Su ambiguedad permitía tanto un uso simplemente contemplativo, como otro, más funcional, haciendo una utilización directa de los elementos que lo componían, como sillas instrumentos, etc. En las fotografía de arriba se puede ver un uso hibrido cuando un grupo de estudiantes alemanes, se instaló en Goodvibes para desde dentro dibujar algunos de su componentes. Junto a ellas un e-mail de Inazio Escudero de esos días con unas reflexiones sobre lo sucedido.

94

Queremos comprenderlo todo. No permitimos que lo que nos intriga permanezca como un sentimiento insatisfecho y perseveramos en nuestro ansia de conocimiento. Al alcanzar ese lugar privilegiado hacia el que nuestra curiosidad de humanos nos invita, tan solo encontramos la certeza de nuestra propia desaparición y un mundo difuso y evanescente.

Arriba, los elementos básicos de la instalación Goovibes en el MUSAC al inicio de la cuarentena PROFORMA. Debajo, la instalación, en el mismo lugar, después del desarrollo del ejercicio. Sobre estas líneas, dos vistas de la instalación en la galería Soledad Lorenzo de Madrid, tras el decantamiento de todos sus elementos, su reedición y adaptación a un nuevo espacio.

95

Ejercicio 10: PERMUTACIONES Bug

Introducción a la problemática Este ejercicio toma como punto de partida algunos elementos del ejercicio Timothy y de la misma manera que el anterior plantea el despliegue de una estructura de luz en base a una retícula imaginaria. No obstante, a diferencia de la dimensión abstracta de escala arquitectónica del ejercicio anterior en este caso se pretende utilizar una configuración escultórica. Es por ello que, en tanto que escultura, esta inmersa en la contradicción entre su propia materialidad y la vocación abstracta de su geometría. La materialidad de la escultura está en este caso definida en su escala que será antropomórfica. Se realizará una transposición de dos sintaxis: la corporal y la escultórica.

Objetivos El ejercicio aplicará una lógica estructural escultórica a la gestualidad del cuerpo por medio de la precisión de la secuencia a la que se tiene que ceñir. Por otro lado, ayudado por la propia materialidad de la escultura, se aplicará una lógica corporal al movimiento de la secuencia de esculturas. En última instancia, gracias a la superposición de las dos tramas, aspira a establecer un espacio común entre ambas lógicas.

En el ejercicio se produce de manera implícita una transformación en la percepción del tiempo que se aleja de la convención lineal que asumimos como cierta. El ejercicio constituirá una experiencia de superposición tanto temporal como espacial. Es potencialmente en el factor tiempo donde se produce una discontinuidad en forma de desviación temporal que cobrará sentido en la consciencia de los participantes.

Ficha técnica Fecha: 19 de Febrero Lugar: Salas 5 y 6 Director: Sergio Prego Performer: Josu Bilbao Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, David Martínez, Jon Otamendi,

96

Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Luis Velasco, Oihana Vicente Registro Fotográfico: Jon Mikel Euba, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jáuregui, Alejandra Pombo, Natalia Vegas.

Descripción de la actividad La estructura de fluorescentes realizará una secuencia arbitraria, a partir de las permutaciones de un número limitado de tubos que será registrada fotográficamente desde diferentes ángulos para captar su dimensión tridimensional. De acuerdo a las conclusiones que se deriven del ejercicio 4 Suspensiones, esta secuencia será superpuesta espacialmente a las fotografías de una secuencia de gestos corporales realizados por una persona situada en el mismo espacio de la escultura. Ambas secuencias, la escultórica y la corporal, serán registradas aisladamente y aunque diferentes se ceñirán a unas pautas de correlación de sus unidades en las que un tubo fluorescente establece una correlación de equivalencia con el tronco, la cabeza o un miembro. Aparte de esta correlación de equivalencia, en la que un tubo fluorescente refleja la posición de un miembro presente o ausente, podrán utilizarse correlaciones de oposición en la que un tubo fluorescente se sitúa de forma contradictoria u opuesta a la posición de la parte corporal, o de proyección, en la que la unidad indica una dirección de proyección de una parte corporal.

Dibujos previos al proyecto de la estructura de fluorescentes y figuras como líneas y como masas.

Consideraciones acerca de la representación del cuerpo y la estructura en relación a las tres dimensiones a través de una axonometria que contempla el peso del volumen de la figura.

Primer esquema de correlaciones entre la estructura y los miembros y tronco.

Consideraciones de las unidades y sus permutaciones y la secuencia resultante. La escultura como en el mito del Golem especula en torno a la creación del organismo que esta sujeta a la articulación de sus órganos que son dotados de movimiento por un orden superior para habitar y actuar en nuestro mundo.

Relieves en papel Secuencia Ikurrina. Los 8 sectores triangulares del signo pivotan en cualquiera de sus 3 lados produciendo un numero de permutaciones que además esta organizado en forma de secuencia de manera que se considera cada uno de los relieves en relación al anterior y al siguiente.

Traducción de un lenguaje mas abstracto a la secuencia de permutaciones, recordando los dígitos de la cuenta atrás de la película Predator y retícula con diagonales pensando en los relieves Secuencia Ikurrina.

97

Maquetas de estudio de figuras y secuencias de movimientos del ejercicio. Son las primera notas espaciales de unidades autónomas y las relaciones entre si. Este conjunto plantea, por un lado las diferentes unidades de coexistencia espacial de fluorescentes y figuras y por otro, una posterior secuencia temporal planteada entre las diferentes unidades adyacentes .

Plano de las salas 5 y 6 con la estructura de las filmaciones.

Las dos filmaciones fueron realizadas en el la sala 6 con 25 cámaras que fueron dispuestas en un arco alrededor del sujeto. Inspirado en las experiencia del ejercicio Timothy, para la segunda sesión de fotos se desplazó la posición de las cámaras en relación a la habitación, con el ánimo de que la superposición final de fotografías hiciera patente el desacople de las dos filmaciones; la de la estructura de lámparas y la del personaje. No obstante, una vez finalizado ya el ejercicio y después de observar lo oscuras que resultaron las fotos dada la poca luz que reflejaban las paredes negras del la sala queda aun pendiente verificar si realmente este desacople se hace evidente de alguna manera.

Sunoid (2005) es una escultura móvil que consiste en un mecanismo que mueve dos tubos fluorescentes describiendo un arco en el espacio. Cuando uno de los segmentos toca un limite, pared o suelo, unos sensores instalados en el mecanismo detectan el limite y hacen que cambie la dirección de giro. Cada uno de los tubos actúa independientemente y tiene como resultado un desarrollo variable de combinaciones en sus posiciones. La percepción del espacio circundante esta condicionada por las variaciones de luz que produce el movimiento de las lámparas.

98

V vertical vista justo de perfil.

L vertical por debajo del centro y hacia la izquierda.

Dos tubos alineados hacia el fente.

V vertical por debajo del centro. Un tubo en vertical y el otro hace una diagonal respecto de este.

V muy abierta hacia arriba y con el lado horizontal hacia el frente.

L por encima del centro y hacia la izquierda.

L horizontal del centro a la izquierda y hacia atrás.

L horizontal del centro a la derecha y hacia delante.

La ejecución del ejercicio fue muy rápida y fluida gracias al sistema de cables y alambres que permitía, dentro de la precariedad, dar forma con facilidad a cada una de las variables. Las esculturas de Bug se realizaron con el mismo material y en el espacio de la instalación de lámparas que se había utilizado en el ejercicio Timothy. Para ello hubo que desmantelar parte de la trama de lámparas y mover otras partes detrás de unas cajas de cartón, creando así una nueva escenografía. Un equipo esta encargado de ejecutar las esculturas con los fluorescentes mientras el resto se ocupa del registro de la secuencia con las cámaras desechables. En cuanto la escultura está lista se encienden las lámparas y el equipo que le ha dado forma se retira para poder tomar las fotografías.

99

U horizontal.

Zig-zag horizontal.

T horizontal.

L horizontal con dos segmentos en uno de los lados.

3 segmentos consecutivos delimitando un cubo, cada uno en un eje de coordenadas.

La primera parte de la filmación consistió en la construcción en serie de unas esculturas geométricas con las lámparas, utilizando el alambre del que están suspendidas para variar su altura y cinta adhesiva para unir las partes y buscar el equilibrio de las formas en relación a los ejes ortogonales de la sala. Se siguió un guión de formas que se derivaba de las secuencias que había realizado previamente en las maquetas. Un equipo se encarga de realizar las esculturas mientras el otro se ocupa de ir documentándolo con las 25 cámaras desechables. Las formas se estructuran por un lado espacialmente en un sistema de ejes ortogonales y una relación antropomórfica y por otro temporalmente, en una secuencia de movimientos virtuales que se percibe en las maquetas y que seria potencialmente reconstruida en el video resultante. La trama de lámparas construida tanto para Timothy como para Bug estaba diseñada como un sistema adaptable basado es la simplicidad y precariedad de las construcciones que permite. Se percibe por tanto como un sistema precario en su desarrollo durante el ejercicio pero sin embargo complejo en la estructura simbólica que implica su concepción. Como ya se podía prever después de la lectura de la propuesta para el ejercicio las construcciones con lámparas demuestran ser los elementos mas autónomos de todo el proceso ya que plantean por si mismas una serie de cuestiones en relación a la escultura. Representan una abstracción que al encontrarse habitando el espacio de representación de la realidad ordinaria -en oposición a aquel espacio de representación excepcional de la escultura- implican una relación de proyecciones cruzadas en conflicto: por un lado proyectamos nuestro ser en su estructura antropomórfica y por otro el origen geométrico de su estructura proyecta sobre nosotros un orden al que quedamos subordinados. Sin embargo esa estructura geométrica subyacente se hace mas presente en la relación de las diferentes estructuras por lo que es el desarrollo secuencial de las permutaciones donde mas presente esta.

100

Fotografías organizadas de la estructura de forma geométrica resultantes de la primera parte de la sesión arriba y el cuerpo en distintas posiciones resultado de la segunda parte de la sesión abajo.

101

Las sesiones de fotos se realizaron a oscuras. Cada persona esta encargada de unas cuantas cámaras cercanas que puede alcanzar y manipular por tacto y solamente se veía al modelo cuando se disparaba el flash. Al realizar todo esto a oscuras había un nivel de error alto.

La conclusiones extraídas en Suspensiones fueron fundamentales en relación a los movimientos y las poses, no porque hubiéramos encontrado soluciones sino por que nos situaba en una problemática y nos facilito un vocabulario común para comunicarlos en relación esa problemática. Josu Bilbao se reveló como un interlocutor válido durante el ejercicio anterior. Para este ejercicio era necesario que asumiera su propia responsabilidad en relación al papel que ejercía y su resultado. La segunda filmación consistió en la recreación de figuras por parte de Josu. El objetivo era la documentación de una secuencia de relaciones corporales entre los miembros y el tronco que pudieran expresar una relación escultórica como aquella de la estatuaria que se desarrollo en Suspensiones pero a la vez con la consciencia de la imposibilidad de representarlo de forma directa ya que la característica documental del índice fotográfico hace poco mas que reproducir la banalidad de los objetos específicos de nuestro entorno.

Esquemas-guión para la secuencia de esculturas que se realizo en la filmación.

102

Stills del video.

El ejercicio parte del principio de cohabitación de un mismo espacio de representación por parte de los performers y de las esculturas que en su estadío último son reencuadrados en el marco del video. Las estructuras de lámparas, al habitar el espacio de los objetos comunes su capacidad de representación queda reducida a aquellas convenciones de nuestro entorno mas banal. Es por ello que la posibilidad de narración esta facilitada por el desarrollo en el tiempo de la secuencia. Son las permutaciones y el movimiento de la pieza los que la animan como si de un robot se tratara creando un desarrollo narrativo que aunque tenga un contenido incierto habilita una dimensión representativa. Es en esa dimensión temporal donde se despliega el carácter figurativo de los elementos antropomorficos. Tanto este ejercicio como su pariente Timothy plantean un largo proceso de abstracción que va desde la construcción de diferentes estructuras abstractas hasta la experienciación de un resultado videográfico que mezcla dos realidades dislocadas. Su objetivo era el ejercicio mental implícito en un proceso de abstracción, en torno a elementos estructurales que subyacen en el entramado simbólico de la realidad ordinaria. Como ejercicio mental el énfasis esta en la longitud del proceso y su duración más que en alguna forma de verificación del contenido por lo que su fruto resulta difícil de estimar. Después de haber llevado al modulo el resultado de las ediciones realizada por los diferentes participantes decidimos exponer todo el metraje editado hasta el momento como parte de la exposición final.

103

EJERCICIO 11: DOCE CONSIDERACIONES COMUNICADAS A UN PUSILÁNIME EN CINCO JORNADAS

Introducción a una problemática La cita participa de una doble estructura, de un lado acarrea un ejercicio de autoridad, la aportada por su origen, por la mayor o menor celebridad de su autor. Por otro lado es un acto de descontextualización; se separa de un contexto discursivo para introducirse en otro; el que hablaba sufre una transmutación, una aparente disolución producida por el que selecciona la cita al desgajarse ésta del discurso que le daba sentido e introducirla en otro, haciendo que la cita diga lo que éste último quiere que diga. Es una especie de ready-made, en el cual el objeto físico es conservado pero su recontextualización lo convierte simultáneamente en referencia de algo distinto a sí mismo.

Este ejercicio parte de un texto, confeccionado todo él a partir de citas, en el que un personaje –el ponente- realiza una serie de consideraciones sobre el arte, que son contrapunteadas por el pusilánime y desarrolladas por el aficionado.

El cúmulo de citas que componen este texto toman prestados los textos de autores que pueden llegar a integrarse como una sola voz ¿la de quién?¿quién habla en el flujo integrado de la interrogación continua que representa el texto? Obviamente hablo yo, que soy el que es “autor” de esta nueva forma. Pero ¿quién es ese yo, que por otro lado es incapaz de decir algo por sí mismo?

Objetivo En este contexto de cuestionamientos, me planteo un paso del texto a una realidad más tangible con el ánimo de que el flujo continúe. El paso del texto a la voz, como plasticidad sonido, pero también con su carga subjetiva. Así mismo se plantea una consideración sobre la relación entre el texto y la imagen a partir de un cambio en las relaciones figura fondo.

Ficha Técnica Fecha: 22 Febrero Lugar: Preparación física Sala 2.1.

Grabación del audio Sala 6. Grabación del vídeo Salas 3.1, 4.1, 5.1 y hall de entrada al museo Director: Txomin Badiola Ponente: Txomin Badiola Pusilánime: Luis Velasco Aficionados: -(Intimidad) Aficionado 1: Aficionado 2: Aficionado 3: Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Natalia Vegas -(Movimiento) Aficionado 4: Aficionado 5: Xavier Martín, Alejandra Pombo -(Impedimentos externos) Aficionado 6: Aficionado 7: Aficionado 8: Sahatsa

104

Jauregi, Carlos Valverde, Ohiana Vicente -(Fatiga) Aficionado 9: Aficionado 10: David Martínez, Pablo Rego -(Impedimentos internos) Aficionado 11: Aficionado 12: Aficionado 13: Lorea Alfaro, Jon Otamendi, Mar Torre Supervisores y registro vídeo/ fotográfico: Jon Mikel Euba, Sara Paniagua Registro audio: Sergio Prego Registro escrito: Luis Velasco

Descripción de la actividad Repartidos en cinco grupos de tres personas -los aficionados-, cada miembro del grupo ensayará diferentes posturas corporales, movimientos, actividades, ayudado por el resto de manera que éstas fuercen físicamente modulaciones, ritmos, tonos, etc, A partir de un momento se incorporarán a cada grupo sucesivamente tres personas: el ponente, el pusilánime y una tercera persona registrando la lectura de un texto.

A través de la carga del cuerpo, de sus inflexiones, sus modulaciones, su paso de un cuerpo a otro, etc., se buscará al final del proceso el que la pregunta sobre ¿quién habla? no sea tan contundente como el hecho de que definitivamente hay alguien que habla.

Guión utilizado en el ejercicio, configurado a partir de fragmentos de textos de: WILLIAM SHAKESPEARE GEORGE STEINER ELIA KAZAN RICHARD RORTY HANS HACKE ELIE FAURE PASCAL BRUCKNER ROLAND BARTHES JERZY GROTOWSKY SAMUEL BECKETT FRIEDRICH NIETZSCHE GEORGE BRESSON HAROLD BLOOM JORGE OTEIZA SOREN KIERKEGAARD JOHN KEATS T.S.ELLIOT HARUM FAROKI JEAN LUC GODARD REGIS DEBRAY PAUL VALERY ROMAN JACOBSON HUMBERTO ECO PIER PAOLO PASOLINI ANTONIN ARTAUD FREDERICK JAMESON GILLES DELEUZE FELIX GUATTARI JEAN FRANÇOIS LYOTARD JORGE WAGEMBERG GEORGE GURDIEFF JORGE LUIS BORGES WALTER BENJAMÍN JEAN GENET GUSTAVE FLAUBERT MICHEL DE MONTAIGNE PETER BROOK.

>Texto completo en el apéndice documental. pags.

Este texto fue creado utilizando el modelo dialogado de algunos escritos filosóficos o estéticos. En ellos un personaje principal dirige la discusión sobre un tema concreto del cual los participantes ofrecen diversas perspectivas. En el caso de este guión se tomó como material de partida un conjunto limitado de citas de diferentes autores previamente seleccionadas.

Cada una de las 12 consideraciones -que vendrían a ser el repertorio de cuestiones que presiden mi práctica artística-, estaba representada por una cita que se adjudicaba a un personaje que actuaba como “ponente”. Esta cita era contrapunteada por otras, puestas en boca de diferentes personajes o “aficionados” cerrándose el diálogo con un colofón que en la primera versión estaba escrito por mí. Desde el primer instante en que compartí el texto con JMK, me di cuenta que mi aportación cerraba algo que por naturaleza debía de quedar abierto y decidí “ obligarme” a encontrar una versión externa para cada una de mis intervenciones dentro de un texto ya existente. Para ello recurrí a una de esas obras que se supone que lo contienen todo, en este caso el Hamlet de Shakespeare. Adscritas al personaje llamado el “pusilánime”, la voz constante de estas citas, en rojo en la imagen, constituyen la réplica -bien como cerramiento, bien como línea de fuga- a la otra voz constante del ponente.

105

Temáticamente, sabemos que para Godard el lenguaje es ante todo el lugar de las mentiras y lo audiovisual, el lugar de la verdad. El resultado de este ejercicio consistirá en la superposición de audio y vídeo creados de manera independiente y atendiendo a presupuestos igualmente independientes, intentando crear una “verdad” que aguante un contenido creado desde un lenguaje tomado como puro fragmento.

Como en otros ejercicios, en éste también se plantea el paso de un texto, más o menos híbrido y neutro, a través el cuerpo.

La autoridad de origen de la cita debe quedar diluida en la autoridad que le otorga la voz del que la vocaliza.

El director dividió al grupo de los participantes en cinco subgrupos de 2 ó 3 personas correspondientes a las cinco jornadas que estructuraban el texto de partida. En un primer momento se pidió a cada grupo que, independientemente, ensayarán posturas, distancias, elementos interpuestos en el cuerpo, inmovilizaciones o movimientos que pudieran tener una repercusión clara en la dicción de un texto, cada uno de ellos de acuerdo a un aspecto específico, según los siguientes temas:

1-Intimidad. Cada uno de nosotros mantenemos una distancia -la de la burbuja que idealmente nos separa del mundo- que, traspasada sin invitación, provoca una reacción de incomodidad; se trata de una distancia íntima, a la que sólo pueden acceder unas pocas personas escogidas. Dentro de esta distancia todo se ve afectado -la vista se desenfoca por la proximidad, el tacto y la transmisión de calor se enfatizan, la voz se convierte en un susurro-.

En la imagen, tres de los participantes -Josu, Natalia y Gontzal-, forman un conjunto en el que se recrean las funciones de esta distancia íntima.

Inmersos en esa situación, prueban a hablarse hasta que tengan la voz adecuada para leer su parte del texto.

Texto del registro escrito realizado a lo largo del ejercicio. Continúa en páginas siguientes.

2- Movimiento. Alejandra, realiza un desplazamiento por el espacio, arrastrándose por el suelo, intentando leer un diálogo con Xavi mientras el audio de sus esfuerzos es registrado.

106

3- Impedimentos Externos. Tres voluntarios â&#x20AC;&#x201C;Sahatsa, Ohiana y Carlos-, ensayan, individual o conjuntamente, ejercicios con elementos interpuestos que supongan un impedimento al discurrir normal de la voz. Carlos intenta leer su texto mientras bebe agua de una botella, o mientras aguanta a pulso un saco de 50 kg. Sergio graba el audio.

107

4- Fatiga. Dos de los participantes -David y Pablo-, someten su cuerpo a ejercicios fĂ­sicos hasta que se produzca una gran fatiga; en ese momento intentarĂĄn leer con su voz afectada la parte del texto que les ha sido asignado.

108

5- Impedimentos internos. Cada uno de tres voluntarios â&#x20AC;&#x201C;Jon, Lorea y Mar- somete su cuerpo a posturas o situaciones que internamente, por dificultades en la respiraciĂłn, trastoquen el flujo de su voz.

109

Revisión: Una imagen es una asociación.

“En, Je te salue Marie, Patricia pregunta: ¿Qué es una imagen falsa? y contesta, aquella, en donde la imagen y el sonido parecen verdad. Sugiriendo que una imagen o un sonido son falsos, no cuando no son capaces de representar la realidad, sino cuando se parecen adecuar a ella. Una imagen y un sonido serían verdaderos, por otro lado, cuando manifiestamente fracasan en representarnos”. Speaking about Godard. K. SIlverman.

H. Farocki.

En la segunda parte del ejercicio, se pretendió crear una imagen en movimiento para cada una de las 12 consideraciones, a la que se le añadiría posteriormente el audio grabado. Cada una de estas imágenes estaría concebida por las personas que intervienen en cada consideración, al tiempo que serán sus protagonistas.

En cada imagen, se propone a cada persona que realice una acción que pueda hacer eficazmente y sea absolutamente específica. Las imágenes se definirían tanto por el grado de realidad de la actividad que en ellas se desarrolla, como por el distanciamiento que se pueda crear a partir de procedimientos plásticos – encuadre, fragmentación, intervención de objetos, distribución del color, etc-, así como de la coexistencia de tres acciones especificas no relacionadas dentro de una misma unidad.

CONSIDERACION Nº1: HAY QUE IR A DONDE NO SE SABE Y POR DONDE NO SE SABE

CONSIDERACION Nº 2: NO HAY NADA QUE DECIR

CONSIDERACION Nº 3: CON EL ARTE ES NECESARIO MANTENER UNA FE ESCEPTICA

CONSIDERACION Nº 4: NO SE TRABAJA CON IDEAS, SINO CON FORMAS

CONSIDERACION Nº 5: HAY QUE ATENDER A LAS FORMAS DE LO NEGATIVO

CONSIDERACION Nº 6: LAS IMAGENES SON UNA SUERTE DE RESPUESTAS, LAS FORMAS UNA SUERTE DE PREGUNTAS

110

CONSIDERACION Nº7: LA MORAL NO ES DE NUESTRA INCUMBENCIA. HAY QUE RESPONSABILIZARSE DE UNO MISMO

CONSIDERACION Nº8: EN EL ARTE ES PREFERIBLE EL CAPITAL SIMBOLICO FRENTE AL CONTENIDO POLITICO

CONSIDERACION Nº9: NO RECONOCER MAS AUTORIDAD MORAL QUE LA DE OTRO ARTISTA

CONSIDERACION Nº10: NO HAY QUE IDEALIZAR SINO APROPIARSE

CONSIDERACION Nº11: LA OBRA ARTISTICA DEBE DE INCITAR A LA PRODUCCION, NO AL CONSUMO

CONSIDERACION Nº12: NO HAY QUE TENER VERGUENZA DEL MODO PROPIO DE CONOCER

111

EJERCICIO 12: PREGUNTAS FINITAS (HACIA ATRÁS)

Introducción a una problemática El proyecto denominado Re:horse pretende compartir procesos, no formas, pero aunque parezca contradictorio, necesita de las formas para generar los procesos. Estas formas, como si fueran ingredientes, recrean algunos aspectos de otras obras producidas con anterioridad por diferentes personas, mezclándolas y analizándolas, se provocan un tipo específico de situaciones, que derivan en procesos que pueden terminar siendo productivos.

Re:horse en inglés se pronuncia re-horse, con dos sílabas. En castellano en cambio, se divide en tres: re-hor-se. En inglés podemos decir que Re:horse es una performance resultado de la fusión de dos elementos: la película The Velvet underground and Nico de Andy Warhol (1966) y la performance Titus/Ifigenia de Joseph Beuys (1969). En castellano en cambio, Re:horse es el resultado de la fusión de tres elementos: las dos mencionadas y Horse (1965), también de Warhol.

Objetivo El ejercicio pretende configurar una estructura analizando la información que contienen tres imágenes específicas que representan estas tres obras. Se tratará de utilizar y optimizar lo que hay: dieciocho personas con su capacidad de hacerse preguntas, e intentar articular todo ello al configurar una estructura con una cierta autonomía.

Tratará de articular una forma que incluya tanto al resultado final de las preguntas como a las tres imágenes preguntadas

Ficha Técnica Fecha: 23 Febrero Lugar: Estudio PROFORMA, Sala 3.1, Sala 6 Director: JonMikel Euba Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregui, Xavier Martín, David Martínez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo,

112

Sergio Prego, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente Registro fotográfico: Jon Mikel Euba Registro audio: Txomin Badiola, Sergio Prego

Descripción de la actividad Cada una de las imágenes será mostrada mediante diferentes representaciones: una como impresión en papel al tamaño en que la imagen aparece en internet, otra proyectada a escala humana, otra a escala micro y finalmente una última proyectada a escala monumental.

Cada participante deberá configurar un mínimo de 10 preguntas a cada una de las imágenes propuestas —realizadas tanto a las imágenes en sí, como a lo que aparece representado—.

Todas la preguntas serán recopiladas y se obtendrá un registro videográfico de cada persona enunciando sus preguntas, mientras los demás crean un listado del cual irán tachando las preguntas comunes.

Aunque todas sean susceptibles de ser registradas, no todas las preguntas serán aceptadas, debiendo responder siempre a algún criterio.

Preparación para contextualización del ejercicio.

Ejemplo de algunas de las preguntas realizadas a una imagen de 2,75 x 3,99 cm.

Primeros instantes de concentración en el Estudio PROFORMA.

Las tres imágenes protagonistas que van a ser preguntadas reproducidas a 10 x15 cms cada una.

Tres momentos en dos lugares diferentes. Primeros esquemas. Pensando en la idea de fusión de contenidos -dos caballos más un número indeterminado de personasasociados a cada imagen. Tres modos de crear la fusión; desde tres instantes en un mismo espacio, hasta un instante en un mismo lugar.

Iniciar un proceso similar a una investigación policial criminal. Cada forma es analizada como prueba. (Queda terminantemente prohibido leer toda información impresa acerca de esa forma. El conocimiento como información puede resultar muy peligroso para un artista). Para comenzar a trabajar confío en que la forma en sí misma contiene lo que necesitamos saber. La forma como lenguaje autónomo y definitivo.

113

¿Cómo ha llegado hasta ahí el caballo? ¿Cual es el idioma que habla el performer? ¿Es una yegua o un caballo?¿La acción sucede en un interior o en un exterior?

Preguntas (de tú a tú) a tres imágenes de 1,40 x 1,90 m y a tres de 4 x 5 m. Después de las primeras preguntas dentro del Estudio, pasamos a la sala 3.1, allí nos esperaban de nuevo las imágenes. Primer viaje hacia el infinito. ¿Cuantas imágenes hay en una imagen? No es lo mismo preguntar de frente que de lado. Preguntas finales hacia arriba, desde abajo (cuando la pregunta es mas grande que yo).

Tres tipos de preguntas, tres imágenes a las que preguntar. Para contextualizar el ejercicio recurrí a tres ejemplos de preguntas: Steiner Preguntas finitas, Thomas Richards Preguntas a una interpretación de un actor y Grotowski Preguntas hacia atrás a una canción.

Steiner plantea: cuando se realizan preguntas a una huella o un signo en la realidad las preguntas llegan a un punto en el que se interrumpen. El ejemplo; si observamos surcos en un camino, podemos preguntar :¿a qué se deben?-a un carruaje que pasó por ahí-¿por qué pasó el carruaje?por que los que estaban sentados en él querían llegar a cierto lugar-¿Por qué querían llegar a cierto lugar?... ... Para un modo de pensar concreto ,las preguntas no pueden crecer en vaguedad ad infinitum. Por el contrario abstractamente, se puede seguir formulando porqué hasta el infinito. El pensamiento concreto tiene un fin, no así el abstracto que puede seguir eternamente como si fuera una rueda...

Rudolf Steiner. Fundamentos de la educación Waldorf.

Thomas Richards discípulo de Grotowski plantea el concepto de búsqueda activa: Tuvimos que trabajar para reconstruir los elementos de la acting proposition de P. En el mismo orden en que habían aparecido originariamente,.... hicimos preguntas ¿de qué manera exacta cogía el viejo su acordeón? etc Cuando P se implicaba en la búsqueda activa para recordar los diversos elementos, inmediatamente sus acciones volvían a cobrar vida. Estaba implicado en una búsqueda, estaba luchando, intentando recordar y mi atención como espectador volvía a interesarse por él, por que veía que estaba verdaderamente y simplemente haciendo algo.

Thomas Richards. Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas.

Grotowski plantea la idea de utilizar las formas como fuentes primarias para reconstruir el pasado que definan el presente: uno de los ejercicios para los jóvenes actores es una especie de etnodrama en el cual el punto de partida es una vieja canción ligada a la tradición étnico-religiosa de la persona. Se empieza a trabajar sobre esta canción como si en ella se encontrase codificada en potencia: movimiento, acción y ritmo. Una persona actúa con una canción y sola. Con este ejercicio tienen que confrontarse con todos los problemas de las “performing arts”. Por ejemplo si un joven coge una canción de su abuela y la canta, ¿quién es la persona que canta la canción? eres tú, pero si es una canción de tu abuela, ¿eres tú aún? no eres tú ni tu abuela quien ha cantado, eres tu explorando a tu abuela cantando, tal vez vas mas lejos, hacia un lugar, hacia un tiempo, donde por primera vez se cantó esa canción. Si se trata de una verdadera canción tradicional, que es anónima, se dice: es el pueblo quien la ha cantado, pero en ese pueblo hay alguien que empezó. Tú tienes la canción, tú tienes que preguntarte donde empezó la canción. Tal vez era el momento de alimentar el fuego en la montaña donde alguien cuidaba los animales, y para calentarse en ese fuego empezó a repetir las primeras palabras... ...si eres capaz de ir con esa canción hacia el comienzo, ya no es tu abuela quien canta, sino alguien de tu estirpe, de tu país, de tu pueblo, en la manera de cantar esta codificado el espacio. Se canta diferente en la montaña o en el llano. En la montaña se canta de un lugar elevado hacia otro lugar elevado, por lo que la voz se lanza como un arco. ¿Quién era esa persona que cantó así, era joven o vieja? Finalmente vas a descubrir que eres de alguna parte. Tú eres hijo de alguien. Entonces si reencuentras eso eres hijo de alguien. Si no encuentras eso, no eres hijo de alguien, estás cortado, estéril, infecundo.

Jerzy Grotowski.

114

Ejercicio nº 12 : Preguntas finitas hacia atrás.

17 personas durante 2 horas, realizan preguntas a 3 imágenes.

1 - Durante media hora cada persona realiza preguntas a una representación sobre papel de cada una de las imágenes de 2,75 x 3,99 cms.

2 - Durante media hora cada persona realiza preguntas a una representación sobre papel de cada una de las imágenes de 10 x 15 cms.

3 - Durante media hora cada persona realiza preguntas a cada una de las imágenes como una proyección de diapositiva de 1,40 x 1,90 m .

4 - Durante media hora cada persona realiza preguntas a cada una de las imágenes como una proyección de diapositiva de 4 x 5 m .

Una vez pasadas 2 horas, se graba el audio de cada persona leyendo cada una de sus preguntas.

Preguntas realizadas por persona: Josu : 35 Preguntas Xavi : 36 Preguntas Alejandra : 48 Preguntas Carlos : 50 Preguntas Sahatsa : 54 Preguntas Jon : 56 Preguntas Gontzal : 70 Preguntas Sara : 72 Preguntas David : 89 Preguntas Pablo : 103 Preguntas Luis : 105 Preguntas Mar : 108 Preguntas Oihana : 109 Preguntas Txomin : 113 Preguntas Lorea : 121 Preguntas Sergio : 122 Preguntas Natalia : 193 Preguntas Total: 1.484 preguntas

Micro Horse, micro Titus, micro Velvet. Una primera relación imagen-soporte.

La imagen internet con escala real producto de la impresión, en el límite de su existencia.

Pensando sobre las tres imágenes antes de realizar el ejercicio. Primero cada una por separado, unidas de dos en dos y de tres en tres.

Tres tiempos compartiendo un mismo espacio. Tres espacios unidos por un instante. Re:horse en inglés dos sílabas, en castellano tres, Re Hor Se.

115

Revisión: Preguntas finitas (hacia atrás).

Este ejercicio surge de una experiencia particular con la imagen que se pretende hacer extensiva a otros. ¿Cómo profundizar?, yendo de lo plano a lo profundo. Pensar cómo se ha formado una superficie. Realizar a priori preguntas infinitas a una imagen, ya dejé claro que no se trata de obtener el máximo de preguntas, es decir no cualquier pregunta era válida, las preguntas como mínimo deben plantear una dirección. Cuando trabajo a partir de una forma generada por otros, una imagen por ejemplo, la utilizo siempre como pared o espejo que me permita preguntarme cuestiones que me servirán para definir bien el modo de actuación en un determinado proyecto, o cualquier actividad inherente al proceso creativo. Se trata de convertir una forma en conducto hacia atrás por un lado, tratando de comprender qué la ha hecho posible, y hacia delante, como instrumento para la creación de nuevas situaciones creativas. (A semejanza del cazador que se mueve como el animal para entender cómo éste se ha comportado) Me interesaba activar en quien mira, la capacidad de hacerse preguntas, la técnica del tonto que pregunta para llegar a saber lo que no sabe.

Se pretendía mostrar una vía para tener una relación de tú a tú con cualquier forma, en éste caso con unas imágenes. Quería proporcionar una experiencia íntima con unas imágenes que a priori no tenían porqué interesarles, ésta parte fue un éxito.

Inicialmente la forma-imagen se presentaba como constante a la que se le aplican unas variables(las preguntas).

Durante del desarrollo del ejercicio convertimos lo que se presenta como fijo(la imagen) en variable, el ejercicio supone, pregunta a pregunta un viaje hacia un tipo muy concreto de profundidad; al transformar además la materialidad, el soporte, la escala de la imagen lo deseable es que el voluntario espectador tenga la experiencia final de ser cuestionado él mismo como constante.

Para el Módulo se decidió presentar el total de las preguntas agrupadas.

Diferentes maneras de pensar con imágenes, por fusión material o por articulación por planos.

116

Review realizado para el Blog Primer PROFORMA 2010.

117

Exercise 13: LO QUE EL SIGNO ESCONDE

Introducción a una problemática Afirma Boris Groys: “Cada signo designa algo y remite a algo. Pero al mismo tiempo, cada signo esconde también algo, y desde luego no esconde -como normalmente se afirma- la ausencia del objeto designado, sino sencilla y simplemente un trozo de superficie mediática, el trozo que ese signo ocupa material y mediáticamente. De ese modo, el signo tapa la visión del soporte del medio que soporta. Por eso, la verdad mediática del signo sólo se muestra cuando ese signo es eliminado y retirado, posibilitando así la visión de la forma del soporte. Alcanzar la verdad mediática del signo significa suprimir ese signo, apartarlo, borrarlo -como si fuera suciedad- de la superficie mediática”.

En relación esta problemática se han generado las obras tituladas genéricamente Lo que el signo esconde. Dichas obras constan se caracterizan por una presencia material masiva, y por incorporar unos bloques textuales. Este ejercicio toma como punto de partida estos bloques textuales en un contexto espacial definido por la presencia de las tres grandes presencias materiales.

Objetivo A partir de esquemas abstractos, numéricos o geométricos que asignen determinados cuerpos con determinados textos y determinados tiempos y espacios, se busca un esquema que haga efectiva la corporalización de los mismos a través de la voz en movimiento. El ejercicio pretende identificar aquellos momentos en los que más allá del caos textual, espacial o humano, se produzca una forma, un resplandor de sentido, intentando capturarlo a través de los distintos registros.

Ficha Técnica Fecha: 24 Febrero Lugar: Sala 2.2 Director: Txomin Badiola Participantes en la acción: Lorea Alfaro, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre , Carlos Valverde, Luis Velasco, Ohiana Vicente

118

Registro en vídeo: Jon Mikel Euba, David Martínez, Sergio Prego, Jon Otamendi Registro audio: Natalia Vegas Registro fotográfico y escrito: Josu Bilbao

Descripción de la actividad Intervendrán en el evento 11 personas, cada una de las cuales se ha aprendido un texto de memoria. Dichas personas se moverán en los sectores de una partición espacial del suelo hecha al efecto según unas pautas autogeneradas (juegos infantiles, juegos de mesa). Recitarán su texto como un mantra según unas incicaciones marcadas y según unas variables de intensidad de la voz –susurro o voz alta- o de velocidad de la dicción rápida o lenta- relacionadas con su posición en el espacio.

Además de estas personas se incluirán en dicho recinto a los encargados del registro así como al público que pueda ser incorporado.

2

3 1

4 5

Estudios gráficos de espacialización de textos para configurar una partitura.

1. Dispersión de textos en el espacio 2. Concentración de textos en el espacio 3. Textos sometidos a una trama rectora 4-5. Textos como objetos cambiantes en el espacio, de acuerdo a dos variables volumen y velocidad vinculadas a los límites físicos de las cuatro paredes de un espacio cerrado.

119

Al comienzo de PROFORMA, una parte de la exposición estaba constituida por tres grandes bloques de madera sobre soportes de metal, a modo de estelas definiendo un espacio, y un conjunto de textos fijados a la pared.

El proceso por el cual los tres elementos de madera llegaron a existir, tiene que ver con la travesía de un mismo signo a través de soportes de materialidad muy extrema y diversa. Se tomó como punto de partida una construcción escultórica anterior, Gimme Shelter, la cual había sido concebida inicialmente como una maqueta que posteriormente se tradujo en una construcción material que permitía ser transitada en su interior.

Esta gran construcción fue fotografiada y a partir de la imagen se realizó un tratamiento gráfico. A partir del resultado, el signo se re-materializó en forma de relieve en escayola, el cual fue escaneado tridimensionalmente y manipulado agregándosele los textos en la parte trasera. Finalmente, fue materializado de nuevo a través de un procedimiento mecánico dando como resultado cada una de los elementos masivos de madera.

Imagen gráfica obtenida a partir de una fotografía de la obra Gimme Shelter, 1999-2000. Debajo, tres modelos en escayola realizados como relieves en negativo a partir de dicha imagen. Izquierda, imagen obtenida tras la digitalización tridimensional de los relieves. Abajo, estudios para el reverso textuado de los relieves y sobre la manera de soportarse en relación al suelo.

El relieve en negativo. La fase fundamental de este proceso consistía en la materialización tridimensional de una propuesta gráfica, para lo cual se utilizó un procedimiento escultórico denominado relieve en negativo -también utilizado en los pequeños relieves de Goodvibes-. Para hacer un relieve, normalmente se modela el motivo para, posteriormente, realizar un vaciado que, vuelto a rellenar con yeso, nos devuelve la imagen original pero ya en un material estable.

La técnica del relieve en negativo, como su nombre indica, consiste en que el escultor modela en barro aquello que, al realizar un vaciado en yeso aparecerá como negativo, como espacio o hueco, mientras que las partes vacías del modelado, aparecerán posteriormente en positivo como formas salientes. Es un proceso en donde el molde de lo modelado es el producto final y no un paso intermedio. Lo interesante de este procedimiento es que se trabaja a ciegas permitiendo un mayor distanciamiento con respecto al modelo. En mi caso este distanciamiento fue aún mayor, ya que decidí no realizar los relieves directamente sino a través de una persona interpuesta a la que iba dirigiendo con instrucciones precisas. Ha sido una constante en el PROFORMA, mi necesidad de distanciarme, utilizando diferentes técnicas, de las concreciones físicas de los objetos materiales y concentrarme en la materialidad de objetos que en principio serían puramente conceptuales, como los objetos lingüísticos.

120

Presentación del ejercicio en el estudio PROFORMA. Se discute la definición de un nueva configuración espacial dentro del espacio expositivo generado por las tres grandes piezas de madera y una línea de textos fijada a la pared.

El espacio expositivo fue delimitado espacialmente por las grandes cajas de cartón negro de Jon Mikel -que se han demostrado imprescindibles para muchos de los ejercicios- y, sobre el suelo cubierto parcialmente de tableros, se dibujó con cinta una cuadrícula de 11 x 11 m.

121

1 ¿QUÉ HAS HECHO TÚ OBRERO DEL DESEO INSACIABLE QUE ESTÁS LLORANDO SIN CESAR ENCANTO DEL HORROR DI QUÉ HAS HECHO TÚ UN SUEÑO SIN SUEÑO DE TU JUVENTUD? 2 MIENTRAS LA FORTUNA ESTÁ AÚN CALIENTE ARDOR Y MANÍA UNA ENTRADA Y MIL SALIDAS DIVINIDAD OCULTA Y DESCONOCIDA MOTIVOS GRAMATICALES DE UNA SOLEDAD IRREDUCTIBLE 3 EL DOLOR POR LA COSA PERDIDA PERSIGUE LO QUE SE LE ESCAPA VIVE OCULTAMENTE SÓLO SERÁS MEDIO SER PRIVILEGIADO DE INSENSIBILIDAD EL AMOR DE LA CARCOMA 4 UN INICIO Y UNA PREFIGURACIÓN UNA LOCURA BIEN UTILIZADA EN EL PAÍS DE LA PIEDRA PIADOSA ÍNTIMOS HÁBITOS DE LA SANGRE DOS SITUACIONES DESEADAS E INCOMPATIBLES UNO A UNO MORTALES EN CONJUNTO ETERNOS

Revisión: Este ejercicio trataba sobre la creación de un tipo de forma que fuese autogenerada, que una vez puesta en marcha tuviera su propio desarrollo autorregulado y que, en el inicial sometimiento de los cuerpos a una estricta serie de normas, pudieran éstos desbordarlas dando lugar a un auténtico acontecimiento.

Frases, en las que se reconoce algún tipo de intensidad, fueron recolectadas a lo largo del tiempo, creándose un listado, que quedó cerrado en un momento dado. A partir entonces, la totalidad de lo allí recogido fue empleado en la elaboración de unos bloques textuales, unos epigrámas generados según afinidades intensivas; un total de once bloques. Tres tomaron cuerpo en la versión material ya realizada y la totalidad de ellos lo hizo a través de los cuerpos de los participantes durante el desarrollo del ejercicio.

A once de los participantes se les dieron estos textos que debían de memorizar. Una vez memorizados, ya dentro de la trama, se les indicó las regulaciones a las que estarían sometidos. Deberían recitar el texto de acuerdo a su posición relativa a cada una de las cuatro paredes. Cada una de éstas suponía el límite de la rapidez-lentitud, volumen altovolumen bajo del recitado del texto, de forma que la proximidad a una pared debía hacer que el texto fuera recitado más alto, o la proximidad a otras dos paredes podría hacer que lo recitaran en volumen más bajo pero más rápidamente. Una vez recitado el texto debían moverse según su criterio por el espacio con un movimiento en escuadra semejante al del caballo del ajedrez, y una vez alcanzada su nueva posición debían de volver a recitar el texto. Si esta posición estaba ocupada por una persona recitando su texto, ésta quedaba eliminada, debiendo permanecer sentada y callada en tal posición.

122

5 TUS ACCIONES MIS SUEÑOS NO TOLERARÁN EXCEPCION ALGUNA EL RESTO TE ES AJENO CONOCEREMOS COMO SOMOS CONOCIDOS LOS UNOS DESPUES DE LOS OTROS TOZUDAMENTE 6 QUISO CON EFICACIA CONOCIÓ EL DESTINO DE LOS QUE LUCHARON CON ÁNGELES PASÓ EL PRESENTE DELANTE SUYO POR ENTERO HECHO DE PEDAZOS RECONOCIÓ EL PROPIO GENIO EN EL DE LOS DEMÁS Y RENUNCIÓ AL AMOR EN LA CASA DEL EXCREMENTO

7 DE TI NO CONOZCO SINO EL MERO NOMBRE AQUELLA MITAD CUYA OTRA MITAD ES LO INMUTABLE LO SOLEMNE Y ANTIGUO EL PLACER NEGATIVO UNA TRAMA DE HILOS ENTREVERADOS EL EPIFENÓMENO DE LO TARDÍO 8 ESPEJO DE LO REAL HUELLA DE LO REAL EL OCASO DE LA CULTURA Y LA APARICION DE LAS FORMAS PERPETUO DESEO DE VERIFICACION NOSTALGIA DEL DESATINO HUMANO TODO CAMBIA SI YO CAMBIO LA ILUSIÓN ES CIERTAMENTE EL PRIMERO DE LOS PLACERES 9 FIGURA QUE SURGES EN AMBITOS INCONEXOS DE LAS PARTES MALDITAS ABRAZO TU NOMBRE VÍNCULO AMOROSO DE LO MÁS ALEJADO Y LO MÁS DIFERENTE ERES INCESANTE Y FATAL DISPONIBILIDAD SIN ABUSO LA DOMA DEL CENTAURO 10 INVERTIR LA RELACION ENTRE AFIRMACION Y NEGACION HACER DE NOSOTROS MISMOS LAS SOMBRAS CONDENADAS DE ESAS LUCES MAS INTENSAS LOS CIRCULOS CONCENTRICOS DE LA AFINIDADES ELECTIVAS EL OBJETO DE NUESTRA PROPIA FRUSTRACION CELOSA EL PAIS DE LA CAUDALOSA AMISTAD 11 LOS TUMULTOS DEL MUNDO Y LA CUESTIÓN DEL SER Y EL PARECER CAZA NOCTURNA DE ANIMALES DIURNOS ECONOMIA DE LOS CÍRCULOS ÉTICOS TENDRÁS QUE REMATERIALIZAR LA PALABRA LA RESERVA PRODUCTIVA EN COMPLICIDAD CON LOS OBJETOS PUES DIOS VE LA VERDAD PERO NO LO DICE DE INMEDIATO

123

Los encargados del registro, vídeo y audio, estaban igualmente sujetos al mismo tipo de movimientos.

La acción, que se desarrollaba desde un caos cacofónico hacia el decantamiento de unos pocos textos, debía de continuar hasta que sólo existiera un superviviente y un texto, el cual, tras cinco recitados, quedaría también auto-eliminado dando por terminada la acción.

Esta acción fue repetida varias veces. En una de ellas, uno de los grupos guiados que visitan el museo –unas 15 ó 20 personas-, fue incorporado abruptamente en el medio de una acción que no comprendían totalmente pero en la que estaban involucrados.

El desarrollo total de cada acción duraba alrededor de los 10 ó 12 minutos. La última, duró alrededor de una hora. En ella se produjo el accidente o el error necesario para que se produjera el acontecimiento que daba sentido al ejercicio. El participante superviviente de esta acción, Xavi, olvidó la última regla y, en vez de dar por terminada la acción tras cinco recitados, no abandonó, sino que siguió recitando a la espera de una orden del exterior que no acababa de llegar. Su recitado se volvió convulso y nervioso, olvidaba el texto parcialmente y al poco lo recordaba, comenzó a cambiarlo en algunas de sus palabras para, de repente, volver a las originales, entró en una especie de trance contagioso para el resto de los participantes que progresivamente adoptaban posturas en el suelo más íntimas, o para los encargados del registro que lo acosaban desde sus pautados movimientos. El éxito del ejercicio se debió precisamente a este error. El factor humano es un límite para la norma y se revela más intensamente cuando mayor es el sometimiento a la misma. El arte busca algo diferente a la forma, pero ello sólo puede ser conseguido a través de las formas, de su desbordamiento, a través de la evidencia de sus insuficiencias. En el vídeo que registra la acción, se me ve durante su desarrollo en una de las esquinas del recinto, creo que se percibe la satisfacción que sentía en el momento, también recuerdo un sentimiento de intenso agradecimiento a los que lo estaban haciendo posible.

Material de trabajo en fotocopia, en donde se trata la problemática común a las series Lo que el signo esconde y Goodvibes, relativas a la relación entre el signo y su soporte material y mediático.

124

Arriba, imágenes del proceso de grabación de la performance; los cámaras estaban sujetos a las mismas reglas de movimiento que regían para el resto de los participantes. A partir de estas grabaciones se editó un video bi-canal que fue presentado en dos pantallas simultáneas como parte integrante de la insatalación Lo que el signo esconde.

Sobre estas líneas, dos ensayos de registro escrito del evento. Uno de ellos directo en euskera, en dialecto vizcaíno, más concretamente bermeano, y el otro, un ejercicio derivado del proceso de pasar a limpio y traducir literalmente las peculiaridades de tal dialecto. A la derecha, la instalación siendo usada por los visitantes, tal y como fue recogida por la prensa.

125

Ejercicio 14: Unidades Ciegas

Objetivos El ejercicio esta centrado en la realización de una acción sometida a un dispositivo dirigido a la distorsión discontinua del flujo temporal en el registro de la acción. Pretende hacer evidente la imposibilidad de la predicción del resultado durante el proceso, forzando a las personas involucradas a realizar las acciones a ciegas.

Ficha técnica Fecha: 25 de Febrero Lugar: Localizaciones exteriores en León.

Invitado especial: Iñaki Garmendia

Unidad 1:

Director: Txomin Badiola

Performer: Sara Paniagua

Participantes: Pablo, Jon, Carlos, Mar Postproducción: Unidad 2: Director: Jon Mikel Euba

Performer: Josu Bilbao Participantes: Gontzal, Alejandra, Luis, David Postproducción:

Unidad 3: Director: Sergio Prego

Performers: Lorea Alfaro, Sahatsa Jáuregui

Participantes: Lorea Alfaro, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, Natalia Vegas, Oihana Vicente, Iñaki Garmendia Postproducción: Lorea Alfaro, Sahatsa Jáuregui Registro Fotográfico: Sahatsa Jáuregui, Sergio Prego.

126

Descripción de la actividad El dispositivo estará compuesto por un metrónomo y dos partituras que regirán las pautas de grabación y acción. Una persona camina mientras un metrónomo marca el ritmo de un caminar a velocidad media. La persona ejecutará diferentes frecuencias de pasos siguiendo unas secuencias predeterminadas en una partitura que irá progresando hasta llegar a una velocidad absurdamente lenta. Intentará que el movimiento sea lo más continuo posible, haciendo bascular el peso de una pierna a la otra de manera no natural pero continua. El aparato de video registrará la acción cámara en mano, desplazándose alrededor de la figura con movimiento de vaivén. Su movimiento estará determinado por una segunda partitura en una secuencia vinculada al metrónomo en una pauta diferente a la de la persona que camina. El objetivo del movimiento de la cámara consistirá en obstaculizar la grabación e introducir una frecuencia que se superponga a la frecuencia del caminar.

Se configurarán tres grupos de seis personas que realizarán simultáneamente rodajes pretendidamente idénticos en tres localizaciones exteriores diferentes.

Previo al visionado conjunto, el material será manipulado en postproducción realizando una compresión de las velocidades que ajusten el tiempo, intentando que la frecuencia de movimiento final sea lo mas continua posible. Para ello se tomarán como referencia las partituras y se invertirá la dilatación del tiempo. El ejercicio se completa con la verificación y comparación conjunta del resultado videográfico de las tres.

PERSONA

CAMARA 4 44 4 4

20

20

11111 11111

1 1 1 1 1

20

20

8 8 8 8 8

40

60

10 10 10 10 10

11111

50

70

10 10 20 80

5 5 10 80

8 8 8 8 8

10 10 10 10 10

40

120

50

130

10 10 20 140

5 5 10 140

14 14 14 14 14

15 15 15 15 15

70

210

75

215

6 6 12 222

3 3 6 222

16 16 16 16 16

15 15 15 15 15

80

302

75

297

8 8 16 318

10 10 20 317

17 17 17 17 17

20 20 20 20 20

85

403

100

417

13 13 26 429

5 5 10 427

17 17 17 17 17

20 20 20 20 20

85

514

100

527

13 13 26 540

5 5 10 537

20 20 20 20 20

25 25 25 25 25

100

640

125

662

21 21 42 682

10 10 20 682

20 20 20 20 20

25 25 25 25 25

100

782

125

807

20 20 40 822

10 10 20 827

17 17 17 17 17

20 20 20 20 20

85

922

100

927

6 6 12 934

5 5 10 937

5 5 10 944

3 3 6 943

14 14 14 14 14

15 15 15 15 15

70

1014

75

1018

12 12 20 1038

10 10 20 1038

8 8 8 8 8

10 10 10 10 10

40

1078

11 11 22 1100

50

1088

6 6 12 1100

Partituras con la frecuencia de movimiento para el cámara y la persona.

El aspecto mas específico de este ejercicio fue la introducción de la posibilidad de salir al exterior como parte de un proceso especulativo. Por ello la decisión de la localización, que fue tomada por los directores de cada uno de los tres grupos resulto ser la cuestión mas determinante a la hora de valorar el resultado obtenido. Paradójicamente, la incomunicación entre los grupos desde el momento en el que se configuraron hasta que regresaron del rodaje, determino el que no hubiera un proceso de valoración de este aspecto mas que a posteriori, excluyendo un desarrollo que podría quizás haber sido el proceso mas interesante a la hora de trabajar de forma colectiva. Dado el hincapié que hacia la propuesta en la realización del proceso a ciegas, se proyecto la atención hacia la ultima fase de experienciación del resultado de un mecanismo predeterminado y se obvio la atención que merecía esta toma de decisiones en relación a la localización.

Tres monitores reproducen en el modulo el resultado del ejercicio del las tres unidades sin ninguna edición adicional.

En los diferentes equipos las tareas fueron distribuidas de manera desigual entre los participantes. El planteamiento original proponía turnos principalmente en la tarea del cámara debido a la exigencia física del trabajo. El resto se dividían en tareas de comunicar las partituras, llevar el metrónomo y ayudar al cámara en su desplazamiento de espaldas. Cada equipo portaba un reproductor de CD portátil que lanzaba un señal sonora a intervalos regulares como un metrónomo y que servia de pauta para la interpretación de la partitura. El timbre de la señal sonora tenia la característica de lograr un largo alcance del sonido, propagando la pauta como si se tratara de una red que se extiende radiálmente y que induce a percibir el entorno como la escenografía de la acción, algo así como la mínima expresión de una banda sonora convertida en una mera pauta temporal. De esa manera, al delimitar un espacio de trabajo, el sonido funcionaba como una pantalla que protegía del entorno a los participantes permitiendo que se concentraran en la actividad.

127

Bocetos explicativos para adiestrar al los cámaras.

Cowboy Inertia Creeps (2003)

Los videos Cowboy Inertia Creeps (2003) y Tetsuo, Bound to Fail (1998) son experimentos con unidades muy pequeñas de producción formadas por 2-4 personas. Dentro del contexto vasco en el que hemos desarrollado nuestra experiencia trabajado colectivamente, han demostrado ser muy efectivas para trabajar en la realidad y en mi caso en contextos urbanos, ya que permiten escapar de el ensimismamiento del autor por medio una complicidad que se desmarca de la colaboración profesionalizada que implican estructuras de trabajo de mayor tamaño. A estas alturas la dinámica del grupo estaba tan formada que permitió dividirse en unidades más pequeñas que fueron lanzadas a la realidad.

A la hora de comunicar el ejercicio se proporcionaron una serie de indicaciones para decidir la localización. Se contemplaron los siguientes aspectos: Un espacio abierto que permitiera a la cámara grabar desde diferentes distancias y alturas; elegir elementos arquitectónicos como edificios, carreteras o filas de farolas que establezcan una relación de tamaño, distancia y escala por la perspectiva que producen; contemplar la posibilidad de que haya elementos del paisaje como por ejemplo coches, transeúntes o nubes que den una noción de la velocidad del tiempo natural; realizarlo en una zona poco poblada para que no se enfatice la reacción de los transeúntes al toparse con la presencia extraña del equipo de rodaje.

Por otro lado en relación al registro de la acción corporal se proporcionaron otra serie de indicaciones: variar la distancia de la cámara de manera que se alterne el teleobjetivo y el angular, situando el cuerpo en diferentes relaciones con el espacio circundante; variar la altura de la cámara de manera que la línea del horizonte aparezca y desaparezca detrás de la figura, poniendo en cuestión la relación con la arquitectura que le rodea y expresando la corporeidad del sujeto en la perspectiva que fuga hacia el cielo; utilizar el teleobjetivo con el objeto de evidenciar la subjetividad de la cámara en la vibración que produce la acción de manipulación; evitar que aparezcan los pies del modelo para obtener siempre una visión fragmentada y subjetiva y por tanto evitar un carácter documental en la potencial percepción objetual del modelo. Todos estos criterios demostraron ser tan solo observaciones particulares que no tienen necesariamente por que derivar en una experiencia compleja de documentación y representación. Si bien son observaciones que se basan en el éxito de experiencias anteriores no dejan de ser mas que particularidades que por separado son anecdóticas. Por el contrario las decisiones mas acertadas vinieron de Jon Mikel que opto por criterios mas sintéticos que involucraran condiciones generales pero con implicaciones morales explicitas como por ejemplo: “Elegir para el rodaje una localización adecuada para la ejecución de un crimen”. Aunque pudiera parecer que tienen una relación mas sesgada con el propósito del ejercicio plantean sin embargo implicaciones mas profundas que permitirían un desarrollo mas complejo.

En el sometimiento a las pautas del ejercicio las condiciones atmosféricas y su influencia en la experiencia pasaron a tener protagonismo. La dificutad para completar el ejercicio en las condiciones climatológicas de ese momento se transformó en uno de los alicientes del mismo. La lucha contra los imponderables naturales, lluvia, frío etc. hacía que fuera una experiencia épica. El ejercicio dotaba de independencia a cada uno de los individuos en el equipo pero, sometidos a la dinámica de la propuesta, realizaban algo que nunca harían por sí mismos.

Después de editar el material el “peer review” del ejercicio resulto confuso. Por un lado era interesante que se desarrollara el ejercicio completo hasta sus ultimas consecuencias. El choque de cotejar el resultado de los diferentes grupos puso de manifiesto el carácter de mero ejercicio que tenia la propuesta. Aunque no se extrajeran resultados definitivos sino conclusiones del ejercicio como sondeo, en la variedad de resultados se evidenciaron un espectro de decisiones que eran importantes. Txomin dirigiendo a su grupo creyó conveniente someterse absolutamente a las pautas dadas, por ejemplo que no salieran los pies y luego compobó que Jon Mikel había obviado esta norma dependiendo de otros factores que fueron apareciendo sobre la marcha. Mientras uno se planteo el ejercicio dentro del sometimiento a la norma el otro considero la pauta como una guía para obtener una experiencia.

Mas allá de simplemente observarlos, hubiera sido interesante confrontar la cantidad de variables que transforman el mismo planteamiento en resultados completamente diferentes.

128

Iñaki Garmendia durante la grabación.

El ejercicio contó con la participación de Iñaki Garmendia como invitado especial como cámara en una de las unidades. Su presencia no estaba originalmente programada ya que fue invitado a otro ejercicio y se aprovecho la ocasión para incorporarlo este ejercicio dada la particular aproximación al trabajo de cámara que el aporta. Su disposición natural hacia la exigencia del ejercicio y su integración instantánea en el equipo proporciono un punto de referencia para establecer canales de comunicación entre los integrantes del grupo.

La acción planteo una experiencia corporal extraordinaria: el recorrido de las longitudes delimitadas en los planos, que van de 50 a 150 metros, dilatado en lapsos de tiempo de 30 a 75 minutos. Un aspecto de la propuesta del ejercicio es el mismo carácter performativo que se plantea tanto en el performer como en el cámara. En este caso la partitura es totalmente abierta lo que permite un abanico de interpretaciones muy amplio dependiendo de la propia sensibilidad o el talante del performer y cámara. Este aspecto del ejercicio quedó también velado en parte debido a cierta urgencia por llegar a un desenlace en el resultado del video después del procedimiento mecánico de postproducción planteado. En las imágenes del video se percibe la rareza implícita en el dispositivo y su desnaturalización del movimiento del performer. Quedaría aun pendiente (indefinidamente) la valoración que conlleva la edición del resultado en torno al carácter performativo del ejercicio.

Plano de la localización con la trayectoria de grabación de la Unidad 1.

En el video de Sara la figura esta disociada del paisaje. Debido posiblemente a su habilidad corporal, fruto de experiencia como coreógrafa, el cuerpo es un eje centrado en si mismo. Lleva a cabo la dificultad del movimiento sin perder el equilibrio en su propio centro por lo que el gesto esta naturalizado aunque la figura queda descontextualizada por no tener relación aparente con el entorno. La unidad 1 siguió las instrucciones a rajatabla forzando el teleobjetivo hasta el punto de que cuando en la postproducción la imagen es acelerada esta parpadea hasta hacer difícil el reconocimiento figurativo.

129

Plano de la localización con la trayectoria de grabación de la Unidad 2.

Josu es el único que realiza un recorrido no lineal con cambios de dirección. El área parece estar acotada como lugar de un suceso, por lo que le acción esta registrada de una manera integral en la que el personaje y la totalidad de su entorno inmediato se funden en única situación. Su movimiento corporal expresa con precision la problemática psicológica planteada en el concepto temporal/ psicomotriz de la propuesta. Tiene una actitud dinámica que refleja la contradicción entre el movimiento y la velocidad. Su actuación tiene un carácter dramático por el desequilibrio corporal que mantiene al ejecutar el movimiento tan lentamente.

Plano de la primera localización con la trayectoria de grabación de la Unidad 3.

130

Plano de la segunda localización con la trayectoria de grabación de la Unidad 3

Sahatsa toma las pautas para la acción como algo impuesto y por tanto asume el trabajo con una economía energética que hace que el movimiento sea ajeno al gesto de su cuerpo. Se rige por la ley del mínimo esfuerzo y su imagen aparece estática e inexpresiva.

Corporalmente no parece interiorizara el movimiento. Su cuerpo y el entorno urbano responden a la normalidad de las convenciones culturales que solo son perturbadas por lo extraño del movimiento impuesto. Es una sombra inerte que se desplaza a través de un paisaje urbano.

En el resultado de las dos tomas en las que participó Lorea la figura queda silueteada en relación al fondo. Esto es debido tanto a la amplitud de la localización, en la que los elementos del entorno aparecen lejos de la figura así como por el uso de planos angulares y contrapicados. Este desfase entre la figura y el fondo tiene como resultado un dramatismo abstracto que esta más fundamentado en el punto de vista que en el gesto del performer.

Plano de la tercera localización con la trayectoria de grabación de la Unidad 3

131

EJERCICIO 15: LECTURE ON RE:HORSE (DEBATE Y PROBLEMÁTICA DEL REGISTRO)

Introducción a una problemática Este ejercicio surge como un ensayo de escritura. Surge de la necesidad de desarrollar mi trabajo en el extranjero en otro idioma, problematiza la naturalidad con que se asume el hecho de tener que expresarse en un idioma diferente al propio. Ante la imposibilidad de transmitir matices y de que se produzcan pérdidas, se trataría de trabajar desde los límites con la consecuencia natural de un incremento de la expresividad.

Al plantear esta cuestión de manera preformativa, aparece otra cuestión: la derivada de poner en evidencia la subjetividad del que escucha dependiendo de quién habla, de su edad, género, etc.

Objetivo Este ejercicio pretende la constitución de un grupo a partir de la participación de diez a quince voluntarios en una experiencia real con público. Asimismo pretende la problematización del registro de dicha performance. Aunque en inicio pueda parecer que la configuración del grupo se produce exclusivamente entre los voluntarios que realizan la acción, el objetivo del ejercicio consiste en que en su fase final se produzca otra configuración mayor que integre a público y performers.

Descripción de la actividad Al inicio, los voluntarios compuestos por gente del taller y personas de León seleccionadas para la ocasión que hablen dos idiomas (castellano e inglés), se sientan en el escenario al tiempo que la audiencia se coloca en sus asientos. Los performers comenzarán a leer un texto en inglés en un ordenador traduciéndolo al castellano en directo, uno a uno, mientras el resto del grupo espera su turno. El texto en cuestión ha surgido de la necesidad de liberarse de la idea de escritura, al convertirlo en notación, una guía que sólo toma consistencia en el acto preformativo de su traducción. Su contenido apunta a una introducción al proyecto Re:horse para acabar convirtiéndose en un statement, reflexiones o consideraciones acerca de la idea de creación. El texto está compuesto por nueve páginas, cada página será repetida por diferentes personas durante la performance, la cual concluirá con un fragmento referido a dos imágenes que son proyectadas en la sala.

Toda la acción será grabada, registrada en video por dos cámaras utilizando una guía pautada. Se procurará un registro en video que plantee la idea de contrapunto, una tensión entre lo que se ha de filmar, el “qué” y el “cómo” se filma, permitiendo incluso que el “cómo” niegue al “qué”. En cuanto la performance termine, una vez que las nueve páginas hayan sido leídas, se iniciará un debate con una pregunta al público. El debate que se genere será también registrado.

Voluntariado externo: Julio Alonso Fernández, Julia Cubillo Piñán, Ana Cristina Vilda Díez y Jorge Luis Díaz González Abierto al público entre las 18.00 y 20.00 horas.

Ficha Técnica Fecha: 26 Febrero Lugar: Sala 3.1 Director: JonMikel Euba Performers: Lorea Alfaro, Julio Alonso Fernández, Julia Cubillo Piñán, Jorge Luis Díaz González, Xavier Martín, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Carlos Valverde, Ana Cristina Vilda Díez Control iluminación: Gontzal Gutiérrez

132

Invitado especial: Iñaki Garmendia Registro fotográfico: Josu Bilbao (Fig. El cuerpo), Luis Velasco (el lugar, el espacio entre) Registro audio: Natalia Vegas Registro video: Txomin Badiola, Iñaki Garmendia, David Martínez, Jon Otamendi, Sergio Prego.

Registro escrito: Sahatsa Jauregi, Mar Torre

Partitura general y créditos Lecture en León.

Especulando con dinámicas espaciales en relación a la partitura. Dublín. 2009.

Una convocatoria abierta a voluntarios que hablen los dos idiomas, castellano e inglés. El mismo día en que se realizó la acción, se hizo por la mañana una prueba a los voluntarios. Se les proporcionó un texto sobre geometría para que tradujesen un fragmento del mismo cada uno. Se les fue explicando la actividad que deberían realizar y mientras la iban haciendo se acostumbraban a rotar de un asiento a otro, a pasar de los asientos de espera al de lectura, etc. Era importante que comprendiesen que no debían representar nada. Simplemente traducir en directo un texto de castellano a inglés siendo importante que se tomasen su tiempo, si se confundían debían parar y volver al mismo punto, como lo haría una máquina. La acción consistía en una carrera de relevos donde lo fundamental era asegurarse de que el paso del “testigo” se daba correctamente. Cuando una persona terminase de leer una página y se preparaba para abandonar su lugar, debería dejar la página preparada para que la siguiente no se encontrase perdida; debían tomarse el tiempo necesario para realizar el cambio. Como ejemplo, les enseñaba una imagen de una performance-maratón de Cage, donde una serie de pianistas interpretaban durante 18 horas la misma pieza de 80 segundos, la imagen mostraba el momento en el que Cale deja su lugar a Cage.

El lugar de proyección se encontraba a la derecha de la mesa en donde se situaba el ordenador en el que leían el texto. En un determinado momento al final de la acción se apagaron las luces y se proyectaron unas dispositivas sobre la pantalla.

El set en León: 1- performers a la izquierda del escenario, mesa de lectura en el centro, espacio vacío a la derecha para proyecciones. 2- la audiencia situada en frente, sentados. 3- la audiencia de pie a 30 m frente a la pantalla de proyección. (4- Sería el equivalente a una emisión radiofónica.) A través de un dispositivo, distanciar al máximo la producción de la recepción (por pantalla interpuesta). Dos espacios separados por la acción, unidos por la pregunta final de Lecture.

133

Proceso.

Lecture on Re:horse. De Appel.

Amsterdam, 2008.

1- En Copenague. Overgarden, 2008: 1er Lecture: Conferencia en 1ªpersona, 1ª vez que Euba presenta el texto, un texto escrito en castellano que se traduce al inglés en directo.

2- De Appel. Ámsterdam, 2008. 2ª conferencia. Dos traducciones. El mismo texto leído por alguien con autoridad y alguien titubeante. Joven y persona mayor, anunciados ambos como Jon Mikel Euba.

Castellano a inglés. El texto como notación. Por primera vez “decir” un contenido, esta vez por boca de otros.

3- Project Arts Centre. Dublín 2009. 3ª Conferencia. 12 personas (castellano al inglés) diferencias de género, acentos y edad. Presentado en un contexto teatral, comunidad latina en Dublín. Maratón de lectura.

4- Primer PROFORMA 2010. MUSAC, León. 4 ª Conferencia. Primera traducción de la trascripción de la lectura del inglés al castellano. Registro en contrapunto. Obtención del primer texto en castellano original a partir de dos traducciones. Inclusión de una pregunta final con intención de generar debate y fusión escenario, auditorio. Mediante el set y el registro en directo crear dos sucesos simultáneos.

5- Valparaiso. 2010. 5ª Conferencia: Disociar en directo producción-recepción. Perfomance lectura emitida por Radio.

Lecture on Re:horse. Project Arts Centre.

Dublín, 2009.

Extracto traducción de Lecture realizada en Amsterdam, De Appel, 2008. Levemente corregida. Utilizada como partitura para Lecture en León y Valparaiso.

134

Un Registro. Lectura sobre Re:horse. Primer PROFORMA 2010. MUSAC, León.

Limitaciones: Prego tenía prohibido escuchar lo que decían los performers, debía tener puestos unos auriculares en donde se oía la secuencia sonora que diseñó para su ejercicio Unidades Ciegas. También tenía prohibido grabar cualquier cuerpo humano durante el tiempo que durase la lectura.

Al tiempo que se producía la performance organizamos cinco registros diferenciados en video: Iñaki Garmendia, Txomin Badiola, Jon Otamendi, David Martinez y Sergio Prego.

Stills del registro de Prego: un retrato de la sala 3.1 del MUSAC.

135

2008. Primeros diseños de diferentes maneras de crear dos sucesos simultáneos en Lecture.

Invitados: Nico, Beuys, Gertrud, Malanga, palabras que pesan. Joven, Viejo, Vieja, Joven.

Chica, Hombre, Mujer, Chico. Alemana-Aleman, Americana-Americano.

Algunos ejemplos de conferencias y sus registros, de la conferencia a la entrevista.

Filmación conferencia Borges (primeros planos de alguien que no puede ver), zoom in y out, dos entrevistas detalles de Kristeva en primerísimo plano, lo incontrolado el tic.

Beuys de lado y frontal con y sin sombrero. Alejandro desde atrás, espaldas mostrando cómo trabaja. Del primer plano al plano medio and back again.

Iñaki Garmendia (partitura V.U.)

Siempre quise que Iñaki Garmendia fuese uno de los invitados a realizar la cámara de Re:horse, para que compartiese una experiencia con la fisicidad de la imagen. Por diferentes razones no pudo ser, de manera que fue invitado para Lecture. Totalmente aislado del evento, escuchaba por unos cascos la música de la película que él debía copiar aplicándola sobre otro motivo (las personas que realizaban la lectura). Lo que él filmaba era lanzado en directo sobre una pantalla situada muy lejos de la acción, a 30 metros.

Por su ojo izquierdo entraba una imagen que era una orden, el derecho, hacia afuera, miraba, seleccionaba y sincronizaba con movimientos brazo derecho sobre la cámara; con mano izquierda sobre el objetivo realizaba variaciones en la formación de la imagen. Una imagen, que es lanzada hacia fuera por un proyector ojo.

Podemos ver lo que ocurre frente a la cámara a través de Iñaki, uniéndose en el espacio con las palabras que arrojan al lugar los altavoces. Dos elementos que se empastan, el audio que él no puede escuchar y la imagen producida por éste. El nuevo suceso se produce en directo a 30 metros del original. Dos sucesos uno ligado al momento de producción en directo y el segundo desligado del cuerpo, desde la imagen construida del evento.

136

Dos archivos enviados a Valparaiso, Chile, para definir el set de Lecture en la sala auditorio El Farol.

Registros en video. Izquierda, David Martínez, Jon Otamendi (el cuerpo), Txomin Badiola (partitura V.U.).

Derecha, Sergio Prego (espacio).

Extracto de conversación con José Roca. Publicada en el catálogo de la exposición Valparaiso: Intervenciones 2010.

Mientras el Primer PROFORMA tenía lugar, Lecture on Re:horse se presentaba también en una versión radiofónica en Valparaiso. Diferentes performers, diferente nivel de inglés, edad, género. Performance emitida por radio, separados momento de producción y recepción. Escuchar el resultado de algo que no puedes ver.

137

Dos registros escritos, dos registros fotogrรกficos. Lecture on Re:horse en el MUSAC, Leรณn.

138

Dos representaciones externas. Abajo, Lectura sobre Re:horse Primer PROFORMA 2010. Arriba, convocatoria abierta a voluntarios.

Revisión: Lectura sobre Re:horse.

El planteamiento inicial de ésta obra era generar una forma textual, evitando la idea de escritura. El texto como notación, una estrategia para liberarme de la responsabilidad que conlleva cualquier forma textual, algo para ser utilizado como partitura que no tiene realidad por sí mismo mas allá de su performatividad. Este texto se escribe en un idioma a sabiendas de que nunca va a ser leído en ese idioma sino que va ser traducido en directo a otro.

Una primera lectura-traducción fue realizada del castellano al inglés. Éste texto fue trascrito. Dicha trascripción sería utilizada como texto base para una nueva performance de traducción en directo en León, al castellano en éste caso. Convirtiéndose éste en el texto “original.”

El texto leído por varias personas muy diferentes entre ellas (en edad, género, raza, etc ) activan el contenido y, al repetirlo, la subjetividad del espectador queda en evidencia al comprobar como un mismo texto cambia su sentido dependiendo de quien lo enuncia, no siendo lo mismo una sentencia firme dicha por un hombre de cierta edad que por un adolescente.

El registro, el contrapunto: Un deseo de generar una forma independiente de la performance pero fruto de ésta. Plantear la idea de contrapunto en el registro. Como ejemplo para el registro en video, tenía una escena que recordaba de la película Camp de Warhol de 1965. La estructura del film se configura como un show de variedades que muestra a diferentes personas en la Factory realizando cada una lo que saben hacer ante la cámara. En la escena en cuestión, el famoso bailarín Paul Swan ya anciano, reinterpreta uno de sus viejos bailes, realiza su danza basada en una idea del cuerpo como medio de expresión absoluto. Swan realiza todo tipo de movimientos (que sólo tienen sentido si alguien los observa), en ese momento la cámara inicia un movimiento hacia la figura, pero lentamente la esquiva y comienza a filmar el fondo de la Factory mientras el espectador intuye lo que debe estar ocurriendo en el centro del escenario. La cámara se dedica a filmar todos los detalles del techo, las esquinas oscuras del lugar sin prestar ninguna atención a la figura.

Curiosamente proyectamos la película en un cine de León para contextualizar el ejercicio y para mi sorpresa esto no ocurría en el film, no sabemos si porque la escena fue eliminada o porque nunca hubiera existido.

En cualquier caso ésta disociación entre motivo y periferia es la que será la guía para los diferentes registros que realizamos en León tanto en video, foto o escritos.

El debate: Para esta ocasión y por primera vez se añadió al final del texto una pregunta que era con la que terminaba la performance. Esa pregunta debía servir de llave para iniciar un debate en donde tanto el público como los performers discutieran sobre una cuestión formal relacionada con la performance. Quizás por el modo en que la pregunta fue leída o porque no se creó la situación adecuada, nadie en el público la contestó. Hice fue un review posterior donde los 18 participantes debatímos sobre el contenido de la pregunta, acerca de si la performance mejoraba manteniendo una de sus partes que la compone o suprimiéndola.

Al final de la performance Lecture aparecen dos imágenes. Cuando presenté Lecture en Amsterdam varios artistas me instaron a eliminarlas. Un año mas tarde cuando la realicé en Dublín, dos de los artistas que manifestaron apasionadamente lo estupenda que había sido la experiencia, volvieron a sugerir que eliminase las imágenes que aparecen al final, en aras, creo yo, de una idea de limpieza muy del norte de Europa que ahora impregna todo el contexto del arte contemporáneo. Según la cual, las obras en una nueva mutación formalista deben ser limpias y claras conceptualmente. Por alguna razón me niego a que las obras no acarreen consigo sus propios problemas, parecería que si eliminase una parte alcanzaría la perfección (corrección creo yo). Por esto decidí que en León integraría a la audiencia en un evento-debate donde cada cual expresase porqué la performance sería mejor con imágenes o sin imágenes, para lo cual siempre es necesario mostrarlas, algo que finalmente se debatió en privado.

El espacio donde tuvo lugar Lectura sobre Re:horse, que ocupaba la mitad de la sala 3.1, estaba delimitado por los elementos arquitectónicos, escultóricos y murales que contenían dos obras Atea e Iluminar de negro caballo blanco, realizada la performance los elementos que definen el espacio de producción y recepción, quedan en el lugar hasta el 4 de Marzo, se apagaban las luces, se encendían los proyectores y continuaba la exposición, así durante nueve días hasta que los elementos se reorganizaron para la realización del siguiente ejercicio.

Atea, doble proyección de diapositivas de 6 x 10 metros realizada sobre nueve cajas elementos modulares de 2 x 2,70 m cada una.

Dos vistas del set Lecture en la sala 3.1 con las luces de trabajo.

139

EJERCICIO 16: MAQUINA L (FAMILY PLOT)

Introducción a una problemática Cuando se habla de que ciertos asuntos traumáticos, circunstancias dolorosas, temas sucedidos en el seno de una familia y nunca totalmente resueltos, reaparecen en generaciones siguientes totalmente inapercibidos como si de una enfermedad genética se tratara, es difícil reprimir una sonrisa condescendiente de incredulidad. Hablar de una memoria genética que afecte a los comportamientos más allá de la fisiología o del aprendizaje, no es fácil de aceptar. Cuando se desarrolla una terapia como las constelaciones familiares que aborda la curación de problemas actuales en base a la asunción de estas premisas no cabría esperar gran cosa de ella.

Las constelaciones familiares abordan un problema individual en el marco de una representación de lo social, encarnado en un grupo de extraños, que tiene que ver con el ritual, con la canalización de energías o estados tensionales que se liberan a través de una especial y bien pautada dramaturgia basada en relaciones espaciales y configuraciones formales. Independientemente de que su trasfondo teórico pueda ser muy cuestionable, su desarrollo en un ritual a través de la asunción de lugares simbólicos en una representación tiene como experiencia individual y colectiva un valor en sí misma.

Objetivo El objetivo del ejercicio, aparte de la propia experiencia performativa, consiste en la creación de un material desde el registro –significativo con respecto al conjunto temático que representa Maquina L-, que desborde la mera documentación del desarrollo de una constelación familiar.

Ficha Técnica Fecha: 27 Febrero Lugar: Sala 2.2 Director: Txomin Badiola Participantes en la acción: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Sergio Prego, Pablo

140

Invitado especial: Iam Agorria Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente Registro en vídeo: Txomin Badiola, Iñaki Garmendia, David Martínez

Descripción de la actividad El ejercicio pretende conectar una leyenda –la del Laocoonte- que puede presentar caracteres arquetípicos (sus personajes, sus acciones, sus versiones, sus autores, sus influencias, sus textos, sus obras literarias, escultóricas etc) traducida en una especie de historia familiar (padres hijos, tíos, madres, abuelos, conflictos, secretos, traiciones, culpas, pecados, etc), con asuntos más vinculados a las problemáticas particulares, y utilizar los rituales de la constelación familiar, realizada por un profesional, para obtener una representación espacio-temporal de tal conexión. A estos efectos se contará con el terapeuta Iam Agorria que ejercerá como facilitador desde la perspectiva experimental que el propio ejercicio impone. Cada vez que en la constelación se haga una atribución de roles –padre, madre, hijo mayor, hijo menor, tío, abuela, etc. el participante en cuestión será portador de signos, textos o imágenes en su indumentaria que actúen como líneas de fuga de la propia constelación.

A efectos del ejercicio, interesa más la dinámica corporal que el contenido. El registro intentará desviar la atención sobre la naturaleza del evento desterritorializándola hacia lugares ambiguos, hacia espacios de referencias cruzadas, hacia un mundo suspendido.El registro nunca deberá documentar una constelación sino aprovechar las imágenes que la constelación provoca. Una cámara prestará atención únicamente a los microeventos corporales, otra se centrara en los desplazamientos y otra -por ejemplo- en los agrupamientos.

Lo que llegó a ser Máquina L, inicialmente, era un conjunto de bocetos lineales en los cuales se intentaba acotar una serie de espacios destinados a contener vídeo-proyecciones. Estos espacios estaban basados en algunos casos en lugares reales –la cocina de mi estudio en NY- y en otros casos se trataba de modelos abstractos, generados en el acto de proyectar una imagen. A partir de estos dibujos di instrucciones precisas –p.e.: todos los trazos debían de ser traducidos a cinco tamaños cada uno de ellos el doble del anterior- para que se realizasen unas pequeñas maquetas en madera. De la combinación de seis de estas maquetas surgió una estructura mayor en la que cada una de sus partes conservaba cierta personalidad de acuerdo a su diferente origen temático, y de ésta se realizó una ampliación en tubular de aluminio diez veces su tamaño original.

141

Antiguo estudio de la calle Andrés Isasi de Bilbao, verano de 2009. Conjunto de imágenes y objetos en contigüidad, antes de decantarse en las diferentes obras y ejercicios del PROFORMA.

Superposición del grupo de Laocoonte con la estructura Máquina L.

142

Esta estructura se montó en mi estudio en continuidad con el resto de materiales que integrarían mi proyecto expositivo para PROFORMA. Era éste un estadio informe, de indefinición de los límites, en donde una problemática tenía la capacidad de deslizarse dentro de otra.

Entre muchos elementos, se encontraba una fotocopia ampliada en papel fosforescente de grupo del Laocoonte del Belvedere que había sobrevivido en las paredes de mi estudio desde el rodaje de MALAS FORMAS en el año 2003. Los estudios son lugares de producción en donde las cosas están a la espera de un advenimiento, de un gesto que permita un precipitado donde uno pueda reconocer más fácilmente la realidad de su deseo. En este caso, el gesto vino propiciado por Jon Mikel cuando, tras una visita al estudio, me envió varias fotografías de la pieza de aluminio que había tomado desde una posición muy elevada. En ellas percibí claramente una superposición estructural entre la pieza y el grupo de Laocoonte, una superposición que traduje literalmente en un gráfico a partir del cual pude reconocer y nombrar las partes que la integraban: dos elementos idénticos en forma y tamaño pero especulares: Porce y Caribea, las dos serpientes. Dos elementos iguales en forma pero de diferente tamaño: el Hijo Mayor y el Hijo Menor. Un elemento situado entre los anteriores de mucho mayor tamaño: el Padre Laocoonte. Un elemento central, interpuesto entre las serpientes y los hombres, lugar de mediación con los dioses: el altar, lugar de Las explicaciones/Las líneas de Fuga.

Al poder nombrar cada una de sus partes, entendí que la estructura remitía a los tres campos propios de toda estructura psíquica: El campo de lo Real identificado con la fuerza inconsciente de las serpientes que, más allá de toda consideración, solo quieren llevar a cabo su cometido de destrucción. El campo de lo Simbólico personificado en el juego de roles que representan el Padre y sus hijos. Finalmente el campo de lo Imaginario, el lugar en el que se consuma el relato.

La agitación que sacudía a la pieza metálica, era, a partir de ese momento traducida en términos familiares, y como tal se constituía en una de las máquinas abstractas, de las que habla Deleuze, las cuales:”…se instauran transversalmente a los niveles maquínicos materiales, cognitivos, afectivos y sociales (…) Son montajes capaces de poner en relación todos los niveles hetereogéneos que ellos atraviesan (…)”. En este punto sólo faltaba poner la máquina a trabajar.

“Lo que aquí se intenta es nada menos que la clasificación de los constitutivos de mi caos”. Herman Melville. Moby Dick

Texto básico utilizado como “historia de Laocoonte”. Abajo, diferenciación de las serie maquínicas dentro de la estructura Máquina L.

143

Ficha de trabajo. Persistencia del modelo Laocoonte en el Sacrificio de Isaac y en un still de Los Pájaros de Hitchcock. Abajo, la estructura Máquina L antes de ser completada con la “marejada” de imágenes y ejercicio de preparación de las mismas antes de su inclusión en la pieza.

(…) la máquina familiar: Laocoonte es el padre, ¿Quién es el padre de Laocoonte? Gotthold Ephraim Lessing, lo recrea desde su máquina estética. ¿Quiénes son sus hijos? Miguel Angel es su padre –al menos putativo, de acuerdo a una leyenda según la cual, talló y enterró el Laocoonte para que fuera tomado por una estatua clásica- pero también su hijo, el que con el cuerpo del sacerdote troyano y la cabeza de un dios -Apolo- concibió en su máquina artística al hijo de dios por antonomasia: el Cristo juez de la Sixtina (…) paso distraido, mi padre se gira y me mira (...) La máquina crítica: Clement Gremberg –autor de Hacia un Nuevo Laocoonte- en Barcelona en 1987, con su tiza se pasea y corrige desde su incuestionada autoridad a los escultores que se encuentra en el camino. Me regala con una mirada paternalista y condescendiente, no estoy de acuerdo ni con el fondo ni con la forma. Tony Caro, el hijo mayor, se mosquea (…) La máquina sexual: dicen que Winckelmann gozaba de los cuerpos pétreos de la estatuas clásicas pero que falleció a manos de un tipo duro no tan pétreo (...) Dalí atormenta a su Laocoonte con las moscas ¿Acaso no sentiste nunca piedad por las estatuas? Mi padre me envió una vez una foto suya caracterizado de Dalí (…) De ti no conozco sino el mero nombre.

144

En esta página y la anterior, diferentes estadíos de la puesta en marcha de la Máquina L como “máquina familiar”. Arriba, indicaciones a la imprenta para la creación de las imágenes-texto que finalmente fueron incorporadas a la gran estructura metálica. Debajo, edición numerada de estas imágenes donada al Musac para ser comercializadas en su tienda. Derecha, secuencias biográficas paternas, vinculadas a la generación de las imágenes, originalmente también destinadas a ser utilizadas por el oficiante en el ejercicio Doce estaciones (seis años mayor que mi padre).

145

Redistribución de las series maquínicas en Máquina L. Máquina L (el lugar del hijo). Un primer acercamiento, la submáquina del hijo.

Conjunto de imágenes empleadas en el diseño de las camisetas que vestirían algunos participantes en el ejercicio; extraídas de diferentes archivos, las más sexualmente connotadas proceden de la revista feminista Caught Looking.

146

Mi opinión sobre las constelaciones familiares es ambivalente.

Mi mente racional no admite la base conceptual sobre la que se sustentan y como terapia tengo la sensación de que a veces, encuentran tan sólo lo que busca, o lo que pone ahí el terapeuta. Por otro lado es indudable la fuerza que las estructuras familiares tienen en todos nosotros, y las constelaciones las ponen en acto dentro de una representación que relaciona los cuerpos entre sí y en el espacio. Este juego de representaciones tiene un indudable interés para el artista.

El hecho de que buena parte de mi exposición estuviera basada en el “Laoconte como máquina”, una máquina que es fundamentalmente familiar –un padre y dos hijos en una situación trágica provocada por unos errores del padre que paradójicamente hicieron posible la existencia de sus hijos-, explica el interés básico de ejercicio. Además, la posibilidad de que los participantes experimentasen el juego de representaciones que toda constelación conlleva, los acercaba a una disposición artística propicia que pone en cuestión la subjetividad propia y por tanto justificaba para mí la necesidad del ejercicio.

En mi conversación previa con el facilitador Ian Agorría, le expliqué estas cuestiones y mis reservas, no obstante aceptó el reto como un experimento. Le pedí que incluyera dentro de la dinámica de adjudicación de roles dentro de la constelación una serie de textos e imágenes incorporados a la vestimenta que a mí me permitieran realizar un leve enlace con el problema del Laocoonte, y los aceptó sin problemas tan sólo pidiéndome que se los diera de manera sexuada, es decir adjudicando a cada uno de ellos un polo masculino o femenino.

Dinámica del ejercicio.

Cada participante leerá privadamente la historia. Las personas a las que les apetezca participar como protagonistas, sin pensar en principio en la necesidad de establecer ningún tipo de vínculo con ella, intentarán formular una pregunta que afecte a una situación particular suya que no entienden o que les gustaría cambiar. El resto tomarán parte en la constelación como colaboradores. A partir de ese momento el facilitador realizará una constelación con cada una de esas personas. Durante la sesión se incorporarán elementos con imágenes o signos que remitirán a la historia de partida. Los registros que se hagan irán todos en esta misma dirección, intentando desvincularse del contenido particular de la constelación –la grabación será muda- y utilizando sus dinámicas relacionales y espaciales para recuperar una representación de la historia original.

Arriba, los participantes en la “constelación”, portadores de textos e imágenes. Superpuesto, un texto con la serie de hipótesis -meramente instrumentales-, en las que se basa el ejercicio. Debajo, distribución espacial para el desarrollo del ejercicio. En la sala 2.2 del MUSAC -con sus accesos bloquedos con las grandes cajas negras impidiendo la entrada del público-, junto a la gran estructura Máquina L, se define un espacio para la acción con tres posiciones de registro en video, una de ellas situada de manera que la escena quedase enmarcada por la estructura lineal y textual de la pieza.

147

Secuencia de stills correspondientes al registro realizado por uno de los cámaras, finalmente desechado.

Iam Agorria tuvo que adaptar su práctica como “facilitador” de “constelaciones familiares”, dentro de las condiciones impuestas por el ejercicio.

148

Revisión: Es una norma explícita en PROFORMA el que las 18 personas debemos de estar involucradas, con diferentes tareas, dentro de cada uno de los ejercicios. A sabiendas de que en este caso podría haber objeciones de diferentes índoles, se dio la oportunidad de que la participación en el mismo fuese voluntaria. Únicamente una persona declinó su participación y se aceptó, permaneciendo en el estudio encargado de tareas relacionadas con otros ejercicios.

Se definió un espacio dentro de la exposición, junto a la escultura Máquina L, se aisló y se inició la sesión. También se había dispuesto un dispositivo para el registro que incluía tres cámaras con instrucciones precisas sobre lo que debían de recoger -fundamentalmente planos que evitaran los rostros y se centraran en las imágenes y textos de la indumentaria-, y cómo debían de hacerlo –una cámara encargada de las relaciones a dos, otra de lo general, y la tercera de los protagonistas-.

Teniendo en cuenta los condicionantes de partida –el hecho de que no se tratara para el facilitador de una sesión ortodoxa sino más bien experimental, el hecho de que ninguno de los participantes hubiera manifestado la mínima necesidad de una terapia, o de que existiera una dispositivo de registro- se esperaba una sesión más bien fría. Sin embargo al poco de empezar, los participantes activos en la constelación entraron absolutamente en una dinámica afectiva alternando las expresiones de dolor con las de placer, los llanto con la risas, los movimientos convulsos con la inmovilidades absolutas, las atracciones y los rechazos, en un espectáculo difícil de aguantar desde fuera. De hecho, tras la pausa de la comida una de las personas participantes decidió abandonar así como uno de los cámaras, el otro cámara tuvo que irse y me quedé encargado único del registro. Entendí perfectamente el abandono por parte de estas personas, es muy incómodo estar en la periferia de semejante intensidad no sabiendo si la solución es entrar del todo o pararlo; y más aún cuando en tus manos tienes un aparato de registro, un testigo no fiable, hostil a la realidad del acontecimiento. Las cuatro primeras horas de rodaje fueron una experiencia terrible; a la incapacidad de situarme técnicamente se superponían los problemas de índole ético, sin embargo sabía que mi obligación era aguantar. Todo comenzó a cambiar cuando tomé mi primera decisión real: grabar sobre las cintas ya grabadas de la misma sesión.

Había algo de liberador en la consciencia de que el sentido de la grabación no pasaba por algo que debía ser creado, sino que se justificaba en la simple supresión, en el borrado de algo. Casi simultáneamente recordé aquello de Godard de que “un travelling es una decisión moral” y caí en mi error al considerar que, en la acción de grabar aquello, tenía separadamente problemas técnicos y problemas éticos; el problema es uno, y mi trabajo como artista consistía en resolverlo técnicamente.

El día anterior habíamos realizado el ejercicio de Jon Mikel Lecture on Re:horse, y se me había encomendado hacer la cámara: Se trataba de registrar una conferencia utilizando como partitura una película de Warhol; había que copiar todos y cada una de las variaciones de su dispositivo de registro -movimientos de cámara, zooms, cambios de iris, encuadres, etc- y trasladarlos sobre el nuevo motivo. Fue una experiencia gozosa; el motivo perdía importancia como tal, pero al tiempo la recuperaba desde otro lugar, precisamente desde el registro, desde la evidencia de la existencia de tal dispositivo y desde la resistencia del motivo la normatividad que de él emanaba. A partir de las seis horas y media de rodaje, cuando grupo en su totalidad se hallaba inmerso en una experiencia de una gran intensidad, yo comencé a sentirme en mi sitio. Perdí el respeto al motivo y opté por potenciar la independencia del registro. A base de golpes bruscos de cámara, cambiaba de un lugar a otro de la escena no permaneciendo allí sino unos segundos, los suficientes para percibir una microintensidad y pasar abruptamente a la siguiente.

Así pasaron los veinte últimos minutos, el material de vídeo que finalmente se presentó en el Módulo. Resulta paradójico que, cuando se abandona el motivo, es cuando verdaderamente se encuentra. Nuestro objeto de deseo casi nunca tiene que ver con lo que aparentemente queremos, sino con algo que está detrás y cuyo acceso directo no es negado. Para eso está la técnica, para encontrar el artificio, la trampa que nos permita capturar lo que deseamos.El vídeo resultante, tiene algo de lo que buscaba en Laocoonte, una especie de afectividad trágica imposible de acceder, al menos para mí, por caminos más directos.

Este ejercicio, situado en el ecuador del PROFORMA, no dejó indiferente a nadie. Además de mi particular calvario durante las siete horas que duró y su inesperado y satisfactorio final, el resto de las personas se debatió entre el subidón que la experiencia había supuesto y el sentimiento de exclusión de aquellas otras que no habían participado.

Cuando se hizo el peer-review, la revisión de este ejercicio unos días después, todo saltó por los aires. En la sesión de la mañana, la situación se fue hinchando como si fuera un globo, hasta llegar a un punto en el que el propio PROFORMA peligraba. Se dijeron palabras muy gruesas y hubo por un momento la tentación de que todo derivara en lo personal, sin embargo, por la tarde el globo se deshinchó sorprendentemente, todo quedó en una anécdota de la que no se volvió a hablar y el grupo quedó reforzado. Finalmente todos pudimos “disfrutar” del elemento catártico que a algunos nos había sido vedado.

Dos stills del registro realizado por el director del ejercicio tras el abandono de los otros dos cámaras. Las imágenes, en las que se busca nerviosamente registrar cualquier microacontecimiento corporal producido durante la “constelación”, fueron las únicas utilizadas para la edición del video incorporado al Módulo PROFORMA.

Recorte de periodico haciéndose eco del trabjo realizado en el Primer PROFORMA. En primer plano Maquinal L.

149

EJERCICIO 17: GUIDED

Introducción a una problemática A partir del ejercicio Nº 8, Transcoding Re:horse, se obtendrá una trascripción de toda la información verbal surgida del choque entre el performer, los paneles serigrafiados y una audiencia con cierta capacidad de intervenir en la acción.

Objetivo El primer objetivo del ejercicio consistirá en crear un cuerpo textual totalmente independiente, autónomo que pueda ser activado por otras personas diferentes al performer original. Guided supondrá la puesta en práctica de varios de estos modos.

Ficha Técnica Fecha: 1 Marzo Lugar: Sala 4.1 Director: Txomin Badiola, Sergio Prego Participantes principales: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, David Martínez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre,

150

Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente Narrador otra sala: Txomin Badiola Registro escrito: Jon Mikel Euba

Descripción de la actividad Como desarrollo del ejercicio se proponen diferentes maneras de utilización del texto: Versión uno: una persona se aprende el texto de memoria y lo dice como una representación.

Versión dos: una persona lee el texto de una proyección situada tras la audiencia.

Versión tres: una persona simplemente repite lo que se le va diciendo en un audífono.

Verificar las diferentes implicaciones que tales aproximaciones implican y ensayar su viabilidad en dos eventos en diferentes países que en principio requerirían de actos presenciales. A partir del texto obtenido en el ejercicio Transcoding Re:horse se elaborará un ejercicio donde se realizaran un mínimo de tres versiones de la performance que serán realizadas por algunos de los participantes en el PRIMER PROFORMA. Todas ellas tendrán lugar de manera consecutiva y todas ellas serán registradas.

La visita guiada; una convención que interfiere la experiencia directa con la obra. Diferentes ejemplos de guías: frontal, lateral, espaldas a audiencia o a panel. “Todas las visitas guiadas deberían ser realizadas por teléfono guiadas por el autor”.

Cuerpo confrontado a una audiencia, dirigido por otro en la distancia.

¿Quien guía al guía? Guiar al guía desde la calle.

Guiar sus acciones caminando rápido.

Estar siempre detrás del guía.

Sentada persona mayor guiando al joven.

Diseñar un modo rápido y barato que sea tranportable que permita montar el dispositivo con los paneles en la distancia.

Dos espacios, MUSAC y Van Abbe, unidos por una misma acción.

Arriba, los dos espacios fundidos. Abajo, vista MUSAC.

El compromiso a realizar acciones en diferentes países que exigían su presencia física en esos lugares, junto con la imposibilidad de poder estar en dos lugares al mismo tiempo llevó a JMK a diseñar una estrategia que permitiera abordar estos compromisos de manera delegada o interpuesta. El problema es utilizado como incentivo para encontrar una solución creativa. Un performer actuará de tubo o canal para el flujo verbal del texto creado en la versión presencial en el ejercicio 8 Transcoding. El ejercicio consistirá en el ensayo de diferentes maneras de activación del texto a través de personas, de modo que puedan extraerse conclusiones útiles para abordar eficientemente la situación de imposibilidad antes planteada.

Coherentes con el dispositivo se decide que Jon Mikel no se encuentre presente durante la introducción al ejercicio, que fue realizada por Txomin y Sergio. Se incorpora mas tarde y su participación será como mero espectador encargado del registro escrito de lo que va sucediendo.

151

1

Natalia y Ohiana como Mrs Memory: Aquí el cuerpo es un conducto que extrae de la memoria hasta la boca. Tan sólo hay 10 cm. del cerebro a la boca. Primero contienen, después retienen y luego extraen. El cuerpo queda demasiado aislado del entorno, toda la acción se concentra en esos 10 cm. JMK anotando pros y contras.

3

Gontzal y Alejandra dirigidos en sus movimientos corporales: El cuerpo, conducto que coge por los oídos y pasa al cerebro y de ahí a los músculos.

Del oído a la punta del dedo índice 1 m, del oído al pie 1,70 m.

152

2

Gontzal y Sara guiados por un texto leído en frases cortas, con pausas: Uno de espaldas al panel y la otra de espaldas a la audiencia. El cuerpo, conducto que coge por los oídos y lanza por la boca sin pasar por el cerebro, también 10 cm. del oído a la boca.

4

Josu y Lorea guiados por un texto leído rápido sin pausas. Del oído a la boca sin pasar por el cerebro, hablando sin escuchar.

5

6

7

8

Mar con dispositivo Prompter, versión frontal: la posición frontal del cuerpo está disociada de la mirada que se dirige a otro punto lejano. Supuestamente naturalista. Un espectador perverso puede dedicarse a analizar el cuerpo de manera excesiva sin prestar atención a los paneles ni al contenido.

David con dispositivo Prompter versión lateral. El cuerpo un conducto que coge por los ojos y va a la boca.

Sahatsa con dispositivo Prompter versión lateral(no naturalista): La posición del cuerpo del perfomer lateral a los espectadores dirige por defecto la atención hacía los paneles a los cuales el texto leído hace referencia.

Xavi con dispositivo prompter versión lateral. Debajo Josu como espectador.

153

“ensayo de diferentes maneras de activación del texto, objetivo extraer conclusiones útiles para abordar la situación de imposibilidad presencial. Sergio explica la dinámica del ejercicio.

Jon Mikel se nos unirá mas tarde. Su participación en el ejercicio será como espectador, encargado del registro escrito de lo que vaya sucediendo. El hecho de que hoy no esté aquí presentando el ejercicio responde al intento de ser lo mas riguroso posible con ésta cuestión.”

Anotaciones de Jon Mikel Euba acerca de las especificidades de cada una de las versiones. Pros y contras. Las 14 páginas de texto transcritas fueron fragmentadas en las diferentes versiones. Las 4 primeras páginas se recitaron de memoria, las 6 páginas siguientes lanzadas por teléfono, el resto en la pantalla del prompter.

La acción tuvo lugar en la sala 4.1 del Museo. Durante la mayor parte del ejercicio Txomin se hallaba aislado en el Estudio PROFORMA en la sala 4.2, desde allí iba lanzando a los auriculares el contenido textual. Jon Mikel se centró en anotar las diferencias entre los modos de realizar la acción. Al final del ejercicio JMK sustituyó a Txomin para dirigir los movimientos del performer en el espacio y en relación a los paneles.

154

Esquema paneles diseñado para realizar la performance en el Museo Van Abbe.

Asignar número o letra diferenciado a cada panel para poder dirigir al performer sin necesidad de ver el lugar donde se tiene lugar la performance, (Go to number...).

Importante no ver el lugar. (Todavía no sé qué hacía Buren en esa sala.)

Vistas del recorrido. La sala mucho mas pequeña que la de MUSAC, los paneles generan corredores en Van Abbe, el performer y la audiencia no pueden cruzar de un pasillo al otro entre los bastidores.

155

156

Review de JME para el blog PROFORMA.

3 de la madrugada un performer-apuntador en MUSAC, invisible, mientras la performer visible en el Museo Van Abbe traduce simultáneamente del castellano-inglés. Como no se disponía de unos auriculares se realizó una versión mono, por teléfono con el aparato como protagonista. Por un sólo oído dos órdenes al cerebro, de ahí una a la mano y otra a la boca. Oído izquierdo en León, derecho en Eindhoven, oído izquierdo castellano, boca inglés.

Subnotas para dirigir actividad corporal y movimientos de la performer en Van Abbe desde MUSAC. (Aditional Notations)

Transcoding en Van Abbe. La performer en el centro de la sala, la audiencia a diferentes distancias de ella.

Ayer sábado 30 de Octubre escucho en TV al popular presentador José María Iñigo explicando cómo cuando era joven se vió invitado a dar clases de francés en repetidas ocasiones, él no tenía ni idea pero en la academia donde impartía clases de inglés le insistían una y otra vez. Finalmente aceptó. La solución: decidió apuntarse en una academia de francés y lo que aprendía un lunes lo enseñaba un martes. Ante la pregunta de algún alumno de “¿cómo se dice en francés tal cosa?”, él respondía, “no os despistéis, ciñámonos al temario”.

Se trata de disociar lo que ocurre dentro del cuerpo y lo que se muestra, o como manifestó una monja que años después dejó de serlo, decía: “mi vocación es la de servir, servir como si yo no existiera”.

157

Ejercicio 18: Estudio PROFORMA

Introducción a la problemática La estructura neumática Estudio PROFORMA surge de la voluntad de preservar un entorno aislándolo por medio de una membrana. Está diseñada como una desproporción de escala en relación a la arquitectura.

Su volumen es masivo con el objeto de proporcionar un espacio amplio de expansión dirigido a la configuración de una comunidad de trabajo, bloqueando signos preexistentes en la arquitectura. Lo específico de este ejercicio es la dimensión arquitectónica que implica el entorno en toda su extensión. El Estudio plantea una experiencia de ocupación espacial y el ejercicio propone la experiencia de tránsito y ocupación del espacio a esa escala.

Objetivos El ejercicio aspira a que diferencias y paralelismos entre las diferentes líneas de tránsito establezcan identificaciones y proyecciones subjetivas entre los personajes, así como que la consciencia de esta dimensión durante su ejecución dirija la mirada de los participantes y condicione su experiencia. Las proyecciones y relaciones de equivalencia entre las imágenes de las diferentes acciones persiguen crear una representación con un potencial alegórico. Una representación que pueda establecer paralelismos en el registro que a su vez produzcan resonancias entre acontecimientos presentes y pasados, lo que sucede en el presente y vestigios de signos pretéritos.

Ficha técnica Fecha: 2 de Marzo Lugar: Estudio Proforma Director: Sergio Prego Participantes: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Gontzal Gutierrez, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, David Martinez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco,

158

Invitado especial: Martín Pena Oihana Vicente.

Registro Fotográfico: Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Mar Torre.

Registro Video: Gontzal Gutiérrez, Xavier Martín Llavaneras, David Martinez, Mar Torre.

Descripción de la actividad El ejercicio consistirá en el tránsito simultáneo en dos líneas —dentro y a cinco metros de altura sobre la estructura neumática—. La acción estará condicionada por un número de variables. La altura de la estructura neumática será ajustada para establecer diferentes distancias con el techo de la sala de manera que obligue a modificar las posturas de las acciones físicas de los transeúntes. También podrá ser introducido mobiliario básico como sillas y mesas u otros objetos que serán encajados entre el inflable y el techo. La documentación del tránsito formará parte de la experiencia. Los participantes iniciarán el proceso conscientes de la manera en las que la experiencia será registrada. Ésta será documentada desde dos perspectivas. Por un lado, se documentará todo el proceso como un acontecimiento de colaboración colectiva de transformación del entorno y la acción en su dimensión más global, registrando todas la acciones dirigidas a la consecución del ejercicio.

Por otro, se hará hincapié en el tránsito, que será documentado tanto por agentes estáticos, como por las mismas personas que transitan simultáneamente dentro y sobre la estructura neumática. La relación entre los cuerpos y la masa y membrana del inflable será muy diferente dentro y encima del hinchable.

Primera vez en la que se infla el estudio sin ninguna cincha que lo ancle al suelo todavía.

En el momento que el Estudio PROFORMA es inflado por primera vez tiene sendas superficies planas presionando el suelo y el techo de vigas de hormigón. La forma, al ser simétrica y continua en su superficie, no produce ninguna frontera de manera que no existe un suelo y un techo. La especificidad de este espacio produce una sensación de irrealidad y abstracción fruto de la trasgresión de las convenciones arquitectónicas. Parece un espacio especifico de algún propósito o actividad como por ejemplo tecnológica más que un espacio estático convencional. Al inicio del montaje no había mas que los rollos de polietileno y tanto el Estudio como los Corredores PROFORMA fueron confeccionados en el museo de acuerdo a mis instrucciones durante el periodo de montaje. Se probaron in situ diferentes técnicas de soldado hasta encontrar el método mas eficiente. El método final para el soldado del polietileno y construcción fue elegido en función de que permitiera su confección e hinchado en el menor tiempo posible, para que el proceso fuera ágil y preservara un carácter experimental. El soldado ofreció dificultades con diferentes equipos que llevaron casi a realizarlo a mano de manera artesanal. Sin embargo durante el montaje y casi de manera accidental pudimos beneficiarnos de la experiencia en el soldado de lonas de uno de los montadores de manera que se pudo realizar a maquina. Para el día de la inauguración el estudio estaba sellado otra vez de forma que lo único que se veía era un volumen masivo que obstruía la circulación habitual por el museo y obligaba a los espectadores a caminar hacia atrás sobre tus pasos para salir del museo. La primeraa vez que se infló el espacio tenia unas dimensiones de 6 x 8 x 30m. Se abrió temporalmente y luego fue sellado otra vez a la vez que se redujo su longitud de 30 a 25 m con el objeto de que no bloqueara las puertas y equipo de emergencia.

A la izquierda de la imagen se observa un soporte de trípode que sostiene un tubo con agua para medir la presión interna .

Esta primera prueba de la estructura era una corroboración de los cálculos aplicados en relación a la presión y tensión de la membrana. La presión necesaria para levantar una estructura neumática en un interior, al no tener que contar con el factor viento, es muy pequeña ya que el peso de la membrana se considera despreciable. Todavia en este momento existía la duda de si los cálculos eran correctos en relación a sostener personas encima de la estructura.

159

Una prueba realizada en el estudio en Brooklyn destinada a determinar la presión de aire necesaria para que la estructura inflable soporte el peso de personas encima. Dado que no se trata de una aplicación muy común no me fue posible encontrar datos de resistencia a una carga en un punto. La información al respecto esta aplicada únicamente a calcular la resistencia a la carga en una superficie grande como es el caso de la acumulación de nieve sobre cúpulas neumáticas. La superficie de una estructura neumática trabaja en todo su conjunto cuando se le aplica una carga por lo que es difícil calcular la reacción a la deformación de una carga puntual. Una prueba practica es la manera mas sencilla de tener unos parámetros para las estimaciones necesarias.

Desde su concepción el Estudio PROFORMA tenia como objeto construir un espacio de trabajo aislado que neutralizara la presencia institucional de la arquitectura del museo. Es por esto que asumía de partida una escala que me resulta ajena desde los procedimientos de aprehensión material que caracterizan los procesos escultóricos. Como en algunos proyectos anteriores tuve que asumir un proceso distanciado mas parecido al del diseñador o arquitecto en el que, ante la imposibilidad de transformar directamente la materia que constituye el elemento a construir, se utilizan dispositivos de representación de intermediación que permiten una traducción y por tanto una aproximación.

Sin embargo observe desde el primer momento que lo que me interesaba estaba en las cualidades físicas de las estructuras neumáticas que responden a la propia lógica plástica de su realidad física y que esta se expresaba mejor en la simplicidad constructiva. Observé que curiosamente hay una diferencia en la forma en la que los artistas y los arquitectos han utilizado las estructuras neumáticas a la hora de construir espacios arquitectónicos. Hay una genealogía de artistas que, especialmente en el momento álgido de la arquitectura neumática a finales de los sesenta y principios de los setenta, abordaron su construcción. La diferencia estriba en que mientras los arquitectos han construido formas complejas basadas en el patronaje de la superficie textil, los artistas han optado por formas simples en su confección cuya complejidad formal esta determinada por las propias características de la superficie neumática. La forma de “almohada” del Estudio PROFORMA parte de la premisa de la confección de una bolsa rectangular que es hinchada como una bolsa de patatas fritas. Las disociación entre la extrañeza de su realidad neumática y la familiaridad de su forma constructiva activa estéticamente todo el potencial revolucionario de la arquitectura neumática. Para la iluminación del estudio estaba prevista la utilización de las luces de sala que se filtran a través de la membrana. Al estar automatizado el encendido y apagado de las luces de las salas, éstas se apagan por la noches. Ya los primeros días nos quedamos trabajando a oscuras fuera de horas de visita al museo por lo que hubo que introducir unos focos para alumbrar el interior hasta que fuimos capaces de alterar el alumbrado de las salas.

Habilitación del espacio de trabajo dentro del estudio. La versión definitiva del estudio presente en la inauguración del proyecto quedo cerrada hasta que empezamos la cuarentena. El primer día se abrió la entrada realizando un corte vertical en uno de los lados de la bolsa rectangular. Gracias a la irregularidad del volumen hinchado en el lado en el que está situada la entrada, al no tratarse de una superficie esférica o cilíndrica la distribución irregular de la tensión crea una tensión vertical tendente a cerrar la apertura a pesar de la diferencia de presión entre el interior y exterior.

160

Estructuras neumáticas aplicadas a la agricultura en la construcción de invernaderos.

Diseño y manufactura de H. Brüdge, Abt. Zugbeanspruchte Konstruktionen. La forma de la estructura esta definida por una trama de alambre que sujeta el film de polietileno. El plástico no ha sido cortado con una forma definida ya que se arruga y amolda a la de los alambres que lo sujetan. La simplicidad del diseño sugiere un lugar cercano a los procesos de la escultura mas que a la arquitectura. La alternativa a la complejidad de las construcciones arquitectónicas convencionales plantea unas cuestiones relativas tanto a la administración del espacio, uso y sostenibilidad de la arquitectura.

Secciones, alzado y planta del proyecto de Estudio Proforma.

Oficinas temporales instaladas en un parking para Computer Tecnology Ltd. Proyecto diseñado por Foster Associates & Loren But. Esta imagensugiere una aplicación practica de la neumatica en la transformación del entorno simbólico cotidiano

Esquema de entradas para Corredor PROFORMA en la parte superior y Estudio PROFORMA en el centro de la pagina. El esquema del corredor indica la primera versión de entrada que se realizo y que después fue modificada. La línea curva central indica el corte realizado como entrada y junto con la línea discontinua que une sus extremos describe la superficie de media luna de la doble membrana que estaba prevista para la entrada originalmente. El rectángulo en la parte inferior representa el estudio en planta con las dos entradas a sus extremos. El otro esquema inferior es una sección explicativa de las costuras soldadas.

Collage cartel anuncio de la inauguración de la oficinas de Haus Rucker Co en Nueva York.

161

Durante el transcurso del ejercicio, habiendo ya habitado durante 19 días de trabajo el Estudio PROFORMA, se procedió a desinflarlo para colocar la doble membrana prevista para la entrada.

Las entradas que habían sido confeccionadas de manera separada son finalmente soldadas en su posición.

Hasta el día del ejercicio 18 la entrada consistía en un único corte recto vertical que durante los 19 días de uso se había ido deteriorando y se estaba rajando progresivamente en sus extremos. Las cinchas que sujetan contra el suelo la estructura neumática habían sido instaladas de manera precaria y tenían la tendencia a perder su posición. Para la realización del ejercicio había contemplado la posibilidad de variar la presión interior de la estructura para poder experimentar diferentes niveles de rigidez en su superficie. Para ello era conveniente instalar las puertas en forma de labios previstas originalmente por lo que al inicio del ejercicio aprovechamos la oportunidad para completar la estructura. Además estaba prevista otra entrada/salida en el extremo opuesto para que el transito por encima del estudio se cerrara en un bucle al volver al punto inicial atravesando el interior del estudio.

Una vez instaladas las dos entradas éstas se cerraban ya automáticamente por el efecto de la diferencia de presión reduciendo la perdida de aire por las aperturas. Desde este momento la presión interna, en vez de contribuir al aumento de la perdida de aire, sella aun mas las aperturas haciendo que (en vez del carácter experimental del gesto en una primera forma básica) se perciba mas como un organismo autónomo cerrado en si mismo por la propia fuerza que genera. De ahora en adelante para penetrar dentro del estudio es necesario ejercer un esfuerzo para vencer la presión de la doble membrana de la entrada. Se delimita de forma corporal el interior del exterior por medio del un trance físico que se atraviesa en el estadio intermedio entre dentro y fuera en la presión que ejercen las membranas sobre el cuerpo. La recolocación y fijación de las cinchas delinea una retícula que divide su superficie de forma mas regular contribuyendo a una percepción estructural y arquitectónica del Estudio. En este momento se concluye por lo tanto el periodo experimental de configuración del espacio arquitectónico que había planteado.

Imagen de primera vez que se subió encima del Estudio PROFORMA en la primera sesión.

Martín Pena durante el transcurso del ejercicio en el que participó como artista invitado.

Durante el transcurso del ejercicio, en la primera sesión resultaba muy difícil percibir un orden que diera sentido a la experiencia propuesta. El proceso se limito a que el mayor numero de personas posible pasaran por encima sin conseguir en ningún momento que se creara una dinámica colectiva que organizara el flujo de los acontecimientos. La experiencia de las personas ocupadas en la documentación parecía reflejar el mismo desorden, del que se trataba de extraer el mayor numero de fragmentos dignos posible. De acuerdo con esta impresión, algunos participantes comunicaron posteriormente su insatisfacción con el ejercicio que pareció quedar inacabado una vez mas. Fue decepcionante percibir la poca distancia que separa la experiencia didáctica y creativa del mero entretenimiento turístico. Su expresión es sin embargo tan brutalmente diferente y únicamente la actitud con la que los sujetos se enfrentan a la experiencia es lo que determina el resultado. Mientras que en una experiencia didáctica el sujeto esta obligado a someterse a un orden para acceder a la interpretación, en la experiencia espectacular es el acontecimiento el que esta sometido al la exigencia del sujeto y por ello se consume en si mismo, siendo por definición insatisfactorio.

162

Imágenes de la primera sesión del ejercicio.

Sección en la que se presenta la figura de un transeunte por encima del Estudio PROFORMA en relacion a las vigas y huecos del techo.

El proceso previsto en el enunciado del ejercicio fue realizado en tres sesiones diferentes. En la primera sesión que era en la que se suponía debería haberse consumado el ejercicio la experiencia fue compartida por la totalidad de los participantes. Las fotografías que fueron reveladas inmediatamente corroboraban que se habían cumplido algunos objetivos planteados en el ejercicio ya que planteaban una complejidad en la ocupación y transito del espacio que parecía remitir a un orden simbólico extraño, quizás precisamente porque no parecía representar en absoluto lo que habíamos experimentado colectivamente. Una vez asumido el éxito/fracaso relativo nos proyectamos en intentar repetir el proceso y se obvió la escasa documentación videográfica que se obtuvo. No obstante al revisar el material meses después me sorprendió enormemente comprobar que el video que había sido grabado en el espacio de arriba del estudio confirma y refleja que muchas de las personas que transitaron este espacio sí que pasaron individualmente por un suceso realmente experimental aunque no pudiera tener una expresión colectiva. Lo que permanecía oculto al resto de los participantes es que la extrañeza del entorno físico canalizaba una adaptación física al medio y proporcionaba una experiencia corporal en la que la superficie blanda de la membrana invita a una combinación de rebotar y reptar. En contraste, la altura del estudio estaba diseñada con el objetivo de dejar un espacio en el que a la comodidad de erguirse se contrapusiera la limitación del lugar que habita el sujeto en el espacio que hay entre las vigas y su restringida área de visión. Esta ocupación del espacio tiene un carácter ideológico que estaba contemplado ya en las decisiones relativas a las dimensiones del estudio, ya que lo que podría percibirse como una ocupación dócil de la arquitectura del museo en la manera en que respeta las distancias adecuadas es contradicha por el impertinencia de su transito.

Hasta este momento había creído que el establecimiento de un contexto de intercambio creativo era de alguna manera una garantía para la consecución de la empresa común. Esta experiencia demostró que no es así y pienso que hay dos acercamientos posibles; una en la que el intercambio este basado en la confianza del respeto mutuo de aquellos que se consideran semejantes, o la otra en la que se acepta una autoridad incuestionable a través de una disciplina. Mi experiencia anterior estaba principalmente asociada al primer caso. En los casos en los que personas desconocidas han sido voluntarios la autoridad ha sido una extensión de la incuestionable autoría de la tarea. Para este tipo de experiencia sería por lo tanto necesario definir unas disciplinas que hagan ineludible un posicionamiento dentro o fuera de la tarea encomendada.

163

Imágenes del ejercicio de ascensión en la segunda sesión al final de la cuarentena el 21 de marzo, día en el que los voluntarios estaban progresivamente partiendo ya de León. Esta ultima sesión era una tentativa de completar el ejercicio de acuerdo a las aspiraciones originales.

Primera sesión el 2 de Marzo, día previsto para el ejercicio. La montaña es producto de la discontinuidad topográfica que produce el objeto neumático en la estructura del museo.

164

Imágenes de la acción sobre el Estudio Proforma el 2 de marzo.

Imágenes de la acción sobre el Estudio Proforma el 21 de marzo y 11 de abril.

Cuando se realizó la inauguración de la exposición el estudio pasó de ser el lugar privado de producción aislado del resto del museo, a ser un espacio abierto al público. Decidí recolocar todo el mobiliario que se utilizó durante el encierro sacándolo fuera del hinchable sujeto por presión entre la membrana y las vigas y techo. Los únicos elementos dentro eran los tableros que cubrían la mitad del suelo, que seguían definiendo un área plana autónoma que se correspondería con un suelo de un espacio convencional.

165

EJERCICIO 19: CIEGOS/SORDOS/MUDOS

Introducción a una problemática “El hombre no piensa, solo habla. Pero del hombre sospechan otros hombres que no solo habla, sino que también piensa, es decir, que es posible que no “crea” lo que está diciendo. La realidad del pensamiento es sólo la realidad de la sospecha que surge necesariamente en el espectador que observa al otro hablante. El pensamiento es un nombre dado al peligro del engaño, la confusión, el fingimiento que irradia continuamente el otro. Por eso, la “coincidencia entre pensamiento y habla” es en realidad un sin sentido: el pensamiento es, por definición, una figura de la sospecha de la no conciencia entre interior y el exterior”.

Esta cita actúa como detonante del ejercicio, como una sensación indefinida que está en el origen del mismo. Para que éste pueda tener un desarrollo es necesario disponer de un material así como una técnica para poner en juego ese material. En este caso, el material de partida he decidido que sea un conjunto de críticas negativas sobre mi trabajo.

Como técnica, he pensado en una manera en que ese material genere otro que sea susceptible de ponerse en juego, he pensado en extraer un cuestionario que posteriormente pueda ser reactualizado dentro de unas estructuras pre-existentes, que en este caso he decidido que sean las del debate-entrevista televisivo.

Objetivo Creación de una estructura narrativa a partir de un material textual y realización de un rodaje en vídeo que debiera completarse en su totalidad en un día, de forma que el producto final pudiera ser incorporado al módulo antes de las 8 de hoy.

Ficha Técnica Fecha: 3 Marzo Lugar: Estudio Proforma y espacio 3.1 Director: Txomin Badiola Participantes principales: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, David Martínez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis

166

Invitado especial: Pello Irazu Velasco, Ohiana Vicente Narrador otra sala: Txomin Badiola Registro vídeo: Txomin Badiola, Jon Mikel Euba, Sergio Prego Registro fotográfico: Pello Irazu

Descripción de la actividad Primera parte A los 15 participantes se les ha entregado unos recortes con criticas de exposiciones (preferentemente malas) del director del ejercicio.

Divididos en 5 grupos extraen frases, juicios de valor, o de intenciones, aseveraciones, sentencias, etc., que a su parecer puedan resultar significativas. A continuación intentarán redactar las preguntas para las cuales dichas frases pudieran ser una respuesta. Al menos se realizarán 30 preguntas-respuestas. Para esta parte se dispondrá de 30 minutos, de 10.30 a 11.

Segunda parte Utilizando como elementos escenográficos las cajas, mesas y sillas de Jon Mikel. Se montarán unos sets siguiendo cinco modelos de debateentrevista utilizados habitualmente en televisión: Utilizando las preguntas de la primera parte se pondrán en acto en los diferentes sets. Toda la acción se grabará en vídeo siguiendo la lógica televisiva. Para esta parte se dispondrá de tres horas.

Tercera parte Edición del material en vídeo.

Conjunto de críticas utilizadas como base del ejercicio: Javier González de Durana y Kosme Mª de Barañano. Cat. Bienal de Zamora, 1986; Ángel González. CAMBIO 16, 15 octubre 1987; Stephen Hayward. Western Daily Press, Bath 14 junio 1990; Luís Casado EL PAÍS, 26 octubre 1992; José Marín Medina. ABC, 19 marzo 1993; Francisco Calvo Serraller. EL PAÍS, 15 mayo 1993; Javier Maderuelo. EL PAÍS 7 octubre 1995; Jose Luís Merino. EL PAÍS 2 diciembre 2002; Enrique Portocarrero. El Correo, 29 octubre 2002.

167

C2-¿Qué es lo mejor que podríamos decir de este escultor?

Que es todavía un escultor indeciso.

C1- ¿Y qué diría usted de la Joven Escultura Vasca?

No sé exactamente qué es eso de la Joven Escultura Vasca y menos aún quienes forman parte de semejante colectivo, pero de lo que no me cabe la menor duda es que no me basta con una tesis más o menos adobada de confusas reflexiones a la moda sobre que no hay que ser moderno ni posmoderno, sino todo lo contrario.

C6- ¿Cómo cree usted que son manejados los referentes por la nueva generación de escultores vascos ?

Más que mirar sobre nuestro horizonte, se ha imitado mucho y mal C6- ¿Qué actitud cree usted que caracteriza a esta nueva generación?

Ha aparecido una pléyade de zánganos que, más que esculpir, escriben.

Las abejas obreras se han convertido en funcionarias.

C6- ¿Es ésta una concepción del arte más para intelectuales que para artistas?

Sí. Miguel Ángel señalaba dos tipos de escultura, la de con base en el modelar, y la de con base en el tallar directamente, hoy estos se traducen en nuestro país muy distintamente: “per via di porre” (o de aporrear a la puerta de los departamentos de cultura) y “per via de levare” ( de levantar los premios y las becas).

C9- ¿Cómo valora usted el cambio de influencias en este artista en concreto?

Lo grave no es el hecho en sí, pues todo nuevo contexto deja su rastro, sino la forma en que los nuevos hallazgos se han presentado.

Lamentamos, primeramente, que el cambio haya sido sólo de influencias y, en segundo lugar, que el mismo, en puridad, no se haya producido: que sólo haya dado paso a un mestizaje de difícil digestión.

C3- ¿Cree usted que es preferible que este artista atienda a las premisas que ya tiene formuladas o que se aventure por nuevos caminos?

No puede haber creación sin riesgo, pero con estos deslizamientos, desde unos orígenes postconstructivos a la construcción de elementos ambiguos y anecdóticos parece que entra en un terreno resbaladizo en el que es difícil mantener el equilibrio.

C6- ¿Cómo ha cambiado la relación de este tipo de artistas con la información?

Han ido a lo nuevo a bocajarro, han aspirado flores que ya estaban aspiradas, en lugar del polen de los pétalos, se han tragado las fotografías de flores de revistas.

C9- ¿Qué se esconde en “la voluntad de narratio” en contraposición con la tradición escultórica vasca?

So excusa de una supuesta “voluntad de narratio” que parece estar regresando incluso entre quienes la habían olvidado o denostado, se matan, por añadido, dos pájaros de un tiro: el de la puesta al día y el de un doble mercado: el palpitante americano y el “ignorante” hispano. Inglés y beat para unos, y la falacia de la austeridad vasca para otros. Escoja usted.

>Texto completo en Apéndice Documental, pag

Modelos espaciales de generación de debates. Arriba, texto elaborado por los participantes a partir de las críticas.

Derecha, registro fotográfico realizado por Pello Irazu, invitado al ejercicio. Con posterioridad realizó una presentación en el Estudio PROFORMA en la parte final del review del ejercicio de Sergio Prego del día anterior. Al día siguiente, en la imagen superior, dirigiendo el Grupo A dentro del ejercicio Escultura a la fuga de Jon MIkel Euba.

Revisión: La redacción original de este ejercicio era provisional y tuvo que ser rehecha en el momento de plantearlo para su realización. A lo largo de PROFORMA se han dado variaciones en el nivel de intensidad de la participación de los voluntarios, algo que muchas veces dependía simplemente de cómo había discurrido el ejercicio precedente. Comprobamos que, tras ejercicios que exigían un esfuerzo físico considerable, la capacidad para involucrarse en el ejercicio siguiente disminuía. Quizás por esta razón, o porque no fui capaz de realizar un planteamiento suficientemente ilusionante, buena parte del contenido de ejercicio como tal no fue aprovechado.

Decía Borges que un escritor no es más que el conjunto de su truquitos técnicos. Una de las cuestiones interesantes de este PROFORMA ha sido que nos ha posibilitado a los directores poner todos nuestros trucos sobre la mesa, por así decirlo, desnudarnos creativamente; un ejercicio saludable aunque sólo sea por aquello de Eisenstein de que “la mejor forma de ocultación es mostrarlo todo”.

En este ejercicio en particular se planteaba la realización de un material en vídeo que, a su vez, incluía una gran cantidad de material escrito y para ello había que desarrollar una técnica para producir ambos materiales. Para el material escrito aporté un conjunto de 10 críticas negativas sobre mi trabajo escritas por diferentes autores a lo largo de 25 años. Propuse que por grupos escogieran aquellas sentencias más contundentes o aquellos juicios de valor más evidentes y que pensaran cual sería la pregunta de la que cada una de ellas sería respuesta.

Para el material audiovisual propuse la realización de varios sets televisivos de debate y utilizar el cuestionario producido en la fase anterior para que fuera contestado por los participantes. Mi error consistió en hacerles saber que, a efectos del vídeo, sólo se iban a utilizar las partes mudas, y debido a ello esta parte de ejercicio fue un completo fracaso. Sin embargo el material visual obtenido se adaptaba perfectamente a la idea original del vídeo, incluso las caras aburridas y desganadas que abundan en la grabación aportaban un cierto valor a la imagen.

El material fue editado, eligiéndose aquellas partes en las que los participantes atienden a algo que está sucediendo claramente fuera del cuadro, se mezclaron los diferentes lugares y las personas, y sobre la imagen resultante se añadieron como subtítulos las preguntas del cuestionario creado en la primera parte así como los extractos de las críticas como respuestas al mismo.

A pesar de lo mediocre del desarrollo del ejercicio, su resultado es, según mi criterio, muy satisfactorio. La fragmentación de espacios diferentes queda supeditada a las relaciones de miradas y gestos de los participantes. La fragmentación original de los textos queda asimilada en un continuo en donde habla una única voz muda. Algo así como la voz de la crítica más severa, produciéndose en un desierto de ambiguedades: el representado por un paisaje humano que no acaba de explicar su grado de participación en todo ello. ¿Son los interlocutores de un discurso despiadado? ¿Son los agentes del propio discurso? ¿Están ahí para confirmarlo o para rebatirlo? ¿No serán acaso el objeto de las críticas? Nunca he sido muy sensible a las críticas, positivas o negativas, y creo que he sabido valorar cuando había un esfuerzo por adentrarse en una obra. Pero por lo mismo siempre he detestado la vagancia, los clichés y cuando el que escribe desvela sus propias deficiencias creyendo desvelar las ajenas. En el vídeo Sordos, Ciegos, Mudos, esa voz de la crítica simplemente se deja ver, no hay una crítica de la crítica.

169

170

171

EJERCICIO 20: EJERCICIOS DE ESTILO – ESCULTURA A LA FUGA

Introducción a una problemática Después de escuchar El Arte de la fuga (Die Kunst der Fuge) de Bach en un concierto, Raymond Queneau queda obsesionado por la idea de variaciones que tienden casi al infinito y decide producir algunos ejercicios de escritura. Primero escribe 12 versiones de la misma anécdota contada de diferentes maneras, luego otras 12. Ante la imposibilidad de publicarlas, pasa varios años añadiendo variaciones hasta obtener 99 versiones que narran la misma historia. Respecto a la cantidad final, consideró que 99 no eran ni demasiadas, ni demasiado pocas, ni demasiado seria ni demasiado frívola. Sus Exercices on style fueron finalmente publicados en 1947.

El arte de la fuga (Die Kunst der Fuge), es una obra musical compuesta por Johann Sebastian Bach, que quedó inacabada a su muerte.

Compuesta a partir de la idea de que fuese un conjunto de ejemplos de las técnicas del contrapunto, está formada por 14 fugas y cuatro cánones, todos sustentados en el mismo tema. Fue publicada sin indicación alguna de instrumentación ni su orden, lo que ha dado lugar a numerosas versiones.

Objetivo El ejercicio intenta abordar problemáticas escultóricas mediante la aplicación de técnicas de distanciamiento. Intenta obtener el máximo número de variantes a partir de operaciones con un número limitado de elementos. En la manipulación de los elementos, se aplicarán pautas derivadas de la obra Condensed Velázquez, así como conceptos procedentes de la proxémica como: distancia de huida, distancia crítica, distancia íntima, distancia personal, distancia social, distancia pública, etc. Estas pautas estarán encaminadas a evitar el llamado pensamiento imaginativo, introduciendo estrategias donde el azar juegue un significativo papel.

Ficha Técnica Fecha: 4 Marzo Lugar: Salas 3.1 y 3.2 Director: Jon Mikel Euba Directores: Txomin Badiola, Pello Irazu, Sergio Prego Participantes principales: Lorea Alfaro, Txomin Badiola,

172

Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martin, David Martínez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente

Descripción de la actividad La sala 3.1 del MUSAC albergará diferentes materiales —todos ellos relacionados con el proyecto Condensed Velázquez—. Estos materiales serán en algunos casos obras terminadas, dispositivos de carácter divulgativo, material para configurar obras futuras, etc. En total unos 20 elementos autónomos compartirán un mismo espacio. Considerados como elementos para una sintaxis posible, el director del ejercicio proveerá a cada uno de los participantes de diferentes representaciones —imágenes, listados, etc.— que se refieren a cada uno de estos 20 elementos. Cada uno de los participantes en el ejercicio propondrá -a nivel de proyecto- una nueva articulación de los elementos aplicando pautas o directrices simples de manera que se configuren un mínimo de 18 versiones diferentes. Cada versión propuesta será analizada colectivamente y, a lo largo de un día de trabajo, se llevaran a la realidad un número determinado de propuestas que deberá quedar documentada fotográficamente.

1

“La dimensión oculta”. Eduard T.Hall. Descripción de distancia íntima, personal, social y pública. Especies de contacto y de no contacto. Distancia crítica y distancia de huída.

2

3

4

5

Análisis de diferentes ejemplos de estudios de artista, observando cómo se comportan los objetos en los lugares en que han sido producidos, en contraposición al dispositivo exposición donde los objetos se re-presentan a sí mismos y necesitando para ello mucho mas espacio (equivalencia con la distancia pública entre las personas definida por Eduard T.Hall, aquella fuera de la participación afectiva personal). En los lugares de producción los objetos coexisten de otra manera entre sí, necesitan de mucho menos espacio para ser, llegando incluso a tener contacto físico entre ellos (equivalencia con lo que E.T. Hall denomina la distancia íntima en las especies animales de contacto).

Imagen del estudio de N.York de Txomin Badiola (1): No existe diferencia entre mobiliario, objeto artístico o elemento arquitectónico. Calcular hipotéticas distancias entre los diferentes elementos y definir qué elementos son de la misma “especie”. Existen diferentes mecanismos de espaciado en los animales; cuando individuos de diferente especie se encuentran en el mismo lugar existe lo que se llama la distancia crítica y la distancia de vuelo. Por lo general hay una correlación positiva entre el tamaño del animal y su distancia de huída. Cuanto mayor es el animal mayor es la distancia que debe conservar. La distancia crítica de los animales es tan exacta que puede medirse en centímetros según Hediger. Tipos de relación en miembros de la misma especie : Distancia íntima, distancia personal y distancia social.

Recordar siempre que La percepción del espacio es dinámica, está relacionada con la acción, con lo que puede hacerse en un espacio dado y no lo que se alcanza a ver mirando pasivamente.

Imagen del estudio de Brancussi (2): Dos estudios, el habitado y el que re-presenta el estudio del artista actualmente abierto al público; en el primero -un lugar de producción- los objetos se apilan, en ocasiones se observa el material con un apunte de cómo va a ser intervenido, un material ya intervenido en proceso de llegar a ser ya otra cosa y bajo éste los restos fragmentado de material excedente. Una organicidad que se pierde cuando lo que se hace es fosilizar su estudio. Analizar las relaciones de continuidad desde el material a las obras en el estudio de Brancussi.

Imagen de la Factory (3): Contabilizado y analizado el mobiliario (sofa, baúl, estante, etc.) a veces protagonista de películas a veces material de trabajo, mobiliario para fiestas etc. Diseñar todos los usos posibles durante la cuarentena de algunos de los objetos a realizar (A-frames, O-frames y cajas modulares principalmente.)

Imagen de Las Misiones Pedagógicas (4): proyecto divulgativo, el arte es reducido a los objetos, (en realidad a sus reproducciones ), el objeto a mercancía, trasladados, en camiones, instalados fuera de contexto en el contexto. Fuera del espacio simbólico se sitúa en un espacio común de uso.

El Gabinete Abstracto de El Lissitzky(5): Arquitectura, problemáticas de la percepción, consumo etc., un proyecto ideológico social, una idea de diseño de dispositivo como maquinaria.

Conseguir en la sala 3.1 en el transcurso del Ejercicio: Diseñar diferentes maneras de abordar cuestiones antes planteadas.

La idea inicial: dividir por dos las distancias entre los objetos, por cuatro etc.; una vez extraídas las variables que contienen los elementos dispuestos en la sala comprimir a la mitad del espacio, posteriormente a la mitad de la mitad y así sucesivamente, en un intento de redefinir los elementos y las relaciones entre sí.

A estas alturas del encierro, ya decidí que el Módulo PROFORMA podía venir a la sala de exposiciones. Aquí un panel desechado del mismo con el material utilizado para la contextualización del ejercicio.

173

Condensed Velázquez. Diferentes aproximaciones, análisis de los retratos ecuestres en una de las salas del Museo del Prado.

Primeros elementos para una sintaxis.

Retrato ecuestre de Margarita de Austria en formato vertical y formato definitivo cuadrado. Velázquez, primeras consecuencias implicaciones cuerpo -paisaje.

Esquema para un set RGB posible, que integre cuatro obras.

Fotografía tomada desde la altura de tres unidades RGB- BOX como la que aparece en la imagen.

Abordar la construcción indiscriminada de volúmenes articulables.

Mejor si son ligeros, falsos en relación al tamaño que aparentan (...). Relación escala y peso lógico totalmente desequilibrada. Poder manipular con rapidez cada unidad entre dos personas y a la vez poder tener una experiencia con el peso virtual -mental, perceptuala través de su escala y volúmen. Escala: maqueta en relación al cuerpo de un caballo, al cuerpo humano y a la arquitectura del museo. Definir lo que NO se desea (vía negativa). Posibilidad de construir con los módulos agrupaciones de unidades dobles.

Autosustentantes. Necesidad de crear otro dispositivo (la exposición como problema, el taller como convención). Euroamericana.

Sintaxis: estudiar las reglas que gobiernan la combinatoria de constituyentes sintácticos y la formación de unidades superiores (a éstos). Los ensayos y la presentación. La presencia de testigos.

Creadas las condiciones, ocurren los descubrimientos.

Me produce una cierta repugnancia la idea de resolver problemáticas tridimensionales con objetos reales. Lo asocio a una idea de compromiso excesivo, como si una vez creadas dependieran de uno, o uno fuese responsable de crear esos monstruos.

Siendo fiel a mi antipatía ante la necesidad de resolver problemas tridimensionales desde la realidad física de los objetos, imaginar estrategias de aproximación y huida hacia y del problema de la materialidad mediante la aplicación de diferentes ejercicios de distanciamiento.

174

Unidades mínimas procedentes de la misma genealogía.

Instalar, previa a la inclusión de materiales y obra, diferentes sets de iluminación que se puedan activar en función de los cambios que se producirán de tal de manera que se pueda oscurecer o iluminar si tener que introducir maquinaria en la sala.

Una gramática que genera una serie casi infinita de frases, juego combinatorio generado por un sistema, creatividad gobernada por reglas (rule-governed creativity), unidades que llevan consigo las reglas de su propio funcionamiento.

Esquemas realizados para determinar la periodicidad del registro; hallar las normas operativas necesarias para obtener una relación de los elementos (signos) entre sí.

Crear primero diferentes representaciones de cada unidad, unas visuales, otras escritas; provocar mediante ejercicios de azar relaciones entre ellas, p.e. arrojar todas las representaciones sobre una cuadrícula que represente el espacio de la sala y traducirlas literalmente a la sala; incluir variables a partir de las definiciones de T. Hall -distancia íntima, personal, social, etc. Otra idea, plegar toda la sala en la mitad de la misma, y posteriormente en la mitad de la mitad, lo que en una representación caiga encima de algo, subirlo literalmente encima, que todo lo que esté abajo pase a estar sobre algo, que lo que este en el muro pase al suelo y viceversa variar cuestiones de escala o de posición en vertical y en horizontal; crear una notación. Intensidad, tono etc.; definir medidas y materiales de cada unidad, definir normas. Registro colectivo de la acción de manera simultánea, posibilidad de traducir una variable a la sala y dejarla un tiempo y así sucesivamente. Definir un dispositivo, la exposición como problema, estudio expandido convertir la sala en un laboratorio o estudio, comprensión de las reglas que gobiernan la formación de unidades superiores; un ejemplo de unidad superior, la resultante de la agrupación de: 3 maneras de decir Felipe más dos mesas rampa, más diedro.

175

Grupo A. Unidad 1 - Acumulación Urikoa abatible (fija variable) Unidad 2 - Acumulación Urikoa abatible+sillas (fija variable) Unidad 3 - Acumulación Urikoa abatible+mesas rampa (fija variable) Director: Pello Irazu.

Participantes: Pello Irazu, Lorea Alfaro, Pablo Rego, Gontzal Gutiérrez.

Material: Cartón 5 mm, aluminio y visagras.

Al tratarse de una pieza fijada al muro que en sí misma contenía sus posibilidades de variación, decido no dar ninguna pauta que limite sus variaciones salvo la de crear siempre un tipo de relación en base a la combinatoria propuesta en Condensed Velázquez por abatimiento, superposiciones, etc.

Finalizado el ejercicio se llega a la conclusión de que la inclusión de un nivel más que separase los planos del muro hubiera permitido multiplicar el número de variables. El director desarrolla la acción en tres fases: variaciones implícitas desde la misma pieza, articulada con sillas y finalmente con unidad mesa rampa, generándose un registro extensísimo de todo el proceso imposible de presentar en su totalidad.

176

Dos ejemplos de registro fotogrรกfico de Unidad 1, Acumulaciรณn Urikoa seleccionados para ser incluidos en el Mรณdulo PROFORMA.

Grupo B. Unidad - Maqueta (Variable) Director: Txomin Badiola.

Participantes: Txomin Badiola, Josu Bilbao, Sahatsa Jauregi, Natalia Vegas.

Material: Cartón pintado.

Articulación de módulos, de 100 x 135 x 25 cm cada uno. A partir de una pauta que procuraba la definición de espacios a escala habitable, pensarlos como una maqueta referida a otra escala mayor. Se aportan 4 modelos de referencia. La operación debe tener carácter funcional. Primera versión: alineación de los elementos y consiguiente división del espacio en dos. Segunda versión: articulación de módulos para crear dos espacios interiores y uno exterior, dos lugares para grupos de trabajo simultáneos y relativamente aislados. Como problema añadido al del ensamblaje, improvisar soluciones autosustentantes.

Limitación: cada dos módulos horizontales, uno sobre otro, producen la vertical, cada dos verticales la horizontal.

Dimensiones: cada unidad maqueta, mitad de la mitad del módulo Arki.

178

Dos ejemplos de registro fotogrรกfico de Unidad Maqueta, seleccionados para ser incluidos en el Mรณdulo PROFORMA.

179

RGBHORSE. Festival A/D Werf. Utrecht. Noviembre 2008. Se definen dos volúmenes uno, Felipe IV -volúmen en corvetta dinámico capaz de contener en sí a Baltasar, al Conde Duque de Olivares- y otro estable, Margarita de Austria -que contenía a Isabel de Borbón y Caballo de espaldas de Breda-. Un caballo con su jinete es introducido entre la audiencia, el jinete debe observar el diedro en diferentes posiciones desde diferentes puntos de vista, mas tarde el caballo reproducirá cada una de las posiciones; en ocasiones deberá someterse al punto de vista y realizar la posición, otras es el punto de vista el que varía para registrar determinada posición.

Grupo E. Unidad - Prototipo Rigth Geometrical Box, Up / Down (Fija y Variable) Director: Jon Mikel Euba Participantes: Mar Torre, Xavier Martín, Alejandra Pombo Prototipo Right Geométrical Box compuesta por dos cajas de 200 x 270 x 60 cm.

Limitaciónes: Caja Up, sólo dispone de dos altura de inclinación y está fijada al lugar en un punto. Caja Down, es móvil y siempre debe permanecer estable en el suelo y en relación con Up. Utilizando como código el creado por Jon Mikel a partir de retratos ecuestres de Velázquez, definir relaciones entre elemento estable horizontal suelo, elemento diagonal inestable.

180

Cuatro ejemplos de registro fotogrรกfico de Unidad - Prototipo rigth geometrical box up / down, seleccionados para ser incluidos en el Mรณdulo PROFORMA.

181

Traducidos todos los retratos ecuestres de la sala del Prado más Breda a unidades mínimas, crear tres secuencias diferenciadas para la articulación alterna de los elementos: secuencia estable, inestable y mixta. Definidas las secuencias utilizarlas cómo partitura. Aplicarla literalmente en la realidad sobre un objeto real.

Prototipo RGB (variables: posición del objeto, su iluminación, el punto de vista.)

Edición de un video desde fuera. Resultado final dos registros uno en torno a mole estable manto al suelo y otro a mole en Corveta.

Grupo E. Unidad - Video Rigth Geometrical Box .Up / down (Fija y Variable) Director: Jon Mikel Euba Participantes: Mar Torre, Xabi Martín, Alejandra Pombo En la exposición del Musac se exhiben dos grabaciones en video -RGB down estable y RGB up inestable-, al estar situados junto a PrototipoRGB (la caja inclinada más la caja estable), generaban un falso circuito cerrado entre el objeto real y dos representaciones de dos momentos diferentes del mismo. Las imágenes en los videos fueron creadas al aplicar tres de las secuencias que aparecen en la imagen de arriba.

Premisa: trabajar en dos planos a la vez, el de la imagen y el del objeto-monitor que la contiene; crear variables formales ilimitadas dando lugar a relaciones espaciales a partir de los soportes o de lo que éstos representan.

182

Cada movimiento generando simultรกneas permutaciones del objeto y permutaciones de la imagen, el registro como parte de las mismas, generando sus propios ritmos.

Cuatro ejemplos de registro fotogrรกfico de Unidad - Video Rigth Geometrical Box .Up / down (Fija y Variable), seleccionados para ser incluidos en el Mรณdulo PROFORMA.

Grupo B. Unidad 4 - Modular vertical tres (Fija).

Director: Txomin Badiola.

Participantes: Txomin Badiola, Josu Bilbao, Sahatsa Jauregi, Natalia Vegas.

Material: volúmen de cartón de 200 x 270 x 60 cm.

Unidad Arki, elemento caja modular de 200 x 270 x 60 cm. utilizada como modelo en Prototipo, como peana en Atea (2 unidades), como soporte para proyección (9 unidades), como contenedor de tecnología y como muro en Iluminar de negro caballo blanco (4 unidades).

Premisa: Poner en evidencia la cualidad inherente a la pieza en relación a la arquitectura no sometido a ninguna otra unidad ni uso.

Limitación: el módulo horizontal como constante; obtención de una vertical por ensamblaje de tres unidades horizontales. Resolver la fijación entre las mismas a través de perforaciones que permitan acceder a las sujeciones entre ellas.

184

Grupo D. Unidad - Tres maneras de decir Felipe (Variable).

Director: Jon Mikel Euba Participantes: Sara Paniagua, Luis Velasco, Oihana Vicente Material: Cartón pintado Felipe: Unidad superior (compleja) resultado de dos simples, figura-paisaje, cuerpo-marco, vertical-horizontal. Felipe, resultado inestable en tensión, de figura vertical abajo más figura horizontal paisaje arriba. Felipe con elemento paisaje abajo, muta en Margarita, mole manto estable al suelo. Definir 3 variables de Felipe inestable. Una vez fijadas las tres maneras de decir Felipe, negociar con la fuerza de la gravedad para encontrar la manera de sostenerse que le sea natural a cada Felipe. Posteriormente debe ser integrada con unidad mesa-rampa. Multiplicada la gran cantidad de variables por diferentes puntos de vista para el registro generaría ella sola una infinidad de variables que nunca fueron registradas.

185

Grupo D - Unidad - Mesa-rampa (variable) Director: Jon Mikel Euba Participantes: Sara Paniagua, Luis Velasco, Oihana Vicente.

Material: Tablero puerta contrachapado de 4,5 cm. de grosor.

Premisa: Crear totalidades formadas a base de dos unidades-mesas más dos unidades-rampas y registrarla. Cuando el grupo comenzó a trabajar parecía que las variables eran infinitas. Durante el transcurso del ejercicio hubo que replantearlo para explicar que existía una limitación de carácter funcional no era una deriva formalista hacia el infinito; había que recordar continuamente el carácter funcional de éstas totalidades. Dos personas tenían que poder sentarse con los pies por debajo de la mesa y dos perros deberían poder subir a ella sin atacarse. Se trataba de diseñar una unidad variable que en ocasiones subvirtiese las relaciones de proxemia entre animal perro y animal humano. Abyección.

Dicha unidad se integrará posteriormente en otra mayor compuesta por dos cajas formando un diedro en un ángulo de 90 grados; una idea de escenario, de set. La rampa, plano diagonal elemento de cambio, unión entre una horizontal alta y otra baja. El perro mismo como horizontal alta y baja que contiene la diagonal. Órdenes : Seat -Up- Down (siéntate arriba-échate). Lenguaje para la comunicación animales de distinta especie, perro y humano; variación, confusión, difusión de distancias íntima, personal, social, de seguridad etc. Cultura. Una acción, alguien la ejecuta y otros la observan. Importante el que observa.

Una vez realizado el ejercicio, los elementos se presentaron: plegados incorporando su propia memoria como en la imagen o como mobiliario de la exposición, página dcha.

Fue necesario introducir el cuerpo en el ejercicio.

186

Dos ejemplos de registro fotogrรกfico de Unidad - Mesa-rampa (variable), seleccionados para ser incluidos en el Mรณdulo PROFORMA.

Registro fotográfico de Unidad - Acumulación uno. Topan. Frontal (fija), seleccionados para ser incluidos en el Módulo PROFORMA.

Grupo C. Unidad - Acumulación uno. Topan. Frontal (fija).

Director: Sergio Prego.

Participantes: Sergio Prego, David Martínez, Jon Otamendi, Carlos Valverde.

Material: MDF 19 mm tintado. En planchas de 210 x 120 cm.

Acumulación de planchas modulares limitada la lógica combinatoria propuesta en Condensed VLQZ : Felipe, Margarita, dos horizontales arriba, dos horizontales abajo. Como pauta, en cada plano debe siempre existir un eje central diferente al par situado en el plano anterior. En cada plano las dos unidades deben tocarse en un punto.

La acción generadora de forma como dibujo. La superposición de una configuración sobre otra basada en una idea de negación. Experimentar de modo temporal en el registro lo que se invalida en la experiencia física espacial.

188

Revisión Ejercicios de estilo/escultura a la fuga 1- Por un lado se trataba de definir unidades, desarrollos de cada una de estas unidades y después registros, representaciones de dichos desarrollos para poder tener una experiencia con la escultura de diferentes maneras, como proyecto, desde su materialización y, virtualmente, desde el registro de esos desarrollos.

2- Eduard T.Hall. Unidades fijas y móviles. Varias unidades susceptibles de ser activadas, unidades que contienen dentro de sí múltiples variables. En la primera inauguración se presentan las unidades con un grado mayor o menor de articulación, desde el simple material a la obra como material transmutado o articulado. Es un continuo que va desde obras terminadas como Iluminar de negro caballo blanco hasta mero material apoyado en la pared. La sala llena (contiene) de diferentes líneas de desarrollo, diferentes aproximaciones al tema de Los Retratos ecuestres de Velázquez.

Este ejercicio tuvo dos momentos totalmente diferenciados, uno la mañana de 10 a 2 y otro por la tarde de 4 a 8.

Por la mañana nos dividimos las 19 personas en grupos de 3 o 4 con un director. Se generaron actividades totalmente aisladas entre sí; el hecho de que dichas actividades sucediesen o compartieran el mismo espacio generó una transformación del mismo a través de la manipulación de los objetos muy interesante. La idea inicial general era provocar diferentes tipos de relación entre los resultados de las actividades. Se trataba de evitar soluciones provenientes de lo que se llama el pensamiento imaginativo, por ello pensaba al inicio crear ejercicios basados en el azar para configurar nuevas relaciones entre las diferentes unidades, esto no fue necesario, la focalización de cada grupo exclusivamente sobre la unidad asignada, generó unos tipos de relación entre sus resultados desde la acción misma, que dieron lugar a combinaciones impensables.

De forma natural se plantearon por la mañana todas las cuestiones que se pretendían tratar por la tarde -referidas a la distancia mínima necesaria para que un objeto exista, como en los lugares de producción donde las obras no se representan a sí mismas conviviendo de modo diferente entre ellas-. En el planteamiento global de la tarde, se pretendía estar atento a las relaciones proxémicas entre los elementos en la sala, analizar cómo estos se presentan en espacios públicos expositivos a diferencia de cómo los mismos coexisten entre sí en el lugar de producción. Al convertir el espacio expositivo del museo en un lugar de producción el resultado apareció, en ningún caso de forzó, sino que naturalmente se dio. Algunas de las unidades eran fijas en el espacio, lo que hizo que hubiera unas constantes en relación al espacio mientras otros elementos tomaban el papel de variables. Debido al buen diseño de la producción de ese día, por la mañana me encontré con algo. Una gran cantidad de cuestiones escultóricas implícitas iban encabalgándose unas a otras.

No obstante, por la tarde, planteé cuales serían las mínimas distancias necesarias para que los objetos comenzasen a forzar, o atravesar lo que se denomina distancia íntima; consistía en intentar plegar al máximo, agrupar en el menor espacio posible todos los elementos, someter todas las unidades distribuidas por 1000 m2 a 300 m2. Esta acción se realizó en dos fases, primero a la mitad y luego a la mitad de la mitad. La necesidad de crear con algunas de estas unidades varios sets de trabajo para la realización de un ejercicio los días siguientes hizo que durante el transcurso del ejercicio me fuera confundiendo con los ejercicios siguientes y agrupando los elementos de una manera que no me pareció interesante. De alguna manera el carácter utilitario funcional de este segundo planteamiento, eliminó la potencia del planteamiento matinal. Además por la tarde pasamos por encima del agotamiento y esta segunda parte del ejercicio no me interesó tanto.

Pello Irazu que había venido invitado para otro ejercicio de Txomin del día anterior, fue uno de los directores de uno de los grupos. Cada grupo tenía de 3 a 5 unidades asignadas y unas limitaciones dentro de las variables, no cualquier variable formal podía ser aceptada; cada unidad tenía unas normas y se debía generar un registro fotográfico de las variables contenidas en ella.

Todas los grupos de personas compartían el mismo espacio, de ahí que al concentrase en cada unidad se provocasen relaciones de proxemia impensables; impresionantes moles de 15 metros de largo se iban generando por su consecución lógica, saliendo de una sala y ocupando otra, quedando a veces a 20 cms de distancia de otros volúmenes.

Así la coexistencia fue perfecta, se dio de forma natural. No habría que ver lo que sucedió como una estrategia para conseguir un efecto, que es como se tiende a ver el trabajo artístico, sino como algo que se produjo al estar concentrados en otros aspectos del proceso.

Unidad modular, Maqueta variable desde sala 3.1 invadiendo sala 3.2 chocando casi con diedro de Unidad Mesa-rampa.

Acciones simultáneas en cada sala.

Un espacio limitado de 800 m cuadrados para un ejercicio hacia el infinito.

189

Al final del día la sala quedó devastada hasta el punto de que la sensación que tuve es que, al mover los objetos por la tarde, mis intestinos habían quedado girados cambiando su posición a una equivocada; pero había que dejar que los enormes “intestinos” de Sergio pasasen los días siguientes por esa sala ahora casi vacía.

Muchas de las unidades estaban esperando, contenían en sí mismas potencialmente la capacidad de servir a otros fines, una acción que está por venir, un uso por definir.

Con posterioridad al ejercicio, vemos que los diferentes registros tanto de la actividad general del grupo, como el registro individualizado del despliegue de cada una de las piezas son suficientes como para comunicar lo específico de lo sucedido. Este material es el que se decide comunicar, incorporándolo al Módulo.

Para la 2ª inauguración del 10 de abril quise que, de alguna manera, fuera el Módulo PROFORMA el que viniera a la sala. Los objetos no son ya material para.... sino que, en el transcurso del ejercicio, éstos han cambiado su condición y son ahora restos de algo que ha sucedido. Decido que en la sala debería pasar lo que sucedía en el Módulo, de manera que se crease un juego de espejos al infinito en donde se pudiera tener una experiencia completa con la escultura: Desde su proyecto antes de entrar al mundo material, la experiencia con la realidad de lo material y la transformación de esa experiencia real a través de las múltiples representaciones de la misma, a través de una experiencia conceptual de la misma.

En algunos casos se presenta la escultura plegada existiendo únicamente en ese juego de espejos al infinito. La idea era que toda la inmensa cantidad de dibujos que he necesitado hacer previamente para poder lanzarme a realizar objetos tridimensionales fuera expresada como sustitución a un “peer review” que no pude realizar de éste ejercicio. Pretendía mostrar a los participantes la cuarentena esa relación de repulsión-atracción con la escultura.

Todo eso que permanece contenido, reprimido; darle una forma física y que se sitúe al mismo nivel que la obra realizada o el documento de sus desarrollos. El pre-planteamiento y, por otro lado, el resultado del ejercicio, pre-cosas, materia, post cosas al infinito. Una relación entre un proyecto inmaterial que culmina en una materialización y desde ahí un escape hacia lo inmaterial. Podría exponer todo el archivo sin selección de todos los registros y representaciones de los diferentes desarrollos. Lo que nuestras acciones generaban, cuestiones espaciales impensables, sucedieron por encima de mí, a pesar de mí, igual que después sucedería con el ejercicio Steiner.

Instalación Iluminar de negro caballo blanco. Compuesta por tres elementos diferenciados: una proyección vertical de 80 imágenes, una proyección horizontal de 80 imágenes horizontales, un mural de 3,80 x 6,45 m. y una pared formada por cuatro elementos modulares de 200 x 270 x 60 cm. No se llegó a trabajar en ella. Como tampoco se llegó a trabajar ni en Unidad Atea (página derecha), compuesta por 2 proyecciones, un muro formado por 9 elementos modulares y dos elementos modulares exentos, ni en la pieza Acumulación 3.

190

Vistas generales de la sala 3.1

Sala 3.1, alguien realiza el registro de la Unidad mesa rampa, mientras otro grupo trabaja sobre los monitores RGB, al fondo la columna Arki se encuentra en el segundo nivel.

Vista general instalación Atea. Sala 3.1. A la derecha, montaje de las nueve unidades modulares que soportan dos proyecciones que, ensambladas entre sí, forman “la imagen”. Abajo, desglose de permutaciones de unidades independientes en relación, para el diseño de la secuencia definitiva Atea.

191

Ejercicio 21: Corredor Ikurriña

Introducción a la problemática El ejercicio propone una experiencia colectiva en la que cada individuo está subordinado a una formación que a su vez, permanece subordinada a una estructura/signo.

Objetivos Se pretende una experiencia colectiva se que destila de la correspondencia entre todos los integrantes del grupo. El ejercicio aspira a que se establezca una analogía simbólica entre esa identificación de carácter temporal y una relación de genealogía vital o artística.

Ficha técnica Fecha: 5 de Marzo Lugar: Salas 1, 2.1, 2.2, 3.1, 4.1, 5 y 6 Director: Sergio Prego Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutierrez, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, David Martinez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos

192

Invitado especial: Leo Burge Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Oihana Vicente, Registro Fotográfico: Sergio Prego, Carlos Valverde.

Descripción de la actividad Consistirá en la instalación de un tubo continuo de plástico translúcido de dos metros de diámetro con una configuración de signo de aspas semejante al de una ikurriña. El tubo es transitable en su interior y estará dispuesto doblado en codos formando paralelas de manera que al caminar los participantes puedan ver pasar a las personas que les preceden así como las que les suceden. Tendrá uno o varios nodos en los que se establecerá una relación de proximidad con personas situadas en diferentes puntos de su longitud. El ejercicio quiere crear una disfunción entre la forma del signo y la acción que acoge en su interior.

Una vez instalado, todos los participantes entrarán en el tubo caminando en fila en una dirección, manteniendo unas distancias constantes al caminar. Cámaras de fotos y video irán cambiando de manos realizándose una documentación desde las diferentes posiciones en la fila. De esta manera, cada individuo representa la acción al tiempo que es representado, realizándola en una relación de equivalencia. Cada integrante de la fila es análogo a sus predecesores y a sus sucesores en una equivalencia espacial y temporal.

Dibujos estudios de formas neumáticas tubulares con acumulaciones, plegados y configuraciones en forma de signo. Los dibujos son previos a la realización de las esculturas tubulares y tienen por una parte un carácter de proyecto. Por otro lado tienen una metodología para la representación en la que por medio del dibujo de paralelas se produce una analogía con la plasticidad del material neumático, de la misma manera que el material neumático que fue producido posteriormente establece una analogía con la plasticidad de la anatomía humana en la forma que adquieren los órganos y miembros.

El dibujo es por ello un resultado que contribuye al desarrollo del proyecto, que sin ser utilizado de forma instrumental -diseño- construye una cadena de analogías que desvelan un contenido transversal.

Maqueta Ikurriña consiste en un tubo neumático de 40 cm de diámetro y 120 m de largo desplegado en el espacio de acuerdo a la estructura de aspas de la bandera. El volumen divide el espacio en un numero de sectores con una barreras de un diámetro que aun puede ser salvado por encima. Las dimensiones perimetrales del objeto están delimitadas por las dimensiones de la sala y de la arquitectura misma. La estructura neumática que plantea el presente ejercicio permite el transito por su interior y la membrana se sitúa entre el transeúnte y el espacio, gestionando la percepción de la arquitectura.

Aquí también el sondeo de la arquitectura esta presente pero desde el exterior. El sujeto esta el la misma escala que el objeto de dimensiones antropomórficas en su sección no como un contenedor ,como en la estructura para el ejercicio, sino como reflejo del cuerpo. El concepto de maqueta pone de relieve la contradicción entre la dimensión abstracta del estudio de la forma neumática y su realidad material inmediata.

193

Sala 2.2

Sala 2.1

Sala 3.2

Sala 3.1

Un grupo ejercita el recorrido en fila por el trazado del hinchable, primero para aclarar la localización para el traslado de los rollos de tubo en su instalación y segundo para aprehender el espacio que tendrá que ser recorrido dentro del hinchable, intentando anticiparse a un medio y una tarea que parecen inverosímiles aun.

Sala 1 Sala 3.3

Sala 5

Sala 4.2

Sala 6

Planta de las salas de exposiciones del museo con el tubo neumático tal y como fue extendido.

En la primera parte del ejercicio 400 metros lineales de tubo fueron extendidos por el museo recorriendo todo el espacio practicable de las salas de exposiciones, sin que por ello los visitantes dejaran de transitar el museo de manera usual. De acuerdo a lo que habíamos planteado como método en el PROFORMA, durante el proceso de despliegue y rodaje dentro del dispositivo el museo siguió abierto de manera que los visitantes se podían encontrar en la exposición con cualquiera de los estadios intermedios dependiendo del momento del ejercicio que encontraran al visitar el museo. Al igual que Maqueta Ikurriña la idea era que el conjunto describiera en planta la forma de las aspas de la ikurriña sin que la viabilidad de esa forma fuera corroborada con antelación. El tubo se extendió a través del museo tan solo limitado por la distribución de los trabajos desplegados previamente en las salas. Como refleja el plano, debido a los objetos presentes en las salas la distribución no se respeto en absoluto la forma de ikurriña que quedo tan solo referenciada en titulo. En cualquier caso esa contradicción refleja el carácter paradójico que pretendía la propuesta en la disfunción entre la forma del signo y la acción que acoge en su interior. El material encargado llegaba soldado tan solo longitudinalmente en forma de tubos abiertos en sus extremos.

De acuerdo al planteamiento general el ejercicio tenia que desarrollarse en un día. Tanto la confección de la estructura a partir de estos tubos básicos, uniéndolos entre ellos, cerrando los extremos y conectándolos a los ventiladores, su despliegue por las salas, la erección del la estructura y la realización de las acciones contempladas en el ejercicio fueron realizados en el mismo día. La unión de los segmentos de tubo de 40 m de longitud se realizó con cinta adhesiva de acuerdo a su carácter provisional. Después de que esta técnica ofreciera algunos problemas se improvisaron uniones mecánicas por presión utilizando sargentos.

Sala 2.1

Sala 3.1 entrando en sala 2.1

Sala 2.2

Sala 1

Sala 1

Sala 3.1

194

Sala 6

Salas 5 y 6

Hasta este momento el estudio había sido el espacio dentro del las salas de exposición del museo que separaba a los participantes del museo del publico visitante. Este ejercicio fue la primera vez que se hizo extensivo a otros espacios permitiéndonos ir a prácticamente todas las salas por un espacio alternativo al del público. La acción en el interior tenía otro tiempo completamente diferente al exterior. En el interior sucedía algo mientras los visitantes percibían en un espacio muy diferente lo que sucedía dentro tan solo por indicios en los sonidos y las sombras.

La acción consistía en recorrer 400 m interiores a diferentes velocidades. Todas las partes del ejercicio fueron realizadas dentro de la jornada prevista. No obstante después de revisar las grabaciones decidí realizar una repetición fuera de horario con una óptica de cámara diferente. La longitud fue recorrida 12 veces en total.

Equipo descansando dentro del tubo entre diferentes acciones.

195

Sala 1

Sala 1

Sala 1

Sala 3.1 con Sala 1 detras.

Sala 2.1

Sala 2.2

Sala 3.1

Sala 3.1 con entrada a Sala 2.1

196

Title: Dimensions: Materials:

Conceptual frame:

Ikurrina Quarter 2.5m diameter,120m Long.

0.6 mm translucent vinyl, 1.5 H.P fan.

The project aims to replace the virtue of “place” for that other of “transit” and in this sense its goal is to empty of “content” the signs of the surrounding preexisting construction to replace it for the “sense” of the signs through an active gaze. The goal is to restore through sculpture, the dynamic quality of the architecture in its most vital expression.

The project, without been completely unaware of the contemporary architectural dilemma between the fulfillment of a program and the making of great signs, does not pretend to establish a dialogue with the preexisting architecture but instead to insert some of its functions through an strange element. Therefore the project could be considered an “insertion” instead of an “installation”, something that has to preserve its autonomous identity while being aware of its relationship with the environment. The two poles of the proposition are in one hand the need to generate a gesture which scale is significant in relation to the architecture and in the other hand to maintain an internal structure that manages the space autonomously. The solution to the problem it is not located in this proposition but in the process of the esthetic device itself. In a first level this involves the internal structure of the device and in a second level the experience of transformation as a gesture. It would therefore attend to the organic quality of the inflatable structures being sensitive to its specific dynamic of the pneumatics in the first level and become an event in the making in the second level instead of becoming the result of a previous design.

Diagramas, fotografías, propuesta original y dibujos en planta para Ikurrina Quarter en Basilea.

La intervención realizada unos meses después en el apartado Unlimited en la feria de Basilea fue un resultado de la experiencia de este ejercicio. Al igual que en el MUSAC el proyecto tenia un carácter experimental en su procedimiento. El material venia confeccionado de una manera básica y se le dio la forma durante el montaje por un equipo de dos personas. Esta vez todo estaba unido con la solución de elementos mecánicos para las uniones tal y como habíamos desarrollado en PROFORMA después de las sucesivas experiencias de transformación de Corredor Ikurriña. Las uniones y pliegues están realizados con listones y planchas de madera, sargentas y tornillos sin realizar soldaduras adicionales.

197

Se recorre longitudinalmente el tubo con todos los participantes en fila intentando que el espacio entre ellos sea equidistante. Se recorrió el tubo un numero de veces durante las cuales se evidenció la dificultad de mantener las distancias justas entre los participantes y en la confusión se puso en cuestión el éxito del ejercicio. El objetivo de esas normas era la asunción por parte de los participantes de una sensibilidad en relación a su posición relativa a las personas adyacentes y al grupo. Si bien esto no dependía de una distancia determinada la conciencia de esa distancia es fundamental para un comportamiento colectivo. Cuando las personas corren la acción adquiere una semejanza narrativa con una huida o una persecución en la que los personajes huyen del que les sucede en la fila. Cada personaje persigue al que le precede y es perseguido por el que le sucede. De esa manera cada una de las personas es igual a la otra pero cumple un papel en relación a su posición. Cuando caminan son un grupo compacto con un objetivo común y les separa una posición espacial o temporal ya que realizan el mismo movimiento que viene ya determinado por la disposición del tubo que transitan. La relación equivalente entre las personas que realizan el recorrido (cada una es fugitivo y persecutor de igual manera) unifica de forma homogénea las resonancias dramáticas de la acción. De ahí se extrae el movimiento de un individuo genérico que es encarnado por las diferentes personas que se suceden. La relación de equivalencia hace que el antagonismo de sus papeles quede en suspenso y paradójicamente cree un sentimiento de grupo en el que cada uno de los personajes asume su individualidad. Se trataría de una forma de comunidad contrapuesta a la forma convencional que se establecería por un contexto común compartido que posibilita un dialogo. Aquí por el contrario no hay dialogo. Cada uno esta destinado a ocupar su propio lugar y esta aislado temporal y espacialmente por el contexto aunque se produce un sentimiento empático en el reconocimiento de la equivalencia antagónica. Los individuos quedan plasmados finalmente como meros signos en el registro de la acción y la distancia tanto espacial como temporal queda aun más relativizada, lo que la conduce a que acabe siendo abstracta. El aislamiento de los individuos aparece de esta manera en magnitudes absolutas. Una mirada distanciada del conjunto nos lleva mas allá hasta reconocer un sentido de comunidad de individuos separados espacial y temporalmente. El ánimo del titulo de este ejercicio era precisamente que la forma escultórica habitada fuera leída como un signo de manera que proporcionara el distanciamiento. Por otro lado la autonomía de la escultura lineal regida por sus propias características ofrece por si misma la posibilidad de habitabilidad mas allá de una lectura contextual reivindicando un espacio virtual, es decir la propia espacialidad como virtud intrínseca y no como característica de una localización especifica del dispositivo. El espacio como concepto se nos aparece habitualmente como una mera característica de los elementos que lo limitan, como por ejemplo los muros en la arquitectura. De esa manera a menudo se entiende el concepto de espacio tan solo como una cualidad de aquellos elementos que no expresan espacialidad si no su limite y negación. La virtualidad del espacio consiste en la evidencia de su existencia previa a los elementos que la limitan. La membrana neumática mas allá de ser una forma plástica al servicio de un programa es una forma básica de establecer un limite espacial cerrado en si mismo (ésto seria una definición básica de cualquier forma orgánica, bien un órgano o un organismo). La membrana contiene en si misma como dispositivo previo a la acción la posibilidad de ese espacio virtual.

198

Sala 4.1

Salas 5 y 6

Cometí un error de calculo a la hora de prever las dimensiones del dispositivo ya que al someterlo a la tensión de la presión interna el material dilataba tanto en diámetro como en longitud. En el momento en el que fue hinchado algunos lugares de transito previstos entre salas quedaron bloqueados en varios puntos impidiendo el acceso de los espectadores a algunas partes del espacio expositivo. Algunos visitantes se quejaron e incluso formalizaron reclamaciones en el museo. No dejo de pensar que esa visión bloqueada de las salas de exposiciones es precisamente el aspecto mas particular y relevante de lo que nosotros habíamos aspirado como experiencia del PROFORMA para los visitantes del museo.

Esa misma noche regresaba al museo después de un periodo de recuperación el director de MUSAC y responsable del origen del proyecto Agustín Pérez Rubio. Había estado ausente durante todo el desarrollo del PROFORMA después del desafortunado accidente durante el montaje de la exposición en el que se fracturo una pierna. Eso nos había dejado por una parte solos, sin un interlocutor que corroborara lo que nosotros estábamos realizando en relación a la institución, pero por otro lado sin una autoridad que pusiera limites a las ambiciones que iban generándose en el grupo, llegando al punto en el que teníamos la sensación de actuar como un organismo autónomo con una fuerza de inercia difícilmente controlable, igual a la masa que estábamos moviendo dentro del museo. En medio de su recuperación Agustín Pérez Rubio pudo acercarse al museo a ver al fin el desarrollo del proyecto del que era coparticipe. Ya que llegaba a la noche decidimos hacer una visita con linternas en la que le guiamos por las salas aun bloqueadas por el hinchable así como por el interior del tubo. La visita fue muy importante porque por primera vez le dio sentido desde fuera a algo que nosotros solo podíamos percibir desde dentro. Al día siguiente reorganizamos el tubo ya que habíamos decido dejar el hinchable instalado en los espacios durante unos días a la espera de poder realizar alguna prueba del ejercicio en alguna oportunidad que se diera en los días siguientes. Para que los visitantes y espectadores del museo pudieran acceder a todos los espacios de forma fluida el tubo neumático fue soltado en una de sus juntas y cerrado en sus extremos con unos listones y sargentas dejando dos segmentos independientes. Durante el periodo de tiempo que estuvo abierto PROFORMA el museo recibió 25.000 visitantes.

199

EJERCICIO 22: MAQUINA L (BONDAGE)

Introducción a una problemática El rostro del Laocoonte, como explicó Lessing, renuncia a la expresión del dolor físico -tema adecuado, según su teoría, para la poesía pero no para las artes plásticas- y lo transforma en un gesto de ambiguedad en donde dolor y placer, conciencia de sí y abandono, mística y sexualidad, eros y tanatos, vida y muerte, se funden en una especie de posición moral. No en vano el rostro de Laocoonte se convirtió, tras su desenterramiento en el siglo XVI, en el modelo de todo éxtasis, desde los crucificados, a los trances místicos de los santos. Cierto tipo de prácticas como las SM han sido reivindicadas por la teoría queer al rescatarlas del terreno de la perversión o la desviación y considerarlas como un ejercicio de subversión de las sexualidades normativas. Alguna de estas prácticas suponen un juego en el nivel de la representación no excesivamente lejano de la iconografía católica y particularmente de la mística contrarreformista cuyo modelo en buena parte fue el Laocoonte.

Objetivo Este ejercicio pretende crear una acción colectiva que involucre corporal y psicológicamente a sus participantes. Busca reconstruir el conjunto del Laocoonte (un padre y dos hijos unidos por lazos vitales y mortales) a partir de una dramaturgia -el bondage- procedente de la práctica SM. Una dramaturgia utilizada en este caso por su cualidad de actividad estrictamente pautada, con el fin de que, en el deslizamiento entre ambos mundos, se cree un nuevo campo referencial de momento imprevisible pero que constituye el verdadero objetivo del ejercicio. Así mismo organizará un registro de la acción que produzca un material que permita indagar sobre esos nuevos campos referenciales independientemente de los de partida.

Ficha Técnica Fecha: 6 Marzo Lugar: Preparación física y presentación: Estudio Proforma. Acción: Sala 2 Director: Txomin Badiola Directora física: Sara Paniagua Participantes principales: Josu Bilbao, Xavier Martín, David Martínez Participantes de apoyo: Lorea Alfaro, Gontzal Gutiérrez,

200

Invitada especial: Itziar Bilbao Urrutia, The Madame Experience Sahatsa Jauregi, Jon Otamendi, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Ohiana Vicente Registro vídeo: Jon Mikel Euba, Natalia Vegas, Luis Velasco Registro fotográfico: Txomin Badiola

Descripción de la actividad Tres de los participantes encarnarán, asistidos por el resto, a los tres presonajes humanos del grupo de Laocoonte. Sus posturas en el grupo escultórico serán fijadas a través de inmovilizaciones producidas a base de ataduras, en una sesión de bondage dirigida por una profesional.

Imágenes del Laocoonte, del Éxtasis de Santa Teresa de Bernini y del Blow job de Warhol en donde se expresa la idea del placer y del dolor conectados con lo sublime, y de éste con la idea del “terror deleitoso”.

201

Sesión preliminar al desarrollo del ejercicio, realizada en el Estudio PROFORMA. Este espacio había sido diseñado para permitir un nivel absoluto de intimidad. El acceso a esta burbuja estaba absolutamente circunscrito a los 15 participantes y a los tres directores. Su cualidad polivalente, hacía que un aula, en cuestión de segundos, tras apartar las mesas, pudiera convertirse en un gimnasio.

Material de estudio para la inmovilización de los cuerpos fijando las poses de los tres personajes.

202

Dado que el ejercicio implicaba la manipulación de unos cuerpos, así como su sometimiento a unas posiciones que eran susceptibles de generar algún tipo de daño, previamente a su realización, se decidió hacer una sesión preliminar. Dicha sesión -dirigida por una de los participantes, Sara Paniagua- consistió en una preparación física y mental en la que se practicaron maneras diferentes de manejo de cuerpos inertes.

En estas dos páginas se ilustran algunos momentos de los ejercicios realizados.

Esquema utilizado para la distribución de los grupos de participantes y asignación de las tareas.

203

Revisión: Tras la puesta a punto física y mental realizada en el Estudio PROFORMA. Los participantes se trasladan a la Sala 2.2, en donde se realizaría la acción. Ésta fue llevada a cabo por Itziar Bilbao Urrutia, The Madame Titania Experience, una artista profesional del bondage invitada para la ocasión. Con el fin de conseguir el ambiente y la actitud adecuados, se le pidió a la oficiante que no apareciera hasta el momento mismo de inicio de la acción, evitando todo contacto previo con los participantes. Éstos fueron repartidos por el espacio en tres grupos; cada uno de ellos compuesto por los manipuladores, el personaje y un cámara de vídeo. Antes de iniciarse la acción los manipuladores se encontraban sentados en unas sillas, el personaje tumbado en el suelo y el cámara grabándole con las instrucciones de obtener siempre el mismo plano: en el rectángulo del encuadre el cuerpo debería ocupar todo el espacio a lo largo, la cabeza rozando el lado derecho y los pies el izquierdo.

A una señal del director, entró la oficiante que a partir de ese momento se condujo con los protocolos propios de su actividad y aplicó las técnicas especificas de la misma.

Tras desplegar en silencio los útiles necesarios, se inició la acción. La oficiante evitó todo contacto psicológico con los participantes, limitándose a dar órdenes para la acción, en la cual se ataron individualmente tres cuerpos. Las ataduras se realizaron de tal manera que los cuerpos fueron inmovilizados parcialmente hasta definir una postura que se correspondía con cada uno de los tres personajes del grupo escultórico del Laocoonte. Fue ayudada por tres grupos de tres personas que manipulaban los cuerpos y le mostraban la imagen a conseguir. Una vez atado, cada uno de los cuerpos. fue abandonado y cuando estuvieron todos listos fueron trasladados a las proximidades de un pedestal en donde, con ayuda del grupo, se mantuvieron las poses que recreaban los tres personajes. Una vez los tres se encontraron el uno junto al otro, se procedió a una nueva sesión de bondage en la cual la oficiante ató los tres cuerpos entre sí, hasta conseguir que se sostuviesen autónomamente. En ese punto se les abandonó a su suerte durante un tiempo, hasta que el conjunto entró en una situación extática más allá de la imagen, momento en el cual el director dio por finalizado el ejercicio. Es interesante hacer constar el comentario de los participantes principales del ejercicio su sensación diferente a la experimentada en el ejercicio Suspensiones de Sergio Prego: “Allí se sintieron estructura, aquí carne”.

Momentos diferentes de la acción: los tres cuerpos son atados por la oficiante individualmente, con la asistencia del grupo de porteadores asignado a cada uno.

204

En esta página y la siguiente: Grupo escultórico Laocoonte, siglo I a.c. Escultura Helenista de la escuela de Rodas. Museos Vaticanos. Roma.

Dos de los cuerpos, ya atados para fijar las posiciones de sus miembros, son abandonados a la espera del tercero. Cada persona encargada del registro en video intenta mantener un plano constante del cuerpo, independientemente de su posici贸n.

Finalmente, los tres cuerpos son trasladados por los porteadores asignados a cada uno a un lugar predeterminado, en donde son atados conjuntamente formando el grupo de Laocoonte. La ritualidad de la acci贸n hizo que los tres participantes entraran en un tipo de trance, que afect贸 a la totalidad del grupo. El director mantuvo esta situaci贸n hasta que abruptamente dio por terminado el ejercicio.

205

La oficiante en el ejercicio, Itziar Bilbao durante el review del ejercicio y presentación de otros trabajos suyos, en el Estudio PROFORMA. A la izquierda, material de trabajo. Máquina L y sus submáquinas. La exposición como máquina, cada obra como serie maquínica.

Dos stills de cada una de las tres cámaras. Cada una había obtenido, en un plano continuo, un encuadre en el cual el cuerpo ocupaba la totalidad del rectángulo. Con este material, prácticamente sin edición alguna, se realizó una nueva recreación del grupo Laocoonte, al juntar verticalmente tres pantallas de plasma, apoyadas en el suelo y la pared, que reproducían simultáneamente las tres grabaciones en vídeo.

206

Al fondo la instalación Máquina L (Bondage), en conexión permanente con otras “máquinas”: Lo que signo esconde, Entelequia y Máquina L.

Dos recortes de prensa tras la segunda inauguración de PROFORMA. En uno de ellos se puede ver la instalación Máquina L y, al fondo, la gente observando la pieza en video Máquina L (Bondage); en el otro, una imagen del video. Abajo, la instalación Máquina L (Bondage) incluyendo el conjunto con las tres pantallas y una serie de cinco fichas de trabajo acerca de la conexión entre diferentes máquinas.

207

EJERCICIO 23: GRAN DOG / QUILTRO PROFORMA

Introducción a una problemática Los animales tienen unas distancias de huida, de ataque, distancias íntimas o sociales, caracterizadas por un comportamiento específico ligado a un uso particular del espacio. Estas cuestiones atávicas son moduladas parcialmente a través del adiestramiento o la educación.

Humanos y animales comparten este hecho y al ponerlos juntos, los dos lenguajes entran en juego.

Objetivo Este ejercicio persigue, a partir de diferentes acciones, la creación de una estructura capaz de integrar y poner en relación dos elementos tridimensionales -mesa y rampa-, uno o varios perros sentados sobre las mesas, y una o varias personas sentados frente a ellos en un espacio definido por varios módulos geométricos. Se trataría de realizar una acción que incluya estos elementos además de todos los participantes en el PROFORMA. Esta acción busca capturar un tipo de dirección de unos particulares actores —perros en este caso—; para ello, la actividad del registro podrá dividirse en dos grupos cada uno asociado a una función.

Un grupo se concentrará en la relación entre perros y personas sentados, y otro podría hacerlo en los dueños —adiestradores de los animales y en la dirección de estos para la consecución de las acciones—.

Ficha Técnica Fecha: 8 de Marzo Lugar: Sala 3.1 y Sala 3.2 Director: Jon Mikel Euba Participantes principales: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, David Martínez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Sergio Prego, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente

208

Registro fotográfico: Carlos Valverde Producción externa: Antonio González Voluntariado externo: Personas: Marina Casasnovas, Maria Herrero, Nonia Alejandre/Félix, Pedro Guillermo Sanchez, Angel Saludes del Río Perros : Cana, Sioux, Yukon, Jolis, Luna, Quirli.

Descripción de la actividad El ejercicio estará diferenciado en dos partes. La primera consistirá en una audición y la segunda en un rodaje. Para la primera se diseñarán varios sets en los que realizar audiciones a diferentes perros, para lo cual se activarán los objetos mesa, rampa, módulos negros, etc. En la segunda parte, se diseñará un plan de rodaje específico en función de los perros seleccionados. A diferencia de algunos de los ejercicios propuestos — ya desarrollados, incluso testados con anterioridad, adoptando así un carácter conclusivo de propuestas anteriores—, este ejercicio supone una excepción ya que se sitúa en un comienzo. Se plantea como un arrojar redes en todas direcciones para ver hacia donde salta la liebre. Quiltro PROFORMA es una batida.

1.

4.

7.

Tête a tête doble. Conversación sentados sobre mesa, bajo mesa, perro por encima. Observación no deseada forzada por posición. Situación naturalizada. Una entrevista. Audición.

Un espectador, un observador, la audiencia un set definido por dos planos en 90 grados.

Jóvenes, individuo débil, apoyo grupo, necesidad roce (cuadrilla).

Individualizados, aislado, forzar distancia.

(Separar físicamente perro de dueño)

2.

Diseño definitivo unidades mesas rampa, ambas con proyección horizontal en el suelo.

5.

Tres rampas animal invertidas, patas 6. delanteras abajo. Figurativo.

Unidad formada por dos elementos: mesa 9. más rampa.

8.

3.

Unidad formada por mesa-rampa más diedro.

Una mesa escenario, una diferencia de niveles.

Paralelismos con tres rampas animal invertidas, patas delanteras abajo.

1

3

2

4

5

7

210

8

6

1.

2.

Esquema para proxémicas perro-persona.

Planos que intervienen en el setaxonométrico.

3. Unos perros-rampa, unos hombres-mesa.

4. De reunión a audición.

5. Grand Pop a Grand Dog (Fotografía desaparecida).

6. Paul observando ”con los ojos abiertos pero cerrados al sentido”, ver lo que no desea.

Definidos límites espaciales (set), romper límites psicológicos.

7-8. Estudio en Amsterdam, 2008, unos invitados.

Primera inclusión del “observer,” extrañeza.

Seis Morris charlando con Grotowski en Amsterdam.

Dos sets de trabajo diferenciados; luz día, donde se cumplimenta el cuestionario, una persona entrevista al dueño , mientras el perro muestra lo que sabe hacer, y un segundo set con luz artificial, donde se realizan fotografías de los animales sin sus dueños y se comprueba si los perros pueden compartir mesa.

211

Dos sets de trabajo diferenciados, luz día, donde se cumplimenta el cuestionario, una persona entrevista al dueño, mientras el perro muestra lo que sabe hacer y un segundo set con luz artificial, donde se realizan fotografías de los animales sin sus dueños, y se comprueba si los perros pueden compartir mesa entre sí. Antes de acceder al primer set, todos los perros junto a sus dueños esperan en un espacio en la sala 4.1 que se construyó con la instalación Notas para la persona cámara en Re:horse. Su función: evitar peleas y proveer agua.

Increíblemente carismático, fotogénico, puede estar lejos de su amo, pero no tiene nada que ver con lo que necesito, muy pequeño y todo ornamento.

212

Perro pastor, muy sensible y sumiso, demasiado dependiente de la orden externa de su dueño, no suficientemente grande o pesado para sentir la confrontación física con la persona que lo observa. Pelo negro casi no se le distingue debido al módulo negro del fondo. Obedece en euskera. Permanece tranquilo con otro perro.

Tamaño bien, capa muy bien, demasiado de raza, (imagen por encima del animal).

213

Bien, mayor, tranquila, pese a la raza se ve el animal, puede compartir mesa con otro perro. Puede soportar muy bien estar lejos de su dueña. Tamaño perfecto, mucho peso.

Bien de tamaño-peso, es mezcla, muy nerviosa, bien lo abyecto, la línea de pezones que recorre el pecho hasta el sexo, nada metida en la doma, joven, impulsiva. Tamaño de la cabeza perfecto en relación a la cabeza humana, babas bien. Siempre excitada, todo el cuerpo palpitante, vibrante, mucha vida dentro.

214

Revisión Quiltro PROFORMA. Quiltro en Chile es un perro callejero o de raza indeterminada, un perro mezcla. En principio teníamos 8 perros, se planteó una audición de 12,30 a 2 h y un posible rodaje a las 5 de la tarde. Había que pensar cómo organizar tanto perro en una audición, el tema de las peleas, el agua, etc. Hubo que diseñar 4 sets, 2 sets de entrevista con luz natural, 2 de registro con iluminación artificial y dos de espera en sala contigua. Había dos regidores recibiendo a los perros. Se generaraban fichas durante el proceso de selección con el diseño de los diferentes sets utilizando los elementos mesas/rampa, mas dos paneles fondo. Cada set se compuso a partir de la articulación de dos mesas, dos rampas mas dos módulos verticales articulados en 90 grados, que separaban un set de otro. Se asignó una persona del grupo a cada perro para que perro y dueño fuesen guiados por esta persona del set de espera al set entrevista y de éste al set de registro audiovisual.

Un buen ejemplo para la dirección de un animal: un cuervo filmado en una Historia para no dormir de Ibañez Serrador, un animal (ave) que casi no se mueve, que parece disecado, hasta el instante en que vemos cómo varía el brillo de su ojo. Un mal ejemplo: un caniche en Irma la dulce; un ejemplo donde no se ha tenido en cuenta la dirección de animales por considerarla algo menor, el perro se convierte en una suerte de espejo que desvela todo lo que la cámara no muestra, por ejemplo a su entrenador fuera de campo.

Cuando comencé con éste ejercicio realmente no tenía ni idea de por dónde iba mi interés hacía este “motivo”. Una manera de solucionarlo era la especulativa, pero decidí llevarla al límite confrontándola directamente con los elementos reales; como una manera de separar lo que no tiene interés de lo que es susceptible de tenerlo y que todo caiga por su propio peso; la realidad como guía. Al principio pensé incluso en realizar filmaciones psicológicas de los perros, los ojos del perro esperando la orden, por ejemplo, o que el registro se concentrase tanto en el perro como en su dueño. El ejercicio se planteó como una batida, todas las acciones debían ser llevadas a cabo. En el peor de los casos habría que asumir que lo único que obtendríamos sería un mero registro, una audición documentada.

Esquemas y dibujos preparatorios utilizados para la contextualización del ejercicio.

Después de la realización de la primera parte del ejercicio me encontré perdido, confundido precisamente por carecer de distancia con la realidad, barajé incluso posibilidades totalmente erróneas, no fui capaz de realizar el rodaje de la tarde. Tras la audición, cuando decidíamos cómo representar en el Módulo lo sucedido, fue fundamental la ayuda de los voluntarios para volver a situar dónde estaba mi interés en relación a los perros. Resultaron también de gran ayuda los collages y dibujos previos que les había mostrado al contextualizar el ejercicio. El registro en video y algunos stills nos permitieron analizar pros y contras de cada una de las opciones. Decidimos que en caso de utilizar dos perras, serían Luna y Cana las que más se adecuaban al deseo o intuición inicial, descartando cualquier consideración hacia los dueños, la doma, las órdenes etc.

Cuando salía de caza en mi infancia y adolescencia, había para mí dos maneras de cazar: la de mi padre y la de mi vecino Juan Luis, más joven que él. La de mi padre consistía en caminar hasta lugares concretos, y una vez allí pararse armado de un buen bocadillo y esperar a que la caza viniera al lugar. Ésta actividad había que realizarla en silencio y el perro como mucho yacía junto al cazador. La manera de mi vecino consistía en caminar junto con uno o varios perros largos recorridos espantando las aves que en su huída podían ser abatidas. Detestaba la manera de cazar de mi padre, por aburrida; yo quería moverme, olisquear, espantar, apedrear, peinar la mayor cantidad de lugares posibles para que éstos desvelasen todo lo que allí se hallaba oculto y era susceptible de ser separado del continuo que es la realidad. Para mi sorpresa, como artista, trabajo siempre como mi padre. Trato de buscar el lugar adecuado y espero y espero hasta que las cosas se decantan por sí mismas. Sin embargo cuando me veo inmerso en situaciones colectivas como el Primer PROFORMA aprovecho para iniciar procesos de otro tipo. Este ejercicio suponía un intento de trabajar como lo hacía mi vecino Juan Luis. Debido al carácter embrionario de la propuesta del ejercicio se trataba de crear un paisaje en el que diseñar situaciones donde se pudiera probar estrategias de batida.

Quien ha intervenido en la toma de decisiones cruciales, vitales, sabe que hay momentos en los se produce una sincronía con la realidad, una pronoia, que crea la ilusión de ser parte del fluir de la vida. Lo mismo ocurre en los procesos creativos. En Musac una vez realizada la audición y analizadas y descartadas diferentes opciones, llegué a éste punto donde ya todo me servía, se trataba de conseguir esa sincronía con la realidad y que ésta nos suministrara lo que necesitábamos. Una vez conseguido éste estado, esta disposición mental, cualquier cosa que apareciera a partir de ese momento se convierte en guía, todo lo casual deviene definitorio.

Lo mismo me podía servir un dibujo del grabado de Goya, que hice durante la intro del ejercicio de Txomin Entelequia (donde aparece el perro abajo, consciente, mientras el humano apoyado sobre la mesa yace inconsciente) que cualquier otro accidente que apareciera por el camino.

Ya estabámos dispuestos para que ocurriera cualquier cosa en cualquier dirección con la convicción de que la vía que tomemos sería la correcta.

Nos encontrábamos preparados para una acción real.

Collage y stills utilizados para la selección final.

215

Ejercicio 24: Sunspark 35 Utah / Modulo PROFORMA

Introducción a la problemática La estructura neumática Módulo PROFORMA tiene su origen en una imagen extraída de un proyecto de cubierta neumática de unos grandes almacenes. La cubierta es una membrana cerrada que hace de techo y se diseñó de manera que se pudiera entrar a su interior con el único objeto de que pudiera limpiarse, permaneciendo oculta a los usuarios.

Como subproducto del proyecto se generó un interior que tiene dos superficies curvas simétricas en suelo y techo y a juicio del propio arquitecto era el aspecto más interesante del proyecto. La realización de esta forma neumática supone un esfuerzo de producción que no permite un desarrollo paulatino sino que trata de crear un evento que por su dimensión genere un gesto. En ese sentido conecta con proyectos realizados con hinchables en los sesenta cuyo interés reside en algún lugar entre el riesgo y la chapuza. Sin embargo, existe en este tipo de gesto el peligro de que quede enmarcado en un contexto institucional que anule su potencial experimental, algo que debería ser evitado.

Sunspark 35 Utah es un proyecto de hinchable que he desarrollado con anterioridad. Estaba pensado originalmente como una forma neumática instantánea que se generaba partiendo de una pieza plana de lámina de plástico. Fue soldada sin corte en su superficie y al hincharse se transformaba en una forma orgánica que expresaba en su irregularidad, la economía de medios con la que fue realizada. El trabajo reveló en su fabricación una serie de variables que merecían un desarrollo más extenso en el que se analizaran las consecuencias de esas variables.

Como contexto para esta problemática se podría considerar el video de Joan Jonas Song Delay (1973). Lo interesante de la acción en el video es que se propone como algo minúsculo en relación a la inmensidad de su entorno; como si lo que están haciendo no pudiera más que pinchar, perforar un agujero diminuto por el que el sonido pasa a través de la superficie sólida de la realidad. En otra versión de esa acción hay una imagen de Jonas en una barquita en un río que bien podría ser una barquita de domingueros. Sin embargo, el espectador percibe un rasgado en la superficie de una escena por otro lado convencional. Eso sucede en una escala en la cual su acción es insignificante comparada con la realidad circundante y paradójicamente es eso lo que le otorga sentido.

Objetivos Se pretende extraer alguna conclusión de la comparación de técnicas bien diferenciadas de dos obras inconexas.

Ficha técnica Fecha: 9 de Marzo Lugar: Modulo PROFORMA y Estudio PROFORMA Director: Sergio Prego Performers: David Martinez, Sara Paniagua, Sergio Prego Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutierrez, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, David Martinez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra

216

Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Oihana Vicente Registro Fotográfico: Josu Bilbao, Sara Paniagua, Sergio Prego, Carlos Valverde Registro Video: Josu Bilbao, David Martinez, Sara Paniagua, Sergio Prego, Mar Torre, Natalia Vegas

Descripción de la actividad El ejercicio plantea la experiencia del interior de la estructura Módulo PROFORMA. Con Sunspark 35 Utah, al plegar los lados de un cuadrado o rectángulo y después hincharlo, la forma del plegado elegida se traduce en pliegues longitudinales curvos. Este proceso requiere un trabajo a pequeña escala que generará un número de variantes en cuyas relaciones se evidenciará el aspecto propiamente experimental del proceso. El ejercicio desarrollará, por un lado la documentación de la experiencia espacial del Módulo PROFORMA y por otro el desarrollo de Sunspark 35 Utah.

Imagen del interior de la cubierta neumática del centro comercial Forum Steglitz en Berlín. Esta imagen que esta extraída de la publicación Pneumatic Structures permaneció en mi memoria desde hace años como ejemplo de la utilización de la tecnología neumática en la creación de espacios interiores en base a un orden diferente. El interior se extiende como un paisaje delimitado únicamente por su línea de horizonte en el que físicamente se cierran los planos/superficies simétricos de suelo y cielo.

Para el lugar de documentación Módulo PROFORMA construí un espacio interior hinchable situado justo encima de las mesas y los paneles que conformaba el dispositivo, delimitando espacialmente el conjunto. El objetivo era crear un espacio potencialmente transitable en un nivel superior y por encima de todo el mobiliario. La sala en la que estaba localizado el Módulo tenia el inconveniente de tener una puerta que es el único acceso hábil para carga y descarga de las salas de exposiciones, limitando así las dimensiones de la estructura neumática. La idea inicial era que llenara el espacio de la forma mas abruta posible pero al tener este factor en consideración las medidas tuvieron que reducirse en una de sus dimensiones. Por otro lado, al interferir con los carriles de lámparas de la sala, hubo que instalar unas líneas de fluorescentes que iluminaban tanto su interior como el área de documentación debajo. La luz quedaba tamizada por las dos membranas amarillas que traspasaba hasta llegar a los paneles y mesas debajo.

217

La fotografías documentan el momento en el que habilita una entrada al hinchable para poder acceder a su interior cortando la membrana simplemente con un cuchillo.

Los triángulos blancos que se observan en las cuatro esquinas del hinchable son las presas que sirven de sujeción para su izado.

El día que se realizo el ejercicio, antes de la acción, a raíz de las dificultades de montaje, se procedió a finalizar el diseño para el hinchable con unas sujeciones en los cuatro extremos para cuatro cuerdas que permitían levantar la membrana a su lugar exacto antes de hincharlo. Al igual que con el Estudio PROFORMA este trabajo realizado durante el ejercicio daba por finalizada la estructura que había permanecido involuntariamente inconclusa hasta este momento.

Durante la acción en el modulo todo trascurría en dos niveles. En la parte de arriba tan solo yo estaba dentro del la estructura neumática y dos participantes en la plataforma elevadora. Decidí que no entrara nadie mas dentro ya que al no poder instalar una línea de vida para habitar el espacio la seguridad dependía únicamente de la resistencia aun no testada de la membrana de polietileno reforzado que conforma el elemento hinchable. Mientras tanto la cámara manipulada por las personas en la plataforma elevadora estaba conectada a un monitor que reproducía la grabación a tiempo real para el resto de los participantes en el ejercicio, que estaban situados justo debajo entre las mesas y paneles del Módulo PROFORMA.

218

El video recoge el transito del interior del espacio en una acción realizada sin preparación previa como pura experienciación del la naturaleza del espacio creado y su documentación.

Después de la realización de la acción, la sensación de no haber conseguido un registro de todas las posibilidades de esa habitación experimental, junto con la insatisfacción de no haber podido colaborar en la experiencia en el interior con los participantes, me llevo a programar una segunda acción mas adelante. En el segundo intento, una vez confirmada la seguridad de la estructura neumática suspendida, entramos dentro dos participantes y yo de manera que nos alternábamos las labores de registro fotográfico y video pasándonos el equipo de mano en mano en el interior del hinchable. En cualquier caso es importante resaltar que la necesidad de este segundo intento está en directa contradicción con el postulado del que partía el ejercicio de realizar el trabajo directamente y de un solo golpe con un carácter experiencial y gestual.

219

Cuando estábamos instalando el Módulo tuvimos muchos problemas para colocarlo en su sitio dado que el izado del mismo no estaba definido con antelación habiendo decidido improvisar la instalación de manera experimental. Sin embargo debido al ritmo de instalación y a la incertidumbre de llegar a realizar todas las cosas que estaban previstas para la inauguración durante las horas en las que se hicieron las diferentes tentativas de colocación la ansiedad me concentró en obtener la forma prevista originalmente. Con posterioridad al mirar las fotos del montaje veo para mi sorpresa que durante todo el proceso de colocarlo en su sitio las formas que se producían en la membrana arrugada se correspondían con la naturaleza plástica que yo estaba buscando en el medio neumático. La membrana cerrada en si misma y limitada por la tensión de las cinchas, la secuencia de hinchado y su propio peso se presentan en una forma orgánica informe que se asemeja a dibujos que yo había ya realizado en el pasado. Esos dibujos tomaban como motivo figurativo formas de nubes, explosiones o nubes de humo que por su carácter orgánico establecen un nivel de representación figurativo antropomórfico en el que lo informe conecta con lo deforme en lo corporal; lo monstruoso. En el caso de los dibujos el ejercicio consistía en la repetición de un gesto que produce una línea curva, que repetido produce un volumen convexo que articulado con otros volúmenes genera una forma orgánica; la representación de una superficie informe compleja.

Dibujos de explosiones y nubes (1995).

220

Imágenes de globos sonda meteorológicos de la NASA. Los globos de helio en primer plano son los auxiliares para poder elevar un globo sonda de mayor tamaño igual al que hay en el segundo plano. Creo que mientras la forma esférica arrugada del fondo corresponde a la función de navegación para la que ha sido creada, la forma de los dos en primer plano corresponde a la economía de material y de esfuerzo de confección a partir de piezas planas rectangulares de material de la membrana.

Pruebas de volúmenes a partir de un cuadrado de mylar de una manta térmica de emergencia de 120 x 120 cm pegado con cinta de doble cara.

Meses antes del PROFORMA, mientras estaba trabajando en Brooklyn en las posibilidades de realizar otros proyectos de estructuras neumáticas realice estas primeras pruebas de un volumen neumático a partir de una membrana que parte de un plano cuadrado uniendo sus lados sin corte alguno. Decidí entonces no proseguir con esa investigación, preservándolo para el ejercicio el desarrollo y conclusiones que pudieran extraerse de las diferentes formas que se pudieran generar a partir de esas pautas.

Esfera de polietileno Korolev (prototipo).

Korolev (prototipo) es un trabajo presente en la exposición del inicio del PROFORMA siendo el único objeto que no estaba destinado a ser material para un ejercicio. Se trata de una prueba de espacio interior de dimensiones y material mínimo que fue confeccionada con antelación, con un polietileno fino del que se utiliza para proteger muebles o suelo durante el pintado de interiores, como primera experiencia en la creación de interiores neumáticos.

Sunspark 35 Utah (prototipo) en la exposición. Vista del interior de Sunspark 35 Utah (prototipo).

Como conclusión de la segunda parte del ejercicio y a partir del resultado del proceso de experimentación confeccionamos Sunspark 35 Utah (prototipo), un volumen de mylar plateado en forma de tetraedro. El titulo hace referencia a un relato de ciencia ficción en el que unos nómadas aeronáuticos a bordo de globos aerostáticos de gran altura alcanzan una base espacial soviética abandonada. De todas las variantes que se desarrollaron, la forma de tetraedro parecía ser la mas interesante para la realización a una escala habitable que en su lógica interna condensa la tensión entre la simplicidad de su patronaje y su volumen concéntrico fruto de la simetría tridimensional de sus ejes con respecto de un centro.

221

El la segunda parte del ejercicio se realizaron unas maquetas para los volúmenes hinchables con papel con el fin de eliminar el componente flexible de la membrana de mylar en las que estaba previsto realizar las maquetas y de esta manera experimentar con una estructura geométrica en el plegado de los bordes del papel. En contra de un pronostico inicial que preveía un numero amplio de variantes observé en un tiempo de trabajo breve que por el contrario éste era muy limitado.

Mesa con los estudios en papel plegado para los prototipos de Sunspark 35 Utah.

Vista del suelo del estudio con los diferentes prototipos de volúmenes neumáticos desplegados según se fueron confeccionando.

Registro fotográfico de los diferentes prototipos de volúmenes.

222

En todo el ejercicio se plantearon una serie de contradicciones relacionadas con el objetivo del ejercicio y que nos lleva a las subsecuentes conclusiones.

Por un lado la parte del ejercicio en el modulo que supuestamente debería de haber sido realizada de forma espontánea y de un solo golpe fue por el contrario insuficiente en su primera acometida y fue repetida en un segundo intento donde se logro una experiencia mas plena gracias su carácter colectivo. La experiencia del espacio que se pretendía se produjo gracias a la experiencia colectiva. La enmienda de los parámetros en base a la primera experiencia puso ya en cuestión el planteamiento del ejercicio, demostrando que aun en el limite mas extremo de trabajo como un mero proyecto es necesario incorporar el procedimiento de prueba y error. En la segunda parte en la que se pretendía por el contrario un desarrollo de laboratorio que idealmente debería de ser inconcluso llegando tan solo a establecer una serie de parámetros estructurales, demostró ser estéril debido a un fallo en la valoración intuitiva de las posibilidades de las pautas que se barajaban. Como desenlace del proceso especulativo se decanto en una forma emparentada con las estructuras neumáticas mas básicas sobre las que ya había puesto mi atención mucho antes de iniciar el ejercicio. La conclusión a la que se llego en la forma de tetraedro hinchable se desarrolló paradójicamente de manera instantánea con un procedimiento parecido al que se aspiraba en la parte del ejercicio del Modulo. La sensación sin embargo es que fue y sigue siendo un ejercicio silencioso en la que la evidencia de los procesos se impuso sin que diera pie a realizar aclaraciones sobre los objetivos y los errores, dando la falsa impresión de no haber concluido. Nunca se manifestaron de forma explicita las conclusiones tan claras que se extraen respecto de la manera de proceder del artista en los procesos creativos. Cada una de las dos propuestas proponía una actitud diferente respecto del arte, una perspectiva moral en la que el artista ha de posicionarse. El ejercicio relativizó ambas alternativas centrando el proceso creativo en un lugar intermedio, entre la necesidad de responder intuitivamente a unas condiciones dadas en base a una intuición moral y un trabajo de aprendizaje continuo y abierto a la manera de laboratorio.

Vista de exposición final del Primer PROFORMA con Sunspark 35 Utah en primer plano encima de Maqueta Ikurrina. Es una forma neumática de mylar soldada térmicamente de 4,3 x 4,3 x 4,3 m. fruto del proceso de acumulación que se fue produciendo en el tiempo que duro la cuarentena. La forma en la que coexisten las piezas de la exposición en esa sala responde a un proceso de estudio.

223

EJERCICIO 25: 12 ESTACIONES (6 AÑOS MAYOR QUE MI PADRE)

Introducción a una problemática MAQUINAL (12 estaciones) es un conjunto de 12 impresiones sobre metal colocadas en una línea de 22 metros. Cada una está constituída por una combinación de imágenes diversas, en donde a través de la “Máquina Laocoonte”, se viaja a través de un flujo de signos -muy vinculados a la dinámicas paternofiliales- produciéndose diferentes intensidades subjetivas. MAQUINAL (12 estaciones) es un vehículo de introspección a través de estructuras externas y deslizantes. En el ejercicio, sus doce elementos se configurarán como doce estaciones en un mismo viaje el protagonizado por un grupo de personas cuyos miembros están sujetos por interdependencias.

Objetivo El ejercicio propone el desarrollo de un ritual que involucra a un grupo de personas, en relación a las imágenes o los textos recitados, funcionando como un organismo, con tareas independientes y codependientes a la vez. Pretende, desde una acción colectiva ritualizada y su registro, ensayar deslizamientos estructurales entre una estructura mítica y una experiencia particular.

Ficha Técnica Fecha: 10 Marzo Lugar: Sala 2.1 Director: Txomin Badiola Participantes en la melé: Gontzal Gutíerrez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente Registro vídeo: Jon Mikel Euba, David Martínez,

224

Invitado especial: Leo Burge Sergio Prego, Xavier Martín Registro audio: Sahatsa Jauregi, Sergio Prego, Mar Torre Registro fotográfico: Lorea Alfaro, Josu Bilbao, Mar Torre Registro escrito: Leo Burge

Descripción de la actividad Los voluntarios se dividirán en un grupo que actúa en una formación de melé como un coro que vocaliza unos textos que se corresponden con cada una de las estaciones, un oficiante que enseña a la cámara imágenes recitando datos biográficos des-sentimentalizados, puramente documentales, de una misma persona en diferentes facetas de su vida y tres voluntarios conformando dos equipos de registro audiovisual que obtienen dos imágenes de la misma acción. El conjunto formado por la audiencia, el oficiante y uno de los equipos de registro se irán desplazando en paralelo según unas partituras de movimientos siguiendo el recorrido de las doce estaciones.

Sobrevivir a tu padre siendo muy joven plantea un nuevo reto: sobrevivir a la edad de tu padre, a la edad que tenía cuando dejó de existir. ¿Qué significa esto? ¿es un triunfo sobre el padre? ¿comienzas a precederle?¿te sientes culpable de ser más viejo que él? ¿puedes dirigirte a él de tú a tú?

Campero, Campillo, Camprodón, Campalans, Camposines, Campanario, Campana, Campante, Campiz, Campamento, Campanil, Camprovin, Camporreal, Campoo, Campanilla, Campollano, Campo alegre, Camposeco, Campoverde, Campoblanco, Camponegro, Campogris, Campocerrado, Camporraso, Camporrubio, Camporrojo, Campogules, Campoazur, Campomarino, Camporrobles, Campofrío, Campochico, Camponaraya, Camposilo, Campolara, Campotejar, Campolongo, Camposalinas, Campodarro, Camponalón, Camponavia, Campomiño, Campeador, Campomayor, Campazas, Campanar, Campocriptana, Camporrioja, Campobierzo, Campurdán, Campodola, Campeche, Campeón

Era mi cumpleaños y quería que el ejercicio fuera una especie de efemérides, la conmemoración de una fecha, aquella en la que llegué a ser seis años mayor que mi padre. La efemérides es también una anotación de la situación de los astros y las distancias lunares, los cálculos temporales y aquellos elementos necesarios para los astrónomos y para los marinos de situación. Mi padre era marino, una marino de incómoda situación, ya que, aunque embarcado desde los 17 años, llegó a detestar profundamente la navegación. Pero, ¿quién conoce a los marinos? Su sueño inconfesable era tener un barco propio.

En el ejercicio se incluía un oficiante, ese era yo. Quería oponer la máquina representada por las Doce estaciones a una máquina familiar mía. Lo que tenía que hacer era presentar algunos vestigios del recorrido vital de mi padre a través de doce estaciones, con un coro de fondo que me respondiese desde otros periplos paternofiliales. Al abordarlo me doy cuenta de que casi no sé nada de mi padre y ello me impide tratarlo con la intensidad que me hubiera gustado. Tan solo quedaba como posibilidad poner en escena esa falta, pero no pudo ser, podría decir que no tuve el suficiente coraje. Mi ser pragmático saltó por encima, prescindí del oficiante y me limité a acompañar en silencio, muy de cerca, pero separado al coro apiñado en una melé recitativa. Quizás podría decir –sin descartar que se trate de una mera excusa- que todo mi planteamiento no fue sino el señuelo de algo diferente, algo que debía de darse de forma impremeditada. Más allá de mi querencia, tiene que estar mi verdadero deseo ya que cuando de razones estéticas se trata, no existe el fracaso, si acaso tan sólo, paradójicamente cuando realizamos con demasiado éxito nuestras expectativas y era obvio que este no era el caso.

225

226

Arriba y en páginas siguientes, documento en el cual se asocia cada una de las imágenes de Doce Estaciones, con un texto. Tanto las imágenes como los textos habían sido compuestas por fragmentos procedentes de fuentes muy diversas, intentando que existiera un vínculo de significancia entre ambas. Este documento serviría de guión para el desarrollo del ejercicio. La acción, en un principio pensada para ser pública, se convirtió en un acto privado y la dimensión de su acontecimento se delegó en el problema del registro. Se realizaron dos tipos de registro fotográfico; uno de ellos, -sobre estas líneas-, estaba basado en una idea de intimidad, de exploración de la distancia corta y subjetiva. El otro -a la izquierda y en las páginas siguientes- buscaba una dimension más distanciada y objetiva. También se realizó un registro escrito, como impresión interpretativa del acontencimiento total y dos registros en vídeo, uno desde un punto fijo y otro, en movimiento intentando mantener un mismo encuadre. Así mismo, se organizó un registro sonoro, desde el interior de la melé, a partir de los textos recitados por el grupo.

227

228

“Algunos de ellos trabajan, buscando como hormigas, y otros se quedan observando las doce estaciones. Parece que cada uno quiere buscar una interacción con estas piezas, algunos grabadores sacando fotos y planos de vídeo para ir viendo “por dónde van a tirar los hilos”, otros tocando y simplemente observando las imágenes o leyendo los textos. Aquí están todos enfocados en un proyecto pero el proceso de construcción es sensible e interactivo. Todos ven algo con lo que se identifican. Ya sea con un texto que contempla uno o con una cámara que maneja otro. Todas esas actitudes se reúnen en la masa rodante.

La escena se prepara. Los componentes de la masa interactúan como piezas, piñones y cadenas, pero todo tiene un carácter frágil que hace que esta “masa” esté casi fuera de sitio. Las diferencias entre el carácter corporal, la actitud en el tacto, o el color de la ropa de cada miembro crean relaciones y a la vez grietas en la masa. Veo la masa como relaciones frágiles sostenidas por brazos, que a veces envuelven, pero que otras veces tapan, aplastan, incluso oprimen “algo”. “Algo” puede ser el centro, el sentido, el alma, lo que se lleva dentro. Ahí cada uno ve lo que le intriga de distinta manera. Las cosas del centro, son rodeadas, se tapan y destapan. Las piernas se enredan y desenredan, creando sombras y evidencias, y esto me susurra que hay algo ahí que, aunque casi no está por intención, está latiendo.

Desde el centro de la “bestia” sale un murmullo que cambia de tonos y de voces. Ese murmullo es impredecible como la propia bestia.

Pensamos tener un código para saber aquello que va a pasar gracias al ritmo giratorio que queremos ver, pero dentro del “ritmo” todo está cambiando, nada volverá a ser igual, nos podrá complacer un movimiento, pero un tropiezo nos puede violar las expectativas.

Mientras esta masa centrifuga con miedo y determinación a la vez, el que dirige está presente y muy cercano a la acción ¿para que salga bien? No se entiende, lo que vemos es que pasea con la mirada hacia abajo, contemplativo. Supongo que está ahí para sostener pero se podría retorcer, podría gritar, podría amenazar, podría fracturar y derrumbar.

Está todo en un proceso que parece casi romperse con sus fragilidades. Pasa por un principio y por sus propias vueltas y reflexiones hasta un “final” que me da la sensación de no acabar. Para que se complete todo quedaría en cabezazos y desmadres, pero los miembros de la masa están en un flujo que sigue”. >Registro escrito por el invitado al ejercicio Leo Burge. Continúa en el ápendice documental página XX

229

230

Revisión: A partir de los materiales obtenidos en el registro de la acción, se configuraron dos trabajos: un vídeo -incorporado al Módulo- y una pieza sonora -integrada a la instalación formada a partir de los doce soportes de metal impresos presentada en el museo al inicio de PROFORMA-.

El movimiento de la melé durante la acción había consistido en desplazarse girando sobre sí misma, a la vez que ésta recitaba los textos correspondientes a cada estación que eran grabados por una persona situada en el centro de la misma. La melé partía de la estación 1 hasta llegar a la 12. De ésta, volvía sobre sus pasos hasta llegar a la 2 y así sucesivamente hasta acabar en el no recorrido entre la 12 y la 12. El vídeo tomó forma a partir de la decisión de superponer todos los recorridos -diferentes en longitud- en una sola línea de vídeo ajustándolos a la más larga, produciéndose un efecto de ralentización que fue intensificado. Al superponer un número excesivo de capas de video, el programa de edición dio un error en el audio, generándose una especie de sonido intermitente parecido a un latido que fue utilizado como soundtrack del video. Por otro lado, la grabación de los textos realizada en el interior de la melé resulto técnicamente inaprovechable y se regrabó hasta obtener los doce textos de las estaciones que fueron separados en doce canales y cada uno de éstos asociado a su estación correspondiente.

En ambos casos se trataba de un material no premeditado, algo con lo que uno se encuentra como respuesta real a un fracaso en su intención primera, pero no por ello desdeñable en absoluto. El carácter elegíaco que adopto el vídeo con una presencia mía que sobrevuela la acción la acción sin poder intervenir en ella -evidencia de la frustración para adoptar mi papel de oficiante inicialmente previsto-, y el tono fantasmal creado por las voces superpuestas procedentes de cada uno de los paneles metálicos y de su articulación de imágenes y textos, no serían sino el resto, la diferencia que mediaba entre mis intenciones y mis resultados, ¿pero, no es eso precisamente en lo que Duchamp situaba lo artístico?

Arriba, Leo Burge, invitado al ejercicio, autor de los registros escritos. Debajo, la pieza sonora incorporada a la exposición, con sus doce altavoces y múltiples recitados, que sumaba su sonido al de otras piezas como: Entelequia, Lo que el signo esconde, Goodvibes o Máquina L (Bondage), creándose un fantasmal efecto “acusmático” –una voz de la que no se identifica su fuente-, que saturaba completamente la sala hasta el límite de lo soportable.

231

Ejercicio 26: Freeside

Objetivos El ejercicio propone a los participantes la inmersión en una línea narrativa a través de un movimiento espacial que sucede más allá de los límites espacio-temporales inmediatos. La experiencia de la edición y su resultado videográfico pretende ser una ratificación de lo espacial, no como lugar entre límites físicos sino como virtud física.

Ficha técnica: Fecha: 12 de Marzo Lugar: Sala 1 Director: Sergio Prego Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutierrez, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, David Martinez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Oihana Vicente

232

Registro Fotográfico: Txomin Badiola, Xavier Martín Llavaneras, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Carlos Valverde Registro Video: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, David Martinez, Jon Otamendi, Natalia Vegas

Descripción de la actividad El ejercicio está articulado en torno a la grabación en video del tránsito a diferentes alturas en los tubos neumáticos Corredor PROFORMA. Unos personajes caminan paralelamente en la misma dirección en los tubos superiores e inferiores a la vez que se graban los unos a los otros.

Se aplicará un sistema para la grabación en el que diferentes cámaras en corredores paralelos se desplazan a una velocidad y ángulo de visión semejante. Un sistema de travelling que utiliza el mismo el tubo neumático como carril para la cámara, será probado en la grabación.

El cámara se mueve mientras un sonido le indica el ritmo al que ha de llegar a unas marcas localizadas en el espacio. A continuación se repetirán las grabaciones intentando reproducir el ángulo y recorrido de la cámara homóloga grabando en la misma dirección de la cámara que se imita. Registrará lo que coincida en esa dirección: el techo, suelo, pared o el tubo, en la posición contrapuesta. Durante el rodaje se ejercitarán estas reglas del ejercicio sin la posibilidad de corroborar el resultado más allá de la pura documentación. Se debatirán las posibles variables relacionadas con la velocidad o la manera de transitar el espacio en un intento de anticipación que induzca un estado mental de visualización espacial.

Las imágenes serán superpuestas en postproducción por medio de trasparencias haciendo que el movimiento de la cámara esté sincronizado y que los espacios se superpongan. El ejercicio propone la relativización de la convención espacial basada en estructuras sólidas.

Ciclo (2007)

En el proyecto Ciclo planteé ya una división del espacio en diferentes alturas de transito. En aquella ocasión la trasparencia visual para la percepción de ese espacio residía en la utilización de estructuras livianas tubulares tensionadas con cable. Unos módulos rígidos autónomos realizados con segmentos de escaleras de aluminio reforzadas con el tubo y el cable, cuelgan de sus extremos como un puente anclado en las paredes del museo. El espacio se podía transitar por encima, por debajo colgado de los pies y por el suelo simétricamente. Al igual que en el MUSAC el proyecto surge como reacción a su contenedor que es el aspecto estético de la arquitectura del museo. Frente a la limitación espacial que implican los limites físicos de la arquitectura preexistente el proyecto propone una redefinición espacial temporal y transformable.

Collages digitales a partir de imágenes de maquetas con elementos neumáticos de polietileno transparente e imágenes de grupos de un trabajo anterior realizado en la Sala Rekalde en Bilbao.

Originalmente el material previsto para los neumáticos en este ejercicio debía tener una transparencia parecida a la del polietileno. Debido a su alta combustibilidad, por cuestiones de seguridad el polietileno tuvo que ser sustituido por vinilo translucido fabricado por encargo para poder obtener una translucidez semejante. Un error en la producción resulto en una opacidad que hacia imposible la filmación en la manera que estaba planteada en el enunciado del ejercicio y tuvo como consecuencia un cambio en el planteamiento general. El ejercicio, en vez de seguir unas pautas para una filmación se convirtió en una experiencia espacial de los diferentes niveles documentada en video y fotografía.

233

Tareas de extensión de las membranas en su posición en el suelo y posterior colocación y anudado de cuerdas. Cada unidad tubular pesa 200 kg. La cuerdas sujetan el conjunto de tubos los unos a los otros creando el objeto que se mantiene en pie formando los dos niveles.

Pizarra con esquemas para la explicación del ejercicio donde se decidió conectar los diferentes tubos con un sistema de escotillas realizadas con presas de aros de madera fijados con sargentas.

Soldado del tubo de menor diámetro que va al ventilador que alimenta el inflable.

Los tubos son conectados por medio de los aros desde su interior y después se realiza un corte para poder salir. El rasgado de la membrana es la posterior entrada al interior.

Proceso de hinchado de la membrana.

El Estudio PROFORMA en la sala 4.2 y tubo de alimentación del mismo cruzando el fondo de la sala 1. Cuando esta totalmente plana extendida en el suelo la forma de la estructura de Freeside pasa de ser prácticamente intangible a empezar a generar volúmenes orgánicos que se van desarrollando hasta conformarse en la estructura neumática final. Este proceso, que tan solo dura unos minutos, da sentido a todas las tareas que se realizan previamente casi a ciegas. Al carecer de forma hay una ausencia de sentido del trabajo que se realiza hasta que casi instantáneamente empieza a percibirse como una entidad viva en desarrollo. El proceso, que queda oculto una vez alcanzada la estructura final forma una parte muy importante de la experiencia del ejercicio. Hay una experiencia de aprehensión de las formas de los volúmenes vacíos en movimiento que genera la casi inmaterial membrana que divide el interior del exterior. Si bien la forma final se puede corresponder en mayor o menor medida con la idea previa inicial, las formas cambiantes intermedias producen la extrañeza de la verdadera naturaleza de las formas neumáticas.

234

El conjunto esta consolidado por las cuerdas que hacen el cinturón perimetral alrededor de los tres tubos, más otro cinturón que abraza los dos tubos inferiores y que evita que el tubo superior se deslice entre los dos inferiores al soportar la carga de las personas cuando suben a su interior. El conjunto es autónomo, esta soportado por la fuerza de su presión interior y no esta anclado a la arquitectura. Al estirarse el material de la membrana, el volumen se dilata mas de lo previsto y en conjunto queda encajado a presión entre el suelo y las vigas del techo.

La entrada es tan solo un rasgado de la superficie de la membrana en uno de los extremos. El corte es realizado en la dirección de la tensión que se crea en esta zona por no tratarse de una forma esférica.

Interior de uno de los extremos del tubo superior.

La apariencia volumétrica contrasta con el carácter de negativo como molde del volumen. En la imagen se confunde lo que va hacia adentro y hacia fuera, positivo y molde. Parece vaciada por la ausencia de un sistema ortogonal y al negar los sistemas perceptuales aparece como un espacio ilimitado a la vez que se percibe su propia materialidad. La simplicidad de patronaje empleado crea una contradicción entre lo abstracto de la visión y lo concreto de su materialidad y produce una vibración en la alternancia de la percepción de dos dimensiones diferenciadas. En la imagen de un espacio ortogonal las perspectiva determina un único punto de vista del sujeto. En la topología de una superficie neumática el sujeto esta definido por la superficie que lo envuelve ocupando una posición relativa sin una localización determinada. En nuestra cultura el espacio esta definido por los elementos físicos que lo delimitan y asociamos convencionalmente el tamaño del espacio al tamaño del material que lo demarca. Las estructuras neumáticas subvierten esta concepción ya que se sustentan en la presión del vacío interno y la producción material queda tan solo restringida al plano/superficie que divide exterior e interior.

Vista en la que la translucidez del material permite ver a través las sombras de las personas transitando el interior. La traslucidez sucede en dos direcciones, hacia arriba en relación a los otros participantes y horizontalmente en relación a los visitantes del museo.

235

El espacio queda dividido en tres “cuadrantes” conectados por dos agujeros circulares que trasmiten la presión de los tres volúmenes y posibilitan el transito de uno a otro espacio. La simetría sugiere un espejo no óptico sino conceptual en tanto que se establece una correlación espacial de actividad horizontal y otra vertical en el que cada espacio tiene su correlativo o doble. Una vez dentro, la primera experiencia es documentada por algunos participantes encargados de la tarea mientras se va accediendo a los diferentes espacios. La simetría de conjunto al ser observada desde los lugares limítrofes que son los agujeros entre volúmenes, establece visiones paralelas de esa ocupación y transito en los que hay una equivalencia espacial -un espacio es igual a otro espacio-. A pesar de haber fracasado por las razones planteadas anteriormente en la consecución de la primera idea planteada en este ejercicio, estas visiones de equivalencia espacial de los diferentes cuadrantes refleja ya la ambición del proyecto tal y como estaba enunciada en su descripción.

El ejercicio requería que la mayor parte de los participantes pudieran estar a la vez en el nivel superior por lo que tendría que soportar alrededor de una tonelada de carga. En realidad por las características de las estructura neumática aguantaría varias veces esa carga.

Posición simétrica entre los personajes en horizontal.

236

En la adaptación del proyecto a las nuevas condiciones, forzadas por la opacidad del material, se opto por un planteamiento en el que se registrara la experiencia lúdica. El atractivo de los espacios neumáticos facilita ya en si mismo una dimensión lúdica. En ese sentido el caminar por el nivel superior resultaba particularmente atractivo por lo excepcional de la forma y la flexibilidad del material. Las formas curvas y la ausencia de solidez hace que sea una experiencia corporal placentera para la mayoría de los participantes, excepto para alguno que debido al vaivén de la estructura acabo mareándose. Además la posibilidad de moverse en la altura sin un soporte sólido posibilita

una experiencia espacial de transito en si interesante. Ligada a esta experiencia, parte de la percepción positiva que tuvo este ejercicio estaba en la consecución de ese imposible espacial en un proceso realizado tan solo en un día. En esa única jornada para el ejercicio se extendieron los plásticos en forma de bolsa y se confeccionaron todos los elementos específicos que se definieron en la reunión previa ese mismo día, como son los aros para las escotillas o los tubos de alimentación del ventilador o las longitudes de cuerda necesarias.

Se juntaron todos los elementos y por medio de las cuerdas se unió todo el conjunto de acuerdo a la estructura proyectada. Se hicieron las conexiones entre los espacios para poder hincharlo y se accedió al interior una vez erigido. El resto del ejercicio consistió en la experiencia espacial de los participantes y su registro haciendo varias tentativas usando diferentes normas o pautas. Todo el proceso constituye una experiencia creativa integral que es en parte una característica potencial de las estructuras neumáticas. Esto cambio la predisposición de los participantes en comparación con por ejemplo el ejercicio Estudio PROFORMA en el que una experiencia parcial del proceso inclinó el ejercicio hacia un mero consumo de la experiencia.

Posición simétrica de los personajes entre los dos niveles en vertical

237

Ante el desorden inicial en la estrategia de registro debido a la ausencia de pautas para el mismo, se improviso una estrategia en la que una persona cámara es llevada en volandas pasándola de mano en mano por un numero de participantes y es transportada de un espacio al otro de forma continua. En el planteamiento original era precisamente la dirección del registro lo que conformaba el ejercicio mismo y su sentido. A pesar de los diferentes intentos, ninguna de las pautas planteadas tuvo éxito en acotar el ejercicio que fallo en su dirección, con un resultado ambiguo en la definición del mismo. Quedó en duda en que consistía el ejercicio mismo. Por otro lado sin embargo, la cohesión del grupo construida ya en este punto del PROFORMA en base a todas las experiencias compartidas permitió que el proceso y la experiencia tuvieran una coherencia en su dinámica de grupo independientemente de su resultado.

La visión través de la transparencia traslucida del plástico diluye lo concreto en la profundidad. Las formas se desmaterializad hacia adentro donde lo físico es expresado de manera indicial en tanto que solo se ve lo que esta en contacto directo con la membrana y se va diluyendo en el espacio cuanto mas lejos de la misma. Las sombras expresan la naturaleza liminar de la membrana a la vez que relativiza la posición espacial específica del sujeto.

Las imágenes de las sombras revelan la membrana como estructura espacial y la posición genérica y relativizada de los sujetos en un espacio sin coordenadas cartesianas.

238

Fotogramas del registro en vídeo.

Se grabaron 3 horas de video pero nunca se llego a revisar el material mas allá de una breve edición que se realizo para el Modulo.

Hubiera sido interesante realizar visionados colectivos como se realizó en el ejercicio Unidades ciegas para extraer conclusiones y poder completar colectivamente el ejercicio pero fue imposible realizarlo en los días posteriores. Esto contribuyo a que el objetivo inicial que, de forma similar a los ejercicios Timothy o Bug, consistía en un ejercicio de visualización espacial no pudiera ser completado. La transparencia espacial de la figura difusa se desarrolla en el movimiento. Las superficies de pies y manos, miembros locomotriz y del tacto o aprehensión respectivamente aparecen precisamente como signos indiciales en contacto con la superficie traslucida, paradójicamente como origen y resultado. La imagen del cuerpo sin embrago se difumina en la profundidad. La virtud de lo espacial, que en las fotografías esta presente en como las figuras se van diluyendo con el fondo, en la imagen en movimiento adquiere una dimensión completamente nueva al desplazarse. La indefinición de la forma produce una secuencia que le otorga una dimensión temporal. La experiencia espacial viene determinada por la secuencia de movimientos de los cuerpos en ese espacio.

Durante el transcurso del ejercicio no se permitió al publico el acceso al interior de las tres unidades tubulares. Solo podían escuchar el sonido producido por la ejecución del ejercicio que confirmaba la presencia de personas o actividad a 4 metros de altura. Se realizó un segundo rodaje tres días después del asignado al ejercicio. La forma erigida permaneció de esta manera tres dias más hasta que necesitamos el espacio de la sala 1 para el siguiente ejercicio de Sergio Prego Corredor PROFORMA. 239

EJERCICIO 27: NOTAS PARA UNA DIRECCIÓN - MODELO PARA UN ALMACENAMIENTO

Introducción a una problemática En una reciente entrevista de TV, un anciano que había sobrevivido a la guerra civil española mostraba una fotografía en la que 5 jóvenes aparecían de pie de cuerpo entero mirando a la cámara en un intento de inmortalizar el momento. La extrañeza de la imagen consistía en que los jóvenes se hallaban a un metro y medio de distancia los unos de los otros. El protagonista de la entrevista relató cómo todos ellos habían sido condenados a muerte y por ello decidieron fotografiarse a una distancia que les permitiera, en el caso de ser asesinados, poder cortar la fotografía para poderla enviar a sus familiares. El deseo de encontrar esa medida que permita la movilidad suficiente para incorporar lo que pueda ocurrir, tiene que ver con este deseo de crear una estructura lo suficientemente flexible como para asumir cualquier catástrofe.

La performance Re:horse ha sido realizada 6 veces convirtiéndose en un sistema de producción de imágenes. Al menos 18 personas han sido invitadas a realizar su registro, con el resultado de una cantidad ingente de imágenes lo cual implica la necesidad de la creación de un instrumento capaz de organizar semejante flujo de material.

Durante el periodo 2002 al 2005 encontré diferentes relatos en donde diferentes personas describían su impresión acerca de una performance de John Cage titulada “Vexations”. Dicha pieza es un concierto maratón de 26 horas donde una docena de pianistas interpreta 840 veces una pieza de Eric Satie de 80 segundos. La unión del relato de diferentes personas que estuvieron allí formó en mí una imagen de lo que debió ser tal evento, ya que algunas descripciones provenían de personas que participaron activamente desde dentro del proyecto, mientras que otras provenían de personas que asistieron como meros espectadores. Esta imagen se completó con la de un artículo del New York Times, en dónde, para relatar el evento, además de textos, utilizaban las imágenes de los elementos que la componían: una imagen de la partitura de Satie, la imagen de uno de los músicos estudiando dicha partitura, una imagen de los músicos en el momento de cambio, una imagen del dueño del teatro y otra de la audiencia. Este esquema me permitió usar una plantilla para descomponer los elementos que se incluían en las imágenes de Re:horse y para reintegrarlos en una estructura a la cual se añadió un elemento más (el caballo que forma parte de la performance); una estructura formada por 8 imágenes que comenzó a servirme como pauta de dirección para el registro de la performance.

Objetivo Configurar o completar una obra a partir del material registrado por cada uno de los participantes en León. Entender el cuerpo o el individuo como canal, como tubo. Un ejercicio de dirección de la subjetividad ajena para alcanzar la subjetividad propia a través de los demás.

Este ejercicio supone un trabajo de edición a partir de elementos físicos. En León se ensaya el primer modelo para un almacenamiento material de todo este registro, la configuración de una base de datos primitiva que podría estar cambiando y completándose en el tiempo.

Ficha Técnica Fecha: 13 Marzo Lugar: Estudio PROFORMA, Sala 3.2 Director: Jon Mikel Euba Participantes principales: Josu Bilbao, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier Martín, David Martínez, Sara Paniagua,Alejandra

240

Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente Registro fotográfico: Txomin Badiola

Descripción de la actividad Durante la realización del ejercicio Nº 1, de 6 a 10 personas realizarán un registro fotográfico de la performance Re:horse para lo cual utilizaré como pauta el documento Notas para una dirección. El material obtenido será objeto de recolección, análisis y selección entre las personas que hayan realizado el registro hasta un máximo 10 imágenes por persona que, organizadas materialmente, constituirán las diferentes representaciones de la performance en León, que a su vez será incorporada a la demás configurándose la representación total de Re:horse hasta el momento.

2

1

4

3

6

5

1.

Imagen de la performance Vexations fabricada por The N.York Times.

4.

Primeras especulaciones sobre la escala y proporciones de las imágenes en relación al cuerpo humano.

2.

Notas para una dirección. Primera descomposición de los elementos de New York Times a la que se añade la imagen del caballo Titus, utilizados para dirigir registro fotográfico de la performance Re:horse. (Funcional).

5.

Redacción de pies de foto únicos-polivalentes que sirvan tanto para la imagen matriz como para nuevas imágenes todavía sin producir.

3.

Separados los elementos, se nombra de manera textual lo que designa cada imagen. Primeros paralelismos entre imágenes de sucesos pasados y presentes.

6.

Esquema global de normas y pautas aplicadas a cada imagen por cuadrante. Utilización de una cuadrícula para la selección y edición del material resultante. Aplicación sistemática de la lógica hasta su límite, el delirio y lo poético.

241

Primeras visualizaciones del panel contenedor.

Asignados tamaños definitivos a cada imagen, que las ampliaciones fotográficas puedan ser realizadas de manera automática en cualquier laboratorio no profesional. Que toda la “información” que configura la instalación se pueda trasladar en una carpeta, que no dependa del soporte, liberada de éste.

Cuadrícula-panel. Definir un lugar, acotar un terreno y provocar gesto en la distribución de la información, que ésta se pueda transformar y plegar con rapidez -topmanta-. Crear, imagen a imagen, el relato que soporta lo específico de cada evento.

El panel, materializar una cuadrícula que sea capaz de estructurar texto mas imágenes (álbum fotos, insectos, minerales, clasificación hoja de prensa ), cuadrícula superpuesta a la información como un remate, no a la inversa.

Respecto de lo ilimitado del archivo digital-virtual, configurar algo que en lo material encuentre su límite.

Determinar cómo incorporar una cuadrícula de manera gestual. Posición de la imagen sobre el soporte y en relación al cuerpo. Se situará definitivamente en el (nivel inferior) en relación al estómago, no en relación a la vista.

Definición, materialización del objeto-panel: cada panel debe contener por delante las imágenes seleccionadas. El resto de la imágenes descartadas se colocarán detrás del panel de modo accesible para que, si fuera necesario, pudiera rescatarse alguna de ellas allí mismo.

Primeras visualizaciones. Opción descartada.

Diferente panel, diferente localización.

Lo más complicado fue determinar las medidas exactas de cada fotografía que permitiesen articular cada información dentro de cada cuadrícula tanto en vertical como en horizontal y también para que la distancia entre ellas permitiera que se formara la gran imagen sin perder su individualidad. Primeras pruebas para decidir medidas de cada unidad empleando como modelo diferentes tipos de encaje de textos e imágenes en la prensa diaria.

242

Primeros modelos de almacenamiento elementos orgánicos, clasificación, visibilidad, accesibilidad parcial. Álbum fotos, insectos, minerales. Almacén, accesibilidad física no visual. Estructura container clasificador.

Una base de datos física (después de haber añadido metadatos a cada imagen).

Un recorrido, dirigir manadas, una estructura para selección y almacenajes diversos.

Ejemplo maqueta gestual para un archivo.

Cabinas telefónicas British Museum, unas dimensiones en relación cuerpo.

O-frame. Elemento articulable, del plano al volumen.

Consideraciones acerca dimensiones de la estructura (O-frame, 0-Frame)

Dos unidades modulares O-frame por cada localización.

243

Contextualización del ejercicio. Intentando comunicar una dirección en la sala 3.2 del MUSAC.

Cuando Re:horse tuvo lugar en sala 3.2, la instalación Notas para una dirección - Modelo para un almacenamiento todavía sin completar, tuvo que ser trasladada fuera de la sala. Muchos de los registros fotográficos de la performance, al registrar el “afuera” documentaron la propia instalación que acogería sus decisiones posteriores.

El archivo un planteamiento conceptual un resultado.

244

Revisión: La idea era que fuera un ejercicio rápido, era mi ejercicio ligero, quería que cada persona o grupo pudiera ver diferentes configuraciones a partir del mismo material, que ante sus ojos, comprobase la infinidad de representaciones que se obtenían articulando de diferente manera entre sí los mismos elementos, y sobre todo, la relación entre el rigor y la aparición de la subjetividad. Resultó muy intenso con algunos grupos y más decepcionante con otros. Quizás hubiera sido mas práctico haber planteado el ejercicio mostrando a otros cómo trabajo, que hacerles trabajar, mas como una presentación donde lo poético se pusiera en evidencia en mi manipulación de los elementos, no esperar a que surgiera de cada uno de ellos. Hubo momentos inspirados con algunos grupos cuando la forma se aparecía ante nosotros como fija y de repente al cambiarla aplicando otro criterio de edición se reafirmaba aún más. Siendo a priori uno de los ejercicios mas modestos en cuanto a su escala, finalmente resultó uno de los más complicados.

Mi idea inicial era utilizar franjas temporales cortas, una donde explicaría porqué había seleccionado determinadas imágenes de los registros de cada persona y otra donde configurar físicamente los paneles. Realicé una selección de las imágenes en función de criterios bastante elaborados de antemano aplicando normas supuestamente objetivas, en general concentrándome en imágenes que dieran cuenta de las especificidades de Re:horse en León: que el público era muy mayor, que Miren Jaio era una invitada a realizar un registro escrito, que además de ella había otras personas escribiendo, que había mucho ruido, que una persona nos interrumpió desde fuera, que el caballo estaba empalmado, que relinchaba todo el rato, que cambiábamos de personascámaras cada 20 minutos, que les dirigía situándome tras ellos etc.

Un ejemplo de una primera edición previa al PROFORMA. Concepto: el afuera. Imagen Modelo: Taquilla desde fuera -un lugar, una taquilla, una persona-. Primera selección de fotografías formato estándar. El afuera. (Taquilla desde fuera, hacia afuera, Re:horse desde fuera, fuera).

En Re:horse, Jon Mikel Euba es uno de los cámaras-performer junto a un cámara invitado. Arriba, ejemplo de imagénes formateadas de un intérprete (JME).

Segunda edición: Reencuadre, adaptación de formatos estándar al formato modelo del New York Times. Ejemplos ya formateados del afuera. Arriba dcha. desde fuera de la sala, mitad izq. fuera, la sala contigua, mitad dcha. hacia fuera, abajo izq. una taquilla desde fuera, abajo derecha la performance en Ámsterdam desde fuera.

Resumen de selecciones de los dos primeros cámaras invitados.

Imágenes formateadas de un interprete. Cámara invitado en Genk: Inazio Escudero.

Cámara invitado en Utrecht y Ámsterdam: Joris Lindhout

La performance Vexations de Cage; varios pianistas se turnan, dos imágenes lo muestran, una imagen del momento del cambio Cale/Cage y otra del intérprete individual. Direcciones para el registro fotográfico, arriba el afuera, abajo varios ejemplos de un performer.

Aplicación de normas lógicas llevadas al límite.

245

Después de realizar Re:horse en Musac, primeras tentativas, resultados de síntesis y posterior configuración de representaciones.

El afuera: de las múltiples opciones selecciono dos, un registro más formal, el rostro que el Museo muestra en la taquilla, al igual que en el modelo dado, y el caballo literalmente fuera, en el patio, antes de entrar al Museo. Performers, momento de cambio de un cámara a otro.

La audiencia: los modelos esperando ya de pie el momento de su intervención y Miren Jaio procesando y transmitiendo en directo a su portátil. El caballo: la particularidad del caballo en León respecto de los otros Re:horses es que se empalmaba al ver su imagen como otro caballo en la proyección, lo cual hizo que decidiéramos en directo que se girase y estuviese mirando a la derecha la mitad del tiempo.

Sospechamos que las imágenes aparecidas en prensa se retocaban para censurar al caballo empalmado.

246

El caballo en León relinchaba todo el tiempo con la boca abierta.

Jon Mikel daba órdenes durante toda la performance a los diferentes cámaras: plano medio! dcha.!,stop!, enfocar!, desenfoca!, cerrar iris, abrir zoom, movimiento vertical arriba abajo, movimiento hacia la dcha., primer plano, plano general, stop! durante 60 min.

El afuera: lo singular de León fue un espontáneo que entró como una autoridad que venía de fuera, antes de que interrumpiese la performance alguien lo fotografió fuera de la sala 3.2. La audiencia compuesta por gente desconocida y personas del PROFORMA.

El afuera, dos personas tuvieron una elección similar (la taquilla). Entre la audiencia, la invitada especial al ejercicio, Miren Jaio intentando estar en dos mundos a la vez.

La referencia para realizar la traslación eran los elementos del New York Times. Arriba una imagen de la partitura de Satie que encontró Cage; en nuestro caso, el objeto encontrado será sustituido por una imagen de nuestra partitura la película de Warhol The Velvet Underground and Nico. Ésta selección de caballo-imagen caballo me sirve para recordar que tuvimos que ponerlo mirando en dirección opuesta a la prevista para evitar que viese su imagen proyectada.

La película utilizada como partitura era proyectada en directo sobre una de las pantallas, mientras las personas cámara la seguían en sus portátiles, los modelos guiaban sus movimientos copiando lo que ocurría en la proyección.

247

Primeros ejemplos de dominio de la información Re:horse: Arriba izquierda, resúmen Re:horse Genk (Bélgica). Arriba derecha, Re:horse Utrecht(Holanda). Abajo izquierda, Re:horse Ámsterdam, Holanda. Abajo derecha, Re:horse León.

Realizada la selección de imágenes, ampliar y configurar físicamente cada panel Re:horse León, utilizando siempre como referencia el panel matriz, incluir después la cuadrícula y, sobre ésta, la plantilla -con fecha, lugar y a través de quién se realizó el registro- (intenté hasta el final no rendirme a la evidencia de que “a través” debía ser traducido como “by”). El grueso de imágenes no seleccionadas de cada persona debe ser impreso en formato A4 y adherido en la parte trasera del panel.

En Marzo 2009, a todas las imágenes recibidas de los voluntarios que participaron desde 2006 en Re:horse, se les añaden metadatos sobre localización y motivo representado (caballo, escenario, performers, audiencia etc). Facilitando así su búsqueda y realización de selecciones y clasificaciones de forma “neutra” con herramientas de búsqueda digitales. Lo que permitía generar una cantidad casi ilimitada de representaciones. En éste momento veo que domino el volumen exagerado de informaciones que ha generado Re:horse, es entonces que decido por oposición a dicho sistema realizar selecciones subjetivas del material aportado por cada fotógrafo, aplicando razonamientos objetivos llevados al límite.

248

Control-Selección Anteayer, hablando con Sergio y Txomin de que había que ser más duro en la selección de las imágenes fotográficas de un registro, recurrí a un argumento “sin piedad” que, días después, me impresionó a mi mismo. Probablemente haya contado la misma historia varias veces, pero nunca como argumento para ser implacable con cualquier selección.

Les expliqué que de muy joven pasaba parte del verano en el caserío de mis tíos en Múgica. Como invitado que no pertenecía a la unidad familiar, había unas tareas del campo a las que no me estaba permitido el acceso y otras a las que sí.

Recordaba a mi tía Felipa diciéndome que teníamos que ir a buscar las crías de una de las gatas de la casa, para que no se nos llenase el caserío de gatos. Ir a la caza y selección de gatos era parte de mi tarea. Recuerdo la tensión y el miedo de que la madre gata se encontrase allí con sus crías y me atacara... Mi tía me otorgaba el honor de que fuera quien realizara la selección, había que dejar sólo un gato de cada camada y yo era el que tenía que elegir, a mí me encantaba ésta responsabilidad. Yo tenía plena confianza en que siempre sabría escoger el mejor; si me decidía por uno marrón, ése vivía, el resto se arrojaban al río. Si entonces era capar de hacerlo con unos gatitos, no hay porqué no ser despiadado con la selección de imágenes que ni siquiera maúllan.

La matriz que se utilizó como pauta para la realización del registro fotográfico y pauta a su vez para la configuración de los distintos paneles, se presentaba exenta sobre el muro.

Seleccionando Reproducción Mi obsesión era elegir siempre un gato de tres colores si lo había, porque siempre eran diferentes entre sí; tenían algo de único por la multitud de combinaciones -con las variables naranja, blanco, atigrado y negro-, que hacen que la capa (piel) de cada gato sea un signo irrepetible.

Ya de adolescente descubrí que sólo las gatas tienen tres colores, es decir, puede haber gatas de un solo color, pero si un gato tiene 3 colores es casi seguro una hembra. La razón se encuentra en que el gen que determina el color naranja y sus variantes está ligado al cromosoma X. Aproximadamente 1 de cada 3.000 tricolores será macho y sólo 1 de cada 10.000 fértil.

Lo que significa que si yo siempre seleccionaba gatas, el control demográfico que se pretendía al seleccionar, tenía como consecuencia lo contrario a lo pretendido.

Todo mi trabajo los últimos años, y más éste en concreto, contiene una voluntad de control y selección extremas, pero al mismo tiempo genera una proliferación de imágenes con una clara tendencia al infinito. Es desde este tipo de relación contradictoria desde donde se puede entender Notas para una dirección-modelo para un almacenamiento.

Notas para una dirección-modelo para un almacenamiento se configuró de manera que cada localización de Re:horse tenía asignadas dos unidades modulares, de manera que la instalación total se componía o se dividía en 4 grandes bloques, Genk, Utrecht, Amsterdam y León.

El archivo final está compuesto por 26 paneles conteniendo representaciones a partir de imágenes, excepto el de León donde se incorporaron además los registros escritos de la performance en uno de los paneles.

Posterior a la realización de la performance Re:horse, se realizó una nueva configuración de los elementos, para la segunda inauguración PROFORMA el día 10 de Abril 2010. En la imagen inferior, a la izquierda, Re:horse Genk, a la derecha, formando el pasillo Re:horse León, al fondo, transversales Ámsterdam y Utrecht.

249

Ejercicio 28: Corredor PROFORMA

Introducción a la problemática El ejercicio toma como material de trabajo los tubos neumáticos instalados previamente en el Corredor PROFORMA surgido con la voluntad de crear un entorno activo entre el habitante (temporal) del museo y la arquitectura como signo. Es un intento de sustitución de la cualidad de “lugar” por aquella otra de “tránsito”. Su ambición es el vaciamiento del “contenido” de los signos propios de la arquitectura sustituyéndolos por un “sentido” de los signos que se adquiere en el movimiento y dinamismo que caracteriza a la expresión mas vital de la arquitectura en el uso. Más que una instalación se trataría de una “inserción”, algo que debe mantener una identidad autónoma aunque sea consciente de la relación que establece con el entorno. Los dos polos de esta proposición son, por un lado, la necesidad de generar un gesto cuya escala en relación a la arquitectura sea significativa y, por el lado opuesto, establecer un orden y organización independiente que gestione el espacio de forma autónoma. La solución de esta ecuación no se encuentra dentro de la proposición sino en el proceso estético del dispositivo mismo que conlleva en un primer nivel una estructura interna y en un segundo la experiencia de transformación y transformadora del dispositivo.

Objetivos El ejercicio bascula entre la radicalidad de considerar todos los condicionantes contextuales en la percepción del arte como algo total y por otro lado en un compromiso moral con la creación artística que va mas allá de los condicionamientos específicos de una localización circunstancial y por tanto, la necesidad de la autonomía del objeto como espacio de libertad para la reflexión.

Ficha técnica Fecha: 15 y 20 de Marzo Lugar: Sala 1 Director: Sergio Prego Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutierrez, Sahatsa Jáuregui, Xavier Martín, David Martinez, Jon

250

Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Oihana Vicente Registro Fotográfico: Jon Otamendi, Sergio Prego.

Descripción de la actividad El ejercicio consistirá en involucrar a todos los participantes al unísono en la reorganización de los tubos, tanto por la transformación de sus dimensiones como por la inclusión de otros nuevos. Se realizarán un numero de variaciones en relación a la percepción de la arquitectura original y de la posibilidad de percibir los tubos como objetos.

Tubo de polietileno. Patio exterior MUSAC (verano 2009).

Interior en las salas de exposiciones MUSAC (verano 2009).

Estructura simple y plana “bolsa de patatas”. Las uniones para la confección del tubo estaban realizadas por medio del planchado por calor con una plancha pequeña de tipo pinza. A pesar de ser un método lento esta estructura fue soldada y erigida en 5 y 1/2 horas. En estas pruebas se confirmo la cualidad translucida del polietileno como filtro en la percepción del museo y de los transeúntes al otro lado de la membrana. También se comprobó la eficacia de la utilización de la iluminación natural que entra por las ventanas existentes en el museo. Las ventanas del museo suelen a menudo estar bloqueadas en las construcciones que se realizan en los montajes que ocultan la arquitectura original.

251

Txomin Badiola dentro del hinchable en el patio interior del MUSAC. Tubo prototipo plegado en dos para comprobar la posibilidad de transito a través del codo que se forma. En esta prueba se confirmó que la deformación es perfectamente transitable.

Vista interior del la instalación del prototipo en el exterior. Comprobación del efecto visual de la translucidez en relación al paisaje.

Relieve realizado en 2009.

Una de las posibilidades que barajaba era que la estructura estuviera abierta en el suelo por medio de anclajes. Esta alternativa reduce el desgaste que produce su pisado y alarga la vida de la membrana. Sin embargo la experiencia espacial no es tan particular y hace que la propia estructura no fuera algo autónomo si no parasitaria de la arquitectura preexistente

Esta forma esta construida a partir de cilindros de pasta de modelar viscosa y su pegado en una superficie plana de la misma pasta. Conforme se va agregando la línea cilíndrica irregular se van plegando, realizando codos, aglutinando el volumen de la manera en la que los órganos se posicionan dentro del cuerpo. La discontinuidad de las líneas de volumen van creando órganos o miembros definidos por la tensión plástica del material. La plasticidad de la materia es determinante en la definición de órganos y organismos y por tanto es también parte esencial de la definición de procesos figurativos. De la misma manera la plasticidad de las membranas neumáticas expresa su estructura orgánica en sus pliegues. Los dos procesos comparten el carácter figurativo de las formas cilíndricas y se diferencian en la cualidades plásticas del material utilizado. También en los dibujos realizados con los compases para dibujar paralelas la cualidad plástica del trazo define las formas orgánicas en la manera en que se resuelven los plegados de los diferentes cilindros que se van formado durante el proceso del dibujo. Es paradójico que estos trabajos que tratan de procesos tan inherentes al lenguaje que forma parte de una genealogía del arte podrían considerase herméticos en el mundo del arte de hoy día.

Proyecto nunca realizado para la Casa Encendida. Madrid 2002-2004. Fue pospuesto indefinidamente ya que el esfuerzo parecía demasiado costoso para una instalación que debía tan solo permanecer unos pocos meses.

Arteleku, San Sebastián, verano de 2009.

En Junio del 2009 me puse en contacto con el arquitecto Patxi Biurrun para que me comentara su experiencia en la asistencia a José Miguel Prada Poole en la levantamiento de las cúpulas neumáticas de los encuentros de Pamplona en 1972. Me comento el método de plegado y grapado que utilizaron para unir las diferentes partes durante la instalación. Además me dio a conocer la publicación Inflatocookbook, un manual de estructuras neumáticas desarrollado por el grupo Ant Farm en 1973. En el 2002 había ya entablado contacto telefónico con Prada Poole para una tentativa de realizar una estructura neumática para el centro La Casa Encendida en Madrid. En aquella ocasión Prada Poole intentó disuadirme de realizar ese tipo de intervención de manera experimental ya que consideraba que había una complejidad técnica en relación a la resistencia al viento. Supongo que por su larga experiencia en proyectos experimentales no creyó conveniente animarme a un proyecto tan arriesgado estimando que mi formación se reduce tan solo al arte.

La arquitectura del museo había sido un problema presente desde que me propusieron hacer una exposición en el MUSAC. La decisión de realizar estructuras neumáticas apareció como reacción a tener que negociar con la arquitectura. Las dimensiones de las salas hacen que objetos de una escala de laboratorio queden minimizados respecto de los 6 metros de altura que tienen la totalidad de las salas sin excepción. Por otro lado a pesar de la primera impresión de amplitud que causa el museo, cada modulo del que parte la estructura en planta es tan solo de 10 m x 10 m de manera que no existe la posibilidad de una escala realmente espectacular.

Además, el zig-zag de las paredes reducen el ancho útil de las salas en línea recta. La misma escala, que no tiene ni una dimensión domestica ni una monumental, se extiende por todo el museo de manera uniforme.

Al realizar la maqueta le di una escala humana para poder aprehender y acarrear el objeto que es la arquitectura.

252

Maquetas del salas 1 y 4.2 del MUSAC realizadas en Arteleku, San Sebastián, en el verano del 2009. Diferentes variables de ocupación de la sala 1 utilizando tubos neumáticos a escala del mismo diámetro que después tendría el Corredor PROFORMA.

Vistas del interior de las maquetas simulando el interior de la arquitectura.

Secciones de espacios hinchables relativos a la arquitectura del museo y la escala humana.

En este momento consideraba diferentes posibilidades: tubos cerrados anclados al suelo, encajados por la propia presión al llenar por completo la habitación, anclados y abiertos por debajo de manera que se pisara directamente el suelo del museo, el transito en el espacio cerrado creado por el exterior de los tubos.

Primer dibujo de tubos en la planta del la sala 1 en la que pude vislumbrar la problemática de la ocupación gestual del hinchable como algo autónomo en relación al marco de la arquitectura. Este dibujo es eficaz por la torpeza del trazo que se observa en las líneas quebradas y la tosquedad de las curvas y finales estrangulados, que le concede un grado de autonomía a la forma.

253

Dibujo previo en el que contemplaba la posibilidad de transito entre los tubos neumáticos

Vistas de la sala 1 en la inauguración inicio del proyecto.

Los tubos son de polietileno a pesar de que el vinilo es el material habitual para estructuras neumáticas tanto por sus propiedades mecánicas como ignifugas. El polietileno utilizado esta reforzado con fibras internas y tiene retardantes de llama que lo hacen opaco. El soldado del material se realizo en su totalidad en el museo. El ancho del plástico era de 6 metros y el soldado se hizo en su mayor parte con maquinaria. Se confeccionaron unidades de 40 m de largo por 3,5 m de diámetro de manera que me permitiera ocupar el espacio con las diferentes variables.

Planta de la sala 1 con Corredor PROFORMA en la configuración unos días después de la apertura.

Unos días después de la inauguración se desinstalo el tubo superior debido a problemas técnicos en uno de los tubos inferiores. La instalación permaneció en este estado dos semanas hasta nuestra llegada al MUSAC para el inicio de la cuarentena En la primera configuración el tubo superior se apoya en los dos tubos inferiores. Los tres ventiladores que alimentan la presión de los tubos pueden verse en el hueco que forma el zig-zag de los muros en el lado derecho de la sala. La estructura neumática se sostiene por una diferencia de presión entre el interior y el exterior. La presión necesaria para mantenerla es relativamente pequeña, en este caso entre 15 y 25 mm de columna de agua. En contra de lo que pudiera indicar el sentido común en las estructuras neumáticas a mayor diámetro de sección menor es la presión necesaria para mantenerla levantada. La relación entre el radio y presión que mantiene la tensión de la estructura es inversamente proporcional. Un problema en el tubo de alimentación de uno de los hinchables inferiores hizo que se empezara a desinflar y puso de manifiesto que, al estar el tubo superior simplemente apoyado su peso contribuía a que se desinflara mas rápido el inferior cayendo potencialmente encima de las personas que pudieran estar en su interior.

Debido a su ligereza las estructuras neumáticas son las formas tectónicas mas seguras que existen y el problema carecía de peligrosidad alguna pero dado el carácter temporal y experimental de la instalación di instrucciones para que de desmontara el tubo superior. Además, un tiempo después de la inauguración fue necesario colocar pesos a los lados de la puerta de acceso ya que el uso y la cantidad de visitantes hacían que el tubo fuese girando, perdiendo la verticalidad de la puerta.

Esquema de la sección con las cuerdas de sujeción. Cada uno de los tubos inferiores esta anclado al suelo individualmente y después una cuerda abraza a los dos pasando por debajo del superior y haciendo que la carga del superior tienda a juntarlos en vez de separarlos.

Planta de la sala 1 con Corredor PROFORMA en la configuración para la inauguración inicio del proyecto.

Detalle interior de la entrada en forma de labios.

Vista de la entrada a la salas 1 desde sala 3.2.

En la entrada la propia presión interna hace que las dos membranas centrales de la entrada se “peguen” entre ellas, sellándose automáticamente cuando no hay nadie pasando. Para entran en el tubo hay que empujar haciendo cierta fuerza con el cuerpo hasta vencer la resistencia que ofrecen las membranas.

254

Vista de un único tubo situado a la derecha en la sala donde también se puede observar el hinchable del Modulo PROFORMA sobresaliendo a la derecha atrás..

Planta de la sala 1 con el único tubo intacto situado a la derecha.

Ya iniciada la cuarentena un problema en uno de los tubos inhabilito temporalmente un segundo hinchable. Como me encontraba ocupado ya con los ejercicios decidí aceptarlo una vez mas como parte del proceso de transformación de la exposición y decidí no repararlo. Estuvo en este estado unos días. Posteriormente los técnicos de mantenimiento del museo objetaron respecto de la falta de una rejilla de protección en el ventilador por lo que decidí sustituirlo por el hinchable situado al otro lado de la sala cuyo tubo de alimentación era muy largo e inaccesible y eliminaba cualquier peligrosidad. Esta configuración se mantuvo de esta manera hasta la jornada asignada al ejercicio presente. Mientras tanto el tubo desinflado se dejo en el suelo tal y como había quedado.

Un único tubo situado a la izquierda en la manera en la que permaneció la instalación durante la mayor parte de la cuarentena.

Espacio entre el hinchable y la puerta principal de acceso a las salas.

Planta de la sala 1 con un único tubo situado a la izquierda.

Vista desde la parte posterior de la sala 1 (izquierda) y detalle de la terminación del tubo con una vista parcial del Estudio PROFORMA al fondo en la sala 4.2.

255

Configuración de tubos en la sala 1 una vez finalizado el ejercicio.

Trabajos de reconfiguración del Corredor en la jornada del ejercicio.

El equipo de mantenimiento había colocado con antelación los anclajes para dos tubos en el techo que iban a quedar suspendidos. En esta ocasión había decidido suspender los tubos superiores para que no ejercieran ningún peso sobre los inferiores y que así no se repitiera el problema que ya habíamos sufrido al inicio de la exposición. La localización de los anclajes había sido estudiada cuidadosamente ya que iba a determinar la forma definitiva del conjunto. Las cuerdas están ya suspendidas de los anclajes y preparadas para sujetar los hinchables superiores.

Apertura de uniones y acceso entre tubos contiguos.

Los dos tubos están conectados en el punto de contacto. El tubo en forma de L esta simplemente doblado para que penetre en la parte adyacente de la sala 4.2. A estas alturas de la cuarentena se dejaba sentir el cansancio y quizás una cierta desgana. En la primera jornada de trabajo no se consiguió avanzar mucho en el desarrollo del ejercicio. No viendo ya posible un proceso de especulación en la manipulación de los tubos decidí una configuración definitiva en base a las experiencias que ya había realizado hasta entonces: dos tubos opacos a la altura del suelo con la forma que aquí se observa y dos tubos traslucidos sobre ellos. Al finalizar la cuarentena no se habían llegado a suspender los dos tubos superiores. Fue necesaria una tercera sesión de trabajo fuera del calendario previsto para alcanzar esta configuración.

Si previamente los tubos tuvieron que ser lastrados para evitar que giraran, en esta ultima versión las cuerdas fueron retiradas y la membrana fijada al suelo por medio de unos paneles de madera anclados en las entradas. Además de ser un método mas eficaz para el fijado, de esta manera se eliminó la forma de “costillas” interiores que producían las cuerdas.

256

Los tubos traslucidos superiores suspendidos.

Una vez finalizada la cuarentena, con ayuda ahora de montadores se procedió a izar los tubos superiores durante el montaje de la exposición. En vez de ser soldado el cierre de los dos tubos está realizado con listones y sargentos de acuerdo a lo experimentado en el ejercicio “Corredor Ikurriña” fruto de la urgencia de realizar cada ejercicio en un solo día.

Planta de la sala 1 con el Corredor PROFORMA en la configuración que permanecería durante los restantes 3 meses de exposición.

Vistas del Corredor PROFORMA en su última configuración en la exposición.

En la última configuración los visitantes del museo se encontraran en un entorno neumático sin la necesidad de entrar dentro de los tubos. Los hinchables ocupaban todo el espacio posible de manera que al circular por la sala te introducías debajo de las formas neumáticas. Para la inauguración y con la apertura al publico del hasta entonces espacio privado del Estudio PROFORMA los corredores quedaron cerrados al publico excepto para las visitas guiadas.

257

Imágenes de prensa de la inauguración de la exposición Primer PROFORMA 2010 el día 10 de abril de 2010.

Imágenes de actividades del departamento de educación y Acción Cultural (DEAC).

El programa educativo del MUSAC realiza visitas guiadas al museo para niños que fueros posiblemente los principales usuarios de los tubos hinchables. Durante el periodo de trabajo dentro del estudio, al estar adyacente al Corredor PROFORMA, podíamos escuchar prácticamente a diario los grupos de niños entusiasmados, corriendo y saltando. Creo que el carácter orgánico de las formas neumáticas conecta con una sensación física interna que los niños reconocen con facilidad.

258

Imagenes de la primera vez que se hinchó el primer corredor.

En una primera prueba de corredor PROFORMA un único tubo de 40 metros ocupaba la longitud total de la diagonal de la sala 1. Las posteriores versiones fueron un poco mas cortas ya que al ocupar la planta con dos tubos se reducía en los dos extremos el espacio para el tránsito. Las dimensiones mínimas de los pasos a través de la sala se negociaron con el museo. Después de todas las diferentes versiones que se sucedieron durante el PROFORMA considero que esta configuración, que surgió de una manera involuntaria al ubicar simplemente el hinchable en el espaciow es la mas interesante en relación a las cuestiones de ocupación que planteaba el ejercicio. Este primer hinchable tiene algo de absoluto en la relación con su entorno y escala. La rentabilidad en cuanto a material y a forma lo hacen mucho mas eficiente en su rendimiento a la hora de ocupar el espacio. Sus dimensiones obligaban a colocarlo en posición diagonal en el espacio. Su forma alargada se divisa como un continuo inabarcable que no se puede percibir de un solo golpe. La percepción del objeto implica un recorrido, el ejercicio preformativo de transitar el espacio por parte del espectador. La altura del tubo impide la percepción global del espacio en el que esta situado, obligando al espectador ha desplazarse para ubicase. Además, mantiene toda su autonomía en la que no existe ni negociación ni dialogo con la arquitectura, siendo fiel a su dimensión escultórica. Posteriores versiones en las que los tubos se acumulan verticalmente, establecen una forma aprensible a la mirada que estaba ya determinada por los límites de la arquitectura circundante. Se constituyen como volúmenes positivos subordinados al molde arquitectónico. Existen sin embargo una serie de incógnitas en relación a la manera en que se genera esta configuración: el hinchable parece no adaptarse a la arquitectura, sin embargo la clave de su éxito radica en parte en el posicionamiento diagonal y en parte a la relación de sus extremos con los límites del espacio. A la hora de pensar la ocupación desconozco que criterios discriminarían las condiciones que la someten a la arquitectura de aquellas que la hacen autónoma de su entorno.

259

EJERCICIO 29: STEINER, UNA DIFICULTAD

Introducción a una problemática He comenzado a transcribir extractos del libro de Steiner — Fundamentos de la educación Waldorf 1. El estudio del hombre como base de la pedagogía— para, a partir del mismo, plantear este ejercicio. Cuando percibo el tiempo que resta para iniciar el PRIMER PROFORMA, me doy cuenta de mis primeros errores técnicos: el acto de la transcripción se concentra demasiado en el fondo —en el contenido—, no hay placer en el proceso y además mi impaciencia no esta tomada en consideración como un factor.

La consecuencia primera de esta consciencia ha sido acortar el proceso: resulta mas práctico fotocopiar todo lo que en el libro haya sido subrayado. Al fotocopiar las páginas del libro de Steiner seleccionadas y, a la vista del volumen que alcanzaba, pensé que aún así no tenía tiempo para hacer todo lo que quería en relación al planteamiento de este ejercicio. Entonces recordé una anécdota que contaba John Cage acerca de cómo se le ocurrió la Composición para el piano preparado en 1938.

Siempre se ha considerado que la importancia de dicha pieza debía residir en el hecho de haber transgredido los usos de un instrumento de larga tradición; es decir, desde el resultado, como si fuera el producto de una estrategia para conseguir un fin. Una visión muy común, pero confundida y, sobre todo, castrante.

El hecho es que a Cage le propusieron que escribiera una pieza musical para una coreografía. Comenzó a trabajar en la música con el instrumento que tenía en ese momento a mano, un piano. Dos días antes del estreno quedó con la coreógrafa para ver la pieza.

Horrorizado descubrió que la pieza requería, sin lugar a dudas, de una música realizada con percusión. Volvió a casa agobiado por la imposibilidad de disponer de percusión, además solo disponía de dos días. Su reflexión fue: “yo no tengo la culpa de nada, yo he estado trabajando en mi música y la coreógrafa en su coreografía, ¿cual es el problema?”. La respuesta fue: “el piano”. Se dirigió a la cocina cogió unos botes y otros objetos los introdujo bajo las cuerdas del piano, tocó su pieza y al escuchar el sonido que producía supo que estaba en el camino adecuado. A partir de ahí, fue seleccionando qué objetos utilizar y puliendo el modo de fijarlos. El resto es historia.

Pensar bien como lo hizo Cage en aquella ocasión resulta muy difícil, pero las consecuencias de la transmisión de la experiencia de este modo, casi banal, empodera a quién lo escucha, ya que no se trata de ser inteligente, sino de pensar adecuadamente.

Ficha Técnica Fecha: 16 Marzo Lugar: Sala 3.2

Invitada especial: Azucena Vieites

Directores: Jon Mikel Euba Participantes principales: Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Marisa Casasnovas, Xavier Martín, David Martínez, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos

Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente, Azucena Vieites Registro fotográfico: Jon Mikel Euba Registro video: Txomin Badiola, Sergio Prego Perras: Luna y Cana

260

Objetivo Comprobar si es posible crear una manera de leer, otra manera de mover, agitar los continentes que afecte a los contenidos. Que este proceso se produzca de manera colectiva. Encontrar una forma minimalista de aproximación a este ejercicio.

Con las páginas ya fotocopiadas del libro de Steiner, objeto de este ejercicio, durante el PROFORMA me queda calcular cuanto tiempo me resta, se trataría de localizar en cada fase del proceso donde se puede estar produciendo un problema y solucionarlo, todo ello previo cálculo del tiempo del que se dispone hasta la realización del mismo Este ejercicio se puede ver como una cuenta atrás.

“El estilo es el resultado de una obligación llevada a cabo en un tiempo determinado”.

14 conferencias agrupadas bajo la forma de un libro.

Primera selección de la información que será activada.

Una segunda selección de la selección contenidos (en verde). Para la invitada externa al ejercicio, el punto cero.

Fusión de resultados de ejercicio Grand Dog-Quiltro PROFORMA con problemática Steiner. Un planteamiento para abordar dos cuestiones simultáneas, dos tipos de animales agrupados hablando distintos lenguajes y un contenido puesto en situación.

El planteamiento general en una imagen, todos los elementos en la sala 3.2 del MUSAC.

261

1- micrófono inalámbrico que se pasen unos a otros 2- sonido amplificado en la sala 3- registro del audio en la mesa.

4- una maestra de ceremonias 5- un ejercicio de lectura 6- qué hacer con los dueños de los perros?

7- realizar previamente un casting de perros medianos 8- seleccionar más el texto a leer 9- el registro en vídeo: 3 tipos de registro Txomin qué hacía al principio por qué me gusta, trípode sobre ruedas , no movimiento zoom sólo movimiento físico, se movía cada vez que el perro se mueve.

10- una cámara fotográfica que se pasarán unos a otros. Una vez han leído su parte realizarán una fotografía sin moverse de su sitio.

Arriba y página siguiente, registro escrito del ejercicio Steiner.

Se definen dos acciones: Por un lado los participantes leen y toman notas, van leyendo la parte que se les ha asignado; al tiempo que atienden a lo que leen sus compañeros pues deben anotar las dos ideas de cada persona que susciten su interés. Una vez leída su parte, deben realizar una fotografía de la situación sin moverse del lugar en que se encuentran. Los participantes se van pasando un micrófono inalámbrico, que registra el sonido y que es amplificado en el espacio.

262

Unas conferencias convertidas en 1 libro de 212 páginas, resumido en 64 páginas, divididas entre 16 personas que leídas dieron lugar a una acción de 2 horas.

Por otro lado, simultáneamente dos perros se situarán en un lugar determinado sobre las mesas. Los animales seleccionados deben ascender por las rampas hasta la mesa y, una vez allí, tratar de permanecer sentadas el tiempo que dure la acción-lectura. El registro en video se concentra exclusivamente en la acción de los diferentes perros. Con una serie de limitaciones o pautas a definir. Para quien lee no prestar atención a la comprensión del contenido, se trata de que el continente fluya. Que contenidos incontenibles –para un cuerpo incapaz de asumir, contener o comprender- fluyan, intercambiar una serie de informaciones incluidas en un libro, reactivarlas, sin juzgarlas, ni analizarlas. Unión de dos estructuras independientes: una acción de lectura y otra con dos perros y sus dueños. No atención a la comprensión del contenido, si no que se trata de que el continente fluya. Que contenidos incontenibles fluyesen, intercambiar una serie de informaciones contenidas en un libro, reactivarlas, sin juzgarlas, ni analizarlas. El cuerpo (cabeza incluído) incapaz de asumir, contener, comprender, determinados conceptos. Unión de dos estructuras independientes, una acción de lectura y otra con dos perros que suben por unas rampas sobre una mesa se les indica que deben permanecer sentados el mayor tiempo posible y sus dueños.

263

Arriba y página siguiente, registro fotográfico y escrito del ejercicio Steiner.

Muy satisfecho con el experimento Steiner. Éste ejercicio era en su planteamiento quizás el más ideológico por el hecho de que carecía de estructura, no quería esperar tras dos años a tener algo desarrollado para ponerlo en marcha, era el ejercicio “cuenta atrás” donde según fuera viendo el tiempo que me quedaba hasta el día de su realización, y ya con la perspectiva de lo que hubiera ocurrido durante el encierro, decidir qué era capaz de hacer con lo que tenía en ese momento. Ante lo simple del Ejercicio 23 (Grand Dog), siempre pensé que podría activar los elementos escultóricos diseñados para una determinada acción con perros, uniendo una actividad real, como una reunión de un grupo de personas por ejemplo, a la que se le superpone otra situación absurda, la de estar sometidos a la presencia desnaturalizada de unos perros sobre la mesa. Pensaba en realizar quizás uno de nuestros peer reviews con esos elementos. Después de la audición Grand Dog no fui capaz de hacerlo. Conforme se acercaba el día de Steiner pensé hacerlo de manera inversa, era Steiner el que iba a integrar las conclusiones que obtuvimos de Grand Dog. Fundí una acción de lectura colectiva con la situación de los perros.

264

En el centro de la imagen la invitada que se integra en el ejercicio y arranca con la lectura.

En la “introducción a la problemática del ejercicio” realizada a las personas que participaron en la cuarentena, expliqué que, quizás por la traducción al castellano o por la incapacidad de creer en lo que plantea la propia naturaleza del pensamiento de Steiner, tenía una dificultad con sus contenidos que muchas veces me resultaban inasimilables. No obstante, había algo de fondo en esa forma que me removía. Tuve, al explicarlo, la impresión de que se entendió que mi relación con el texto era cínica. Nada mas lejos de mi intención.

No sé cómo explicar esta idea de lo inasumible. Un ejemplo sería cuando Godard pregunta a una actriz que va a interpretar a la virgen Maria, cómo pensaba abordar su interpretación; cómo reaccionaría ella si se encontrase embarazada sin haber tenido relaciones sexuales con nadie; y lo mismo al actor que ha de interpretar a José, cómo reaccionaría él si su novia le dice que está embarazada pero que no ha estado con nadie. Como personas, lo que el director o el relato les plantea es inasumible pero como profesionales ambos saben que deben poder interpretar esa situación.

Otro ejemplo sería el final de la película de Dreyer Ordet donde el director rompe la diégesis naturalista mostrándonos un milagro, una persona que ha muerto revive. Mi relación con los escritos de Steiner tiene que ver con éste tipo de dificultad indirectamente.

265

Stills del registro en video de Badiola sobre el perro A.

Al ver el resultado de uno de los registros-video de Steiner, Sergio comenta: “ es como una misa, parece que todo lo que dicen es importante”.

Curiosamente la experiencia que tengo de lo que es una misa se parece más a una forma vacía, algo que ocurre frente a mí a lo que puedo asistir, sin ninguna incomodidad, como si yo no estuviera allí, en el cual yo participo realizando, imitando unos movimientos de un ritual que nunca he entendido en absoluto.

Mientras comíamos un día en el Musac, Txomin nos contó un recuerdo de su infancia, tendría 8 años, cuando un día, un profesor, un cura, comienza a dirigirse a un grupo de niños de diferentes edades hablando de algo que Txomin no acaba de comprender, está hablando de sexo y pecado pero sin nombrarlo “cosas que pasan por la noche y que ofenden a Dios”. Él, en aquel momento, no tenía ni idea a qué se refería, ¿qué es eso que todos hacen y yo no y además es malo? La situación de estar oyendo hablar de algo malo que se supone que él estaba haciendo sin saber qué era, la recuerda con una sensación de incomodidad profunda.

Conozco a una persona especialista en emitir informaciones sin manifestar el contenido de lo que desea expresar, que pretende en ese acto comunicativo aliviar algo pero sin nombrarlo generando en quien escucha una incomodidad no exenta de un sutil grado de violencia.

El ejercicio de Steiner por mi parte consistía en no perder tiempo en intentar comprender o acceder al contenido total del texto, sino activarlo para que el continente fluyese de unos cuerpos a otros. Me gustaba imaginar esos contenidos ocupando el espacio que había entre nosotros, flotando entre nosotros.

Escuchar algo, leer algo, activarlo al lanzarlo a un espacio colectivo. ¿Qué sucede cuando dices algo que no entiendes del todo? ¿Qué sucede cuando escuchas mucho tiempo algo que no entiendes? ¿qué sucede cuando lo que escuchas es inasumible? ¿qué sucede cuando lo que tú dices a los demás te resulta inasumible? ¿dónde quedas tú?

Semanas después del encierro PROFORMA mirando Vinyl, de Warhol, reconocí algo que veo ahora en el resultado de Steiner, esa técnica que hace que todo esté en su sitio: las diferentes “perfectas” maneras de leer, una persona que se duerme, un perro que ladra, otro que se aburre, personas que se aburren, visitantes del museo que aparecen y observan la filmación, las decisiones del cámara tomadas en directo etc. Es imposible conseguir esto si no se crean unas condiciones que transformen, definan unas dinámicas de la práctica artística, que hacen que se configure un grupo con unos modos de operar que permitan abordar cualquier tipo de trabajo. Debido al exceso que supuso la cuarentena, el agotamiento que se observaba ya los últimos días, permitieron unas acciones, unas interpretaciones absolutamente inspiradas, tanto de los performers como los cámaras .

Cuando trabajábamos en el proyecto de PROFORMA, tenía en mente ciertas obras que para mí son ejemplo de formas incapaces de contener la complejidad de la realidad que las había producido. Una película de Fassbinder donde la relación de comuna preexistente entre el grupo de personas que producían el film, era a la vez el tema, pero sobre todo dotaba de unas técnicas interpretativas y de funcionamiento del grupo, imposibles desde un formato convencional de producción fílmica. Lo mismo ocurre con los resultados de otra seudo comuna, en dos films de Warhol: Horse y Lonesome Cowboys, donde sólo desde un contexto muy determinado se consigue una técnica imposible, capaz de integrarlo todo: desde una dicción amateur y una persona drogada, hasta algo actuado o algo real; trabajar en el ámbito privado del estudio o incluso salir a la calle, a la “realidad”.

Había en Musac un agotamiento extremo a estas alturas, que se subsanó en parte con la presencia de la invitada externa del día, Azucena Vieites. Todos los participantes se hallaban exhaustos por el ritmo de la propia cuarentena y por que muchos de ellos habían pasado la noche anterior intentando completar el último ejercicio de Txomin The Structure of Art. Cuando Azucena comenzó la lectura, algunos caían dormidos.

Una de las perras que utilizamos tenía algo de salvaje, pero era muy educada, estaba totalmente dentro de la doma. La otra por el contrario, me obligó a ejercer mi autoridad como director del ejercicio sujetándola y separando a su dueña de ella durante toda la acción. Para los voluntarios era supuestamente un ejercicio de atención en su lectura y hacia el contenido de la lectura de los demás, el agotamiento acumulado lo imposibilitaba en muchos casos. Un texto que a priori no les interesaba pero que la acción activó.

Dibujo de perro sentado como triángulo rampa y perro a cuatro patas como rectángulo mesa.

Rampa modular de la unidad mesa rampa . Vista como proyección lateral de un triángulo.

266

Esquema Steiner del movimiento en un triángulo.

“Caso de los animales que nunca usan las patas delanteras, digamos para rezar u otro rito espiritual similar(...)

Todo lo que poseemos de ciencia abstracta, se lo debemos a la facultad de nuestro sistema óseo.¿Por qué puede el hombre desarrollar la geometría por ejemplo?Los animales no la poseen, lo cual se aprecia por su modo de vivir. (...)Gracias a la posición erecta de la columna vertebral, el hombre se halla dentro del plano en el que se desenvuelven esos movimientos. El animal cuya médula espinal se halla en posición horizontal, no participa de ese plano ni por lo tanto, ejecuta esos movimientos. En cambio el hombre, gracias a la posición de la suya coincide con el plano de esos movimientos. No llegan a su conciencia en forma de que le permita decir: estoy bailando continuamente en triángulo; pero lo dibuja y dice: he aquí un triángulo.“ (Notas en relación al triángulo. R.Steiner.)

Stills del registro en video de Badiola sobre el perro B. “Miserables los stills que pretendan llegar a representar lo que el video es, patético intento de representar nada en movimiento”.fracaso por anticipado.

Registro video Txomin me gusta, ruedas, no movimiento zoom, sólo movimiento físico. Txomin tuvo que definir su función durante el propio rodaje, decidió mover la cámara cada vez que el perro iniciaba un movimiento; estaba con el perro A hasta que éste quedaba inmóvil y entonces pasaba a B haciendo un travelling sobre los participantes en la lectura. Durante el transcurso de dos horas, las transiciones entre un perro y el otro cada vez las realiza mas rápido. Cuando está con el perro B, se mueve alrededor suyo 360 grados. Además de esa norma con B y debido a que éste se movía mucho reaccionando con la cámara, intentaba mantener un contacto psicológico con él regulando las distancias. Se trataba de crear y aplicar criterios en directo.

Registro Video: Llevo años obsesionado con crear estructuras que me permitan solucionar los videos desde fuera. Una estructura que me permita tratar el video de manera que nunca tenga que ser editado; no quiero tener que salvar nada, construyendo un video desde la edición, tampoco desde el guión, sino que el video se dé como resultado de algo construido con anterioridad. El ideal sería conseguir una situación que haga que cada persona o cada elemento dentro de la acción esté dirigida por una estructura. El resultado de éste ejercicio es algo que me supera y me sorprende, nunca pude imaginar un resultado mas allá de la situación que diseñé, pero ése resultado se dio.

Realizamos 3 registros-video diferentes y en uno sucedió algo, en los demás obtuvimos un mero registro, pero en el de Txomin concretamente se produjo algo. El material resultante es como un buen dibujo donde se busca y encuentra al mismo tiempo, con el añadido de que el video permite en su visionado poder estar dentro del propio recorrido de esa búsqueda pues el gesto queda fijado.

En este video, los elementos habían transmutado, por ello decidimos presentarlo como parte de la exposición final. (Si hablamos de cocina cualquiera sabe reconocer cuando en una mezcla de ingredientes se ha producido algo o, al contrario, después del proceso solo tenemos unos ingredientes mezclados, si, como comensales, no como profesionales, sabemos reconocer cuándo se ha producido un suceso en una ensalada, lo mínimo es que sepamos o aprendamos a verlo en el arte).

Había dos cuestiones implícitas en este ejercicio: una, mi interés y dificultad para con el texto de Steiner y, la otra, ser capaz de asumir el no tener ni idea de lo que quería con el ejercicio Grand Dog. Unidos registro del audio de la lectura, más ladridos y registro en video, se presenta por primera vez como video en la segunda inauguración de la exposición PRIMER PROFORMA 2010 el 10 de abril. Decido presentarlo en el espacio asignado a Ejercicios de estilo-escultura a la fuga. Interesante cómo afecta la presencia animal a ese entorno formal y geométrico además del contenido del propio texto a los dif elementos que intervinieron en el ejercicio Ejercicios de estilo-escultura a la fuga de la sala 3.2.

Era importante tratar a los perros como animales, tenían la orden se estar sentados, pero al mismo tiempo durante la acción de leer, es la primera vez que tengo claro que quiero que tengan la libertad de comportarse como animales. Quiltro es un perro callejero o de raza indeterminada. Un perro mezcla, razas, todas las cuestiones referidas a la geometría, etc. se han complejizado, de una manera tan natural por otra parte, que me deja perplejo. Lo pedagógico, la relación entre lenguaje y pulsiones animales, etc. la educación.

En el futuro Gran Dog podría ser una lectura abierta al público, como una conferencia activada por las diferentes personas que lean. El display diseñado a tal efecto son dos paneles negros de cartón de 190 x 270 x 60 m dos mesas rampa con sus dos rampas. Preferiblemente un lugar con luz natural.

267

EJERCICIO 30: THE STRUCTURE OF ART

Introducción a una problemática ¿Existe un metalenguaje, un lenguaje que sea capaz de hablar de otro? ¿Qué analiza un modelo prestado de la lingüística cuando se aplica a un proceso artístico? ¿Cómo hablar los artistas entre nosotros? ¿Queda algún resquicio en el devenir de los discursos actuales para la notación poética, es decir artística, es decir no discursiva?

Objetivo Crear un log, un diario de navegación, en donde cada participante dé cuenta de cada uno de los 30 ejercicios. Una anotación poética diaria resultado del decantamiento de la experiencia en cada ejercicio en relación a unos restos sígnicos que proceden de otro lugar como resultado de una mutilación. Se trataría de, al final del proceso, obtener un registro del total de los ejercicios equivalente al MODULO PROFORMA pero a diferencia de este, no será el resultado de un consenso, sino de una visión absolutamente subjetiva, poética de cada participante.

Ficha Técnica Fecha: Desarrollado de forma continuada a lo largo de la cuarentena.

Review 17 de Marzo Lugar: Estudio Proforma Director: Txomin Badiola Participantes: Lorea Alfaro, Txomin Badiola, Josu Bilbao, Jon Mikel Euba, Gontzal Gutiérrez, Sahatsa Jauregi, Xavier

268

Martín, David Martínez, Jon Otamendi, Sara Paniagua, Alejandra Pombo, Sergio Prego, Pablo Rego, Mar Torre, Carlos Valverde, Natalia Vegas, Luis Velasco, Ohiana Vicente

Descripcion de la actividad A cada participante se le entrega un conjunto de 30 páginas extraídas del libro The structure of Art de Jack Burham. En cada una de estas páginas han sido borradas todas las imágenes así como toda referencia a obras autores, fechas o movimientos y teorías, quedando simplemente unos restos de frases, así como una especialización de huecos y sectores. Cada página se constituye de este modo en una especie de formulario poético que ha de ser rellenado por cada participante tras cada ejercicio. Al final, estos materiales –virtuales o materiales- deberán adoptar la forma material de 15 libros con un mismo índice y con diferente contenido.

Sobre estas líneas dos páginas del libro de Burham, utilizando modelos dicotómicos como Empírico/Estético o Natural/Cultural. Más arriba su inserción material en el espacio del estudio en continuidad con el resto de los materiales de PROFORMA. En las páginas siguientes la adscripción de páginasfichas a ejercicios y su borrado para dejar lugar al registro personal sobre cada ejercicio de cada participante.

269

270

271

272

Revisión: Este ejercicio estaba concebido para provocar en los participantes una rutina de registro de su experiencia en cada uno de los ejercicios. Pretendía también que se produjera un cuestionamiento de los modos más convencionales de notación de la experiencia (p.e. el diario o el memorando). Para ello se suministró a cada uno de ellos un cuaderno en el cual las páginas no estaban completamente en blanco, sino con un cierta suciedad tipográfica. Tal suciedad era el resultado de un acto -entre conceptual y poético- de borrado parcial de las frías fichas del libro de Burham dejando frases o palabras flotantes en el espacio pautado del papel. Así mismo se buscaba que tras la acción, cada una de la fichas quedara vinculada con uno de los ejercicios. De este modo, el pánico, tanto ante la página en blanco como ante relato en primera persona, quedaba relativizado por el ejercicio de distanciamiento y de descentralización que favorecía la página manchada.

Para que este planteamiento tuviera algún interés, el trabajo diario tras cada ejercicio, debía de ser sistemático y concienzudo, debía de convertirse en una acción introspectiva, un acto en el que el cuaderno, como en un espejo oscuro, me devolviera lo que pongo en él como una imagen que me permita conocer algo más de mí mismo.

Durante el tiempo que duró PROFORMA, progresivamente se fue percibiendo que el ejercicio no iba por el mejor de los caminos. Por un lado la regularidad en las entradas en el cuaderno, en muchos casos, parecía estar perdiéndose, pero lo más preocupante era que, a partir de los pocos ejemplos que tuve la oportunidad de ver en su momento o a través de sus comentarios, me di cuenta que el ejercicio, más que un acto de introspección se estaba convirtiendo en un show-off, en un modo de aparecer ante los demás.

Llegado el día del review, de hecho uno de los últimos del PROFORMA, me vi sometido a un dilema: podría convertir el review en un fin de fiesta, en el que cada uno podría expresarse libre y catárticamente, y pasar de puntillas sobre la experiencia vivida. O también podría provocar una puesta en común severa que pusiese a cada un su sitio. Elegí esta última.

Les pedí que se dispusieran en un círculo y que cada uno de los quince participantes, hablase de su experiencia en un mismo ejercicio. Una vez acabado se pasaría al siguiente ejercicio y así sucesivamente hasta completar los diez. Les dije que no quería ver los cuadernos, ni quería que me enseñasen nada, tan solo que utilizasen lo que habían hecho como una guía para decir algo de lo que habían vivido. Mi negativa a ver nada y sólo escuchar resultó desconcertante, ya que la mayoría de ellos habían trabajado su cuaderno para ser mostrado a los demás y no como un acto íntimo destinado a sí mismos. Cada vez que alguien intentaba mostrarnos algo, le cortaba dando paso al siguiente participante, con la consiguiente frustración y enfado. El acto comenzó a convertirse en algo tenso y lleno de violencia interior que cada uno resolvió a su manera, poniéndose en cada caso en evidencia algo real que pertenecía a nivel de la experiencia.

Fue duro, tener que asumir el papel de aguafiestas, pero el ejercicio lo necesitaba. Como conclusión del ejercicio, propuse un encuentro privado con los participantes que así lo demandasen para explicarles de manera individualizada lo que se me había mostrado de cada uno en la puesta en común del ejercicio. Me encontré con al menos once personas.

Los cuadernos de los 15 participantes incluidos para su consulta en el Módulo PROFORMA.

273

Mรณdulo PROFORMA

MÓDULO PROFORMA

El Módulo PROFORMA es una disposición espacial estructurada que inicialmente contenía la definición de los treinta ejercicios propuestos. Diariamente, este espacio, se ha ido completando con materiales y documentos decididos en una editorial de los voluntarios con los directores tras la finalización de cada ejercicio. Este espacio es un indicador del estado del proyecto PROFORMA en cada momento, ya que incluye tanto el programa de actuaciones y los planteamientos de partida así como el grado de realización de cada uno de ellos. Al final de la experiencia, este espacio constituirá el testimonio de su desarrollo y sus incidencias y de ahí en adelante podrá tener una vida autónoma como PRIMER PROFORMA 2010.

El Módulo PROFORMA tuvo dos versiones: una material, en los espacios del museo, y otra, virtual, en el blog de PROFORMA que fue actualizado durante la cuarentena a medida que se iban haciendo los ejercicios. Parte del material videografico resultado del PROFORMA esta documentado en el blog: http://primerproforma2010.org/

Módulo Proforma todavía sin la definición de nínguno de los ejercicios

Ubicación en Musac del Módulo Proforma en relación al Estudio Proforma

276

Del 1 al 30 ubicación de los ejercicios en el Módulo PROFORMA 1.

2.

3.

4.

5.

6.

Re:horse Worm Holes Declaración Suspensiones Entelequia (Extractos) Notas para la persona cámara en Re:horse (Imágenes tartamudas) 7. Coordenadas sobre y a través de Timothy 8. Notas para la persona cámara en Re:horse / Transcoding Re:horse 9. Goodvibes 10. Permutaciones Bug 11. 12. Consideraciones sobre la creación artística puntualizadas por un pusilánime en 5 jornadas 12. Preguntas finitas (hacia atrás) 13. Lo que el signo esconde 14. Unidades ciegas 15. Lecture on Re:horse (Debate y problemática del registro) 16. MáquinaL (Family Plot) 17. Guided

18. Estudio PROFORMA 19. Ciegos/Sordos/Mudos 20. Ejercicios de estilo – Escultura a la fuga 21. Corredor Ikurriña 22. MáquinaL (Bondage) 23. Gran Dog/Quiltro PROFORMA 24. Sunspark 35 Utah / Módulo PROFORMA 25. 12 Estaciones (6 Años mayor que mi padre) 26. Freeside 27. Notas para una dirección. Modelo para un almacenamiento 28. Corredor PROFORMA 29. Steiner, una dificultad 30. The Structure of Art

277

278

279

280

281

ApĂŠndice Documental

APÉNDICE DOCUMENTAL

EJERCICIO Nº1: DECLARACIÓN Viene de pag xx 10-Xavier Martin Una vez hubo procreado a su propio padre, en 1535, Miguel Angel decidió tomar, por una parte el cuerpo del Laocoonte y por otra la cabeza del Apolo, su vecino en el , para crear sintéticamente, a otro hijo que también había concebido a su Padre y usurpado su lugar: el dios juez de la capilla sixtina.

Tiziano, en un ataque agudo de ansiedad de la influencia, se burló del Laocoonte convirtiéndolo en un número de monos de circo mientras sin demasiado pudor lo utilizó para construir, como Berruguete, Veronese o Tintoretto sus respectivos Sacrificios de Isaac. El Greco lo tomó como la única excepción mitológica en una obra piadosamente católica. El rostro extático, de dolor contenido del Laocoonte fue a partir de ese momento el rostro del martirizado, la máscara de toda cristología.

En el siglo XVIII, Winckelmann, el Pasolini de la Ilustración, el cantor de la belleza de los efebos pétreos, también se hizo eco del Laocoonte para apuntalar su clasicismo. Goethe intuyó en el grupo que los tres implicados lo están en grados diferentes en cuanto a su destino, el hijo menor está condenado, el padre lucha al borde de la claudicación, mientras el hijo mayor está a punto de zafarse y escapar a su destino. Lessing convirtió el Laocoonte en la base de su estética, en la negación del “uc pictura poiesis”, diferenciando a las artes en sus diversas capacidades para la expresión de ciertos temas; el dolor, la convulsión, el pavor, la fealdad, el miedo son cuestiones que competen a la literatura mientras que le son vedadas a las artes plásticas. Algo que, trescientos años después, Clement Greemberg llevó al límite del absurdo en su Hacia un Nuevo Laocoonte, cuando manifestó que las artes alcanzarían su perfección en la medida que se redujeran a los elementos básicos que las constituían de manera diferencial con respecto al resto de las artes, así la pintura utilizara aquello que la define como tal: la superficie plana, el color y los límites del soporte.

El oráculo de Greemberg resultó fallido y la escultura renunciando a su marco disciplinar se inmoló dando paso a un auténtico Anti-Laocoonte que reconocemos en las hiperconectividad de la máquinas Beuys, de la máquina Nauman, de la máquima Kaprow, la máquina Morris, etc Pregunta: en tus manifestaciones parece que tu miedo fundamental es la desintegración, el que puedas llegar a disolverte, quisieras que explicases este asunto y si esperas que la experiencia Proforma te consolide o te enfrente a la disolución total. (...)

11- Pablo Rego ¿Con qué otras máquinas conectar esta máquina Laocoonte?

Laocoonte es una triangulación, y toda triangulación es familiar (en este caso con la madre ausente); como en La Condena de Kafka: en donde dentro del triángulo padre-hijo-amigo del hijo este último es aprovechado por el padre para, en un combate final, desplegar toda su supremacía sobre su hijo; el triángulo de los dos hijos y el padre, Caín y Abel, el que muere y el que sobrevive; el de los tres escultores padre y dos hijos autores del Laoconte; la desnudez del padre y la maldición en el trío, Noé, Cam y Sem-Jafet; el del sacrificio, dos padres y un hijo Yaveh, Abrahan e Isaac. Múltiples líneas de fuga. ¿Qué es Laocoonte? ¿El grupo escultórico referido por Plinio, el poema que no escribió Homero, la tragedia que no conocimos de Sófocles, el motivo de la ansiedad de la influencia en Tiziano y el resto de artistas desde el renacimiento, la versión que durante cuatro siglos los restauradores renacentistas quisieron con sus brazos en alto, la de Miguel Angel que, por considerarlo su creación, lo sabía con su brazo flexionado. ¿Quién 284

es Laocoonte? El sacerdote, el artista, el patriota, el sacrílego, el adivino, el padre, una equivocación, un pelele en manos del destino… ¿qué son esas serpientes enviadas por Apolo, sino el equivalente a los pájaros en la máquina Hitchcock, el vehículo de lo real del deseo que perturba al grupo familiar?

Pregunta: Hubo un tiempo en que la creencia se encontraba en la base de la actividad artística. Sin embargo, los tiempos actuales se han definido por un gran relativismo, por la desvalorización de todos los valores, por la deconstrucción de todo orden simbólico. Para alguien como tú que se ha preocupado por manifestar una creencia ¿cómo piensas que ello puede intervenir en tu actividad artística? ¿Cómo un lastre o como una posibilidad? (...)

12-Lorea Alfaro Primera línea de fuga. 12 estaciones Un conjunto de imágenes y textos: las imágenes de los Laocoontes y los textos y la imágenes que lo penetran, lo bordean, a los que se acerca, de los que se aleja, contenidos y expresiones formalizados en distintos grados.

Esta primera recopilación es una especie de partitura o mapa para moverse dentro de la MáquinaL. Segunda Línea de fuga. MáquinaL. De vuelta a las grandes estructuras metálicas. Ayudado por el mapapartitura, se produce un reconocimiento. Las estructuras, concebidas a partir de una inquietudes muy distantes y diversas, se desterritorializan y se reterritorializan hasta el punto de que se recrea un isomorfismo en imagen y estructura con el grupo del Laocoonte. Sus partes pueden ser nombradas: Porce y Caribea, las dos serpientes. El padre L, su hijo mayor y su hijo menor, el altar, el lugar de la comunicación intima con los dioses. Lo que es decir: Las fuerzas y pulsiones irracionales, que solo quieren cumplir su objetivo a toda costa, el ámbito de lo que Lacan denomina Lo Real. El ámbito en donde se reparten de roles dentro de un orden de la representación simbólica. Finalmente el terreno de la negociación, de las explicaciones, de las historias, de las narraciones, de lo imaginado y también de las líneas de fuga.

Pregunta: Has manifestado que para estas en proforma tienes razones egoístas y generosas me gustaría saber mucho más de estas últimas. (...)

13-Sahatsa Jauregi Laocoonte se configura como MáquinaL, una máquina familiar-social que se establecerá a través de contenidos y expresiones con diferentes grados de formalización, así como, siguiendo a Deleuze y Guattari: “por materias no formadas que entran en ella y salen de ella y pasan por todos los estados. Entrar en la máquina, salir de la máquina, estar en la máquina, bordearla, acercarse a ella, todo eso también forma parte de la interpretación. La línea de fuga forma parte de la máquina. (…) El problema: de ninguna manera ser libre, sino encontrar una salida, o bien una entrada, o bien un lado, un corredor, una adyacencia, etcétera.”

Estar en la máquina, bordearla, acercarse a ella, conectar una máquina con otra: conectar la MáquinaL con mi máquina familiar, con mi máquina política, con mi máquina sexual, con mi máquina de los recuerdos y las imaginaciones.

Pregunta: me interesa mucho que te percataras del carácter religioso de nuestra propuesta, pero me gustaría que nos lo explicaras con mayor detenimiento. (...)

14-Carlos Valverde Tercera Línea de fuga. MáquinaL (el lugar del hijo) Goethe, haciéndose eco de ciertas tradiciones literarias, y contemplando el grupo escultórico, imaginó que el hijo mayor de

Laocoonte no murió junto a su padre y hermano, sino que en el último momento consiguió liberarse de la serpiente y huir.

Según la historia literaria, Laocoonte siendo sacerdote de Apolo Tímbrico había yacido con una mujer en el templo cometiendo sacrilegio. Laocoonte sabedor de la ofensa puso por nombre a su hijo mayor Timbreo, intentando asi aplacar la cólera divina. Cuando en la guerra de Troya, los griegos dejaron en su retirada un caballo de madera como supuesta ofrenda a Apolo, Laocoonte se negó a que los troyanos lo aceptaran y clavándole una lanza exclamó :” Timeo danaos et dona ferentes” (temo a los griegos incluso cuando hacen regalos). En aquel momento surgieron las dos serpientes que atacaron a Laocoonte y sus hijos. Los troyanos interpretaron que era un castigo por la acción contra el caballo, es decir contra Apolo y lo introdujeron en la ciudad.

En realidad Apolo estaba castigando a Laocoonte por su sacrilegio y tal confusión supuso la caída de Troya por los griegos escondidos en el caballo.

Pregunta: me gustaría que me respondieses a la misma pregunta que le he hecho antes a David. No tienes mucho pudor a la hora de hacer una relación exhaustiva de tus habilidades, me gustaría aunque fuese de una manera mucho más breve una relación de las debilidades que podrían serte útiles en la creación. (...)

15-Ohiana Vicente El hijo liberado, está por tanto en el origen del drama; su concepción supuso el inicio de la tragedia que concluyó con la destrucción de una familia y de un pueblo. Una submáquina, la del hijo superviviente prematuro de su padre, que puede ser conectada con la máquina familiar-profesional-nacional-artística de los tres escultores (padre y dos hijos) que realizaron el grupo escultórico. Los tres eran de Rodas, ciudad que fue arrasada por los romanos provocando su exilio a la metrópoli, a Roma, en donde pusieron sus habilidades al servicio de sus conquistadores. Según algunas fuentes, el Laocoonte fue creado en Roma, no pudiendo escapar su concepción al patetismo de las circunstancias que les habían llevado allí. En algunos lugares figura como autor Polidoro de Rodas -¿el hijo mayor arreglándoselas sin el padre?El hijo mayor, el único superviviente, el menos probable, por tanto, deberá arrastrar su circunstancia: la de una supervivencia condicionada, la del hijo errante que escapa a la muerte, la auténtica tragedia del Laocoonte.

Pregunta: has manifestado una sensación según la cual lo que recibes como verdad de los otros, está siempre ligado a la presencia de determinadas personas y que, cuando éstas desaparecen, sus verdades se van con ellas. (...)

EJERCICIO Nº9: GOODVIBES Viene de pag…

13:42 Están fijando los raíles al suelo, todos están activos. David supervisa algunas cosas.

13:44 Cuando queda un cuarto de hora para ir a comer las prisas empiezan a notarse. Sergio pilla arranque y empieza a dirigir. Txomin está tranquilo.

13:46 Esta hora es muy mala… el hambre aprieta.

13:48 Se han creado tres grupo: Txomin, Luis y Sahatsa por un lado. Ion y Alejandra por otro y David y Sergio. Sara sigue sacando fotos.

13:50 Ion da explicaciones de posiciones a Alejandra.

13:52 La relación entre David y Txomin no es tan ortopédica como en el caso de los demás…me he fijado porque quería verlo.

13:55 Cada grupo tiene su cámara y Txomin mira la situación con distancia.

Creo que Sergio se tenía que marchar.

13:59 No veo a Sara 13:59 Aparece Sara 14:00 ¿No tienen hambre?

14:02 Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete…Luis cuenta y yo también.

14:03 Alejandra está pensando lo mismo que yo, estoy casi convencido.

14:03 David en la cámara 14:03 Ion y Alejandra sentados, como haciendo tiempo.

14:05 Sahatsa sigue con el precinto fijando los raíles.

14:05 Sara saca fotos.

14:05 El grupo esta disperso 14:06 Txomin se ha ido a decir algo al grupo de Inazio.

14:06 Se han reunido y riéndose me dicen que no les miro, que solo miro a la pantalla de mi ordenador.

14:08 Decidimos ir a comer.

16:16 Ya hemos comido y nos encontramos en el mismo espacio de la mañana. Txomin, Sahatsa y Luis han cambiado los raíles de situación.

16:18 David no duda en subir a la cámara que está a dos metros por lo menos.

El cacharro electrónico que da vueltas puede que se le haga novedoso.

Sergio ha vuelto y sigue tan enérgico como a la mañana. Alejandra está observando desde dentro. Ion decide hacer pruebas con la cámara. Sara está con la cámara de fotos pero no ha sacado ninguna…acaba de sacar una.

16:23 Sergio pregunta a Txomin si se ha puesto histérico ya. Parece que el otro grupo no lleva el ritmo esperado. “De lo que piensas haces el doble y entonces te quedas justo” dice Sergio.

16:25 Han colocado un módulo negro que no me permite ver toda la escena.

Creo que no me voy a mover.

16:27 Siento que a estas horas mi mirada no les molesta tanto 16:28 Se han puesto muy próximos a mi y hablan sobre la pelicula de Andy Warhol que vimos ayer. Txomin dice que después de ver aquello a uno se le quitan todos los complejos, aunque al final de la peli, cuando aparece Jack Smith todo empieza a articularse.

Creo que el ruido de mi teclado les ha recordado que seguimos en el ejercicio.

Sergio se va del espacio.

16:32 Sergio entra en patinete. Juega en el espacio.

16:34 El módulo negro no me permite ver la cámara que está a dos metros por lo menos.

285

16:34 Sahatsa, Alejandra, Sergio y Txomin forman un grupo. David está con la cámara que está en los raíles y Ion le comenta algo.

16:36 Hay dispersión, Alejandra está sola sin saber muy bien qué hacer, hasta que Sahatsa llega y se ponen a hablar.

16:37 Sergio sigue montado en scooter, no sabía cómo se llamaba hasta que él me ha aclarado el nombre que se le da en Estados Unidos.

16:39 Alejandra se anima a probar el patín.

16:39 David comenta que se le ha metido una canción de Barricada en la cabeza.

16:40 Sahatsa y Ion preparan algo, mientras los demás están cerca los unos de los otros estando.

Sergio intenta quitar una pegatina a su scooter.

16:42 Tengo la sensación de que esperamos algo o a alguien. Talvez el trabajo del grupo ha terminado y estamos esperando a que el otro grupo también termine.

16:43 Luis también se anima a montar en scooter.

16:44 Txomin y Sergio se han ido. El resto hablan de la cantidad de fotos que ha sacado Sara.

16:47 Me preguntan la cantidad de hojas que he escrito y les he contestado.

“Si, si…ahora escribe que te estamos preguntando…”

16:49 Alejandra ,David, Sahatsa, Sara y Luis hablan sobre las clases de dibujo en la universidad, Ion mientras hace pruebas de cámara.

16:51 Txomin entra con unas guitarras, siguiéndole otras dos personas del otro grupo. Parece que vamos a fusionar los dos grupos en nuestro espacio.

16:52 Le pregunto a Txomin a ver si tengo que seguir escribiendo, me preocupa tener que estar pendiente de tanta gente, creo que puede ser un ejercicio esquizofrénico. La contestación es que sí.

16:54 No para de entrar gente y salir, el espacio se empieza a llenar de guitarras, altavoces, megáfonos y carritos…

16:57 Los del otro grupo son novedad para mis ojos. Inazio empieza a tomar decisiones de cómo colocar los elementos en el espacio.

Josu saca fotos, Ion Mikel observa a la gente, Mar está sentada con papeles sobre las piernas, Lorea se arrasca la nuca, Pablo se frota la nariz, Natalia sujeta cables, Carlos sostiene un altavoz, Sahatsa y Luis retoman la cámara de los raíles, yo creo que no están grabando.

17:03 Ion se apoya en un altavoz y mira.

17:04 Pablo deja el patín de Sergio donde estaba. Itziar busca el sitio donde dejar una chaqueta negra. Natalia tiene dos micrófonos en las mano y los coloca en los pies de micro. Txomin se ha puesto a sacar fotografías. Ion Mikel habla con alguien pero no puedo ver con quién porque el modulo negro no me lo permite. Xavi escribe algo en un folio. Parece un grupo en conjunto pero fijándose bien podríamos ver subgrupos. Jon Mikel silva y parece que ha visto a alguien conocido, habla con una mujer en euskera. Itziar se acerca a esta situación y le dice a una niña que claro que puede coger el patinete.

17:11 Alejandra está sentada a parte de todo el jaleo, Luis se acerca a ella y se ponen a hablar. Sergio ha ido donde están Itziar y la niña; “¡Ah, habéis venido!”

286

17:12 Natalia golpea el micro con un dedo comprobando si funciona o no.

Pablo tiene los ojos cerrados y está apoyado contra la pared. Los acaba de abrir y se ha puesto a silbar la canción de El Padrino.

17:16 Lorea, Jon Mikel, Sergio e Itziar han hecho un corrillo y se ha puesto a charlar, no les quiero mirar demasiado, prefiero no alterar nada.

17:19 A las 17:17 Txomin me pide que me ponga en otro sitio, la visión me ha cambiado por completo, estoy muy cerca de la cámara que está a una altura de dos metros por lo menos.

17:20 Inazio: “¿Probamos los micros y nos ponemos en posiciones?”, eso no era una pregunta.

17:22 Me he cruzado la mirada con Lorea, ha suspirado.

17:23 Me han vuelto a cambiar de sitio, ahora estoy completamente pegado a la cámara de dos metros de altura por lo menos. En la posición de antes me han dicho Lorea y Xavi que corría peligro, yo les he contestado que Txomin me ha colocado aquí, entonces Inazio a pedido a Txomin que me movieran de sitio.

17:26 Xavi tiene que cantar y acoplar la guitarra a la vez y parece estar preocupado por ello. Carlos está cerca de Xavi y le sujeta el micro.

Carlos parece estar contento, con ganas de empezar.

Pablo se ha puesto a calentar la voz cerca del micro.

17:27 Inazio pide silencio. Se toca la barba y da explicaciones al grupo.

Habla sobre un tiro…

17:30 Txomin sonríe, está con ganas de ver lo que va a pasar, “Empezad ya” 17:31 “¿Empiezo con acoples?” pregunta Xavi, “¿Tú has visto a un rockero que pide como empezar?” responde Inazio.

17:31 Empiezan los acoples, Pablo empieza a cantar. Carlos sujeta el micro, no se si para el o para Xavi.

17:32 Itziar, Oihana , Jon Mikel, Natalia y Lorea miran a un folio y de vez en cuando hacen los coros. Carlos también hace coros, el micro era para él.

17:34 Josu está detrás del coro mirando a Carlos.

17:34 Inazio dirige el coro, está concentrado. Ha cogido una guitarra o un bajo y se ha puesto a tocarlo cerca del ampli. Dice que sí con la cabeza.

Josu está a mi lado sacando una foto y Sara al otro lado sacando otra.

Mar no escribe, ¿por qué?

17:36 Inazio se ha quitado la chamarra y tiene las manos en los bolsillos, la canción continua.

17:37 Lorea dispara.

“Quietos es quieto, decir que si con la cabeza es moverse, ¿habéis entendido?, nadie se mueve, eso es”. Yo paso y sigo escribiendo. Lorea sigue disparando.¿ Qué hago?, ¿ me paro? Lorea sique disparando y yo no puedo dejar de escribir. Ion también se mueve, está grabando a Lorea mientras dispara, o eso creo porque Xavi, Carlos y Pablo no me dejan ver lo que hay detrás. Todos están completamente quietos.

Txomin no lo está, sonríe, parece que le gusta esta situación.

17:40 Siguen sin moverse, Inazio bebe agua, sigo escuchando los disparos.

Oihana ha suspirado, todos empiezan a moverse.

17:41 “Ha estado muy bien, el tiro tenía que haber sonado mas pero ha estado bien. La próxima vez nos quedamos pero nos quedamos en el momento” dice Inazio.

17:43 Inazio da nuevas ordenes al grupo, va a venir una segunda versión.

17:44 Las posiciones han cambiado. Natalia, Jon Mikel e Itziar están en el micro. “ Vamos a empezar, un minuto de silencio...”

17:46 “Tres, dos, uno.. esperar un momento que viene gente, eso da igual, vamos a integrar ese ruido…”

Alejandra está sentada cerca de los que creo que van a ser cantantes.

Xavi empieza agitando el bajo cerca del altavoz. Inazio se mueve de un lado a otro, Txomin observa todo desde la distancia. Natalia empieza a cantar, Jon Mikel está con una mano en el bolsillo. Los cantantes miran los papeles que sujetan. Inazio empieza a tocar…

Sergio se encarga de grabar el sonido, está serio con los cascos puestos.

No puedo ver lo que pasa en la zona donde cantan porque Pablo se ha puesto justo frente mí. Inazio toca y mueve la cabeza de arriba abajo.

Xavi sigue moviendo la guitarra cerca del altavoz. Pablo sustituye a Inazio y coge el bajo.

17:52 Inazio ahora esta cerca de un micro junto a Lorea y Jon Mikel.

Ahora puedo ver a Natalia y a Itziar cantando, Natalia sigue el ritmo moviendo la pierna, bueno, moviendo todo el cuerpo. Mar también está escribiendo. Oihana toca el txistu mientras Carlos riéndose toca una guitarra que lleva colgada Oihana, con un cepillo desatascador .

17:55 Alejandra está quieta quietísima haciendo de atril para Oihana y Carlos. Natalia está quieta e Itziar también.

17:56 Inazio: “que se pinte…” invitándoles a que canten. Termina la música e Itziar se pone a disparar como antes lo hacía Lorea. Sara sigue fotografiando.

17:58 Suena una nota y dejan de estar quietos.

18:01 Vuelven a preparar la siguiente actuación. Veo a Luis y a Sahatsa con la cámara que a la mañana se había colocado haciendo un travelling.

18:02 La cámara que está a dos metros de altura por lo menos está donde yo empecé a escribir todo esto. Esa cámara la maneja David.

18:03 Siguen las indicaciones de Inazio al grupo formado por Oihana, Lorea, Pablo, Natalia Jon Mikel, Carlos, Itziar y nadie mas.

18:04 Alejandra está con una cámara en la mano, Sergio sigue con los cascos puestos.

18:05 Pablo va a hacer de atril por lo que le he entendido a Inazio.

18:07 Inazio se une al grupo, “la entrada la vuelve a hacer Xavi” dice Inazio.

18:08 Tenemos público, la entrada la hace Xavi. Todos están listos para empezar. Inazio le dice que pare y que se lo crea, Xavi dice que no le suena, “es pura imagen, Madonna lo hace, así que coge la púa pínchala desde aquí y hasta la nota” le dice Inazio.” ¿Está un poco flojo no?”

Inazio ajusta el volumen.

18:10 Oihana y Carlos forman una figura curiosa. Inazio empieza a cantar y el coro hace su trabajo…”con un kilo de blanco….asi de favorecida quedara…”. Alejandra graba cámara en mano, Sahatsa y Luis ponen en practica el movimiento que habían ensayado a la mañana con la cámara, esta vez si que están grabando, o eso creo. Oihana hace sonar el txistu.

18:13 Creo que se sienten mas seguros que antes. Ion está sentado en frente de los cantantes, no sé muy bien qué es lo que hace, pero posa con gusto.

Inazio mira a Xavi animándole a seguir, todo parece mas fluido que en las anteriores. La cabeza me va deprisa… hay demasiados detalles como para estar a todo, estoy convencido de que se me está escapando algo importante. Txomin está mas lejos si cabe, mayor distancia, y mira con una cara …con buena cara.

La canción termina, todos quietos y Pablo se pone a disparar como anteriormente lo habían hecho Lorea e Itziar, suena la nota y se pueden mover.

18:17 Txomin dirige una nueva colocación de cámara, el raíl que estaba paralelo a los performers lo colocan en otro sitio.

18:18 Tengo que ir al baño.

18:26 Inazio habla con Xavi de lo que le ha ocurrido antes. Jon Mikel y Lorea están sentados sobre un altavoz tumbado. Natalia tiene un nuevo cometido que le explica Inazio, ella está sentada con un megáfono y hace pruebas con la voz.

18:29 Sahatsa empuja la cámara en el raíl que han preparado con la ayuda de Luis. Carlos y Ohiana vuelven a la posición de antes. Lorea e Itziar están de rodillas, Jon Mikel sentado en el altavoz.

18:31 “¿Qué, empezamos?”. Xavi da la entrada como antes. Inazio empieza a cantar, Natalia le ha dicho algo por el megáfono pero no he entendido nada…ah, sí, da órdenes a Inazio de hacia donde tiene que mirar.

También le ordena que lleve el ritmo con los pies, cada cierto tiempo da ordenes diferentes mientras que está sentada con las piernas cruzadas, acaba de abrirlas.

18:34 Sahatsa y Luis mueven la cámara de un lado a otro. Los coros están cantando también.

Xavi vuelve a agitar la guitarra, Sara sigue sacando fotos…¿cuántas llevará?.

18:35 Ion graba con una cámara en un trípode, pero el trípode está dado la vuelta…se mueve por el espacio. Sergio graba el sonido, Txomin saca fotos…silencio…disparos, esta vez dispara Jon Mikel, quiero ver quien toca la nota que da la orden de dejar de estar quietos pero no consigo ver quien es, igual está grabada.

18:41 Jon Mikel me apunta de buen rollo con la pistola desde donde está sentado.

18:45 “Esta es la última versión que se va a hacer” dice Inazio. Xavi va a ser la estrella según él.

18:47 Pablo da la entrada, Xavi está en medio, los coros están preparados.

Inazio se ha colocado detrás de Xavi, cada uno lee la letra desde sitios diferentes. Xavi intenta mirar hacia Inazio, pero sin girar la cabeza lo tiene difícil…

Sahatsa y Luis en los raíles, Natalia dando ordenes, Alejandra grabando con la cámara que antes tenía Ion. Oihana y Carlos han cambiado de posiciones. Ahora Carlos está sentado tocando la guitarra que lleva colgada Oihana.

18:51 David está apoyado en el modulo negro que antes no me dejaba ver, está disfrutando del espectáculo.

Termina de sonar la música.

18:53 Ion ha disparado, y con el segundo disparo ya ha sonado la nota que da la orden de dejar de estar quietos.

18:55 Inazio nos va a cantar. Todos se han sentado dentro del espacio donde se ha dado la performance. Inazio nos aclara que va a cantar sobre playback.

287

18:57 Toca algunas notas sueltas, se está preparando. Sara y Josu siguen sacando fotos, Sergio sigue grabando el audio.

18:58 “Falta el cable largo para que empiece esto”.

18:59 Oihana me pregunta a ver cuando dejo de escribir. Yo ya se lo he preguntado hace dos minutos a Txomin y me ha dicho que siga.

19:00 Inazio toca el ordenador, parece que está todo preparado. Suena una voz robotizada que está grabada. Inazio empieza a cantar, se le escucha doblado, está cantando sobre su propia voz. Mira al suelo, coge el cepillo que antes tenía Carlos y el txistu de Oihana. El grupo entero le mira, se ha perdido con la letra, le tiembla el cepillo y el txistu.

19:03 Josu y Sara sacan fotos y Sergio graba el audio. Suena el txistu de Inazio, mira al suelo porque la letra la tiene en el suelo.

19:04 Txomin también saca fotos, está sentado a mi derecha. Jon Mikel, que está justo delante de mí se sujeta la visera a la cabeza. La cara de asco de Alejandra desapareció hace unas cuantas horas, ahora mira a Inazio con dulzura. Carlos juega con una de las pelotas que disparaba la pistola.

19:06 Todos aplaudimos.

19:07 “¿Nadie tiene un chicle de menta o algo?”.

19:07 Oye, ¿todos se piran y yo me quedo escribiendo? Todos no se han marchado.

19:08 Inazio y Jon Mikel se abrazan.

19:09 Txomin empieza a recoger trípodes e Inazio dispara las balas que le han sobrado a Ion. 19:09 Vuelve la gente. Lorea abre la funda de una de las guitarras, Txomin mete la guitarra en la funda. Natalia también está recogiendo algún trasto.

19:11 La guitarra esa es de Carlos. Sahatsa también se ha puesto a recoger.

19:12 “¿Nos vamos para allí si se ha acabado todo?”, yo me pregunto lo mismo.

EJERCICIO Nº11: DOCE CONSIDERACIONES Viene de pag…

12 CONSIDERACIONES SOBRE LA CREACIÓN ARTÍSTICA PUNTUALIZADAS POR UN PUSILANIME EN 5 JORNADAS PRIMERA JORNADA (INTIMIDAD) Ponente: CONSIDERACION nº 1: Hay que ir a donde no se sabe y por donde no se sabe.

Aficionado 2: ¿Cómo hacerlo?

Aficionado 1: hay que estar inspirado Aficionado 2: ¿Qué es estar inspirado?

Aficionado 1: …cuando no sabes lo que haces y, sin embargo, lo que haces es lo mejor… esa es la inspiración. Hay que actuar como si supieras siempre hacia donde te diriges.

Pusilánime: Con el anzuelo de la mentira pescarás la verdad.

288

Aficionado 1: Lo primero es no pensar en el resultado, …no puedes buscarlo, si lo buscas todo se paraliza… como mucho tendrás soluciones mentales, malabarismos de cosas ya sabidas… hay que preparar el camino al azar.

Pusilánime: Aunque todo es locura, no deja de observarse un método.

Aficionado 3: “Azares maravillosos aquellos que obran con precisión” También hay que renunciar al ego; nadie pueda soportar que su lucha interior parezca un mero artificio, pero… hay que desdramatizar… ser capaz de disolverse.

Cuanto más perseguimos una identidad, más se nos escapa… si aprendemos a diluirnos… quizás consigamos hallarnos… aunque sea por encontronazo.

Aficionado 2: Lo que hay que hacer es mover las cosas; una cosa fallida, si la cambias de lugar, puede ser un acierto.

Pusilánime: Nuestra conciencia nos acobarda (...) y así propósitos de gran valía pierden el nombre de acción.

Aficionado 3: trabajar como aficionados pero de una manera profesional…estar siempre dispuestos para la acción aunque aún no sepamos cómo.

Pusilánime: La mano que menos trabaja, tiene más delicado el tacto.

Aficionado 2: Habláis de trabajo… sí…trabajo… amor al arte. De todas las soluciones es todavía la menos falsa.

Pusilánime: Alzaré mis ojos al cielo, y quedará borrada mi culpa.

Aficionado 3: Experimentar… y contar lo que ocurre dentro de uno mismo… arriesgar toda una gama de confusiones e incomodidades.

Pusilánime: Los ojos sin el tacto, el tacto sin la vista, los oídos o el olfato solo, una débil porción de cualquier sentido...

Aficionado 1: Debemos ser confiados… intentaremos oír su lenguaje… como haríamos con un extraño que se nos aproxima. ..un mudo… un loco hablando en su jerga, … una persona exageradamente comunicativa pero cuyo idioma somos incapaces de captar.

Aficionado 3: Descontar el riesgo de un desengaño… o algo peor… El invitado puede volverse despótico o cruel… pero… sin el riesgo de la bienvenida… ninguna puerta puede abrirse.

Pusilánime: No hay sino irle siguiendo hasta (…) allí, con probabilidad y sin violencia alguna.

Aficionado 2: Una demanda de amor… que se expresa con malas maneras.

SEGUNDA JORNADA (EL MOVIMIENTO) Ponente: CONSIDERACION nº2: No hay nada que decir.

Pusilánime: Para mí sólo queda ya... silencio eterno.

Aficionado4: Si optó usted por no hacerse periodista, escritor o filosofo, es que usted no tenía vocación para difundir mensajes.

Pusilánime: ¿Y qué acción es esa que así exclamas al anunciarla (...)?

Aficionado5: Yo no he querido decir, he querido hacer. Nunca quise fabricar un sentido… sino por el contrario suspenderlo; construir muchos sentidos… pero no llenarlos.

Pusilánime: ¿Y que nosotros, ignorantes y débiles por naturaleza, padezcamos una agitación espantosa con ideas que exceden a los alcances de nuestra razón?

Aficionado 4: Antes.. usted se podía permitir mantener vivas las cosas que hacía… como intentos y experimentos que persistían en su mismo fracaso… un ideal de totalidad formal mediante la imposibilidad de conseguirlo; hoy en día debemos acostumbrarnos a una fluided desesperanzada Pusilánime: Razones equívocas en que apenas se halla sentido; pero la misma extravagancia de ellas mueve a los que las oyen a retenerlas, examinando el fin conque las dice, y dando a sus palabras una combinación arbitraria, según la idea de cada uno.

Aficionado 5: el fragmento, el trozo, la red cortada o borrada… son todos los movimientos… todas las inflexiones de un mismo acto de desaparición en el que se asegura la imbricación y la pérdida de los mensajes.

Ponente.

CONSIDERACION nº 3: Con el arte es necesario mantener una fe escéptica.

Pusilánime: No existirá en mi fantasía idea ninguna, o cuántas forme serán sangrientas.

Aficionado 5: Gurdieff… el gran esotérico… dijo: “La fe… si no la tienes… la imitas”; el artista, como el ironista, debe de ser capaz de existir entre incertidumbres, misterios, dudas y contradicciones… sin doblegarse a elegir o a constatar los hechos.

Pusilánime: y entonces, aquel estéril deseo es semejante a un suspiro, que exhalando pródigo el aliento causa daño, en vez de dar alivio Aficionado 4: Una obra… se convierte en maestra… precisamente cuando pierde el sentido que la vio nacer..cuando se olvidan las realidades desde las que surgió… abrazando una plenitud de nuevos e inesperados sentidos en los cuales… podemos perdernos y encontrarnos.

Pusilánime: Poned el dedo en la boca, yo os lo ruego... La naturaleza está en desorden..

TERCERA JORNADA (IMPEDIMENTOS EXTERIORES) Ponente.

CONSIDERACION nº 4: No se trabaja con ideas sino con formas.

Pusilánime: Ahora que los ánimos están en peligroso movimiento, no se dilate la ejecución un instante solo.

Aficionado 6: Alguien escribió un soneto y se lo enseñó a otro, al cual no le gustó.

El escritor comentó: “Y pensar que puse tantas ideas en él”.

El otro le contestó: “Un poema no se escribe con ideas, se escribe con palabras”.

Pusilánime: Fácilmente se dice, al instante viene.

Aficionado 7: A veces… es la propia falta de ideas la que resulta productiva, ya que permite el encontronazo con aquello que azarosamente se encuentra más próximo.

Aficionado 6: A Jean Genet en una ocasión le preguntaron: ¿Qué fue entonces lo que hizo que empezara a escribir? Él respondió: “No lo sé. No conozco las razones profundas. La primera vez que me hice consciente del poder de la escritura fue cuando envié una tarjeta navideña a una amiga alemana que estaba en América. El lado de la tarjeta en el que debía escribir era blanco y granuloso, más o menos como la nieve, y fue esa superficie la que me hizo evocar la nieve y la Navidad. En lugar de expresar algún

sentimiento manido, escribí sobre las cualidades del papel. Eso fue lo que me hizo empezar. Ello no explica mis motivaciones, pero me dejó saborear por primera vez la libertad”.

Pusilánime: Cuanto nos proponemos hacer debería ejecutarse en el instante mismo en que lo deseamos, porque la voluntad se altera fácilmente, se debilita y se entorpece, según las lenguas, las manos y los accidentes que se atraviesan.

Aficionado 8: …la forma urgente, la manera del acontecer de algo en el mundo, así como su disponibilidad para interactuar con su entorno… esa forma es el único lugar propiamente afirmativo, el lugar de la certidumbre.

Pusilánime: ¡Si esta demasiado sólida masa de carne pudiera ablandarse y liquidarse, disuelta en lluvia de lágrimas!

Ponente: CONSIDERACION nº 5: Hay que atender a las formas de lo negativo.

Aficionado 7: Nosotros lo hacemos por negación y por negación de la negación… todo se nos aparece como algo caóticamente conformado, la operación formal consiste en la sustitución de una forma antigua que se ha demostrado ineficaz.

Pusilánime: Duda lo cierto, admite lo dudoso.

Aficionado 8: …las formas de lo ausente, los vacíos, las elipsis, los silencios, son resultados de operaciones formales y ante ellos se abren nuevas dimensiones de lo real.

Pusilánime: Más pecados sobre mi cabeza que pensamientos para explicarlos, fantasía para darles forma, ni tiempo para llevarlos a ejecución.

Ponente: CONSIDERACION nº 6: Las formas son una suerte de preguntas, las imágenes una suerte de respuestas.

Pusilánime: La virtud, su propia forma, el vicio, su propia imagen.

Aficionado 7: La potencia de la imagen es tal que, cuando se busca, hay que olvidarse de lo que es una imagen… debe de aparecer… como un acto de alumbramiento.

Las formas… son otra cosa…nos cuentan la génesis de su formación… sin embargo las imágenes la ocultan. Una imagen puede soportar… como una especie de armadura… todo un mundo caótico.

Aficionado 6: Yo sé que una imagen es la creación de la mente que sucede al poner juntas dos realidades diferentes; cuanto más apartadas las realidades, más fuerte es la imagen… sólo hay que aprender a leerla.

Aficionado 8: ¿Aprender a leerla… no será ante todo aprender a respetar su mutismo?

CUARTA JORNADA (LA FATIGA) Ponente: CONSIDERACION nº 7: La moral no es de nuestra incumbencia hay que responsabilizarse de uno mismo frente al mundo.

Pusilánime: Yo podría estar encerrado en la cáscara de una nuez y creerme soberano de un estado inmenso... Pero, estos sueños terribles me hacen infeliz.

Aficionado 9: Nuestro problema interior es el de seguir en contacto con uno mismo…no censurar los sentimientos… sobre todo aquellos que son inesperados, desviados, los deseos (legítimos o no)… las rabias, los ascos, la locura, lo que más nos molesta, todo lo que el censor que hay en nosotros quiere rechazar.

289

Pusilánime: Dicen que la lechuza fue antes una muchacha, hija de un panadero. ¡Ah! Sabemos lo que somos ahora; pero no lo que podemos ser.

Aficionado 10: Lo que una obra cuenta… puede ser perverso… puede tener por objeto la subyugación, incluso la ruina del receptor… pero su pertenencia a las preguntas y las consecuencias de orden ético es innegable.

Pusilánime: Siempre fatal a sí mismo, en su exceso violento.

Aficionado 9: Como ciudadanos, tenemos el deber de evitar la humillación y el sufrimiento de los demás… como artistas, tenemos una obligación de redescripción de la realidad al margen de toda consideración de la norma social.

Pusilánime: Un absceso del cuerpo político, nacido de la paz y excesiva abundancia, que revienta en el interior; sin que exteriormente se vea la razón porque el hombre perece.

Aficionado10: Pretender que el arte sea un campo útil para cualquier pretensión de cambio social… es un acto de voluntarismo y… se sabe que son las pequeñas subversiones las que crean los grandes pactos con el enemigo.

Pusilánime: Si a los hombres se les hubiese de tratar según merecen, ¿quién escaparía de ser azotado?

Ponente: CONSIDERACION nº8 : En el arte, es preferible el capital simbólico frente a contenido político.

Pusilánime: La locura de los poderosos debe ser examinada con escrupulosa atención.

Aficionado10: Lo que fomenta la poesía en el alma engendra el fascismo en la ciudad...

El artista es responsable ante sus semejantes cuando respeta sus pasiones privadas… las obras así creadas puede que no redunden en un beneficio inmediato concreto para lo social, pero a la larga pueden transformar y expandir los horizontes de felicidad del ser humano.

Pusilánime: Grandes revoluciones se hacen aquí, si hubiera en nosotros, medios para observarlas...

Aficionado 10: Su papel no debe ser menospreciado pues están dotadas de un considerable capital simbólico… no utilizarlo, significaría entregar sin resistencia a merced del enemigo aquella plaza pública en la que se intercambian las ideas.

Pusilánime: El ser grande no consiste, por cierto, en obrar sólo cuando ocurre un gran motivo; sino en saber hallar una razón plausible, aunque sea pequeña la causa.

Aficionado 9: Si el arte no fuese más que el reflejo de las sociedades que van pasando con las sombras de las nubes sobre la tierra, nos contentaríamos con pedirle que nos enseñara historia (…) Si la voluntad del sacerdote hace que la estatua egipcia tenga la rigidez de un cadáver, es el amor del escultor el que la hace vivir dentro de esa rigidez.

Ponente: CONSIDERACION nº 9: No reconocer más autoridad moral que la de otro artista.

Pusilánime: Si me hablas con soberbia, yo usaré un lenguaje tan altanero como el tuyo.

Aficionado 10: Entiendo que una autoridad moral es aquella capacitada y reconocida para emitir un juicio en las cuestiones que le conciernen.

290

Pusilánime: Una temeridad... Bien que debo dar gracias a esta temeridad, pues por ella existo.

Aficionado 9: …el ejecutante, el artista, invierte su propio ser en el proceso. Sus lecturas, sus puestas en acto, no son los de un examen externo… son un compromiso con el riesgo, una respuesta que es, en su sentido radical, responsable.

Aficionado 10: ¿Ante qué, con la salvedad del orgullo del intelecto o el prestigio profesional, responde el reseñador, el crítico o el experto académico?

Pusilánime: Todo es efecto de un profundo dolor.

QUINTA JORNADA (IMPEDIMENTOS INTERIORES) Ponente: CONSIDERACION nº 10: No hay que idealizar sino apropiarse.

Pusilánime: La imaginación obra con mayor violencia en los cuerpos más débiles.

Aficionado 11: Se ha especulado con la idea de que… los poetas de todas las edades contribuirían a un Gran Poema perpetuamente en proceso… con la idea de que sólo existe un artista que va cambiando de nombre y lugar.

Pusilánime: Ya ellos habían empezado el drama, aun antes de que yo hubiese comprendido el prólogo.

Aficionado 12: pero hay precursores… y cuando su prestigio es demasiado grande… pueden embotar nuestra atención, y de esta manera… prevenir nuestra debida inspección de nosotros mismo. Disminuyen nuestro propio sentido, y nos intimidan con el esplendor de su renombre.

Aficionado 13: Cuando eso ocurre puedes hacer dos cosas: olvidar casi todo siendo injusto con lo que está detrás, o bien… robar, malinterpretar, abusar, saquear… nunca idealizar; los talentos débiles idealizan los fuertes se apropian.

Aquel que desea crear deberá dar a luz a su propio padre.

Pusilánime: La juventud, aun cuando nadie la combate, halla en sí misma su propio enemigo.

Aficionado 12: respetar una obra maestra… es condenarla al almacén de la historia; una obra dura en tanto es capaz de parecer diferente de como su autor la quiso… y ello depende del uso y abuso que podamos infringirla… y de su capacidad para resistirlo todo. La obra de arte responde a un deseo perpetuo de verificación.

Pusilánime: Si puedes articular sonidos, si tienes voz háblame. Si allá donde estás puedes recibir algún beneficio para tu descanso y mi perdón, háblame.

Aficionado 13: La creación es contra-creación… no es mimética en un sentido neutral o reverente… es radicalmente agonal… es rival… en todos los actos de arte sustantivos late una furiosa alegría… una furia amorosa.

Aficionado 12: el creador está furioso de su venida después… de ser, para siempre, segundo… ¿por qué no estaba yo en el principio… ¿por qué no es mío el acto organizador de la forma?

Aficionado 11: … el germen de la violencia… la lucha por la primacía.

Ponente: CONSIDERACION nº11: La obra artística debe de incitar a la producción no al consumo.

Pusilánime: Nos creemos felices en no ser demasiado felices Aficionado 11: consumidores de arte… es una expresión que no tiene sentido, deberían

existir artistas que sitúan la bases, el campo de la experiencia artística y otro tipo de artistas que lo utilizan activamente… con la parcialidad que cada uno necesite.

Pusilánime: Me mantengo del aire como el camaleón, engordo con esperanzas Aficionado 12: Sin embargo… la sociedad… o bien se retrae en la pasividad del que sólo acostumbra a recibir… en la mistificación de una idea del arte que ya no funciona… o bien se refugia en la mistificación de la idea de la participación… en la llamada interactiva... una las formas sofisticadas de la pasividad.

Ponente: CONSIDERACIÓN nº 12: No hay que tener vergüenza del modo propio de conocer.

Pusilánime: La conciencia nos hace a todos cobardes Aficionado 11: Creía que podía confiar en el conocimiento tal y como se entiende habitualmente… que debía equipararme en el plano intelectual. Hasta aquel día en que todo se desmoronó. Hice algo… el día que comprendí (y admití) mi propia estupidez.

Aficionado 12: escribir un poema, pintar un cuadro, son hechos contingentes… en cada caso… podrían no haber sido… de esta manera… la obra de arte, la poesía, lleva consigo el escándalo de su azar.

Pusilánime: Mis palabras suben al cielo, mis afectos quedan en la tierra

C2 ¿Opina ud. que sus obras más narrativas son más satisfactorias que las abstractas?

Algunas de sus piezas más narrativas, como Family Plot 5 o las dos mesas, resultan más satisfactorias que las que le han inspirado la celebre fotografía del gabinete de Malevitch en 0.10.

EJERCICIO Nº19: SORDOS, CIEGOS, MUDOS Viene de pag…

C8 ¿Es legítimo intervenir sobre piezas consagradas en el espacio público?

De ninguna manera, es un sacrilegio utilizar una bella estatua instalada en el espacio público y de ese modo corromper su integridad artística.

C6 ¿Se han dejado el alma estos artistas sucumbiendo así al mercado?

De la talla de piedra se ha pasado a presentar las piedras mismas; de las veletas nos han dejado simplemente el palo para que midamos no las fuerzas y dirección del viento sino probablemente su altura; de la forja no conocen ni la paciencia del herrero ni la precisión de Chillida en el control del fuego y en el golpe de martillo.

C1 ¿Cómo se articulan forma, contenido y función en este tipo de creación contemporánea?

Nos hallamos ante un ejercicio de ironía posmoderna sobre la estereotipación de los lenguajes, que, no obstante, hace aguas por su prolijidad, espectacularidad y fundamentalmente en su absoluta falta de humor.

C1 ¿Qué opina sobre la proliferación de referentes y reflexiones metalingüísticas en las exposiciones actuales?

No es, desde luego, ningún descubrimiento afirmar que el metalenguaje ha desempeñado un papel crucial en la experiencia histórica del arte contemporáneo. Con todo, la reflexión sobre lo que artísticamente se hace, no puede llenar por completo el espacio de la obra, so pena, de no crear un vacío que, según y como, puede resultar positivamente elocuente, sino de generar pura y simplemente un delirio referencial.

C5 ¿Qué consecuencias tiene esta proliferación?

Trae consigo la paradójica anulación del pensamiento mismo.

C4 ¿Cree usted que determinado tipo de indagaciones en nuevos medios fuerza a los críticos a valorar ciertas obras positivamente simplemente por su mayor conexión con el tiempo que vivimos?

Ese “cul de sac” del arte actual que recomienda la utilización extenuante de nuevos soportes e instrumentos creativos, ha creado en el espectador y el crítico la obligación de verlo y apreciarlo para ser modernos y políticamente correctos.

C4 ¿Se pueden realmente combinar indagaciones puramente espaciales con medios narrativos como la fotografía y el video?

Lo espacial se margina en beneficio de un discurso repleto de insinuaciones, paradojas y metáforas de lo real y lo irreal. Estos medios se han incorporado para reforzar un discurso o una historia sobre un pretendido fondo de indagación espacial.

C3 ¿Es compatible un tratamiento de lo dramático desde la escultura?

Sus últimas obras son esculturas sólo accidentalmente: en ellas se aprecia una vocación dramática insospechada que precisamente las sitúa en las antípodas de lo que Lessing prescribió como escultórico.

C3 ¿Hasta qué punto se podrían llamar esculturas a las obras de este artista?

Sólo desde el punto de vista formalista impropio del conceptualismo que destilan las obras, se podría llamar esculturas a estas piezas.

C8 La elección de determinados materiales ¿puede considerarse una ofensa para algunos entornos?

Efectivamente, las estructuras de aluminio y hierro pintado fijada a un ángel de bronce en unos jardines en Inglaterra, fueron una especie de blasfemia cultural

C8 ¿Cómo se reciben en general este tipo de piezas realizadas in situ?

La mayoría de la gente piensa que estas piezas son una basura y degradan el tono de los espacios públicos.

C6¿Cree que los trabajos del artista individualmente son más interesantes que cuando se producen de manera colectiva?

La producción de manera colectiva se ha intoxicado con la nicotina de esos cigarrillos de exploración estética que, más que con resaca, les ha dejado con el mono a toda una generación.

C5 ¿En qué ámbito de preocupaciones extrartísticas se mueven sus obras de arte?

Deambulan por un espacio repleto de ambigüedades, en especial por el espacio que concierne a lo político.

C10¿Cuál crees que es la relación entre revolución estética y la revolución social o política?

Como en el caso de Malevich con sus piezas figurativas puestas ya al servicio de la propaganda política de después de la revolución, no se demuestra sino la dificultad de muchos artistas para hacer coincidir su revolución estética con el registro paralelo de la revolución social.

C7 ¿Considera que la muerte de tres etarras representada por este artista desde el mundo del arte banaliza la tragedia del terrorismo?

Convierte la elegía funeraria en un muy concreto manifiesto político.

Interpreta este solapamiento mortuorio de los terroristas abatidos con el Cuadrado Negro para declarar la paradoja trágica de la búsqueda vasca de la independencia.

C7 ¿Cree usted que el trabajo de este artista parte de la lucha política de su pueblo?

Con un fúnebre mobiliario que atesta la galería, quiere constatar 291

postmodernísticamente el fin de la utopía artística moderna, a la vez que, políticamente, se nos evoca la muerte violenta de tres etarras. No sé si el uso de la marquetería bordea en este caso el más o el menos de la significación, pero en ambos casos incurre en el exceso.

C10 ¿Crees que el trabajo de este artista es propagandismo nacionalista?

Sí, expresa una manifestación política, evidentemente nacionalista en su caso.

C10 ¿De qué adolecen estas obras para obtener lo que pretenden?

Les falta un hilo conductor, y entonces el mensaje externo les queda como mero añadido y, curiosamente, en ella se diluye el signo de tragedia o de elegía.

C5¿En qué lugar aparece la psicología de este autor en el ejercicio del arte?

Tanto en las imágenes ficcionales como en su corporeidad real, sin exceptuar la violencia como compulsión oculta y mucho homoerotismo que se funde con una carga considerable de sadomasoquismo y atisbos de necrofilia incluídos.

C4 ¿Cuál es su opinión de que este artista que esté ya consagrado dentro del campo artístico?

Aunque consagrado, parece un artista excesivamente teatral, aventurado en un juego del que sólo él disfruta y hasta demasiado condicionado por esa aventura de modernidad que a toda costa persigue.

C2 ¿Qué le falta a este artista para ser un gran escultor?

Lo será el día en que llegué a entender por qué el cuadro con una cruz negra que Malevitch expuso en 0.10 tiene más de corpóreo que la interpretación que él ha llevado a cabo en tres dimensiones.

EJERCICIO Nº25: DOCE ESTACIONES (SEIS AÑOS MAYOR QUE MI PADRE) Viene de pag…

Reflexiones sueltas. Leo Burge.

Cada persona se identifica con algo que ve y que quizás le mueva, componiendo motivación individual y colectiva. Están libres de experimentar con lo que más les afecta y dirigidos hacia la meta común.

Las intimidades que quiera insinuar cada uno, mientras haya este movimiento interactivo estarán liberadas y abiertas al diálogo, al contrario de lo que irónicamente sucede en museos y galerías de arte en los que incluso los más cercanos a los artistas no pueden entender las motivaciones sensibles del mismo.

Se rompe con la barrera entre los sentimientos y la obra de cara al espectador, pero con el cierre de estas actividades ¿se establecerán de nuevo estas barreras que se imponen en un museo?

Escuchando a Sergio sobre el tema de los catálogos de artistas me interesó la idea de que el catálogo a veces se use por el sistema artístico para encerrar a artistas en un “armario”. Con estas actividades los artistas no pertenecen a esa prisión.

Todo aquí parece de un tamaño para vivir “en” y “con” ello.

Se realiza lo que cada uno siente con una meta puesta por la visión del director mediante dos cámaras.

Se diferencia una visión interpretativa de los observadores de una visión de los “miembros” de la “bestia” que son en principio puros 292

mecanismos, aunque puedan llegar a interpretar emocionalmente lo que hacen.

La “bestia” puede parecer una bola de nieve que baja por una ladera absorbiendo lo que hay.

La diversidad visual y de comportamiento entre todos los miembros de la “bestia” hace que sea impredecible. Tranquilo? Violento? Explosivo?

Implosivo?

Esta es la verdadera naturaleza de una bestia!

Los calcetines verdes de la chica grabadora se tapan y destapan a ritmos imprevisibles y crea un efecto que los resalta incluso más y que les da un movimiento. Palpitan, se esconden, gritan, susurran, se deslizan…

Me gusta el proceso de realización en el que el “director” y los “actores” trabajan de manera cercana a la vez que se graba, exponiéndose la relación directa en vez de intentar ocultar los elementos no narrativos.

Nadie está nadando por encima de la acción, están todos inmersos de distinta maneras y buceando dentro de ella.

Un movimiento contenido en sí, gradual, revolviéndose sobre algo que veo pero que casi no sé en qué medida está presente. Vemos piernas que a veces ensombrecen el centro y otras veces lo exponen. Para mí ésta es la expresión superficial de un ser que nos puede engañar.

Al principio no hay diálogo subjetivo sobre el tema entre cada miembro, pero revolvería demasiado el sentido. Ahí en ese momento no hacen falta opiniones.

Listado de obras

Txomin Badiola

Jon Mikel Euba

Sergio Prego

Máquina L(el lugar del hijo) 2009 Tubular de aluminio, estructuras de madera y lonas impresas 320 x 312 x 300 cm.

Tres maneras de decir Felipe 2010 instalación medidas variables (200 x 650 x 500 cm.)

Pág.

Goodvibes (let her paint) 2009 Impresión gráfica sobre metal, fundición de aluminio 150 x 1220 cm. (impresión) 37 x 27,5 cm. (fundición)

Contraventana Urikoa (abatible) 2010 mixta cartón, aluminio. medidas totales 210 x 420 cm.

Pág.

Corredor PROFORMA 2010 instalación polietileno, vinilo y ventiladores dimensiones variables Pag.

(a) Lo que el signo esconde 2009 tres relieves en madera sobre soportes metálicos 300 171 x 120 cm. (carcoma) 300 x 167 x 120 cm. (centauro) 300 x 180 x 120 cm. (tozudamente)

Iluminar de negro caballo blanco 2007 instalación compuesta por dos módulos de 200 x 270 x 50 cm. incluyendo 39 dibujos.

Pág.

(b) Lo que el signo esconde 2010 Video en dos canales.

Duración: 21 min.

Goodvibes (he desnudado) 2009 Impresión gráfica sobre papel, fundición en bronce.

106,5 x 167 cm. (impresión) 37 x 27,5 cm. (fundición) Entelequia 2009 Dos paneles metálicos pintados e impresos, papel, grabación sonora.

Instalación (medidas variables) 300 x 400 x 3 cm. (elemento vertical) 300 x 240 x 3 cm. (elemento horizontal) Máquina L 2007-2009 Instalación formada por estructuras de tubular de aluminio, rótulos impresos sobre metal e impresiones sobre papel.

575 x 1200 x 700 cm.

Máquina L (bondage) 2010 Video instalación con triple pantalla de plasma y cinco impresiones sobre papel.

Duración: 36 min.

Goodvibes 2009 Impresión gráfica sobre metal y fundición en bronce sobre estructura de madera fijada a la pared; diversos objetos (sillas, bajo eléctrico, papeles impresos, pie de micro, monitor de video, etc.) sobre suelo de madera con dibujos lineales realizados con cinta adhesiva.

Video. Duración: 5.37 min. en loop.

Medidas variables.

Male/Fame/Female 2007 Construcción en madera y plástico, impresiones sobre papel, póster de autor desconocido publicado en la revista musical de los años 70, Vibraciones.

244 x 125 x 124 cm.

Máquina L (Doce Estaciones) 2009-10 Instalación compuesta por doce soportes metálicos impresos, incluyendo un audio independiente para cada uno de ellos Medidas del conjunto variables. De cada elemento 70 x 76 x 3 cm.

Goodvibes (Alas poor…) 2009 Impresión gráfica sobre metal, fundición en aluminio Dos unidades de 150 x 150 cm. (impresión) 37 x 27,5 cm. (fundición)

Grand dog - Quiltro PROFORMA 2010 video duración xxx min Pág.

Acumulación 3 2010 instalación compuesta por 20 planchas de cartón pintado de 210 x 120 cm. cada una.

Pág.

RGB up-rgb down 2010 videoinstalación.

Pág.

Acumulación Topán 2010 instalación compuesta por 20 planchas de topan de 210 x 120 cm. cada una. medidas totales 210 x 420 cm.

Pág.

Prototipo caja Utrecht Up 2010 caja cartón elevada por cable de acero.

180 x 270 x 60 cm.

Pág.

Iluminar de negro caballo blanco 2007 instalación. proyección de diapositivas sobre pintura mural. medidas variables.

Pág.

Atea 2010 instalación. proyección de diapositivas sobre nueve unidades modulares de180 x 270 x 60 cm.

Pág.

Notas para una dirección-modelo para un almacenamiento 2010 instalación compuesta por 27 paneles de 210 x 122 cm. cada uno. medidas variables.

Pág.

Notas para la persona-cámara en Re:horse 2010 instalación compuesta por 26 paneles de 210 x 122 cm. cada uno. medidas variables.

Pág.

Un retrato conceptual en seis partes (the Velvet Underground) 2010 instalación compuesta por 6 paneles serigrafiados de 210 x 122 cm. cada uno.

Pág.

Lecture on Re:horse 2010 video. duración xxx min.

Pág.

Condensed Velázquez 2007 instalación compuesta por dos módulos de 200 x 270 x 50 cm. incluyendo 39 dibujos.

Pág.

294

Estudio PROFORMA 2010 instalación polietileno y ventilador dimensiones variables Pag. Maqueta ikurriña 2010 escultura tubo pneumático de polietileno y ventilador 60 cm 120 m Pag. Secuencia miembro tronco 2010 dos paneles con fotografías 10 x 15 cm cada elemento medidas de cada panel Pag. Secuencia trama 2010 dos paneles con fotografías 10 x 15 cm cada elemento medidas de cada panel Pag. Secuencia Timothy 2010 dos paneles con fotografías 10 x 15 cm cada elemento medidas de cada panel Pag. Secuencia Bug 2010 dos paneles con fotografías 10 x 15 cm cada elemento medidas de cada panel Pag. Korolev (prototipo) 2010 escultura polietileno y ventilador dimensiones variables Pag. Sunspark 15 Utah (prototipo) 2010 escultura mylar y ventilador dimensiones variables Pag. Suspensiones 2010 prototipos para inmovilizaciones corporales tubo de acero galvanizado, escayola y listón de madera. medidas variables Pag. Maqueta para corredor y estudio PROFORMA 2010 cartón, polietileno y ventilador Pag. Estudios para permutaciones Bug (modelos) 2010 figuras de juguete y vaciados en poliuretano con varilla metálica blanca Pag. Coordenadas sobre y a través de Timothy 2010 vídeo Pag. Permutaciones Bug 2010 video Pag.

Créditos Fotográficos

© Sal Kroonenberg. Pág. © Fotógrafo Musac??? Pág. © César Antonio Pincheira González???? (Lecture Valparaiso). Pág. © Confirmar quién es el autor de fotos de Guided. Pág. © Pablo XXXXXX (del equipo de restauración del MUSAC). Pág. © fotos DEAC pequeamigos???? (corredor PROFORMA)