gina pane. intersecciones (2016)

intersecciones gina pane

Este libro se publica con motivo de la muestra gina pane: intersecciones, comisariada por Juan Vicente Aliaga y organizada por MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (30.01.16-24.04.16). A modo de catálogo crítico, la publicación incluye una selección de textos de Sophie Duplaix —conservadora de las colecciones contemporáneas del Musée d´Art Moderne Centre Pompidou y comisaria de la mayor exposición retrospectiva organizada sobre gina pane, en el museo Mart de Rovereto (Italia) en 2012 y autora de la monografía gina pane, Terre, artiste, ciel, editada por Actes Sud—; y de Juan Vicente Aliaga —comisario, crítico y profesor de Teoría del Arte Moderno y Contemporáneo en la Universitat Politècnica de Valencia—, cuyo texto, acompañado de imágenes que ilustran sus teorías, ofrece cuestiones y lecturas esenciales relativas a la obra de la artista no abordadas hasta la fecha por otros críticos y/o comisarios a nivel nacional e internacional.

intersecciones

MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

intersecciones

Un proyecto de Juan Vicente Aliaga

MUSAC Museo de Arte Contemporรกneo de Castilla y Leรณn

CONTENIDOS

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PresentaciĂłn y marco Manuel Olveira

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gina pane, intersecciones Juan Vicente Aliaga

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Vistas del proyecto en MUSAC

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gina pane, terre-artiste-ciel Sophie Duplaix

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CrĂŠditos

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Agradecimientos

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Presentación y marco Manuel Olveira Director MUSAC

Las diferentes manifestaciones del pensamiento crítico y sus relaciones con las prácticas artísticas y el trabajo contextual o situado, y su articulación con un amplio horizonte internacional constituyen los focos de la programación del MUSAC en esta segunda fase de sus once años de existencia que, a la vez que se reorienta en sus líneas de acción, ahonda en algunos de los temas que han tenido una presencia notable en el museo. Si el pensamiento postcolonial, los movimientos sociales y, sobre todo, el compromiso contextual son características de este nuevo periodo, también hay aspectos que han sido atendidos a lo largo de la historia del MUSAC como es el feminismo.

Efectivamente, el museo ha presentado importantes proyectos colectivos tales como Erreakzioa-Reacción —Estíbaliz Sadaba y Azucena Vieites— y Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010 —comisariado por Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo— entre junio de 2012 y enero de 2013 que supusieron una revisión de los marcos conceptuales de las prácticas feministas en España. A ello hay que añadir los proyectos organizados por el DEAC, en especial, el proyecto Hipatia: pedagogías de género en espacios de reclusión, desarrollado en la cárcel de mujeres de Mansilla; y la activación del Contenedor de feminismos León, una obra de las artistas Anxela Caramés, Carme Nogueira y Uqui Permui, que ha seguido desarrollándose hasta la actualidad, y que desembocará en 2016 en la presentación del proyecto Archivo de movimientos feministas en León, que incluye el trabajo de asociaciones de mujeres del contexto local tales como la asociación leonesa Simone de Beauvoir, la F.F.M. Isadora Duncan, la Asociación feminista leonesa Flora Tristán, el colectivo Líneas de Fuga o Adavas, asociación de ayuda a víctimas de agresiones sexuales y violencia doméstica, con las que el museo colabora asiduamente desde hace años.

El MUSAC ha organizado, igualmente, importantes exposiciones individuales de artistas actuales en buena manera influidos o interesados en la perspectiva del género y en el feminismo tales como Ana Laura Aláez, Carmela García,

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Mujeres creando, Itziar Okariz, Shirin Neshat, Salvador Cidrás, Elmgreen & Dragset, Pipilotti Rist o Akram Zaatari. Todas ellas han contribuido a construir y reconstruir las diferentes direcciones de las practicas feministas y su articulación social, y dará a conocer a autoras que, aunque no siempre bien conocidas, son clave en la agenda del arte contemporáneo de finales de los años noventa del pasado siglo y las primeras décadas del presente.

Si bien en el MUSAC ha sido relevante la presencia de estas artistas de media carrera con fuerte impronta en la actualidad, no lo ha sido tanto la presentación de artistas de las primeras generaciones de feministas. En la programación de exposiciones individuales, así como en la propia Colección MUSAC, se evidencia una falta de representación de artistas históricas que, a finales de los años sesenta y principios los setenta, han sido pioneras de muchas de las prácticas de las que beben artistas más jóvenes como las y los ya citados. Las prácticas fundacionales de las diferentes corrientes del feminismo clásico son muy importantes porque son el substrato que permite entender lo que ahora se está haciendo dentro de diversas orientaciones de las teorías sobre género y sexualidad, feministas, queer, etc. Su ausencia, pues, es un lastre en una programación que tiene entre sus líneas programáticas la atención a estos aspectos cruciales en la agenda del arte y decisivos en la sociedad actual. Es por ello que hemos organizado la exposición Self-timer Stories (Historias del autodisparador), entre mayo y septiembre de 2015, en la que se daba cuenta de los usos que las artistas han hecho históricamente del autodisparador para autorepresentarse, internarse en los espacios personales desde un punto de vista político, y emplear su cuerpo como una vía de exploración y visibilización de roles, normativizaciones, modelos y contra-modelos. Con la misma intención la muestra El iris de Lucy. Artistas africanas contemporáneas en enero de 2016, pone en escena el trabajo carente de visibilidad de muchas creadoras por su doble condición de mujeres y de africanas.

En esta línea de trabajo organizamos también, entre julio y diciembre de 2014, la primera muestra individual en España de Carolee Schneemann, una artista clave en la avanzadilla contracultural y feminista de finales de los años sesenta y principios de los setenta; y la muestra retrospectiva de Concha Jerez en las mismas fechas. En estas dos exposiciones quedaron ejemplificadas, no solo las reclamaciones de cuestiones relacionadas con el género, sino también su incardinación en toda una serie de activismos sociales y políticos que ampliaron, en ese decisivo momento histórico, tanto el espectro de lo artístico como, sobre todo, sus repercusiones en el sistema del arte.

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Es de esta manera cómo adquiere peso y trascendencia la presentación de la exposición retrospectiva de una artista importante para el accionismo y el feminismo, como es la franco-italiana gina pane. Se trata de la primera exposición dedicada a la fallecida artista francesa organizada por una institución española desde 1990. Ciertamente es una artista muy conocida tanto a través de los manuales del arte contemporáneo, como de numerosos ensayos y artículos; pero también es verdad que su obra ha sido pocas veces mostrada en España. En especial, sus primeros trabajos y las últimas producciones han tenido escasa difusión, como también lo han tenido algunas de sus temáticas.

Si bien es verdad que su acercamiento al tema de la herida es muy notable, hay otros temas poco tratados en las monografías y acercamientos clásicos, como son sus preocupaciones relacionadas con la alimentación y con los retos medioambientales.

Este desconocimiento es el vacío que el comisario Juan Vicente Aliaga ha tratado de colmar a través de una selección de obras que cubren, a grandes rasgos, toda la trayectoria de la artista desde sus primeras obras de raigambre minimalista de los años sesenta, hasta las últimas de finales de los años ochenta, en las que el minimalismo y las preocupaciones medioambientales vuelven a emerger. En medio, todas aquellas obras dispuestas en paneles fotográficos en las que sus acciones relacionadas con el amor, el sacrificio o la herida quedan plasmadas.

Todas las temáticas reseñadas encuentran en el trabajo de gina pane un punto de confluencia, encuentro y cruce. De ahí el título de la muestra, Intersecciones, que deja patente el carácter transversal e interdisciplinar de su trabajo desde el punto de vista técnico y, sobre todo, de las temáticas que confluyen en su obra: la acción humana en la naturaleza, el cuerpo como espacio de exploración, las relaciones emocionales y la fragilidad humana, el interés por lo espiritual o lo religioso y el impacto de la política y la economía. Proto-feminista y proto-ecologista, la práctica de gina pane muestra el compromiso de la artista con su tiempo, y con las violencias y constricciones de todo tipo que sufre la humanidad, en general, y cada persona en particular. La herida, eso que nos constituye como seres humanos y que nos acompaña social y personalmente, es el foco de su atención como una forma de exploración y restitución.

El trabajo de pane es importante para mostrar los fundamentos de prácticas seminales tales como el accionismo, la performance o el feminismo, que hoy encuentran eco en muchas de las prácticas artísticas de las jóvenes generaciones.

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Darlas a conocer es uno de los objetivos del MUSAC, explorar a través de ellas fórmulas para que el museo encuentre vías para repensar su necesaria renovación con nuevas subjetividades, institucionalidades y formas de entender lo político es otro propósito no menos importante. Gracias al trabajo de artistas pioneras y fundacionales de la contemporaneidad es cómo el museo puede encontrar fundamentos para su programación, e inspiración y renovación en estos tiempos de cambio.

«si abro mi “cuerpo” para que podáis ver vuestra sangre, es por amor hacia vosotros: el otro».

Retrato de gina pane, París, años 70 Foto y cortesía de Anne Marchand y kamel mennour, París

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gina pane, intersecciones Juan Vicente Aliaga Universidad Politécnica de Valencia

Vista desde 2016, es decir, transcurridos más de veinticinco años de su muerte en 19901, la obra, intensa y sutil de gina pane, descuella por su complejidad simbólica. Sin embargo, para muchos amantes y conocedores, en mayor o menor medida, de su trabajo la producción de la herida condensa y define su trayectoria. Esta lectura que, por reduccionista, no hace sino involuntariamente distorsionar el alcance de su pensamiento2, puede comprobarse todavía hoy en la presencia visual y textual de pane en Internet. Habiéndose convertido ésta en una herramienta de trabajo imprescindible desde mediados de los años noventa sería inexcusable pasarla por alto, aunque en muchas ocasiones no sea una fuente fiable. Una revisión detallada de la información visual disponible en Internet nos llevaría a concluir que la herida física en su cuerpo fue el eje en torno al cual giró su obra. Estaríamos entonces ante una mirada limitada que, de tan repetida, se ha adueñado de toda su trayectoria. Este sesgo provoca cuanto menos dos problemas: la negación de otras líneas de trabajo en la producción de pane, y la espectacularización de unas operaciones —la producción de la herida mediante una hoja de afeitar— que nada tenían de trivial o de impulsivo, sino que respondían a una reflexión pausada sobre el dolor y a la voluntad de conocerlo, experimentarlo y, por ende, de controlarlo. También a la necesidad meditada de hablar de la opresión y la violencia de los distintos estamentos sociales3.

La reiteración abusiva de los primeros planos de la sangre brotando, extraídos sobre todo, aunque no únicamente, de las acciones Psyché (Psique), 1974, e Io mescolo tutto (Yo lo mezclo todo), 1976, son engañosos pues invitan a una lectura que espectaculariza y teatraliza el sentido de una obra que no emplea un lenguaje expresionista sino que insiste, más bien, sobre el carácter simbólico, rayano incluso a veces en lo secreto y hermético.

1 En ese año tuvo lugar en el Palau de la Virreina de Barcelona la última exposición organizada en España sobre gina pane. Fue comisariada por Glòria Picazo.

2 Las ideas de gina pane se pueden rastrear leyendo los textos publicados en gina pane, Lettre à un(e) inconnu(e), París, École nationale des Beaux-Arts, 2012. Se trata de la segunda edición, habiéndose publicado la primera en 2003.

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Tal y como lo sostiene Anne Tronche en gina pane, actions, París, Fall édition, 1997, p. 109

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La historiografía existente en torno a esta artista, que ya cuenta con un conjunto de estudios significativo, no ha conseguido evitar4 la deformación del pensamiento de gina pane. Además, se puede afirmar que, hoy en día, con los dispositivos actuales —fotografia retocada, tecnologías virtuales— se ha alimentado en demasía una visión estrecha sobre esta artista franco-italiana que no se corresponde con los planteamientos desarrollados por ella. Este texto y este proyecto expositivo en el MUSAC tratan de recuperar la complejidad de un recorrido artístico en el que se entrelazan distintas preocupaciones sociales y estéticas. Desde que pane abandonara la práctica pictórica —que continuó, de alguna manera, en su labor docente en Le Mans entre 1975 y 1990—, con la realización de Dessin verrouillé (Dibujo bloqueado), 1968, se abrieron, en cambio, unas líneas de trabajo en las que la relación con la sociedad devienen un hilo conductor.

Una frase escrita por pane en 1974 indica claramente el sentido de su forma de pensar: «Si abro mi “cuerpo” para que podáis ver vuestra sangre, es por amor hacia vosotros: el otro5»

3 En la historia de las exposiciones sobre gina pane algunas han caído en la hipérbole respecto a la importancia de la herida, acentuando los aspectos más ostensibles, sin tener en cuenta que las heridas que pane se infligía eran superficiales y que no buscaba hacerse daño. Es el caso de la muestra gina pane en la John Hansard Gallery de Southampton, 2002, que itineró al Arnolfini de Bristol. Por otro lado llama la atención que Marina Abramovic eligiera en 2005 a modo de homenaje a la artista franco-italiana en sus Seven Easy Pieces una de las partes más extremas de la acción Autoportrait(s) -1973-. Titulada The Conditioning optó por recrear el tiempo en que pane tumbada sobre una estructura metálica resistió el calor y la quemazón que le produjeron unas velas dispuestas debajo de ella.

Ha habido, en cambio, algunas exposiciones que se desmarcan de esa línea llamativa optando por reflejar la continuidad de una obra desarrollada en diferentes etapas desde los años sesenta.

Es el caso de la muestra Gina Pane, Situation idéale en Hangar à Bananes, Nantes, comisariada por Blandine Chavanne, 2011, y la exposición gina pane: É per amore vostro: l´altro en el Mart, Rovereto, 2012. A partir de esta exposición se publicó una monografia de Sophie Duplaix, gina pane, terre-artiste-ciel, Arles, Actes sud, 2012. Por otro lado, es importante señalar que las acciones realizadas por pane duraban entre una hora y una hora y media, y eran por tanto lentas, plagadas de momentos muertos. Esta parsimonia no se traduce en los paneles fotográficos pues el poder de la imagen amplifica y acelera lo que fueron experiencias pausadas.

5 Publicado en el dossier “gina pane” de la revista Artitudes international nº 15-17 (SaintJeannet), octubre-diciembre 1974, p. 34. Reproducido en gina pane, Lettre à un/e inconnu/e, París, Beaux-Arts de Paris, segunda edición, 2012, p. 16

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Dessin verrouillé (Dibujo bloqueado), 1968 Colección de Anne Marchand en préstamo permanente a Frac des Pays de la Loire

La intención subyacente a las heridas superficiales, nunca profundas6, que pane practicara en los años setenta en sus manos, vientre, antebrazos, hombros, sienes…, era proponer una forma de abertura llevada a cabo para que el público —la presencia de espectadores/as fue muy importante en sus acciones— se viera a sí mismo reflejado en el cuerpo de pane. Por tanto, la herida habla también de los otros individuos y no solo de la artista. El cuerpo de pane estaría, en ese sentido, tan abierto y sería tan vulnerable como el de los demás.

Poner en evidencia la herida compartida es, por consiguiente, uno de los propósitos de sus acciones.

Vuelvo ahora un momento a Dessin verrouillé (Dibujo bloqueado), 1968, con el que se da fin a una actividad: el ejercicio de la pintura7; ya que, en realidad, pane no dejó de dibujar a lo largo de toda su trayectoria, tal y como demuestran sus numerosos carnés y croquis. Al enterrar un dibujo en una caja metálica pane está hablando también de la necesidad de salir del estudio y de buscar en otros lugares —la naturaleza, las exposiciones con público...— una dimensión social a su obra. Un tiempo después, en 1973 y en la acción Action Autoportrait (s): mise en condition/contraction/rejet [Autorretrato(s): acondicionamiento/contracción/rechazo], a modo de material auxiliar, exhibió los pinceles que había dejado de usar unos años antes, en 1965. Además de lo dicho conviene poner el acento sobre la dimensión corporal existente en la confección de esculturas en los años sesenta, que abandonó en los setenta, pero que conllevaban el movimiento implícito del cuerpo en la configuración espacial de las obras.

En estas notas, y también en la exposición que las acompañan, he querido poner de manifiesto un concepto que conviene desentrañar: intersecciones.

6 En efecto, gina pane no pretendía hacerse daño ni dejar cicatrices en su cuerpo. En una ocasión una de las heridas se tornó peligrosa pues le produjo una hemorragia; fue sin duda una buena razón para dejar de realizar acciones. Ver Esther Ferrer, El territorio del cuerpo. Entrevista con gina pane, Lápiz, nº 58, Madrid, p. 38 7 Un acto que otros artistas también han llevado a cabo para significar un giro en su producción y un renacimiento como fue el caso de John Baldessari cuando quemó sus pinturas pasándose a la práctica conceptual.

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El arte será mestizo y espiritual. Ésta es seguramente la vía del siglo naciente.

De esta voz se infiere un significado descriptivo, el que se refiere al cruce de caminos. De este término nace la base sobre la que se cimenta la llamada teoría de la interseccionalidad en el ámbito de los estudios sociológicos y culturales. Una teoría que, acuñada por Kimberlé Crenshaw8 en 1989, partía de un intento por esclarecer determinadas opresiones —por ejemplo, la de la mujer— insistiendo en que para conocer en profundidad la raíz de esa opresión no bastaba con buscar una explicación completa en la discriminación de género; sino que también había que indagar en la orientación sexual, en la raza, en la clase social, en la religión, en la edad, en la capacidad o diversidad funcional, en la geografía, en la nacionalidad... Es decir, en un conjunto de factores que nutren y configuran socialmente al individuo. Y que se cruzan entre sí ofreciendo una lectura compleja que no puede entenderse sin tener en cuenta esa red de manifestaciones que se forman las unas con las otras interactuando. Un ejemplo de esta teoría viene a indicar que, aunque una mujer blanca de clase alta que viva en un país europeo padezca el sexismo al igual que una mujer de extracto social desfavorecido en África, hay otros factores que la atraviesan y que las diferencian, pues en estas mujeres influyen tanto el estatus social como la religión o la nacionalidad, entre otras circunstancias.

La perspectiva interseccional está presente en la trayectoria de gina pane, en una artista que desde finales de los años sesenta va a ir pergeñando un proyecto artístico en el que se entreveran distintas problemáticas sociales, lo que la conducirá a escribir un texto en 1984 que dice lo siguiente: «El resurgimiento de las culturas nacionales de esta última década aparece como una captura del tiempo, vertiendo luz sobre unos fenómenos culturales que todavía no han alcanzado su final. Este rechazo sistemático, desordenado de otras existencias socioculturales, deja precisamente que aparezca el límite de tal actitud mediante una forma de expresión sobre lo definitivo y lo acabado. Sin embargo, ya es posible entrever el paso de una nueva actitud mental en la que predomina la voluntad de un proceso que permite pasar por los contrastes, las divisiones socioculturales a nivel planetario.

8 Kimberlé Crenshaw, Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics and Violence against Women of Color, Stanford Law Review, nº 43, 1991.

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Esta ampliación del campo de conciencia en el que se trata de considerar también esta inmensa reserva que tiene que ver a la vez con las memorias activas y con las acciones en curso, fecundará el nacimiento de múltiples formas de expresión: cruzadas, abiertas, iluminando unas sobre las otras.

EL ARTE SERÁ MESTIZO Y ESPIRITUAL. Ésta es seguramente la vía del siglo naciente.

N.B.: MESTIZO: ver también en lo que concierne a los materiales, conceptos, sentido; mezcla que crea la unidad de la obra».9

De estas palabras se deduce la incomodidad de la artista ante la consolidación del arte autárquico, tradicional y nacionalista de lenguaje regresivo que despertó el interés del mercado en los años ochenta —Neo-expresionismo alemán, Figuration Libre en Francia y Transvanguardia en Italia, la pintura de Miquel Barceló en España—.

Las problemáticas sociales que aborda gina pane y a las que me he referido son de distinto tipo: la inquietud hacia el deterioro del medio ambiente y sus repercusiones en la vida de los individuos; el conocimiento de la desigualdad existente en distintas partes del mundo y su evidencia en el acceso a la alimentación; la importancia de entrar en contacto con los otros —Action Je (Acción Yo), 1972—, para que el arte devenga un vehículo de comunicación; el rechazo hacia la alienación que se había adueñado de las sociedades inmersas en los hábitos consumistas que emergen a partir de los años cincuenta; la rebeldía ante una sociedad anestesiada, incapaz de reaccionar ante la guerra —Vietnam—; la conciencia de la mortalidad del ser humano —Action Death Control (Acción Control de la muerte), 1974—; las manifestaciones del dolor presentes en todo el trayecto de la existencia del sujeto canalizados tanto a través de la pintura religiosa como de la vida de los santos y mártires. Y todo ello en una obra cargada de emoción y energía en la que las mujeres desempeñan un papel principal10. No solo porque gina parta de su condición física y

9 gina pane, texto titulado como Témoignages: gina pane, publicado en Opus international, nº 100, París, invierno de 1986, p. 46 10 En una entrevista gina pane inscribe su obra en el contexto social sin establecer distinciones entre hombres y mujeres pero a la vez subraya su identidad de mujer y su actividad de mujer que atraviesa sin duda la obra. Entrevista realizada por Catherine Lawless, en Cahiers du Musée national d´art moderne, nº 29, París, 1989, p. 101

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sexual de mujer; de hecho habla de su cuerpo como una herida sangrante refiriéndose tanto a la abertura vaginal como a la menstruación, sino también porque en numerosas acciones de los años setenta, aun dirigiéndose a todo el público presente, las mujeres desempeñan un papel destacado como puede comprobarse en Azione sentimentale (Acción sentimental), Milán, 1973, en Discours mou et mat (Discurso blando y mate), Ámsterdam, 1974, o Action mélancolique 2x2x2 (Acción melancólica 2x2x2), Nápoles, 1974; en estas dos últimas acciones su cuerpo se acerca, toca y acaricia a dos mujeres desnudas.

Una obra ésta en la que gina pane juega continuamente a combinar el dolor y el juego —y de alguna forma el gusto por la vida—, como dos componentes esenciales del existir humano.

La naturaleza como espacio de acción y de reflexión En un tiempo tan convulso alrededor de 196811, en el que el orden normativo del poder establecido se tambalea durante un tiempo gracias a los nuevos aires rebeldes de distintos grupos sociales —entre ellos los estudiantes y los obreros—, que contestaban frente al autoritarismo en la política francesa en la universidad, en el ámbito laboral o en la familia, pane se aleja de París12 y decide buscar en plena naturalezala quietud necesaria para trabajar en la pintura. La encuentra en el silencio de la pequeña población de Voulton, cerca de Provins en el departamento de Seine et Marne. Allí y en algunas visitas posteriores a Écos, en Normandía, y a la región de Turín —el valle del Orco, entre otros lugares—, donde había transcurrido su infancia y adolescencia, el trabajo de pane adquiere las formas de una acción al aire libre en contacto con el

11 La expresión “Mayo de 1968 en París” es una frase que no se limita a los hechos acaecidos en ese mes ni siquiera en esa ciudad. Como ha estudiado Kristin Ross, la revuelta provenía de un profundo malestar que existía antes de 1968 por parte de distintos sectores sociales contra la explotación capitalista y el imperialismo americano en Vietnam, pero también contra las políticas coloniales de Francia en Argelia. Véase Kristin Ross, Mayo del 68 y sus vidas posteriores. Ensayo contra la despolitización de la memoria, Madrid, Acuarela & A. Machado, 2008.

12 Antes de 1968 gina pane estuvo residiendo en el campo pero los acontecimientos de mayo del 68 los vivió con gran intensidad: “Cuestionaron mi trabajo y, aunque no puedo decir que hubo una ruptura, sí que dejé de trabajar durante algún tiempo para estar en la calle, en la sociedad, relacionándome con la gente, como ocurrió en aquel mayo. Me di cuenta de que en esta comunicación el cuerpo era algo muy importante y de pronto comprendí que era precisamente él, mi cuerpo, el elemento fundamental de mi concepto”. Esther Ferrer, “El territorio del cuerpo. Entrevista con gina pane”, Lápiz, nº 58, Madrid, 1989, pp. 37-38

17 Terre protegée I (Tierra protegida I), 1968 Colección privada. Cortesía de Anne Marchand

medio natural. Pero esa cercanía a la naturaleza paradójicamente la aleja de la práctica pictórica. ¿Cuál era exactamente la actividad desarrollada? A tenor de dos experiencias que dieron como resultado Pierres déplacées (Piedras desplazadas), 1968 y Enfoncement d´un rayon de soleil (Hundimiento de un rayo de sol), 1969, gina pane interviene en el medio ambiente con la intención de llevar a cabo algunas pequeñas acciones que requerían la intervención de su propio cuerpo, en realidad alteraciones leves pero simbólicamente significativas que en absoluto resultan dañinas para el medio ambiente —esto sería discutible en el caso de algunos proyectos del Land Art norteamericano que supuso el uso de maquinaria pesada—. En la primera, una obra fotográfica, se ve a la artista desplazando unas piedras de su lugar, en la sombra, a otro espacio, en un claro del bosque, para que les diera el sol. En el segundo caso, con la ayuda de un espejo, se incide de nuevo en la idea de dar calor a la tierra. Este objetivo indicativo de una conciencia ecológica13 estará presente en otros proyectos en torno a la idea de la protección de la tierra, que cristalizará en tres versiones: Terre protegée I (Tierra protegida I), 1968, Terre protegée II (Tierra protegida II) y Terre protegée III (Tierra protegida III), ambas de 1970. En el primero concibe una instalación compuesta por secciones de cinco hileras de diez elementos de madera unidos por unos cinturones de cáñamo dispuestos sobre una tierra cultivable; en cada sección gina pane entierra unas bolsas de plástico transparente que contenían distintas semillas —cereales, herbáceas, flores...—. La instalación estaba orientada según los puntos cardinales. En la segunda versión realizada en Pinerolo, Italia, un documento fotográfico muestra un plano de la artista acostada sobre una loma con los brazos abiertos a modo de cruz.

Finalmente, en la tercera, compone el título de la propia obra con piedras que 13 En una entrevista de 1989 gina pane desmiente que hubiera una intención ecológica, aunque haya escritos suyos anteriores que sí lo dan a entender. Es probable que con esta actitud quisiera escapar a una visión militante del arte y a la aplicación de etiquetas. Ibidem, p. 38

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Situation idéale: terre-artiste-ciel [Situación ideal: tierra-artista-cielo), 1969 Colección de Frac des Pays de la Loire

reposan sobre una extensión de tierra, todo ello a su vez rodeado de un círculo de piedras que configuran una suerte de mandorla envolvente. De esta instalación al aire libre se infiere una evocación de una sepultura.

Por otro lado, en el conjunto fotográfico titulado Table de lecture (terre-ciel) [Tabla de lectura (tierra-cielo)], 1969, formado por diez fotografías en dos filas, se ve en distintas tomas a la artista pisando la tierra, o hurgando en ella, hasta levantar hacia el cielo algunas partículas de esa tierra que también es humus, sustancia que impide la erosión y es rica en elementos nutricionales. En esta obra una de las imágenes la muestra de cuclillas mirando hacia arriba sobre un fondo en el que se yerguen dos torres eléctricas junto a un prado. La industrialización del campo era ya una realidad entonces y también, una amenaza. La conciencia del ser humano supeditado a dos componentes fundamentales para la vida —la tierra y el cielo; lo terrestre y lo espiritual— balizan una producción artística imbuida de ecologismo. También podría afirmarse que el ingrediente espiritual —no necesariamente religioso— asoma en su trabajo, concretamente en Situation idéale: terre-artiste-ciel (Situación ideal: tierra-artista-cielo), 1969, una fotografía en color de formato mediano en donde se percibe a la artista de pie con actitud serena, las manos en los bolsillos y las piernas separadas sobre la línea del horizonte en un terreno, envuelto su cuerpo por el azul del cielo. La verticalidad de su figura sirve de eje junto a las dos horizontales de la tierra y el cielo, haciendo de cuerpo intercesor entre ambos espacios. El título sugiere que la posición adoptada por la artista es más que favorable, incluso ideal, al situarse en un punto intermedio entre dos esferas fundamentales de la existencia humana.

Si bien esta obra podría facilitar una lectura desde un ángulo esencializador al referirse a dos conceptos universales absolutos —la tierra y el cielo—, otros trabajos de gina pane del mismo periodo insisten más bien en un perfil social, económico y político presente en su visión de la naturaleza.

19 Table de lecture (terre-ciel) [Tabla de lectura (tierra-cielo)], 1969 Colección de Anne Marchand en préstamo permanente a Frac des Pays de la Loire

Así, en 1972, escribirá: «Estamos debatiéndonos en esta Sociedad de consumo no solamente con una actitud filosófica sino con la conciencia de un peligro real, ya que el medio ambiente ha sido alcanzado por distintas enfermedades: la contaminación del aire, la falta de espacios verdes, la contaminación del agua, la invasión del hormigón... Constato que la ruptura entre el medio natural y el artificial ha sido catástrófica»14.

En el mismo texto afirmará que es necesario dotarse de una conciencia ecológica. Este modo de pensar continuará hasta el final de su trayectoria cuando concibe Le riz nº 2 (El arroz nº 2), 1985-86, una obra compuesta de veinticuatro elementos verticales realizada en madera, cobre, vidrio y hierro, rematados en los extremos de cada elemento por palabras tales como alma, tierra, hoja —de afeitar—, dios, bomba, negro, India, arroz, algodón y miel.

Esta terminología le sirve para crear una poética de contrastes en la que yuxtapone, a veces de forma enigmática, vocablos que aluden a la alimentación con otros que se refieren a la espiritualidad y otros más que evocan la violencia o el hambre —su alusión a India—. Esta obra sobre la que volveré después, aunque escueta y sobria en su resolución formal retoma, de alguna manera, algunos de los planteamientos de Le riz, nº 1 (El arroz nº 1), 1970-71. Una investigación compleja e interdisciplinar —textos, instalación, fotografía...— en la que se entreverán objetos remitentes a un mundo de pobreza y de guerra —una cartuchera del ejército norteamericano—, documentación sobre el consumo mundial de arroz expuesto en vitrina, fotos de obreros, y una instalación de zinc y tierra alusiva a un arrozal. Estamos ante un proyecto en el que emerge la preocupación social de la artista por los problemas de alimentación de la población con el trasfondo de la guerra que había estallado en Vietnam, precisamente un país en el que el arroz es un alimento de primera necesidad.

Uniendo de nuevo modo de vida y cuidado del medio natural, pane había llevado a cabo en 1968, La pêche endeuillée (La pesca enlutada), una instalación compuesta de sábanas blancas y ciento ochenta tacos de madera pintados de negro y cuerdas del mismo color. Visualmente impactante por el contraste 14

gina pane, Lette à un(e) inconnu(e), París, école des Beaux-Arts, 2012, p. 44

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Le riz n° 1 (El arroz nº 1), 1970-71 Colección Musée départemental d’Art Ancien et Contemporain, Vosges, Epinal.

Cortesía de Anne Marchand y Musée départemental d’art ancien et contemporain, Epinal, Francia

cromático entre el blanco y el negro, que parece evocar la idea de luto, la obra remite a una información que llegó a sus manos —textos publicados por el periódico Le Monde— relativa a la muerte de veintitrés pescadores japoneses que sufrieron radiación a raiz de unas pruebas con bombas A —bomba atómica— realizadas por los estadounidenses en 1954. El uso de cuerdas ondulantes y de los bloques de madera sobre la tela blanca remite a las redes de los pescadores, individuos olvidados que reciben aquí un homenaje en un contexto social, el de los años sesenta, en el que no abundaban, precisamente, las consideraciones ecológicas15. Por otro lado, el empleo de materiales naturales16, no tratados mediante procedimientos industriales, está en consonancia con algunas propuestas conceptuales del Arte Povera, que expresaban de ese modo su rechazo hacia el materialismo capitalista. En ese sentido se inscribe una pequeña obra que parece desentonar con el conjunto de su producción pero que, sin embargo, encaja en una estética en la que el cuidado de los materiales va de la mano de la poética de los recuerdos y las emociones. Se trata de Souvenir enroulé d´un matin bleu (Recuerdo envuelto de una mañana azul), 1969.

Consta de dos elementos: un tubo de fieltro azul sobre rollo de madera y una estructura alargada de aluminio sobre la que la artista inscribe el título de la pieza en italiano, su lengua materna. No se sabe a ciencia cierta cuál fue el recuerdo que le indujo a realizar esta obra, pero sí es conocido que el fieltro era un material que de niña utilizaba para hacer discos para los pianos que había

15 Recuérdese que Greenpeace nació en 1971 y lo hizo motivado por su oposición a las pruebas nucleares. Tiempo después destacarían los planteamientos teóricos de Félix Guattari sobre la ecosofía. Véase, Félix Guattari, Les trois écologies, París, Galilée, 1989.

16 Véase el catálogo gina pane, les presses du réel, Dijon, 2011, correspondiente a la exposición retrospectiva en 2009 titulada gina pane Situation idéale, en el Hangar à bananes, Nantes, organizada por el Musée des Beaux-Arts de Nantes y el FRAC des Pays de la Loire, p. 60

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La Pêche endeuillée (La pesca enlutada), 1968-69 Colección de Frac des Pays de la Loire

que reparar —su padre era afinador y restaurador de pianos—. La evocación del azul, color preferido de gina pane, funciona de modo paralelo a la suavidad y calidez del fieltro transmitiendo un efecto sensorial placentero. Pieza atípica en su recorrido —aunque sí creó otros proyectos escultóricos [Hyde Park Gazon (Césped de Hyde Park), 1965-66, Lunaire pénetrable (Lunar penetrable), 1966...]— ofrece al espectador una buena muestra del lenguaje simbólico al que tanto apego demostró la artista.

Como he apuntado anteriormenente, en los útimos años de la década de los sesenta —un tiempo políticamente revuelto en el que coincidieron, entre otros acontecimientos, las revueltas de mayo del 68, el deterioro de la situación económica en Francia tras años de bonanza y el desgarro producido por la guerra de Vietnam—, pane decidió frecuentar algunos parajes en plena naturaleza como una experiencia que devino vía de refugio temporal en relación a una sociedad que ella percibía como alienada y lastrada por el consumismo.

Dos de los proyectos realizados entonces tienen que ver con una reflexión sobre la materia y su significación. La primera iniciativa realizada en Turín consistió en yuxtaponer dos tipos de sustancias: una fértil y otra estéril.

Para ello, dispuso en Stripe-Rake (Raya-rastrillo), 1969, una amplia superficie de arena en el suelo sobre la que colocó un cuadrado de humus. La intención era que el público participara en la propia acción de rastrillar, y que experimentara la textura de los distintos materiales pudiendo trazar líneas, planteándose a la vez las implicaciones simbólicas subyacentes al hecho de mezclar dos materiales antitéticos presentes en el entorno natural .

Para esta propuesta gina pane escribió un breve texto en el que contrapone el “gesto primitivo” —el de culturas y formas de vida amenazadas—, al “gesto decadente” —el de sociedades volcadas en el desarrollo técnico—, optando por la lentitud, la interioridad y la profundidad, frente a una mentalidad volcada

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Manipulation d’humus (Manipulación de humus), 1970 Colección de Anne Marchand en préstamo permanente a Frac des Pays de la Loire

en las prisas, la superficialidad y el vacío. Observar antes que mirar es el verbo que pane eligió apelando a una concentración y meditación sobre el hecho producido.

Para Anne Tronche: “Stripe-Rake, sin efecto declamatorio, al contrario con una verdadera simplicidad, propone una suerte de ritual invitando al espectador a esculpir algo que semeja su propia existencia”17.

Poco tiempo después, ya al aire libre, pane llevó a cabo Manipulation d´humus (Manipulación de humus), 1970, en el que se proponía preservar actos vitales manipulando sobre un terreno en el que distribuyó pequeños montículos de humus húmedo que había volcado sobre la tierra mezclado con todo tipo de semillas, y en contacto con el viento, cuyo sonido captó a través de un magnetófono. De algún modo, pane dejaba a los elementos naturales la tarea de moldear la forma de una instalación, que ella misma había preparado.

La preocupación por la preservación de la vida en su medio natural provenía de una reflexión sobre la, cada vez más invasiva, presencia de productos tóxicos. A esta reflexión ella misma añadió un concepto presente en el entorno que adquiriría, a lo largo de la década de los setenta, una visibilidad creciente. Me refiero a la idea de peligro que ella misma experimentó en carne propia en el Deuxième projet du silence (Segundo proyecto del silencio), 1970, donde realizó durante treinta minutos la escalada de una cantera de arena en Ury (Francia). pane era consciente del riesgo de desprendimientos. Las imágenes en blanco y negro que componen la obra son documentales y performativas a la vez, y muestran a la artista en una toma alejada; su cuerpo diminuido por la distancia aparece tumbado en posición supina sobre el suelo mismo de una de las paredes de la cantera con los brazos extendidos a modo de cruz, o en posición ascendente.

La elección de este espacio, una cantera, no es en absoluto azarosa pues resulta indicativo de la intervención humana, concretamente de una explota17

Véase Anne Tronche, gina pane, actions, París, Fall édition, París, 1997, pp. 31-32

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Deuxième projet du silence (Segundo proyecto del silencio), 1970 Cortesía de Anne Marchand y kamel mennour, París

ción minera a cielo abierto. Es allí, en un espacio modificado para usos industriales o constructivos, donde pane se propuso dominar el miedo generado por el riesgo que corría en su acción. Así, la amenaza que sufría la naturaleza era también la que experimentaba el propio cuerpo en su fisicidad. Y ello me conduce a hablar de la herida que pane transfirió del espacio natural —del entorno dañado por la contaminación, la radioactividad o la colonización de territorios con fines productivos y con maquinaria— a su propia realidad corporal.

La ofrenda del cuerpo La mención a Vietnam, implícita en su instalación Le riz nº 1 (El arroz nº 1), 1970-71, al referirse a la alimentación base de la población de ese país —el arroz— y a la violencia —uno de los elementos de esta instalación es una cartuchera americana exhibida en una vitrina—, vuelve a aflorar en un texto que la artista pergeñó acompañando a una de sus obras más icónicas: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971.

En dicha carta18 pane habla de dolor físico y de dolor interno —y también moral—, y establece paralelismos entre el ascenso del artista —sin ofrecer más

18 El texto datado el 16 de junio de 1971 está reproducido en el artículo de Janig Bégoc, “De l´oeuvre au discours: quand l´archive témoigne”, Critique d´art, nº 23, Rennes, primavera de 2004.

Ver: www.archivesdelacritiquedart.org/uploads/dossiers_archive/pdf/8/23_Pane.pdf Consultado el 12 de febrero de 2016.

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explicaciones, lo que permite especular sobre si se refiere al crecimiento del artista como tal, a su reconocimiento o prestigio social en el sistema arte, o a otra cuestión—, al hecho de subir por el armazón metálico que hizo construir, y a la escalada militar americana y la violencia atroz desatada en Vietnam. La obra es fruto de una experiencia concebida en abril de 1971, ensayada mentalmente, meditada a conciencia, y puesta a prueba con determinación en el ejercicio de escalar por una estructura con escalones erizados de púas. pane sabía que el ascenso repetido por dicha escalera le dejaría el cuerpo dolorido y magullado, pues sus pies descalzos y sus manos desnudas iban a estar en contacto con unas puntas de metal. Dicho esto, la artista era consciente de que la experiencia era fundamental para sentir en carne propia un dolor como el que sentían otros individuos en otras regiones del mundo. Cierto es que un texto inicial de la propia artista, anterior a la acción misma, da a entender que cubriría sus heridas con una venda que expondría después en una vitrina con la ficha de su grupo sanguíneo, pero en realidad la experiencia no le produjo las heridas pensadas, pues las puntas eran romas o no estaban suficientemente afiladas. Las fotografías tomadas por Françoise Masson —algunos primeros planos de los pies y de las manos junto a las púas de metal, así como algunas tomas que transmiten la impresión de que la escalera es mucho más grande de lo que realmente era— han podido inducir al error y a la espectacularización y sobredimensión de una acción que no produjo19, como se ha afirmado erróneamente, derramamiento de sangre.

Realizada en privado, en su estudio parisino, esta acción supone un hito en su trayectoria dentro del arte corporal, pero a la vez intersecciona con preocupaciones políticas que, con otros recursos visuales, ya palpitaban en otras producciones como la citada Le riz nº 1 (El arroz, nº 1).

Otro texto escrito en 1972 permite entender el nivel de pensamiento de pane respecto del papel social del arte, al afirmar que el artista puede abstraerse «si lo desea de los problemas sociológicos o al contrario sentirse sensibilizado, concernido»20. Ambas posiciones son utilizadas con fines sociales, pero la actitud del artista, ausente de los problemas sociales y obviamente despolitizada,

19 Sophie Duplaix aclara esta cuestión, desactivando algunas lecturas exageradas y distorsionadas de las acciones de la artista franco-italiana. Véase gina pane. terre-artiste-ciel, Arles, Actes Sud, 2012, pp.144-145 20 Ver el texto “L´artiste et la Sociéte” sobre un tema tratado en la escuela de Bellas Artes de Burdeos en 1972, en gina pane, Lettre à un/e inconnu/e, París, Beaux-Arts, 2012, p. 37

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Action escalade non anesthésiée (Acción escalada no anestesiada), 1971 Colección Centre Georges Pompidou, París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle

será premiada. De las dos tipologías de arte, la artista se inclina por aquella impregnada de los problemas sociológicos.

Estas líneas permiten deducir la inquietud que sentía en relación al aislamiento de los artistas, y por este motivo se propuso encaminarse hacia el establecimiento de una mayor relación con los demás. Para ello empleará un término —l´autre—, concepto que prefiere frente al de público o espectador. ¿Por qué? La posición que adopta pane necesita de los demás para tener pleno sentido; de ahí que la actitud del artista haya de superar el individualismo narcicista, y entrar en relación con la gente. El otro no es un simple reflejo del yo sino un componente del propio yo, de esa identidad abierta en la que la singularidad de cada persona, sin negarla ni mucho menos anularla, está imbricada con el sentir y el hacer de los demás. Pero pane percibía en esos años de reflujo de mayo del 68 la instalación de un conservadurismo en los comportamientos de la gente que parecía dormitar, ajena a los conflictos sociales que, a través del peso de determinados determinismos —es el vocablo utilizado por ella para referirse a los condicionamientos y normas sociales— de cariz educativo, político y sexual, ha fomentado el abortargamiento del sujeto, anestesiándolo, desactivándolo, desentendiéndose de todas aquellas cuestiones que nos hacen humanos y que compartimos.

Dicho esto, la poética que va a ir desplegando a lo largo de su trayectoria, tanto en las acciones, como en las particiones de los años ochenta, y en las obras de temática sagrada de ese mismo decenio, está anclada en una conciencia social que no se traduce en narrativas, recursos o formas visuales palmarias. Al contrario, su trabajo es de orden simbólico, lo que acarrea en ocasiones

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la utilización de signos herméticos, incluso secretos21. Y ello supone un nivel de exigencia considerable por parte de esta creadora.

Una acción como Le lait chaud (La leche caliente), 1972, ejemplifica este aparente contradicción. Realizada en el apartamento del señor y la señora Boutan en París, la artista dispuso en la puerta del piso un texto que trataba de las expectativas contrariadas. Partiendo de una hipótesis en la que un camarero habría malinterpretado el pedido de un vaso de leche tibia, habiéndolo servido caliente, el texto pretendía hacer reflexionar al lector sobre la molestia generada por la temperatura del líquido, así como sobre el sentido de las palabras, y la actitud del camarero, al mismo tiempo que trataba de ahondar en el sistema de relaciones que evoca el término leche.

Otro elemento presente en el apartamento dotaba de mayor complejidad a Le lait chaud: una fotografia en blanco y negro mostraba tres palabras en mayúsculas: «PAX, AMOUR y COSMOS». En la habitación donde se situaba la artista, dos fotos representaban un cuenco lleno de leche y unas tumbas blancas de soldados desconocidos22. Vida y muerte.

Con este bagaje, el público se dispuso a seguir una acción en la que pane, por vez primera, recurrió a la hoja de afeitar que utilizó para hacer incisiones en diferentes parte de su cuerpo —espalda, mejilla, antebrazo—; en otros momentos de la acción jugaba con una pelota de tenis. En el tramo final de la 21 Robert Fleck analiza la significación del uso del símbolo en la obra de gina pane como un medio capital para prolongar la utopía del arte moderno. De ahí que que sus acciones sean ateatrales y anarrativas, deshaciéndose de un lenguaje confesional, optando en cambio por cortes irracionales, lentitud y pausas entre los gestos, la luz blanca, los saltos discontinuos. Véase Robert Fleck, “Cette femme singulière” en gina pane, Le Mans, Beaux Arts, 2000, p. 41 22 Esta información viene recogida en Anne Tronche, gina pane, actions, París, Fall édition, París, 1997, p.73

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Le lait chaud (La leche caliente), 1972 Acción celebrada el 31 de mayo de 1972, en el domicilio de Jean y Mila Boutan, París Cortesía de Anne Marchand y kamel mennour, Paris

misma, pane empuña la cámara y la dirige hacia los presentes integrándolos en todo el desarrollo artístico, como puede verse en el conjunto de paneles fotográficos que configura la obra final. De esta forma había ofrecido su cuerpo, su herida y ahora incorpora, con ese gesto, a los otros en la ofrenda.

Los rostros de los asistentes se incluyen por consiguiente en una propuesta que surge de la incomodidad del relato, y que se inscribe en un despliegue de dualidades de signo contrapuesto —la leche como signo nutriente y la sangre como signo doloroso—; la acción de cortar y la acción de jugar, las fotos de la leche y las de las tumbas unidas por el simbolismo de un color que es, cuanto menos, dual. Ese binarismo estaba también subrayado desde el principio por el hecho de que la artista, a modo de ofrenda, había dispuesto delante de cada puerta del apartamento una botella de leche y un periódico, aludiendo así a la doble alimentación: la informativa y la nutritiva.

Esta dualidad, como se analizará más adelante, va a ser un leitmotiv que perseguirá a lo largo de su compleja trayectoria, lejos de los caminos trillados.

En Action Transfert (Acción Transferencia), 1973, una acción de un tono similar, realizada en la galería Space 640, en Saint-Jeannet, Provenza, gina pane contrapuso dos tipos de líquidos: la leche y la menta. Antes de que la acción arrancase, el público había sido invitado a consumir menta con agua.

Durante el desarrollo de la acción, los deseos contradictorios expresados por la voluntad de beber alternativamente un vaso de leche y uno de menta líquida, le conduce a la rotura de los recipientes y a la aparición de la herida.

En una de las dos versiones fotográficas existentes de esta acción se la ve tratando de alcanzar el contenido de los vasos colocados sobre un estante; en otros momentos de la acción la artista está tumbada en el pavimento de la galería lamiendo la leche o con su rostro pegado al suelo cubierto de cristales rotos. En otra de las versiones pane introdujo un fragmento de un paisaje, aparentemente un campo con amapolas, cuyo color rojo sirve de trasunto a la sangre, y traslada la noción de herida al paisaje. De algún modo, la intersección entre el ámbito natural y el corporal vuelven a ir de la mano.

PAZ, AMOR y COSMOS

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Las fases de la acción las describió con los siguientes términos: acondicionamiento —del público—, transferencia, deseo insatisfecho, rechazo, frustración, huella mnémica: fusión-herida. Esta elección semántica no es casual, sino que deja traslucir un conocimiento de cierta terminología psicoanalítica, amén de una voluntad por dejar constancia del grado de contradicción en que se mueven los deseos humanos y las pulsiones corporales, en este caso las de orden alimenticio. En relación a esta cuestión de la alimentación sobresale una de sus primeras acciones, la titulada Nourriture/Actualités televisées/ feu (Alimentación/noticias televisadas/fuego), 1971, que realizó en la casa del señor y la señora Fregnac en París, y en donde distintas cuestiones sociales se entreverán en una acción de hora y media, que ofrece distintas capas o niveles de significado. Estamos de nuevo ante otro ejemplo de trabajo interseccional, en el que cohabitan problemáticas económicas, políticas y otras de orden simbólico —el fuego, en particular—. Antes de adentrarme en la cuestión concreta de la alimentación, parece pertinente ofrecer una sinopsis de la acción; que estaba dividida en distintas fases y en la que el público era recibido con una propuesta desestabilizadora, pues se le pedía que depositara el 2% de su salario mensual en una caja fuerte. A continuación, gina pane ingirió lentamente 600 gramos de carne cruda picada en una posición harto incómoda, iluminada por una bombilla, a veces con su boca cerca del plato, haciendo bolas que engullirá con aprensión. Transcurrido un largo rato, se sienta en el suelo frente a un televisor por el que desfilan las noticias del día —el paro, la guerra de Vietnam, el coste del dólar, Nixon, protestas de mineros y parados en Gran Bretaña bajo gobierno conservador; puesta en marcha del plan quinquenal en la Unión soviética, reunión de la Asamblea nacional francesa presidida por Pompidou,

Nourriture, Actualités télévisées, Feu (Alimentos, noticias televisivas, fuego), 1971 Cortesía de Frac Aquitaine, Bordeaux

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conflicto entre India y Pakistán...—; la artista está sentada deslumbrada por una bombilla que intercepta el visionado del teledario. La luz le ciega pero es también símbolo de iluminación. En la última fase de la acción, y tras haber esparcido unos montículos de arena sobre los que vertió alcohol de quemar, creó unos pequeños fuegos que, con parsimonia y no sin haber sentido el efecto de la quemazón, fue apagando con ayuda de sus manos y pies.

El vídeo que se realizó23 sobre la acción, y que gina pane no considera obra propia —como sucede con el resto de grabaciones de las acciones excepto Action Little Journey (Acción Pequeño viaje), 1978— incorpora un texto al final en el que se propone que los individuos han de aprender a ir en contra de los determinismos sociales.

La cuestión de la carne comida se inserta en esta acción en un marco económico y político, previamente preparado por la artista mediante dos clases de elementos. Por un lado, la presencia de la caja fuerte y la petición de un depósito de un tanto por cierto del salario mensual de cada visitante. Con esta demanda se pone el acento sobre la dimensión económica del proyecto del artista inscrito en una red de relaciones que afectan a la producción —dentro o fuera del mercado—, y alude a la vez, sin definirlo con claridad, a la necesidad de que la creación artística sea remunerada24, y por ende considerada como un trabajo. Por otro lado, la artista había distribuido a lo largo de unas mesas una serie de libros del INSEE (Instituto Nacional de Estadística en Francia) que trataban sobre temas económicos, financieros, de cuestiones sobre el mundo agrícola, y de estudios sobre la situación del empleo. Se trataba claramente de insertar la propuesta artística en un marco de relaciones sociales, influidas por el sustrato económico.

Si bien la comida es vital para el sustento de la persona, y a la vez un placer, en este caso gina pane parece querer subrayar que el producto ingerido le resulta desagradable, no solo por la gran cantidad deglutida, sino por el hecho de que la carne esté cruda y por la postura incómoda —con el rostro volcado en el plato—, con el que se produce la acción alimenticia que parece causarle naúseas. De alguna manera, se pretende incitar a reflexionar al público presente sobre el origen del alimento, la carne de un animal muerto, una cuestión ausente entonces en el debate político, y también por parte de las personas que se declaran carnívoras. La incomodidad de la ingesta se continúa en la acción con la de las consecuencias fastidiosas de la luz de la bombilla, que dificulta 23

Las imágenes del vídeo fueron captadas por Daniel Orsi.

24 No se dispone de información que permita saber si hubo alguien que depositara dinero en la caja fuerte y, de ser así, de cuántas personas se trata.

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el visionado de las noticias, y con el gesto doloroso que emana de la extinción del fuego25.

La cuestión animal y el equilibrio entre los seres vivos en el planeta parecen preocupar a gina pane; era sin duda un asunto poco explorado entonces que vuelve a despuntar en su producción artística, no en relación a la nutrición, sino más bien acerca de otro tema que apunta al uso de la violencia. Me refiero a Action de chasse. C´est la nuit chérie... (Acción de caza. Es la noche querida...), 1979-81. Se trata de un dibujo de grandes dimensiones, dividido en 24 secciones que compartimentan el espacio sin ofrecer una linealidad narrativa, gesto éste que siempre ha evitado. Junto al desmesurado políptico en la pared hay una pequeña casa verde de madera que simboliza la idea de refugio. Los dibujos —carboncillo y pastel sobre papel— muestran rostros ensangrentados y escenas de caza —picas y cuchillos—, junto a otros de carácter festivo —baile—, y unos ángeles vigilantes, además de bocetos de ciervos y cornamentas. Esta obra nació a resultas de una invitación cursada por el espacio Franklin Furnace en 1979 para realizar una acción en Nueva York. En ese momento gina pane había tomado la decisión de abandonar la práctica de la herida en su propio cuerpo, trasladándola a la representación. De ahí que enviase unos croquis e instrucciones para una Partition-action (partición-acción) con cuatro performers que supondría asimismo una reflexión sobre el espacio de la noche como universo misterioso y terrorífico. Esta obra supone un giro importante en su carrera, pues tras más de treinta acciones realizadas, decide no hacer ninguna más. La ofrenda del cuerpo y de la herida en su faceta directa y carnal, se dio por concluida.

Los vínculos femeninos En la poética de gina pane son numerosos los indicios que demuestran un trato particular hacia los mundos de las mujeres.

En su intento por acercarse a l´autre —el otro/a—, en romper con el aislamiento del artista respecto de la sociedad, las cuestiones relativas a la feminidad, al cuerpo de la mujer, a sus condicionamientos sociales y a su sometimiento histórico al hombre26, a la creación de un nuevo lenguaje, el de la mujer, asoman constantemente en su trayectoria artística.

25 Anne Tronche interpreta el gesto de apagar el fuego como un renacimiento y una ascesis mística. Véase Anne Tronche, gina pane, actions, París, Fall édition, París, 1997, pp. 110-113 26 Véase el texto redactado con motivo de la acción Autoportraits Femme artiste (es el título que figura en este escrito) llevada a cabo en la galería Stadler de París el 11 de enero de 1973. gina pane, Lettre à un/e inconnu/e, París, Beaux-Arts de París, 2012, p. 134

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Azione Sentimentale (Acción sentimental), 1973 Acción realizada en la Galleria Diagramma, Milán, el 9 de noviembre de 1973 Colección MoMA -Museum of Modern Art, Nueva York. Cortesía de Anne Marchand; kamel mennour, París y MoMA -Museum of Modern Art, Nueva York

Elisabeth Lebovici27 ha señalado un conjunto de hechos que dan fe de la creación de una genealogía femenina en su propio recorrido. Uno de los primeros datos lo depara los estudios de arte sagrado que cursó en 1962 en los Ateliers d´art sacré (Talleres de Arte Sacro) dirigido por Edmée Larnaudie, quien había sido alumna de Maurice Denis. La red y el sostén femeninos se amplían con la contribución de su propia compañera sentimental, Anne Marchand —única protagonista de la película de pane Solitrac, 1968, y cuyo retrato fotográfico aparece también en Action mélancolique 2x2x2 (Acción melancólica 2x2x2), 1974—, su fotógrafa Françoise Masson, y también con un conjunto de críticas y comisarias de arte: Anne Tronche, Lea Vergine, Sophie Duplaix, Blandine Chavanne, Jennifer Blessing..., que han acompañado y analizado su camino creativo. Sin menoscabo de su relación con el universo masculino —François Pluchart, Jean François Jousse o Gilbert Lascault, entre otros—, su entorno era especialmente femenino.

1973 fue un año en el que la exploración de distintos asuntos —el cuerpo, la relación afectiva con la madre, los sentimientos—, la condujeron a resaltar su vinculación afectuosa con las mujeres.

Destaca la concepción de Action Autoportrait (s): mise en condition/contraction/rejet [Autorretrato(s): acondicionamiento/contracción/rechazo], 1973, uno de sus proyectos más lancinantes por lo que tiene de examen de su propia personalidad, y por la experimentación de los límites del cuerpo ante el dolor —producido por las llamas de unas velas instaladas debajo de una estructura de metal, en la que se acostó la artista hasta que no pudo aguantar por más tiempo la quemadura; también por la incisión producida en un labio efectuada con una hoja de afeitar—. Durante el proceso de la acción, tal y como lo describió la propia gina pane experimentó un renacer rompiendo el yugo de la

27 Véase Elisabeth Lebovici, “Involving the Body's Living Currency” en Parallel Practices: Joan Jonas & gina pane, Houston, Contemporary Arts Museum, 2013.

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Société homme (Sociedad hombre)28, que obliga a las mujeres a las imposiciones de la mímica del maquillaje. En la galería Stadler de París, donde se llevó a cabo la acción, dispuso de un conjunto de objetos relativos a la infancia, la naturaleza, la feminidad —algodones manchados de sangre menstrual—, y a la práctica artística —los pinceles y tapas de botes de pintura—.

Ese mismo año, en la galería Diagramma de Milán, gina pane materializó una de sus iniciativas más bellas, Azione sentimentale (Acción sentimental).

Ante un público variado y mixto, dedicó esta acción a las mujeres que, eran mayoría y además, tomaron asiento en primera fila dentro de unos círculos trazados con tiza en el suelo, y en cuyo interior figuraba la palabra «Donna».

A lo largo de las cuatro fases, y en tres salas diferentes frente a las mujeres espectadoras, la artista ejecutó con un ramo de rosas rojas algunos gestos y movimientos mecánicos, y también unas posturas que remitían a la posición fetal. Estos guiños a la relación madre/niño fueron seguidos en una suerte de ceremonia en la que se clava las espinas de una rosa en un antebrazo, y se hace un corte en la palma de la mano que evocase a una rosa roja —flor mística transmutada en vagina— mientras dos mujeres leían una correspondencia intercambiada entre ellas en italiano y francés.

Posteriormente repitió algunos gestos esta vez con un ramo de rosas blancas. La acción concluía con la difusión de una canción de Frank Sinatra, Strangers in the night (Extraños en la noche), 1966, procedente de la segunda sala de la galería.

Además de lo dicho, importa añadir que gina pane había dispuesto en el suelo de la primera sala una superficie de terciopelo negro, en cuyo centro 28 De este modo la denomina la artista en gina pane, Lettre à un/e inconnu/e, París, Beaux-Arts de París, 2012. p. 135

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Action Autoportrait (s): mise en condition/contraction/ rejet (Autorretrato(s): acondicionamiento/contracción/ rechazo), 1973 Colección Centre Georges Pompidou, París Musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle

descollaba una rosa blanca recortada en satén, y en las paredes colgaban tres fotografías de rosas, cada una de ellas con la dedicatoria de una mujer dirigida a otra mujer.

Una de las versiones fotográficas de la acción en blanco y negro viene acompañada de unos dibujos de rosas, y de un texto en el que la artista evoca los paseos de infancia junto a su madre, en el campo piamontés, rodeadas de tilos. En el transcurso de la caminata llegan a un cementerio. La paz del camposanto despierta en el lector una reflexión sobre los muertos, puesto que su madre no pudo honrar a los suyos al haber huido de su país natal perseguida por los nazis.

El rico simbolismo de la acción parece guiar la interpretación de esta acción fotografiada, con la ayuda de algunos textos de la propia artista, hacia un terreno en el que la evocación de los vínculos maternos, en su ambivalencia —amor/asfixia— se traslada al mundo de los afectos, y de los conflictos de las mujeres —con sus propias madres, hijos, parejas, amistades…—, que parece encaminarse del rojo al blanco, con su polisémica significación —la indumentaria de pane es blanca, símbolo de pureza y perfección, aunque de luto en algunas culturas orientales…—.

Junto a Action Autoportrait (s): mise en condition/contraction/rejet [Autorretrato(s): acondicionamiento/contracción/rechazo], la acción titulada Psyché (Psique), 1974, —en la que se abordan la cuestión del origen de la vida y la producción de la herida en relación a la fractura psicológica y social, y también como signo evocador de la cruz— es aquella que supone una mayor aproximación a la interioridad de la autora, sin ser explícitamente autobiográfica. En ambas hay referencias a las imposiciones sociales sobre la apariencia femenina. Concretamente en Psyché (Psique) se manipula un espejo, en el que se ha pintado con carmín el rostro de una mujer, alusivo a la representación normativa de la feminidad —mientras gina pane se practica una incisión en ambos párpados—, cuya imagen se refleja en el espejo resaltando, de ese modo rotundo, su disconformidad con el rostro pintado.

En otro momento de la acción que hipoteca los constreñimientos de género, gina pane desabrocha su camisa blanca, y extrae uno de sus senos al que acaricia en un acto que subraya la especificidad anatómica femenina y su intimidad.

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Vista de la acción Action mélancolique 2x2x2 (Acción melancólica 2x2x2), 1974, en el Studio Morra (Nápoles), el 8 de octubre de 1974

Ese mismo año, en el Studio Morra de Nápoles, llevará a cabo otro proyecto corporal, que requerirá de la participación de otra mujer, y que supone probablemente su propuesta más audaz, realmente pionera en lo que se refiere a la problemática de la pareja —aunque de modo particular se refiere a las relaciones lésbicas—. Se trata de Action mélancolique 2x2x2 (Acción melancólica 2x2x2), 1974. Los números aluden a los distintos tipos de pareja —dos hombres, dos mujeres, una mujer y un hombre—. En unas notas29 escritas por gina pane se habla, sin disimulo, de dos parejas homosexuales y de una pareja heterosexual. Y también de la equiparación entre los dos tipos de relación, para desplazar a las primeras del espacio patológico en que han estado confinadas, por un espacio puramente afectivo. «Borrando las diferencias sexuales planteo un desafío que haga frente a las estructuras admitidas y crea una pareja “única”, sexuada y que mantiene relaciones30».

El conjunto de tres paneles fotográficos, que gina pane elaboró como obra final, recoge una serie de dibujos con texto manuscrito, e imágenes en color de

29 Véase el texto Notes sur l´action MELANCOLIQUE 2x2x2. Colección del MUMOK, Viena. Ver: https://www.mumok.at/en/melancolique 30 Es conveniente señalar que los textos de gina pane presentan dificultades de interpretación tanto por la condensación del contenido como por determinados deslices en el lenguaje empleado con frecuentes rarezas lingüísticas, mezclas del francés y del italiano, amén de un uso heterodoxo de la sintaxis y la ortografía.

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Borrando las diferencias sexuales planteo un desafío que haga frente a las estructuras admitidas.

la acción. Estas imágenes muestran a la artista en diferentes momentos, entre los que destacan la distribución de una serie de cartas del horóscopo en el suelo —junto a una foto de su compañera—, el balanceo de una pelota en el aire sobre unos círculos hechos con tiza en el suelo, la inmersión de la cara de pane en una palangana con leche, la pintura de corazones rojos en su brazo junto al término Io (yo), la inserción de alfileres en los corazones dibujados, la práctica de un corte en la oreja, el uso de un pequeño ventilador blanco y de una carraca, el contacto físico con una mujer desnuda cuya espalda lleva pintado un corazón y la palabra Tu (tú), el trazado y la escritura de algunos croquis y palabras —entre ellas Vincent, para referirse a Van Gogh, también la “serenidad de Ulises”, y el nombre de Kafka—, mientras lleva un vendaje que le tapa la oreja herida.

La dispersión de recursos empleados y el carácter opaco de algunos de ellos impide deducir una narrativa lineal y diáfana, puesto que se yuxtaponen unos ingredientes alusivos a la herida y al daño —la hoja de afeitar, los alfileres—, junto a otros que remiten al amor —los corazones, el enlace entre los pronombres personales Io y Tu como unión de la pareja de mujeres—. El juego de las cartas conducen a pensar en el azar y también en el destino. Mientras que las referencias culturales —la oreja cortada de Van Gogh, la metamorfosis de Kafka y la serenidad de Ulises—, apelan a distintos conceptos: la herida, la templanza ante los riesgos y contingencias de la experiencia vital, el cambio en la vida con sus aspectos positivos y negativos.

Según las notas aportadas por gina pane, la melancolía del título se produce por la relación disímil entre los miembros de la pareja y los progenitores.

En la construcción de la subjetividad, tal y como se define en el psicoanálisis, importa tener en cuenta los deseos primeros, las inhibiciones y los rechazos que experimenta cada individuo en relación al objeto de su afección que, en una etapa del desarrollo humano, puede encarnarse en la figura del padre o la madre. La melancolía haría pensar por consiguiente en la sensación de pérdida.

Los afectos puestos en un cuerpo de mujer vuelven a aparecer en su obra en la acción cristalizada en la galería De Appel de Ámsterdam Discours mou et mat (Discurso blando y mate), en 1975. En ella, a la ya habitual multiplicidad de objetos de significado contrapuesto —una moto, guantes de boxeo, espejos rotos, una pelota de tenis y una raqueta con las que jugar, unos anteojos, música de Brahms…—, se añade una escena semejante a la descrita en Action Mélancolique 2x2x2 (Acción melancólica 2x2x2), pero en este caso la mujer desnuda

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Para mí, que soy una mujer, la herida expresa también mi sexo, expresa también la abertura sangrante de mi sexo. Esta herida tiene el carácter del discurso femenino. La abertura de mi cuerpo implica tanto el dolor como el placer.

no está sentada en una silla, sino acostada sobre una tela oscura en el suelo. La vinculación afectiva se expresa, no solamente con la proximidad física —la propia pane en un pasaje de la acción se acuesta junto a la mujer desnuda—, sino en un detalle significativo: las estrellas azules que cubren la espalda de la mujer también han sido dibujadas en una mano de gina pane. Siendo el azul el color preferido de la artista, y las estrellas un referente de belleza espacial, el lazo entre las dos mujeres queda reafirmado. En la acción, sin embargo, se suceden episodios duros y violentos, aunque catalizadores, como la rotura de un espejo que muestra un rostro femenino estereotipado, y la de otro espejo que luce la palabra escrita aliénation (alienación); también se produce la incisión en un labio. Estamos ante una propuesta en la que busca destruir la imagen del cuerpo socialmente aceptable, para construir otra a través de la ayuda de los demás31, y de su propio impulso. No obstante, hay también momentos de dulzura como la lectura por parte de una mujer, en francés, de un poema de pane dirigido a su madre que empieza así: «Te acuerdas de los senos de tu madre, sí, eran blandos y mates como la nieve. Te acuerdas del sexo de tu madre, sí, el jardín de mi abuela en el que amaba ver la vía láctea, te acuerdas de los ojos de tu madre, sí, un arcoiris (…)». El texto que figura escrito junto a unos dibujos forma parte del conjunto de constats (constataciones) que constituye la obra, y continúa con preguntas referidas a otras partes del cuerpo de la madre —manos, rodillas, nalgas, muslos, caderas, hombros—.

Un tiempo después, en 1977, con motivo de su Action Laure (Acción Laure), dedicada a la malograda escritora Colette Peignot conocida como Laure, escribirá: « (…) Para mí, que soy una mujer, la herida expresa también mi sexo, expresa también la abertura sangrante de mi sexo. Esta herida tiene el carácter del discurso femenino. La abertura de mi cuerpo implica tanto el dolor como el placer.»32 31 Entrevista de gina pane con Irmeline Lebeer, en L´Art au corps. Le corps exposé de Man Ray à nos jours, MAC-galeries contemporaines des Musées de Marseille, Paris, RMN, 1996, p. 9 32

gina pane, Lettre à un/e inconnu/e, París, Beaux-Arts de París, 2012, p. 20

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La palpable voluntad por acentuar la presencia de la mujer, en un contexto tanto en el ámbito del arte como en otros sectores sociales —la política, la universidad, las empresas…— netamente sexista y discriminatorio, la llevaron a construir una poética en la que la participación femenina es un eje constante33, inclusive en acciones tan herméticas como A Hot Afternoon (Una tarde calurosa), 1977, presentada en la Documenta VI de Kassel, y en la que descuella la presencia de una performer que muestra unos signos caligráficos o ideogramas chinos que traducidos, significan “una mujer delante de la ventana”. Durante la acción, además de manejar un maniquí de rasgos andróginos, gina pane esculpió en arcilla una figura femenina, mientras la voz en off de una mujer describía el tremendo calor de los cristales de la ventana del taller de un artista.

Todos estos elementos podrían inducir a pensar que su posicionamiento político le haría abrazar los postulados feministas, ya claramente visibles en Francia en los años setenta a través del devenir de grupos, la publicación de textos, la participación en actos de protesta y visibilidad. Sin embargo, que se sepa, la artista mantuvo una distancia prudencial34 respecto a las reivindicaciones feministas, aunque en muchos momentos de su trayectoria su trabajo se dirige sin ambages a las mujeres.

Desmontando el cuerpo adiestrado Llegado a este punto, ha quedado puesta de manifiesto la importancia del cuerpo en el trabajo que desarrolló gina pane en los años setenta. Dicho esto, una buena parte de la doxa existente sobre este temática, se centra en la producción de la herida. No obstante, para esta artista el cuerpo era

33 En una entrevista de 1989 gina pane muestra su disconformidad con la perspectiva militante y reconoce el impacto en su obra de Artaud, Pasolini, San Agustín, Santo Tomás de Aquino, lo que no le impide subrayar su identidad de mujer. Catherine Lawless, Cahiers du Musée National d´art moderne, nº 29, 1989, pp. 101-104 34 Así lo afirma Sophie Duplaix en gina pane terre-artiste-ciel, Arles, Actes Sud, 2012, p. 109.

Fabienne Dumont ha estudiado el contexto feminista de los setenta en Francia. Evoca la multitud de colectivos y acciones que la historia oficial ha invisibilizado como el Manifeste des 343 mujeres que declaraban haber abortado en 1971, la creación de colectivos como Femmes en lutte y Femmes/art, entre otros, la aparición de la revista feminista Sorcières dirigida por Xavière Gauthier. Y señala desde luego la presencia de artistas como Orlan, Françoise Janicot, Lea Lublin, Nil Yalter, Annette Messager. Ver Fabienne Dumont, Art et féminisme. Années 70. France: un contexte houleux et des oeuvres décapantes. http://arts-feminismes.constantvzw.org/wp-content/uploads/2006/06/ Dumont-03061.pdf

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también emisor de señales, a menudo contrapuestas o antitéticas, y era, sin duda, constructor de realidades.

El cuerpo es, asimismo, una estructura orgánica en la que repercuten los condicionamientos sociales. Desde la infancia se enseña, a niños y niñas, a adaptar las posturas del cuerpo a las normas de conducta, y a los comportamientos asociados a determinados contextos sociales en nombre de la salud, del bienestar corporal, pero también de las convenciones culturales —estrechar la mano, besar o no; la moderación en los ademanes, la contención o eliminación de gestos obscenos—, y de género —las chicas no abren las piernas ni trepan por los árboles, los chicos no juegan con muñecas...—.

Conocedora del peso de los determinismos sociales, es frecuente encontrar en sus acciones un conjunto de gestos, cuanto menos sorprendentes, por lo inhabitual de los mismos. De algún modo, la artista pretende comunicar que el lenguaje corporal está sujeto a un adiestramento que ella trata de desactivar, generando una panoplia de movimientos cuyo significado a veces escapa a una comprensión inmediata. Muchos de esos movimientos sitúan el cuerpo mismo de la performer en posturas incómodas. Ese es el caso de un pasaje en el que su cabeza aparece abalanzada sobre el plato en la primera parte de la acción Nourriture/Actualités televisées/Feu (Acción Alimentación/Noticias televisadas/fuego), 1971, para transmitir el disgusto que le producía comer carne de un animal muerto; o el acto de pegar su rostro al suelo en numerosas acciones, tales como Transfert (Transferencia), 1974 y Action: A Hot Afternoon (Acción Una tarde calurosa), 1977. La gestualidad rara está muy presente en la última acción citada, en la que gina pane despliega una amplia gama de movimientos cuyo sentido es opaco —pies en alto, cuerpo arrodillado, piernas apoyadas en la pared—. Un juego de gestos extraños, entre los cuales hay

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Action: A Hot Afternoon (Acción Una tarde calurosa), 1977 Colección de Anne Marchand en préstamo permanente a Frac des Pays de la Loire

algunos que evocan una actividad propia del ámbito del juego o el deporte —el boxeo—, asoma en Action Il Caso nº 2 sul ring (Acción II El caso nº 2 sobre el ring), 1976, en la que boxea consigo misma con la ayuda de unos grandes cristales, en los que se refleja su doble, lo que le permite ejecutar el juego virtual.

Para ella se trataba de «llevar a cabo un acto de defenestración con el fin de vivir en un espacio que no considera solamente la esfera óptica sino también la táctil, el espacio sensorial»35.

La riqueza y multiplicidad postural tiene en la Action Io mescolo tutto (Acción, Yo lo mezclo todo), realizada en Bolonia en 1976, otro de sus epicentros hasta el punto de que el abanico de movimientos comprende gestos gimnásticos desprovistos de su función, y otros en los que alude a la imposibilidad de ver, como aquel momento en el que puesta en cuclillas, gina pane se coloca delante de una bombilla con unas gafas opacas blancas. Las gafas, cubiertas de fieltro blanco o de otro color, son una constante en su trayectoria —están también presentes en la Action Laure (Acción Laure), 1977, donde son azules—, indicando un reforzamiento de los sentidos distintos al de la visión en una sociedad oculocéntrica como la nuestra. Que domeña y controla los movimientos del cuerpo, de ahí la urgencia para pane de comportarse de forma díscola.

Sentarse en el suelo, ponerse en cuclillas, golpear un vidrio con el pie hacia atrás —Action Little Journey (Acción Pequeño viaje), 1978—, abrir la boca sin emitir sonido —Action Psyché (Acción Psique), 1974—, jugar con címbalos que no producen música, solo el áspero roce del cartón que los envuelve —Discours mou et mat (Discurso blando y mate), 1974—, encoger el torso, mecerse, efectuar un movimiento de vaivén —Azione sentimentale (Acción sentimental), 1973—, todo 35

gina pane, Lettre à un/e inconnu/e, París, Beaux-Arts de Paris, 2012, p. 101

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ello corresponde a una lógica sensorial, háptica —el contacto con las manos es muy significativo— de formas indóciles que no encajan con la idea de normatividad, ni con los relatos lineales, o la generación de obras con mensaje.

La inmersión de lo político Leer los escritos de gina pane es el método más adecuado, a mi juicio, para desbrozar su pensamiento que se desgrana, de manera fragmentaria, mediante comentarios publicados en revistas como Artitudes international, Opus international o Obliques, entre otras, y que están inmersos en una visión política de la vida y del arte; se trata de textos de orden tan diversos como aquellos que abordan la relevancia de que «no haya ruptura entre el medio natural, el individuo y su creación»36. Esta conciencia que llamaríamos ecológica es, sin duda, una llamada de atención política que va de la mano del conocimiento de «todos los determinismos utilizándolos conscientemente —a través del conocimiento y no por asimilación indirecta— a fin de poderlos sobrepasar»37.

El modo de pensar de gina pane privilegia la necesidad de conocer el propio cuerpo y el lenguaje que emerge de él. Esta indagación previa de sus límites resulta fundamental para establecer una ligazón con los demás, hasta el punto de que, en algunos de sus textos, va tan lejos como proponer la supresión de la división de clases38. Una idea ésta que no llega a desarrollar ni completar. En cambio, son abundantes las referencias a la necesidad de romper con el aislamiento elitista del artista, y encontrarse con el público al que integra en alguna de sus acciones volviendo la cámara hacia los espectadores, o captando imágenes de quienes acudieron a ver su trabajo —Le lait chaud (La leche caliente), 1972; Action Autoportrait (s): mise en condition/contraction/rejet [Autorretrato(s): acondicionamiento/contracción/rechazo], 1973; A Hot Afternoon (Una tarde calurosa), 1977—. Por no hablar de aquellas acciones en donde cuenta con la presencia39 de otros individuos —Discours mou et mat (Discurso blando y mate), 1974; Le corps pressenti (El cuerpo presentido), 1975; Mezzo-

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gina pane, Ibidem, p. 44

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Ibidem, p. 45

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Ibidem, p. 22

39 Presencia y no participación directa es la clave para entender el papel del público en las acciones, con la salvedad de Hommage à un jeune drogué, 1971, en la que la gente estuvo debatiendo durante un buen rato con la artista sobre el problema de la droga.

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giorno à Alimena (Mediodía en Alimena), 1978—. Este interés hacia los demás tuvo un arranque en Action Je (Acción Yo), 1971, desarrollada en la ciudad belga de Brujas. En ella se apoyó en el antepecho de una ventana de un edificio a una altura de dos pisos. Desde esa posición de riesgo, de espaldas al público que se arracimaba en la plaza, y mirando hacia el interior de una vivienda, gina pane se situaba como intercesora entre la privacidad de una familia y el público desconocido. Ella había dispuesto que se tomaran unas polaroids del interior del apartamento, y que se grabase el sonido de las conversaciones, material que se hacía llegar al público en la calle, privado de una visión directa, para que, de esa manera, pudiera paliar la distancia que les separaba.

El talante cuestionador de las ideas y conductas recibidas era habitual en su trayectoria. Ese carácter rebelde le llevó a poner el acento sobre un análisis de la sumisión de la mujer, y la necesidad de una revuelta, es decir “una revolución” con su propio lenguaje de mujer, refutando todo compromiso con el sistema40. En su perspectiva interseccional de la realidad y su diversidad destaca, asimismo, sus reflexiones sobre el impacto del racismo41. Además de lo dicho anteriormente, no puede olvidarse que, sobre todo a raíz de su experiencia docente en la escuela de bellas artes de Le Mans, gina pane irá definiendo un conjunto de directrices para una pedagogía liberadora, traducida en la creación de un clima en el aula que fomente la realización de cada uno de los individuos, buscando su propio camino en un ambiente de confrontación de ideas, de espíritu crítico y de solidaridad. Los alumnos debían «comprender que el Maestro no es un modelo sino un instrumento de su propio modelo»42.

Este flujo de pensamientos se plasmará en su trayectoria artística desde el momento en que deja de lado sus investigaciones pictóricas y escultóricas de línea abstracta, y se adentrará en formulaciones relativas a la naturaleza, y al valor económico de los alimentos, mientras late el trasfondo de la guerra de Vietnam —en la instalación Le riz nº1 (El arroz nº 1), 1970-71, formada por un rectángulo de tallos de metal plantados sobre tierra y agua,que recuerdan al arroz, figuraba también, y esto es muy destacable, un neón rosa, con la palabra riz que simbolizaba la sociedad occidental y la glorificación del consumo; además se incluyó una vitrina que contenía fotos de obreros de India y Estados Unidos, estadísticas del consumo de arroz de 1962, y un puñado de arroz—.

Probablemente en sus inicios sea la acción Nourriture/actualités télévisées/

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Ibidem, pp. 134-135

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Ibidem, p. 20

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Ibidem, p. 121

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feu (Alimentación/Noticias televisadas/Fuego), 1971, la de mayor alcance y complejidad, pues toma en consideración y enlaza la base política transmitida a través de los medios de comunicación, con una reflexión sobre el precio y el salario del trabajo del público y, por ende, también del artista.

La conciencia crítica de gina pane se mantuvo incólume a lo largo de los años setenta, en las acciones corporales, en su deseo de asumir en carne propia la opresión social: «(…) la herida, el dolor, no eran para gina pane los resultados de una determinación individual, mucho menos una inclinación hacia la atracción por la melancolía. Eran la expresión metafórica de todas las opresiones —sociales y políticas—, de todas las violencias —psicológicas y educativas—, que se ejercen sobre el individuo»43.

Es de hecho la primera artista, que se sepa, que hizo un proyecto sobre un joven muerto de una sobredosis Hommage à un jeune drogué (Homenaje a un joven drogado), 1971. Realizada en la galerie du Fleuve de Burdeos, se trata de una acción conmovedora sobre un joven que murió ante la indiferencia de sus padres. Esta acción se componía de un conjunto de objetos: unas parihuelas cubiertas por una tela blanca en la que reposaba una foto de unas manos cruzadas, unos hilos y bombillas que formaban en el suelo una corona, un armario pequeño recubierto con el papel de una foto de un campo de trigo, y que guardaba en su interior un carné personal, unos frascos de agua, arena y tierra, y una palangana con chocolate. gina pane se lavó las manos sumergiéndolas en el chocolate hirviente aprendiendo a dominar el dolor, y como antídoto al olvido.

En los años ochenta sigue presente su inquietud por incorporarlas problemáticas sociales, como se puede constatar en una obra menos conocida titulada Action Boat People. Partition pour 30 bateaux (Acción Boat People.

Partición para 30 barcos), 1980-84.

La obra se compone de tres secciones: una de ellas consta de una serie de cuadrados de papel de distintos colores —rojo, amarillo, azul, blanco, negro—, sobre los que ha dibujado figuras humanas desnudas o vestidas, y animales. Las primeras aparecen erguidas o con los brazos abiertos, o en actitud de lucha; en otra pared cuelga un conjunto pequeño de papeles arrugados y, finalmente en el suelo. Treinta barquitos de papel constituyen un círculo junto a una casa de madera.

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Véase Anne Tronche, gina pane, actions, París, Fall édition, París, 1997, p. 109

43 Vista de Action Hommage à un jeune drogué [Acción homenaje a un joven drogadicto], en la Galerie Fleuve, Burdeos (Francia), el 15 de octubre de 1971.

Cortesía de Anne Marchand y kamel mennour, París

La fragilidad de la obra traslada la idea de los Boat People como gente que se lanza a la aventura —por necesidad— en una embarcación que, a menudo, es impracticable para navegar, como lo es un barquito de papel construido por un niño. Se trata de «gente que además se encuentra desprotegida en lo que se refiere a la defensa personal, a los ataques de los piratas, a las agresiones. Pese al conocimiento de las condiciones de su viaje, la mayoría de entre ellos elige sin embargo esta vía», afirmará la artista.44

El dualismo de gina pane Uno de los principios más firmes de su obra responde a su afán por incidir en la complejidad de la existencia humana, y de la realidad en las que se suceden episodios o experiencias encontradas. Como si dimanara de una concepción holística, gina pane emplea la yuxtaposición o contraposición de elementos de sentido opuesto en un orden que evita la narratividad y la literalidad biográfica. En ese sentido, placer y dolor palpitan a lo largo y ancho de su trayectoria, adquiriendo formas visuales diferentes, y materiales que evocan sensaciones también antagónicas, que sin embargo cohabitan en la vida real.

En las acciones se observa cómo cristaliza la dualidad mencionada. Así, el público que en Basilea —y un año después en París—, asistió a Action Death Control (Acción Control de la muerte), 1974, pudo enfrentarse a la complejidad de una propuesta vehiculada a través del vídeo, que hacía de canalizador de conceptos. Mientras gina pane, inaccesible para el público que no la veía al natural sino en una pantalla, aparecía tumbada con su rostro cubierto de gusanos alusivos a la muerte y a la descomposición del cuerpo; en otra sala unos 44 Véase el comunicado de prensa de la exposición gina pane, terre-artiste-ciel, París, Centre Pompidou, 2005, p. 21. No se hizo catálogo.

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Boat People. Partition pour trente bateaux.

(Boat People. Partición para treinta barcos). 1980-84 Vista de la instalación en MART, Roveretto (Italia).

Colección de Frac des Pays de la Loire

monitores mostraban una fiesta de cumpleaños de unos niños. De ese modo se daba a entender que el tiempo en la vida de los individuos venía marcado en su acercamiento paulatino a la muerte.

En 1978 realizó su última acción, Action Little Journey (Acción Pequeño viaje).

En este viaje mental la artista trenza, con un gran sentido del cromatismo — rojo, azul, blanco—, que recupera la intensidad de las pinturas abstractas de los años sesenta, un relato no-narrativo en el que juega con objetos, posturas y gestos que remiten tanto a la muerte —la caída de un avión de papel, la rotura de un vidrio45—, como a la dulzura de vivir —las montañas nevadas de su infancia—, en una dualidad inseparable.

Este método dual no solo asoma en los paneles fotográficos que funcionan a modo de constats (constataciones) de las acciones llevadas a cabo en los años setenta, sino también en las denominadas partitions (particiones). Con este vocablo polisémico la artista alude a la acepción que tiene en italiano referente a las divisiones del cuerpo, pero también al ritmo de una partitura.

En estas obras de los años ochenta, la herida aparece representada en fotografías que datan de una década anterior. Estamos por consiguiente ante el recuerdo o huella de la herida, como sucede con Voyage sentimentale. Partition pour une tablette de chocolat (Viaje sentimental. Partición para una tableta de chocolate), 1983-84. En ella se suceden elementos metálicos que aluden al juego —un caballo, un barquito—, y otros a la violencia o la muerte —una daga, una explosión, un cráneo—. Y ello en un conjunto formado por varas verticales interrumpidas por fotos, piezas metálicas y tazas alusivas al 45 El vidrio es un material de sentidos varios, pues alude al frío y al calor, la transparencia y la opacidad, el reflejo, la fragilidad de la carne, etc.

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chocolate, visto aquí en su doble dimensión de dulzura y amargor. De nuevo el contraste dual emerge en Un après-midi d´été. Partition pour quatre jouets (Una tarde de verano. Partición para cuatro juguetes), 1983. En esta obra sobre una balda descansan once copas de cristal roto intercaladas entre cuatro juguetes —tres figuras de plástico: un hombrecillo azul, un barco amarillo y un avión verde, además de un ratón rosa—. Sobre esta hilera de piezas dispuso una línea de fotos de distinto color, que muestran el mismo detalle de una incisión en la piel. Conviven en esta obra entremezclados sinsabores y felicidades, alegrías y penas que nunca se concretan, pues el lenguaje que maneja pane huye de las obviedades y la literalidad, prefiriendo siempre lo simbólico.

La vía sacra La última etapa de su trayectoria se cierra curiosamente a modo de círculo.

Como comenté anteriormente, además de sus estudios de bellas artes, gina pane se inscribió en 1962 en un taller de arte sagrado con Edmée Larnaudie, y a esta problemática —la sacralidad—, de gran estima y calado en la pintura a lo largo de muchos siglos, se dedicó en sus últimos años.

Sagrado y religioso no son términos idénticos, aunque compartan una base común. En la noción de lo sagrado se remite a la idea de lo inmutable, y se incluye la práctica de un culto a una divinidad. En cambio, para ella, lo religioso iba ligado a la vida corriente de la gente, a su actualidad, a su moralidad, y no había que interpretarlo en un sentido dogmático46, pues es algo que permanece, y no está obsoleto pues forma parte de los orígenes, de las raíces del hombre. De hecho sus obras no son una afirmación de las creencias, ni tampoco es el suyo un arte hagiográfico. A gina pane, movida en parte por la lectura de la Biblia y del libro de Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada del siglo XIII, le interesó —y fascinó a partes iguales—, comprobar la constancia en la representación del sufrimiento humano que se expresó en las imágenes que nos ha legado la historia del arte mediante la idea del sacrificio, del martirio, de la vulnerabilidad del cuerpo, de la precariedad de la vida de los pobres. Y eso, durante centurias, ha sido casi de uso exclusivo de la pintura —y la escultura— sacras. La relectura de La leyenda dorada le brinda la oportunidad de utilizar materiales y formas simbólicas como el arco, las flechas, la madera, el

46 “Entretien de Catherine Lawless avec gina pane”, Les Cahiers du musée national d´art moderne, éditions Centre Pompidou, nº 29, París, otoño 1989, p. 101

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vidrio, el fieltro, el plomo —y su relación con la impronta del cuerpo—, el cobre —que remite a la sangre—47.

Tras la realización de un gran número de acciones, y el subsiguiente agotamiento de su propio cuerpo, vio en la representación de la vida de santos y mártires una perfecta traslación de los problemas contemporáneos. De algún modo, establece una analogía entre las luchas y enfrentamientos acaecidos en tiempos antiguos —pugnas por el poder, guerras, hambre, miseria y pobreza de los sectores desfavorecidos…—, con las realidades cruentas de los tiempos contemporáneos.

El cuerpo seguía siendo el motor de su poética, pero en este periodo de su trayectoria —en los ochenta—, adquiría las formas vicarias de la representación. El hálito de su cuerpo está en el de los otros. Siendo su formación, en parte de origen italiano, y habiendo frecuentado muchas iglesias plagadas de programas iconográficos, gina pane se detuvo sobremanera en los martirios de algunos santos como San Pedro, San Lorenzo, San Sebastián y, muy notablemente en la figura de Francisco de Asís. Para ello miró con agudeza obras de Memling, Giotto, Paolo Ucello, Masaccio, Filippino Lippi. Dicho esto, no hay en esta artista un traslado literal de la iconografía clásica, y sus referencias de los maestros antiguos se ven entremezcladas, y complejizadas, con formas y recursos visuales que apelan a la abstracción de la modernidad. Un buen ejemplo lo depara St. Georges et le dragon d´après une posture d´une peinture de Paolo Ucello-Partition pour un combat (San Jorge y el dragón a partir de una postura de Paolo Ucello- Partición para un combate), 1984-85. En esta obra —en realidad se trata de una escultura en la pared en la que se ha usado la madera, el fieltro, el cobre, el plomo, el vidrio y una foto en color—, no hay figuración alguna —salvo unas gotas de sangre fotografiadas—, y el recuerdo de los personajes y del paisaje pintados por Paolo Ucello se han metamorfoseado mediante la deslocalización en un cuadrado negro —Malevich está detrás de este componente de la obra—, unas formas triangulares rojas, unas geometrías poliédricas en vidrio, unos círculos de aluminio, un tablero de madera en diagonal.

La operación mental y estética que propone gina pane evita las traslaciones literales o el remedo o mímesis.

Ausente el cuerpo físico en esta etapa de su poética, trabajó sobremanera sobre los materiales —cobre, madera, plomo, vidrio…— a los que aplicaba un tratamiento que posibilitara traducir determinadas sensaciones y metáforas.

Así, en L´Echelle du martyre de Saint Laurent nº 3. Partition pour un corps irradié (La escalera del martirio de San Lorenzo nº 3. Partición para un cuerpo 47

Véase Blandinne Chavanne, reConnaître, Nancy, Musée des beaux-arts, 2002, p. 14

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Le riz nº 2- Partition pour une récolte (El arroz nº 2. Partición para una cosecha), 1985-86, MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.

irradiado), 1986 —una obra horizontal compuesta de seis elementos, y estructurada en tres niveles—, se transmite desde abajo a arriba el tránsito del cuerpo quemado en la hoguera, con el hierro marcado a fuego —en el plano inferior—; la negrura de la madera carbonizada —en el plano intermedio; y finalmente el cuerpo elevado que emerge del cobre repujado —en el plano superior—.

El descarnamiento del cuerpo es una cuestión capital, como también lo es una predisposicón a lo hermético —es el caso de la alusión a Hermes Trimegisto en Africa Buia-Partition pour une angoisse (África oscura. Partición para una angustia), 1984-85—, y a la necesidad de protección que todo ser humano necesita.

Quisiera dar por terminadas estas notas con unas observaciones sobre una pieza del periodo final, parcialmente diseccionada ut supra, que ejemplifica la vertiente interseccional de una obra holística como la de gina pane.

Me refiero a Le riz nº 2- Partition pour une récolte (El arroz nº 2. Partición para una cosecha), 1985-86. Se trata de una obra que recupera el lenguaje de la abstracción que empleó en los sesenta. Centrada en la verticalidad, consta de doce elementos de madera sobre los que destaca un dibujo de unos tallos de arroz cruzados en un punto. Cada uno de estos elementos rectangulares está coronado con otras placas, de igual forma, en las que reza una palabra —negro, bomba, oro, arroz, miel, tierra, pino, fuego, lana, azúcar, sangre y pan—. Doce elementos más, éstos últimos con los extremos curvados, y de otro material —el vidrio—, se intercalan con los de madera. En este caso, en la parte inferior termina en una placa de plomo semicircular en las que figura una palabra —alma, cero, azul, lágrima, dios, India, hoja de afeitar, sal, algodón, hielo, leche, lago—.

La cosecha a que se refiere el título, en sintonía con el dualismo de pane, comporta objetos alusivos a la riqueza y a la vida —oro, y todos aquellos nombres referidos a la alimentación—, con otros de oscuras resonancias —bomba, lágrima, hoja de afeitar—. Rezuma esta pieza de formas depuradas asimismo una lectura espiritual —Dios—, subrayada por el enigma del

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papel que desempeñan los apóstoles y su sombra: dos veces doce48. Además existe una conexión, en clave política, con la primera versión de esta obra que realizó en 1970-71. Si en aquella ocasión fue Vietnam el país que espoleó su iniciativa creativa, en 1985-86, sería la India, tierra de desigualdades y violencia económica, el que galvanizó su práctica artística.

Entre una y otra obra han transcurrido quince años, lo que es mucho, pero no tanto en una trayectoria breve como la de gina pane, que murió con poco más de 50 años. Tuvo tiempo, sin embargo, para capturar los pliegues de un mundo infeliz, contaminante, cosificador, opresivo. Terminaré este texto con sus propias palabras, críticas, aceradas, complejas que se refieren precisamente a la sociedad que cuestiona, «una civilización que ya no es una, habiéndose PODRIDO y habiendo perdido la esencia de las nociones más antiguas de la cultura SOBRENATURAL (…) civilización que nos priva del FUEGO/MATERIAL/ESPIRITUAL, que diagnostica: la enfermedad mental cuando se trata de melancolía, que fractura el hogar, la pareja, quitándole solidaridad, sentimiento, desviando, manipulando su libido en valor mercantil, metamorfoseando su erotismo en pornografía, recuperando EL LENGUAJE DEL CUERPO (…) para transformar la amenaza que contiene en un juego ameno, ostentoso, perverso, lúbrico, dándole al individuo la ilusión de liberarlo cuando en realidad la Sociedad lo aliena (…) »49.

48 En una conversación en León el 29 de enero de 2016 con Jean-François Jousse, colaborador de gina pane desde mediados de los setenta en la fabricación de algunas piezas, sobre todo aquellas que conllevan un trabajo metalúrgico, me transmitió que gina pane mantuvo el misterio de esta obra al aludir, sin explicarlo, a que la obra contenía a los apóstoles y su sombra.

49

gina pane, Lettre à un/e inconnu/e, París, Beaux Arts de Paris, 2012, p. 14

«me dirijo a usted porque usted es esa “unidad” de mi trabajo: el otro».

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Nota de esta edición: Los textos que siguen son extractos del libro de Sophie Duplaix, gina pane, terre-artiste-ciel, Arles, Actes Sud, 2012.

La traducción ha corrido a cargo de Domingo Pujante González, Universitat de València.

Detalle de Action Psyché (Essai)[Acción Psique (Ensayo)], 1974 Acción realizada en la Galeríe Stadler, París, el 24 de enero de 1974 Páginas siguientes: Action Psyché (Essai)[Acción Psique (Ensayo)], 1974 Acción realizada en la Galeríe Stadler, París, el 24 de enero de 1974 Colección privada, París. Cortesía de Anne Marchand y kamel mennour, París.

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gina pane, terre-artiste-ciel Sophie Duplaix

La acción tuvo lugar el 24 de enero de 1974 a las 19:30 h. en la Galería Stadler, en la calle de Seine, número 51, en el distrito 6 de París. Esta galería representó a la artista desde 1973 hasta 1976. No era la primera acción de gina pane que se realizaba en ese lugar, dedicado principalmente en esa época a artistas de arte corporal como Michel Journiac o Urs Lüthi. La Action Autoportrait(s) [Acción Autorretrato(s)] de enero de 1973 había dejado huellas memorables en la mente de los organizadores y de la propia gina pane debido a la gran incomprensión de una parte del público: “Creo que necesité —recordará la artista— mucha fuerza para continuar.”1 Ante un público más entendido, la Action Psyché (Essai) [Acción Psique (Ensayo)] se desarrolló, como siempre, durante un tiempo dilatado en el que se sucedían fases precisas procedentes del guión minuciosamente pensado por la artista, y fases marcadas por el ritmo de los disparos de la fotógrafa habitual de la artista, Françoise Masson, involucrada físicamente de manera involuntaria en esta coreografía al dirigir, sobre todo a través de sus planos a corta distancia, la mirada del público hacia los momentos de tensión de la acción.

El acuerdo previo y detallado entre la artista y la fotógrafa determinaba los momentos clave que debían recoger las tomas, para poder valorar posteriormente el material fotográfico de la constatación a partir de una selección de imágenes, efectuada por la artista, que permitiera mostrar de manera adecuada el proyecto. Este acto previo de “colgar en la pared” la acción fotografiada es un gesto fundador de gina pane, y probablemente una de sus mayores aportaciones a la escritura de la performance, debido a las problemáticas inéditas que suscita.

El análisis de los momentos de la Action Psyché (Essai) [Acción Psique (Ensayo)] a través de las imágenes que forman el material fotográfico de la constatación, permite ahondar en el complejo espectro de signos, referencias e interacciones que activa la artista. Los veinticuatro paneles que siguen a los tres paneles introductorios son todos montajes de fotografías tomadas durante la acción, excepto una imagen. De entrada el ritmo viene dado por una 1 gina pane, declaraciones recogidas por Evelyne Mézange en “Actions”, revista Sorcières. Les femmes vivent, nº 9, 1977, p. 45

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alternancia de paneles que contienen una única imagen, y paneles compuestos por tres, cuatro o nueve imágenes. Retomando los términos que figuran en otro dibujo preparatorio fechado en noviembre de 1973 y que no se incluyó en el material fotográfico de la constatación, el primer momento consiste en «con la boca abierta (…) maquillar el espejo y después hacer cortes en los párpados con una cuchilla de afeitar». Con lápices de maquillaje (maquillaje como sinónimo de artificio), la artista traza en el reflejo de su rostro en el espejo los contornos de la boca, los ojos y el relieve de la nariz. Luego se practica una incisión en el arco superciliar. La foto aislada de esta secuencia es un primer plano que recoge este gesto. La sangre que gotea representa la súbita encarnación de este retrato, que ya no es solamente un reflejo inmaterial sino un rostro de carne y hueso. En la secuencia siguiente, con los ojos cerrados, se deslizan por el rostro «lágrimas de sangre, luz de una doble mirada hacia el otro»2. Luego, la artista juega con una pelota amarilla y otra verde, y con una pluma, en un momento de consuelo pero igualmente de mezcla de colores, de interacción entre lo positivo y lo negativo.

La parte central de las tres que componen los paneles de fotografías del material de la constatación está dedicada al conmovedor momento en el que gina pane, apoyada en una estructura metálica y con los ojos vendados, pero como formados de nuevo por dos manchas de sangre en la tela blanca, a modo de metáforas de una “mirada hacia dentro”, da la impresión de intentar producir un sonido. Las manos van y vienen desde la boca abierta, lateralmente y de 2 Se encuentra esta mención, manuscrita o escrita a máquina, en varios documentos relacionados con la Action Psyché (Essai) [Acción Psique (Ensayo)], sobre todo en los archivos de la artista.

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arriba abajo. Luego extiende los brazos hacia adelante, como si de una ofrenda se tratara, y esboza una sonrisa en la cara. Da la sensación de que se ha producido un trabajo interior en consonancia con las premisas marcadas en la primera página de las notas que aparecen al inicio del material fotográfico de la constatación: «te quitas las vendas y los torniquetes que camuflan la sangre y te penetran la carne (…) buscas en TI las fuerzas irracionales».

Luego sigue un momento en el que la artista intenta besarse el pecho. En un boceto preparatorio3 leemos: «con la acción: auto-lamido he vinculado la “libido” con el appetitus y con el proceso psico-energético». Y encima de esta frase figura: «libido = energía psíquica ‘extender hacia’». Esta inscripción aparece en el tallo de una rosa dibujada junto a otra florecilla. Si bien es cierto que las flores son recurrentes en el vocabulario de las acciones, la rosa encierra un sentido que se asocia de modo más directo con el sexo femenino. De esta manera la imbricación del dibujo y las notas abren otro campo de interpretación.

Después de este momento de alivio, llega el instante de la herida en el vientre. Con una cuchilla de afeitar gina pane dibuja cuatro líneas que forman una cruz a partir del ombligo. Un texto4 —el único ligado a la acción si exceptuamos las numerosas notas manuscritas que jalonan el momento preparatorio— sitúa este gesto: «La incisión crucial: cuatro líneas que parten del centro del cuerpo: el ombligo, “YO”, que va hacia los otros para realizar la proyección que une, de dos en dos, los puntos diametralmente opuestos; aspecto del cen-

3

Conservado en los archivos de la artista.

4

Nos referimos aquí a una página manuscrita conservada en los archivos de la artista.

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Action: Pierres déplacées (Acción: Piedras desplazadas), 1968 Colección de Anne Marchand en préstamo permanente a Frac des Pays de la Loire Cortesía de Anne Marchand

tro que se difunde en las cuatro direcciones, y que conduce a la unidad a los puntos extremos en una síntesis de amor, en la que se mezclan el tiempo y el espacio del cordón umbilical —nunca cortado del otro cuerpo— y del cosmos unido al centro original. La cruz es una figura totalizadora de arriba abajo y de abajo arriba». La legibilidad del motivo viene dada por la inserción de la imagen de la cicatriz, realizada a posteriori en el material fotográfico de la constatación. Posteriormente, viene de nuevo un momento de consuelo y de ternura, en el que la artista se acaricia el vientre con plumas. Las dos últimas fotografías muestran las manos de la artista por encima de las pelotas, mientras las mezcla. Después la artista, de espaldas y replegada sobre sí misma, nos presenta una pelota en cada una de las manos giradas hacia arriba.

«EL LENGUAJE CORPORAL, precisa gina pane en uno de los numerosos escritos que explican su obra, contiene la base de una verdadera ciencia humana que intenta reconciliarse con todas las fuerzas del inconsciente, con la memoria de lo humano, de lo sagrado, con la mente: PSIQUE, con el dolor y la muerte, para devolverle a la conciencia su fuerza original: LOS SECRETOS DE LA VIDA (…)5». Por eso tenemos que «VIVIR NUESTRO CUERPO», lo que significa «descubrir su debilidad, la servidumbre trágica e implacable de su temporalidad, de su desgaste y su precariedad, (…) ser conscientes de sus fantasías, que no son otra cosa que el reflejo de los mitos creados por la Sociedad»6.

5 gina pane, “Lettre à un/e inconnu/e”, en Lettre à un/e inconnu/e, gina pane, textes reunidos por Blandine Chavanne y Anne Marchand con la colaboración de Julia Hontou, Ensba, coll. “Écrits d´artistes”, París, 2004, p. 15 6

Ibidem p. 15

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Según el crítico François Pluchart, gran defensor de la obra de gina pane, sobre todo en los sucesivos artículos que dedicó a la artista en la revista arTitudes international de la que fue redactor jefe, «Ninguna acción de gina pane —distinta de la Action Psyché (Essai) [(Acción Psique (Ensayo)]— había llevado tan lejos las ambiciones del arte corporal. (…) Gracias a la extraordinaria tensión de su pensamiento, y también a la progresión constante del dispositivo emocional, gina pane ha mostrado especialmente que el arte corporal, su lenguaje privilegiado, sobrepasa todos los lenguajes filosóficos para actuar a modo de filosofía pictórica, postural y de comunión. El cuerpo enuncia un discurso, pero enuncia un discurso que mide inmediatamente la acción de las formas, los colores y las rupturas del espacio»7. Esta destacada atención por la “belleza ideológica y plástica” de la Action Psyché (Essai) [(Acción Psique (Ensayo)], es sintomática del grado de precisión y de calidad, que alcanzó en ese momento el lenguaje formal de gina pane, al servicio de un pensamiento, que no se cansará de precisar a lo largo de sus escritos.

Sin embargo, la artista utiliza el término «ruptura» para designar el paso a las primeras acciones. El año 1968 marca ese cambio. Más allá de la fascinación por ese momento en el que una serie de artistas, como los del Land Art, dejan el estudio, gina gane quiere hacer hincapié en la concordancia de esa fecha con la idea de hacer tabla rasa en el plano político y social. «Mi ruptura respecto a los trabajos precedentes, explica, (…) se consumó durante un paseo por el valle del Orco —en la región de Turín—, lugar donde viví parte de mi infancia, gracias a un hallazgo fortuito que se produjo durante un largo paseo 7 François Pluchart, “Lettre selon gina pane, arTitudes international, Saint-Jeannet, nº 9-11, abril-junio 1974, p. 66

88 Action Little Journey I (Acción Pequeño viaje I), 1978 Acción realizada en el Museum Moderner Kunst, Viena Colección Frac Bretagne, Rennes, Francia Cortesía de Anne Marchand y Frac Bretagne, Rennes, France

por el bosque al pie de las montañas: un montón de piedras de pequeño tamaño, que medían entre 0,15 y 0,25 m., expuestas al norte, recubiertas de musgo, encajadas en una tierra húmeda, hizo que me diera cuenta de que nunca recibían los rayos del sol, ni por tanto calor. Fue entonces cuando tomé la decisión y formulé mi primer acto “in vivo” al cogerlas, una a una, para depositarlas en un lugar descubierto y al sur. Los testigos de mi acto me dijeron simplemente “esto nos da que pensar.

Julio de 1968»8.

Carece de importancia que el material fotográfico de la constatación que recrea la experiencia9 se realizara posteriormente, ya que lo que este gesto marca es la implicación directa del cuerpo en la creación de la obra. De este modo se inaugura el período de las acciones, primero en la naturaleza y luego el del «(…)

‘Cuerpo en Acción’, no como la piel de una “pintura” que encierra su interior, sino como un Enrollamiento/Desenrollamiento que trae el fondo a la superficie de las cosas»10. A estas esclarecedoras palabras sobre el paso a las acciones parece anticiparse una formulación plástica de 1969, Souvenir enroulé d’un matin bleu (Recuerdo envuelto de una mañana azul), que sugiere a la imaginación un soporte material para la reminiscencia de un momento feliz, en forma de un rodillo de madera recubierto de fieltro azul, colgado de la pared por medio de un soporte metálico en el que se lee en italiano el título de la obra. El color azul se encarna en el fieltro, material con fuerte carga simbólica, y ofrece su polisemia a los estratos de la memoria.

8

gina pane, Lettre à un(e) inconnu(e), op. cit, p. 59

9 gina pane, entrevista mecanografiada con Irmeline Lebeer, L´Art au corps. Le corps exposé de Man Ray à nos jours, MAC-Galeries contemporaines des Musées de Marseille, 6 julio-15 octubre 1996, RMB, París, p. 5. “No he documentado el primer gesto de 1968 ni el rayo de sol de 1969, sino que los he reconstituido”. Estas reconstituciones tuvieron lugar en 1969 10

gina pane, “Travail de l´action” en Lettre à un(e) inconnu(e), p.30

89 Souvenir enroulé d’un matin bleu (Recuerdo envuelto de una mañana azul), 1969 Colección de Anne Marchand en préstamo permanente a Frac des Pays de la Loire

El abandono de la pintura por parte de gina pane no equivale al abandono del color. La artista efectúa una traslación de la tela al espacio de la acción, completamente invadido durante su desarrollo, como en el material fotográfico de la constatación, por la significante presencia del color, más allá de la herida-monocroma. La Action Little Journey (Acción Pequeño Viaje), 1977-79 (versión I, de 1978), una de las últimas acciones de gina pane, lleva al extremo el simbolismo del color, al crear un espacio físico y mental completamente invadido por éste. Los objetos coloreados —barco azul, lámpara amarilla, hojas de acetato azul y rojo, par de manoplas roja y blanca— responden a unas palabras cargadas de indicios que dan al color una sorprendente labilidad: «… la nieve había mojado los bordes del farolillo de papel y del libro: La interacción de los colores.

– Interacción de los colores ¿qué quiere decir eso?

– una rosa, una cereza, óxido, un flamenco rosa»11

Un texto de gina pane titulado Travail de l’action (Trabajo de la acción), de contenido similar al de La Cuisine de l’action (La cocina de la acción), pero publicado posteriormente, en 1980, añade un cuarto momento a las tres fases de la acción —preparación, desarrollo, constatación—. La artista lo define como «la puesta en marcha del DISPOSITIVO ESTRUCTURAL – PULSIONAL (Lugar de inscripción del Cuerpo) en el que se han puesto en circulación las energías del cuerpo durante la acción. Estas construcciones en negativo: lugares que han marcado los diferentes espacios de la acción, se ven ocupados por una serie de inscripciones heterogéneas: fisiológicas y de procesos mentales, que yo reconstruyo como Lugares positivos»12. Esta noción de “Lugar”, cuyo sentido 11 gina pane en gina pane. Travail de l´action, catálogo de exposición, Galerie Isy Brachot, París, 13 marzo-26 abril 1980, p. 26 12

gina pane, “Travail de l´action”, en Lettre à un(e) inconnu(e), p. 33

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Action Mezzogiorno a Alimena 1, 2 e 3 (Acción Mediodía en Alimena 1, 2 y 3), 1978-79 Acción realizada en la Galleria d’Arte Moderna de Bologne (1), en l’Art Institute de San Francisco (2), y en 1979 en el Centre Georges Pompidou, París (3) Courtesía de Anne Marchand y MAC, musée d’art contemporain, Marsella

intenta explicar gina pane con las palabras citadas, corresponde a un momento de transición en el trabajo de la artista, en el que se pone en marcha otra configuración de la obra que acabará sustituyendo a la acción.

Con motivo de la exposición gina pane. Travail d’action (Trabajo de acción) de 1980 en la Galería Isy Brachot –que la representará de 1978 a 1990– sobre sus dos últimas acciones Action Little Journey (Acción Pequeño Viaje) y Action Mezzogiorno a Alimena (Acción Mezzogiorno en Alimena) (1978-79), la artista publica por primera vez esta versión más elaborada de su texto. Respecto a un elemento cuadrangular de madera de más de dos metros de alto llamado Lieu-parcours sur un cadran horaire (Lugar-recorrido en una esfera horaria), reproducido en el catálogo, la artista explica que se trata de «la construcción de lo que ha ocurrido en mi cuerpo y de su inscripción en el espacio mental en el momento de la realización de la 4ª fase [de] Mezzogiorno a Alimena: vértigo – vacío – caída de una cima – vacuidad del tiempo…13». Y precisa, en una nota, el contenido de ese momento de la acción: «En un círculo de madera negra (100 x 8 x 3 cm) colocado en el suelo y en cuyo centro se encontraba una cafetera cromada recubierta con un forro de tela negra, he dibujado con tiza: 12 h.

– 3 – 6 – 9. Me he quitado el campo visual cubriéndome el rostro con el forro, he andado por el círculo en el sentido de las agujas del reloj, esforzándome en no caer ni en el interior ni en el exterior del círculo, de manera simultánea a una proyección de luz y de oscuridad colocadas geométricamente»14.

Esta reflexión sobre una materialización del espacio mental, por medio de objetos/esculturas, nos lleva al tercer gran período de su obra: el de las Partitions (Particiones). Se harán, de manera escalonada, entre 1980 y 1989, ya que la artista fallece en 1990 a consecuencia de una larga enfermedad. Tras 13

gina pane en gina pane, Travail d´action, op. cit, p. 18

14

Ibidem

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Empleo partition en el sentido de la palabra italiana partizione, es decir, división, etc., pero si conservo la expresión francesa [es porque] esta palabra incluye la partiture, y ésta se realiza, efectivamente, en el momento en el que, el que mira cumple la función de reunir las partes que la componen.

acabar la última acción, gina pane declara haber puesto punto y final a lo que la había obsesionado durante más de diez años e iniciar, en absoluta continuidad con la base intelectual que siempre defendió, un planteamiento formal diferente, con obras que se alimentan del vocabulario de las acciones pasadas y que implican de otro modo al espectador por medio de la noción de Partition.

«No necesito, declara la artista, buscar mucho para explicar lo que yo entiendo por partition (partición), puesto que se trata de mi cuerpo que está compuesto por divisiones espaciadas, por cosas y contra-cosas, de lo más grande a lo más pequeño, etc.»15. Y, más concretamente, sobre el término que nos ocupa, precisa: «Empleo partition en el sentido de la palabra italiana partizione, es decir, división, etc., pero si conservo la expresión francesa [es porque] esta palabra incluye la partiture, y ésta se realiza, efectivamente, en el momento en el que, el que mira cumple la función de reunir las partes que la componen»16.” Las Partitions (particiones) son, por tanto, composiciones heteróclitas, generalmente murales, que recuperan sobre todo detalles fotográficos y objetos o materiales de fuerte carga simbólica que provienen de acciones anteriores. Ofrecen una visión simultánea de elementos colocados en tensión en registros a menudo opuestos.

A partir de mediados de los años 1980, gina pane se dedica casi por completo al tema de los santos, y más concretamente a los mártires, introduciendo incluso el término de “iconos” para nombrar algunos trabajos. Sin embargo, la cuestión de lo religioso, formulada abiertamente en sus últimas experimentaciones, atraviesa todo el recorrido de la artista. Si bien es cierto que el simbolismo de la cruz, asociado a la entrega de uno mismo, culmina en la Action

15

gina pane en Lettre à un(e) inconnu(e), op. cit, p. 112

16

Ibidem p. 113

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Psyché (Essai) [Acción Psique (Ensayo)], éste, como tantos otros indicios de la omnipresencia de lo sagrado, está presente en toda su obra desde sus orígenes.

«Me dirijo a USTED porque usted es esa “unidad” de mi trabajo: el OTRO»17.

Estas líneas introducen la Lettre à un(e) inconnu(e) [Carta a un(a) desconocido(a)], texto fundador de gina pane, publicado en 1974 en el nº 15-17 de la revista arTitudes international que le dedicaba un monográfico. Al hacer una apología de la recuperación del lenguaje del cuerpo, gina pane se posiciona de manera virulenta frente a una sociedad que muestra una clara tendencia a reprimir la naturaleza original del individuo, en «una civilización que ya no es tal porque está PODRIDA y ha perdido la esencia de las nociones más antiguas de la cultura SOBRENATURAL (…). Civilización que nos priva del FUEGO MATERIAL/ESPIRITUAL, que diagnostica: enfermedad metal cuando se trata de melancolía, que destruye el hogar, la pareja, arrebatándole la solidaridad, el sentimiento, distorsionando, utilizando su libido con fines mercantiles, transformando su erotismo en pornografía, recuperando EL LENGUAJE DEL CUERPO (…) para convertir la amenaza que contiene en un juego ameno, ostentoso, perverso, lúbrico, dándole al individuo la ilusión de liberarlo cuando en realidad la Sociedad lo aliena (…)»18.

En este texto militante, gina pane sitúa la problemática del cuerpo en el terreno de la sociología: «El estudio sistemático del “cuerpo” nunca separado de la imagen del “cuerpo” del otro permite no sólo situar sino deducir que el “cuerpo” es el instrumento original y natural de la sociología»19. Un escrito titulado Le langage du corps (El lenguaje del cuerpo), fechado en junio de 1974 y publicado en abril de 1975, retoma algunos elementos del texto anterior, y propone una terminología para el “compromiso personal” de la artista en esas cuestiones: “68/70: el cuerpo ecológico, 71/74: el cuerpo sociológico20.”

Las acciones en espacios naturales, comenzadas en 1968 con el gesto inaugural de Pierres déplacées (Piedras desplazadas), abarcan esta noción de cuerpo ecológico, que gina pane matizará posteriormente. Tenemos la impre-

17 gina pane, en Lettre à un(e) inconnu(e), op.cit, p. 14 publicado inicialmente en “Dossier gina pane”, arTitudes international, Saint-Jeannet, nº 15-17, octubre-diciembre 1974, p. 34 18

gina pane, Lettre à un(e) inconnu(e), en Ibidem, p. 14

19

Ibidem, p. 16

20 gina pane, “Le langage du corps” en Ibidem, p. 19 publicado inicialmente en Opus international, nº 55, abril 1975, p. 45

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Enfoncement dun rayon de soleil (Hundimiento de un rayo de sol), 1969 Cortesía de Anne Marchand y kamel mennour, París

sión de que la crítica de la época captó perfectamente la originalidad de este planteamiento: la reivindicación de un arte que, según Catherine Millet, fuera «instrumento de conocimiento y medio de acción social»21, pero sin confundirlo con las propuestas de los artistas del Land Art o del Arte Povera, aunque pueda desarrollarse en la naturaleza. Para elaborar el artículo publicado en 1969 en Les Lettres françaises (Las Letras francesas), Catherine Millet se apoya en la obra de gina pane de 1969: Appropiation d’un événement dans le but de le provoquer dans un autre lieu (Apropiación de un acontecimiento con el objetivo de provocarlo en otro lugar). Se trata de una serie de fotografías, tomadas de una situación que nos invita a pensar, de montículos de tierra esparcidos en un parque, expuestos a los creativos pisoteos de los niños, y que la artista pretende repetir en otro lugar. Por su parte Gilbert Gatellier, en el número de Chroniques de l’art vivant (Crónicas del arte vivo) de marzo de 1971, analiza a partir del estudio de varias acciones en la naturaleza e instalaciones de gina pane, el rumbo de las experimentaciones de la artista: «la comunicación, la ecología, la protección de cualquier fecundidad»22, y que podríamos calificar igualmente, según las palabras de Claude Bouyeure, de «búsquedas in vivo tanto biológicas como metafísicas»23.

En Enfoncement d’un rayon de soleil (Hundimiento de un rayo de sol), 1969, gina pane capta la luz del sol por medio de espejos para sepultarla en la tierra.

Se trata de un gesto de preservación de una fuente de energía indispensable para la vida. Con Terre protégée I (Tierra protegida I) se inaugura la prime21 Catherine Millet, , “gina pane: l´art como moyen d´action”, Les Lettres françaises, 24 diciembre 1969.

22 Gilbert Gatellier, “gina pane. Le langage des traces”, en Chroniques de l´art vivant, nº 18, marzo 1971.

23

Claude Bouyeure, “gina pane”, Les Lettres françaises, 26 mayo 1971.

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Action, Stripe-Rake (Acción raya-rastrillo), 1969 Colección de Anne Marchand en préstamo permanente a Frac des Pays de la Loire

ra parte de un proyecto desarrollado en tres tiempos. Es, ante todo, una instalación en la naturaleza, fechada en 1968 y realizada en los alrededores de Turín, lugar al que gina pane vuelve regularmente. Unas secciones de madera —cinco filas de diez—, unidas, línea a línea, por cinturones de cáñamo, aparecen colocadas en el suelo, en una tierra cultivable, «con posición relativa a los puntos cardinales, estudiada con el objetivo concreto de conseguir, por una parte, una perfecta adherencia a la tierra y permitir, por otra, una total protección de dicha tierra. Bajo cada sección marcada a fuego en la cara superior recta, con un signo diferente, se encuentran sepultados en la tierra unos sacos transparentes de plástico que contienen diversas semillas: cereales, plantas herbáceas, leguminosas y flores». Estas precisiones las encontramos en un documento mecanografiado que enumera de forma detallada desde los términos del proyecto con definiciones como sacadas de un diccionario —“tierra”, “semilla”, “diseminación de las semillas”… —, hasta su “motivo”, o sea, la “preservación de un lugar que contiene la vida24».

En Terre protégée II (Tierra protegida II), de 1970, el cuerpo de la artista se convierte en elemento protector. Tumbada de espaldas directamente en la tierra con los brazos en cruz, gina pane parece marcar un tiempo de pausa infinita. Y finalmente, Terre protégée III (Tierra protegida III), realizada ese mismo año, constituye una especie de tautología, ya que el título de la obra, formado con tierra, está colocado sobre la misma tierra que representa. El triple círculo de piedras que rodea la inscripción se asemeja a una mandorla, y el ramo de flores recuerda a una tumba.

24

Texto mecanografiado que incluye también esquemas, conservado en los archivos de la artista.

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Siguiendo la misma línea, gina pane elabora Manipulation d’humus (Manipulación de humus), de 1970. Una de las versiones del texto25, que describe la acción precisa: «Acto–preservación de elementos vitales. En una superficie de tierra vacía manipulación de humus húmedo mezclado con todo tipo de semillas, de viento, —captados por una grabadora tras desplazamiento en el eje del talud—». Esta obra evoca un proyecto anterior: la instalación Stripe-Rake (Raya-rastrillo), de 1969 en la que la artista propone al visitante que remueva con un gran rastrillo creado por ella misma una parcela de humus depositado encima de una superficie de arena. gina pane inventó diferentes herramientas de madera del mismo tipo «que sirvieran para crear marcas en la arena, la nieve, la tierra, las piedras…», para recuperar “el gesto primitivo” que ella contrapone al «gesto decadente»26. Ese “gesto primitivo” es el que guía los actos elementales que lleva a cabo la artista: calentar, favorecer la fecundación, preservar la vida, o incluso establecer un vínculo original, como en la acción Continuation d’un chemin de bois (Continuación de un camino de madera), de 1970, «para ir de un lugar a otro con el objetivo de cualquier tipo de comunicación»27.

Con la Action Discours mou et mat (Acción Discurso blando y mate), presentada en la Galería De Appel en Ámsterdam en junio de 1975, se pone en práctica ese proceso de destrucción y reconstrucción de la imagen del cuerpo por medio de una secuencia que, en fases sucesivas, se apoya principalmente en espejos —de cristal— debido a su connotación simbólica. Al estar golpeados y rotos, dejan sitio para que aparezca la apertura del cuerpo materializada por la herida que se hace la artista en el labio, «el momento más cargado de tensión y el menos distante de un cuerpo a otro»28. gina pane precisa que «en la acción (…) mi imagen del cuerpo aparece troceada por completo; se separa de mí poco a poco —en todos los sentidos—, y posteriormente reconstruyo esta imagen gracias al otro. Se trata de un proceso de ida y vuelta (…) entre mi imagen y la del otro»29.

Parece que la noción de “imagen del cuerpo”, que forma la base conceptual de la elaboración de la acción en la obra de gina pane, surge del libro L’image 25

Documento conservado en los archivos de la artista.

26

Carta de gina pane fechada en 1970, conservada en los archivos de la artista.

27

gina pane, texto manuscrito que figura al dorso de un cliché de la obra, archivos de la artista.

28 gina pane, entrevista con Lea Vergine, gina pane. Partitions. Opere multimedia 1984-1985, catálogo de exposición, Padiglione d´arte contemporanea, Milán, 29 de noviembre de 1985-13 enero 1986, p. 51 29

gina pane, entrevista mecanografiada (parcialmente inédita) con Irmeline Lebeer, op. cit, p. 9

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Pierdo mi identidad para encontrarla en los otros, ir y venir, equilibrio entre lo individual y lo colectivo, el cuerpo trans-individual.

du corps (La imagen del cuerpo) del psiquiatra y psicoanalista austríaco Paul Schilder. Publicado por primera vez en 1935 —con el subtítulo de Estudio de las fuerzas constructivas de la psique—, se ha editado principalmente en su traducción francesa de 1968. La obra, muy conocida por los seguidores del arte corporal, aparece citada por François Pluchart, entre otros, en un artículo de la revista arTitudes international de 197430, en el que hace un resumen de sus reflexiones sobre el cuerpo en el arte. gina pane, que también la había leído, hace una reivindicación explícita de esta fuente: «Cuando empecé a trabajar con el cuerpo, declara la artista, otros ya estaban realizando trabajos sobre el cuerpo, con una forma más teatral, que privilegiaba el espectáculo por el espectáculo (…). Paul Schilder (…) despertó gran interés en mí. Me aportó mucho más que Freud o que Jung respecto al conocimiento de mi cuerpo; también sobre algunos fenómenos de comunicación a partir del cuerpo del otro, y la recomposición o la destrucción del cuerpo. Me abrió nuevos horizontes que me fueron muy útiles después, durante la etapa de las Acciones»31.

Según el autor del prólogo de L’image du corps (La imagen del cuerpo), «lo que parece perseguir sin descanso Schilder, por medio de laboriosas y rigurosas etapas, es la explicación, la enunciación de una articulación entre lo biológico, lo psicológico y lo social»32. De este modo, el libro que se divide en tres grandes partes, —El fundamento fisiológico de la imagen del cuerpo, La estructura libidinal de la imagen del cuerpo, y Sociología de la imagen del cuerpo—, se nutre de lecturas procedentes de campos tan diversos como el psicoanálisis freudiano, la psicología de la Gestalt, la neurología, la sociología, la pedagogía, la epistemología o, incluso, la fenomenología husserliana. Por esta razón, leer a Paul Schilder supone acceder a una brillante síntesis de todas esas múltiples fuentes al servicio de «un intento de unión, de articulación entre dos tipos de

30 François Pluchart, “Notes sur l´art corporel”, en arTitudes international, Saint-Jeannet, nº 12-14, julio-septiembre 1974, p. 66, notas 1 y 3 31 gina pane, entrevista con Anne Dagbert, enero 1984, archivos de la artista, reproducido en Anne Dagbert, Une espérance à travers la nuit, Archibooks, París, 2011, p. 19 32 François Gantheret, “Avant-propos” en Paul Schilder, L´image du corps. Études des forces constructives de la psyché, Gallimard, coll. “Tel”, París, 2009. p. 9

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realidad: realidad material de la que trata la fisiología, y el tipo de realidad que estudia el psicoanálisis, es decir, el campo del inconsciente y del deseo»33.

Por lo tanto, podemos vincular los análisis de Paul Schilder con las nociones clave puestas en práctica por gina pane en sus acciones, como la de la imagen del cuerpo configurada por la del otro, la reducción de la distancia espacial y afectiva, la cuestión del cuerpo configurado por la sociedad o, incluso, el cuerpo creativo, cuya imagen está en perpetua deconstrucción y reconstrucción. De este modo, cuando gina pane declara por ejemplo: «Pierdo mi identidad para encontrarla en los otros, ir y venir, equilibrio entre lo individual y lo colectivo, el cuerpo trans-individual»34, retoma exactamente algunos argumentos desarrollados por el psicoanalista. «¿El modelo postural del cuerpo —se pregunta Schilder en la introducción— es una entidad estática, fija, o bien una entidad cambiante, en crecimiento, en desarrollo? Me propongo demostrar que está en perpetua autoconstrucción y autodestrucción interna (…). El modelo postural del cuerpo está (…) unido al modelo postural del cuerpo de los otros (…). Tenemos una “experiencia” de las imágenes del cuerpo de los otros estrechamente intrincada con la experiencia de nuestra propia imagen del cuerpo. (…) El estudio del modelo postural del cuerpo es indispensable para un análisis profundo de la psicología social»35.

La lectura de las notas que escribe gina pane permite identificar un fragmento de los escritos de Schilder en el que se apoya, de manera muy especial, y que nos parece interesante reproducir aquí: «1º Una imagen del cuerpo nunca está aislada sino que siempre está rodeada por las imágenes del cuerpo de los otros. 2º La relación de una imagen del cuerpo con los otros depende de un factor de distancia espacial y de un factor de distancia afectiva. (…) 5º Los cambios eróticos en la imagen del cuerpo siempre son fenómenos sociales y vienen acompañados por fenómenos correspondientes en la imagen del cuerpo de los otros. 6º La imagen del cuerpo es social por esencia: nunca aislada, siempre acompañada por la de los otros. 7º La imagen del cuerpo de un individuo y la de los otros no están en una relación de dependencia: están en el mismo plano y una no puede explicarse por la otra. 8º Hay un intercambio mutuo permanente 33

Ibidem, p. 12

34 gina pane, “La douleur” en Lettre à un(e) inconnu(e), p. 40, publicado inicialmente en el documento (no paginado) que acompañó el Coloquio internacional sobre gina pane del 29 de mayo de 1996 organizado por las Revues parlées, Centre Pompidou, París.

35

Paul Schilder, L´image du corps, p. 40

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entre las diferentes partes de nuestra imagen del cuerpo y las de las imágenes del cuerpo de los otros. Hay proyección y apropiación. Pero la totalidad de la imagen del cuerpo de otra persona también puede asimilarse (identificación) y del mismo modo un individuo puede expulsar su imagen del cuerpo en su totalidad. 9º La imagen del cuerpo de otra persona, o algunas de sus partes, pueden integrarse completamente en la de un individuo y formar una unidad; o bien éstas pueden agregarse y sólo formar una simple suma. 10º (…) El modelo postural del cuerpo no es estático, cambia continuamente según las circunstancias vividas. Lo consideramos como una construcción de tipo creativo: se construye, se disuelve, se reconstruye. En este continuo proceso, los procesos de identificación, apropiación y proyección juegan un papel importante. (…) Además, no sólo existe ese continuo cambio en nuestra propia imagen del cuerpo, sino también en su relación espacial y afectiva con las imágenes de los cuerpos de los otros. La relación social entre imágenes del cuerpo no es una Gestalt fija, sino un proceso de formación de una Gestalt, una Gestaltung, un proceso de construcción, de creación, en la imagen social. (…) Pero lo que nos parece más importante es el lugar fundamental del cuerpo en el Nosotros, sin olvidar nunca que el Nosotros no es una unidad rígida, sino el resultado de una permanente creación dirigida y orientada en el sentido de los intereses afectivos. (…) Es evidente que en el sentido en que empleamos este término, la distancia social se basa en la reacción emocional y poco importa si esta reacción emocional es de amor o de odio.

En ambos casos acerca al otro a nosotros. (…) La distancia social disminuye cada vez que hay una fuerte reacción emocional y nada cambia si esta reacción es positiva o negativa»36.

gina pane parece inscribir esta última afirmación en la instauración de la herida como «punto culminante (…), punto fulminante que, de golpe, hace que surja una unidad entre nuestros dos cuerpos —el cuerpo del público y el mío—37».

Como ella misma explica, «hay dos tipos de distancia entre nosotros y los otros: la distancia espacial y la distancia afectiva, sentidas como distancia de clases. Por eso, al manifestarme en un espacio concreto, elimino la distancia espacial pues se trata de un hecho real, y en el proceso mismo de la acción elimino también la distancia afectiva por medio de la herida»38. La herida que la artista califica como una “apertura del cuerpo” puede recordarnos, 36 Ibidem, pp. 255-257, retomadas con alguna variación por gina pane en sus notas en Lettre à un(e) inconnu(e), pp. 79-80 37 gina pane en “Max de Larminat, conferencia con gina pane, 22.01. 1990, retranscripción mecanografiada de la conferencia dada en el Centre Pompidou, Paris, Archivos de la artista, p. 6 38

gina pane, “Blessure/Mort: corps collectif” en Lettre à un(e) inconnu(e), p. 25

99

Hay dos tipos de distancia entre nosotros y los otros: la distancia espacial y la distancia afectiva, sentidas como distancia de clases.

Por eso, al manifestarme en un espacio concreto, elimino la distancia espacial pues se trata de un hecho real, y en el proceso mismo de la acción elimino también la distancia afectiva por medio de la herida.

aunque no es necesario establecer una relación directa, una explicación sobre los orificios del cuerpo de Schilder que confirma la «enorme importancia psicológica» de los mismos, ya que «a través de [ellos] tenemos los contactos más íntimos con el mundo»39. También señala que «las zonas más sensibles del cuerpo se sitúan cerca de sus orificios, pero a uno, o dos centímetros de distancia de la superficie»40 y que «el dolor no se suele sentir en la piel sino bajo la piel y, una vez más, en esa zona sensible que se sitúa a uno o dos centímetros de profundidad (…), zona esencial en la percepción que tenemos de nuestro cuerpo»41. Para gina pane, crear «un orificio complementario»42, por medio del corte de la cuchilla de afeitar, es alcanzar, de manera simbólica, esa zona de la conciencia extrema del cuerpo.

No obstante, gina pane confiere a este gesto otros significados que debemos situar en el contexto de los años 1970, y de las reivindicaciones feministas, de las que la artista se ha mantenido al margen por lo general, aunque haya destinado exclusivamente a las mujeres, de manera explícita, algunos puntos de su discurso. Como ella misma señala, «(…) la herida también expresa mi sexo, expresa igualmente la sangrante hendidura de mi sexo. Esta herida posee los rasgos del discurso femenino. La apertura de mi cuerpo implica tanto dolor como placer»43. Es también su «grafiti de mujer (…) que no existe en nuestras

39

Paul Schilder, L´image du corps, p. 144

40

Ibidem, pp. 108-109

41

Ibidem, p. 110

42

gina pane, entrevista con R. Devolder en HART-SLAG nº 2 junio 1978, p. 21

43

gina pane en “gina pane. Action “Laure” en +- 0, nº 18, julio-septiembre 1977, p. 41

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Mi cuerpo, sustancia conductora en un movimiento “de ida y vuelta”, volvía a su punto inicial por una de/construcción de la imagen original (puzzle mental): la rosa roja, flor mística transmutada en vagina.

culturas y es importante que una mujer lo haga»44. Varias acciones se dirigen de manera más directa a la mujer y a su condición. La Action Autoportrait(s) [Acción Autorretrato(s)], presentada en 1973 en la Galería Stadler, es probablemente la que, por su vocabulario y su elaborada construcción, aborda con mayor exactitud la cuestión de los determinismos biológicos. Se desarrolla en tres fases sucesivas, durante las cuales la artista soporta el calor de las llamas de unas velas situadas bajo la estructura metálica sobre la que se ha tumbado. Luego, de espaldas al público, mientras pronuncia palabras inaudibles en un micrófono que cuelga, se corta el labio con una cuchilla de afeitar y finalmente hace gárgaras con leche que se mezcla con la sangre de la herida. A lo largo de ese proceso que el público vive en su propia carne y en sus entrañas, la artista da inicio a un renacimiento, rompe el yugo de «la Sociedad-Hombre», al estigmatizar el artificio de los atributos femeninos que ella misma le impone —«la mímica del maquillaje»—45–, expulsa metafóricamente a la niña que hay en ella, y asume su entidad de mujer en tanto que potencia creadora. La presentación en la galería de diferentes elementos relacionados con la infancia y la naturaleza —en forma de paneles de fotografías—, con la feminidad —algodones manchados de sangre menstrual—, o con las prácticas artísticas de épocas pasadas de gina pana —pinceles y tapas de botes de pintura— completan el discurso de la acción.

La Azione Sentimentale (Acción sentimental), que tuvo lugar en la Galería Diagramma de Milán el mismo año, está dedicada a las mujeres que se colocan en círculos dibujados con tiza en el suelo donde figura la palabra «DONNA». gina pane describe del siguiente modo las cuatro fases de esta acción, probablemente la más conocida de la artista, y también la más reproducida:

44

gina pane, entrevista con E. Devolver, op. cit, p. 21

45 gina pane, “Notes sur l´action Autoportrai(s)”, texto mecanografiado conservado en los archivos de la artista

101 Detalle de Azione Sentimentale (Acción sentimental), 1973 Colección Centre Georges Pompidou, París.

Musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle

«1ª fase: Frente a las mujeres espectadoras que se habían colocado de pie en los círculos, inclinada hacia delante, tumbada en el suelo, realicé con un ramo de rosas rojas una serie de mecánicos gestos de vaivén. Acabé esta serie de cambio de posiciones con la posición fetal. –Circuito de intercambio cerrado: mujer/mujer que puede identificarse por una parte con el proceso del afecto primario: madre/hijo y por otra parte con la necesaria ruptura del espejo por introyección para descubrir soluciones de los propios conflictos diferentes y emocionales.

2ª fase: En el brazo derecho, extendido hacia las mujeres, me clavé las espinas de una rosa y me practiqué una incisión en el interior de la mano con una cuchilla de afeitar —reconstitución de una rosa roja— simultáneamente dos voces de mujer leía(n) una correspondencia entre dos mujeres en francés e italiano.

3ª fase: Repetí minuciosamente con un ramo de rosas blancas los cambios de posición y los gestos realizados en la 1ª fase –Mi cuerpo sustancia conductora en un movimiento “de ida y vuelta” volvía a su punto inicial por una de/construcción de la imagen original (puzzle mental): la rosa roja, flor mística transmutada en vagina.

4ª fase: Desde la segunda sala se estaba emitiendo una grabación de F. Sinatra Strangers in the night»46.

La forma tan particular de expresarse en francés de gina pane que permite la irrupción de palabras nuevas y el empleo de giros que dejan, como en el ejemplo anterior, el sentido abierto, así como el carácter elíptico de esta acción especialmente depurada, favorecen una lectura a varios niveles. El dispositivo plástico —repartido en tres habitaciones—, que sirve de marco para la acción facilita esta imbricación de sentidos. El suelo de la primera sala que atraviesa el público está cubierto de terciopelo negro con una rosa recortada 46

gina pane, texto de la acción, escrito mecanografiado conservado en los archivos de la artista.

102

Action Laure (Acción Laura), 1977 Acción realizada en Galerie Isy Brachot (Bruselas), el 28 de abril de 1977 Colección Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York Cortesía de Anne Marchand y kamel mennour, París.

en satén blanco en el centro y tres fotografías de rosas en la pared, «cada una dedicada a una mujer por otra mujer —proyección de un espacio “intra” en el que se intercala la vivencia de los sentimientos entre dos mujeres con la relación “mágica” MADRE/HIJO simbolizada por la muerte”—. En la segunda habitación, precisa una vez más la artista, “una proyección sin interrupción me representaba por debajo de la cintura cogiendo un ramo de rosas rojas —estereotipo de las relaciones afectivas hacia la mujer—»47. Así pues la acción puede leerse como una tentativa de resolución de algunas contradicciones internas, de transmutación de un amor maternal en un amor de madurez que asume, desde el respeto a las pulsiones afectivas propias de cada individuo, una diferencia respecto al esquema social convencional. El paso del rojo al blanco es representativo de la evolución positiva puesta en marcha gracias al proceso de la acción.

Otras dos acciones de 1977 sitúan a la figura femenina en el centro de atención. La Action Laure (Acción Laura), que también ha sido muy comentada, surge de la historia de Colette Peignot (1903-1938), llamada Laure, compañera sentimental de Georges Bataille y escritora, que murió muy joven de tuberculosis y cuyas obras, de gran carga erótica, fueron ocultadas. Su final trágico atraviesa la acción que mezcla la dificultad para que se oiga su voz —por medio de un maniquí de madera al que la artista da golpecitos en el agujero de la boca 47

Ibidem

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produciendo sonidos abiertos—, el dolor de la enfermedad —una performer come fresas que representan lo «blando [del] cuerpo»48, esto es, los pulmones enfermos—, y la estigmatización de la mujer escritora —gina pane se hiere en la mano «en el lugar de la contracción del músculo lumbrical, provocada por la sujeción de un portaplumas»—49”.

La Action A Hot Afternoon (Acción una tarde calurosa), realizada en julio de 1977 para la Documenta 6 de Kassel escenifica, en un dispositivo sumamente complejo, diez fases muy elaboradas. En el progresivo desarrollo de las mismas intervienen varios elementos: otra performer, signos caligráficos, numerosos objetos, sonidos, un dispositivo de vídeo, una fuente de luz y de calor…

Incluyen igualmente la rotura de un cristal y la realización de una herida en la punta de la lengua de la artista. El taller, evocado por una voz en off, lugar de intensa creación, sirve como metáfora para la sublimación del deseo. «(…) El “cuerpo” (su gestualidad) es en sí mismo una escritura, una organización de signos que escenifican, que traducen la búsqueda infinita del OTRO, sus fantasías, sus deseos inconscientes, sus relaciones con el tiempo, entendido como entidad que no tiene ni principio ni final, que hay que descifrar a través del “cuerpo” y no a través de la cultura»50. Esta afirmación de gina pane sobre el lenguaje del cuerpo, que es también «EL SABER DE LA IGNORANCIA DEL SABER»51, implica «presentar el cuerpo en su totalidad, con el placer y el dolor»52. De este modo las acciones, maduradas detalladamente, transmiten mensajes inefables a un público que va dejando de lado, poco a poco, sus prohibiciones hasta «rozar las zonas profundas en las que todos los seres sienten la unidad original y rompen con la segregación de las conciencias individuales»53. Si la «eficacia de la acción consiste en sumergirse de nuevo en el estado original de participación»54, parece que este estado de participación crea 48

gina pane en “gina pane. Action “Laure”, en op. cit, p. 42

49

gina pane en “gina pane. Laure” en Art Press, nº 12, noviembre 1977, p. 32

50

gina pane, Lettre à un(e) inconnu(e), p. 16

51

Ibidem, p. 34

52 gina pane, entrevista (inédita) con Aline Dallier, 7 enero 1974, Archives de la critique d´art, Châteaugiron, signatura ADALL.XT019 (17-20), Dossier por artista. gina pane, p. 2 53

gina pane, Lettre à un(e) inconnu(e), p. 76

54

Ibidem

104

Action de chasse. C’est la nuit chérie...

(Acción de caza. Es la noche querida...), 1979-81 Colección de Anne Marchand en préstamo permanente a Colección de Frac des Pays de la Loire

estrechos vínculos con el de “comunión”. Siguiendo este razonamiento, gina pane terminará la Lettre à un(e) inconnu(e) [Carta a un(a) desconocido(a)], que nos sirvió de introducción a este capítulo, con una impactante declaración, tanto en el plano emocional como en el conceptual, ya que podemos percibir en ella la matriz de lo que desarrollará posteriormente en su obra: «Si ABRO MI “CUERPO” PARA QUE USTED PUEDA VER EN ÉL SU SANGRE, ES POR EL AMOR QUE LE TENGO A USTED: EL OTRO. (…) Por esta razón valoro tanto SU presencia en mis acciones»55.

A finales de los años 1970, momento en el que gina pane es ya muy conocida en la escena internacional y encarna, gracias a las acciones y al material fotográfico de la constatación, a la gran artista francesa del Body Art, da un giro que representa un nuevo desafío para el público y la crítica. En 1979, le solicitan que realice una acción en Nueva York, pero ya había decidido no hacer más acciones. Envía instrucciones —principalmente por medio de textos y dibujos— para cuatro performers que interpretarán finalmente en 1981 en el espacio Franklin Furnace, lo que la artista denomina una Partition-Action (Partición-Acción). Esta lleva por título Action de chasse. C’est la nuit chérie…

(Acción de caza. Es la noche querida…), 1979-81.

Este trabajo de transición tiene su continuidad en las Partitions (Particiones), una noción que expresa “la idea de compartir, de dividir”, en definitiva de prolongar, “perfectamente coherente con [las] acciones anteriores”. Las Partitions (Particiones), precisa la artista, recurren al «empleo de materiales o medios de expresión diferentes (…), de la fotografía al objeto, a veces al dibujo, a objetos diferentes, o bien colocados tal cual, o bien creados por mí misma. Por lo tanto divido la organización y organizo la división»56. La lectura de la Partition (Partición), tal como la imagina gina pane, se deriva de la capacidad que tiene el espectador para “construir su propio itinerario”. La persona que mira 55

Lettre à un(e) inconnu(e), p. 16

56

gina pane, entrevista con Anne Dagbert, enero 1984, op. cit, archivos de la artista, pp.1-2

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Cuando digo Tierra–Humano –Cielo, se trata de mi ecuación. El cuerpo es la idea de la misma, su base.

Su entorno siempre está presente (…) pero no limito sus fronteras y para mí el cielo pertenece a una conquista mayor.

una Partition (Partición) «se ve atrapada en un juego mucho más físico que mental: por una parte, debe desplazarse de un elemento a otro en su lectura, y por otra, debe hacer cierto esfuerzo para mantener una mirada que pone en juego la simultaneidad. Puede perfectamente comenzar la lectura por una fotito que la va a remitir al objeto, un barquito, por ejemplo, o una taza de té que se encuentra a cierta distancia del barco. Cuando cree que ya ha entendido el sentido del conjunto, siempre se produce un desplazamiento semántico (…) y se ve obligada a reconstruir la pieza a partir de todos los fragmentos para acabar apropiándose de ella por completo»57.

El azul del cielo, la cruz, la ascensión... son términos que modelan el lenguaje de gina pane desde el principio: «Cuando digo Tierra – Humano – Cielo, se trata de mi ecuación, precisará la artista más tarde. El cuerpo es la idea de la misma, su base. Su entorno siempre está presente (…) pero no limito sus fronteras y para mí el cielo pertenece a una conquista mayor»58. De este modo, la herida se situará en la continuidad de este singular pensamiento: «que sólo puede acceder a la dimensión del origen a través del CUERPO: verticalidad biológica en la extensión energética de la luz (psique), he creado un proceso operacional en la inteligibilidad del “trabajo” de la acción, atravesado por la herida ilimitada, verdad del interior y del exterior»59. El trabajo sobre el cuerpo de los santos completará esta búsqueda ascensional que siempre está unida a los parámetros ortogonales de la cruz. «El cuerpo de los santos me fascina, explica la artista en una conferencia. (…) Esos hombres y esas mujeres (…) han sobrepasado el límite del cuerpo carnal que solo está arraigado en la tierra con los problemas de nuestro mundo. Existe en ellos un impulso hacia algo más vertical, hacia un cuestionamiento de lo divino, de lo religioso»60. De este modo el 57

Ibidem, p. 3

58

gina pane, Lettre à un(e) inconnu(e), p. 114

59

Ibidem, p. 33

60

gina pane, “Max de Larminat, conferencia, op. cit, p. 3

106

Vista del Atelier de performance, organizado por gina pane para el Musée National d’art Moderne. Centre Georges Pompidou, París, 1978-79 Cortesía de Anne Marchand y kamel mennour, París

estigma se convierte en «la gran herida. El infinito en el espacio. Su verticalidad gana a su horizontalidad»61.

Antes de dedicarse casi exclusivamente a estos nuevos estudios, gina pane revisa su vocabulario. Siguiendo un planteamiento inédito, la artista crea en 1978-79 en el Musée National d’art Moderne. Centre Georges Pompidou de París, un Atelier de performance (taller de performance) que dirigirá durante siete sesiones repartidas a lo largo de varias semanas. Se trata de la primera etapa del cambio, un balance necesario del período de las acciones al que pone término a finales de 1979. Este taller, que es una gran ocasión para sintetizar las fuerzas implicadas en la acción y un momento para compartir experiencias con un público motivado62, confirmará el paso a otra forma de expresión, en continuidad con el trabajo anterior de las Partitions (Particiones). «Tomo distancia y empiezo a montar la escenificación de la memoria de esas acciones, respecto a los objetos, a los materiales y particularmente al cristal roto. Utilizo tanto cobre como carne y sangre»63.

Por eso, siguiendo con estas reflexiones, el segundo período de las Partitions (Particiones), dedicado a la vida de los santos, se organiza formalmente en 61 gina pane, Entrevista con Friedhelm Mennekes con gina pane, marzo 1989, gina pane La chair ressuscitée, catálogo de exposición, Kunst-Station Sankt Peter, Colonia, 1989, p. XILX 62 Estas sesiones han dado pie a valiosas grabaciones sonoras conservadas en la Biblioteca Kandinsky, Centre Pompidou, que dan fe del talento como pedagoga de gina pane.

63 gina pane, entrevista con Catherine Lawless el 19 de julio 1989, Cahiers Musée national d´art moderne, nº 29, otoño 1989, p. 102

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François d´Assise, trois fois aux blessures stigmatisé, Vérification-version 1 (Francisco de Asís, tres veces estigmatizado con heridas, verificación-versión 1), 1985-87 Colección Centre Georges Pompidou, París Musée national d’art moderne / Centre de création insdustrielle

torno a materiales recurrentes a los que la artista confiere múltiples connotaciones, y cuya inestabilidad física es un factor esencial. La materia, trabajada con precisión con la ayuda de artesanos64, sustituye directamente al cuerpo, evocado sin la intermediación de referentes figurativos, exceptuando algunas discretas citas de obras anteriores: «Utilizo los materiales en su variedad, como si trabajara con mi propio cuerpo, con nervios, huesos, músculos, sangre y carne. (…) El cobre es un material vivo, cuando lo tocas se quedan las huellas.

Está en continua transformación. En este sentido no es un material industrial.

El óxido, cuerpo muerto en descomposición, forma una película que produce un cambio. El cristal [es un] cuerpo transparente, inmortal, glorioso»65. Una exposición monográfica en el Musée d’art moderne de Villeneuve-d’Asq (Francia) en 1986, será una gran ocasión para hacer una presentación centrada en las primeras obras de gina pane sobre santos y mártires. Entre los análisis de esta nueva orientación temática que se desarrollan en el catálogo de la exposición, realizado en estrecha colaboración con la artista, podemos recuperar algunos comentarios que arrojan luz sobre las respectivas aportaciones de la pintura del Renacimiento como cita y de La Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine (siglo XIII) como fuente de inspiración.

64 Jean-François Jousse, herrero artesano, ha acompañado a gina pane en la realización de todas estas obras.

65

gina pane, Max de Larminat, conferencia, op. cit, p. 4

108

Este libro se publica con motivo de la exposición gina pane: intersecciones, comisariada por Juan Vicente Aliaga y organizada por MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (30.01-24.04.2016)

JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN. CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO

MUSAC, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN

Consejera de Cultura y Turismo Dña. María Josefa García Cirac

Secretario General D. José Rodríguez Sanz-Pastor

Directora General de Políticas Culturales Dña. Mar Sancho Sanz

Director Manuel Olveira

FUNDACIÓN SIGLO PARA LAS ARTES DE CASTILLA Y LEÓN Director General D. José Luis Fernández de Dios

Coordinación General Kristine Guzmán Coordinación de exposiciones y proyectos Eneas Bernal Helena López Camacho Carlos Ordás Registro Koré Escobar y servicios profesionales a cargo de Dalser S.L. Restauración Servicios profesionales a cargo de Albayalde S.L. Comunicación y Prensa Servicios profesionales a cargo de Izaskun Sebastián Biblioteca-Centro de Documentación Araceli Corbo y servicios profesionales a cargo de Dalser S.L..

Educación y Acción Cultural (DEAC) Belén Sola Julia R. Gallego Mantenimiento Mariano Javier Román y servicios profesionales a cargo de Valoriza Facilities S.A.U., Grupo Sacyr Servicios Auxiliares Servicios profesionales a cargo de Dalser S.L. Limpieza Servicios profesionales a cargo de Clece S.L. Seguridad Servicios profesionales a cargo de Eulen Seguridad S.A. Comité asesor Ellen Blumenstein, Bruno Marcos, Alberto Martín Helena Tatay, Manuel Olveira

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EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Artista gina pane (Biarritz, Francia, 1939 - París, Francia, 1990)

Edición MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Juan Vicente Aliaga

Comisariado Juan Vicente Aliaga Coordinación general Helena López Camacho Asistente personal de la artista Jean-François Jousse Comunicación y prensa Servicios profesionales a cargo de Izaskun Sebastián Montaje Feltrero División Arte, S.L.

Coordinación editorial Helena López Camacho Textos Juan Vicente Aliaga Sophie Duplaix Traducción Domingo Pujante Diseño José Luis González Macías Impresión gráficas CELARAYN, s.a.

Registro Koré Escobar y servicios profesionales a cargo de Dalser, S.A. Restauración Servicios profesionales a cargo de Albayalde S.L. Seguros Aón Gil y Carbajal, correduría de seguros S.A. Blackwall Green Traducciones Lambe & Nieto traducciones, S.C.

ISBN: 978-84-92572-47-2 DL: LE-157-2016

© 2016, MUSAC, por la edición © Los autores por sus textos y traducciones © Actes Sud 2012 Sophie Duplaix, gina pane. terre artiste ciel Todos los derechos reservados.

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Impreso en España

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AGRADECIMIENTOS

MUSAC y el comisario de la exposición, Juan Vicente Aliaga, quieren agradecer la implicación, ayuda y dedicación a las instituciones, coleccionistas y personas implicadas en este proyecto, y sin las cuales este libro y esta exposición no habrían sido posibles, y en especial a: gina pane y su legado; Anne Marchand (heredera universal y pareja sentimental de la artista); JeanFrançois Jousse (ayudante de taller de la artista desde los años 70); Emma-Charlotte Gobry-Laurencin y Mériadek Caraës de kamel mennour galerie (París); Jean-Christophe Olier y Aline Herlaut del Institut Francais (Madrid y París); Claire Jacquet, Alexandra Neveux y Cyril Vergès de Frac Aquitaine (Burdeos); Béatrice Josse, Margot Delalande y Valentin Wattier de Frac Lorraine (Metz); Laurence Gateau, Vanina Andréani y Emmanuel Lebeau de Frac des pays de la Loire (Carquefou); Nathalie Ergino, Laura Courtial, Jeanne Rivoire y Romain Goumy de IAC/ Institut d’art contemporain (Villeurbanne/Rhône-Alpes); Olivier Michelon, Judith Léthier y Valentin Rodríguez de Les Abbatoirs (Toulouse); Bernard Blistenè, Olga Makhroff, Jean-Gabriel Massadier, Darrell di Fiore, Isabelle Merly, Karine Jonneaux y Rania Moussa Morin de Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou (París); Catherine Elkar y Morgane Esteve de Frac Bretagne (Rennes); Alexia Fabre e Ingrid Jurzak de MAC VAL/ Musée d’art contemporain (Val-de-Marne); Emmanuel Paysant de Musée départemental d’art ancien et contemporain (Epinal); Martine Robert y Cécile Clos de Musée des Beaux-Arts (Nantes); Sophie Duplaix; Isabelle ALLIEL de Actes sud (Arles); Claire Miguet de Adagp (París); Cristina del Valle de Vegap (Madrid); Mhairi Martino de RMN/ Réunion des Musées Nationaux; Carole Dufour del Conseil Départemental des Vosges; Luigi Marco Adamo de la Fondazione Morra (Nápoles).