Geta Brătescu: La Viajera = The Traveller

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Anca Arghir Geta Brﾄフescu illo tempore

Magda Radu Geta Brﾄフescu: La Viajera

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Geta Brătescu Atelier Continuu | The Ongoing Studio

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera

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Martina Pachmanová, “In? Out? In

Between? Some Notes on the Invisibility of a Nascent Eastern European Feminist and Gender Discourse in Contemporary Art Theory,” publicado por Bojana Pejić & Erste Foundation & Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena (Eds.), Gender Check: A Reader – Art and Theory in Central Europe, Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2010.

2

Marsha Meskimmon, “Chronology through Cartography: Mapping 1970s Feminist Art

Globally”, publicado por Lisa Gabrielle Mark (Ed.), Wack! Art and the Feminist Revolution, catálogo adjunto a la exposición del mismo nombre, comisariada por Cornelia Butler en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, 4 de marzo–16 de julio de 2007, Editorial MIT Press, Cambridge, Massachusetts, y Londres, p. 324.

Călătorul | The Traveler, 1970 obiect | object 89/23,5 cm -

La obra de Geta Brătescu aporta importantes matices a las principales maneras de entender el arte creado en Europa del Este y Europa Central durante la época comunista. Su obra puede y merece ser analizada en el contexto de los nuevos cuestionamientos relacionados con la producción artística en Europa del Este, los cuales sacan a la luz debates y metodologías que proponen teorías y políticas de igualdad. Del mismo modo analizan los detalles del arte creado por mujeres en contextos sociales, políticos y culturales que, en mayor o menor medida dependiendo de características locales, han generado una serie de coacciones, restricciones y limitaciones que han causado un impacto en la actividad artística y el estatus/papel de las mujeres en las antiguas sociedades comunistas. También incluyen estudios de las sincronías, los lapsos temporales y las simples “diferencias” que separan las manifestaciones del arte occidental que ya abordaban el tema del feminismo, de aquellas que reivindicaban, de una manera más o menos explícita, una relación similar tras el Telón de Acero.

Sin embargo y regionalmente hablando –y con ello me refiero a exposiciones cuya temática es el arte creado en el antiguo bloque soviético, que en sí mismo no es sino un concepto, y al que se le pueden atribuir extrapolaciones y mitos que han alimentado la identidad regional del “Este” a lo largo de tiempo– la perspectiva general tiende a nivelarse la mayoría de las veces. Dichas exposiciones suelen poner de manifiesto aquellas tendencias y obras de arte que resultan inmediatamente reconocibles por compartir el lenguaje artístico característico del arte occidental. Lo que acaban manifestando es, por emplear una cita reciente, “sorprendentemente parecido al arte feminista y femenino de occidente”.1 En general, las obras expuestas y analizadas son performances, documentos fotográficos y grabaciones de vídeo de varios actos “progresistas” característicos del arte neovanguardista, mientras que las obras tangibles o aquellas que no abordan de forma directa temas relacionados con la representación e identidad femenina, rara vez son incluidas en la selección. No pretendo subestimar la importancia de artistas “del este” tales como Sanja Iveković, Ewa Partum o Marina Abramovic (que hasta cierto punto han transgredido esta etiqueta regional); su actitud crítica, que a menudo resulta radical, es un indicativo de la valentía con la que estas artistas –y no son ni mucho menos las únicas– desmontaron varios tabús a través de su arte, haciendo hincapié en estereotipos femeninos que condicionan la imagen y el lugar de la mujer en la sociedad. Sus contribuciones al canon del arte feminista son todavía más importantes si se tiene en cuenta que las barreras institucionales, reticencia e indiferencia contra las que tuvieron que luchar en los contextos locales en los que trabajaron fueron, en comparación, mucho mayores que los obstáculos a los que se enfrentaron las artistas femeninas en las democracias occidentales. Puesto que, en la actualidad, los debates sobre el arte feminista plantean la cuestión de ampliar dicho canon mediante un análisis más extenso que abordaría, no sólo el problema de inclusión por criterios geográficos, sino también el hecho de diversificar el espectro de las prácticas asociadas al feminismo, quizá sí sería interesante que el arte de Geta Brătescu se incluyera/ recupera en tal contexto.

En uno de sus últimos escritos, Marsha Meskimonn se centra en el peligro que conlleva perpetuar un canon feminista rígido que desarrolle la autoridad central dejando de lado cualquier pregunta crítica sobre ideas estereotipadas asociadas al feminismo: “Cuando las obras de arte difieren notablemente de lo normativo, no se cuestionan las definiciones de lo que establece la norma, sino que se consideran menos avanzadas y poco originales o son condenadas a la invisibilidad tratadas como fenómenos inexplicables que nada tienen que ver con el arte –ni con el feminismo–. Desde un punto de vista espacial, sin embargo, podemos admitir la coexistencia en el tiempo de narrativas de distinta ubicación y establecer una conexión entre temporalidades inconexas, planteándonos, por tanto, cuestiones vitales sobre redes de relaciones, procesos de intercambio y afinidades de significado”.2 De qué otra manera, si no por medio de tales perspectivas, podemos cuestionar el arte de Geta Brătescu, una artista que conserva/emplea una serie de procedimientos pertenecientes al arsenal visual y conceptual del modernismo pero que, al mismo tiempo, modula y transforma dicho legado y avanza (concurrentemente) hacia las formas “contemporáneas” de expresión y conceptualización del acto artístico, haciendo hincapié en la performance, el proceso, la autorrepresentación y el arte serial. Por supuesto, no apoyo la idea de que el arte de Europa del Este deba demostrar sus diferencias con respecto al canon occidental. Tampoco creo que sea posible o necesario

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Geta Brătescu Atelier Continuu | The Ongoing Studio

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera

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Martina Pachmanová, “In? Out? In

Between? Some Notes on the Invisibility of a Nascent Eastern European Feminist and Gender Discourse in Contemporary Art Theory,” publicado por Bojana Pejić & Erste Foundation & Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena (Eds.), Gender Check: A Reader – Art and Theory in Central Europe, Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2010.

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Marsha Meskimmon, “Chronology through Cartography: Mapping 1970s Feminist Art

Globally”, publicado por Lisa Gabrielle Mark (Ed.), Wack! Art and the Feminist Revolution, catálogo adjunto a la exposición del mismo nombre, comisariada por Cornelia Butler en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, 4 de marzo–16 de julio de 2007, Editorial MIT Press, Cambridge, Massachusetts, y Londres, p. 324.

Călătorul | The Traveler, 1970 obiect | object 89/23,5 cm -

La obra de Geta Brătescu aporta importantes matices a las principales maneras de entender el arte creado en Europa del Este y Europa Central durante la época comunista. Su obra puede y merece ser analizada en el contexto de los nuevos cuestionamientos relacionados con la producción artística en Europa del Este, los cuales sacan a la luz debates y metodologías que proponen teorías y políticas de igualdad. Del mismo modo analizan los detalles del arte creado por mujeres en contextos sociales, políticos y culturales que, en mayor o menor medida dependiendo de características locales, han generado una serie de coacciones, restricciones y limitaciones que han causado un impacto en la actividad artística y el estatus/papel de las mujeres en las antiguas sociedades comunistas. También incluyen estudios de las sincronías, los lapsos temporales y las simples “diferencias” que separan las manifestaciones del arte occidental que ya abordaban el tema del feminismo, de aquellas que reivindicaban, de una manera más o menos explícita, una relación similar tras el Telón de Acero.

Sin embargo y regionalmente hablando –y con ello me refiero a exposiciones cuya temática es el arte creado en el antiguo bloque soviético, que en sí mismo no es sino un concepto, y al que se le pueden atribuir extrapolaciones y mitos que han alimentado la identidad regional del “Este” a lo largo de tiempo– la perspectiva general tiende a nivelarse la mayoría de las veces. Dichas exposiciones suelen poner de manifiesto aquellas tendencias y obras de arte que resultan inmediatamente reconocibles por compartir el lenguaje artístico característico del arte occidental. Lo que acaban manifestando es, por emplear una cita reciente, “sorprendentemente parecido al arte feminista y femenino de occidente”.1 En general, las obras expuestas y analizadas son performances, documentos fotográficos y grabaciones de vídeo de varios actos “progresistas” característicos del arte neovanguardista, mientras que las obras tangibles o aquellas que no abordan de forma directa temas relacionados con la representación e identidad femenina, rara vez son incluidas en la selección. No pretendo subestimar la importancia de artistas “del este” tales como Sanja Iveković, Ewa Partum o Marina Abramovic (que hasta cierto punto han transgredido esta etiqueta regional); su actitud crítica, que a menudo resulta radical, es un indicativo de la valentía con la que estas artistas –y no son ni mucho menos las únicas– desmontaron varios tabús a través de su arte, haciendo hincapié en estereotipos femeninos que condicionan la imagen y el lugar de la mujer en la sociedad. Sus contribuciones al canon del arte feminista son todavía más importantes si se tiene en cuenta que las barreras institucionales, reticencia e indiferencia contra las que tuvieron que luchar en los contextos locales en los que trabajaron fueron, en comparación, mucho mayores que los obstáculos a los que se enfrentaron las artistas femeninas en las democracias occidentales. Puesto que, en la actualidad, los debates sobre el arte feminista plantean la cuestión de ampliar dicho canon mediante un análisis más extenso que abordaría, no sólo el problema de inclusión por criterios geográficos, sino también el hecho de diversificar el espectro de las prácticas asociadas al feminismo, quizá sí sería interesante que el arte de Geta Brătescu se incluyera/ recupera en tal contexto.

En uno de sus últimos escritos, Marsha Meskimonn se centra en el peligro que conlleva perpetuar un canon feminista rígido que desarrolle la autoridad central dejando de lado cualquier pregunta crítica sobre ideas estereotipadas asociadas al feminismo: “Cuando las obras de arte difieren notablemente de lo normativo, no se cuestionan las definiciones de lo que establece la norma, sino que se consideran menos avanzadas y poco originales o son condenadas a la invisibilidad tratadas como fenómenos inexplicables que nada tienen que ver con el arte –ni con el feminismo–. Desde un punto de vista espacial, sin embargo, podemos admitir la coexistencia en el tiempo de narrativas de distinta ubicación y establecer una conexión entre temporalidades inconexas, planteándonos, por tanto, cuestiones vitales sobre redes de relaciones, procesos de intercambio y afinidades de significado”.2 De qué otra manera, si no por medio de tales perspectivas, podemos cuestionar el arte de Geta Brătescu, una artista que conserva/emplea una serie de procedimientos pertenecientes al arsenal visual y conceptual del modernismo pero que, al mismo tiempo, modula y transforma dicho legado y avanza (concurrentemente) hacia las formas “contemporáneas” de expresión y conceptualización del acto artístico, haciendo hincapié en la performance, el proceso, la autorrepresentación y el arte serial. Por supuesto, no apoyo la idea de que el arte de Europa del Este deba demostrar sus diferencias con respecto al canon occidental. Tampoco creo que sea posible o necesario

5 Magda Radu Geta Brătescu: The Traveller

Sorin Antohi, “Romania and the Balkans.

3

From Geocultural Bovarism to Ethnic Onthology,” Marius Babias (Ed.), European Influenza, Reader, Pabellón rumano de la 51ª edición de la Bienal de Venecia, Bucarest, 2005, p. 153 y siguientes.

4

Geta Brătescu, Atelier continuu, Cartea Românească, Bucarest, 1985, pp. 10-11.

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Geta Brătescu señala la diferencia entre

feminismo y feminidad. Asocia el personaje 1

Martina Pachmanová, “In? Out? In Between?

Some Notes on the Invisibility of a Nascent Eastern European Feminist and Gender Discourse in Contemporary Art Theory,”

published in Bojana Pejić & Erste Foundation & Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena (Eds.), Gender Check: A Reader – Art and Theory in Central Europe, Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2010.

2

Marsha Meskimmon, “Chronology through Cartography: Mapping 1970s Feminist Art Globally”, in Lisa Gabrielle Mark (Ed.),

Wack! Art and the Feminist Revolution, the catalogue accompanying the exhibition of the same name, held by Cornelia Butler at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 4 March–16 July 2007, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, p. 324.

The work of Geta Brătescu brings significant nuances to the prevailing views – whether older or more recent – on the art created in Central and Eastern Europe during the communist period. Her work can, and deserves to be, discussed in the context of the new problematisations applied to artistic production in Eastern Europe, problematisations that bring to the fore debates and methodologies that propose theories and politics of gender. These include analyses of the specifics of the art produced by women in social, political and cultural contexts which, to various degrees, depending on local features, have generated a series of constraints, restrictions and limitations, with an impact on the artistic activity and status/role of women in former communist societies; and investigations of the synchronicities, time lags, or mere “differences” that separate the manifestations of western art with a feminist agenda from those that claimed, more or less explicitly, a similar affiliation “behind” the Iron Curtain.

Regional overviews – and here I have in mind exhibitions whose theme is art created in the former Soviet “bloc”, which in itself is a construct, and to which can be added the projections and myths that have sedimented the regional identity of “the East” over time – more often than not have a levelling effect, however. Such exhibitions sooner emphasise those directions and artworks that are immediately recognisable as sharing the language of western art. What they end up demonstrating is, to give a recent formulation as an example, “strikingly similar to women’s and feminist art existing in the west.”1 In general, the works that are exhibited and analysed are performance pieces, photographic documents, and video recordings of various “progressive” actions specific to the neo-avant-garde, whereas works that do not directly tackle issues of female representation and identity are rarely included in the selection. I do not wish to underestimate the importance of “eastern” artists such as Sanja Iveković, Ewa Partum and Marina Abramovic (who have to a certain extent transgressed this regional label); their critical attitude, one that is more often than not radical, is indicative of the courage with which these women artists – and they are far from being the only ones – deconstructed various taboos in their practice, drawing attention to the female stereotypes that condition the image and place of women in society. Their contributions to the canon of feminist art are all the more significant given that the institutional barriers, reticence and indifference they came up against in the local contexts in which they were active were comparatively far greater than the obstacles encountered by women artists in western democracies. If current debates surrounding feminist art bring into discussion the issue of enlarging the canon, of an extended mapping that would revise not only the problem of inclusion by geographic criteria, but also the issue of diversifying the spectrum of practices associated with feminism, then perhaps it is not without interest that the art of Geta Brătescu should be included/recuperated in such a context.

In a recent text, Marsha Meskimonn draws attention to the danger of perpetuating a rigid feminist canon that propagates the authority of the centre but abandons any critical interrogation of already clichéd ideas associated with feminist practice: “When works differ significantly from the norm, they do not call the definitions of the center into question, but instead are cast as less advanced and “derivative” or marginalized into invisibility as inexplicable unrelated phenomena – perhaps just not “feminist” or not “art”. Thinking spatially, however, we can admit the coexistence in time of locationally distinct narratives and connect disjointed temporalities, thus asking vital questions concerning networks of relation, processes of exchange and affinities of meaning.”2 How else, if not by means of such an angle of approach, can we interrogate the art of Geta Brătescu, an artist who preserves/ utilises a series of procedures from the visual and conceptual arsenal of modernism, but who also modulates and transforms that legacy, advancing (concomitantly) in the direction of “contemporary” modes of expression and conceptualisation of the artistic act, emphasising performance, process, self-representation, and the serial. Of course, I do not support the idea that “eastern” art ought to demonstrate its separation from the western canon. Nor do I believe that it is possible or necessary to invent new concepts or categories in order to analyse the trajectory (or to construct the histories) of Central and East European art after 1945.

femenino en el arte con la „condición de ser madre –según Goethe– la incansable dadora de nacimiento” lo que implica, desde su punto de vista, la trascendencia de las condiciones femeninas, que está sujeta al condicionamiento social y biológico. “El erotismo de la madre”, asegura Geta Brătescu, “se encuentra libre de toda servidumbre biológica. Las madres ‘están libres de opuestos’ (H. G. Jung). La bisexualidad se ve asimilada por la entidad erótica que las define. [...] Esta es la razón por la que Jung asocia la feminidad con la creatividad artística. Jung asegura: ‘La psicología de la creación artística es, hablando con propiedad, psicología femenina, dado que el trabajo creativo surge de las profundidades del inconsciente, que es precisamente el dominio de las madres’”. Por otro lado, Geta Brătescu identifica el feminismo con “militancia” y lo ve como un acto de cosificar las producciones artísticas que se incluyen en el ámbito de este concepto: “El feminismo es un uniforme, y forma parte de movimientos políticos. [...]

Según ideas preconcebidas, las mujeres se convierten en objetos” (ver Geta Brătescu, Copacul din curtea vecină [El árbol en el jardín de al lado], Editorial Fundația Culturală Secolul 21, Bucarest, 2009, pp. 83-84). De todos modos, la oposición y la reticencia, en el caso de estar inequívocamente de acuerdo con el feminismo, que se considera una etiqueta reductiva y constrictiva, puede encontrarse también en el caso de otras mujeres artistas, cuya obra a menudo se ha interpretado en conexión con estudios sobre el género o con la problemática del arte feminista. En las siguientes líneas, Elizabeth Lebovici habla sobre la actitud ambivalente de Louis Bourgeois hacia los intentos, por parte de los críticos, de interpretar su arte y personalidad según los ideales feministas: “Ella es consciente de que para un hombre, una es mujer antes que nada, mientras que para una mujer, una es antes artista que mujer” (ver Elisabeth Lebovici, “Is She? Or isn’t She?”, publicado por Frances Morris y Marie-Laure Bernadac (Eds.), Louise Bourgeois, catálogo de exposición, Rizzoli,

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

crear nuevos conceptos o categorías para analizar la trayectoria (o edificar la historia) del arte de Europa Central y Europa del Este después del año 1945.

La división espacial e ideológica producida por la Guerra Fría no desembocó en un aislamiento total entre la Europa Oriental y la Occidental, ni supuso una interrupción de la comunicación cultural entre las dos zonas separadas por el Telón de Acero. La “geografía simbólica” y el “bovarismo geocultural”3 , por adoptar dos conceptos empleados por el científico político y teórico rumano Sorin Antohi, eran infinitamente más importantes y activos que la geografía real, y en el caso de Rumanía esta idea se ve apoyada por un análisis histórico y cultural que se remonta a la creación del concepto moderno de estado-nación en el siglo XIX. Aunque sus oportunidades de viajar al extranjero o conocer a fondo lo que estaba ocurriendo fuera del país fueron bastante limitadas, un gran número de artistas e intelectuales rumanos fueron conscientes de su conexión/proximidad con la cultura de Europa occidental, y con la cultura francesa en particular.

Este sentimiento fue cultivado y heredado, en parte, por la generación de entreguerras, con la que Geta Brătescu (nacida en 1926) se encuentra muy unida por lazos intelectuales y de formación. En los primeros escritos de su colección, Continuous Workshop (Taller continuado), habla no sin melancolía y dolor, sobre su propia generación, “los caballeros de la postguerra” que experimentaron una conexión natural con la tradición cultural de entreguerras, pero que al mismo tiempo vivieron una ruptura histórica. Este es uno de los pocos casos en los que Geta Brătescu habla abiertamente sobre el tema del aislamiento, que estuvo determinado por condiciones históricas que la artista no nombra explícitamente: “Mi amigo es el fracaso y la gloria de mi generación, de aquellos que debieron ser llamados ‘caballeros de la postguerra’. Caballeros –aunque impuros –de gesto gratuito. Las puertas se cerraron demasiado pronto; nos vimos aislados por el Tiempo. El Tiempo pasa deprisa; ¡no podemos alcanzarlo! No obstante, la despensa de nuestro refugio está llena de oro”. 4 Geta Brătescu niega afiliación alguna al feminismo,5 pero sus obras pueden interpretarse desde la óptica de distintos modos de entender y teorizar la feminidad en el arte. Cualquier intento de analizar la evolución artística de Geta Brătescu debería tener en cuenta el hecho de que, durante un periodo de tiempo considerable (incluyendo la época en la que alcanzó la madurez como artista), trabajó en un país comunista de Europa del Este. Los ámbitos culturales, sociales y políticos sufieron la influencia de un régimen dictatorial totalitarista que restringió las libertades individuales con intensidad variable a lo largo de los años. Los puntos de vista esencialistas así como la imposición (retrospectiva) de modelos de “resistencia” frente a circunstancias adversas, deberían estudiarse teniendo en cuenta un gran número de factores correspondientes a los infinitos tipos de interacciones entre lo público y lo privado y las diferentes y extremadamente complejas conjunciones que vinieron a constituir “cuestiones sociales”.

Geta Brătescu vivió y trabajó bajo la influencia de unas circunstancias socio-históricas muy problemáticas. Sin embargo, tomó la determinación de trabajar desde dentro del sistema –en un país que vivió largos periodos de aislamiento y en un entorno artístico que podría calificarse, grosso modo, de patriarcal– “con lo que tenía a mano”, y creó obras que, desde el punto de vista “material, estructural y formal” se asemejan a las creaciones de artistas que trabajaron en contextos totalmente distintos, lo cual no implica que dichas semejanzas puedan explicarse mediante los conceptos de origen, causalidad e influencia. Pero las diferencias que la alejan de estas prácticas similares son igualmente significativas.

Ella no se veía a sí misma como una víctima ni participó activamente en ninguno movimiento de oposición.

Tampoco ocupó un lugar marginal en el sistema del arte, si bien es cierto que siempre se mantuvo apartada del arte oficial. Actuó de acuerdo a una lógica afirmativa y en sus obras buscó tener en cuenta los parámetros de un contexto dado: exponía con frecuencia, “se preocupaba de sus propios asuntos”, y nunca se molestaba cuando otros artistas de su entorno tenían más visibilidad y captaban más atención. Sin embargo pese a que la artista nunca lo planteó como un problema propiamente dicho, su trabajo se veía rodeado de una serie de limitaciones, debido a las cuales es posible percibir, por ejemplo, un cierto “atraso” en el modo en que debería haber tomado consciencia de la existencia de algunas técnicas que llegaron a ser bastante habituales en el arte occidental (y en algunos países del este). El propósito de señalar dichos lapsos temporales no es, claro está, analizar/entender su trabajo desde la perspectiva normativa central (del “oeste”).

Obviamente, Geta Brătescu no es un caso aislado en el contexto del arte rumano. Ha guardado una cierta distancia con la “constelación” de artistas, críticos, debates, eventos, libros y críticas que constituyen el entorno artístico, y que son cruciales para mantenerse al día en el ‘entorno’ teórico y conceptual en el que se mueve el arte contemporáneo. Dicha situación –y no la consideraría necesariamente una desventaja –es extrapolable a la mayoría de artistas que vivían en Rumanía bajo el régimen comunista.

Sus fuentes de información sobre el arte contemporáneo occidental eran libros, catálogos y las pocas exposiciones internacionales que tuvieron lugar en Bucarest durante el breve intervalo de liberalización.

De vez en cuando, pero no muy a menudo, las oportunidades de viajar al extranjero también solían aparecer.

Como consecuencia de la liberalización política que tuvo lugar en el año 1965, Geta Brătescu tuvo la oportunidad de salir del país por vez primera, cuando consiguió una beca en la Accademia di Romenia en Roma para los años 1966 y 1967. Aprovechó la oportunidad para explorar a fondo museos y monumentos

5 Magda Radu Geta Brătescu: The Traveller

Sorin Antohi, “Romania and the Balkans.

3

From Geocultural Bovarism to Ethnic Onthology,” Marius Babias (Ed.), European Influenza, Reader, Pabellón rumano de la 51ª edición de la Bienal de Venecia, Bucarest, 2005, p. 153 y siguientes.

4

Geta Brătescu, Atelier continuu, Cartea Românească, Bucarest, 1985, pp. 10-11.

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5

Geta Brătescu señala la diferencia entre

feminismo y feminidad. Asocia el personaje 1

Martina Pachmanová, “In? Out? In Between?

Some Notes on the Invisibility of a Nascent Eastern European Feminist and Gender Discourse in Contemporary Art Theory,”

published in Bojana Pejić & Erste Foundation & Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena (Eds.), Gender Check: A Reader – Art and Theory in Central Europe, Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2010.

2

Marsha Meskimmon, “Chronology through Cartography: Mapping 1970s Feminist Art Globally”, in Lisa Gabrielle Mark (Ed.),

Wack! Art and the Feminist Revolution, the catalogue accompanying the exhibition of the same name, held by Cornelia Butler at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 4 March–16 July 2007, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, p. 324.

The work of Geta Brătescu brings significant nuances to the prevailing views – whether older or more recent – on the art created in Central and Eastern Europe during the communist period. Her work can, and deserves to be, discussed in the context of the new problematisations applied to artistic production in Eastern Europe, problematisations that bring to the fore debates and methodologies that propose theories and politics of gender. These include analyses of the specifics of the art produced by women in social, political and cultural contexts which, to various degrees, depending on local features, have generated a series of constraints, restrictions and limitations, with an impact on the artistic activity and status/role of women in former communist societies; and investigations of the synchronicities, time lags, or mere “differences” that separate the manifestations of western art with a feminist agenda from those that claimed, more or less explicitly, a similar affiliation “behind” the Iron Curtain.

Regional overviews – and here I have in mind exhibitions whose theme is art created in the former Soviet “bloc”, which in itself is a construct, and to which can be added the projections and myths that have sedimented the regional identity of “the East” over time – more often than not have a levelling effect, however. Such exhibitions sooner emphasise those directions and artworks that are immediately recognisable as sharing the language of western art. What they end up demonstrating is, to give a recent formulation as an example, “strikingly similar to women’s and feminist art existing in the west.”1 In general, the works that are exhibited and analysed are performance pieces, photographic documents, and video recordings of various “progressive” actions specific to the neo-avant-garde, whereas works that do not directly tackle issues of female representation and identity are rarely included in the selection. I do not wish to underestimate the importance of “eastern” artists such as Sanja Iveković, Ewa Partum and Marina Abramovic (who have to a certain extent transgressed this regional label); their critical attitude, one that is more often than not radical, is indicative of the courage with which these women artists – and they are far from being the only ones – deconstructed various taboos in their practice, drawing attention to the female stereotypes that condition the image and place of women in society. Their contributions to the canon of feminist art are all the more significant given that the institutional barriers, reticence and indifference they came up against in the local contexts in which they were active were comparatively far greater than the obstacles encountered by women artists in western democracies. If current debates surrounding feminist art bring into discussion the issue of enlarging the canon, of an extended mapping that would revise not only the problem of inclusion by geographic criteria, but also the issue of diversifying the spectrum of practices associated with feminism, then perhaps it is not without interest that the art of Geta Brătescu should be included/recuperated in such a context.

In a recent text, Marsha Meskimonn draws attention to the danger of perpetuating a rigid feminist canon that propagates the authority of the centre but abandons any critical interrogation of already clichéd ideas associated with feminist practice: “When works differ significantly from the norm, they do not call the definitions of the center into question, but instead are cast as less advanced and “derivative” or marginalized into invisibility as inexplicable unrelated phenomena – perhaps just not “feminist” or not “art”. Thinking spatially, however, we can admit the coexistence in time of locationally distinct narratives and connect disjointed temporalities, thus asking vital questions concerning networks of relation, processes of exchange and affinities of meaning.”2 How else, if not by means of such an angle of approach, can we interrogate the art of Geta Brătescu, an artist who preserves/ utilises a series of procedures from the visual and conceptual arsenal of modernism, but who also modulates and transforms that legacy, advancing (concomitantly) in the direction of “contemporary” modes of expression and conceptualisation of the artistic act, emphasising performance, process, self-representation, and the serial. Of course, I do not support the idea that “eastern” art ought to demonstrate its separation from the western canon. Nor do I believe that it is possible or necessary to invent new concepts or categories in order to analyse the trajectory (or to construct the histories) of Central and East European art after 1945.

femenino en el arte con la „condición de ser madre –según Goethe– la incansable dadora de nacimiento” lo que implica, desde su punto de vista, la trascendencia de las condiciones femeninas, que está sujeta al condicionamiento social y biológico. “El erotismo de la madre”, asegura Geta Brătescu, “se encuentra libre de toda servidumbre biológica. Las madres ‘están libres de opuestos’ (H. G. Jung). La bisexualidad se ve asimilada por la entidad erótica que las define. [...] Esta es la razón por la que Jung asocia la feminidad con la creatividad artística. Jung asegura: ‘La psicología de la creación artística es, hablando con propiedad, psicología femenina, dado que el trabajo creativo surge de las profundidades del inconsciente, que es precisamente el dominio de las madres’”. Por otro lado, Geta Brătescu identifica el feminismo con “militancia” y lo ve como un acto de cosificar las producciones artísticas que se incluyen en el ámbito de este concepto: “El feminismo es un uniforme, y forma parte de movimientos políticos. [...]

Según ideas preconcebidas, las mujeres se convierten en objetos” (ver Geta Brătescu, Copacul din curtea vecină [El árbol en el jardín de al lado], Editorial Fundația Culturală Secolul 21, Bucarest, 2009, pp. 83-84). De todos modos, la oposición y la reticencia, en el caso de estar inequívocamente de acuerdo con el feminismo, que se considera una etiqueta reductiva y constrictiva, puede encontrarse también en el caso de otras mujeres artistas, cuya obra a menudo se ha interpretado en conexión con estudios sobre el género o con la problemática del arte feminista. En las siguientes líneas, Elizabeth Lebovici habla sobre la actitud ambivalente de Louis Bourgeois hacia los intentos, por parte de los críticos, de interpretar su arte y personalidad según los ideales feministas: “Ella es consciente de que para un hombre, una es mujer antes que nada, mientras que para una mujer, una es antes artista que mujer” (ver Elisabeth Lebovici, “Is She? Or isn’t She?”, publicado por Frances Morris y Marie-Laure Bernadac (Eds.), Louise Bourgeois, catálogo de exposición, Rizzoli,

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

crear nuevos conceptos o categorías para analizar la trayectoria (o edificar la historia) del arte de Europa Central y Europa del Este después del año 1945.

La división espacial e ideológica producida por la Guerra Fría no desembocó en un aislamiento total entre la Europa Oriental y la Occidental, ni supuso una interrupción de la comunicación cultural entre las dos zonas separadas por el Telón de Acero. La “geografía simbólica” y el “bovarismo geocultural”3 , por adoptar dos conceptos empleados por el científico político y teórico rumano Sorin Antohi, eran infinitamente más importantes y activos que la geografía real, y en el caso de Rumanía esta idea se ve apoyada por un análisis histórico y cultural que se remonta a la creación del concepto moderno de estado-nación en el siglo XIX. Aunque sus oportunidades de viajar al extranjero o conocer a fondo lo que estaba ocurriendo fuera del país fueron bastante limitadas, un gran número de artistas e intelectuales rumanos fueron conscientes de su conexión/proximidad con la cultura de Europa occidental, y con la cultura francesa en particular.

Este sentimiento fue cultivado y heredado, en parte, por la generación de entreguerras, con la que Geta Brătescu (nacida en 1926) se encuentra muy unida por lazos intelectuales y de formación. En los primeros escritos de su colección, Continuous Workshop (Taller continuado), habla no sin melancolía y dolor, sobre su propia generación, “los caballeros de la postguerra” que experimentaron una conexión natural con la tradición cultural de entreguerras, pero que al mismo tiempo vivieron una ruptura histórica. Este es uno de los pocos casos en los que Geta Brătescu habla abiertamente sobre el tema del aislamiento, que estuvo determinado por condiciones históricas que la artista no nombra explícitamente: “Mi amigo es el fracaso y la gloria de mi generación, de aquellos que debieron ser llamados ‘caballeros de la postguerra’. Caballeros –aunque impuros –de gesto gratuito. Las puertas se cerraron demasiado pronto; nos vimos aislados por el Tiempo. El Tiempo pasa deprisa; ¡no podemos alcanzarlo! No obstante, la despensa de nuestro refugio está llena de oro”. 4 Geta Brătescu niega afiliación alguna al feminismo,5 pero sus obras pueden interpretarse desde la óptica de distintos modos de entender y teorizar la feminidad en el arte. Cualquier intento de analizar la evolución artística de Geta Brătescu debería tener en cuenta el hecho de que, durante un periodo de tiempo considerable (incluyendo la época en la que alcanzó la madurez como artista), trabajó en un país comunista de Europa del Este. Los ámbitos culturales, sociales y políticos sufieron la influencia de un régimen dictatorial totalitarista que restringió las libertades individuales con intensidad variable a lo largo de los años. Los puntos de vista esencialistas así como la imposición (retrospectiva) de modelos de “resistencia” frente a circunstancias adversas, deberían estudiarse teniendo en cuenta un gran número de factores correspondientes a los infinitos tipos de interacciones entre lo público y lo privado y las diferentes y extremadamente complejas conjunciones que vinieron a constituir “cuestiones sociales”.

Geta Brătescu vivió y trabajó bajo la influencia de unas circunstancias socio-históricas muy problemáticas. Sin embargo, tomó la determinación de trabajar desde dentro del sistema –en un país que vivió largos periodos de aislamiento y en un entorno artístico que podría calificarse, grosso modo, de patriarcal– “con lo que tenía a mano”, y creó obras que, desde el punto de vista “material, estructural y formal” se asemejan a las creaciones de artistas que trabajaron en contextos totalmente distintos, lo cual no implica que dichas semejanzas puedan explicarse mediante los conceptos de origen, causalidad e influencia. Pero las diferencias que la alejan de estas prácticas similares son igualmente significativas.

Ella no se veía a sí misma como una víctima ni participó activamente en ninguno movimiento de oposición.

Tampoco ocupó un lugar marginal en el sistema del arte, si bien es cierto que siempre se mantuvo apartada del arte oficial. Actuó de acuerdo a una lógica afirmativa y en sus obras buscó tener en cuenta los parámetros de un contexto dado: exponía con frecuencia, “se preocupaba de sus propios asuntos”, y nunca se molestaba cuando otros artistas de su entorno tenían más visibilidad y captaban más atención. Sin embargo pese a que la artista nunca lo planteó como un problema propiamente dicho, su trabajo se veía rodeado de una serie de limitaciones, debido a las cuales es posible percibir, por ejemplo, un cierto “atraso” en el modo en que debería haber tomado consciencia de la existencia de algunas técnicas que llegaron a ser bastante habituales en el arte occidental (y en algunos países del este). El propósito de señalar dichos lapsos temporales no es, claro está, analizar/entender su trabajo desde la perspectiva normativa central (del “oeste”).

Obviamente, Geta Brătescu no es un caso aislado en el contexto del arte rumano. Ha guardado una cierta distancia con la “constelación” de artistas, críticos, debates, eventos, libros y críticas que constituyen el entorno artístico, y que son cruciales para mantenerse al día en el ‘entorno’ teórico y conceptual en el que se mueve el arte contemporáneo. Dicha situación –y no la consideraría necesariamente una desventaja –es extrapolable a la mayoría de artistas que vivían en Rumanía bajo el régimen comunista.

Sus fuentes de información sobre el arte contemporáneo occidental eran libros, catálogos y las pocas exposiciones internacionales que tuvieron lugar en Bucarest durante el breve intervalo de liberalización.

De vez en cuando, pero no muy a menudo, las oportunidades de viajar al extranjero también solían aparecer.

Como consecuencia de la liberalización política que tuvo lugar en el año 1965, Geta Brătescu tuvo la oportunidad de salir del país por vez primera, cuando consiguió una beca en la Accademia di Romenia en Roma para los años 1966 y 1967. Aprovechó la oportunidad para explorar a fondo museos y monumentos

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Sorin Antohi, „Romania and the

Balkans. From Geocultural Bovarism to Ethnic Onthology,” Marius Babias (Ed.), European Influenza, Reader, the Romanian Pavilion at the 51st Venice Biennale, Bucharest, 2005, p. 153 and next.

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Geta Brătescu, Atelier continuu, Cartea

Românească, Bucharest, 1985, pp. 10-11.

5

Geta Brătescu draws a distinction between

feminism and femininity. She associates the feminine character in art with the “condition of the mother – in Goethe’s sense – the inexhaustible birth-giver,” which implies, from her point of view, transcendence of the female conditions, which is subject to biological and social conditioning. “[T] he eroticism of the mother,” says Geta Brtătescu, “is free of all biological servitude.

Mothers are ‘free from opposites’ (H. G. Jung). Bisexuality is absorbed into the erotic entity that defines them. [...] This is why Jung associates femininity with artistic creativity. He says: ‘The psychology of artistic creation is, properly speaking, a feminine psychology, for the creative work springs from the depths of the unconscious, which in fact are the domain of mothers’.” On the other hand, Geta Brătescu identifies feminism with “militancy” and see it as acting to reify the artistic productions that fall within the ambit of this concept: “Feminism means a uniform, and is part of political manoeuvres. [...] In preconceived moulds, women become objects” (see Geta Brătescu, Copacul din curtea vecină [The Tree in Next-door’s Yard], Editura Fundația Culturală Secolul 21, Bucharest, 2009, pp. 83-84). In any case, rejection or reticence when it comes to unequivocal agreement with feminism, which is viewed as a reductive and constrictive label, can also be found in the case of other women artists, whose work has often been discussed in connexion with gender studies or the problematic of feminist art. In the following, Elizabeth Lebovici discusses the ambivalent attitude of Louis Bourgeois toward attempts on the part of critics to interpret her art and personality in conjunction with feminism: “She knows that to men one is first and foremost a woman, even when, as a woman, one is first and foremost an artist” (see Elisabeth Lebovici, “Is She? Or isn’t She?”, in Frances Morris and Marie-Laure Bernadac (Eds.), Louise Bourgeois, exhibition catalogue, Rizzoli, 2008, p. 133). Cornelia Butler points to a similar problem in her introductory essay to the exhibition catalogue Wack! Art and the Feminist Revolution: “Many pf the artists in “Wack!” do not necessarily

Geta Brătescu

The spatial and ideological division produced by the Cold War did not result in the total isolation of East from West or an interruption of cultural communication between the two areas divided by the Iron Curtain. “Symbolic geography” and “geo-cultural bovarysme,”3 to adopt two concepts employed by Romanian theorist and political scientist Sorin Antohi, were infinitely more important and active than real geography, and in the case of Romania this idea is supported by a historical and cultural analysis that goes back to the founding of the modern nation state in the nineteenth century. Although their opportunities to travel abroad or keep abreast of what was happening outside the country were severely limited, a significant number of Romanian artists and intellectuals had a strong sense of their connection/proximity to western European culture, and French culture in particular, and in part this sentiment was cultivated and handed down by the inter-war generation, to which Geta Brătescu (born in 1926) has a strong intellectual and formative bond. At the beginning of her collection of writings, Continuous Workshop, she speaks, not without melancholy and regret, about her own generation, the “post-war cavaliers,” who had a natural connection with the inter-war cultural tradition, but who also lived through the experience of a historical rupture. It is one of the few cases where Geta Brătescu openly mentions the issue of isolation, which was determined by historical conditions she does not explicitly name: “My friend is the failure and the glory of my generation, of those who might be called ‘post-war cavaliers’. Cavaliers – albeit impure ones – of the gratuitous gesture. The gates closed too soon; we were cut off by Time. Time races on; we can’t catch it! But nonetheless, the larder of our hut is full of gold.”4 Geta Brătescu denies any affiliation with feminism, 5 but her art can be discussed in relation to various ways of understanding and theorising femininity in art. Any attempt to analyse Geta Brătescu’s artistic evolution should take into account the fact that for a considerable length of time (including the period in which she came to maturity as an artist) she worked in a communist country in Eastern Europe. Dictatorship and totalitarianism shaped the local cultural, social and political sphere, acting with differing levels of intensity over the course of time to constrain individual freedoms.

Essentialist viewpoints, as well as the (retrospective) imposition of models of “resistance” in the face of challenging circumstances, should be weighed together with a large number of factors corresponding to the infinite shades of interactions between public and private and the various and highly complex conjunctions that went to make up “social subjects.”

Geta Brătescu lived and worked under the impact of problematic socio-historical conditions, but she chose to work inside the system (in a country that experienced long periods of isolation and within an artistic environment that might, grosso modo, be described as patriarchal), “with what she had to hand,” and she created works which from the “material, structural and formal” viewpoint display similarities with the productions of artists who worked in completely different contexts, although this does not mean that such similarities are explicable by means of concepts such as origin, causality or influence. But the differences that separate her from these similar practices are no less significant. Geta Brătescu did not view herself as a victim and nor was she active in any opposition movement or positioned at the margins of the art system, although she always remained aloof from the official art. She operated according to an affirmative logic and in her work she sought to take into account the parameters of a given context: she regularly exhibited, “minded her own business,” and was untroubled when other artists around her received perhaps more visibility and attention. But even if the artist herself did not formulate the problem as such, her practice was nonetheless circumscribed by a set of limitations, due to which it is possible to detect, for example, a certain “belatedness” in the way in which she might have become aware of the existence of certain techniques that had come to be current in western art (and in some eastern countries). The purpose of signalling such time lags is not, of course, to analyse/understand her work from the normative perspective of the centre (the “west”).

Obviously, Geta Brătescu is not an isolated case in the context of Romanian art. She has kept a certain distance from the “constellation” of artists, critics, debates, events, books, and reviews that make up the active art environment, and which are crucial to the ‘up-to-date’ theoretical and conceptual ‘atmosphere’ to which contemporary art pulses. Such a state of affairs – I would not necessarily call it a disadvantage – is valid for most of the artists who lived in Romania under communism. Their sources of information about western contemporary art were books, catalogues and the few international exhibitions that came to Bucharest during the short interval of liberalisation.

From time to time, but not very often, opportunities to travel abroad also used to arise.

As a result of the political liberalisation that came about in 1965, Geta Brătescu was able to travel abroad for the first time, when she was awarded a scholarship to the Accademia di Romenia in Rome in 1966 and 1967. She used the opportunity to make in-depth explorations of museums and monuments in a number of regions in Italy, where, for the first time, she was able to view art from Antiquity to the Baroque. Her travel diary, published by Editura Meridiane with the title De la Veneția la Veneția (From Venice to Venice), 6 contains detailed descriptions and analyses of the artworks and places she visited. Her ‘living’ encounter with art history reveals how important this visual inventory

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Anca Arghir Geta Brătescu illo tempore

Esop, 1967 litografie, 30 ediţii | litography, edition of 30 28/43 cm -

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Sorin Antohi, „Romania and the

Balkans. From Geocultural Bovarism to Ethnic Onthology,” Marius Babias (Ed.), European Influenza, Reader, the Romanian Pavilion at the 51st Venice Biennale, Bucharest, 2005, p. 153 and next.

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Geta Brătescu, Atelier continuu, Cartea

Românească, Bucharest, 1985, pp. 10-11.

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Geta Brătescu draws a distinction between

feminism and femininity. She associates the feminine character in art with the “condition of the mother – in Goethe’s sense – the inexhaustible birth-giver,” which implies, from her point of view, transcendence of the female conditions, which is subject to biological and social conditioning. “[T] he eroticism of the mother,” says Geta Brtătescu, “is free of all biological servitude.

Mothers are ‘free from opposites’ (H. G. Jung). Bisexuality is absorbed into the erotic entity that defines them. [...] This is why Jung associates femininity with artistic creativity. He says: ‘The psychology of artistic creation is, properly speaking, a feminine psychology, for the creative work springs from the depths of the unconscious, which in fact are the domain of mothers’.” On the other hand, Geta Brătescu identifies feminism with “militancy” and see it as acting to reify the artistic productions that fall within the ambit of this concept: “Feminism means a uniform, and is part of political manoeuvres. [...] In preconceived moulds, women become objects” (see Geta Brătescu, Copacul din curtea vecină [The Tree in Next-door’s Yard], Editura Fundația Culturală Secolul 21, Bucharest, 2009, pp. 83-84). In any case, rejection or reticence when it comes to unequivocal agreement with feminism, which is viewed as a reductive and constrictive label, can also be found in the case of other women artists, whose work has often been discussed in connexion with gender studies or the problematic of feminist art. In the following, Elizabeth Lebovici discusses the ambivalent attitude of Louis Bourgeois toward attempts on the part of critics to interpret her art and personality in conjunction with feminism: “She knows that to men one is first and foremost a woman, even when, as a woman, one is first and foremost an artist” (see Elisabeth Lebovici, “Is She? Or isn’t She?”, in Frances Morris and Marie-Laure Bernadac (Eds.), Louise Bourgeois, exhibition catalogue, Rizzoli, 2008, p. 133). Cornelia Butler points to a similar problem in her introductory essay to the exhibition catalogue Wack! Art and the Feminist Revolution: “Many pf the artists in “Wack!” do not necessarily

Geta Brătescu

The spatial and ideological division produced by the Cold War did not result in the total isolation of East from West or an interruption of cultural communication between the two areas divided by the Iron Curtain. “Symbolic geography” and “geo-cultural bovarysme,”3 to adopt two concepts employed by Romanian theorist and political scientist Sorin Antohi, were infinitely more important and active than real geography, and in the case of Romania this idea is supported by a historical and cultural analysis that goes back to the founding of the modern nation state in the nineteenth century. Although their opportunities to travel abroad or keep abreast of what was happening outside the country were severely limited, a significant number of Romanian artists and intellectuals had a strong sense of their connection/proximity to western European culture, and French culture in particular, and in part this sentiment was cultivated and handed down by the inter-war generation, to which Geta Brătescu (born in 1926) has a strong intellectual and formative bond. At the beginning of her collection of writings, Continuous Workshop, she speaks, not without melancholy and regret, about her own generation, the “post-war cavaliers,” who had a natural connection with the inter-war cultural tradition, but who also lived through the experience of a historical rupture. It is one of the few cases where Geta Brătescu openly mentions the issue of isolation, which was determined by historical conditions she does not explicitly name: “My friend is the failure and the glory of my generation, of those who might be called ‘post-war cavaliers’. Cavaliers – albeit impure ones – of the gratuitous gesture. The gates closed too soon; we were cut off by Time. Time races on; we can’t catch it! But nonetheless, the larder of our hut is full of gold.”4 Geta Brătescu denies any affiliation with feminism, 5 but her art can be discussed in relation to various ways of understanding and theorising femininity in art. Any attempt to analyse Geta Brătescu’s artistic evolution should take into account the fact that for a considerable length of time (including the period in which she came to maturity as an artist) she worked in a communist country in Eastern Europe. Dictatorship and totalitarianism shaped the local cultural, social and political sphere, acting with differing levels of intensity over the course of time to constrain individual freedoms.

Essentialist viewpoints, as well as the (retrospective) imposition of models of “resistance” in the face of challenging circumstances, should be weighed together with a large number of factors corresponding to the infinite shades of interactions between public and private and the various and highly complex conjunctions that went to make up “social subjects.”

Geta Brătescu lived and worked under the impact of problematic socio-historical conditions, but she chose to work inside the system (in a country that experienced long periods of isolation and within an artistic environment that might, grosso modo, be described as patriarchal), “with what she had to hand,” and she created works which from the “material, structural and formal” viewpoint display similarities with the productions of artists who worked in completely different contexts, although this does not mean that such similarities are explicable by means of concepts such as origin, causality or influence. But the differences that separate her from these similar practices are no less significant. Geta Brătescu did not view herself as a victim and nor was she active in any opposition movement or positioned at the margins of the art system, although she always remained aloof from the official art. She operated according to an affirmative logic and in her work she sought to take into account the parameters of a given context: she regularly exhibited, “minded her own business,” and was untroubled when other artists around her received perhaps more visibility and attention. But even if the artist herself did not formulate the problem as such, her practice was nonetheless circumscribed by a set of limitations, due to which it is possible to detect, for example, a certain “belatedness” in the way in which she might have become aware of the existence of certain techniques that had come to be current in western art (and in some eastern countries). The purpose of signalling such time lags is not, of course, to analyse/understand her work from the normative perspective of the centre (the “west”).

Obviously, Geta Brătescu is not an isolated case in the context of Romanian art. She has kept a certain distance from the “constellation” of artists, critics, debates, events, books, and reviews that make up the active art environment, and which are crucial to the ‘up-to-date’ theoretical and conceptual ‘atmosphere’ to which contemporary art pulses. Such a state of affairs – I would not necessarily call it a disadvantage – is valid for most of the artists who lived in Romania under communism. Their sources of information about western contemporary art were books, catalogues and the few international exhibitions that came to Bucharest during the short interval of liberalisation.

From time to time, but not very often, opportunities to travel abroad also used to arise.

As a result of the political liberalisation that came about in 1965, Geta Brătescu was able to travel abroad for the first time, when she was awarded a scholarship to the Accademia di Romenia in Rome in 1966 and 1967. She used the opportunity to make in-depth explorations of museums and monuments in a number of regions in Italy, where, for the first time, she was able to view art from Antiquity to the Baroque. Her travel diary, published by Editura Meridiane with the title De la Veneția la Veneția (From Venice to Venice), 6 contains detailed descriptions and analyses of the artworks and places she visited. Her ‘living’ encounter with art history reveals how important this visual inventory

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Anca Arghir Geta Brătescu illo tempore

Esop, 1967 litografie, 30 ediţii | litography, edition of 30 28/43 cm -

8 identify themselves of their work as feminist” (Cornelia Butler, “Art and Feminism: An Ideology of Shifting Criteria”, in Wack!..., op. cit., p. 15). Otherwise, Geta Brătescu identifies herself above all with the condition of the artist, and this “status” implies transcendence of the everyday level, of immediate reality.

Arguing for an understanding of femininity in art beyond apriori ideas, Geta Brătescu mentions a number of tangents between herself and Louise Bourgeois (an artist she “discovered” quite late on): the introspective disposition manifested in writing texts “with a self-analytical, confessional content” and the fact that Louise Bourgeois “has not looked for a formula,” but discovered “various expressions in the moving naturalness of her nature” (Copacul din curtea vecină, op. cit., p.

85 and p. 158).

6

Geta Brătescu, De la Veneția la Veneția, Editura Meridiane, Bucharest, 1970.

7

Ion Grigorescu was the cameraman for

her experimental 8mm films: Atelierul (The Studio) (1976), and Mîna trupului meu (The Hand of My Body) and Mîini (Hands) (1977).

8

The exhibition was called The Human

Body: Drawings and was held in the Medical and Pharmacological Faculty of Bucharest University in April-May 1975. The exhibition included a significant number of nude studies and was held in that venue because the Union of Plastic Artists galleries would not have allowed a show on such a theme.

9

Secolul 20, No. 5 / 1967, p. 68.

-

10

Arta, No. 12 / 1973, pp. 11-42.

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Geta Brătescu

was to her. Likewise, it reveals how she was able to capture that history (in writing, sketches and photographs) and commit it to memory, archiving/absorbing an impressive number of representational solutions, which she was to draw upon in various ways over the course of time. The accuracy and meticulousness of her descriptions convey her pleasure in the visual experience, her ease in creating trans-temporal associations (the uniform rhythm of the prophetesses from a Byzantine mosaic in Ravenna suggests to her an impression of serial art avant la lettre), and her thirst to view/accumulate/ dissect after a long period of being ‘enclosed’ and subject to restrictions. In 1949, Geta Brătescu had been forced to break off her artistic training, because her family’s social status placed her in the category of persons with an unsuitable social background. The educational reforms of 1948 excluded the middle and upper classes of the former bourgeois society from university. Geta Brătescu’s family was part of the small bourgeoisie of Ploiești (her father was a pharmacist), and this was enough to deny her a place in art school. In 1957, she was admitted to the Union of Plastic Artists, and in 1969 she reenrolled at the Nicolae Grigorescu Institute of Plastic Arts in order to complete her studies officially.

Her trip to Italy preceded her recommencing her artistic career.

Geta Brătescu was close to a number of artists who, like herself, were associated with the Romanian neo-avant-garde: she collaborated with Ion Grigorescu7 when making her experimental films; she knew Ion Bitzan very well, whose studio was next door to hers; she admired the work of Ilie Pavel and Horia Bernea; and with Silvia Radu she organized a joint exhibition of drawings on the theme of the human body. 8 But the intellectual environment that perhaps counted the most to her was the editorial office of Secolul 20 (20 th Century) magazine (now Secolul 21), where she is still in charge of graphic layout. Geta Brătescu’s intellectual curiosity was fed and stimulated by Secolul 20, a magazine with a very eclectic profile, which during the communist period was a precious source of information, publishing in each issue specially commissioned or selected texts on a special theme and also translations of literary, philosophical and art-history texts otherwise completely inaccessible to the Romanian public. In the magazine’s best periods, it dealt with subjects of the greatest topicality, such as a feature entitled “Introduction to structuralism,” published in an issue from 1967,9 which included excerpts from the work of Michel Foucault and Claude Lévi-Strauss. A thorough study of Secolul 20, which would analyse the magazine’s specifics, impact, and reception in the context of cultural life in communist Romania, would be not only useful but also essential. Such research would undoubtedly contribute to a more nuanced picture of East-West, as well as East-East, cultural interactions. As far as Geta Brătescu is concerned, the magazine’s cultural openness matched the eclecticism of her own training and inclinations. Moreover, her working on the magazine helped her to build for herself the zone of autonomy she had always craved.

In the native Romanian cultural context, no less important was Geta Brătescu’s contact with Arta, the only magazine dedicated to the visual arts, published by the Union of Artists. One propitious moment in the magazine’s history occurred in the early 1970s, when the proportion of material with a political content was reduced to a minimum and editorial decisions could be made without intrusion or intervention. At the time, the magazine was run by a team made up of art critics Anatol Mândrescu and Anca Arghir, and with the constant and beneficial input of Mihai Drișcu, who brought to the pages of the magazine young artists engaged in an exploration of new working methods and in tune with the contemporary neo-avant-garde, moving in a direction close to conceptualism, installation and object. These young artists included Ilie Pavel, Ana Lupaș and Ovidiu Maitec. Likewise, the Arta team worked to construct a theoretical and curatorial platform, organising thematic groupings within the magazine, such as “The Artist and the Word,”10 which provided an opportunity to publish an anthology of texts written by artists, including Geta Brătescu, along with Horia Bernea and the then very young Ion Grigorescu. In her introduction, Anca Arghir justified the “purpose” of the anthology, advocating “instruction in the modus and the quota of the need for conceptual thinking.” She also played a central role in organising the themed exhibitions held by the Bureau of the art criticism section of the Union of Artists at the Galeria Nouă (New Gallery). The major themes of these exhibitions were Art and Energy (1974) and Art and the City (1974-75). The artists were invited to exhibit new works that set out from the theoretical premises articulated by the critics. Geta Brătescu took part in each of the exhibitions, showing her works with magnets at the Art and Energy event, for example.

Taken together, the above reference points trace the outline of an “institutional” framework intended to counteract the idea that there was a clear dividing line between official and non-official art in Romania. “Alternative” artists did not work in isolation from the system represented by the Union of Artists, as was sometimes the case in Russia, for example. It is true that the period described above was one that was very good, almost exceptional, for Romanian art, but a political clampdown soon followed, resulting in a gradual worsening of living and working conditions that reached its climax at the end of the 1980s. This short and beneficial period, in which the effects of liberalisation were felt most strongly in the sphere of art, created favourable conditions for essential encounters and collaborations, fostered a wider understanding of art, and permitted those few trips

2008, p. 133). Cornelia Butler habla sobre un problema parecido en su ensayo introductorio para el catálogo de la exposición Wack! Art and the Feminist Revolution: “Muchas de las artistas en “Wack!” no identifican su trabajo necesariamente como feminista” (Cornelia Butler, “Art and Feminism: An Ideology of Shifting Criteria”, en Wack!..., op. cit., p. 15).

En todo caso, Geta Brătescu se identifica, ante todo, con la condición de artista, y este “estatus” implica la trascendencia del día a día, de la realidad inmediata. A propósito de su deseo de que el feminismo en el arte se entienda más allá de las ideas establecidas a priori, la artista menciona determinadas coincidencias entre ella misma y Louise Bourgeois (un artista que “descubrió” de forma tardía): la disposición introspectiva que manifiesta en los textos escritos “con un contenido autoanalítico y confesional” y el hecho de que Louise Bourgeois “no haya buscado una fórmula” pero haya descubierto “varias expresiones en la cambiante naturalidad de su naturaleza” (Copacul din curtea vecină, op. cit., p. 85 y p. 158).

6

Geta Brătescu, De la Veneția la Veneția, Editorial Meridiane, Bucarest, 1970.

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7

Ion Grigorescu fue el cámara de sus filmes experimentales en 8mm: Atelierul (The

Studio) (1976), Mîna trupului meu (The Hand of My Body) y Mîini (Hands) (1977).

8

La exposición fue tituada The Human

Body: Drawings y tuvo lugar en la Facultad de Medicina y Farmacia de la Universidad de Bucarest durante abril y mayo de 1975.

En la exposición se incluyeron un número imporante de estudios sobre desnudos. Se celebró en esta facultad porque la Unión de Artistas Plásticos no hubiera permitido que una exposición de tal tématica se exhibiera en sus galerías.

9

Secolul 20, Num. 5 / 1967, p. 68.

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10

Arta, Num. 12 / 1973, pp. 11-42.

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11

Información proporcionada por Geta Brătescu.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

en numerosas regiones de Italia, donde pudo concebir por primera vez el arte desde la Antigüedad hasta el Barroco. Su diario de viaje, publicado por Editura Meridiane y titulado De la Venetia a la Venetia (De Venecia a Venecia)6, ofrece descripciones detalladas y análisis de las obras de arte y los lugares que visitó.

Su encuentro “en persona” con la historia del arte muestra lo importante que este inventario visual fue para ella. Del mismo modo, plasma la manera en la que fue capaz de captar dicha historia (en escritos, bocetos y fotografías) y memorizarla, archivando/absorbiendo un sorprendente número de soluciones figurativas a las que recurrió de diversas formas a lo largo de los años. La precisión y meticulosidad de sus descripciones trasmite el placer visual que experimentó, su facilidad para crear asociaciones a través del tiempo (el ritmo uniforme de las profetisas de un mosaico bizantino en Ravenna le recuerda a una serigrafía avant la lettre), y su deseo de ver/almacenar/analizar minuciosamente tras un largo periodo de ‘clausura’ y de estar sujeta a restricciones. En 1949, Geta Brătescu se vio obligada a interrumpir su formación artística, porque el estatus social de su familia la situaba en la clase de personas con un trasfondo social poco adecuado. Las reformas educativas de 1948 excluyeron de la universidad a las clases sociales medias y altas de la antigua burguesía.

La familia de Geta Brătescu formaba parte de la baja burguesía de Ploieşti (su padre era farmacéutico), motivo suficiente para denegarle una plaza en la escuela de arte. En 1957 fue admitida por la Unión de Artistas Plásticos, y en 1969 reingresó en el Instituto de Artes Plásticas Nicolae Grigorescu para completar oficialmente sus estudios. Su viaje a Italia la motivó a la hora de reanudar su carrera artística.

Geta Brătescu vivió rodeada de una serie artistas que, como ella, estuvieron asociados al neovanguardismo rumano: colaboró con Ion Grigorescu7 para realizar su cine experimental; conocía muy bien a Ion Bitzan, cuyo taller se encontraba al lado del suyo; admiraba el trabajo de Ilie Pavel y Horia Bernea; y organizó una exposición conjunta de dibujos sobre el cuerpo humano8 con Silvia Radu. Pero el ambiente intelectual que quizá influyó más en ella fue la oficina editorial de la revista Secolul 20 (Siglo XX, hoy en día Secolul 21), donde todavía ostenta el cargo de diseñadora gráfica. La curiosidad intelectual de la artista estuvo alimentada y estimulada por dicha revista, de un perfil muy ecléctico y que durante el periodo comunista fue una fuente de información muy preciada, ya que publicaba, en cada número, textos encargados o seleccionados especialmente sobre un tema en concreto así como traducciones de textos literarios, filosóficos e histórico-artísticos que de otro modo hubieran sido totalmente inaccesibles para el público rumano. En las mejores épocas de la revista, se trataron temas de la mayor actualidad, tales como un artículo titulado “Introducción al estructuralismo” publicado en un número de 1967,9 que incluía fragmentos de la obra de Michel Foucault y Claude Lévi-Strauss. Un estudio a conciencia de Secolul 20, que analizara los detalles, el impacto y la aceptación de la revista en el contexto de la vida cultural de la Rumanía comunista, no sería sólo útil sino esencial. Dicho estudio contribuiría sin duda a la creación de una imagen más detallada de las interacciones culturales entre Europa Oriental y Occidental y de las existentes dentro de la propia Europa del Este. Por lo que respecta a Geta Brătescu, la apertura cultural de la revista se ajustó al eclecticismo de su propia formación y sus inclinaciones. Además, su trabajo en la revista la ayudó a construirse a sí misma el área de autonomía que tanto había deseado siempre.

En el contexto cultural originario de Rumanía, no es menos importante el contacto que mantuvo con Arta, la única revista dedicada a las artes visuales, publicada por la Unión de Artistas Plásticos. Uno de los momentos álgidos de la historia de la revista tuvo lugar a comienzos de la década de 1970, cuando la proporción de material de contenido político se redujo al mínimo y las decisiones de la editorial pudieron ser tomadas sin intromisión ni intervención alguna. Por aquel entonces, la revista estaba dirigida por un equipo de críticos artísticos compuesto por Anatol Mândrescu y Anca Arghir, y contaba con las constantes y beneficiosas aportaciones de Mihai Drişcu, quien incorporó a las páginas de la revista a jóvenes artistas dedicados a la exploración de nuevos métodos de trabajo y que estaban muy vinculados al neovanguardismo contemporáneo, avanzando hacia tendencias cercanas al conceptualismo, la instalación artística y el objeto. Entre estos jóvenes artistas cabe destacar a Ilie Pave, Ana Lupas y Ovidiu Maitec.

Asimismo, el equipo de Arta trabajó para crear una plataforma teórica y de comisariado, organizando grupos temáticos dentro de la revista tales como “El Artista y el Mundo”,10 que brindaron la oportunidad de publicar antologías de textos escritos por artistas, entre ellos Geta Brătescu junto a Horia Bernea y el por aquel entonces jovencísimo Ion Grigorescu. En su introducción, Anca Arghir justificó el propósito de la antología, defendiendo la idea de una “instrucción en el modus y la quota de la necesidad de un pensamiento conceptual”. Esta artista también jugó un papel muy importante a la hora de organizar las exposiciones temáticas llevadas a cabo por el departamento de la sección de crítica de arte de la Unión de Artistas Plásticos en la Galería Nouă (Nueva Galería). Los temas principales de estas exposiciones fueron Art and Energy (Arte y energía) en 1974 y Art and the City (Arte y la ciudad) entre 1974 y 1975. Los artistas fueron invitados a exponer nuevas obras que partieran de las premisas teóricas articuladas por los críticos.

Geta Brătescu participó en cada una de las exposiciones, mostrando sus obras con imanes en la exposición Art and Energy, entre otras.

Considerándolos en su conjunto, los puntos de referencia mencionados dibujan los márgenes de un marco “institucional” pensado para contrarrestar la idea de que existía una clara línea divisoria entre el arte oficial y no oficial en Rumanía. Los artistas “alternativos” no trabajaban aislados del sistema

8 identify themselves of their work as feminist” (Cornelia Butler, “Art and Feminism: An Ideology of Shifting Criteria”, in Wack!..., op. cit., p. 15). Otherwise, Geta Brătescu identifies herself above all with the condition of the artist, and this “status” implies transcendence of the everyday level, of immediate reality.

Arguing for an understanding of femininity in art beyond apriori ideas, Geta Brătescu mentions a number of tangents between herself and Louise Bourgeois (an artist she “discovered” quite late on): the introspective disposition manifested in writing texts “with a self-analytical, confessional content” and the fact that Louise Bourgeois “has not looked for a formula,” but discovered “various expressions in the moving naturalness of her nature” (Copacul din curtea vecină, op. cit., p.

85 and p. 158).

6

Geta Brătescu, De la Veneția la Veneția, Editura Meridiane, Bucharest, 1970.

7

Ion Grigorescu was the cameraman for

her experimental 8mm films: Atelierul (The Studio) (1976), and Mîna trupului meu (The Hand of My Body) and Mîini (Hands) (1977).

8

The exhibition was called The Human

Body: Drawings and was held in the Medical and Pharmacological Faculty of Bucharest University in April-May 1975. The exhibition included a significant number of nude studies and was held in that venue because the Union of Plastic Artists galleries would not have allowed a show on such a theme.

9

Secolul 20, No. 5 / 1967, p. 68.

-

10

Arta, No. 12 / 1973, pp. 11-42.

9

Geta Brătescu

was to her. Likewise, it reveals how she was able to capture that history (in writing, sketches and photographs) and commit it to memory, archiving/absorbing an impressive number of representational solutions, which she was to draw upon in various ways over the course of time. The accuracy and meticulousness of her descriptions convey her pleasure in the visual experience, her ease in creating trans-temporal associations (the uniform rhythm of the prophetesses from a Byzantine mosaic in Ravenna suggests to her an impression of serial art avant la lettre), and her thirst to view/accumulate/ dissect after a long period of being ‘enclosed’ and subject to restrictions. In 1949, Geta Brătescu had been forced to break off her artistic training, because her family’s social status placed her in the category of persons with an unsuitable social background. The educational reforms of 1948 excluded the middle and upper classes of the former bourgeois society from university. Geta Brătescu’s family was part of the small bourgeoisie of Ploiești (her father was a pharmacist), and this was enough to deny her a place in art school. In 1957, she was admitted to the Union of Plastic Artists, and in 1969 she reenrolled at the Nicolae Grigorescu Institute of Plastic Arts in order to complete her studies officially.

Her trip to Italy preceded her recommencing her artistic career.

Geta Brătescu was close to a number of artists who, like herself, were associated with the Romanian neo-avant-garde: she collaborated with Ion Grigorescu7 when making her experimental films; she knew Ion Bitzan very well, whose studio was next door to hers; she admired the work of Ilie Pavel and Horia Bernea; and with Silvia Radu she organized a joint exhibition of drawings on the theme of the human body. 8 But the intellectual environment that perhaps counted the most to her was the editorial office of Secolul 20 (20 th Century) magazine (now Secolul 21), where she is still in charge of graphic layout. Geta Brătescu’s intellectual curiosity was fed and stimulated by Secolul 20, a magazine with a very eclectic profile, which during the communist period was a precious source of information, publishing in each issue specially commissioned or selected texts on a special theme and also translations of literary, philosophical and art-history texts otherwise completely inaccessible to the Romanian public. In the magazine’s best periods, it dealt with subjects of the greatest topicality, such as a feature entitled “Introduction to structuralism,” published in an issue from 1967,9 which included excerpts from the work of Michel Foucault and Claude Lévi-Strauss. A thorough study of Secolul 20, which would analyse the magazine’s specifics, impact, and reception in the context of cultural life in communist Romania, would be not only useful but also essential. Such research would undoubtedly contribute to a more nuanced picture of East-West, as well as East-East, cultural interactions. As far as Geta Brătescu is concerned, the magazine’s cultural openness matched the eclecticism of her own training and inclinations. Moreover, her working on the magazine helped her to build for herself the zone of autonomy she had always craved.

In the native Romanian cultural context, no less important was Geta Brătescu’s contact with Arta, the only magazine dedicated to the visual arts, published by the Union of Artists. One propitious moment in the magazine’s history occurred in the early 1970s, when the proportion of material with a political content was reduced to a minimum and editorial decisions could be made without intrusion or intervention. At the time, the magazine was run by a team made up of art critics Anatol Mândrescu and Anca Arghir, and with the constant and beneficial input of Mihai Drișcu, who brought to the pages of the magazine young artists engaged in an exploration of new working methods and in tune with the contemporary neo-avant-garde, moving in a direction close to conceptualism, installation and object. These young artists included Ilie Pavel, Ana Lupaș and Ovidiu Maitec. Likewise, the Arta team worked to construct a theoretical and curatorial platform, organising thematic groupings within the magazine, such as “The Artist and the Word,”10 which provided an opportunity to publish an anthology of texts written by artists, including Geta Brătescu, along with Horia Bernea and the then very young Ion Grigorescu. In her introduction, Anca Arghir justified the “purpose” of the anthology, advocating “instruction in the modus and the quota of the need for conceptual thinking.” She also played a central role in organising the themed exhibitions held by the Bureau of the art criticism section of the Union of Artists at the Galeria Nouă (New Gallery). The major themes of these exhibitions were Art and Energy (1974) and Art and the City (1974-75). The artists were invited to exhibit new works that set out from the theoretical premises articulated by the critics. Geta Brătescu took part in each of the exhibitions, showing her works with magnets at the Art and Energy event, for example.

Taken together, the above reference points trace the outline of an “institutional” framework intended to counteract the idea that there was a clear dividing line between official and non-official art in Romania. “Alternative” artists did not work in isolation from the system represented by the Union of Artists, as was sometimes the case in Russia, for example. It is true that the period described above was one that was very good, almost exceptional, for Romanian art, but a political clampdown soon followed, resulting in a gradual worsening of living and working conditions that reached its climax at the end of the 1980s. This short and beneficial period, in which the effects of liberalisation were felt most strongly in the sphere of art, created favourable conditions for essential encounters and collaborations, fostered a wider understanding of art, and permitted those few trips

2008, p. 133). Cornelia Butler habla sobre un problema parecido en su ensayo introductorio para el catálogo de la exposición Wack! Art and the Feminist Revolution: “Muchas de las artistas en “Wack!” no identifican su trabajo necesariamente como feminista” (Cornelia Butler, “Art and Feminism: An Ideology of Shifting Criteria”, en Wack!..., op. cit., p. 15).

En todo caso, Geta Brătescu se identifica, ante todo, con la condición de artista, y este “estatus” implica la trascendencia del día a día, de la realidad inmediata. A propósito de su deseo de que el feminismo en el arte se entienda más allá de las ideas establecidas a priori, la artista menciona determinadas coincidencias entre ella misma y Louise Bourgeois (un artista que “descubrió” de forma tardía): la disposición introspectiva que manifiesta en los textos escritos “con un contenido autoanalítico y confesional” y el hecho de que Louise Bourgeois “no haya buscado una fórmula” pero haya descubierto “varias expresiones en la cambiante naturalidad de su naturaleza” (Copacul din curtea vecină, op. cit., p. 85 y p. 158).

6

Geta Brătescu, De la Veneția la Veneția, Editorial Meridiane, Bucarest, 1970.

-

7

Ion Grigorescu fue el cámara de sus filmes experimentales en 8mm: Atelierul (The

Studio) (1976), Mîna trupului meu (The Hand of My Body) y Mîini (Hands) (1977).

8

La exposición fue tituada The Human

Body: Drawings y tuvo lugar en la Facultad de Medicina y Farmacia de la Universidad de Bucarest durante abril y mayo de 1975.

En la exposición se incluyeron un número imporante de estudios sobre desnudos. Se celebró en esta facultad porque la Unión de Artistas Plásticos no hubiera permitido que una exposición de tal tématica se exhibiera en sus galerías.

9

Secolul 20, Num. 5 / 1967, p. 68.

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10

Arta, Num. 12 / 1973, pp. 11-42.

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11

Información proporcionada por Geta Brătescu.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

en numerosas regiones de Italia, donde pudo concebir por primera vez el arte desde la Antigüedad hasta el Barroco. Su diario de viaje, publicado por Editura Meridiane y titulado De la Venetia a la Venetia (De Venecia a Venecia)6, ofrece descripciones detalladas y análisis de las obras de arte y los lugares que visitó.

Su encuentro “en persona” con la historia del arte muestra lo importante que este inventario visual fue para ella. Del mismo modo, plasma la manera en la que fue capaz de captar dicha historia (en escritos, bocetos y fotografías) y memorizarla, archivando/absorbiendo un sorprendente número de soluciones figurativas a las que recurrió de diversas formas a lo largo de los años. La precisión y meticulosidad de sus descripciones trasmite el placer visual que experimentó, su facilidad para crear asociaciones a través del tiempo (el ritmo uniforme de las profetisas de un mosaico bizantino en Ravenna le recuerda a una serigrafía avant la lettre), y su deseo de ver/almacenar/analizar minuciosamente tras un largo periodo de ‘clausura’ y de estar sujeta a restricciones. En 1949, Geta Brătescu se vio obligada a interrumpir su formación artística, porque el estatus social de su familia la situaba en la clase de personas con un trasfondo social poco adecuado. Las reformas educativas de 1948 excluyeron de la universidad a las clases sociales medias y altas de la antigua burguesía.

La familia de Geta Brătescu formaba parte de la baja burguesía de Ploieşti (su padre era farmacéutico), motivo suficiente para denegarle una plaza en la escuela de arte. En 1957 fue admitida por la Unión de Artistas Plásticos, y en 1969 reingresó en el Instituto de Artes Plásticas Nicolae Grigorescu para completar oficialmente sus estudios. Su viaje a Italia la motivó a la hora de reanudar su carrera artística.

Geta Brătescu vivió rodeada de una serie artistas que, como ella, estuvieron asociados al neovanguardismo rumano: colaboró con Ion Grigorescu7 para realizar su cine experimental; conocía muy bien a Ion Bitzan, cuyo taller se encontraba al lado del suyo; admiraba el trabajo de Ilie Pavel y Horia Bernea; y organizó una exposición conjunta de dibujos sobre el cuerpo humano8 con Silvia Radu. Pero el ambiente intelectual que quizá influyó más en ella fue la oficina editorial de la revista Secolul 20 (Siglo XX, hoy en día Secolul 21), donde todavía ostenta el cargo de diseñadora gráfica. La curiosidad intelectual de la artista estuvo alimentada y estimulada por dicha revista, de un perfil muy ecléctico y que durante el periodo comunista fue una fuente de información muy preciada, ya que publicaba, en cada número, textos encargados o seleccionados especialmente sobre un tema en concreto así como traducciones de textos literarios, filosóficos e histórico-artísticos que de otro modo hubieran sido totalmente inaccesibles para el público rumano. En las mejores épocas de la revista, se trataron temas de la mayor actualidad, tales como un artículo titulado “Introducción al estructuralismo” publicado en un número de 1967,9 que incluía fragmentos de la obra de Michel Foucault y Claude Lévi-Strauss. Un estudio a conciencia de Secolul 20, que analizara los detalles, el impacto y la aceptación de la revista en el contexto de la vida cultural de la Rumanía comunista, no sería sólo útil sino esencial. Dicho estudio contribuiría sin duda a la creación de una imagen más detallada de las interacciones culturales entre Europa Oriental y Occidental y de las existentes dentro de la propia Europa del Este. Por lo que respecta a Geta Brătescu, la apertura cultural de la revista se ajustó al eclecticismo de su propia formación y sus inclinaciones. Además, su trabajo en la revista la ayudó a construirse a sí misma el área de autonomía que tanto había deseado siempre.

En el contexto cultural originario de Rumanía, no es menos importante el contacto que mantuvo con Arta, la única revista dedicada a las artes visuales, publicada por la Unión de Artistas Plásticos. Uno de los momentos álgidos de la historia de la revista tuvo lugar a comienzos de la década de 1970, cuando la proporción de material de contenido político se redujo al mínimo y las decisiones de la editorial pudieron ser tomadas sin intromisión ni intervención alguna. Por aquel entonces, la revista estaba dirigida por un equipo de críticos artísticos compuesto por Anatol Mândrescu y Anca Arghir, y contaba con las constantes y beneficiosas aportaciones de Mihai Drişcu, quien incorporó a las páginas de la revista a jóvenes artistas dedicados a la exploración de nuevos métodos de trabajo y que estaban muy vinculados al neovanguardismo contemporáneo, avanzando hacia tendencias cercanas al conceptualismo, la instalación artística y el objeto. Entre estos jóvenes artistas cabe destacar a Ilie Pave, Ana Lupas y Ovidiu Maitec.

Asimismo, el equipo de Arta trabajó para crear una plataforma teórica y de comisariado, organizando grupos temáticos dentro de la revista tales como “El Artista y el Mundo”,10 que brindaron la oportunidad de publicar antologías de textos escritos por artistas, entre ellos Geta Brătescu junto a Horia Bernea y el por aquel entonces jovencísimo Ion Grigorescu. En su introducción, Anca Arghir justificó el propósito de la antología, defendiendo la idea de una “instrucción en el modus y la quota de la necesidad de un pensamiento conceptual”. Esta artista también jugó un papel muy importante a la hora de organizar las exposiciones temáticas llevadas a cabo por el departamento de la sección de crítica de arte de la Unión de Artistas Plásticos en la Galería Nouă (Nueva Galería). Los temas principales de estas exposiciones fueron Art and Energy (Arte y energía) en 1974 y Art and the City (Arte y la ciudad) entre 1974 y 1975. Los artistas fueron invitados a exponer nuevas obras que partieran de las premisas teóricas articuladas por los críticos.

Geta Brătescu participó en cada una de las exposiciones, mostrando sus obras con imanes en la exposición Art and Energy, entre otras.

Considerándolos en su conjunto, los puntos de referencia mencionados dibujan los márgenes de un marco “institucional” pensado para contrarrestar la idea de que existía una clara línea divisoria entre el arte oficial y no oficial en Rumanía. Los artistas “alternativos” no trabajaban aislados del sistema

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En los números 5-6/1975 de la revista Secolul 20, hay un artículo titulado “The Culture of the Performance and Polish Originality.”

Anca Arghir publicó fragmentos de textos escritos por Kantor así como un exhaustivo

artículo sobre sus obras artísticas y teatrales, y Geta Brătescu entrevistó al escenógrafo polaco Krzystof Wejman.

13

Catherine de Zegher, “Introduction: Inside the Visible”, publicado por Catherine de

Zegher (Ed.), Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and from the Feminine, catálogo de exposición, Instituto de Arte Contemportáneo,

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

representado por la Unión de Artistas Plásticos, como en ocasiones ocurría en Rusia, por ejemplo. Es cierto que el periodo descrito anteriormente fue muy bueno, casi excepcional, para el arte rumano, pero poco después comenzó una etapa de represión que ocasionó el empeoramiento gradual de las condiciones de vida y laborales que alcanzó su culmen a finales de la década de 1980. Este periodo breve y beneficioso en el que las consecuencias de la liberalización afectaron con más fuerza que nunca al ámbito del arte, creó unas condiciones que favorecieron la aparición de colaboraciones y encuentros imprescindibles, fomentando un concepto de arte más amplio y permitiendo aquellos escasos viajes al extranjero que resultaron ser de crucial importancia en la evolución del pensamiento de un gran número de artistas. En este contexto cabe mencionar el viaje de Geta Brătescu a Polonia en 1975, donde conoció a Tadeusz Kantor11, visitó su taller y entró en contacto con sus happenings teatrales. En Cracovia asistió a la representación de la obra Dead Class (La clase muerta), que fue estrenada ese mismo año, y realizó una serie de bocetos de algunos momentos de la función. Sus dibujos transmiten el gusto con el que los llevaba a cabo, quizá durante la propia actuación, y muestran una cierta libertad por parte de la artista hacia el teatro “expresionista” de Kantor. Las líneas son esquemáticas, los detalles están reducidos al mínimo y una dosis añadida de humor complementa la carga sexual de la obra y sus personajes.

Boston, el Kanaal Art Foundation, Kortijk, Flanders, Editorial MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996 p. 23.

14

Griselda Pollock, apud. Catherine de Zegher, op. cit., p. 22.

15

Ibid., p. 23.

-

16

Griselda Pollock, “Agnes Dreaming:

Dreaming Agnes”, publicado por Catherine de Zegher y Hendel Teicher (Eds.), 3 x Abstraction: New Methods of Drawing-Hilma Af Klint, Emma Kunz, Agnes Martin, The Drawing Center, Nueva York, Editorial Yale University Press, New Haven y Londres, 2005, p. 159.

17

Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., p. 61.

Atelierul – Invocarea Desenului | The Studio. Invoking the Drawing, 1979 fotomontaj, intervenţii în tempera şi guaşă | fotomontage, tempera and guase interventions 84/70 cm -

Según la comisaria e historiadora de arte Catherine de Zegher, “el arte no es solo una parte de la producción social: es productivo en sí mismo. Consecuentemente, el arte es un foro social para el debate de disposiciones sociales. Desde este punto de vista el arte no se puede considerar estático y fetichista sino, ante todo, dinámico: constitutivo más que constituido”.13 Siguiendo los pasos de teóricos pertenecientes al campo del psicoanálisis como Griselda Pollock y Bracha Ettinger, de Zegher aboga por un entendimiento de la feminidad que recurre a una estructura matriarcal. Por tanto, la identidad femenina ya no se expresa en términos de una oposición absoluta al “otro” (género masculino, patriarcal, subjetividad dominante), sino que se constituye dentro de una negociación permanente y “un encuentro de diferencias que no pretende dominar, asimilar, rechazar ni alienar”.14 De este modo, las posibilidades de identificar e interpretar “lo femenino” son mucho más amplias, y lo que también contribuye a ello es “el deterioro de las ideas establecidas y de las diferencias naturalizadas, y la desestabilización de las inamovibles categorías raciales y de género”.15 Catherine de Zegher habla también sobre un medio de manifestación específica de la mujer que puede entenderse usando el concepto de ‘bricolaje’. Este término puede enmarcarse en confluencia con el arte de Geta Brătescu, y se entiende aquí en el sentido de dinamismo y flexibilidad de su método de trabajo, de una creatividad multimedia que apuesta por la abolición de fronteras entre géneros. La desintegración de las barreras y jerarquías entre géneros fue por supuesto una aspiración del neovanguardismo, y los movimientos de las décadas de 1960 y 1970 adoptaron y ampliaron la dimensión conceptual/experimental del arte, hasta el punto de que hoy en día es posible hablar de una etapa artística post-medium. En Rumanía, sin embargo, la supremacía de los medios tradicionales y los artistas que se beneficiaban de un medio de expresión específico no llegó a cuestionarse ni fue objeto de protesta, al menos no de un modo que pudiera haber supuesto una reconfiguración, siquiera parcial, de la forma en que funcionaba el sistema artístico.

Precisamente, lo primero que cabe destacar sobre la práctica profesional de Geta Brătescu es que siempre ha demostrado una complejidad extraordinaria a la hora de enfrentarse a una enorme variedad de materiales y medios de expresión: dibujos, collages, objetos, grabados, fotografías, cine experimental, happenings, bordados, etc. A esto hay que sumar sus textos, que pueden interpretarse en relación con su arte pero poseen una identidad autónoma propia. Yo tiendo a analizar las dos dimensiones –textual y visual– del arte de Geta Brătescu de forma conjunta. Así, como también se ha observado en relación con el trabajo de Agnes Martin, “sus palabras […] crean un espacio de inteligibilidad entre su pensamiento, su escritura y sus dibujos. Escuchar y observar se convierten en dos formas de atención que su estética le impone al compañero que reclama”.16 De hecho, una palabra clave que da acceso al pensamiento de Geta Brătescu es el verbo ‘reclamar’. A menudo, la artista describe el modo en que su mente y su cuerpo se ven atrapados, arrastrados y totalmente envueltos en el mecanismo de creación. Expresa su introspección de las circunstancias en las que surge el acto artístico a través de la emblemática figura de Esopo, personaje imaginario de las fábulas clásicas que es, además, un alter ego. Esopo es el agente que “agita su mente”, es un factor desestabilizador porque da rienda suelta y canaliza la energía creativa en varias direcciones, ocasionando desorientación al principio.

Al mismo tiempo es un catalizador, ya que proporciona un impulso, generando y exteriorizando ideas. Geta Brătescu afirma lo siguiente: “No puedo dejar de traducir el mundo de Esopo a imágenes, pero también a palabras, música y, sobre todo, danza. Esta dispersión, que es productiva hasta cierto punto, supone un riesgo para mi trabajo debido a mi propia naturaleza. El mundo de Esopo no tiene límites, no hay fronteras entre géneros; es un mundo total y absolutamente libre, idéntico a la naturaleza; es naturaleza. Me siento abrumada.”17

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En los números 5-6/1975 de la revista Secolul 20, hay un artículo titulado “The Culture of the Performance and Polish Originality.”

Anca Arghir publicó fragmentos de textos escritos por Kantor así como un exhaustivo

artículo sobre sus obras artísticas y teatrales, y Geta Brătescu entrevistó al escenógrafo polaco Krzystof Wejman.

13

Catherine de Zegher, “Introduction: Inside the Visible”, publicado por Catherine de

Zegher (Ed.), Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and from the Feminine, catálogo de exposición, Instituto de Arte Contemportáneo,

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

representado por la Unión de Artistas Plásticos, como en ocasiones ocurría en Rusia, por ejemplo. Es cierto que el periodo descrito anteriormente fue muy bueno, casi excepcional, para el arte rumano, pero poco después comenzó una etapa de represión que ocasionó el empeoramiento gradual de las condiciones de vida y laborales que alcanzó su culmen a finales de la década de 1980. Este periodo breve y beneficioso en el que las consecuencias de la liberalización afectaron con más fuerza que nunca al ámbito del arte, creó unas condiciones que favorecieron la aparición de colaboraciones y encuentros imprescindibles, fomentando un concepto de arte más amplio y permitiendo aquellos escasos viajes al extranjero que resultaron ser de crucial importancia en la evolución del pensamiento de un gran número de artistas. En este contexto cabe mencionar el viaje de Geta Brătescu a Polonia en 1975, donde conoció a Tadeusz Kantor11, visitó su taller y entró en contacto con sus happenings teatrales. En Cracovia asistió a la representación de la obra Dead Class (La clase muerta), que fue estrenada ese mismo año, y realizó una serie de bocetos de algunos momentos de la función. Sus dibujos transmiten el gusto con el que los llevaba a cabo, quizá durante la propia actuación, y muestran una cierta libertad por parte de la artista hacia el teatro “expresionista” de Kantor. Las líneas son esquemáticas, los detalles están reducidos al mínimo y una dosis añadida de humor complementa la carga sexual de la obra y sus personajes.

Boston, el Kanaal Art Foundation, Kortijk, Flanders, Editorial MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996 p. 23.

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Griselda Pollock, apud. Catherine de Zegher, op. cit., p. 22.

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Ibid., p. 23.

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Griselda Pollock, “Agnes Dreaming:

Dreaming Agnes”, publicado por Catherine de Zegher y Hendel Teicher (Eds.), 3 x Abstraction: New Methods of Drawing-Hilma Af Klint, Emma Kunz, Agnes Martin, The Drawing Center, Nueva York, Editorial Yale University Press, New Haven y Londres, 2005, p. 159.

17

Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., p. 61.

Atelierul – Invocarea Desenului | The Studio. Invoking the Drawing, 1979 fotomontaj, intervenţii în tempera şi guaşă | fotomontage, tempera and guase interventions 84/70 cm -

Según la comisaria e historiadora de arte Catherine de Zegher, “el arte no es solo una parte de la producción social: es productivo en sí mismo. Consecuentemente, el arte es un foro social para el debate de disposiciones sociales. Desde este punto de vista el arte no se puede considerar estático y fetichista sino, ante todo, dinámico: constitutivo más que constituido”.13 Siguiendo los pasos de teóricos pertenecientes al campo del psicoanálisis como Griselda Pollock y Bracha Ettinger, de Zegher aboga por un entendimiento de la feminidad que recurre a una estructura matriarcal. Por tanto, la identidad femenina ya no se expresa en términos de una oposición absoluta al “otro” (género masculino, patriarcal, subjetividad dominante), sino que se constituye dentro de una negociación permanente y “un encuentro de diferencias que no pretende dominar, asimilar, rechazar ni alienar”.14 De este modo, las posibilidades de identificar e interpretar “lo femenino” son mucho más amplias, y lo que también contribuye a ello es “el deterioro de las ideas establecidas y de las diferencias naturalizadas, y la desestabilización de las inamovibles categorías raciales y de género”.15 Catherine de Zegher habla también sobre un medio de manifestación específica de la mujer que puede entenderse usando el concepto de ‘bricolaje’. Este término puede enmarcarse en confluencia con el arte de Geta Brătescu, y se entiende aquí en el sentido de dinamismo y flexibilidad de su método de trabajo, de una creatividad multimedia que apuesta por la abolición de fronteras entre géneros. La desintegración de las barreras y jerarquías entre géneros fue por supuesto una aspiración del neovanguardismo, y los movimientos de las décadas de 1960 y 1970 adoptaron y ampliaron la dimensión conceptual/experimental del arte, hasta el punto de que hoy en día es posible hablar de una etapa artística post-medium. En Rumanía, sin embargo, la supremacía de los medios tradicionales y los artistas que se beneficiaban de un medio de expresión específico no llegó a cuestionarse ni fue objeto de protesta, al menos no de un modo que pudiera haber supuesto una reconfiguración, siquiera parcial, de la forma en que funcionaba el sistema artístico.

Precisamente, lo primero que cabe destacar sobre la práctica profesional de Geta Brătescu es que siempre ha demostrado una complejidad extraordinaria a la hora de enfrentarse a una enorme variedad de materiales y medios de expresión: dibujos, collages, objetos, grabados, fotografías, cine experimental, happenings, bordados, etc. A esto hay que sumar sus textos, que pueden interpretarse en relación con su arte pero poseen una identidad autónoma propia. Yo tiendo a analizar las dos dimensiones –textual y visual– del arte de Geta Brătescu de forma conjunta. Así, como también se ha observado en relación con el trabajo de Agnes Martin, “sus palabras […] crean un espacio de inteligibilidad entre su pensamiento, su escritura y sus dibujos. Escuchar y observar se convierten en dos formas de atención que su estética le impone al compañero que reclama”.16 De hecho, una palabra clave que da acceso al pensamiento de Geta Brătescu es el verbo ‘reclamar’. A menudo, la artista describe el modo en que su mente y su cuerpo se ven atrapados, arrastrados y totalmente envueltos en el mecanismo de creación. Expresa su introspección de las circunstancias en las que surge el acto artístico a través de la emblemática figura de Esopo, personaje imaginario de las fábulas clásicas que es, además, un alter ego. Esopo es el agente que “agita su mente”, es un factor desestabilizador porque da rienda suelta y canaliza la energía creativa en varias direcciones, ocasionando desorientación al principio.

Al mismo tiempo es un catalizador, ya que proporciona un impulso, generando y exteriorizando ideas. Geta Brătescu afirma lo siguiente: “No puedo dejar de traducir el mundo de Esopo a imágenes, pero también a palabras, música y, sobre todo, danza. Esta dispersión, que es productiva hasta cierto punto, supone un riesgo para mi trabajo debido a mi propia naturaleza. El mundo de Esopo no tiene límites, no hay fronteras entre géneros; es un mundo total y absolutamente libre, idéntico a la naturaleza; es naturaleza. Me siento abrumada.”17

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Information supplied by Geta Brătescu.

12

In no. 5-6/1975 of Secolul 20, there

was a feature titled “The Culture of the Performance and Polish Originality.” Anca Arghir published excerpts from texts by Kantor and a comprehensive article on his art and theatre, and Geta Brătescu interviewed

Geta Brătescu

13

Anca Arghir Geta Brătescu illo tempore

abroad that proved to be crucial in the evolution of a number of artists’ thinking. In this context, we can mention Geta Brătescu’s trip to Poland in 1975, where she met Tadeusz Kantor,11 visited his studio, and came into contact with his theatre happenings.12 In Krakow, she attended a production of the play Dead Class, which had premiered that year, and made a series of sketches capturing various moments in the performance. Her drawings convey the pleasure she took in making them, perhaps during the performance itself, and display a certain freedom on Geta Brătescu’s part toward Kantor’s “expressionist” theatre. The lines are schematic, the details reduced to a stark minimum, and a dose of humour is added to the sexual charge of the action and characters.

Polish stage designer Krzystof Wejman.

13

Catherine de Zegher, “Introduction: Inside

the Visible”, in Catherine de Zegher (Ed.), Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and from the Feminine, exhibition catalogue, the Institute of Contemporary Art, Boston, the Kanaal Art Foundation, Kortijk, Flanders, MIT Press, Cambridge, Mass., 1996 p. 23.

14

Griselda Pollock, apud. Catherine de Zegher, op. cit., p. 22.

15

Ibid., p. 23.

-

16

Griselda Pollock, „Agnes Dreaming:

Dreaming Agnes”, in Catherine de Zegher and Hendel Teicher (Eds.), 3 x Abstraction: New Methods of Drawing-Hilma Af Klint, Emma Kunz, Agnes Martin, The Drawing Center, New York, Yale University Press, New Haven and London, 2005, p. 159.

17

Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., p. 61.

According to curator and art historian Catherine de Zegher, “not only is art a part of social production; it is itself productive. Consequently, art is a social forum for the contestation of social arrangements. In this view art is not static and fetishized but above all dynamic: constitutive rather than constituted.”13 Following in the footsteps of theorists from the field of psychoanalysis such as Griselda Pollock and Bracha Ettinger, de Zegher argues for an understanding of femininity that draws upon a matriarchal structure. Thus, female identity is no longer couched in terms of an absolute opposition to the “other” (masculine, patriarchal, dominating subjectivity), but rather constituted within a permanent negotiation and “encounter in difference which tries neither to master, nor assimilate, nor reject, nor allienate.”14 In this way, the possibilities of identifying and interpreting the “female” are considerably enlarged, and what contributes to this is also the “erodes established meanings and naturalized differences and destabilizes fixed gender and racial categories.”15 Catherine de Zegher also talks about a means of manifestation specific to the female, which can be understood using the concept of ‘bricolage’. The term can be placed in conjunction with the art of Geta Brătescu, and bricolage is to be understood here in the sense of the dynamism and flexibility of her working method, of a multi-media creativity that wagers on the abolition of the boundaries between genres. The disintegration of the barriers and hierarchies between genres was of course a desideratum of the avant-garde, and the movements of the 1960s and 70s adopted and extended the conceptual/experimental dimension of art, to the extent that it is possible today to speak of a “post-medium” stage in art. In Romania, however, the supremacy of the traditional media and artists’ privileging of a specific medium of expression were not really questioned or contested, at least not a in manner that might have brought about even a partial reconfiguration of the way the art system functioned.

The first thing it is possible to say about the practice of Geta Brătescu is precisely that she has always revealed a remarkable complexity in the nonchalant way she tackles an extremely varied range of materials and media of expression: drawing, collage, objects, engraving, photography, experimental film, happenings, embroidery, etc. To these can be added her texts, which can be viewed in conjunction with her art, but which also have an autonomous identity of their own. I tend to read the two dimensions of Geta Brătescu’s art, the textual and the visual, together. In this way, as has also been observed in connexion with the practice of Agnes Martin, “her words [...] open up a space of intelligibility between her thought, her writing, and her drawing. Listening and seeing become two forms of attentiveness that her aesthetic enjoins upon the partner it calls for.”16 Indeed, a keyword that allows access to Geta Brătescu’s thought is the verb ‘to call for.’

Many times, the artist describes the way in which her mind and body are caught up, enmeshed, drawn into the mechanism of creation. She expresses self-reflexivity toward the circumstances in which the artistic act arises by recourse to the emblematic figure of Aesop from ancient fable, who is simultaneously an imaginary character and an alter ego. Aesop is the agent who “agitates her mind,” he is a destabilising factor, because he unleashes and channels creative energy in various directions, creating disorientation at first. At the same time, he is a catalyst, because he provides an impulse, generating ideas and the exteriorisation of ideas. Geta Brătescu says the following: “I cannot stop myself from translating Aesop’s world into images, but also into words, music, and above all dance. This dispersion, which is profitable up to a point, endangers work in the nature proper to me. The world of Aesop rejects the limits, the barriers between genres; it is a total, perfectly free world, identical with nature, it is nature. I feel overwhelmed.”17 It is always interesting to follow the dialogue/interweaving of word and image, the way in which the two registers of the text articulate themselves independently of one another or complement one another. In Geta Brătescu’s eyes, Aesop transcends the status of cultural signifier: he becomes almost synonymous with the production of art, as well as reflection about art, and his identity fluctuates between the status of literary character (extracted from the narration of the fables and projected into the imagination, thereby adding to the panoply of characters that make up Geta Brătescu’s personal mythology) and that of an entity devoid of obvious cultural or figurative connotations, but who, by sublimation, becomes a ‘signifier of art’. The series of drawings titled Aesop (1967) aims to translate into images the events in Aesop’s fables, by means of gestural lines that freely

Tipografie | Tipography 5 fotografii a/n | 5 b/w photographs 80/73 cm -

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Information supplied by Geta Brătescu.

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In no. 5-6/1975 of Secolul 20, there

was a feature titled “The Culture of the Performance and Polish Originality.” Anca Arghir published excerpts from texts by Kantor and a comprehensive article on his art and theatre, and Geta Brătescu interviewed

Geta Brătescu

13

Anca Arghir Geta Brătescu illo tempore

abroad that proved to be crucial in the evolution of a number of artists’ thinking. In this context, we can mention Geta Brătescu’s trip to Poland in 1975, where she met Tadeusz Kantor,11 visited his studio, and came into contact with his theatre happenings.12 In Krakow, she attended a production of the play Dead Class, which had premiered that year, and made a series of sketches capturing various moments in the performance. Her drawings convey the pleasure she took in making them, perhaps during the performance itself, and display a certain freedom on Geta Brătescu’s part toward Kantor’s “expressionist” theatre. The lines are schematic, the details reduced to a stark minimum, and a dose of humour is added to the sexual charge of the action and characters.

Polish stage designer Krzystof Wejman.

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Catherine de Zegher, “Introduction: Inside

the Visible”, in Catherine de Zegher (Ed.), Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and from the Feminine, exhibition catalogue, the Institute of Contemporary Art, Boston, the Kanaal Art Foundation, Kortijk, Flanders, MIT Press, Cambridge, Mass., 1996 p. 23.

14

Griselda Pollock, apud. Catherine de Zegher, op. cit., p. 22.

15

Ibid., p. 23.

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16

Griselda Pollock, „Agnes Dreaming:

Dreaming Agnes”, in Catherine de Zegher and Hendel Teicher (Eds.), 3 x Abstraction: New Methods of Drawing-Hilma Af Klint, Emma Kunz, Agnes Martin, The Drawing Center, New York, Yale University Press, New Haven and London, 2005, p. 159.

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Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., p. 61.

According to curator and art historian Catherine de Zegher, “not only is art a part of social production; it is itself productive. Consequently, art is a social forum for the contestation of social arrangements. In this view art is not static and fetishized but above all dynamic: constitutive rather than constituted.”13 Following in the footsteps of theorists from the field of psychoanalysis such as Griselda Pollock and Bracha Ettinger, de Zegher argues for an understanding of femininity that draws upon a matriarchal structure. Thus, female identity is no longer couched in terms of an absolute opposition to the “other” (masculine, patriarchal, dominating subjectivity), but rather constituted within a permanent negotiation and “encounter in difference which tries neither to master, nor assimilate, nor reject, nor allienate.”14 In this way, the possibilities of identifying and interpreting the “female” are considerably enlarged, and what contributes to this is also the “erodes established meanings and naturalized differences and destabilizes fixed gender and racial categories.”15 Catherine de Zegher also talks about a means of manifestation specific to the female, which can be understood using the concept of ‘bricolage’. The term can be placed in conjunction with the art of Geta Brătescu, and bricolage is to be understood here in the sense of the dynamism and flexibility of her working method, of a multi-media creativity that wagers on the abolition of the boundaries between genres. The disintegration of the barriers and hierarchies between genres was of course a desideratum of the avant-garde, and the movements of the 1960s and 70s adopted and extended the conceptual/experimental dimension of art, to the extent that it is possible today to speak of a “post-medium” stage in art. In Romania, however, the supremacy of the traditional media and artists’ privileging of a specific medium of expression were not really questioned or contested, at least not a in manner that might have brought about even a partial reconfiguration of the way the art system functioned.

The first thing it is possible to say about the practice of Geta Brătescu is precisely that she has always revealed a remarkable complexity in the nonchalant way she tackles an extremely varied range of materials and media of expression: drawing, collage, objects, engraving, photography, experimental film, happenings, embroidery, etc. To these can be added her texts, which can be viewed in conjunction with her art, but which also have an autonomous identity of their own. I tend to read the two dimensions of Geta Brătescu’s art, the textual and the visual, together. In this way, as has also been observed in connexion with the practice of Agnes Martin, “her words [...] open up a space of intelligibility between her thought, her writing, and her drawing. Listening and seeing become two forms of attentiveness that her aesthetic enjoins upon the partner it calls for.”16 Indeed, a keyword that allows access to Geta Brătescu’s thought is the verb ‘to call for.’

Many times, the artist describes the way in which her mind and body are caught up, enmeshed, drawn into the mechanism of creation. She expresses self-reflexivity toward the circumstances in which the artistic act arises by recourse to the emblematic figure of Aesop from ancient fable, who is simultaneously an imaginary character and an alter ego. Aesop is the agent who “agitates her mind,” he is a destabilising factor, because he unleashes and channels creative energy in various directions, creating disorientation at first. At the same time, he is a catalyst, because he provides an impulse, generating ideas and the exteriorisation of ideas. Geta Brătescu says the following: “I cannot stop myself from translating Aesop’s world into images, but also into words, music, and above all dance. This dispersion, which is profitable up to a point, endangers work in the nature proper to me. The world of Aesop rejects the limits, the barriers between genres; it is a total, perfectly free world, identical with nature, it is nature. I feel overwhelmed.”17 It is always interesting to follow the dialogue/interweaving of word and image, the way in which the two registers of the text articulate themselves independently of one another or complement one another. In Geta Brătescu’s eyes, Aesop transcends the status of cultural signifier: he becomes almost synonymous with the production of art, as well as reflection about art, and his identity fluctuates between the status of literary character (extracted from the narration of the fables and projected into the imagination, thereby adding to the panoply of characters that make up Geta Brătescu’s personal mythology) and that of an entity devoid of obvious cultural or figurative connotations, but who, by sublimation, becomes a ‘signifier of art’. The series of drawings titled Aesop (1967) aims to translate into images the events in Aesop’s fables, by means of gestural lines that freely

Tipografie | Tipography 5 fotografii a/n | 5 b/w photographs 80/73 cm -

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Geta Brătescu, “De ce mereu Esop?” (Why

always Aesop?), Secolul 20, no. 7-8-9 / 1987, pp. 214-215.

19

Geta Brătescu, Atelier continuu, p. 65.

20

Donald Kuspit, “Words as Transitional

Objects: Louise Bourgeois’s Writings”, Frances Morris and Marie-Laure Bernadac (Eds.), op. cit., p. 298.

21

Geta Brătescu, Copacul din curtea vecină, op. cit., p. 68.

22

Abigail Solomon-Godeau, “The Face

of Difference”, in Klaus Biesenbach (Ed.), Katharina Sieverding: Close Up, KW Institute for Contemporary Art, 2005, p. 33.

23

Carol Armstrong, “Francesca Woodman:

A Ghost in the House of the “Woman Artist”, în Carol Armstrong and de Zegher (Eds.), Women Artists at the Millennium, MIT Press, Cambridge, Mass., 2006, p. 369.

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Geta Brătescu

and uninhibitedly trace the outline of the character Aesop, but this transposition dispenses with any figurative exigency, “emancipating” itself from the text: Aesop is drawn as freely and irreverently as the hero of the fable conducts himself in the whirl of situations and characters that make up the world of these inventions that abound in comic effects. Of course, the series of drawings of Aesop acquires an additional meaning if it is viewed in its historical context. It was around the same time, in 1965, that Octav Grigorescu exhibited his drawings of Păcală (‘Joker’ or ‘Trickster’), a character from Romanian folktales, which could be read in a subversive key as parables of the way the weak and marginal confront the powerful by means of humour, courage, and cunning.

But Aesop gradually metamorphoses into the pure manifestation of a mood, operating at a different level, beyond formal contingencies or concretions, a mood that enables the emergence/’supervention’ of art and which, to a certain extent, also precipitates the transformation of Geta Brătescu’s conception of art. In a text from Secolul 20, written to accompany the publication of her drawings of Aesop a few years after their creation, Geta Brătescu says that for her “Aesop now no longer has a face,” he has become “a ensemble of active notions, a climate.” 18 Elsewhere, she characterises Aesop by means of a series of verbs: “Aesop crept into the studio; a jump, then another, he does a tumble, advances, stumbles, stands up straight, runs, stops, lies down flat, crawls, gets up, stretches, skips, strands on tiptoes, shivers, vanishes.”19 Thus, the identity of Aesop is almost completely transformed: he has become a collection of impulses and actions that unfold in the imagination.

Moreover, Aesop is the element that generates a state capable of triggering the creative process in the studio, and in fact he directs the attention toward this process, toward the circumstances of its production. Aesop’s actions, when described verbally, reveal to us the fact that the mechanism of creation incorporates a ludic dimension (Aesop has preserved features of his original identity, that of a clumsy prankster), and the artist is simultaneously a participant and an observer of the way in which the continuum of artistic production coagulates and disintegrates in successive stages. Art no longer exists (only) as an object or form, but primarily as a process. To Geta Brătescu, art is essentially performative, regardless of the medium in which it comes to concretion. And as we can see, drawing imposes itself as a signifier of any form of artistic thinking and exteriorisation.

The recourse to the imaginary, faith in art’s power to transcend and transfigure in the imagination the givens of reality, also represents a means of escape from reality by means of constructing an inner world, one that is rich, fabulous, and ‘free’. In this sense, Geta Brătescu shares the modern artist’s belief in the power of creativity, a creativity whose wellsprings are inward. 20 This is why her texts are significant, because in them her inner world acquires concreteness and reveals itself in all its complexity. At the same time, her texts also allow us to glimpse the limits of escape, as well as the circumstances that constitute the external framework of such escape.

In the following, Geta Brătescu describes the process of (self-)sublimation through art, in a passage that explains, to a certain extent, her recourse to self-representation by means of covering her face with a white mask, an emblematic image which she has used in various series of photographs, collages, films, and objects: “I can’t stand having the crown of my head touched; the slightest caress is detrimental to the integrity of my being, and then I naturally feel pain. When everyday disgust and depressions threaten to solidify, I cut my hair; the shorter I cut it, the quicker my mental reinvigoration.

I throw away the shorn hair spitefully, proudly. Today, after cutting my hair very short, I saw that my broad forehead and orbital arches demanded to be green. My face becomes a mask. I have abandoned discommodious naturalness and died. 21 Of course, “self-representation is a thematic prevalent in so much women’s art,” and Geta Brătescu might be associated with those strategies of self-representation that aim at a zone of the ‘impersonal,’ dwelling upon the female artist’s presentation as a persona.22 There is also another way of understanding the natural/artificial dichotomy, associating the ‘artificial’ with femininity, by invoking a tradition that goes back to Baudelaire, “for whom woman’s nature resides on her artifice, her essence in her lack of essence.”23 In Geta Brătescu’s work, the white mask, which covers the face and in fact conceals interiority, given that it is at the opposite pole to the “psychological” portrait, also reflects the artist’s mission to detach herself from “false existence,” “minutely constructing a complex world.”

Geta Brătescu’s inner world is constructed at the intersection between reality, imagination and culture. She does not obsessively investigate psychical processes and nor does she stress the direction of autobiographical confessions, although snatches of autobiography do inevitably appear, precisely because the travail of memory and that of imagination function in dialectical communication (memory is always a retrospective fiction, as Griselda Pollock says), and reflection is constructed by means of a circular transfer between two planes: on the one hand, life and reality, and the register of art, which is a species of imagination and artifice, on the other.

Nevertheless, a crucial difference needs to be drawn between the imagination’s associative and narrative profusion, as this appears in her texts (by way of the invention of stories and the recollection of situations and characters), and the way in which fantasy is mobilised in the process

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Geta Brătescu, “De ce mereu Esop?” (¿Por

qué siempre Esopo?), Secolul 20, num. 7-8-9 / 1987, pp. 214-215.

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Atelier continuu, p. 65.

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20

Donald Kuspit, “Words as Transitional

Objects: Louise Bourgeois’s Writings”, publicado por Frances Morris y Marie-Laure Bernadac (Eds.), op. cit., p. 298.

21

Geta Brătescu, Copacul din curtea vecină, op. cit., p. 68.

22

Abigail Solomon-Godeau, “The Face of

Difference”, publicado por Klaus Biesenbach (Ed.), Katharina Sieverding: Close Up, Instituto de Arte Contemporáneo KW, 2005, p. 33.

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Carol Armstrong, “Francesca Woodman: A Ghost in the House of the “Woman

Artist””, publicado por Carol Armstrong y de Zegher (Eds.), Women Artists at the Millennium, Editorial MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006, p. 369.

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Atelier continuu, op. cit., p. 70.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

Siempre es interesante seguir el diálogo/entramado de palabra e imagen, el modo en que los dos registros del texto se articulan de forma independiente, o bien se complementan. A ojos de Geta Brătescu, Esopo trasciende el estatus de significante cultural: se convierte en cuasi-sinónimo de producción artística así como de reflexión acerca del arte, y su identidad fluctúa entre el estatus de personaje literario –extraído de la narración de las fábulas y proyectado en la imaginación, pasando a formar parte del abanico de personajes que conforman la mitología personal de la artista– y el de un ente desprovisto de connotaciones culturales o figuradas evidentes pero que, por sublimación, se convierte en un “significante de arte”. La serie de dibujos titulada Aesop (Esopo, 1967) trata de traducir a imágenes los eventos acaecidos en las fábulas de Esopo mediante líneas gestuales que trazan de una forma libre y extrovertida la descripción del personaje de Esopo, pero esta transposición deja de lado cualquier exigencia figurativa, “emancipándose” del texto: Esopo es dibujado tan libre e irreverentemente como el héroe que en la fábula se conduce a sí mismo por el cúmulo de situaciones y personajes que conforman el mundo de estas invenciones cargadas de efectos cómicos. Por supuesto, la serie de dibujos de Esopo adquiere un significado adicional si se interpreta en su contexto histórico. Fue en aquella época, 1965, cuando Octav Grigorescu expuso sus dibujos de Păcală (‘Bufón’ o ‘Bromista’), un personaje perteneciente a los cuentos tradicionales rumanos característicos por interpretarse en clave subversiva como parábolas de como los débiles y marginados se enfrentan al poderoso mediante humor, coraje y astucia.

No obstante, Esopo va sufriendo metamorfosis gradual hacia una manifestación pura de un estado de ánimo, operando a otro nivel, que va más allá de eventualidades o concreciones formales, un estado de ánimo que permite la aparición/‘posterior manifestación’ del arte y que, hasta cierto punto, también provoca la transformación del concepto de arte de Geta Brătescu. En un texto de la revista Secolul 20, redactado para acompañar la publicación de sus dibujos de Esopo unos años después de su creación, Geta Brătescu asegura que para ella “Esopo ahora ya no tiene rostro”, se ha convertido en “un conjunto de ideas activas, un ambiente”.18 En otros escritos, caracteriza a Esopo mediante una serie de verbos: “Esopo entra al taller deslizándose; da un salto, luego otro, da una voltereta, avanza, da un traspié, se yergue, corre, se para, se tumba, se arrastra, se levanta, se estira, brinca, se pone de puntillas, tiembla, y se desvanece”.19 Por tanto, la identidad de Esopo se transforma casi por completo: se ha convertido en un conjunto de impulsos y acciones que se desarrollan en la imaginación. Además, Esopo es el elemento que genera el estado capaz de desencadenar el proceso creativo en el taller y, de hecho, centra la atención en dicho proceso, en las circunstancias en las que se produce. Las acciones de Esopo, al ser descritas verbalmente, nos revelan el hecho de que el mecanismo de la creación incorpore una dimensión lúdica (Esopo ha conservado rasgos de su identidad original, aquellos que lo caracterizan como un torpe bufón), y la artista es a la vez participante y espectadora de la forma en la que el continuo de producción artística se coagula y desintegra en etapas sucesivas. El arte ya no existe (tan solo) como objeto o forma, sino ante todo como proceso. Para Geta Brătescu el arte es esencialmente “performativo”, independientemente del medio en que se concrete. Y, como podemos ver, el acto de dibujar se impone como un significante de cualquier forma de pensamiento y exteriorización artística.

El recurso de la imaginación, que confía en el poder del arte para trascender y transfigurar en la mente los hechos de la realidad, también representa un medio para escapar de la realidad a través de la construcción de un mundo interior, que sea rico fabuloso y ‘libre’. En este sentido, Geta Brătescu comparte la creencia en el poder de la creatividad de los artistas actuales, creatividad cuyo origen se encuentra en el interior.20 Es aquí donde reside la importancia de sus textos, porque en ellos su mundo interior se concreta y se muestra a sí mismo en toda su complejidad. Sus textos nos permiten, al mismo tiempo, entrever los límites de la evasión, así como las circunstancias que constituyen el marco externo de dicha evasión.

A continuación, Geta Brătescu describe el proceso de autosublimación a través del arte en un fragmento que explica, hasta cierto punto, su recurso de autorrepresentación consistente en cubrirse el rostro con una máscara blanca, una imagen emblemática que ha empleado en varias series de fotografías, collages, películas y objetos: “No soporto que me toquen la coronilla; la caricia más ligera es perjudicial para la integridad de mi ser y, naturalmente, eso me provoca dolor. Cuando la indignación y el abatimiento cotidianos amenazan con consolidarse, me corto el pelo y, cuanto más corto, más rápido se revitaliza mi mente. Desecho el pelo cortado con rencor, con orgullo. Hoy, tras haberme cortado el pelo muy corto, vi que mi enorme frente y mis cuencas oculares pedían a gritos ser de color verde. Mi cara se convierte en una máscara. He abandonado la incómoda naturalidad y he fallecido”.21 Por supuesto “la autorrepresentación es una de las temáticas principales del arte femenino” y Geta Brătescu podría asociarse con aquellas estrategias de autorrepresentación cuyo propósito es alcanzar el área de lo ‘impersonal’, llegando a obsesionarse con la representación artística de la mujer como un “personaje”.22 Existe también otro modo de entender esta dicotomía natural/artificial, que consiste en asociar lo ‘artificial’ con la feminidad invocando una tradición que nos remonta a Baudelaire, “para quien la naturaleza de la mujer reside en su artificio, y su esencia en la falta de esencia.”23 En la obra de Geta Brătescu, la máscara blanca que cubre el rostro y que, de hecho, oculta la interioridad –que se encuentra en el polo opuesto al retrato “psicológico”– también refleja el objetivo de la artista de desvincularse de la “falsa existencia”, “construyendo minuciosamente un mundo complejo”.

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Geta Brătescu, “De ce mereu Esop?” (Why

always Aesop?), Secolul 20, no. 7-8-9 / 1987, pp. 214-215.

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Geta Brătescu, Atelier continuu, p. 65.

20

Donald Kuspit, “Words as Transitional

Objects: Louise Bourgeois’s Writings”, Frances Morris and Marie-Laure Bernadac (Eds.), op. cit., p. 298.

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Geta Brătescu, Copacul din curtea vecină, op. cit., p. 68.

22

Abigail Solomon-Godeau, “The Face

of Difference”, in Klaus Biesenbach (Ed.), Katharina Sieverding: Close Up, KW Institute for Contemporary Art, 2005, p. 33.

23

Carol Armstrong, “Francesca Woodman:

A Ghost in the House of the “Woman Artist”, în Carol Armstrong and de Zegher (Eds.), Women Artists at the Millennium, MIT Press, Cambridge, Mass., 2006, p. 369.

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Geta Brătescu

and uninhibitedly trace the outline of the character Aesop, but this transposition dispenses with any figurative exigency, “emancipating” itself from the text: Aesop is drawn as freely and irreverently as the hero of the fable conducts himself in the whirl of situations and characters that make up the world of these inventions that abound in comic effects. Of course, the series of drawings of Aesop acquires an additional meaning if it is viewed in its historical context. It was around the same time, in 1965, that Octav Grigorescu exhibited his drawings of Păcală (‘Joker’ or ‘Trickster’), a character from Romanian folktales, which could be read in a subversive key as parables of the way the weak and marginal confront the powerful by means of humour, courage, and cunning.

But Aesop gradually metamorphoses into the pure manifestation of a mood, operating at a different level, beyond formal contingencies or concretions, a mood that enables the emergence/’supervention’ of art and which, to a certain extent, also precipitates the transformation of Geta Brătescu’s conception of art. In a text from Secolul 20, written to accompany the publication of her drawings of Aesop a few years after their creation, Geta Brătescu says that for her “Aesop now no longer has a face,” he has become “a ensemble of active notions, a climate.” 18 Elsewhere, she characterises Aesop by means of a series of verbs: “Aesop crept into the studio; a jump, then another, he does a tumble, advances, stumbles, stands up straight, runs, stops, lies down flat, crawls, gets up, stretches, skips, strands on tiptoes, shivers, vanishes.”19 Thus, the identity of Aesop is almost completely transformed: he has become a collection of impulses and actions that unfold in the imagination.

Moreover, Aesop is the element that generates a state capable of triggering the creative process in the studio, and in fact he directs the attention toward this process, toward the circumstances of its production. Aesop’s actions, when described verbally, reveal to us the fact that the mechanism of creation incorporates a ludic dimension (Aesop has preserved features of his original identity, that of a clumsy prankster), and the artist is simultaneously a participant and an observer of the way in which the continuum of artistic production coagulates and disintegrates in successive stages. Art no longer exists (only) as an object or form, but primarily as a process. To Geta Brătescu, art is essentially performative, regardless of the medium in which it comes to concretion. And as we can see, drawing imposes itself as a signifier of any form of artistic thinking and exteriorisation.

The recourse to the imaginary, faith in art’s power to transcend and transfigure in the imagination the givens of reality, also represents a means of escape from reality by means of constructing an inner world, one that is rich, fabulous, and ‘free’. In this sense, Geta Brătescu shares the modern artist’s belief in the power of creativity, a creativity whose wellsprings are inward. 20 This is why her texts are significant, because in them her inner world acquires concreteness and reveals itself in all its complexity. At the same time, her texts also allow us to glimpse the limits of escape, as well as the circumstances that constitute the external framework of such escape.

In the following, Geta Brătescu describes the process of (self-)sublimation through art, in a passage that explains, to a certain extent, her recourse to self-representation by means of covering her face with a white mask, an emblematic image which she has used in various series of photographs, collages, films, and objects: “I can’t stand having the crown of my head touched; the slightest caress is detrimental to the integrity of my being, and then I naturally feel pain. When everyday disgust and depressions threaten to solidify, I cut my hair; the shorter I cut it, the quicker my mental reinvigoration.

I throw away the shorn hair spitefully, proudly. Today, after cutting my hair very short, I saw that my broad forehead and orbital arches demanded to be green. My face becomes a mask. I have abandoned discommodious naturalness and died. 21 Of course, “self-representation is a thematic prevalent in so much women’s art,” and Geta Brătescu might be associated with those strategies of self-representation that aim at a zone of the ‘impersonal,’ dwelling upon the female artist’s presentation as a persona.22 There is also another way of understanding the natural/artificial dichotomy, associating the ‘artificial’ with femininity, by invoking a tradition that goes back to Baudelaire, “for whom woman’s nature resides on her artifice, her essence in her lack of essence.”23 In Geta Brătescu’s work, the white mask, which covers the face and in fact conceals interiority, given that it is at the opposite pole to the “psychological” portrait, also reflects the artist’s mission to detach herself from “false existence,” “minutely constructing a complex world.”

Geta Brătescu’s inner world is constructed at the intersection between reality, imagination and culture. She does not obsessively investigate psychical processes and nor does she stress the direction of autobiographical confessions, although snatches of autobiography do inevitably appear, precisely because the travail of memory and that of imagination function in dialectical communication (memory is always a retrospective fiction, as Griselda Pollock says), and reflection is constructed by means of a circular transfer between two planes: on the one hand, life and reality, and the register of art, which is a species of imagination and artifice, on the other.

Nevertheless, a crucial difference needs to be drawn between the imagination’s associative and narrative profusion, as this appears in her texts (by way of the invention of stories and the recollection of situations and characters), and the way in which fantasy is mobilised in the process

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Geta Brătescu, “De ce mereu Esop?” (¿Por

qué siempre Esopo?), Secolul 20, num. 7-8-9 / 1987, pp. 214-215.

19

Atelier continuu, p. 65.

-

20

Donald Kuspit, “Words as Transitional

Objects: Louise Bourgeois’s Writings”, publicado por Frances Morris y Marie-Laure Bernadac (Eds.), op. cit., p. 298.

21

Geta Brătescu, Copacul din curtea vecină, op. cit., p. 68.

22

Abigail Solomon-Godeau, “The Face of

Difference”, publicado por Klaus Biesenbach (Ed.), Katharina Sieverding: Close Up, Instituto de Arte Contemporáneo KW, 2005, p. 33.

23

Carol Armstrong, “Francesca Woodman: A Ghost in the House of the “Woman

Artist””, publicado por Carol Armstrong y de Zegher (Eds.), Women Artists at the Millennium, Editorial MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006, p. 369.

24

Atelier continuu, op. cit., p. 70.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

Siempre es interesante seguir el diálogo/entramado de palabra e imagen, el modo en que los dos registros del texto se articulan de forma independiente, o bien se complementan. A ojos de Geta Brătescu, Esopo trasciende el estatus de significante cultural: se convierte en cuasi-sinónimo de producción artística así como de reflexión acerca del arte, y su identidad fluctúa entre el estatus de personaje literario –extraído de la narración de las fábulas y proyectado en la imaginación, pasando a formar parte del abanico de personajes que conforman la mitología personal de la artista– y el de un ente desprovisto de connotaciones culturales o figuradas evidentes pero que, por sublimación, se convierte en un “significante de arte”. La serie de dibujos titulada Aesop (Esopo, 1967) trata de traducir a imágenes los eventos acaecidos en las fábulas de Esopo mediante líneas gestuales que trazan de una forma libre y extrovertida la descripción del personaje de Esopo, pero esta transposición deja de lado cualquier exigencia figurativa, “emancipándose” del texto: Esopo es dibujado tan libre e irreverentemente como el héroe que en la fábula se conduce a sí mismo por el cúmulo de situaciones y personajes que conforman el mundo de estas invenciones cargadas de efectos cómicos. Por supuesto, la serie de dibujos de Esopo adquiere un significado adicional si se interpreta en su contexto histórico. Fue en aquella época, 1965, cuando Octav Grigorescu expuso sus dibujos de Păcală (‘Bufón’ o ‘Bromista’), un personaje perteneciente a los cuentos tradicionales rumanos característicos por interpretarse en clave subversiva como parábolas de como los débiles y marginados se enfrentan al poderoso mediante humor, coraje y astucia.

No obstante, Esopo va sufriendo metamorfosis gradual hacia una manifestación pura de un estado de ánimo, operando a otro nivel, que va más allá de eventualidades o concreciones formales, un estado de ánimo que permite la aparición/‘posterior manifestación’ del arte y que, hasta cierto punto, también provoca la transformación del concepto de arte de Geta Brătescu. En un texto de la revista Secolul 20, redactado para acompañar la publicación de sus dibujos de Esopo unos años después de su creación, Geta Brătescu asegura que para ella “Esopo ahora ya no tiene rostro”, se ha convertido en “un conjunto de ideas activas, un ambiente”.18 En otros escritos, caracteriza a Esopo mediante una serie de verbos: “Esopo entra al taller deslizándose; da un salto, luego otro, da una voltereta, avanza, da un traspié, se yergue, corre, se para, se tumba, se arrastra, se levanta, se estira, brinca, se pone de puntillas, tiembla, y se desvanece”.19 Por tanto, la identidad de Esopo se transforma casi por completo: se ha convertido en un conjunto de impulsos y acciones que se desarrollan en la imaginación. Además, Esopo es el elemento que genera el estado capaz de desencadenar el proceso creativo en el taller y, de hecho, centra la atención en dicho proceso, en las circunstancias en las que se produce. Las acciones de Esopo, al ser descritas verbalmente, nos revelan el hecho de que el mecanismo de la creación incorpore una dimensión lúdica (Esopo ha conservado rasgos de su identidad original, aquellos que lo caracterizan como un torpe bufón), y la artista es a la vez participante y espectadora de la forma en la que el continuo de producción artística se coagula y desintegra en etapas sucesivas. El arte ya no existe (tan solo) como objeto o forma, sino ante todo como proceso. Para Geta Brătescu el arte es esencialmente “performativo”, independientemente del medio en que se concrete. Y, como podemos ver, el acto de dibujar se impone como un significante de cualquier forma de pensamiento y exteriorización artística.

El recurso de la imaginación, que confía en el poder del arte para trascender y transfigurar en la mente los hechos de la realidad, también representa un medio para escapar de la realidad a través de la construcción de un mundo interior, que sea rico fabuloso y ‘libre’. En este sentido, Geta Brătescu comparte la creencia en el poder de la creatividad de los artistas actuales, creatividad cuyo origen se encuentra en el interior.20 Es aquí donde reside la importancia de sus textos, porque en ellos su mundo interior se concreta y se muestra a sí mismo en toda su complejidad. Sus textos nos permiten, al mismo tiempo, entrever los límites de la evasión, así como las circunstancias que constituyen el marco externo de dicha evasión.

A continuación, Geta Brătescu describe el proceso de autosublimación a través del arte en un fragmento que explica, hasta cierto punto, su recurso de autorrepresentación consistente en cubrirse el rostro con una máscara blanca, una imagen emblemática que ha empleado en varias series de fotografías, collages, películas y objetos: “No soporto que me toquen la coronilla; la caricia más ligera es perjudicial para la integridad de mi ser y, naturalmente, eso me provoca dolor. Cuando la indignación y el abatimiento cotidianos amenazan con consolidarse, me corto el pelo y, cuanto más corto, más rápido se revitaliza mi mente. Desecho el pelo cortado con rencor, con orgullo. Hoy, tras haberme cortado el pelo muy corto, vi que mi enorme frente y mis cuencas oculares pedían a gritos ser de color verde. Mi cara se convierte en una máscara. He abandonado la incómoda naturalidad y he fallecido”.21 Por supuesto “la autorrepresentación es una de las temáticas principales del arte femenino” y Geta Brătescu podría asociarse con aquellas estrategias de autorrepresentación cuyo propósito es alcanzar el área de lo ‘impersonal’, llegando a obsesionarse con la representación artística de la mujer como un “personaje”.22 Existe también otro modo de entender esta dicotomía natural/artificial, que consiste en asociar lo ‘artificial’ con la feminidad invocando una tradición que nos remonta a Baudelaire, “para quien la naturaleza de la mujer reside en su artificio, y su esencia en la falta de esencia.”23 En la obra de Geta Brătescu, la máscara blanca que cubre el rostro y que, de hecho, oculta la interioridad –que se encuentra en el polo opuesto al retrato “psicológico”– también refleja el objetivo de la artista de desvincularse de la “falsa existencia”, “construyendo minuciosamente un mundo complejo”.

16 24

Geta Brătescu, Atelier continuu, op. cit., p. 70.

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Geta Brătescu

of fabricating art. Artistic invention (if we can call it that) only rarely becomes manifest in the recourse to narrative and figuration. Geta Brătescu more often than not rejects a representational approach to a subject: the story of Medea, for example, is blocked/interrupted by the use of a fixed form within which can be perceived infinitesimal modifications that almost imperceptibly modulate the form from one stage to another. And in such cases, when the series is conceived within a narrative series, the unfolding story is sketched using an impressive economy of means to suggest its content. But such cases are quite rare in Geta Brătescu’s work as a whole, precisely because she avoids recourse to narrative ‘representations,’ when they are not mediated by a concept to transpose them at a different level of understanding, a different system of reference (as happens in the illustrations to Faust). As an example I would cite the cycle of lithographs entitled Mythology (1974), which Geta Brătescu exhibited (rather surprisingly) as part of the Towards White show (1976). The title seems incongruous in relation to the immediately recognisable narrative of these lithograph drawings: the Mythologies are in fact illustrations to the New Testament.

In her texts and works, Geta Brătescu articulates her own vision of the world. To her, the world can be contracted/sublimated in artistic expression: every exterior object, every natural form (even characters from mythology and literature) can be ‘reduced’ to the level of geometrical forms.

In this way, they participate in the conventional language of art, because to Geta Brătescu art is a convention – it is limited by convention and fundamentally delimited by nature – just as the artist is simultaneously a producer of artifice and an artificial character. Her work placement in a boiler-making factory (during the period when members of the Union of Plastic Artists were required to spend time sketching in industrial settings) triggered a meditation on the circle, extracted/purified from the outline of the boilers, a form that Geta Brătescu would subsequently explore in a series tackled the geometry of the circle, associating it with a constellation of other meanings. This does not mean that she ignores the physical concreteness of real objects: on the contrary, Geta Brătescu is drawn to the exploration of the materiality and formal qualities of the objects she encounters in her immediate surroundings, and is also interested in stage design, for example, and the atmosphere of a working environment such as the printing press. Thus, she chooses to photograph objects from the printing house, “parts of printing presses” or containers for ink, which acquire, by virtue of being photographed, the quality of portraits. “The object,” she says, “meets you with a fixed and persistent gaze.”24 In charge of the graphic design of Secolul 20 magazine and thus required to visit the printing press frequently, Geta Brătescu grew close to this working environment, becoming attentive to its parameters. Similarly, she conceptualised and tackled the studio space as a subject in itself, transforming it into a meta-artistic entity over time. I here mention the example of the studio in conjunction with the environment of the printing press not in order to exhaust its implications, but to trace the way in which the physical, real space fuses in Geta Brătescu’s practice with the private/ interior space, forming a composite that enters the field of art. A photographic panel from 1979 is made up of images that capture various fragments of reality surrounding the studio (the sky, the street along which the tram passes, the façade of the building that houses the studio, the staircase, the courtyard full of abandoned materials), alongside photographs that depict the studio as a working space (artworks propped against the walls, shelves, frames, the closed window). In a gradated way, moving from the margin to the centre, following a somewhat concentric path, we arrive at the central point of the montage. Here we find a photograph of the artist, with her back turned to the viewer, holding in each hand a rectangular object that is partly clad in textile. In the centre of the surface area of these objects, two smaller rectangles, not covered with textile, reveal their real colour: one object is white, the other black. The white/black dichotomy indicated in the collage suggests a similarity with a subsequent work created for the Towards White exhibition in 1976, in which, also via a series of photographs, albeit constructed along other co-ordinates, there is another gradated transition from black to white, from nature (reality) to artifice (art). The agent for this “transfiguration” is the artist.

The working environments discussed here – the printing house and the studio – physically circumscribe Geta Brătescu’s activity. She colonises them by means of her presence and at the same time allows herself to be contaminated/shaped by them, one of the end results of which is her drawing objects/fragments of reality into the orbit of her art. On the other hand, these examples also enable us to detect an inclination on her part to reflect on the sphere of art in an almost literal way, producing works that interrogate the conventions, tools, and setting of art, as well as her own involvement in this process. It is not only the space of the studio as such and the objects, shelves and working table within it that figure as elements that acquire visibility within the framework of reflection on the conditions/ possibilities of art’s existence, but also the body of the artist, who analyses herself in her endeavour to generate ‘expression’. Through a gradual constriction of her relationship with the surrounding world and, simultaneously, through a reduction of the tools of art to the bare minimum reckoned to be indispensible, Geta Brătescu inevitably arrives at a phenomenological, psychological and artistic examination of her own hands. In the best-known example, the experimental film The Hand of my

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Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., p. 70.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

El mundo interior de la artista se erige en la intersección entre realidad, imaginación y cultura.

No investiga obsesivamente procesos psíquicos ni tampoco pone especial énfasis en las confesiones autobiográficas, aunque aparezcan inevitablemente fragmentos de autobiografía precisamente porque el esfuerzo de la memoria y de la función imaginativa en la comunicación dialéctica (la memoria es siempre una ficción retrospectiva, como asegura Griselda Pollock) y en la reflexión, se construye a través de una conexión circular entre dos planos: por un lado, vida y realidad y, por otro, el registro del arte que es una especie de imaginación y artificio.

Sin embargo, es necesario tener en cuenta una diferencia crucial entre la prodigalidad narrativa y asociativa de la imaginación, tal y como se muestra en sus textos (por medio de la invención de historias y la recopilación de situaciones y personajes), y el modo en que se activa la fantasía en el proceso de creación de arte. La invención artística (si puede llamarse así) en raras ocasiones se hace manifiesta a la hora de aplicar recursos narrativos y figurativos. A menudo, Geta Brătescu rechaza el enfoque figurativo de cada tema en cuestión: la historia de Medea, por ejemplo, se ve bloqueada/interrumpida por el uso de una forma establecida dentro de la cual se pueden percibir modificaciones infinitesimales que cambian de un modo casi imperceptible la apariencia de una fase a otra. Y, en tales casos, cuando la serie se concibe dentro de una serie narrativa, la historia se esboza con una sorprendente economía de medios para sugerir su contenido. Pero dichos casos son bastante excepcionales en el conjunto de la obra de Geta Brătescu, precisamente porque evita recurrir a ‘representaciones’ narrativas, cuando no interviene un concepto que las transporte a un nivel de interpretación diferente, a un sistema de referencia distinto (como sucede en las ilustraciones para Faust). Como ejemplo citaría el ciclo de litografías tituladas Mythology (Mitología, 1974), que la artista expuso (sorprendentemente) como parte de la exposición Towards White (Hacia el blanco). El título parece estar fuera de lugar teniendo en cuenta la narrativa inmediatamente reconocible de estos dibujos litográficos: las “mitologías” son, de hecho, ilustraciones del Nuevo Testamento.

En sus textos y obras, Geta Brătescu articula su propia visión del mundo. A su parecer, el mundo puede contraerse/sublimarse mediante la expresión artística: cada objeto exterior, cada forma natural (incluso personajes mitológicos y literarios) pueden ser ‘reducidos’ al nivel de las formas geométricas. Así, dichas formas participan en el lenguaje artístico convencional, ya que para Geta Brătescu el arte es una convención –se encuentra limitado por las convenciones y principalmente delimitado por la naturaleza– al igual que la artista es, al mismo tiempo, la creadora del artificio y de un personaje artificial. Su trabajo en una fábrica de calderas (durante el periodo en el que se exigía a los miembros de la Unión de Artistas Plásticos que dedicaran tiempo a dibujar escenarios industriales) desembocó en una reflexión sobre el círculo extraída/purificada a partir del contorno de las calderas, una forma que Geta Brătescu exploraría posteriormente en un ciclo en el que abordó la geometría del círculo en relación con una constelación de distintos significados. Esto no significa que ignore la concreción física de los objetos reales: al contrario, la artista se sentía atraída por la exploración del materialismo y de las cualidades formales de los objetos que se encontraban a su alrededor. Del mismo modo estaba interesada en la escenografía y el ambiente de un entorno de trabajo como el de la imprenta. Por ello, eligió fotografiar objetos relacionados con la imprenta, “partes de la maquinaria de imprenta” o contenedores de tinta, que adquirieron, por el hecho de ser fotografiados, la calidad de retratos. “El objeto te observa a través de una mirada fija y constante”.24 Estuvo a cargo del diseño gráfico de la revista Secolul 20 y, en consecuencia, visitó la imprenta con asiduidad y creó un vínculo con dicho entorno de trabajo. Se interesó por sus parámetros del mismo modo que conceptualizó y abordó el espacio del taller como un sujeto en sí mismo y, con el tiempo, lo transformó en una entidad meta-artística. Cabe mencionar el ejemplo del taller junto con el entorno de la imprenta, no para agotar sus implicaciones, sino para hacer hincapié en como el espacio físico, real, se funde con el espacio privado/interior, formando un compuesto que accede al campo del arte. Un panel fotográfico del año 1979, compuesto de imágenes que captan diversos fragmentos de la realidad que rodea el taller (el cielo, las vías de tranvía a lo largo de la calle, la fachada del edificio en el que se encuentra el taller, la escalera, el patio lleno de material abandonado), junto con fotografías que plasman el taller como un lugar de trabajo (obras de arte apoyadas contra la pared, estanterías, marcos, la ventana cerrada). De forma gradual, desde los bordes hasta el centro, siguiendo una especie de camino concéntrico, llegamos al punto central del montaje. Es ahí donde encontramos una fotografía de la artista con la espalda hacia el espectador, sujetando en cada mano un objeto rectangular cubierto parcialmente de tela. En el centro de la superficie de dichos objetos, dos rectángulos más pequeños que no están cubiertos de tela muestran su verdadero color: uno es blanco y el otro negro. La dicotomía blanco/negro que encontramos en el collage sugiere una similitud con una obra posterior que realizó para la exposición Towards White en 1976, en la que, también a través de una serie de fotografías, aunque tomadas con distinto enfoque, encontramos otra transición gradual del negro al blanco, de la naturaleza (realidad) al artificio (arte). La responsable de esta “transformación” es la artista.

Los entornos de trabajo que aquí se tratan –la imprenta y el taller– restringen físicamente la obra de Geta Brătescu. Los coloniza mediante su presencia y, al mismo tiempo, permite que la corrompan/ moldeen, lo que desemboca en dibujos de fragmentos de realidad dentro de la órbita de su arte. Por otro

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Geta Brătescu, Atelier continuu, op. cit., p. 70.

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Geta Brătescu

of fabricating art. Artistic invention (if we can call it that) only rarely becomes manifest in the recourse to narrative and figuration. Geta Brătescu more often than not rejects a representational approach to a subject: the story of Medea, for example, is blocked/interrupted by the use of a fixed form within which can be perceived infinitesimal modifications that almost imperceptibly modulate the form from one stage to another. And in such cases, when the series is conceived within a narrative series, the unfolding story is sketched using an impressive economy of means to suggest its content. But such cases are quite rare in Geta Brătescu’s work as a whole, precisely because she avoids recourse to narrative ‘representations,’ when they are not mediated by a concept to transpose them at a different level of understanding, a different system of reference (as happens in the illustrations to Faust). As an example I would cite the cycle of lithographs entitled Mythology (1974), which Geta Brătescu exhibited (rather surprisingly) as part of the Towards White show (1976). The title seems incongruous in relation to the immediately recognisable narrative of these lithograph drawings: the Mythologies are in fact illustrations to the New Testament.

In her texts and works, Geta Brătescu articulates her own vision of the world. To her, the world can be contracted/sublimated in artistic expression: every exterior object, every natural form (even characters from mythology and literature) can be ‘reduced’ to the level of geometrical forms.

In this way, they participate in the conventional language of art, because to Geta Brătescu art is a convention – it is limited by convention and fundamentally delimited by nature – just as the artist is simultaneously a producer of artifice and an artificial character. Her work placement in a boiler-making factory (during the period when members of the Union of Plastic Artists were required to spend time sketching in industrial settings) triggered a meditation on the circle, extracted/purified from the outline of the boilers, a form that Geta Brătescu would subsequently explore in a series tackled the geometry of the circle, associating it with a constellation of other meanings. This does not mean that she ignores the physical concreteness of real objects: on the contrary, Geta Brătescu is drawn to the exploration of the materiality and formal qualities of the objects she encounters in her immediate surroundings, and is also interested in stage design, for example, and the atmosphere of a working environment such as the printing press. Thus, she chooses to photograph objects from the printing house, “parts of printing presses” or containers for ink, which acquire, by virtue of being photographed, the quality of portraits. “The object,” she says, “meets you with a fixed and persistent gaze.”24 In charge of the graphic design of Secolul 20 magazine and thus required to visit the printing press frequently, Geta Brătescu grew close to this working environment, becoming attentive to its parameters. Similarly, she conceptualised and tackled the studio space as a subject in itself, transforming it into a meta-artistic entity over time. I here mention the example of the studio in conjunction with the environment of the printing press not in order to exhaust its implications, but to trace the way in which the physical, real space fuses in Geta Brătescu’s practice with the private/ interior space, forming a composite that enters the field of art. A photographic panel from 1979 is made up of images that capture various fragments of reality surrounding the studio (the sky, the street along which the tram passes, the façade of the building that houses the studio, the staircase, the courtyard full of abandoned materials), alongside photographs that depict the studio as a working space (artworks propped against the walls, shelves, frames, the closed window). In a gradated way, moving from the margin to the centre, following a somewhat concentric path, we arrive at the central point of the montage. Here we find a photograph of the artist, with her back turned to the viewer, holding in each hand a rectangular object that is partly clad in textile. In the centre of the surface area of these objects, two smaller rectangles, not covered with textile, reveal their real colour: one object is white, the other black. The white/black dichotomy indicated in the collage suggests a similarity with a subsequent work created for the Towards White exhibition in 1976, in which, also via a series of photographs, albeit constructed along other co-ordinates, there is another gradated transition from black to white, from nature (reality) to artifice (art). The agent for this “transfiguration” is the artist.

The working environments discussed here – the printing house and the studio – physically circumscribe Geta Brătescu’s activity. She colonises them by means of her presence and at the same time allows herself to be contaminated/shaped by them, one of the end results of which is her drawing objects/fragments of reality into the orbit of her art. On the other hand, these examples also enable us to detect an inclination on her part to reflect on the sphere of art in an almost literal way, producing works that interrogate the conventions, tools, and setting of art, as well as her own involvement in this process. It is not only the space of the studio as such and the objects, shelves and working table within it that figure as elements that acquire visibility within the framework of reflection on the conditions/ possibilities of art’s existence, but also the body of the artist, who analyses herself in her endeavour to generate ‘expression’. Through a gradual constriction of her relationship with the surrounding world and, simultaneously, through a reduction of the tools of art to the bare minimum reckoned to be indispensible, Geta Brătescu inevitably arrives at a phenomenological, psychological and artistic examination of her own hands. In the best-known example, the experimental film The Hand of my

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Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., p. 70.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

El mundo interior de la artista se erige en la intersección entre realidad, imaginación y cultura.

No investiga obsesivamente procesos psíquicos ni tampoco pone especial énfasis en las confesiones autobiográficas, aunque aparezcan inevitablemente fragmentos de autobiografía precisamente porque el esfuerzo de la memoria y de la función imaginativa en la comunicación dialéctica (la memoria es siempre una ficción retrospectiva, como asegura Griselda Pollock) y en la reflexión, se construye a través de una conexión circular entre dos planos: por un lado, vida y realidad y, por otro, el registro del arte que es una especie de imaginación y artificio.

Sin embargo, es necesario tener en cuenta una diferencia crucial entre la prodigalidad narrativa y asociativa de la imaginación, tal y como se muestra en sus textos (por medio de la invención de historias y la recopilación de situaciones y personajes), y el modo en que se activa la fantasía en el proceso de creación de arte. La invención artística (si puede llamarse así) en raras ocasiones se hace manifiesta a la hora de aplicar recursos narrativos y figurativos. A menudo, Geta Brătescu rechaza el enfoque figurativo de cada tema en cuestión: la historia de Medea, por ejemplo, se ve bloqueada/interrumpida por el uso de una forma establecida dentro de la cual se pueden percibir modificaciones infinitesimales que cambian de un modo casi imperceptible la apariencia de una fase a otra. Y, en tales casos, cuando la serie se concibe dentro de una serie narrativa, la historia se esboza con una sorprendente economía de medios para sugerir su contenido. Pero dichos casos son bastante excepcionales en el conjunto de la obra de Geta Brătescu, precisamente porque evita recurrir a ‘representaciones’ narrativas, cuando no interviene un concepto que las transporte a un nivel de interpretación diferente, a un sistema de referencia distinto (como sucede en las ilustraciones para Faust). Como ejemplo citaría el ciclo de litografías tituladas Mythology (Mitología, 1974), que la artista expuso (sorprendentemente) como parte de la exposición Towards White (Hacia el blanco). El título parece estar fuera de lugar teniendo en cuenta la narrativa inmediatamente reconocible de estos dibujos litográficos: las “mitologías” son, de hecho, ilustraciones del Nuevo Testamento.

En sus textos y obras, Geta Brătescu articula su propia visión del mundo. A su parecer, el mundo puede contraerse/sublimarse mediante la expresión artística: cada objeto exterior, cada forma natural (incluso personajes mitológicos y literarios) pueden ser ‘reducidos’ al nivel de las formas geométricas. Así, dichas formas participan en el lenguaje artístico convencional, ya que para Geta Brătescu el arte es una convención –se encuentra limitado por las convenciones y principalmente delimitado por la naturaleza– al igual que la artista es, al mismo tiempo, la creadora del artificio y de un personaje artificial. Su trabajo en una fábrica de calderas (durante el periodo en el que se exigía a los miembros de la Unión de Artistas Plásticos que dedicaran tiempo a dibujar escenarios industriales) desembocó en una reflexión sobre el círculo extraída/purificada a partir del contorno de las calderas, una forma que Geta Brătescu exploraría posteriormente en un ciclo en el que abordó la geometría del círculo en relación con una constelación de distintos significados. Esto no significa que ignore la concreción física de los objetos reales: al contrario, la artista se sentía atraída por la exploración del materialismo y de las cualidades formales de los objetos que se encontraban a su alrededor. Del mismo modo estaba interesada en la escenografía y el ambiente de un entorno de trabajo como el de la imprenta. Por ello, eligió fotografiar objetos relacionados con la imprenta, “partes de la maquinaria de imprenta” o contenedores de tinta, que adquirieron, por el hecho de ser fotografiados, la calidad de retratos. “El objeto te observa a través de una mirada fija y constante”.24 Estuvo a cargo del diseño gráfico de la revista Secolul 20 y, en consecuencia, visitó la imprenta con asiduidad y creó un vínculo con dicho entorno de trabajo. Se interesó por sus parámetros del mismo modo que conceptualizó y abordó el espacio del taller como un sujeto en sí mismo y, con el tiempo, lo transformó en una entidad meta-artística. Cabe mencionar el ejemplo del taller junto con el entorno de la imprenta, no para agotar sus implicaciones, sino para hacer hincapié en como el espacio físico, real, se funde con el espacio privado/interior, formando un compuesto que accede al campo del arte. Un panel fotográfico del año 1979, compuesto de imágenes que captan diversos fragmentos de la realidad que rodea el taller (el cielo, las vías de tranvía a lo largo de la calle, la fachada del edificio en el que se encuentra el taller, la escalera, el patio lleno de material abandonado), junto con fotografías que plasman el taller como un lugar de trabajo (obras de arte apoyadas contra la pared, estanterías, marcos, la ventana cerrada). De forma gradual, desde los bordes hasta el centro, siguiendo una especie de camino concéntrico, llegamos al punto central del montaje. Es ahí donde encontramos una fotografía de la artista con la espalda hacia el espectador, sujetando en cada mano un objeto rectangular cubierto parcialmente de tela. En el centro de la superficie de dichos objetos, dos rectángulos más pequeños que no están cubiertos de tela muestran su verdadero color: uno es blanco y el otro negro. La dicotomía blanco/negro que encontramos en el collage sugiere una similitud con una obra posterior que realizó para la exposición Towards White en 1976, en la que, también a través de una serie de fotografías, aunque tomadas con distinto enfoque, encontramos otra transición gradual del negro al blanco, de la naturaleza (realidad) al artificio (arte). La responsable de esta “transformación” es la artista.

Los entornos de trabajo que aquí se tratan –la imprenta y el taller– restringen físicamente la obra de Geta Brătescu. Los coloniza mediante su presencia y, al mismo tiempo, permite que la corrompan/ moldeen, lo que desemboca en dibujos de fragmentos de realidad dentro de la órbita de su arte. Por otro

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Statement drawn from a catalogue entitled Desene: 1945-1983 (Drawings: 1945-1983), in which Geta Brătescu included works/ moments she regarded significant to the problematic of drawing. The catalogue

contains reproductions of works, exhibition photographs, explanatory captions, the exhibition invitations she designed, story boards for her experimental films, and texts by critics.

26

Ibid.

-

27

Ibid.

-

28

Svetlana Alpers, “The View from the

Studio”, in Mary Jane Jacob and Michelle Grabner (Ed.), The Studio Reader, On the Space of Artists, University of Chicago Press, 2010, p. 135 29

Catherine de Zegher, “The Inside is the

Outside: the Relational and the (Feminine) Space of the Radical”, in Women Artists at the Millennium, op. cit., p. 215.

30

Ibid.

-

31

Monica Amor, “From Work to Frame, in

Between, and Beyond: Lygia Clark and Hélio Oiticica, 1959-1964”, Grey Room, No. 38, Winter 2010, p. 33.

32

Rosalind Krauss and Yves-Alain Bois,

“Objet partiel”, in L'informe: mode d'emploi, exhibition catalogue, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 139-147.

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Geta Brătescu

Body from 1977, her hands work, or rather ‘dance’, above the working table, absorbed in their own choreography. Her hands are also the subjects of other works, which we shall look at in the following paragraphs.

It is interesting to observe in how many ways and at how many levels of meaning it is possible to trace and interpret the circumstances in which Geta Brătescu produces the artistic act.

This act consists in the artist’s constant interaction with what she encounters in the space of the real. In many cases, she utilises ready-to-hand materials, which she incorporates in various works: for example, thanks to their square geometry and perishable texture, drained and emptied teabags become elements that make up the heterogeneous surface of the circles in one of the series entitled Vestiges. Another example is the notebooks and supplies of paper available to her, which, treated with particular care because of their scarcity, determine by their format and materiality the type of artistic approach the artist takes. Thus, thanks to the size of its pages and its physical properties (“the materiality [of the pages] in agreement with their size constitutes a non-indifferent space,”25 as the artist says), a notebook from the Louvre, which she received as a present, gives rise to the impulse to begin a series of drawings whose subject is the left hand. The drawings were made during a period of mental discomfort and, according to Geta Brătescu, this state motivated her to focus her attention on the ‘object’ closest to hand: her own hand. “By concentrating on it, I distanced it. I managed to individualise (amputate) it.”26 The solitary repetition of the form of the hand in life-size drawings acquires an existential charge in the work of Geta Brătescu, to which can be added the rigour arising from the exigencies and limits imposed by the material used: “The limited number of pages, which I know will run out once and for all, lends each page the fatal air of being a terrain of definitive uniqueness.” She continues: “The nature of the page demands that it contain the object at its actual size: neither shrunk, nor optically enlarged. [It] demands a dense, charged, and resistant model, in the spirit of the portrait.”27 Indeed, in conformity with the directions prescribed by the material, the drawings are classical in manner and might even be viewed as objective/clinical analyses of the hand, as the result of a distancing, objectivising effect. The precise anatomy of the hand and the rendering of the flesh by subtle chiaroscuro effects lend these drawings the aspect of sketches by a Renaissance artist. Their extreme fragmentariness (in one case the surface area of the page is taken up by only a section of the palm and the wrist, and in another there are only three fingers pinching an object) might suggest that the drawings are a collection of studies minutely executed according to a mimetic paradigm, were it not for the fact that the carefully calculated, perfectly conceived proportion between the ‘tissue’ of the drawing and the blank spaces of the page points to them being autonomous works. As Svetlana Alpers observes in another context: “the representational status of the hand is fluid, unresolved. Though it is part of his body, the hand is represented neither as entirely belonging to him [Vermeer], nor entirely as an object in the world, nor entirely as a painted image.”28 We might further speculate in the margins of the motivations that triggered this impulse.

In a certain sense, the drawing represents (or is associated with) the desire/need to reconnect with the world. Catherine de Zegher’s theorisation of the act of drawing inspires such an interpretation: “Drawing as a primary response to the surrounding world is an outward gesture that links our inner impulses and thoughts to the other through the touching of an inscriptive surface with repeated graphic marks.”29 “Informed at once by rupture and reciprocity,” the drawing reveals above all the importance of gesture, which takes priority over the gaze or the trace left on a surface. The gesture, the “back and forth motion,” “the sheer kinetic release [...] opens to processes of symbolization and contributes to the construction of the mental framework that produces and renews meaning.”30 In the act of drawing, the gesture entails the extension “of arm and hand away from the bodily axis,” whence also the impression of “rupture” or even “amputation,” as Geta Brătescu herself puts it.

Thus we arrive at another possible way of interpreting the depiction of the hand in the drawings. ‘Amputation’ means the detachment/separation/alienation of the hand from the body (and as such its being perceived as an object, as a result of a process of defamiliarisation) and at the level of phenomenological perception it might have as a corollary “the continuous destabilization of the body as a fixed identity,”31 to adopt an expression applied to the art of Lygia Clark. Not only Lygia Clark (in collaboration with Hélio Oiticica), but also Bruce Nauman, Richard Serra, and Hans Bellmer (long before the others) created works in which the hand(s) seem(s) to exhibit itself/themselves, in the context of filmed or photographed actions, as an organism endowed with its own independence and autonomous in relation to the rest of the body. 32 The concept of the ‘partial object,’ borrowed from psychoanalysis, has been employed with a view to analysing this mechanism of artistic exteriorisation which, via the bodily fragment, aims to reach a zone beyond the modernist trope of representation (or self-representation). The body is no longer perceived as an organic unit, but as a collection of organs, each with its own desire and end.

These are named ‘partial objects’. Within such a logic, human actions are no longer accompanied by

25

Fragmento extraído del catalógo titulado

Desene: 1945-1983 (Drawings: 1945-1983), en el que Geta Brătescu incluye obras/momentos que consideraba importantes en relación con la problemática del dibujo. El catálogo contiene reproducciones de obras, fotografías de la exposición, subtítulos aclaratorios, las invitaciones de la exposición diseñadas por ella misma, storyboards para sus filmes experimentales, y textos redactados por críticos.

26

Ibid.

27

Ibid.

28

Svetlana Alpers, “The View from the

Studio”, publicado por Mary Jane Jacob y Michelle Grabner (Ed.), The Studio Reader, On the Space of Artists, Editorial University of Chicago Press, 2010, p. 135 29

Catherine de Zegher, “The Inside is the

Outside: the Relational and the (Feminine) Space of the Radical”, en Women Artists at the Millennium, op. cit., p. 215.

30

Ibid.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

lado, estos ejemplos también nos permiten detectar la tendencia de la artista a reflexionar sobre la esfera del arte de una forma casi literal, produciendo obras que cuestionan las convenciones, herramientas y marcos del arte, así como su propia implicación en el proceso. No se trata solo del espacio de estudio en sí ni de los objetos, estanterías y mesas de trabajo contenidas en él –que figuran como elementos que adquieren visibilidad dentro del marco de análisis de las condiciones/posibilidades de existencia del arte– sino también del cuerpo de la artista, que se analiza a sí misma en un intento por generar “expresión”.

A través de una restricción gradual de la relación con el mundo que la rodea y, al mismo tiempo, una reducción de las herramientas artísticas al mínimo indispensable, Geta Brătescu llega inevitablemente al análisis fenomenológico, psicológico y artístico de sus propias manos. Su filme experimental The Hand of my Body (La mano de mi cuerpo, 1977) es el ejemplo más conocido de este fenómeno. En él, sus manos trabajan o, más bien, “bailan” sobre la mesa de trabajo, absortas en su propia coreografía. Sus manos son asimismo las protagonistas de otras obras que analizaremos a lo largo del texto.

Es interesante observar de cuantas maneras y en cuantos niveles de significado es posible estudiar e interpretar las circunstancias en las que Geta Brătescu desarrolla su trabajo artístico. Dicho trabajo consiste en la interacción constante de la artista con la realidad que se encuentra a su alrededor.

En muchos casos, utiliza materiales que tiene a mano y que incorpora en varias obras: por ejemplo, debido a su forma cuadrada y su textura perecedera, las bolsas de té usadas y vacías se convierten en elementos que forman la superficie heterogénea de los círculos en la serie Vestiges (Vestigios). Otro ejemplo son los cuadernos y suministros de papel de que dispone, que, usados con especial cuidado dada su escasez, determinan por su formato y materialidad el tipo de enfoque artístico que toma la artista. Por tanto, gracias al tamaño de sus páginas y sus propiedades físicas (“la materialidad [de las páginas] de acuerdo con su tamaño constituye un espacio que no deja indiferente”,25 tal y como asegura la artista), un cuaderno del Louvre, que recibió como regalo, crea en ella el impulso de llevar a cabo una serie de dibujos cuya temática será la mano izquierda. Realizó los dibujos durante un periodo de desasosiego, y según ella misma asegura, fue este estado el que la motivó a centrar su atención en el ‘objeto’ que más a mano tenía: su propia mano.

“Al concentrarme en ella, la alejo. Logré individualizarla (amputarla).”26 La sola repetición de la forma de la mano en los dibujos a tamaño real adquiere una carga existencial en la obra de Geta Brătescu, a la que se puede añadir el rigor que surge de las exigencias y los límites impuestos por el material que utiliza: “El hecho de que las páginas sean limitadas, pues soy consciente de que se acabarán antes o después, aporta a cada una de ellas la sensación fatal de ser algo realmente único. La naturaleza de la página requiere que el objeto sea plasmado a tamaño real: sin efectos ópticos que lo reduzcan o lo amplíen. Exige un modelo compacto, cargado y resistente, del estilo del retrato.”27 De hecho, conforme a las indicaciones prescritas por el material, los dibujos son clásicos, e incluso pueden interpretarse como un análisis objetivo/clínico de la mano como resultado de un efecto de distanciamiento y objetividad.

La anatomía tan precisa de la mano y el enlucido de la piel a través de leves efectos de claroscuro otorgan a estos dibujos el aspecto de bocetos realizados por un artista renacentista. Su fragmentación extrema (en uno de ellos la superficie de la página está ocupada únicamente por una parte de la palma y de la muñeca, y en otro hay sólo tres dedos apretando un objeto) podría sugerir que los dibujos son una colección de trabajos llevados a cabo minuciosamente de acuerdo a un paradigma mimético, si no fuera por el hecho de que la proporción cuidadosamente calculada y perfectamente concebida entre el ‘tejido’ del dibujo y los espacios en blanco de las páginas apunta a que se trata de obras independientes. Tal y como Svetlana Alpers observa en otro contexto: “el estado figurativo de la mano es incierto, no resuelto.

Aunque es parte de su cuerpo, ni está representada como si fuera exclusivamente suya [Vermeer], ni como si únicamente fuera un objeto del mundo o una imagen pintada.”28 Podrían sacarse más conjeturas acerca de las motivaciones que desencadenaron este impulso.

En cierto sentido, el dibujo representa (o está asociado con) el deseo/necesidad de conectar de nuevo con el mundo. La teoría de Catherine de Zegher sobre el acto de dibujar inspira la siguiente interpretación: “Dibujar como principal respuesta ante el mundo que nos rodea es un gesto que exterioriza y une nuestros impulsos y pensamientos internos con lo ajeno mediante el contacto con una superficie inscrita con recurrentes marcas gráficas”.29 “Mediante la influencia de los conceptos de ruptura y reciprocidad,” los dibujos revelan sobretodo la importancia de los gestos, que adquieren prioridad por encima de las miradas o de los trazos realizados en una superficie. Los gestos, “los movimientos de un lado a otro”, “la mera descarga cinética […] abre paso a procesos de simbolización y contribuye a la construcción de la estructura mental que produce y actualiza el significado.”30 En el acto de dibujar, los gestos implican la prolongación “del brazo y la mano fuera de el eje corporal,” de donde se extrae también la impresión de “ruptura” o incluso “amputación”, tal y como lo describe Geta Brătescu.

De este modo, llegamos a otra posible forma de interpretar la representación de la mano en los dibujos. La ‘amputación’ supone la desconexión/separación/alienación de la mano del resto del cuerpo (y, por tanto, se percibe como un objeto, como el resultado de un proceso de desfamiliarización) y a nivel

18 25

Statement drawn from a catalogue entitled Desene: 1945-1983 (Drawings: 1945-1983), in which Geta Brătescu included works/ moments she regarded significant to the problematic of drawing. The catalogue

contains reproductions of works, exhibition photographs, explanatory captions, the exhibition invitations she designed, story boards for her experimental films, and texts by critics.

26

Ibid.

-

27

Ibid.

-

28

Svetlana Alpers, “The View from the

Studio”, in Mary Jane Jacob and Michelle Grabner (Ed.), The Studio Reader, On the Space of Artists, University of Chicago Press, 2010, p. 135 29

Catherine de Zegher, “The Inside is the

Outside: the Relational and the (Feminine) Space of the Radical”, in Women Artists at the Millennium, op. cit., p. 215.

30

Ibid.

-

31

Monica Amor, “From Work to Frame, in

Between, and Beyond: Lygia Clark and Hélio Oiticica, 1959-1964”, Grey Room, No. 38, Winter 2010, p. 33.

32

Rosalind Krauss and Yves-Alain Bois,

“Objet partiel”, in L'informe: mode d'emploi, exhibition catalogue, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 139-147.

19

Geta Brătescu

Body from 1977, her hands work, or rather ‘dance’, above the working table, absorbed in their own choreography. Her hands are also the subjects of other works, which we shall look at in the following paragraphs.

It is interesting to observe in how many ways and at how many levels of meaning it is possible to trace and interpret the circumstances in which Geta Brătescu produces the artistic act.

This act consists in the artist’s constant interaction with what she encounters in the space of the real. In many cases, she utilises ready-to-hand materials, which she incorporates in various works: for example, thanks to their square geometry and perishable texture, drained and emptied teabags become elements that make up the heterogeneous surface of the circles in one of the series entitled Vestiges. Another example is the notebooks and supplies of paper available to her, which, treated with particular care because of their scarcity, determine by their format and materiality the type of artistic approach the artist takes. Thus, thanks to the size of its pages and its physical properties (“the materiality [of the pages] in agreement with their size constitutes a non-indifferent space,”25 as the artist says), a notebook from the Louvre, which she received as a present, gives rise to the impulse to begin a series of drawings whose subject is the left hand. The drawings were made during a period of mental discomfort and, according to Geta Brătescu, this state motivated her to focus her attention on the ‘object’ closest to hand: her own hand. “By concentrating on it, I distanced it. I managed to individualise (amputate) it.”26 The solitary repetition of the form of the hand in life-size drawings acquires an existential charge in the work of Geta Brătescu, to which can be added the rigour arising from the exigencies and limits imposed by the material used: “The limited number of pages, which I know will run out once and for all, lends each page the fatal air of being a terrain of definitive uniqueness.” She continues: “The nature of the page demands that it contain the object at its actual size: neither shrunk, nor optically enlarged. [It] demands a dense, charged, and resistant model, in the spirit of the portrait.”27 Indeed, in conformity with the directions prescribed by the material, the drawings are classical in manner and might even be viewed as objective/clinical analyses of the hand, as the result of a distancing, objectivising effect. The precise anatomy of the hand and the rendering of the flesh by subtle chiaroscuro effects lend these drawings the aspect of sketches by a Renaissance artist. Their extreme fragmentariness (in one case the surface area of the page is taken up by only a section of the palm and the wrist, and in another there are only three fingers pinching an object) might suggest that the drawings are a collection of studies minutely executed according to a mimetic paradigm, were it not for the fact that the carefully calculated, perfectly conceived proportion between the ‘tissue’ of the drawing and the blank spaces of the page points to them being autonomous works. As Svetlana Alpers observes in another context: “the representational status of the hand is fluid, unresolved. Though it is part of his body, the hand is represented neither as entirely belonging to him [Vermeer], nor entirely as an object in the world, nor entirely as a painted image.”28 We might further speculate in the margins of the motivations that triggered this impulse.

In a certain sense, the drawing represents (or is associated with) the desire/need to reconnect with the world. Catherine de Zegher’s theorisation of the act of drawing inspires such an interpretation: “Drawing as a primary response to the surrounding world is an outward gesture that links our inner impulses and thoughts to the other through the touching of an inscriptive surface with repeated graphic marks.”29 “Informed at once by rupture and reciprocity,” the drawing reveals above all the importance of gesture, which takes priority over the gaze or the trace left on a surface. The gesture, the “back and forth motion,” “the sheer kinetic release [...] opens to processes of symbolization and contributes to the construction of the mental framework that produces and renews meaning.”30 In the act of drawing, the gesture entails the extension “of arm and hand away from the bodily axis,” whence also the impression of “rupture” or even “amputation,” as Geta Brătescu herself puts it.

Thus we arrive at another possible way of interpreting the depiction of the hand in the drawings. ‘Amputation’ means the detachment/separation/alienation of the hand from the body (and as such its being perceived as an object, as a result of a process of defamiliarisation) and at the level of phenomenological perception it might have as a corollary “the continuous destabilization of the body as a fixed identity,”31 to adopt an expression applied to the art of Lygia Clark. Not only Lygia Clark (in collaboration with Hélio Oiticica), but also Bruce Nauman, Richard Serra, and Hans Bellmer (long before the others) created works in which the hand(s) seem(s) to exhibit itself/themselves, in the context of filmed or photographed actions, as an organism endowed with its own independence and autonomous in relation to the rest of the body. 32 The concept of the ‘partial object,’ borrowed from psychoanalysis, has been employed with a view to analysing this mechanism of artistic exteriorisation which, via the bodily fragment, aims to reach a zone beyond the modernist trope of representation (or self-representation). The body is no longer perceived as an organic unit, but as a collection of organs, each with its own desire and end.

These are named ‘partial objects’. Within such a logic, human actions are no longer accompanied by

25

Fragmento extraído del catalógo titulado

Desene: 1945-1983 (Drawings: 1945-1983), en el que Geta Brătescu incluye obras/momentos que consideraba importantes en relación con la problemática del dibujo. El catálogo contiene reproducciones de obras, fotografías de la exposición, subtítulos aclaratorios, las invitaciones de la exposición diseñadas por ella misma, storyboards para sus filmes experimentales, y textos redactados por críticos.

26

Ibid.

27

Ibid.

28

Svetlana Alpers, “The View from the

Studio”, publicado por Mary Jane Jacob y Michelle Grabner (Ed.), The Studio Reader, On the Space of Artists, Editorial University of Chicago Press, 2010, p. 135 29

Catherine de Zegher, “The Inside is the

Outside: the Relational and the (Feminine) Space of the Radical”, en Women Artists at the Millennium, op. cit., p. 215.

30

Ibid.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

lado, estos ejemplos también nos permiten detectar la tendencia de la artista a reflexionar sobre la esfera del arte de una forma casi literal, produciendo obras que cuestionan las convenciones, herramientas y marcos del arte, así como su propia implicación en el proceso. No se trata solo del espacio de estudio en sí ni de los objetos, estanterías y mesas de trabajo contenidas en él –que figuran como elementos que adquieren visibilidad dentro del marco de análisis de las condiciones/posibilidades de existencia del arte– sino también del cuerpo de la artista, que se analiza a sí misma en un intento por generar “expresión”.

A través de una restricción gradual de la relación con el mundo que la rodea y, al mismo tiempo, una reducción de las herramientas artísticas al mínimo indispensable, Geta Brătescu llega inevitablemente al análisis fenomenológico, psicológico y artístico de sus propias manos. Su filme experimental The Hand of my Body (La mano de mi cuerpo, 1977) es el ejemplo más conocido de este fenómeno. En él, sus manos trabajan o, más bien, “bailan” sobre la mesa de trabajo, absortas en su propia coreografía. Sus manos son asimismo las protagonistas de otras obras que analizaremos a lo largo del texto.

Es interesante observar de cuantas maneras y en cuantos niveles de significado es posible estudiar e interpretar las circunstancias en las que Geta Brătescu desarrolla su trabajo artístico. Dicho trabajo consiste en la interacción constante de la artista con la realidad que se encuentra a su alrededor.

En muchos casos, utiliza materiales que tiene a mano y que incorpora en varias obras: por ejemplo, debido a su forma cuadrada y su textura perecedera, las bolsas de té usadas y vacías se convierten en elementos que forman la superficie heterogénea de los círculos en la serie Vestiges (Vestigios). Otro ejemplo son los cuadernos y suministros de papel de que dispone, que, usados con especial cuidado dada su escasez, determinan por su formato y materialidad el tipo de enfoque artístico que toma la artista. Por tanto, gracias al tamaño de sus páginas y sus propiedades físicas (“la materialidad [de las páginas] de acuerdo con su tamaño constituye un espacio que no deja indiferente”,25 tal y como asegura la artista), un cuaderno del Louvre, que recibió como regalo, crea en ella el impulso de llevar a cabo una serie de dibujos cuya temática será la mano izquierda. Realizó los dibujos durante un periodo de desasosiego, y según ella misma asegura, fue este estado el que la motivó a centrar su atención en el ‘objeto’ que más a mano tenía: su propia mano.

“Al concentrarme en ella, la alejo. Logré individualizarla (amputarla).”26 La sola repetición de la forma de la mano en los dibujos a tamaño real adquiere una carga existencial en la obra de Geta Brătescu, a la que se puede añadir el rigor que surge de las exigencias y los límites impuestos por el material que utiliza: “El hecho de que las páginas sean limitadas, pues soy consciente de que se acabarán antes o después, aporta a cada una de ellas la sensación fatal de ser algo realmente único. La naturaleza de la página requiere que el objeto sea plasmado a tamaño real: sin efectos ópticos que lo reduzcan o lo amplíen. Exige un modelo compacto, cargado y resistente, del estilo del retrato.”27 De hecho, conforme a las indicaciones prescritas por el material, los dibujos son clásicos, e incluso pueden interpretarse como un análisis objetivo/clínico de la mano como resultado de un efecto de distanciamiento y objetividad.

La anatomía tan precisa de la mano y el enlucido de la piel a través de leves efectos de claroscuro otorgan a estos dibujos el aspecto de bocetos realizados por un artista renacentista. Su fragmentación extrema (en uno de ellos la superficie de la página está ocupada únicamente por una parte de la palma y de la muñeca, y en otro hay sólo tres dedos apretando un objeto) podría sugerir que los dibujos son una colección de trabajos llevados a cabo minuciosamente de acuerdo a un paradigma mimético, si no fuera por el hecho de que la proporción cuidadosamente calculada y perfectamente concebida entre el ‘tejido’ del dibujo y los espacios en blanco de las páginas apunta a que se trata de obras independientes. Tal y como Svetlana Alpers observa en otro contexto: “el estado figurativo de la mano es incierto, no resuelto.

Aunque es parte de su cuerpo, ni está representada como si fuera exclusivamente suya [Vermeer], ni como si únicamente fuera un objeto del mundo o una imagen pintada.”28 Podrían sacarse más conjeturas acerca de las motivaciones que desencadenaron este impulso.

En cierto sentido, el dibujo representa (o está asociado con) el deseo/necesidad de conectar de nuevo con el mundo. La teoría de Catherine de Zegher sobre el acto de dibujar inspira la siguiente interpretación: “Dibujar como principal respuesta ante el mundo que nos rodea es un gesto que exterioriza y une nuestros impulsos y pensamientos internos con lo ajeno mediante el contacto con una superficie inscrita con recurrentes marcas gráficas”.29 “Mediante la influencia de los conceptos de ruptura y reciprocidad,” los dibujos revelan sobretodo la importancia de los gestos, que adquieren prioridad por encima de las miradas o de los trazos realizados en una superficie. Los gestos, “los movimientos de un lado a otro”, “la mera descarga cinética […] abre paso a procesos de simbolización y contribuye a la construcción de la estructura mental que produce y actualiza el significado.”30 En el acto de dibujar, los gestos implican la prolongación “del brazo y la mano fuera de el eje corporal,” de donde se extrae también la impresión de “ruptura” o incluso “amputación”, tal y como lo describe Geta Brătescu.

De este modo, llegamos a otra posible forma de interpretar la representación de la mano en los dibujos. La ‘amputación’ supone la desconexión/separación/alienación de la mano del resto del cuerpo (y, por tanto, se percibe como un objeto, como el resultado de un proceso de desfamiliarización) y a nivel

20

Geta Brﾄフescu Atelier Continuu | The Ongoing Studio

21

Anca Arghir Geta Brﾄフescu illo tempore

Mﾃ｢ini (I-XX) | Hands, 1974-1976 desen ﾃｮn creion | pencil drawings -

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Geta Brﾄフescu Atelier Continuu | The Ongoing Studio

21

Anca Arghir Geta Brﾄフescu illo tempore

Mﾃ｢ini (I-XX) | Hands, 1974-1976 desen ﾃｮn creion | pencil drawings -

22 33

L’Informe..., op. cit., „Entropie”, p. 162.

34

Idem, p. 163.

-

35

Geta Brătescu, Desene: 1945-1983.

-

36

Mignon Nixon, “Ringaround Arosie: 2 in

1”, in Mignon Nixon (Ed.), Eva Hesse, October Files, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, 2002, p. 199.

37

Vezi. Briony Fer, Studiowork, exhibition

catalogue, the Fruitmarket Gallery, London, 2009, p. 76.

23

Geta Brătescu

the ‘immanent act of self-presence,’ but become arbitrary manifestations of a disarticulated whole, lacking in inner coherence. In various artistic strategies, the complete dismemberment of the bodily unit finds its visual articulation in ways of depicting the human body, in which separated anatomical parts seem to be caught up in inexplicable movement and inter-relation, creating the impression that these bodily fragments are potentially interchangeable and infinitely inter-replaceable. The ‘shapeless’ sculptures created by Louise Bourgeois, in which breasts, genitals, and faces merge and overlap in endless versions; and Eva Hesse’s fluid yet precise structures, which evoke internal human anatomy (blood vessels, intestines, tissues, membranes, etc.), but are impossible to recognise or identify as corresponding precisely any one part of the body’s ‘machinery,’ are examples that have inspired the introduction of the partial object as a notion in contemporary art theory. Bruce Nauman, for example, has adopted a working method of performance that emphasises duration. He wagers on simple, repetitive actions performed using his own body, below (or above) any apparent meaning, creating an effect of ‘desynchronisation,’ so that “the totality of the person is transformed into a series of partial objects, which in their turn dissolve into a sequence of organic associations, each revealing itself to be as instable as the one that replaces it.”33 He has also creased a series of photographs (Finger Touch, 1966) in which his hands are mirrored in a surface that ‘pivots’ horizontally, touching it with his fingertips, so that the reflection of his hands in the mirror conveys a sense of disorientation to the viewer, because he or she can no longer gauge which register corresponds with reality and which with the reflected image. A similar effect is produced by the photographs of Hans Bellmer, in which the left hand and the right hand create an effect of ‘non-congruence,’ amplified by the ‘inverted’ actions of the spasmodically, absurdly interlocking hands, which conveys not only the idea of their autonomy in relation to the body, but also the fact that what is taking place is a “dissolution of the subject, a burlesque reversion to animality.” Moreover, what these non-representations of the human body communicate is the idea that “without the awareness of ‘symmetry in relation to a plane’ the subject dissolves into space, and the universe, which is anthropocentric for the human that creates [gives form/Gestalt], becomes an insignificant, isotropic universe.”34 By contrast, in Geta Brătescu’s film in which we see the artist’s hands performing various movements above her work surface, their relationship to the horizontal plane, the drawing board, is always stable. In addition, “the film camera stands in for the position of the eye as far as possible.”35 What takes place, therefore, is a (virtual) superposition of the eye of the artist, who is watching her hands, and the viewpoint of the audience watching the image. Besides the fact that the viewer is from the outset drawn into the game of identifying/distinguishing himself or herself with/from the artist’s subjectivity/body (just as she herself seems simultaneously connected to/estranged from her own hands), what can also be observed, in relation to the problematic of the partial object, is the fact that, in contrast to the practices mentioned above, the device of vision and constructing the image is not founded on a process of breaking the wholeness of the body down into fragments that invalidate/reject the possibility of their being reintegrated into an organic unit. Interpreting Eva Hesse’s approach, Mignon Nixon signals the recurrence of the partial object in twentieth-century art as follows: “the part object punctures modernist aesthetics repeatedly, a prick of resistance to a full complement of totalizing systems: to utopianism, to abstraction, to Oedipus”36 . Proceeding from this observation, it would be possible to formulate the hypothesis that Geta Brătescu’s conception of art is closer to the paradigm of modernism, within which “art is identified with the autonomy of the subject/ individual in a social context.” Nevertheless, it is not possible to draw the dividing lines so clearly.

The film The Hand of my Body points to the fact that what has taken place is a shift toward an understanding and employment of the notion of the medium – the flat, horizontal work surface – that differ from the modernist ideal of pictorial surface, 37 and this shift falls within a series of mutations that have marked the evolution of western art since the late 1950s, gradually moving attention away from the artistic object to the circumstances of its production. Reading the screenplay, we notice that the work surface is called a “field of action,” and in its expanse the hands come into contact with the “selvage of objects,” taking possession of them one by one only to abandon them shortly thereafter.

The imagination transforms the objects into characters, and the work table becomes a landscape, so that it is not at all inappropriate to liken it to a gameboard. Everything is serious and playful at the same time. The game has something serious about it, because the actions of the hands seem to remind us of the fact that we are witnesses to an “act of creation,” even if the dividing line between art and “non-art” is difficult to establish. The horizontal work table appears in various contexts throughout the (already historic) evolution of contemporary art. A well-known example is a photograph of Eva Hesse’s table, an image made during the artist’s lifetime and which has become an emblematic photograph.

The photograph provides important clues toward an understanding of Eva Hesse’s working method and the way in which she traced various configurations of the relationship between things, space, and the body. Briony Fer describes the dynamic, constantly changing interaction of the objects on Hesse’s workbench as follows: “the hand is involved in arranging elements on a surface, and placing

31

Monica Amor, “From Work to Frame, in

Between, and Beyond: Lygia Clark and Hélio Oiticica, 1959-1964”, Grey Room, Num. 38, invierno 2010, p. 33.

32

Rosalind Krauss and Yves-Alain Bois,

“Objet partiel”, en L'informe: mode d'emploi, catálogo de exposición, Centro Georges Pompidou, 1996, p. 139-147.

33

L’Informe..., op. cit., „Entropie”, p. 162.

34 Idem, p. 163.

35

36

Geta Brătescu, Desene: 1945-1983.

Mignon Nixon, “Ringaround Arosie: 2 in

1”, publicado por Mignon Nixon (Ed.), Eva Hesse, archivos de octubre, Editorial MIT Press, Cambridge, Massachusetts, y Londres, 2002, p. 199.

37

Vezi. Briony Fer, Studiowork, catálogo de

exposición,Galería Fruitmarket, Londres, 2009, p. 76.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

de la percepción fenomenológica podría tener como resultado “la desestabilización continua del cuerpo como entidad fija,”31 por emplear una expresión referida al arte de Lygia Clark. No sólo Lygia Clark (en colaboración con Hélio Oiticica), sino que Bruce Nauman, Richard Serra y Hans Bellmer (mucho antes que los anteriores) también crearon obras en las que la(s) mano(s) parece(n) exponerse a sí misma(s), en el contexto de acciones grabadas o fotografiadas, como un organismo dotado de su propia independencia y autonomía en relación con el resto del cuerpo.32 La idea de ‘objeto parcial’, cogida del psicoanálisis, se ha utilizado con vistas a analizar este mecanismo de exteriorización artística que, a través de la fragmentación corporal, pretende alcanzar un área más allá del tropo modernista de representación (o autorrepresentación). El cuerpo ya no se considera una unidad orgánica sino un conjunto de órganos, cada uno de ellos con su propio anhelo y fin, denominados ‘objetos parciales’. Según esta lógica, las acciones humanas ya no van acompañadas del ‘inmanente acto de autopresencia’, sino que pasan a ser manifestaciones arbitrarias de un conjunto desarticulado carente de coherencia interna. En varias estrategias artísticas, el desmembramiento total de la unidad corporal encuentra su articulación visual en las maneras de representar el cuerpo humano, en las que las distintas partes separadas parecen estar inmersas en un movimiento e interrelación inexplicables, creando la impresión de que estos fragmentos corporales son potencialmente intercambiables e infinitamente reemplazables entre sí. Las esculturas ‘amorfas’ de Louise Bourgeois, cuyos pechos, genitales y rostros confluyen y se solapan en infinitas combinaciones; y las estructuras de Eva Hesse, fluidas y precisas a la par, que evocan la anatomía humana interna (vasos sanguíneos, intestinos, tejidos, membranas, etc.), pero que son imposibles de reconocer o identificar de forma precisa como una parte concreta de la ‘maquinaria’ corporal, son ejemplos que han inspirado la introducción del objeto parcial como una noción de la teoría del arte contemporáneo. Bruce Nauman, por ejemplo, ha adoptado un método de trabajo en su performance que hace hincapié en la duración. Apuesta por la representación de acciones simples y repetitivas utilizando su propio cuerpo, yendo más allá de cualquier aparente significado, y creando así un efecto de ‘desincronización’, con el fin de que “la totalidad de la persona se transforme en una serie de objetos parciales, que, a su vez, se conviertan en una secuencia de asociaciones orgánicas, cada una de ellas tan inestable como la que la sucede.”33 También realizó una serie de fotografías titulada Finger Touch (Toque con el dedo, 1966) en la que sus manos se ven reflejadas en una superficie que ‘pivota’ horizontalmente mientras la toca con la yema de sus dedos, de modo que el reflejo de sus manos en el espejo produce una sensación de desorientación al espectador, puesto que este ya no es capaz de calibrar qué registro se corresponde con la realidad y cuál con la imagen reflejada. Las fotografías de Hans Bellmer producen un efecto de ‘incongruencia’ parecido, que se ve aumentado por las acciones ‘invertidas’ de las manos, absurda y espasmódicamente entrelazadas, que no solo transmiten la idea de autonomía en relación con el resto del cuerpo, sino también el hecho de que lo que está teniendo lugar no es sino una “disolución del sujeto, una reversión burlesca hacia la animalidad”. Además, lo que estas no representaciones del cuerpo humano comunican, es la idea de que “sin ser consciente de ‘la relación entre los conceptos de simetría y plano’, el sujeto se disuelve en el espacio, y el universo, que es antropocéntrico para el ser humano creador [que le da forma/Gestalt], se convierte en un universo insignificante e isotrópico”.34 Por el contrario, en el filme de Geta Brătescu en el que vemos las manos de la artista realizando diversos movimientos sobre la superficie de trabajo, su relación con el plano horizontal, la mesa de dibujo, es siempre estable. Además, “en la medida de lo posible, la cámara ocupa el lugar del ojo”.35 Tiene lugar, por tanto, una superposición (virtual) del ojo de la artista, que está mirando sus manos, y el punto de vista de los espectadores que observan la imagen. Más allá del hecho de que el espectador se encuentra, desde el principio, inmerso en el juego de identificarse/distinguirse a sí mismo con/de la subjetividad/cuerpo de la artista (al igual que ella misma parece estar simultáneamente conectada/distanciada a/de sus propias manos), también puede observarse, en relación con la problemática del objeto parcial, el hecho de que, en contraste con las prácticas mencionadas anteriormente, el recurso visual y de realización de la imagen no se basa en el proceso de dividir la totalidad del cuerpo en fragmentos que invaliden/rechacen la posibilidad de reintegrarse en una unidad orgánica. En base a su interpretación del enfoque de Eva Hesse, Mignon Nixon destaca la recurrencia del objeto parcial en el arte del siglo XX de la siguiente manera: “el objeto parcial mina reiteradamente la estética modernista, una punzada de oposición a una dotación completa de sistemas totalitarios: al utopismo, a la abstracción, a Edipo”.36 Partiendo de esta observación, sería posible formular la hipótesis de que la concepción de arte de Geta Brătescu se acerca más al paradigma del modernismo, en el que “el arte se identifica con la autonomía del sujeto/individuo en un contexto social.”

Sin embargo, no es posible establecer unas líneas divisorias tan definidas.

El filme The Hand of my Body (La mano de mi cuerpo) señala el hecho de que lo que prima es un giro hacia el entendimiento y el uso del concepto de medio –la superficie de trabajo plana y horizontal– que difiere del ideal modernista de superficie pictórica, 37 y dicho giro uniforma parte de una serie de variaciones que han marcado la evolución del arte occidental desde finales de la década de 1950, desviando gradualmente la atención del objeto artístico y centrándose en las circunstancias de su producción. Al leer el guión, percibimos que la artista se refiere a la superficie de trabajo como un “campo de acción” y en dicho

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L’Informe..., op. cit., „Entropie”, p. 162.

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Idem, p. 163.

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Geta Brătescu, Desene: 1945-1983.

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Mignon Nixon, “Ringaround Arosie: 2 in

1”, in Mignon Nixon (Ed.), Eva Hesse, October Files, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, 2002, p. 199.

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Vezi. Briony Fer, Studiowork, exhibition

catalogue, the Fruitmarket Gallery, London, 2009, p. 76.

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Geta Brătescu

the ‘immanent act of self-presence,’ but become arbitrary manifestations of a disarticulated whole, lacking in inner coherence. In various artistic strategies, the complete dismemberment of the bodily unit finds its visual articulation in ways of depicting the human body, in which separated anatomical parts seem to be caught up in inexplicable movement and inter-relation, creating the impression that these bodily fragments are potentially interchangeable and infinitely inter-replaceable. The ‘shapeless’ sculptures created by Louise Bourgeois, in which breasts, genitals, and faces merge and overlap in endless versions; and Eva Hesse’s fluid yet precise structures, which evoke internal human anatomy (blood vessels, intestines, tissues, membranes, etc.), but are impossible to recognise or identify as corresponding precisely any one part of the body’s ‘machinery,’ are examples that have inspired the introduction of the partial object as a notion in contemporary art theory. Bruce Nauman, for example, has adopted a working method of performance that emphasises duration. He wagers on simple, repetitive actions performed using his own body, below (or above) any apparent meaning, creating an effect of ‘desynchronisation,’ so that “the totality of the person is transformed into a series of partial objects, which in their turn dissolve into a sequence of organic associations, each revealing itself to be as instable as the one that replaces it.”33 He has also creased a series of photographs (Finger Touch, 1966) in which his hands are mirrored in a surface that ‘pivots’ horizontally, touching it with his fingertips, so that the reflection of his hands in the mirror conveys a sense of disorientation to the viewer, because he or she can no longer gauge which register corresponds with reality and which with the reflected image. A similar effect is produced by the photographs of Hans Bellmer, in which the left hand and the right hand create an effect of ‘non-congruence,’ amplified by the ‘inverted’ actions of the spasmodically, absurdly interlocking hands, which conveys not only the idea of their autonomy in relation to the body, but also the fact that what is taking place is a “dissolution of the subject, a burlesque reversion to animality.” Moreover, what these non-representations of the human body communicate is the idea that “without the awareness of ‘symmetry in relation to a plane’ the subject dissolves into space, and the universe, which is anthropocentric for the human that creates [gives form/Gestalt], becomes an insignificant, isotropic universe.”34 By contrast, in Geta Brătescu’s film in which we see the artist’s hands performing various movements above her work surface, their relationship to the horizontal plane, the drawing board, is always stable. In addition, “the film camera stands in for the position of the eye as far as possible.”35 What takes place, therefore, is a (virtual) superposition of the eye of the artist, who is watching her hands, and the viewpoint of the audience watching the image. Besides the fact that the viewer is from the outset drawn into the game of identifying/distinguishing himself or herself with/from the artist’s subjectivity/body (just as she herself seems simultaneously connected to/estranged from her own hands), what can also be observed, in relation to the problematic of the partial object, is the fact that, in contrast to the practices mentioned above, the device of vision and constructing the image is not founded on a process of breaking the wholeness of the body down into fragments that invalidate/reject the possibility of their being reintegrated into an organic unit. Interpreting Eva Hesse’s approach, Mignon Nixon signals the recurrence of the partial object in twentieth-century art as follows: “the part object punctures modernist aesthetics repeatedly, a prick of resistance to a full complement of totalizing systems: to utopianism, to abstraction, to Oedipus”36 . Proceeding from this observation, it would be possible to formulate the hypothesis that Geta Brătescu’s conception of art is closer to the paradigm of modernism, within which “art is identified with the autonomy of the subject/ individual in a social context.” Nevertheless, it is not possible to draw the dividing lines so clearly.

The film The Hand of my Body points to the fact that what has taken place is a shift toward an understanding and employment of the notion of the medium – the flat, horizontal work surface – that differ from the modernist ideal of pictorial surface, 37 and this shift falls within a series of mutations that have marked the evolution of western art since the late 1950s, gradually moving attention away from the artistic object to the circumstances of its production. Reading the screenplay, we notice that the work surface is called a “field of action,” and in its expanse the hands come into contact with the “selvage of objects,” taking possession of them one by one only to abandon them shortly thereafter.

The imagination transforms the objects into characters, and the work table becomes a landscape, so that it is not at all inappropriate to liken it to a gameboard. Everything is serious and playful at the same time. The game has something serious about it, because the actions of the hands seem to remind us of the fact that we are witnesses to an “act of creation,” even if the dividing line between art and “non-art” is difficult to establish. The horizontal work table appears in various contexts throughout the (already historic) evolution of contemporary art. A well-known example is a photograph of Eva Hesse’s table, an image made during the artist’s lifetime and which has become an emblematic photograph.

The photograph provides important clues toward an understanding of Eva Hesse’s working method and the way in which she traced various configurations of the relationship between things, space, and the body. Briony Fer describes the dynamic, constantly changing interaction of the objects on Hesse’s workbench as follows: “the hand is involved in arranging elements on a surface, and placing

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Monica Amor, “From Work to Frame, in

Between, and Beyond: Lygia Clark and Hélio Oiticica, 1959-1964”, Grey Room, Num. 38, invierno 2010, p. 33.

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Rosalind Krauss and Yves-Alain Bois,

“Objet partiel”, en L'informe: mode d'emploi, catálogo de exposición, Centro Georges Pompidou, 1996, p. 139-147.

33

L’Informe..., op. cit., „Entropie”, p. 162.

34 Idem, p. 163.

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Geta Brătescu, Desene: 1945-1983.

Mignon Nixon, “Ringaround Arosie: 2 in

1”, publicado por Mignon Nixon (Ed.), Eva Hesse, archivos de octubre, Editorial MIT Press, Cambridge, Massachusetts, y Londres, 2002, p. 199.

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Vezi. Briony Fer, Studiowork, catálogo de

exposición,Galería Fruitmarket, Londres, 2009, p. 76.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

de la percepción fenomenológica podría tener como resultado “la desestabilización continua del cuerpo como entidad fija,”31 por emplear una expresión referida al arte de Lygia Clark. No sólo Lygia Clark (en colaboración con Hélio Oiticica), sino que Bruce Nauman, Richard Serra y Hans Bellmer (mucho antes que los anteriores) también crearon obras en las que la(s) mano(s) parece(n) exponerse a sí misma(s), en el contexto de acciones grabadas o fotografiadas, como un organismo dotado de su propia independencia y autonomía en relación con el resto del cuerpo.32 La idea de ‘objeto parcial’, cogida del psicoanálisis, se ha utilizado con vistas a analizar este mecanismo de exteriorización artística que, a través de la fragmentación corporal, pretende alcanzar un área más allá del tropo modernista de representación (o autorrepresentación). El cuerpo ya no se considera una unidad orgánica sino un conjunto de órganos, cada uno de ellos con su propio anhelo y fin, denominados ‘objetos parciales’. Según esta lógica, las acciones humanas ya no van acompañadas del ‘inmanente acto de autopresencia’, sino que pasan a ser manifestaciones arbitrarias de un conjunto desarticulado carente de coherencia interna. En varias estrategias artísticas, el desmembramiento total de la unidad corporal encuentra su articulación visual en las maneras de representar el cuerpo humano, en las que las distintas partes separadas parecen estar inmersas en un movimiento e interrelación inexplicables, creando la impresión de que estos fragmentos corporales son potencialmente intercambiables e infinitamente reemplazables entre sí. Las esculturas ‘amorfas’ de Louise Bourgeois, cuyos pechos, genitales y rostros confluyen y se solapan en infinitas combinaciones; y las estructuras de Eva Hesse, fluidas y precisas a la par, que evocan la anatomía humana interna (vasos sanguíneos, intestinos, tejidos, membranas, etc.), pero que son imposibles de reconocer o identificar de forma precisa como una parte concreta de la ‘maquinaria’ corporal, son ejemplos que han inspirado la introducción del objeto parcial como una noción de la teoría del arte contemporáneo. Bruce Nauman, por ejemplo, ha adoptado un método de trabajo en su performance que hace hincapié en la duración. Apuesta por la representación de acciones simples y repetitivas utilizando su propio cuerpo, yendo más allá de cualquier aparente significado, y creando así un efecto de ‘desincronización’, con el fin de que “la totalidad de la persona se transforme en una serie de objetos parciales, que, a su vez, se conviertan en una secuencia de asociaciones orgánicas, cada una de ellas tan inestable como la que la sucede.”33 También realizó una serie de fotografías titulada Finger Touch (Toque con el dedo, 1966) en la que sus manos se ven reflejadas en una superficie que ‘pivota’ horizontalmente mientras la toca con la yema de sus dedos, de modo que el reflejo de sus manos en el espejo produce una sensación de desorientación al espectador, puesto que este ya no es capaz de calibrar qué registro se corresponde con la realidad y cuál con la imagen reflejada. Las fotografías de Hans Bellmer producen un efecto de ‘incongruencia’ parecido, que se ve aumentado por las acciones ‘invertidas’ de las manos, absurda y espasmódicamente entrelazadas, que no solo transmiten la idea de autonomía en relación con el resto del cuerpo, sino también el hecho de que lo que está teniendo lugar no es sino una “disolución del sujeto, una reversión burlesca hacia la animalidad”. Además, lo que estas no representaciones del cuerpo humano comunican, es la idea de que “sin ser consciente de ‘la relación entre los conceptos de simetría y plano’, el sujeto se disuelve en el espacio, y el universo, que es antropocéntrico para el ser humano creador [que le da forma/Gestalt], se convierte en un universo insignificante e isotrópico”.34 Por el contrario, en el filme de Geta Brătescu en el que vemos las manos de la artista realizando diversos movimientos sobre la superficie de trabajo, su relación con el plano horizontal, la mesa de dibujo, es siempre estable. Además, “en la medida de lo posible, la cámara ocupa el lugar del ojo”.35 Tiene lugar, por tanto, una superposición (virtual) del ojo de la artista, que está mirando sus manos, y el punto de vista de los espectadores que observan la imagen. Más allá del hecho de que el espectador se encuentra, desde el principio, inmerso en el juego de identificarse/distinguirse a sí mismo con/de la subjetividad/cuerpo de la artista (al igual que ella misma parece estar simultáneamente conectada/distanciada a/de sus propias manos), también puede observarse, en relación con la problemática del objeto parcial, el hecho de que, en contraste con las prácticas mencionadas anteriormente, el recurso visual y de realización de la imagen no se basa en el proceso de dividir la totalidad del cuerpo en fragmentos que invaliden/rechacen la posibilidad de reintegrarse en una unidad orgánica. En base a su interpretación del enfoque de Eva Hesse, Mignon Nixon destaca la recurrencia del objeto parcial en el arte del siglo XX de la siguiente manera: “el objeto parcial mina reiteradamente la estética modernista, una punzada de oposición a una dotación completa de sistemas totalitarios: al utopismo, a la abstracción, a Edipo”.36 Partiendo de esta observación, sería posible formular la hipótesis de que la concepción de arte de Geta Brătescu se acerca más al paradigma del modernismo, en el que “el arte se identifica con la autonomía del sujeto/individuo en un contexto social.”

Sin embargo, no es posible establecer unas líneas divisorias tan definidas.

El filme The Hand of my Body (La mano de mi cuerpo) señala el hecho de que lo que prima es un giro hacia el entendimiento y el uso del concepto de medio –la superficie de trabajo plana y horizontal– que difiere del ideal modernista de superficie pictórica, 37 y dicho giro uniforma parte de una serie de variaciones que han marcado la evolución del arte occidental desde finales de la década de 1950, desviando gradualmente la atención del objeto artístico y centrándose en las circunstancias de su producción. Al leer el guión, percibimos que la artista se refiere a la superficie de trabajo como un “campo de acción” y en dicho

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Jean-Luc Nancy, Le plaisir au dessin, Galilée, Paris, 2009.

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Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., pp. 131-132.

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Geta Brătescu

and displacing and replacing is no less and aspect of making for Hesse than anything else.”38 In the case of Geta Brătescu, this type of performance – febrile, aimless play, as a stage preliminary to the work – represents a ‘field’ of reflection, an artistic act in itself, and corresponds to an attitude that partly renounces the pride of creating, but which never abandons faith in form, in the sense of “form which has – and makes us party to – an awareness of its own formation,” as Jean-Luc Nancy puts it. 39 The continuous dynamism, the perpetual state of flux, and the fusion of art and reality are defining features of Geta Brătescu’s practice. Likewise her conception of the artistic act as inextricably linked to the space in which it comes into being, the framework that generates it. The montage consisting of nine photographs with sequences from the Towards White (1976) happening presented at the exhibition of the same name, held in the same year, provide an enlightening example in this respect. The photographs capture the stages of the metamorphosis whereby the artist’s body and the surrounding space are gradually and in the end completely enveloped in a layer of white material. The assemblage thus created is transformed into an all-encompassing sculpture reminiscent of Merzbau. Whereas in the film of the artist’s hands discussed above the workbench was a field where the ‘game’ became manifest, in the Towards White series the work table (with all the ‘tools’ scattered over its surface) is much more than that. It becomes a synecdoche for the studio, whose role is to signify the totality of the space and the works within it. The work table as such (used for writing, drawing, cutting out, assembling, gluing, etc.), with all its connotations, has merged, fused with the artist’s body. One of the ideas that led Geta Brătescu to create the Toward White installation came from her impulse to cancel out, to ‘erase’ the works in her studio. “Cohabiting with your own works is difficult,” she said, providing a clue as to her reason to create the work and recalling the period when “the room for living in was at the same time a room for working in.”40 We might deduce that the photographed happening arises from an iconoclastic gesture aimed at negating art. Above all, however, it reveals a contradiction that can be extended to Geta Brătescu’s work as a whole: the contradiction between the idea of movement, which she sees as a primordial principle of art and life, in perpetual interaction (her texts similarly speak of the pulsational movement of the physical gesture and the movement of the intellect as two essential components of the mechanism of creation), and the immobility proper to the artificial nature of the sphere of art: the white mask, the frozen setting of the studio, the artist who has been transformed into a character.

Geta Brătescu is active in a space that has not lost its coherence; it is the only space that maintains its stable co-ordinates, because it is the artist herself who creates it. Moreover, she constructs and conceptualises it as such: as a space she herself circumscribes/limits/delimits. In other words, she recognises its limits and conventional nature, ceaselessly reflecting on it as a fixed framework through the works she creates. An elucidating example is provided by the film The Studio (1978), which follows the way she literally delimits the frame of the action by schematically configuring a three-dimensional space within which the artistic act/action becomes possible. The space in question comes into being at the intersection of two perpendicular planes, but it only becomes an active space suitable for art (it is initially a ‘non-specific’ space, the same as the pages that receive the drawing are regarded as an ‘undifferentiated space’) at the moment when the artist traces its perimeter: two squares, one horizontal, one vertical, with connecting diagonals, with the artist herself as the standard length for the construction of the edges of this virtual cube. In the following, Geta Brătescu formulates (in writing) the instructions for what she performs in the film: “I lie down at the intersection of the two panels, taking care that the sole of my foot should adjoin the vertical line; once again, I mark off the level of the crown of my head; from this point I raise the second vertical and when it meets the upper horizontal the outline of the square on the vertical plane is complete. In the same way, I draw the projection of this square on the horizontal plane; the two squares determine the image of a cube sized according to my height. [...] I act within this cube of awakening.”41 The Studio summarises and condenses Geta Brătescu’s poetic: it is a physical concretisation of the ‘mental studio,’ but at the same time it combines with the register of a text describing the film.

Perhaps the text is more than that; it is a completion, a supplement. It is not only in the sense of clarifying actions that it is important to correlate the texts with the works (especially when there is a direct link between the two), but also because certain works acquire semantic extension through a parallel reading of their content expressed in words. What is highlighted is an astonishing capacity to modulate meaning through a play of signifiers that ceaselessly slide toward/into one another, caught up in a narrative (an ‘interior monologue’) which the visual unfolding of the work does not capture in its entirety, and nor does it seek to capture it, because it does not seek to establish itself as a narrative illustration.

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Idem., p. 72.

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Jean-Luc Nancy, Le plaisir au dessin, Galilea, París, 2009.

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Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

espacio sus manos entran en contacto con un “orillo de objetos”, cogiéndolos uno a uno para abandonarlos poco después. La imaginación transforma los objetos en personajes y la mesa de trabajo se convierte en un paisaje, por lo que no es del todo inapropiado compararlo con un juego de mesa. Todo es serio y relajado al mismo tiempo. Hay algo serio en el juego, puesto que las acciones de las manos parecen recordarnos el hecho de que somos testigos de un “acto de creación”, aunque sea difícil establecer la línea que divide el arte del “no arte”. La mesa de trabajo horizontal aparece en múltiples contextos a lo largo de la (ya histórica) evolución del arte contemporáneo. Un ejemplo conocido es la imagen de la mesa de Eva Hesse que se ha convertido en una fotografía emblemática. Dicha imagen ofrece claves importantes a la hora de entender el método de trabajo de Eva Hesse y el modo en que trazó distintas configuraciones sobre la relación entre objetos, espacio y cuerpo. Briony Fer describe la interacción dinámica y en constante cambio de los objetos de la mesa de trabajo de Hesse de la siguiente manera: “la mano está inmersa en un proceso de ordenación de los elementos que hay sobre la superficie y las acciones de colocar, descolocar y recolocar no son sino una forma de creación para la artista”.38 En el caso de Geta Brătescu, este tipo de performance –un juego febril sin sentido como fase previa a la obra– representa un “campo” de reflexión, un acto artístico en sí mismo que se corresponde con una actitud que, en parte, renuncia al orgullo de crear, pero que nunca pierde la fe en la forma, en el sentido de una “forma que es consciente de –y nos hace partícipes de– su propia formación”, tal y como lo describe Jean-Luc Nancy.39 Los rasgos definitorios del ejercicio de Geta Brătescu son el constante dinamismo, el eterno estado de cambio y la fusión entre arte y realidad. Asimismo, se caracteriza por concebir los actos artísticos como inextricablemente relacionados con el espacio en el que tienen lugar, es decir, el marco en el que se generan. El montaje consiste en nueve fotografías con secuencias de Towards White (1976), un happening presentado en una exposición con el mismo nombre, que se celebró ese año y que ofrece un ejemplo esclarecedor a este respecto. Las fotografías plasman las distintas fases de la metamorfosis a través de la cual el cuerpo de la artista y el espacio circundante se envuelven en una capa de material blanco que termina por cubrirlos por completo. El montaje resultante se transforma en una escultura envolvente que hace alusión a Merzbau. Mientras que en el filme de las manos de la artista la mesa de trabajo era un campo en el que se manifestaba el “juego”, en la serie Towards White la mesa (con todas las “herramientas” desperdigadas sobre ella) es mucho más que eso. Se convierte en una sinécdoque del taller, cuyo papel es el de representar la totalidad del espacio y las obras contenidas en él. La mesa de trabajo como tal (empleada para escribir, dibujar, recortar, montar, pegar, etc.), con todas sus connotaciones, se ha mezclado, fusionado con el cuerpo de la artista. Una de las ideas que permitieron a Geta Brătescu crear la instalación de Towards White surgió del impulso de anular, de ‘eliminar’ las obras que había en su taller. “Convivir con tus propias obras no es fácil,” aseguraba, ofreciendo una pista sobre el motivo que la llevó a realizar dicha obra y recordando la época en la que “el cuarto en el que vivía era, al mismo tiempo, el cuarto en el que trabajaba”. 40 Puede deducirse que el happening fotográfico surge de un acto iconoclasta cuyo fin era la negación del arte. No obstante, revela, ante todo, una contradicción que puede aplicarse a toda la obra de Geta Brătescu: la contradicción entre la idea de movimiento, considerada por la artista como principio fundamental del arte y la vida, que se encuentran en interacción perpetua (sus textos hablan del mismo modo sobre el movimiento rítmico de los actos físicos y el movimiento del intelecto como dos componentes esenciales del mecanismo de creación), y la inmovilidad propia de la naturaleza artificial de la esfera del arte: la máscara blanca, el escenario congelado del taller, y la artista que se ha transformado en un personaje.

Geta Brătescu participa activamente en un espacio que no ha perdido su coherencia; es el único espacio cuyas coordenadas se mantienen estables ya que es la propia artista la que lo crea. Además, lo concibe y conceptualiza como tal; un espacio que ella misma restringe/limita/delimita. En otras palabras, identifica sus límites y su naturaleza convencional y, a través de sus obras, reflexiona de manera incesante acerca del espacio como un marco fijo. Encontramos un ejemplo esclarecedor en el filme The Studio (1978), que presenta la manera en la que la artista delimita literalmente el marco de acción a través de la configuración sistemática de un espacio tridimensional en el que el acto/la acción artística se hace posible.

Este espacio en cuestión surge en la intersección de dos planos perpendiculares, pero únicamente se convierte en un espacio activo apropiado para el arte (inicialmente es un espacio ‘inespecífico’, al igual que las páginas en las que se realiza el dibujo se consideran ‘espacio indiferenciado’) en el momento en que la artista traza su perímetro: dos cuadrados, uno horizontal y uno vertical, con diagonales que los conectan, y con la artista en sí misma como medida estándar para el diseño de las aristas de este cubo virtual. Las instrucciones (por escrito) que Geta Brătescu formuló para llevar a cabo el filme son las siguientes: “Me tumbo en la intersección entre ambos paneles, cerciorándome de que la suela de mis zapatos está alineada con la vertical; una vez más, hago una marca a la altura de mi coronilla; partiendo de dicha marca, trazo una segunda vertical y, cuando esta confluye con la horizontal superior, el perímetro del cuadrado en el plano

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Jean-Luc Nancy, Le plaisir au dessin, Galilée, Paris, 2009.

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Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., pp. 131-132.

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Geta Brătescu

and displacing and replacing is no less and aspect of making for Hesse than anything else.”38 In the case of Geta Brătescu, this type of performance – febrile, aimless play, as a stage preliminary to the work – represents a ‘field’ of reflection, an artistic act in itself, and corresponds to an attitude that partly renounces the pride of creating, but which never abandons faith in form, in the sense of “form which has – and makes us party to – an awareness of its own formation,” as Jean-Luc Nancy puts it. 39 The continuous dynamism, the perpetual state of flux, and the fusion of art and reality are defining features of Geta Brătescu’s practice. Likewise her conception of the artistic act as inextricably linked to the space in which it comes into being, the framework that generates it. The montage consisting of nine photographs with sequences from the Towards White (1976) happening presented at the exhibition of the same name, held in the same year, provide an enlightening example in this respect. The photographs capture the stages of the metamorphosis whereby the artist’s body and the surrounding space are gradually and in the end completely enveloped in a layer of white material. The assemblage thus created is transformed into an all-encompassing sculpture reminiscent of Merzbau. Whereas in the film of the artist’s hands discussed above the workbench was a field where the ‘game’ became manifest, in the Towards White series the work table (with all the ‘tools’ scattered over its surface) is much more than that. It becomes a synecdoche for the studio, whose role is to signify the totality of the space and the works within it. The work table as such (used for writing, drawing, cutting out, assembling, gluing, etc.), with all its connotations, has merged, fused with the artist’s body. One of the ideas that led Geta Brătescu to create the Toward White installation came from her impulse to cancel out, to ‘erase’ the works in her studio. “Cohabiting with your own works is difficult,” she said, providing a clue as to her reason to create the work and recalling the period when “the room for living in was at the same time a room for working in.”40 We might deduce that the photographed happening arises from an iconoclastic gesture aimed at negating art. Above all, however, it reveals a contradiction that can be extended to Geta Brătescu’s work as a whole: the contradiction between the idea of movement, which she sees as a primordial principle of art and life, in perpetual interaction (her texts similarly speak of the pulsational movement of the physical gesture and the movement of the intellect as two essential components of the mechanism of creation), and the immobility proper to the artificial nature of the sphere of art: the white mask, the frozen setting of the studio, the artist who has been transformed into a character.

Geta Brătescu is active in a space that has not lost its coherence; it is the only space that maintains its stable co-ordinates, because it is the artist herself who creates it. Moreover, she constructs and conceptualises it as such: as a space she herself circumscribes/limits/delimits. In other words, she recognises its limits and conventional nature, ceaselessly reflecting on it as a fixed framework through the works she creates. An elucidating example is provided by the film The Studio (1978), which follows the way she literally delimits the frame of the action by schematically configuring a three-dimensional space within which the artistic act/action becomes possible. The space in question comes into being at the intersection of two perpendicular planes, but it only becomes an active space suitable for art (it is initially a ‘non-specific’ space, the same as the pages that receive the drawing are regarded as an ‘undifferentiated space’) at the moment when the artist traces its perimeter: two squares, one horizontal, one vertical, with connecting diagonals, with the artist herself as the standard length for the construction of the edges of this virtual cube. In the following, Geta Brătescu formulates (in writing) the instructions for what she performs in the film: “I lie down at the intersection of the two panels, taking care that the sole of my foot should adjoin the vertical line; once again, I mark off the level of the crown of my head; from this point I raise the second vertical and when it meets the upper horizontal the outline of the square on the vertical plane is complete. In the same way, I draw the projection of this square on the horizontal plane; the two squares determine the image of a cube sized according to my height. [...] I act within this cube of awakening.”41 The Studio summarises and condenses Geta Brătescu’s poetic: it is a physical concretisation of the ‘mental studio,’ but at the same time it combines with the register of a text describing the film.

Perhaps the text is more than that; it is a completion, a supplement. It is not only in the sense of clarifying actions that it is important to correlate the texts with the works (especially when there is a direct link between the two), but also because certain works acquire semantic extension through a parallel reading of their content expressed in words. What is highlighted is an astonishing capacity to modulate meaning through a play of signifiers that ceaselessly slide toward/into one another, caught up in a narrative (an ‘interior monologue’) which the visual unfolding of the work does not capture in its entirety, and nor does it seek to capture it, because it does not seek to establish itself as a narrative illustration.

38

Idem., p. 72.

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Jean-Luc Nancy, Le plaisir au dessin, Galilea, París, 2009.

40

Desene: 1945-1983.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

espacio sus manos entran en contacto con un “orillo de objetos”, cogiéndolos uno a uno para abandonarlos poco después. La imaginación transforma los objetos en personajes y la mesa de trabajo se convierte en un paisaje, por lo que no es del todo inapropiado compararlo con un juego de mesa. Todo es serio y relajado al mismo tiempo. Hay algo serio en el juego, puesto que las acciones de las manos parecen recordarnos el hecho de que somos testigos de un “acto de creación”, aunque sea difícil establecer la línea que divide el arte del “no arte”. La mesa de trabajo horizontal aparece en múltiples contextos a lo largo de la (ya histórica) evolución del arte contemporáneo. Un ejemplo conocido es la imagen de la mesa de Eva Hesse que se ha convertido en una fotografía emblemática. Dicha imagen ofrece claves importantes a la hora de entender el método de trabajo de Eva Hesse y el modo en que trazó distintas configuraciones sobre la relación entre objetos, espacio y cuerpo. Briony Fer describe la interacción dinámica y en constante cambio de los objetos de la mesa de trabajo de Hesse de la siguiente manera: “la mano está inmersa en un proceso de ordenación de los elementos que hay sobre la superficie y las acciones de colocar, descolocar y recolocar no son sino una forma de creación para la artista”.38 En el caso de Geta Brătescu, este tipo de performance –un juego febril sin sentido como fase previa a la obra– representa un “campo” de reflexión, un acto artístico en sí mismo que se corresponde con una actitud que, en parte, renuncia al orgullo de crear, pero que nunca pierde la fe en la forma, en el sentido de una “forma que es consciente de –y nos hace partícipes de– su propia formación”, tal y como lo describe Jean-Luc Nancy.39 Los rasgos definitorios del ejercicio de Geta Brătescu son el constante dinamismo, el eterno estado de cambio y la fusión entre arte y realidad. Asimismo, se caracteriza por concebir los actos artísticos como inextricablemente relacionados con el espacio en el que tienen lugar, es decir, el marco en el que se generan. El montaje consiste en nueve fotografías con secuencias de Towards White (1976), un happening presentado en una exposición con el mismo nombre, que se celebró ese año y que ofrece un ejemplo esclarecedor a este respecto. Las fotografías plasman las distintas fases de la metamorfosis a través de la cual el cuerpo de la artista y el espacio circundante se envuelven en una capa de material blanco que termina por cubrirlos por completo. El montaje resultante se transforma en una escultura envolvente que hace alusión a Merzbau. Mientras que en el filme de las manos de la artista la mesa de trabajo era un campo en el que se manifestaba el “juego”, en la serie Towards White la mesa (con todas las “herramientas” desperdigadas sobre ella) es mucho más que eso. Se convierte en una sinécdoque del taller, cuyo papel es el de representar la totalidad del espacio y las obras contenidas en él. La mesa de trabajo como tal (empleada para escribir, dibujar, recortar, montar, pegar, etc.), con todas sus connotaciones, se ha mezclado, fusionado con el cuerpo de la artista. Una de las ideas que permitieron a Geta Brătescu crear la instalación de Towards White surgió del impulso de anular, de ‘eliminar’ las obras que había en su taller. “Convivir con tus propias obras no es fácil,” aseguraba, ofreciendo una pista sobre el motivo que la llevó a realizar dicha obra y recordando la época en la que “el cuarto en el que vivía era, al mismo tiempo, el cuarto en el que trabajaba”. 40 Puede deducirse que el happening fotográfico surge de un acto iconoclasta cuyo fin era la negación del arte. No obstante, revela, ante todo, una contradicción que puede aplicarse a toda la obra de Geta Brătescu: la contradicción entre la idea de movimiento, considerada por la artista como principio fundamental del arte y la vida, que se encuentran en interacción perpetua (sus textos hablan del mismo modo sobre el movimiento rítmico de los actos físicos y el movimiento del intelecto como dos componentes esenciales del mecanismo de creación), y la inmovilidad propia de la naturaleza artificial de la esfera del arte: la máscara blanca, el escenario congelado del taller, y la artista que se ha transformado en un personaje.

Geta Brătescu participa activamente en un espacio que no ha perdido su coherencia; es el único espacio cuyas coordenadas se mantienen estables ya que es la propia artista la que lo crea. Además, lo concibe y conceptualiza como tal; un espacio que ella misma restringe/limita/delimita. En otras palabras, identifica sus límites y su naturaleza convencional y, a través de sus obras, reflexiona de manera incesante acerca del espacio como un marco fijo. Encontramos un ejemplo esclarecedor en el filme The Studio (1978), que presenta la manera en la que la artista delimita literalmente el marco de acción a través de la configuración sistemática de un espacio tridimensional en el que el acto/la acción artística se hace posible.

Este espacio en cuestión surge en la intersección de dos planos perpendiculares, pero únicamente se convierte en un espacio activo apropiado para el arte (inicialmente es un espacio ‘inespecífico’, al igual que las páginas en las que se realiza el dibujo se consideran ‘espacio indiferenciado’) en el momento en que la artista traza su perímetro: dos cuadrados, uno horizontal y uno vertical, con diagonales que los conectan, y con la artista en sí misma como medida estándar para el diseño de las aristas de este cubo virtual. Las instrucciones (por escrito) que Geta Brătescu formuló para llevar a cabo el filme son las siguientes: “Me tumbo en la intersección entre ambos paneles, cerciorándome de que la suela de mis zapatos está alineada con la vertical; una vez más, hago una marca a la altura de mi coronilla; partiendo de dicha marca, trazo una segunda vertical y, cuando esta confluye con la horizontal superior, el perímetro del cuadrado en el plano

26 42

Idem, p. 133.

43

Ibid.

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Geta Brătescu

Hitherto, analysis of the works of Geta Brătescu has not devoted much attention to her texts, as if they played a secondary role in relation to her visual production. In many cases, the artist has said that writing and drawing are for her interchangeable activities. But there are also cases in which, by recourse to the text, certain practices become visibly closer to a certain conceptual dimension, as occurs in The Studio, where the ‘screenplay’ precedes the film and can be read as a set of instructions that the artist faithfully carries out during the filming, leaving relatively little room for improvisation or chance. Here, it is possible to detect an important difference between her approach and that of Ion Grigorescu, her collaborator. In Grigorescu’s case, film implies the recording of spontaneous actions (whether created using his own body or resulting from uncut filming of exterior reality), without any narrative structure, without beginning or end.

The middle segment of the film The Studio is made up of a series of actions that take place in the “cube of awakening,” one of which is entitled Pafnutie’s Box. In the film, we see the artist opening a box containing objects, wherefrom she extracts a smaller box, inside which there is a coiled spiral. She “drops it from a height”42 and as it hits the floor it spins, as if activated by its own dynamism. We may conclude that the felt spiral is an animate object, which belongs to the arsenal of ‘living’ objects that throng Geta Brătescu’s studio. Also belonging to the same category is the “zooanthropomorphic” chair (folded and unfolded during the frenetic game that ensues after the Parnufie sequence), onto whose oval surface will be glued two photographic cut-outs of the artist’s eyes at one point, in keeping with the idea of anthropomorphising and personalising the objects around her. In addition, the objects imbued with their own dynamism (see also her works with magnets), with a more or less mobile, flexible structure, contribute to emphasising the dissolution of subject and object.

As we read the text, a number of the elements that make up Pafnutie’s identity are revealed to us: “Pafnutie the monk is a limit, in him Nasreddin gives up the ghost, Nasreddin who preserves the last breath of Aesop. Pafnutie does not know how to pray; he is dirty and dumb; he is the monastery’s menial labourer, for him toil is the same as drawing breath; at night, Pafnutie gathers his thoughts beyond words, in a heap of old cassocks: he picks, tailors, sews, knots, twists, weaves. Which is to say, he makes a kind of toys for nobody.”43 Like Aesop, Pafnutie is one of the artist’s alter egos; he derives from Aesop, but he has a number of features that differentiate him. It might be said that Pafnutie is a lowly incarnation of Aesop. Whereas Aesop is responsible for setting in motion the flux of creation, Pafnutie manifests himself at a lower level, carrying out a task devoid of any apparent purpose. His creations are not intended for anybody, they have no audience or receptor: they are “for nobody.”

Pafnutie’s labour is almost a compulsive, repetitive, meticulous occupation, a labour that resonates in certain respects with the artistic evolution of Geta Brătescu. Her art is one in which obstinate dedication combines with continuous effort, as well as the lowliness of the means/materials employed in this occupation.

One example that corresponds quite convincingly with the profile of Pafnutie – but without claiming that his mode of ‘acting’ is in any way equivalent to/precisely indicated by an artistic object – is provided by a series of collages called Vestiges (1978), comprising scraps of textiles picked from a sack of odds and ends that had belonged to the artist’s mother. Here, ‘creativity,’ in the sense of the appeal to form, is reduced to a minimum, and the combinatory possibilities are limited to what the sack of materials contained. Everything is reduced to picking, arranging, and attaching the fragments of material: patches, rags, grubby cloths, and fraying scraps (the more frayed the better, the artist seems to think) of varying colours, heaped onto the paper support apparently at random.

These collages have never been exhibited – and nor were they created with the intention of displaying them publicly – also probably because their existence is marked by personal circumstances. If we did not know this autobiographical substratum, then they could be viewed as exercises in pure visual exuberance, as a sample of creation ab nihilo, using next to nothing. The pleasure and humour that can be glimpsed in this patchwork – the gloomy, splotched grey, the brick red blackened with traces of oil – are juxtaposed with the stridency of elaborate prints, with patterns that are reminiscent of intricate oriental decorative work.

Simultaneous to being ‘picked’ as elements to enter the composition of a surface, these scraps are salvaged, recycled and reconverted in the mechanism of memory. Not only the memory of the artist’s mother is actively invoked through the ‘weave’ of the composition and the stitching together of the patches she once touched and worked with (I do not wish to dwell on the ‘feminine nature’ of textiles as a medium here), but also the entire conglomerate of imaginary constructs that played an essential role in the way in which the artist’s subjectivity has formed: the mythical, fabulous realm of the Balkans and Mediterranean (where Aesop, Nasdreddin and Pafnutie come from), the picturesque hustle and bustle of Ploieşti, her native city between the wars, and the poetry and sensuality of decadent Bucharest, as it is described in Mateiu Caragiale’s novel Craii de Curtea Veche (The Kings of the Old Court), published in 1929.

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Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., pp. 131-132.

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Idem, p. 133.

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Ibid.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

vertical queda cerrado. Siguiendo el mismo procedimiento, trazo la proyección de dicho cuadrado en plano horizontal; los dos cuadrados forman la imagen de un cubo con las medidas de mi altura. […] Actúo dentro de este cubo del despertar”. 41 The Studio sintetiza y condensa la poesía de Geta Brătescu: es una concreción física del ‘taller mental’, pero al mismo tiempo se combina con el registro de un texto que describe el filme. Quizá el texto sea más que eso; quizá sea una forma de completar la obra, un suplemento. Es importante correlacionar los textos con las obras –especialmente cuando existe un vínculo directo entre ambos–, no solo con el fin de aclarar ciertas acciones, sino porque algunas obras adquieren una extensión semántica a través de una lectura paralela de su contenido expresado en palabras. Así, destaca su increíble capacidad para modular el significado a través de un juego de significantes que se entrelazan/deslizan unos sobre otros, envueltos en una narrativa (un “monólogo interno”) que el desarrollo visual de la obra no logra plasmar en su totalidad, ni intenta hacerlo, porque no trata de instituirse a sí misma como una ilustración narrativa.

Hasta el momento, los análisis de las obras de Geta Brătescu no se han centrado demasiado en sus textos, como si su papel fuera secundario en comparación con su producción visual. En muchos casos, la artista ha afirmado que escribir y dibujar son actividades intercambiables para ella. Pero también se dan casos en los que, recurriendo al texto, ciertas prácticas se acercan visiblemente a una determinada dimensión conceptual, tal y como sucede en The Studio, donde el ‘guión’ precede al filme y puede leerse como una serie de instrucciones que la artista sigue religiosamente durante el rodaje, dejando relativamente poco espacio a la improvisación o el azar. Aquí, es posible percatarse de una diferencia importante entre su enfoque y el de Ion Grigorescu, su colaborador. En el caso de Grigorescu, el filme implica la grabación de acciones espontáneas (bien llevadas a cabo usando su propio cuerpo, bien como resultado de un rodaje sin cortes de la realidad exterior), sin ninguna estructura narrativa, sin principio ni fin.

La parte intermedia del filme The Studio consta de una serie de acciones que tienen lugar en el ‘cubo del despertar’, una de las cuales se titula Pafnutie’s Box (La caja de Pafnucio). En el filme, vemos a la arista abriendo una caja que contiene objetos, de donde extrae una caja más pequeña, dentro de la cual hay una espiral enrollada. “La dejo caer desde cierta altura”42 y, conforme toca el suelo, gira como si se activara por su propio dinamismo. Puede concluirse que la espiral es un objeto animado que pertenece al abanico de objetos ‘vivos’ que se amontonan en el taller de Geta Brătescu. La silla “zoo-antropomórfica” (plegada y desplegada durante el juego frenético que tiene lugar tras la secuencia de Pafnucio) también pertenece a la misma categoría. En la superficie ovalada de la silla se pegarán dos recortes fotográficos de los ojos de la artista en un momento dado, de acuerdo con la idea de antropomorfizar y personalizar de los objetos que la rodean. Además, los objetos envueltos en su propio dinamismo (ver también sus obras con imanes), de una estructura más o menos flexible y versátil, contribuyen a enfatizar la descomposición de sujeto y objeto.

Conforme avanzamos en la lectura del texto, se nos muestran una serie de elementos que conforman la identidad de Pafnucio: “El monje Pafnucio representa un límite. Con él, el maestro Nasreddin, portador del último aliento de Esopo, tira la toalla. Pafnucio ya no sabe cómo rezar; es desaliñado y estúpido; se encarga del trabajo sucio del monasterio, vive para trabajar; en el silencio de la noche, Pafnucio centra su atención en un montón de sotanas viejas: las selecciona, cose, ata, dobla, riza y trenza. Hay que decir que diseña una especie de juguetes que no son para nadie.”43 Al igual que Esopo, Pafnucio es uno de los alter egos de la artista; deriva de Esopo pero tiene ciertos rasgos distintivos. Podríamos decir que Pafnucio es una vaga encarnación de Esopo. Mientras que Esopo es el responsable de la puesta en marcha del flujo de la creación, Pafnucio se manifiesta en un nivel inferior, llevando a cabo una tarea que aparentemente carece de propósito. Sus creaciones no están pensadas para nadie, carecen de público o receptor: son “para nadie.”

El trabajo de Pafnucio es casi una ocupación compulsiva, repetitiva y meticulosa, un trabajo que recuerda en ciertos aspectos a la forma de expresión de Geta Brătescu. Su arte combina una dedicación obstinada y un esfuerzo continuo, y destaca por la escasez de medios/materiales empleados.

Un ejemplo que se corresponde de forma bastante convincente con el perfil de Pafnucio –lo cual no implica que su forma de ‘actuar’ sea, en absoluto, equivalente a/determinada justamente por un objeto artístico– es el que ofrece una serie de collages llamada Vestigios (1978), compuestos por trozos de tela sacados de un saco de retales que perteneció a la madre de la artista. En ellos, ‘la creatividad’ en el sentido de la búsqueda de forma, se ve reducida al mínimo, y las posibles combinaciones están limitadas por la cantidad de materiales que contiene el saco. Todo se reduce a escoger, organizar y pegar los fragmentos de material: parches, trapos viejos, ropa sucia, trozos deshilachados (parece ser que, para la artista, cuanto más deshilachados mejor) de distintos colores, amontonados sobre el papel de forma aparentemente aleatoria.

Dichos collages no se han expuesto nunca –y tampoco fueron creados con este fin–, probablemente porque su existencia se vio marcada por circunstancias personales. Si no conociéramos su sustrato autobiográfico, podrían interpretarse como obras de pura exuberancia visual, como muestras de creación ab nihilo, sin emplear prácticamente nada. El placer y el humor que se pueden vislumbrar en esta tela de retales –el gris plomizo y manchado, el rojo ladrillo ennegrecido por las marcas de petróleo– se yuxtaponen a la estridencia de los estampados elaborados, y a los diseños que evocan el complejo arte decorativo oriental.

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Idem, p. 133.

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Ibid.

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Geta Brătescu

Hitherto, analysis of the works of Geta Brătescu has not devoted much attention to her texts, as if they played a secondary role in relation to her visual production. In many cases, the artist has said that writing and drawing are for her interchangeable activities. But there are also cases in which, by recourse to the text, certain practices become visibly closer to a certain conceptual dimension, as occurs in The Studio, where the ‘screenplay’ precedes the film and can be read as a set of instructions that the artist faithfully carries out during the filming, leaving relatively little room for improvisation or chance. Here, it is possible to detect an important difference between her approach and that of Ion Grigorescu, her collaborator. In Grigorescu’s case, film implies the recording of spontaneous actions (whether created using his own body or resulting from uncut filming of exterior reality), without any narrative structure, without beginning or end.

The middle segment of the film The Studio is made up of a series of actions that take place in the “cube of awakening,” one of which is entitled Pafnutie’s Box. In the film, we see the artist opening a box containing objects, wherefrom she extracts a smaller box, inside which there is a coiled spiral. She “drops it from a height”42 and as it hits the floor it spins, as if activated by its own dynamism. We may conclude that the felt spiral is an animate object, which belongs to the arsenal of ‘living’ objects that throng Geta Brătescu’s studio. Also belonging to the same category is the “zooanthropomorphic” chair (folded and unfolded during the frenetic game that ensues after the Parnufie sequence), onto whose oval surface will be glued two photographic cut-outs of the artist’s eyes at one point, in keeping with the idea of anthropomorphising and personalising the objects around her. In addition, the objects imbued with their own dynamism (see also her works with magnets), with a more or less mobile, flexible structure, contribute to emphasising the dissolution of subject and object.

As we read the text, a number of the elements that make up Pafnutie’s identity are revealed to us: “Pafnutie the monk is a limit, in him Nasreddin gives up the ghost, Nasreddin who preserves the last breath of Aesop. Pafnutie does not know how to pray; he is dirty and dumb; he is the monastery’s menial labourer, for him toil is the same as drawing breath; at night, Pafnutie gathers his thoughts beyond words, in a heap of old cassocks: he picks, tailors, sews, knots, twists, weaves. Which is to say, he makes a kind of toys for nobody.”43 Like Aesop, Pafnutie is one of the artist’s alter egos; he derives from Aesop, but he has a number of features that differentiate him. It might be said that Pafnutie is a lowly incarnation of Aesop. Whereas Aesop is responsible for setting in motion the flux of creation, Pafnutie manifests himself at a lower level, carrying out a task devoid of any apparent purpose. His creations are not intended for anybody, they have no audience or receptor: they are “for nobody.”

Pafnutie’s labour is almost a compulsive, repetitive, meticulous occupation, a labour that resonates in certain respects with the artistic evolution of Geta Brătescu. Her art is one in which obstinate dedication combines with continuous effort, as well as the lowliness of the means/materials employed in this occupation.

One example that corresponds quite convincingly with the profile of Pafnutie – but without claiming that his mode of ‘acting’ is in any way equivalent to/precisely indicated by an artistic object – is provided by a series of collages called Vestiges (1978), comprising scraps of textiles picked from a sack of odds and ends that had belonged to the artist’s mother. Here, ‘creativity,’ in the sense of the appeal to form, is reduced to a minimum, and the combinatory possibilities are limited to what the sack of materials contained. Everything is reduced to picking, arranging, and attaching the fragments of material: patches, rags, grubby cloths, and fraying scraps (the more frayed the better, the artist seems to think) of varying colours, heaped onto the paper support apparently at random.

These collages have never been exhibited – and nor were they created with the intention of displaying them publicly – also probably because their existence is marked by personal circumstances. If we did not know this autobiographical substratum, then they could be viewed as exercises in pure visual exuberance, as a sample of creation ab nihilo, using next to nothing. The pleasure and humour that can be glimpsed in this patchwork – the gloomy, splotched grey, the brick red blackened with traces of oil – are juxtaposed with the stridency of elaborate prints, with patterns that are reminiscent of intricate oriental decorative work.

Simultaneous to being ‘picked’ as elements to enter the composition of a surface, these scraps are salvaged, recycled and reconverted in the mechanism of memory. Not only the memory of the artist’s mother is actively invoked through the ‘weave’ of the composition and the stitching together of the patches she once touched and worked with (I do not wish to dwell on the ‘feminine nature’ of textiles as a medium here), but also the entire conglomerate of imaginary constructs that played an essential role in the way in which the artist’s subjectivity has formed: the mythical, fabulous realm of the Balkans and Mediterranean (where Aesop, Nasdreddin and Pafnutie come from), the picturesque hustle and bustle of Ploieşti, her native city between the wars, and the poetry and sensuality of decadent Bucharest, as it is described in Mateiu Caragiale’s novel Craii de Curtea Veche (The Kings of the Old Court), published in 1929.

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Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., pp. 131-132.

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Idem, p. 133.

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Ibid.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

vertical queda cerrado. Siguiendo el mismo procedimiento, trazo la proyección de dicho cuadrado en plano horizontal; los dos cuadrados forman la imagen de un cubo con las medidas de mi altura. […] Actúo dentro de este cubo del despertar”. 41 The Studio sintetiza y condensa la poesía de Geta Brătescu: es una concreción física del ‘taller mental’, pero al mismo tiempo se combina con el registro de un texto que describe el filme. Quizá el texto sea más que eso; quizá sea una forma de completar la obra, un suplemento. Es importante correlacionar los textos con las obras –especialmente cuando existe un vínculo directo entre ambos–, no solo con el fin de aclarar ciertas acciones, sino porque algunas obras adquieren una extensión semántica a través de una lectura paralela de su contenido expresado en palabras. Así, destaca su increíble capacidad para modular el significado a través de un juego de significantes que se entrelazan/deslizan unos sobre otros, envueltos en una narrativa (un “monólogo interno”) que el desarrollo visual de la obra no logra plasmar en su totalidad, ni intenta hacerlo, porque no trata de instituirse a sí misma como una ilustración narrativa.

Hasta el momento, los análisis de las obras de Geta Brătescu no se han centrado demasiado en sus textos, como si su papel fuera secundario en comparación con su producción visual. En muchos casos, la artista ha afirmado que escribir y dibujar son actividades intercambiables para ella. Pero también se dan casos en los que, recurriendo al texto, ciertas prácticas se acercan visiblemente a una determinada dimensión conceptual, tal y como sucede en The Studio, donde el ‘guión’ precede al filme y puede leerse como una serie de instrucciones que la artista sigue religiosamente durante el rodaje, dejando relativamente poco espacio a la improvisación o el azar. Aquí, es posible percatarse de una diferencia importante entre su enfoque y el de Ion Grigorescu, su colaborador. En el caso de Grigorescu, el filme implica la grabación de acciones espontáneas (bien llevadas a cabo usando su propio cuerpo, bien como resultado de un rodaje sin cortes de la realidad exterior), sin ninguna estructura narrativa, sin principio ni fin.

La parte intermedia del filme The Studio consta de una serie de acciones que tienen lugar en el ‘cubo del despertar’, una de las cuales se titula Pafnutie’s Box (La caja de Pafnucio). En el filme, vemos a la arista abriendo una caja que contiene objetos, de donde extrae una caja más pequeña, dentro de la cual hay una espiral enrollada. “La dejo caer desde cierta altura”42 y, conforme toca el suelo, gira como si se activara por su propio dinamismo. Puede concluirse que la espiral es un objeto animado que pertenece al abanico de objetos ‘vivos’ que se amontonan en el taller de Geta Brătescu. La silla “zoo-antropomórfica” (plegada y desplegada durante el juego frenético que tiene lugar tras la secuencia de Pafnucio) también pertenece a la misma categoría. En la superficie ovalada de la silla se pegarán dos recortes fotográficos de los ojos de la artista en un momento dado, de acuerdo con la idea de antropomorfizar y personalizar de los objetos que la rodean. Además, los objetos envueltos en su propio dinamismo (ver también sus obras con imanes), de una estructura más o menos flexible y versátil, contribuyen a enfatizar la descomposición de sujeto y objeto.

Conforme avanzamos en la lectura del texto, se nos muestran una serie de elementos que conforman la identidad de Pafnucio: “El monje Pafnucio representa un límite. Con él, el maestro Nasreddin, portador del último aliento de Esopo, tira la toalla. Pafnucio ya no sabe cómo rezar; es desaliñado y estúpido; se encarga del trabajo sucio del monasterio, vive para trabajar; en el silencio de la noche, Pafnucio centra su atención en un montón de sotanas viejas: las selecciona, cose, ata, dobla, riza y trenza. Hay que decir que diseña una especie de juguetes que no son para nadie.”43 Al igual que Esopo, Pafnucio es uno de los alter egos de la artista; deriva de Esopo pero tiene ciertos rasgos distintivos. Podríamos decir que Pafnucio es una vaga encarnación de Esopo. Mientras que Esopo es el responsable de la puesta en marcha del flujo de la creación, Pafnucio se manifiesta en un nivel inferior, llevando a cabo una tarea que aparentemente carece de propósito. Sus creaciones no están pensadas para nadie, carecen de público o receptor: son “para nadie.”

El trabajo de Pafnucio es casi una ocupación compulsiva, repetitiva y meticulosa, un trabajo que recuerda en ciertos aspectos a la forma de expresión de Geta Brătescu. Su arte combina una dedicación obstinada y un esfuerzo continuo, y destaca por la escasez de medios/materiales empleados.

Un ejemplo que se corresponde de forma bastante convincente con el perfil de Pafnucio –lo cual no implica que su forma de ‘actuar’ sea, en absoluto, equivalente a/determinada justamente por un objeto artístico– es el que ofrece una serie de collages llamada Vestigios (1978), compuestos por trozos de tela sacados de un saco de retales que perteneció a la madre de la artista. En ellos, ‘la creatividad’ en el sentido de la búsqueda de forma, se ve reducida al mínimo, y las posibles combinaciones están limitadas por la cantidad de materiales que contiene el saco. Todo se reduce a escoger, organizar y pegar los fragmentos de material: parches, trapos viejos, ropa sucia, trozos deshilachados (parece ser que, para la artista, cuanto más deshilachados mejor) de distintos colores, amontonados sobre el papel de forma aparentemente aleatoria.

Dichos collages no se han expuesto nunca –y tampoco fueron creados con este fin–, probablemente porque su existencia se vio marcada por circunstancias personales. Si no conociéramos su sustrato autobiográfico, podrían interpretarse como obras de pura exuberancia visual, como muestras de creación ab nihilo, sin emplear prácticamente nada. El placer y el humor que se pueden vislumbrar en esta tela de retales –el gris plomizo y manchado, el rojo ladrillo ennegrecido por las marcas de petróleo– se yuxtaponen a la estridencia de los estampados elaborados, y a los diseños que evocan el complejo arte decorativo oriental.

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Sorin Antohi, op. cit., p. 138.

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Conversation with Geta Brătescu, June 2011.

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Geta Brătescu, Atelier

Continuu, op. cit., p. 96.

29

Geta Brătescu

It was The Kings of the Old Court that gave the artist the impulse to create her first collages in 1971, when the novel was rediscovered by Romanian culture after having been banned for a time.

It would subsequently be rediscovered by successive generations of intellectuals, who valued the refinement of its prose, as well as its blending of the “decadence, squalor and promiscuity” specific to the Balkans and Orient with the fin-de-siècle dandyism of the West, as embodied in a number of the novel’s characters. 44 This historical fiction has fixed the real and symbolic identity of Bucharest in the imagination as a place subject to entropy and cyclical destruction, but which due to its perpetual instability and disorder reveals a series of fascinating features, such as the “mixture of social strata” or the “poetry of life’s immediacy,” elements that Geta Brătescu has sought to capture in her collages. 45 The date when the collages were made falls within a period of “openness” for art in Romania, when it became possible to reconnect with the legacy of the avant-garde. Setting out from here – and the modernist collages of The Kings of the Old Court seem to point the way – Geta Brătescu began to experiment in a multitude of directions, releasing herself from the exigency of any given medium.

Commenting on Proust, who in his prose “employs the brushstroke of movement” to “experience space and objects,” she is in fact commenting on her own implication in the mechanism of art: “no thing is in isolation, but extends into others, no ambience is definitive and closed, but everything interweaves, forming a living tissue, in whose arteries time is the principle of life.”46

44

Sorin Antohi, op. cit., p. 138.

-

45

Conversación con Geta Brătescu, junio de 2011.

46

Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., p. 96.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

Al mismo tiempo que son ‘seleccionados’ como elementos para cubrir la superficie de la composición, también son rescatados, reciclados y trasladados a su estado original a través de la memoria.

Mediante el “entretejido” de la composición, y de coser los parches que una vez tuvo entre sus manos y trabajó la madre de la artista, no solo se evoca activamente su recuerdo (no pretendo hacer hincapié en la ‘naturaleza femenina’ de las telas como técnica), sino que también se alude a un conglomerado entero de constructos imaginarios que jugaron un papel fundamental en la formación de la subjetividad de Geta Brătescu: el reino mitológico y fabuloso de los Balcanes y el Mediterráneo (del que provienen Esopo y Pafnucio), el bullicio pintoresco de Ploiesti, su ciudad natal, y la poesía y sensualidad de la decadente Bucarest, tal y como se describe en la novela de Matieu Cargiale The Kings of the Old Court (1929).

Fue esta novela, The Kings of the Old Court (Los reyes de la corte vieja), la que impulsó a la artista a elaborar sus primeros collages en 1971, cuando fue redescubierta por la cultura rumana, tras haber estado prohibida durante algún tiempo. Posteriormente, sería redescubierta por sucesivas generaciones de intelectuales, que valoraron el refinamiento de su prosa, así como la combinación de “decadencia, miseria y promiscuidad”, característica de Oriente y de los Balcanes, con el dandismo de Occidente, encarnado por varios personajes de la novela. 44 Esta ficción histórica ha dibujado en la imaginación la identidad real y simbólica de Bucarest como un lugar propenso a la entropía y la destrucción cíclica, pero que debido a su inestabilidad y desorden perpetuos muestra una serie de rasgos fascinantes, como “la mezcla de clases sociales” o “la poesía sobre la inmediatez de la vida”, elementos que Geta Brătescu quiso capturar en sus collages. 45 La fecha de los collages coincide con un periodo de “apertura” artística en Rumanía, que permitió volver a entrar en contacto con el legado vanguardista. Partiendo de ahí –y los collages modernistas de The Kings of the Old Court parecen indicar el camino– Geta Brătescu comenzó a experimentar en muchísimas direcciones, liberándose a sí misma de la exigencia de emplear cualquier técnica estipulada. Cuando habla sobre Proust, quien, en su prosa, “emplea las pinceladas del movimiento” para “sentir el espacio y los objetos,” no se refiere sino a su propia implicación en el mecanismo del arte: “nada se encuentra aislado, sino extendido hacia lo demás, ningún entorno es definitivo ni se encuentra cerrado, sino que todo está interconectado, formando un tejido vivo, en cuyas arterias el tiempo es el principio de la vida”. 46

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Sorin Antohi, op. cit., p. 138.

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Conversation with Geta Brătescu, June 2011.

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Geta Brătescu, Atelier

Continuu, op. cit., p. 96.

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Geta Brătescu

It was The Kings of the Old Court that gave the artist the impulse to create her first collages in 1971, when the novel was rediscovered by Romanian culture after having been banned for a time.

It would subsequently be rediscovered by successive generations of intellectuals, who valued the refinement of its prose, as well as its blending of the “decadence, squalor and promiscuity” specific to the Balkans and Orient with the fin-de-siècle dandyism of the West, as embodied in a number of the novel’s characters. 44 This historical fiction has fixed the real and symbolic identity of Bucharest in the imagination as a place subject to entropy and cyclical destruction, but which due to its perpetual instability and disorder reveals a series of fascinating features, such as the “mixture of social strata” or the “poetry of life’s immediacy,” elements that Geta Brătescu has sought to capture in her collages. 45 The date when the collages were made falls within a period of “openness” for art in Romania, when it became possible to reconnect with the legacy of the avant-garde. Setting out from here – and the modernist collages of The Kings of the Old Court seem to point the way – Geta Brătescu began to experiment in a multitude of directions, releasing herself from the exigency of any given medium.

Commenting on Proust, who in his prose “employs the brushstroke of movement” to “experience space and objects,” she is in fact commenting on her own implication in the mechanism of art: “no thing is in isolation, but extends into others, no ambience is definitive and closed, but everything interweaves, forming a living tissue, in whose arteries time is the principle of life.”46

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Sorin Antohi, op. cit., p. 138.

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Conversación con Geta Brătescu, junio de 2011.

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Geta Brătescu, Atelier Continuu, op. cit., p. 96.

Magda Radu Geta Brătescu: La Viajera | Geta Brătescu: The Traveller

Al mismo tiempo que son ‘seleccionados’ como elementos para cubrir la superficie de la composición, también son rescatados, reciclados y trasladados a su estado original a través de la memoria.

Mediante el “entretejido” de la composición, y de coser los parches que una vez tuvo entre sus manos y trabajó la madre de la artista, no solo se evoca activamente su recuerdo (no pretendo hacer hincapié en la ‘naturaleza femenina’ de las telas como técnica), sino que también se alude a un conglomerado entero de constructos imaginarios que jugaron un papel fundamental en la formación de la subjetividad de Geta Brătescu: el reino mitológico y fabuloso de los Balcanes y el Mediterráneo (del que provienen Esopo y Pafnucio), el bullicio pintoresco de Ploiesti, su ciudad natal, y la poesía y sensualidad de la decadente Bucarest, tal y como se describe en la novela de Matieu Cargiale The Kings of the Old Court (1929).

Fue esta novela, The Kings of the Old Court (Los reyes de la corte vieja), la que impulsó a la artista a elaborar sus primeros collages en 1971, cuando fue redescubierta por la cultura rumana, tras haber estado prohibida durante algún tiempo. Posteriormente, sería redescubierta por sucesivas generaciones de intelectuales, que valoraron el refinamiento de su prosa, así como la combinación de “decadencia, miseria y promiscuidad”, característica de Oriente y de los Balcanes, con el dandismo de Occidente, encarnado por varios personajes de la novela. 44 Esta ficción histórica ha dibujado en la imaginación la identidad real y simbólica de Bucarest como un lugar propenso a la entropía y la destrucción cíclica, pero que debido a su inestabilidad y desorden perpetuos muestra una serie de rasgos fascinantes, como “la mezcla de clases sociales” o “la poesía sobre la inmediatez de la vida”, elementos que Geta Brătescu quiso capturar en sus collages. 45 La fecha de los collages coincide con un periodo de “apertura” artística en Rumanía, que permitió volver a entrar en contacto con el legado vanguardista. Partiendo de ahí –y los collages modernistas de The Kings of the Old Court parecen indicar el camino– Geta Brătescu comenzó a experimentar en muchísimas direcciones, liberándose a sí misma de la exigencia de emplear cualquier técnica estipulada. Cuando habla sobre Proust, quien, en su prosa, “emplea las pinceladas del movimiento” para “sentir el espacio y los objetos,” no se refiere sino a su propia implicación en el mecanismo del arte: “nada se encuentra aislado, sino extendido hacia lo demás, ningún entorno es definitivo ni se encuentra cerrado, sino que todo está interconectado, formando un tejido vivo, en cuyas arterias el tiempo es el principio de la vida”. 46

Esta publicación ha sido realizada con motivo de la exposición “Geta Brătescu: Los talleres de la artista (The Artist’s Studios) en MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (León, España) del 9 de marzo al 29 de septiembre de 2013.

El proyecto ha sido organizado por MNAC, Museo Nacional de Arte de Arte Contemporáneo (Bucarest, Rumania) en colaboración con MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (León, España) y la participación del ICR, Instituto Cultural Rumano (Madrid, España) This publication has been organized on the occassion of “Geta Brătescu: The Artist’s Studios” exhibition venue at MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Leon, Spain) from March 9 to September 29, 2013.

The Project has been organized by MNAC, National Museum of Contemporary Art (Bucharest, Romania) in collaboration with MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Leon, Spain) and the participation of the ICR, Romanian Cultural Institute (Madrid, Spain) JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO

Registro | Registrar Koré Escobar Y servicios profesionales a cargo de | And professional services by Dalser, S.A. Restauración | Restoration Servicios profesionales a cargo de | Professional services by Albayalde S.L. Comunicación y Prensa | Press and Communication Servicios profesionales a cargo de | Professional services by Izaskun Sebastián Biblioteca-Centro de Documentación | Library and Documentation Center Araceli Corbo Y servicios profesionales a cargo de | And professional services by Dalser, S.A. Educación y Acción Cultural | Education and Cultural Action Belén Sola

Consejera de Cultura y Turismo Dª Alicia García Rodríguez

Mantenimiento | Maintenance Mariano Javier Román Y servicios profesionales a cargo de | And professional services by Elecnor S.A.

Secretario General D. José Rodríguez Sanz-Pastor

Servicios Auxiliares | Supporting Services A cargo de | by DALSER S.L.

Director General de Políticas Culturales D. José Ramón Alonso Peña

Comité asesor | Advisor Committee D. Agustín Pérez Rubio D. Octavio Zaya D. José Guirao Cabrera D. Javier Hernando D. Víctor del Río

Director General de la Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León D. José Luis Fernández de Dios MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Director | Director Eva González-Sancho Comisario Externo | Curator at Large Octavio Zaya Coordinadora General | General Coordinator Kristine Guzmán Coordinación | Coordination Eneas Bernal Helena López Camacho Carlos Ordás

Exposición | Exhibition Comisaria | Curator Magda Radu Coordinación general | General coordination Helena López Camacho Comunicación y prensa | Communication and Press Servicios profesionales a cargo de | Professional services by Izaskun Sebastián Registro | Registrar Servicios profesionales a cargo de | And professional services by Dalser, S.A.

Restauración | Restoration Servicios profesionales a cargo de | Professional services by Albayalde S.L. Montaje | Installation Artefacto, S.L. Feltrero Seguros | Insurance Aón Gil y Carvajal Publicación | Publication Editor | Editor Magda Radu Coordinación editorial | Edition Coordination Magda Radu Diseño | Design Arnold Estefan Textos | Texts Magda Radu Traducción | Translation Alistair Ian Blyth Goren Arauz Edición y corrección de textos | Editing and proofreading Helena López Camacho MNAC National Museum of Contemporary Art, Rumania/ Romania www.mnac.ro MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, España/ Spain www.musac.es Distribución | Distribution musac.es ISSUU Créditos fotográficos | Photo credits p. 2 - The Museum of Modern Art, Warsaw p. 7 - the artist, Ivan Gallery p. 10 - the artist, Ivan Gallery, Galerie Barbara Weiss, Berlin p. 13 - the artist, Ivan Gallery pp. 20 - 21 - The National Museum of Art, Bucharest (MNAR) All photos, except those from pp. 20-21 were made by Stefan Sava.

Nos disculpamos si, debido a razones totalmente ajenas a nuestra voluntad, hemos omitido algunas referencias fotográficas.

We apologize if, due to reasons wholly beyond our control, some of the photo sources have not been listed.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada en un sistema de recuperación o transmitida en cualquier forma o cualquier medio sin la previa autorización por escrito de los titulares de los derechos de autor y de la editorial.

No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means without the prior permission in writing of copyright holders and of the publisher.

Una versión de este texto será publicada en un futuro proyecto editorial sobre Geta Brătescu editado por Alina Şerban.

A version of this text will be published in a forthcoming book about Geta Brătescu, edited by Alina Şerban.

Agradecimientos | Acknowledgements Arnold Estefan, Marian Ivan, Anca Oroveanu, Ştefan Sava

Esta publicación ha sido realizada con motivo de la exposición “Geta Brătescu: Los talleres de la artista (The Artist’s Studios) en MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (León, España) del 9 de marzo al 29 de septiembre de 2013.

El proyecto ha sido organizado por MNAC, Museo Nacional de Arte de Arte Contemporáneo (Bucarest, Rumania) en colaboración con MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (León, España) y la participación del ICR, Instituto Cultural Rumano (Madrid, España) This publication has been organized on the occassion of “Geta Brătescu: The Artist’s Studios” exhibition venue at MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Leon, Spain) from March 9 to September 29, 2013.

The Project has been organized by MNAC, National Museum of Contemporary Art (Bucharest, Romania) in collaboration with MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Leon, Spain) and the participation of the ICR, Romanian Cultural Institute (Madrid, Spain) JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO

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Director General de Políticas Culturales D. José Ramón Alonso Peña

Comité asesor | Advisor Committee D. Agustín Pérez Rubio D. Octavio Zaya D. José Guirao Cabrera D. Javier Hernando D. Víctor del Río

Director General de la Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León D. José Luis Fernández de Dios MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Director | Director Eva González-Sancho Comisario Externo | Curator at Large Octavio Zaya Coordinadora General | General Coordinator Kristine Guzmán Coordinación | Coordination Eneas Bernal Helena López Camacho Carlos Ordás

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Nos disculpamos si, debido a razones totalmente ajenas a nuestra voluntad, hemos omitido algunas referencias fotográficas.

We apologize if, due to reasons wholly beyond our control, some of the photo sources have not been listed.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada en un sistema de recuperación o transmitida en cualquier forma o cualquier medio sin la previa autorización por escrito de los titulares de los derechos de autor y de la editorial.

No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means without the prior permission in writing of copyright holders and of the publisher.

Una versión de este texto será publicada en un futuro proyecto editorial sobre Geta Brătescu editado por Alina Şerban.

A version of this text will be published in a forthcoming book about Geta Brătescu, edited by Alina Şerban.

Agradecimientos | Acknowledgements Arnold Estefan, Marian Ivan, Anca Oroveanu, Ştefan Sava