Müpa Műsorfüzet - Wagner: A Nibelung gyűrűje (2021. június 17-20.)

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK BUDAPEST WAGNER DAYS

WAGNER: A NIBELUNG GYŰRŰJE 2021. június 17�20.

WAGNER: DER RING DES NIBELUNGEN 17�20 June 2021 mupa.hu

1

17�20 June 2021

BUDAPEST WAGNER DAYS Wagner: Der Ring des Nibelungen Artistic director and conductor: Ádám Fischer Featuring: Hungarian Radio Symphony Orchestra Dramaturgs: Christian Martin Fuchs †, Dr. Christian Baier Costume and puppet designer: Corinna Crome Lighting: Máté Vajda Video: Szupermodern Filmstúdió Budapest First assistant director: Etelka Polgár Choreography: Gábor Vida Assistant choreographer: Dóra Asztalos Deputy conductor: János Kovács Musical assistants: László Bartal, Gábor Bartinai, Dóra Bizják, Friedrich Suckel Set designer, director: Hartmut Schörghofer The English text is on pages 40-78.

Live recordings made at the Béla Bartók National Concert Hall, Müpa Budapest between 13 and 23 June 2019.

2

2021. június 17�20.

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK Wagner: A nibelung gyűrűje Művészeti vezető és vezényel: Fischer Ádám Közreműködik: a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara Dramaturg: Christian Martin Fuchs †, Dr. Christian Baier Jelmez- és bábterv: Corinna Crome Fővilágosító: Vajda Máté Videó: Szupermodern Filmstúdió Budapest Játékmester: Polgár Etelka Koreográfia: Vida Gábor Koreográfus-asszisztens: Asztalos Dóra Betanító karmester: Kovács János Zenei munkatársak: Bartal László, Bartinai Gábor, Bizják Dóra, Friedrich Suckel Díszlettervező, rendező: Hartmut Schörghofer

A felvételek a Müpa Bartók Béla Nemzeti Hangversenytermében 2019. június 13. és 23. között készültek.

3

2021. június 17. / 18.00

Előeste A Rajna kincse

Zenedráma négy képben Wotan: Johan Reuter / Donner: Haja Zsolt Froh: Brickner Szabolcs / Loge: Christian Franz Alberich: Kálmán Péter / Mime: Gerhard Siegel Fafner: Walter Fink / Fasolt: Per Bach Nissen Fricka: Schöck Atala / Freia: Horti Lilla Erda: Gál Erika / Woglinde: Wierdl Eszter Wellgunde: Fodor Gabriella / Flosshilde: Kálnay Zsófia Táncosok: Asztalos Dóra, Csere Zoltán, Eller Gusztáv, Farkas Regő, Frigy Ádám, Gönczöl Nikoletta, Gulyás Anna, Hortobágyi Brigitta, Horváth István, Katonka Zoltán, Kelemen Krisztián, Újvári Milán, Vida Gábor, Vida Vencel 2021. június 18. / 18.00

Első nap A walkür

Zenedráma három felvonásban Siegmund: Stuart Skelton / Hunding: Albert Pesendorfer Wotan: Johan Reuter / Sieglinde: Camilla Nylund Brünnhilde: Catherine Foster / Fricka: Schöck Atala Helmwige: Wittinger Gertrúd / Gerhilde: Wierdl Eszter Ortlinde: Fodor Beatrix / Waltraute: Fodor Gabriella Siegrune: Várhelyi Éva / Rossweisse: Kálnay Zsófia Grimgerde: Gál Erika / Schwertleite: Kissjudit Anna Táncosok: Asztalos Dóra, Csere Zoltán, Eller Gusztáv, Frigy Ádám, Gönczöl Nikoletta, Gulyás Anna, Hortobágyi Brigitta, Horváth István, Katonka Zoltán, Kelemen Krisztián, Szelőczey Dóra, Újvári Milán, Vida Gábor

4

2021. június 19. / 18.00

Második nap Siegfried

Zenedráma három felvonásban Siegfried: Stefan Vinke / Mime: Gerhard Siegel Vándor (Wotan): Tomasz Konieczny / Alberich: Kálmán Péter Fafner: Walter Fink / Erda: Gál Erika Brünnhilde: Allison Oakes / Erdei madár: Zemlényi Eszter Táncosok: Asztalos Dóra, Csere Zoltán, Eller Gusztáv, Frigy Ádám, Gönczöl Nikoletta, Gulyás Anna, Hortobágyi Brigitta, Katonka Zoltán, Kelemen Krisztián, Mészáros Gergely Újvári Milán, Vida Gábor 2021. június 20. / 18.00

Harmadik nap Az istenek alkonya

Zenedráma három felvonásban Siegfried: Stefan Vinke / Gunther: Lauri Vasar Alberich: Kálmán Péter / Hagen: Albert Pesendorfer Brünnhilde: Catherine Foster / Gutrune: Pasztircsák Polina Waltraute: Anna Larsson / 1. norna: Gál Erika 2. norna: Németh Judit / 3. norna: Pasztircsák Polina Woglinde: Wierdl Eszter / Wellgunde: Fodor Gabriella Flosshilde: Kálnay Zsófia Közreműködik: a Magyar Rádió Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán), Honvéd Férfikar (karigazgató: Strausz Kálmán) Táncosok: Asztalos Dóra, Csere Zoltán, Eller Gusztáv, Farkas Regő, Frigy Ádám, Gönczöl Nikoletta, Gulyás Anna, Hortobágyi Brigitta, Katonka Zoltán, Kelemen Krisztián, Mészáros Gergely, Újvári Milán, Vida Gábor, Vida Vencel

5

A nibelung gyűrűje Cselekmény

Előeste – A Rajna kincse A földi világban. A rajnai sellők könnyelmű játékát Alberich, a nibelung zavarja meg.

Miután a sellők elutasítják, és nem töltheti velük a kedvét, elrabolja tőlük az aranykincset. Ehhez esküvel le kell mondania a szerelemről.

Az istenek birodalmában. Házasélete békéjének megőrzése érdekében Wotan a két óriással, Fafnerrel és Fasolttal várat építtetett felesége, Fricka számára. Az építőknek fizetségül Fricka testvérét, Freiát ígérte oda, s a törvények isteneként állnia kellene a szavát. A kiutat jelentő megoldást Loge, a furfangos tűzisten találja meg. Azt tanácsolja Wotannak, hogy Freia helyett ajánlja fel az óriásoknak azt a varázsgyűrűt, amelyet Alberich a Rajna kincséből kovácsolt. Loge és Wotan elutazik Nibelheimba, a nibelungok világába, hogy megszerezze a kincset. Az óriások elfogadják a csereajánlatot, de Freiát túszként maguknál tartják. Nélküle és az általa kínált étkek, az aranyalmák nélkül az istenekre halál vár.

Az alvilágban. A csodagyűrű és a láthatatlanná tevő ködsisak birtokában Alberich a neki alávetett nibelungokat kínozza, közülük is leginkább Mimét, a saját fivérét.

Logénak csellel sikerül eloroznia tőle a kincset, a sisakot és a gyűrűt. Alberich mindenkit megátkoz, aki a gyűrűt valaha is birtokolni fogja.

Az istenek birodalmában. Freiát immár kiválthatják az óriások fogságából. Wotan a gyűrűt meg akarja tartani, Erda, a női főistenség azonban óva inti ettől. Szavai hatására Wotan megérti, hogy az istenek elpusztulnak, ha nem adja át a gyűrűt, ezért végül megválik tőle, annak átka pedig azonnal hatni kezd. Az érte folytatott veszekedésben Fafner megöli fivérét, Fasoltot. Az istenek bevonulnak a Walhallának nevezett várba. Kísérőjük két holló, Wotan madarai, amelyek a világ eseményeiről visznek híreket a főistennek. Loge kárörvendőn figyeli a pusztulásra ítélt isteneket. Csak a rajnai sellők maradnak hátra, akik az elveszett aranyat siratják.

Első nap – A walkür A földi világban. Siegmund, a Wälsung – Wotan földi nőtől született, halandó fia – éppen ellensége, Hunding házában talál menedéket, akivel másnap fegyvertelenül kellene megvívnia. Hunding felesége, Sieglinde és Siegmund szerelemre gyullad egymás iránt, mielőtt még felismernék, hogy ők ketten ikertestvérek. Sieglinde megszerzi Siegmundnak a Notungot, a legyőzhetetlen kardot. A testvérek elmenekülnek.

6

Úgy tűnik, Wotannak sikerül az a terve, hogy egy félelmet nem ismerő hősi nemzetség révén jó irányba fordítsa a világtörténelem menetét.

Föld és ég között. Fricka, a házasság védőistensége rábírja Wotant, hogy áldozza fel a házasságtörők életét. Wotannak a lányát, a walkür Brünnhildét arra kell kényszerítenie, hogy vonja meg védelmét Siegmundtól. Miután azonban a szerelméhez hű Siegmund nemet mond arra, hogy magát a sorsának alávetve Brünnhildével a Walhallába menjen, Brünnhilde nem teljesíti apja parancsát. Wotan haragjában eltöri a Notungot. A védtelen Siegmundot megöli Hunding, őt pedig ezután Wotan döfi le. Brünnhilde elmenekül Sieglindével, aki gyermeket hord a szíve alatt.

Föld és ég között. A walkürök, Wotan és Erda kilenc lánya a világot járja, összeszedi és a Walhallába viszi az elesett hősöket, hogy ők alkossák Wotan titkos seregét a hataloméhes Alberich elleni, fenyegetően közeledő harcban. Brünnhilde nem Siegmunddal érkezik meg a walkürökhöz, ahogyan ők várják, hanem az állapotos Sieglindével menekül hozzájuk, nyomukban az őket üldöző Wotannal. Sieglindét sikerül biztonságba helyezni, s Wotan haragja és büntetése Brünnhildére sújt le, noha az valójában csak az ő titkos kívánságát teljesítette. Halhatatlanságától megfosztva Brünnhilde védtelen nővé lesz. Loge ismét tűzzé változik, és lángtengerrel veszi körül Brünnhildét, Wotan pedig mély álmot bocsát rá. Csak azé a félelmet nem ismerő hős férfié lehet majd, aki képes lesz arra, hogy a tűzön áthatolva felébressze és meghódítsa őt.

Második nap – Siegfried A földi világban. Mime, a nibelung kovács felnevelte Siegfriedet, a Wälsung testvérpár, Siegmund és Sieglinde elárvult gyermekét, s az összetört Notung darabjait is ő őrzi. Gondoskodása azonban nem önzetlen. Számára Siegfried, a félelmet nem ismerő ifjú hős és a legyőzhetetlen kard egyaránt csupán eszközül szolgál arra, hogy megszerezze az óriás Fafner által őrzött gyűrűt és vele a világ feletti uralmat. Egy vándor – akiben Wotant ismerjük fel – szántszándékkal felszítja Mime kapzsi vágyait, és arra kényszeríti, hogy a saját fejére kössön fogadást vele. Siegfried, aki ráun nevelőapja hiábavaló kísérleteire, maga kovácsolja újjá a Notungot. Mime titokban mérgezett italt készít az ifjú számára.

Másutt. A kincseket sárkánnyá változtatva őrző Fafnert kilesi a nibelung Alberich, aki vissza szeretné szerezni azt, ami egykor az övé volt: a csodagyűrűt és a láthatatlanná tevő ködsisakot. Itt is megjelenik a vándor alakját öltő Wotan, aki letette az uralkodás gondját, és a világtörténelem folyását látszólag részvétlenül szemléli. Mime elvezeti Siegfriedet Fafner barlangjához, és az ifjú ott gond nélkül megöli a sárkányt. Vére az ujjára fröccsen, s miután nyelvével hozzáér, megérti az erdei madár dalát. Tanácsát megfogadva magához veszi a gyűrűt és a ködsisakot. Alberich egyelőre hoppon marad. Siegfried most 7

már Mimén is átlát, és ledöfi az áruló törpét. Az erdei madár ekkor megmutatja neki az utat, amely elvezeti nevenincs vágyakozása tárgyához: az asszonyhoz, Brünnhildéhez.

Föld és ég között. Wotan még egyszer, utoljára kikéri Erda tanácsát, az ősanya tudása azonban kevésnek bizonyul a közelgő világvégével szemben. Wotan maga is megtapasztalhatja Siegfried, az egykor éppen általa hőn várt, félelmet és törvényt nem ismerő hős erejét. Az ifjú, dacolva a valaha leghatalmasabb istenség ellenkezésével, utat tör magának az apja által száműzött walkürhöz, Brünnhildéhez. Megtöri a rábocsátott varázst, ő maga pedig két új érzést is megtapasztal: a félelmet és a szerelmet.

Harmadik nap – Az istenek alkonya Föld és ég között. A nornák, Erda lányai, már nem látják a jövőt. A világkőris darabokra törve várja a világégés eljövetelét. A sors fonalai menthetetlenül összegabalyodtak.

A földi világban. Brünnhilde útjára engedi szerelmét, Siegfriedet, hogy az újabb hőstetteket vihessen végbe. A hős eljut a Rajna-parti Gibichung-várba, amelyben Gunther és testvére, Gutrune mellett ott van féltestvérük, Hagen, Alberich ivadéka, aki Grimhildtől született. Siegfriedtől a gyűrűt megkaparintani akaró apja Hagent eszközül használja, ám azt Siegfried szerelmi zálogul Brünnhildénél hagyta. Hagen ezért intrikus tervet dolgoz ki. Siegfriedet feledést hozó itallal kell megitatni, hogy aztán Gunther alakját magára öltve elhozza Brünnhildét, jutalomképpen pedig feleségül vegye Gutrunét. A walkürsziklán Waltraute megpróbálja rábeszélni testvérét arra, hogy adja vissza az elátkozott gyűrűt a rajnai sellőknek, és ezzel vegye elejét a szerencsétlenségnek. Férje szerelmi zálogától azonban Brünnhilde nem hajlandó megválni. Elrablása és elárultatása végbemegy, pontosan úgy, ahogyan azt Hagen eltervezte.

A földi világban. Alberich engedelmességet követel fiától, Hagentől, aki Guntherékben gyűlöletet és gyanakvást ébreszt a diadalmasan visszatérő Siegfried iránt. Az elárult Brünnhilde is bosszúra szomjazik. Siegfried anélkül, hogy tudná, mit tesz, nőül veszi Gutrunét.

Más helyeken. A Gibichungok elhatározzák, hogy vadászatukon Siegfriednek meg kell halnia. A rajnai sellők könyörögnek a vadászat közben hozzájuk tévedt Siegfriednek, hogy adja nekik a gyűrűt, ám ő kineveti őket. Később, amikor megpihen a férfiakkal, lassanként visszatér az emlékezete, ám Hagen ekkor hátába döfi a dárdáját. Brünnhilde megérti, mi történt, és átlát az árulókon. Teljesíti utolsó kötelességét – Siegfried holttestét elnyelik a világégés első lángjai. Brünnhilde is a tűzbe veti magát. Az istenek és az emberek birodalma megsemmisül. A Rajna kilép medréből. Az átok sújtotta gyűrű visszatér eredeti helyére.

8

Fotó © Pályi Zsófia, Müpa

9

Work in progress – az időtlen Wagner Gondolatok arról, hogy mennyi lehet egy Wagner-rendezés „felezési ideje”, hogy milyen lehetőségeket kínál a legújabb technika a társadalmat átható mítoszokon nyugvó összművészeti alkotás színpadra állításakor, és hogy mekkora a távolság a tökéletes és a muzeális között. Hartmut Schörghofert Tóth Anna kérdezte a 2019-es felújítás idején.

– Létrejöttekor váratlanul nagy sikert aratott a Ring-produkcó. Ön mennyire tartotta akkor „tökéletesnek”?

– Egy olyan mű, mint A nibelung gyűrűje, mindig folyamatában létező alkotás, „work in progress”. Ezt már az a munkamódszer is mutatja, amelyet Wagner alkalmazott a tetralógiában: egyszer csak megszakította a munkálatokat a Siegfried közepénél, mással (például a Trisztánnal) kezdett foglalkozni, majd később visszatért a Ringhez, és befejezte. Egy ilyen korszakos mű szoros összefüggésben van az alkotó életrajzával és azokkal a körülményekkel, amelyeket az adott kor kínál. A Ring a korszak tükre.

Emiatt is olyan „időtlen”.

Minden értelmezésének, minden színpadi megjelenítésének megvan a maga érvényessége a keletkezés pillanatában, mégis az idő múlásával ezek változnak, a mögöttes jelentéstartalmak feleződnek. A 21. század első évtizedében szükségét éreztem annak, hogy A nibelung gyűrűjének egy sajátos, a bemutatási hellyel és a bemutatási szituációval szinkronizáló olvasatát hozzam létre, amely felhasználja az új vizuális eszközök adta lehetőségeket ahhoz, hogy értelmezze a szereplők egymás között pulzáló pszichológiai viszonyait, és hogy átláthatóvá tegye a Ring-mítoszt átszövő érzelmi rétegeket. A technikai lehetőségek akkoriban jóval kevésbé voltak fejlettek, mint most. Sok vizuális elképzelést még analóg módon kellett megvalósítani. Azóta sokkal kiforrottabb videóés animációtechnikával rendelkezünk. Ebben az új változatban ezt is „bevetettük”.

Számomra idegen a perfekció fogalma, mivel az egy mérhető alapértékből indul ki, ami viszont nem létezik a művészetben. A Ring tökéletes mint műalkotás, mert 10

a hagyománytól eltérően határozza meg saját értékeit. Művészként az ember mindig új módon és az adott időben érvényes tudás alapján közelíthet a Ringhez. Ehhez a műhöz alázat kell, mert hatalmasabb nálunk. Azon ritka mesterművek egyike, amelyek az alkotó személyes érzéseiből fakadnak, és ezért az előadóktól is a legszemélyesebb érzéseket igénylik. Természetesen minden technikai lehetőséget kihasználtam, amely már korábban is rendelkezésünkre állt. Ez sem indokolja azonban, hogy a végeredményt tökéletesnek minősítsem. Művészeti szempontból meggyőződésem, hogy a tökéletest csak egy nagyon kis lépés választja el a muzeálistól.

– Mikor merült fel először önben, hogy változtatni kellene az eredeti koncepción?

– Számomra már a kezdettől fogva világos volt, hogy a Ring egykori interpretációja ma már más jelentéstartalommal bír. Nem azt a hatást váltja ki, mint anno. És ez jó.

Mivel csak így garantálható, hogy a következő nemzedékek is foglalkozni fognak a művel.

Az egykori előadások munkafolyamatában mindig kisebb változtatásokra volt szükség: a videó már meglévő képeit ki kellett cserélni másikra. Ez azáltal volt lehetséges, hogy a tartalom feldolgozása és az értelmezés moduláris megközelítés szerint történt és történik. Az első pillanattól meggyőződésünk volt, hogy Wagner „műhelyfogalmát“ összekapcsoljuk a saját koncepciónkkal. A mester maga is úgy akarta, hogy a bayreuthi ősbemutató produkcióján tovább dolgozzanak. Világos volt számára, hogy ezt az opust nem csupán egyetlen gondolat mentén lehet újrateremteni. Ehhez túlontúl sokoldalú és komplex. Ma senki sem úgy tekint a Ringre, mint 19. századi operára. Ráadásul a darab tartalma, teljes dramaturgiája és pszichológiája nagyon közel áll a mi mitológiához és mágikussághoz fűződő, mélységes kötődéseinkhez.

– Most is az a szándéka, amit az előző rendezés kapcsán megfogalmazott: nem wagneriánusoknak, hanem mindenkinek, az utca emberének rendezni a darabot?

– Jómagam nagy Wagner-rajongó vagyok. Érzelmileg lángra lobbant ez a komponista, az utánozhatatlan művészete, amellyel magával ragadja a publikumot. Az életrajzomból és mind szakmai, mind privát pályafutásomból fakadó meggyőződésem, hogy a művészet nem választható el az élettől. A művészet mindannyiunkat megérint, és egy demokratikus szerkezetű társadalomban kimondottan felvilágosító szerepet játszik. Egyéni beteljesülésünk felkészítése arra, aminek révén az emberi társadalomból felelősségteljes társadalom válik. Mind rendezőként, mind díszlet- és jelmeztervezőként célom, hogy minden művet, amelyet rám bíznak, sok emberhez vigyem közel, számukra mentális és emocionális utat mutassanak egy elragadó világ felé. A minden kultúrában létező közösségi élmény az emberiség történetének lényeges alkotóeleme. A művészet olyan, mint amikor összegyűlünk az esti tábortűznél, hogy egymáshoz érő vállakkal hallgassunk egy történetet vagy egy 11

éneket, és hagyjuk, hogy ezek aztán további gondolatokat ébresszenek, összefonódjanak bennünk.

– Volt valamilyen fontossági sorrend, amely mentén változásokat javasolt?

– Már volt szó az aktuális videótechnika lehetőségeiről, és világos, hogy az átdolgozásban ezeket alkalmazzuk is. A Ring első változatához képest az újítás egy mind a négy operán átívelő dramaturgiai terv, amely a négy természeti alapelemen (vízen, tűzön, földön és levegőn) nyugszik, ahogy azok a (Ring-mitológiával szoros kapcsolatban lévő) pogány vallásokban központi szerepet játszanak. Ötödik elemként a mítoszt magát tematizáljuk. A Ring olyan időszakban keletkezett, amelyben Európa változásban volt. Különösen az apró államokra tördelt Németország kereste nemzeti egységét. Történelmi, szellemtörténeti, etnológiai és nyelvtudományi szempontból kereste a közös gyökereket. És úgy gondolták, hogy mindez a középkorban és az északi mitológiában található meg. A 19. század tudományos módszerei azonban nem voltak még annyira kiérleltek, hogy elkerülhető lett volna számos félreértés és tévedés beszivárgása egy közös nemzet elméletébe. Később ezek a „mesterséges germán képződmények” pusztító politikai és emberi hatást váltottak ki. Ma is hasonló probléma előtt állunk. Van egy európai közösségünk, amelyet különböző kultúrák és nyelvek alkotnak, földrészünkön viszonylag szűk térben együtt élve, ezzel egyidejűleg létezik azonban az állami és a kulturális önállóság is, amelyet én „nemzeti individualizmusnak” neveznék. Utóbbi önmagában is jelentős téma. Az Én elvesztésétől való tudatalatti félelmet gerjeszt egy gazdasági közösség érdekében. Mindenütt, ahol a félelem uralkodik, elharapózhat az irracionalitás.

A filmben (mind a játék-, mind a dokumentumfilmben) csakúgy, mint az irodalomban, virágzik napjainkban a „történelem”. Egy-egy múltba vetett pillantással akarjuk biztosítani magunkat. Esettanulmányokat, irányelveket keresünk. Zűrzavaros időkben kutatunk támasz és tájékozódási pontok után. A mítosz elbűvölő. De veszélyes is.

Egy önmagában zárt és a saját törvényszerűségei alapján tökéletes világképet hordoz.

Eközben azonban sosem szabad elfelejteni: egy mítosz évszázadokon át építi fel önmagát. És a mítosz olykor elfogadhatatlan módon elnagyolt. Ez tünteti fel megváltozhatatlanként és örökérvényűként.

A Ring új interpretációjában arra törekedtem, hogy a szövevényes mitológiai vizsgálatra magunkat – a racionális tudatossági küszöbünk alatt – érzékennyé tegyük.

A mítoszokon, amelyek eljutnak hozzánk, dolgoznunk kell, saját lelkünk részeként kell elfogadnunk, de meg is kell kérdőjeleznünk őket, hogy felnőjünk hozzájuk, és végül túlnőjünk rajtuk. A Ring valójában „laboratóriumi” helyzet, amely mitológiai sorsokat 12

mutat, elemez nekünk. Az istenek alkonya végének világégése nem valaminek a vége, hanem a kezdete. Most mi, emberek vagyunk soron, hogy tanuljunk az istenek hibáiból.

– Mennyi ideje dolgozott együtt Christian Baierrel, mielőtt hozzáfogtak volna a Ringhez?

– Dr. Baierrel sok éve ismerjük egymást. Dortmundban találkoztunk egy Christine Mielitz-produkció kapcsán. Azóta barátság köt össze minket.

– A mostani koncepciót is közösen dolgozta ki Fischer Ádámmal?

– Úgy színpadra állítani a Ringet, hogy ne dolgozzunk együtt a zenei vezetővel, gondatlan eljárás lenne. A Ring összművészeti „termék”. A speciális előadási helyszín és a külön e darab számára kialakított előadási forma egyenesen felszólít arra, hogy a zenei vezetés, a rendezés, az installáció és a videótervezés a lehető legjobban egymáshoz legyen hangolva.

Számomra a Fischer Ádámmal való szellemi és koncepcionális eszmecsere nemcsak művészi, de emberi gazdagodást is jelent. Ettől a nagy művésztől meg lehet tanulni, hogyan kell lelkesedni valamiért. Ő a zene, a mű, a múzsa szándékának ügyvédje, ugyanakkor elég realista ahhoz, hogy tudja, nincs önmagáért való művészet. Mindnyájunktól, akik művészettel foglalkozunk, megkövetelik, hogy egyszeri és egyedülálló művészeti élményt teremtsünk a közönségnek. Ez ránk egyszerre ró művészeti és emberi kötelezettséget: foglalkozzunk még nagyobb intenzitással a művel, amelyet ránk bíztak. És hogy azt a ma emberének, de még a jövő generációnak is életben tartsuk.

– Mit várnak az új verziótól? Olyan előadást, amely még jobban közvetíti a wagneri gondolatokat, vagy látványosabb, a közönséget esetleg jobban magával ragadó produkciót?

Az új film és a több táncos megjelenése fokozott vizuális élményt sugall.

– Az egyik nem választható el a másiktól. A közönséget elbűvölő produkció általában a mű szándékainak optimális átvitele a színpadra. A nibelung gyűrűje a maga különlegességében nem is hagy más választást az interpretátoroknak. Éppen ez az összművészet lényege.

13

A mítosz tovább szövődik!

Dr. Christian Baier írása Hartmut Schörghofer Ring-felújításához 1848. Richard Wagner nemzeti gondolkodású diákokkal és polgárokkal együtt érkezik a barikádokra a márciusi forradalom forgatagában. A Rienzit, A bolygó hollandit és a Tannhäusert ekkor már megkomponálta. A szász királyi udvar karnagyának gondolataiban most új színpadi mű kísért: a Siegfried halála. Ezzel egy időben Karl Marx és Friedrich Engels kiáltványt tesz közé, amely így kezdődik: „Kísértet járja be Európát…”

1876. A bayreuthi Festspielhausban első alkalommal hangzik el A nibelung gyűrűje. És ekkor tartja első kongresszusát a Német Szocialista Munkáspárt.

Wagnernek huszonhat évre volt szüksége ahhoz, hogy befejezze monumentális zenedrámáját. Erre az időszakra esik az európai történelem talán legsúlyosabb következményekkel járó korszakhatára: a politikai térképen bekövetkezett mélyreható változások végzetes nacionalizmushoz vezetnek. A nyugati világ hosszú célegyenesen át tart az első világháború felé. Az erőszakos iparosítás az élet kapitalizálódásához vezet. A társadalom széles rétegei szegényednek el. A 20. század forradalmai elkerülhetetlenek.

A nibelung gyűrűje a német nemzeti gondolat eufóriájában fogant, és három évvel az első német birodalom megalapítását követően született meg. Az időszak tükre. Sokan állnak elé, néznek bele, és – miként Hófehérke mostohaanyja – a saját meggyőződésüket látják benne visszaigazolva. A vilmosi korszak kardcsörgető germanizmusa e tükör segítségével legitimálja saját irracionális történelemtudatát annak érdekében, hogy azokat a kis német államokat, melyeket egyesíteni akar, közös történelmi múlttal kapcsolja össze, közös eredetre eskesse fel. (Eközben az alaptörténet az izlandi Eddára vezethető vissza, és Németországhoz csak nagyon periférikusan van köze.) Okkult rúnakutatók és kétes hírű történészek nyernek inspirációt – a tudományos etikára fittyet hányva – a műben rejlő misztikusság gerjesztette, hajmeresztő fajelméletekhez. Később majd ezekből merít a nemzeti szocializmus. A munka, amelyet Wagner az északi mítoszokon végzett, a társadalmon végzett nyitott szívműtéthez hasonlítható. Egy olyan társadal14

mon, amely a fiatal amerikai nemzethez hasonlóan nem rendelkezett sem történelemmel, sem gyökerekkel. De amíg annak, elszakítva az anyaországtól, saját hagyományait kellett megalkotnia, addig Németország a Ringet mentális jelmeztárként használta: a német archetípus kortárs karikatúrája (barbárok szőrme ágyékkötőben, sisakkal és karddal) a vezető kulturális irányzat önképének felelt meg. Az opus óriási dimenziói eleget tesznek a keletkezése idején megfogalmazott igénynek: mindent legyőzni, mindenen uralkodni. Ez pedig sokak számára torzítja a rálátást arra a kamaradarabszerű fókuszmélységre, amel�lyel Wagner a jelen politikai és társadalmi körülményeit egy ősi szcenáriumon át láttatja.

Hartmut Schörghofer új Ring-interpretációja azt a végzetes félreértést teszi tárgyává, amelynek az identitás globális keresése során a mítoszok ki vannak téve. Interpretációjának ikonografikus íve a megáradt Rajnától, egy nemzet mágikus jelképétől a kozmikus világégésig terjed. Ennek során elénk tárja az „anyag” minden halmazállapotát és azok alkotó erejét, és a romboló materializmushoz viszonyítja őket: víz és tűz, levegő és föld.

Ezekből ered az arany, a Rajna leányainak ártatlan játékszere, az ember hatalomra való törekvésének mozgatórugója. Ahogy Wagner költeménye a világmindenség ősállapotánál kezdődik, úgy kapcsolja Schörghofer az északi istenek felemelkedése, tündöklése és hanyatlása jelenetsorához az optikai stimulációnak azt a dimenzióját, amely a konkrét cselekményt asszociációkban gazdagon kapcsolja össze a mitológiai-természeti elemekkel. A kifejezetten az előadás helyszínéül kialakított és annak minden építészeti lehetőségével játszó prezentációs forma egy koncerthelyzetből indul, és végül az új médiák eszközeivel apokalipszisbe és szörnyű disztópiába torkollik. A kifejezőeszközök és a megjelenési formák hibrid együttese sokkal közelebb kerül a tárgyban lakozó hübriszhez, mint némelykor a hagyományos előadási gyakorlat. Az analóg magával ragadás eszköze helyett a rendező a potenciális, mélyen ható nyomatékosság eszközével, lehetőségeivel él. Hiszen „képekben rejlik az emberi megismerés és boldogság egész kincse” – ezt már a filozófus Johann Georg Hamann is tudta.

Schörghofer Ringje laboratóriumi helyzet. A cselekvő személyek a tudatalattira nagy erővel ható képi világot ábrázoló háttér előtt, a rendezés legerősebben megkapó, legaggasztóbban aktuális pillanatában mintegy kísérleti egereknek tűnnek: egyrészt alá kell rendelniük magukat a mitologikus kísérleti rend előírásainak, másrészt folyamatosan küzdenek és törekszenek arra, hogy megszabaduljanak a reagálási kényszer abroncsaitól, és elérhessék a mítoszon kívüli individualitást. A gazdasági kötöttségek, társadalmi kényszerek és fél szívvel megkötött megállapodások fatális összetettsége azonban olyan patthelyzeteket teremt, amelyekben az apák vesztes generációjának elveszett fiaikkal kell „helyettesítő” háborút vívnia. Szemlélete minden időszerűsége ellenére a rendező mindig nagy alázattal 15

viseltet Wagner zenéje és az emberi hang iránt. Ez az alázat – jótétemény az állandó önkifejezés és önmegvalósítás korszakában – nem annak az elvakult imádatnak az eredménye, amellyel a bayreuthi ősbemutató óta eltelt másfél évszázad során sokan újra meg újra egyszerűen és könnyen megtakarították maguknak a művel való személyes foglalkozás fáradságos folyamatát. Nem, Schörghofer alázatának, mondhatni, felvilágosító jellege van. Onnan ered, ahol Wagner a baj gyökerét meghatározta: magától az embertől.

A sors Alberichnek azzal a természetes vágyával rajzolja meg köreit, hogy a Rajna leányai elismerjék őt. A szerelem utáni vágyat a visszautasítás és a kielégületlenség a nagyság és a hatalom utáni mérhetetlen vággyá változtatja. Az önhittség felbillenti a mitológiai egyensúlyt. Az egyén lelkének megsérülése méregként hat arra a naivitásra, amely minden mítoszt táplál és életben tart. Ha elvész az ártatlanság, a mítosz megszűnik varázslatosnak lenni. Az istenek alkonya bürokratikus csődeljárássá változik. A mítosz pusztulásának végső alternatívája egyszerűen szólva: a feltétel nélküli szeretet, amely a világégésben látja az utolsó lehetséges kiutat.

Schörghofer a fatális pótcselekvések egzisztenciális alaphelyzetéből teremti meg a személyek közötti feszültséget. A misztikus varázsrituálék és mitomániás jelenetsorok között pedig megérteti velünk: a zeneszerző nem egy ősi szkáld költemény szereplőinek leltárát tárja elénk. Wagner ennyire nem könnyíti meg a dolgunkat!

A kifogások kiskapuja zárva van.

Rólunk van szó, a 21. század embereiről, a józanokról ugyanúgy, mint kijózanodottakról, a racionális ellenőrzőkről és a racionalizáló cselekvőkről, akik előszeretettel felejtik el, hogy Siegfried rajnai útjának hangjai közepette a saját (ön)tudatuk vékony rétege alatt nem többek egy-egy uszadékfánál az emberiség történetének sodrásában, sziklától szikláig vetődnek, játékszerek örvény és mélység között. Kezüket a part felé nyújtják, ahol egy magányos Vándor áll. Részvétlenül nézi, hogyan küzdünk a túlélésért…

Somogyi Dóra Julianna fordítása

16

Minden korban modern Történet a hatalom, a pénz és az emberi természet kapcsolatáról. Érzékeny zene a legbelsőbb érzelmekről és pszichológiai viszonyokról. Ünnep, amely több mint tíz éve vonzza Budapestre a világ legkülönbözőbb pontjairól a Wagner-rajongókat.

Négy egymást követő nap, amikor a közönség elmerülhet Wagner zenéjében.

A megújult Ring-produkcióról Fischer Ádámmal, a Budapesti Wagner-napok művészeti vezetőjével és A nibelung gyűrűje karmesterével Belinszky Anna beszélgetett a 2019-es előadások előtt.

– A Budapesti Wagner-napok közönsége idén felfrissített változatban találkozhat újra A nibelung gyűrűjével. Mi az, amiben megújulnak az előadások?

– A Ring-produkciót eredetileg nem terveztük ilyen hosszú időre. Azt gondoltuk, hogy három-négy év után szünetet tartunk, majd egy új rendezést viszünk színre. De túl nagy volt a siker. Egyre többen akarták ezt az előadást megnézni, mi pedig örömmel vállaltuk, hogy teljesítjük a közönség igényét, és mégiscsak műsoron tartjuk ezt a rendezést. A modernizálásra azért volt szükség, mert tíz év nagy idő: változnak az emberek asszociációi, és azok az eszközök, amelyek a bemutatón még az újdonság erejével hatottak, ma már esetleg elavultak. Főként technikai, műszaki újításokról van szó, az eredeti koncepció nem változik. A zenei elképzelés inkább folyamatosan fejlődik: megismerjük egymást, Fotó © Csibi Szilvia, Müpa és egyre több tapasztalatunk van a közös játékban. Számomra különösen fontos változás, hogy a világon Bayreuth után másodszor szeretnénk megvalósítani Wagner álmát, hogy A Rajna kincse végén hat hárfa játsszon. Ez korábban lehetetlennek tűnt, hiszen hat hárfának nincs hely a zenekari árokban, ezért mindenütt redukált változatot játszanak. A Müpa azonban lehetőséget biztosít arra, hogy részben a színpadon, részben pedig az erkélyeken több zenészt helyezzünk el, és így most először megszólalhasson a hat hárfa.

– Hogyan hat a rendezés és a Müpa mint helyszín az ön zenei interpretációjára?

– Minden, ami a színpadon történik, befolyásolja az előadást. Az én vezénylésemet. Ez szerintem mindenkinél így van, annál is, aki tagadja. Az a legfontosabb, hogy az énekesek 17

és a zenekari tagok egyedi lehetőségeit kihasználjuk, és ne változtassuk meg. Ha valaki szépen játszik pianóban, attól több pianót kell kérnem; ha valakinek nagyon nagy a hangja, attól többször kell kérnem, hogy teljes hanggal énekeljen vagy játsszon.

Gyakorlati szempontból aszerint változtatok apróságokat az előadásban, hogy kik a partnerek.

A mi előadásunkban továbbra is meghatározó tényező a Müpa akusztikája. Lehetőséget biztosít arra, hogy kamarazenét játsszunk, hogy meg tudjuk mutatni a halk részek különböző árnyalatait, és ezt ki kell használni. A piano és a pianissimo közötti különbségek a Metropolitanben eltűnnek, ott másra kell koncentrálni.

– Wagnernek sok különböző arca van. Hogyan írná le azt a Wagnert, akit az aktuális Ring-produkcióban meg tud mutatni a Müpában?

– A Ringnek sok különböző arca van, a Ring egy teljes világ, amelyben minden benne van. Leginkább a szereplők közötti pszichológiai viszony az, amit jobban előtérbe tudok helyezni a Müpában, mint máshol. Több lehetőségem van érzékeltetni a csírázó érzelmeket Siegmund és Sieglinde között A walkür első felvonásában, vagy megformálni a Siegfried második felvonásában az Erdőzsongást, amikor Siegfried egy kismadárral beszélget, kiönti a szívét, és arról ábrándozik, hogy ki lehetett az anyja. Ezek mind olyan pszichológiailag érdekes, filozofikus részek, melyek egy nagy színpadon elvesznek, itt azonban teljességükben érvényesülnek.

– Többször nyilatkozta, hogy a Budapesti Wagner-napok egyik fontos célja, hogy minél több embert, minél szélesebb közönségréteget győzzön meg Wagner zenéjének intenzitásáról. Hogyan szolgálja ezt a célt a jelenlegi koncepció?

– Én eddig sem hittem el, hogy Wagner nem szól mindenkihez. Wagnerről elterjedt az a vélemény, hogy túlságosan lassú, hosszú és unalmas. Ez egyszerűen nem igaz.

Ha egy Wagner-előadás unalmas, akkor a karmester a hibás, és nem Wagner. Hadat üzentem ennek a felfogásnak, és rá akarom beszélni a fiatalokat, hogy ne higgyenek az előítéleteknek. A Ring története állandóan aktuális történet, akárcsak A Gyűrűk Ura. Minden műfajban megvan ez a monda, és mindig nagyon időszerű üzenet, hogy a hatalom és a pénz mennyire el van átkozva, és hogy mennyire vágyakozunk valami után, ami tönkretesz minket. Örök emberi gondolat ez, amely minden korban modern.

Szerintem a Ring ma is nagyon modern, és ezt meg is kell mutatni a közönségnek.

– Milyen zenei eszközökkel érhető el ez a hatás?

– Wagnert nem lehet a saját korából kiemelni. A zenekarok a 19. század második felében kezdtek egyre nagyobbá válni, ekkor lehetett először kihasználni, hogy egy művet nem egy negyven-, hanem egy nyolcvan- vagy százhúsz tagú zenekar játszik. Az, hogy 18

valaki a maga korának új elemeit fokozottan kihasználja, nem vonja maga után, hogy ezek az elemek jelentenék a lényeget. Azt az érzelmet, amelyet A walkürben Sieglinde érez, amikor ránéz Siegmundra, Schubert és Mozart is kifejezi, de ők három vagy négy hangszerrel, nincs szükségük huszonötre. De Wagnernél sem az a lényeg, hogy ezt huszonöt hangszerrel fejezi-e ki, avagy többel vagy kevesebbel. Ha zenekari hangzásról van szó, én nem hiszek abban, hogy különbség volna egy nagy szimfonikus zenekar és egy vonósnégyes között. Ugyanazt a finomságot kell elérnem egy nagy szimfonikus zenekarral, amelyet egy vonósnégyes elér, és egy vonósnégyesnek is ugyanolyan drámával és tűzzel kell játszania, mint egy szimfonikus zenekarnak az operában.

– Egyedülálló, hogy a Budapesti Wagner-napokon idén is négy egymást követő estén hangzanak el a Ring darabjai. Mi az, ami miatt több mint tíz évvel ezelőtt így döntöttek, és továbbra is kitartanak e koncepció mellett?

– Wagner határozottan azt akarta, hogy a Ringet négy egymást követő nap hallhassa a közönség. Nem szokásom egy zeneszerző akaratát egy az egyben átültetni, ha nem értem pontosan, hogy mit miért akart. Az én feladatom, hogy Wagner meggyőződését a saját meggyőződésemmé tegyem, és el tudjam magyarázni, miért követem azt, amit ő leír, és ne csak azért csináljam, mert leírta. Úgy nem működne. Ez egy olyan intenzív utazás, amelyet nem is lehet igazán félbeszakítani. A Ring négy nap alatt egészen más hatást kelt, mint tíz–tizenöt nap alatt, ahogyan más helyeken játsszák. Természetesen technikailag sokkal könnyebb szétszedni a tetralógiát, és biztosan a próbákat is egyszerűbb beosztani, ha hosszabb szünet van az előadások között. Vezényeltem máshol a Ringet szétszedve, de mindig azt éreztem, hogy ez a négy nap egészen speciális. Pontosan megértettem, miért akarta ezt Wagner így, és szeretném, ha ezt a közönség is átérezné.

– Hogyan tudná megfogalmazni azt a hatást, amely így, négy nap alatt másként érvényesül? Mi lehetett a célja Wagner elgondolásának?

– A Ringben rendkívül fontos, hogy emlékezzünk, hogy a dallamok felidézzék, mi történt korábban. Ezért vannak a vezérmotívumok, amelyek akkor hatnak igazán, ha közvetlenül előttük volt az a jelenet, amelyre vonatkoznak. A félbeszakítás olyan, mintha felvonásonként néznénk egy színdarabot vagy egy operát, miközben kikerülünk a varázsából. Wagner zenéjében el kell merülni, nem lehet közben feljönni, megint lemerülni, aztán megint feljönni.

Természetesen egy kis szünetre szükség van, hiszen enni meg aludni kell, de túl soknak nem szabad lennie. A motívumtechnika hatása csak így lehet valóban intenzív.

– Hogyan dolgozik önben év közben a Ring? Hogyan változik évről évre?

– Nem léphetek kétszer ugyanabba a folyóba. Ahogy az ember idősebb lesz, új tapasztalatokat szerez, és másképp látja a világot, én úgy látom másképp a Ringet. Már nem úgy látom, 19

mint harmincévesen, és nem úgy, mint negyvenévesen. Mindig új és új igazságokra döbbenek rá. A Ring számomra mindig ugyanaz és mégis egészen más – akárcsak Hérakleitosz folyója. A művészet mindig arról szól, hogy asszociációkat keltsen, hogy ráébresszen arra, velem is ugyanaz történik meg, amit látok, és segítsen átélnem a saját érzéseimet vagy gondolataimat.

20

„Semmi sem lesz pontosan olyan, mint korábban volt...”

Az újítások között talán a legnagyobb volumenű a díszletként vetített film újragondolása, ismételt leforgatása, illetve teljes körű kivitelezése volt. Erről a munkáról a Szupermodern Filmstúdió Budapest munkatársait, Bederna László producert és a film rendezőjét, Fazakas Pétert Tóth Endre kérdezte.

– Ha jól tudom, először dolgoztak operaprodukció számára. Milyen kihívásokkal szembesültek a munka során?

Fazakas Péter: A kihívások és a műfajból adódó sajátosságok megfogalmazása előtt érdemesnek tartom leszögezni, hogy egy díszletként szolgáló háttérvetítésről beszélünk. Mi nem közvetlenül az operával találkozunk, hanem a rendezéssel, illetve rendezésekkel: a feladatunk tehát mindenképpen az, hogy egy nagyobb, tágabb rendezői koncepcióba, az előadásba illeszkedően hozzunk létre valamit, így egy nagyobb rendszer részeként, tulajdonképpen alkalmazott művészekként kell gondolkodnunk. Elsősorban a rendező fejében meglévő víziót, koncepciót, üzenetet, metaforákat kell úgy transzponálnunk, hogy azok vizuálisan, mozgóképes formában minél izgalmasabbak legyenek – mindezt a rendelkezésünkre álló technikai, anyagi és időbeli lehetőségek figyelembevételével. Természetesen az operát hallgatva magunk is alkotóként állunk hozzá a munkához, és abból merítünk forrásokat ahhoz, hogy kiegészítsük, egyéb ötletekkel színezzük ki a produkciót. Egy eszmecserékkel tarkított, közös alkotófolyamatról beszélhetünk, ahol az operarendező a főnök.

Bederna László: Egy ilyen összművészeti produkcióban az operaéneklés a vezető művészeti ág, de megjelenik a balett, illetve harmadik rétegként a film is. Ezek az elemek pedig folyamatosan kommunikálnak egymással. Nagyon sokrétű a film feladata: néhol szimbólumokat vetít a háttérre és hangulatot ad, máshol díszletelemként funkcionál. Van, amikor egészen konkrét dramaturgiai szerepet kap, de arra is akad példa, hogy illúziókat teremt, illetve egy-egy szereplő látványos kivetülését ábrázolja. Az operák hossza maratonivá bővíti feladatunkat, talán ez az egyik legnagyobb kihívás. Lényeges a zene iránt tanúsított alázat: folyamatosan hallgatjuk Wagner muzsikáját, a zenei finom időzítések alapján készít-

21

jük a háttérvetítést. Ez valóban alkalmazott műfaj, de bizonyos részei nagyon fontosak az opera megértéséhez.

– Megszerették az opera műfaját? Wagner meglehetősen erős kezdésnek mondható…

FP: Én korábban nem igazán mélyültem el az opera műfajában. Klasszikus zenét aránylag sokat hallgatok, de azon belül is inkább kortársakat. Nagyon megkapott az a felismerés, hogy mennyi minden összecseng a népszerű amerikai filmekkel, sorozatokkal, képregényekkel: a dramaturgia, a karakterek felépülése, a zene drámaisága, az egyes karakterekhez köthető motívumok, a finomabb, rövidebb távú zenei retorikai építkezés.

Mindez arra enged következtetni, hogy a populáris kultúra rengeteget merített Wagnerből, ugyanakkor azt is jelenti, hogy Wagner rendkívül modern volt a maga korában.

BL: Gyerekkoromban sokat jártunk operába, de én ezt akkor szülői kényszerként éltem meg, nem volt túl sok kedvem hozzá. Aztán később, az egyetemen hallgattam egy keveset. A munkám során eddig leginkább reklámokkal foglalkoztam – az harminc másodperces műfaj, így igen éles váltás volt a tizennégy órás operatetralógia világa. De nagyon élvezem az intellektuális kihívásokat, és a felkérés óta nagyjából ötször hallgattam és néztem meg mind a négy operát, így azt hiszem, kezdem felismerni: Wagner hihetetlenül gazdag és leleményes. Minden héten találok egy újabb érdekes részt, felfedezek egy újabb motívumot vagy szimbólumot a zenében. A karakterek különféle megjelenése, a történetmesélés és a szimbólumok gazdagsága is egyedivé teszi Wagnert. Mi pedig mindezt megpróbáljuk lefordítani egy modern képi nyelvre.

– Milyen feladatok, elképzelések lebegtek a szemük előtt, amikor elvállalták a munkát, és mi az, amit a valóság hozott a várakozásokhoz képest?

FP: Természetesen megindult a filmes fantáziánk, tarkítva a Trónok harca, A vikingek és hasonló sorozatok képi világával. Aztán Hartmut Schörghofer újra és újra felhívta a figyelmünket arra, hogy a legfontosabb a zene, és nekünk azt kell támogatnunk, a film nem veheti át a vezető szerepet az előadásban. Ezenkívül számolnunk kell az időbeli és költségvetési korlátokkal is. A feldolgozandó adatmennyiség és a szükséges eszközpark mérete talán példátlan Magyarországon. Mindehhez fel kellett állítani egy produkciós folyamatot, ez Laci feladata volt. A technikai korlátok és a racionalitás miatt is újra kellett gondolnunk a kivitelezést.

– A mostani film alapvetően az előző koncepciójából építkezik, és az új film kapcsán főleg technikai korszerűsítésről beszélhetünk. Mi minden változik? Mondanának példákat a technikai újdonságokra?

BL: Alapvetően minden megváltozik, képileg egy teljesen új vetítést gyártunk. A korábbi

22

anyag még SD-ben volt, mi pedig a HD-t átugorva 4K technológiával dolgozunk. Mindezt 11 x 3 méteren, tizennégy órán át – ez terabájtokban mérhető adatmennyiség. Nagyon sok pixelt kell pontosan a helyére tenni időben és térben, hiszen a film jó részének élő videóklipként kell elindulnia bizonyos zenei jelekre. Nemcsak leforgatni és megvágni kell az anyagot, hanem összhangba is hozni az előadással. Wagnernél semmi sem véletlen, így a videón is precízen kell megjelennie mindennek. Az egyik jelenetben például a tűz és a víz találkozását, harcát is egy kompozit rendszerben kell kialakítanunk, egy elképzelt látványterv alapján, több képi réteg egymásra helyezéséből. Kompozit artnak nevezik ezt a technikát, amelynél egy kép gyakran három vagy négy forrásból áll össze: különböző forgatott képeket és komputer által generált elemeket rétegezünk egymásra. Olyan ez, mint ahogyan egy képet alakítunk Photoshoppal, csak itt mozgóképről van szó, és kockánként kell összerakni az egészet. Magyarországon nem nagyon alkalmazzák ezt, legkevésbé színházi produkcióban. A videó egyharmada számítógép által generált anyag, és nyolc animátor dolgozott csak a CGI-részlete­ken.

Minden egyes jelenetet újragondoltunk és újraforgattunk, semmi sem lesz pontosan olyan, mint korábban volt. Péternek, valamint Koszti Zsuzsa művészeti vezetőnek köszönhetően megpróbáltunk minden korábbi filmet megnézni, és kitalálni, hogyan tudnánk ezt szebben, jobban, ügyesebben és élvezetesebben létrehozni. A filmen kívül a táncosok koreográfiája is változik. Azt hiszem, igazán most készül el az a vetítés, amelyet Hartmut Schörghofer bő tíz évvel ezelőtt megálmodott, csak akkor még a technikai korlátok miatt nem lehetett megvalósítani.

– Milyen koncepcióbeli változásról beszélhetünk az új változat kapcsán?

FP: A történet szempontjából csak egy-két helyen történt apróbb változás, például a Gibichungok világának ábrázolásánál: korábban egy kiürült menedzservilágot láthatott a közönség, ebben nyilván volt némi kritikai él, de ez teljesen megszűnik, hiszen már ez a világ sem az, mint ami tíz évvel ezelőtt volt, másrészt talán nem is annyira érdekes.

Itt például hegyek fogják biztosítani a hátteret. A korábbi vetítésben sok minden „földhözragadtabb” volt, a mi verziónk vizuálisan némileg elemeltebb, nagyobb volumenű lesz, és hangulatában jobban illeszkedik az eredeti wagneri elképzeléshez, miközben a gondolati tartalom, amelyet a rendező elképzelt, megmarad.

BL: A természet nagyobb szerepet kap a vetítésben, a különböző hangulatváltásokban ilyen képek vezetik majd a nézőt. Nagyon sok alpesi tájat lehet látni, felhőket, viharokat.

A háttérszereplők eltűnnek, helyettük sokkal absztraktabb ábrázolással élünk.

– Hogyan zajlik a közös munka az opera rendezőjével, Hartmut Schörghoferrel?

BL: Ő nagyon elfoglalt művész, nem ez az egyetlen projektje. Ideális esetben végig itt kel-

23

lene lennie velünk, de erre nincs lehetőség, így folyamatosan dolgozunk, küldjük neki az elkészült anyagokat, amelyeket ő megnéz, és írásban visszajelez.

FP: Hihetetlen az az alázat, amelyet Hartmut a wagneri zene iránt tanúsít: meg sem próbál olyan koncepciót erőltetni, amely esetleg nincs benne az operában, csak azért, hogy elbűvölje a közönséget a saját ötletével. Ettől függetlenül rengeteg modern elem kerül elő a rendezésben: a nagyvárosi képi világ, illetve az opera keletkezésének kora is megelevenedik. Fontos számára, hogy az operának az intellektuális, érzelmi és érzéki egysége meglegyen az egész történetmesélés folyamán. Az első találkozásra közösen készültünk az alkotókkal. Kétnapos beszélgetést tartottunk, amely során jelenetről jelenetre egyeztettük elképzeléseinket. A második nap végére hihetetlenül elfáradtunk, de nagyon pozitív élmény volt, hiszen Hartmut is megismerte a hozzáállásunkat, és látta, hogy többet akarunk, mint „letudni” a feladatot, de közben nem akarjuk megváltoztatni az elképzeléseit. Ő nagyon nyitott ember, aki tiszteli a társművészeteket, így a mi tudásunkat, hozzáadott energiánkat és kreativitásunkat is.

– Milyen a munkamegosztás a producer és a rendező között?

BL: Először is meg kell említenem, hogy egy egész csapat dolgozik velünk. A magam részéről azonban elmondhatom, hogy talán jobban elmélyültem az egész munkafolyamatban, mint általában egy producer, hiszen a hagyományos forgatókönyv szerint csak annyi lenne a dolgom, hogy felveszem az embereket, kiosztom a feladatokat, aztán hátradőlök. Ebben az esetben nem ez történik. Kimentem a forgatásokra, az utómunkának gyártásvezetője is vagyok, a rendezővel pedig napi kapcsolatban állok. Szerintem Péterrel jól dolgozunk együtt, én alapvetően megpróbálom megteremteni azokat a feltételeket, amelyek az ő munkájához szükségesek.

FP: Laci egy producerhez képest valóban rengeteg többletfeladatot vállal, de ez valószínűleg nem is lehetne másképp. Én éppen nem értem rá, amikor kamerával le kellett merülni a Dunába, és ott felvenni néhány jelenetet. Ekkor ő ment ki és vezényelte a csapatot, vagyis ebben az esetben ellátta a rendezői feladatokat is. Ha hasonlattal kellene élni, akkor ő egy olyan hadügyminiszter, aki, ha kell, kimegy a csatatérre hadvezérnek, sőt: ha az első sorban nincs valakinél kard, fog egyet, és átvágja magát az ellenségen.

– Végezetül megosztanának a közönséggel néhány kulisszatitkot, érdekes, izgalmas történetet a forgatással kapcsolatban?

BL: Hét forgatási napunk volt, nagyon különböző helyszíneken: Ausztriában egy glec�-

24

cseren kellett forgatnunk, lemerültünk a Rajnát helyettesítő Dunába, egy teljes éjszaka dolgoztunk medencében, búvárokkal együtt a Rajna-lányok jelenetein. A víz alatti forgatásnál három búvár úgy merült tizenkét órán át, hogy ki sem jöttek, át sem öltöztek, csak egyszer ettek egy szendvicset, azt is a vízben. A magyar stáb elhivatottsága, az, hogy tizenkét órán át bármilyen körülmények között helytállnak, szerintem hihetetlen. Az is izgalmas volt, hogy az idősebb Rajna-lányok esetében aggódtunk, ki fogják-e bírni az éjszakai, tizenkét órás forgatást, de ők jobban bírták, mint a fiatalok. Aztán nehéz volt havat találni, miután lemaradtunk a január eleji havazásról, ezért el kellett mennünk Ausztriába. Az animálási munkával kapcsolatban is vannak érdekes kulisszatitkaink: amikor az átok megjelenik, egy bőrfelületbe – valójában egy kifeszített disznóbőrbe – vésődnek a rúnák, és ahogy belevág a kés, kicsordul a vér. Ezt élőben nem lehet leforgatni, tizenhat réteget kell egymásra helyezniük a kompozitoroknak: minden betűt egyesével kell animálni.

25

Alkotók, szereplők Per BACH NISSEN dán basszus repertoárjában előkelő helyet foglalnak el a nagy Wagner-szerepek: a Frankfurti Operaházban Fafnert énekelt a Siegfriedben és A Rajna kincsében, a 2013-as koppenhágai Ringben Hagenként és Fafnerként lépett színpadra. A hannoveri Staatstheaterben A nürnbergi meserdalnokok Pognerját alakította.

Gyakran látható és hallható Verdi- és Mozart-operákban, valamint a zeneirodalom más jelentős basszus szerepeiben, így a Fidelio Roccójaként és A sevillai borbély Don Basiliójaként. Dánián kívül rendszeresen szerepel más észak-európai, illetve brit, német és olasz zenés színházakban.

Dr. Christian BAIER jelenleg a Dortmundi Balett vezető dramaturgja.

Az osztrák szakember korábban egy zenei folyóirat főszerkesztője, valamint több zenés színház és fesztivál dramaturgja volt, és nemzetközi produkciókban is dolgozott. 1996 és 2006 között tíz éven át vezette Ausztria első német nyelvű, bevándorlókból álló színházi társulatát.

2012 és 2016 között a Nemzetközi Gluck Operafesztivál művészeti vezetői tisztét töltötte be. Zenés színházi dramaturgként számos kortárs mű ősbemutatóját kezdeményezte, és elfeledett klasszikus operák újrafelfedezésén dolgozott. A Dortmundi Balettnál színpadra állított és nemzetközileg is ismertté vált táncdarabok elősegítették a klasszikus balett újjáélesztését Németországban.

BRICKNER Szabolcs Budapesten és Augsburgban folytatta tanulmányait, majd többek közt Nicolai Gedda, Renata Scotto, Hamari Júlia és Brigitte Fassbaender irányításával képezte tovább magát. Megnyerte a Székely Mihály és a Simándy József Országos Énekversenyt, második helyezést ért el a Ferruccio Tagliavini Nemzetközi Énekversenyen, 2008-ban pedig első díjat nyert a brüsszeli Erzsébet Királyné Énekversenyen. Énekelt Helmuth Rilling és Valerij Gergijev vezényletével is.

A bécsi Volksoper tagja. A Rienzi 2017-es bemutatóján már láthatta és hallhatta a Budapesti Wagner-napok közönsége.

26

Corinna CROME a Salzburgi Mozarteumban tanult, majd a Bajor Állami Színházban működött asszisztensként. Később dolgozott többek közt Wilfried Minks, Philip Tiedemann és Michael Simon mellett. A Bajor Állami Színházban díszletet tervezett Az árnyékvonal című előadáshoz, ugyanott A manhattani Jóisten című darab, a hamburgi Altona Színházban pedig az Amphitryon díszlet- és jelmeztervezője volt. Dolgozott a torontói Opera és Drámai Színház és a Magyar Állami Operaház felkérésére, valamint Innsbruckban, Lübeckben és Drezdában, a stockholmi Királyi Opera Andrea Chénier-, a Bonni Operaház Manon Lescaut-, illetve a prágai Nemzeti Színház Orfeusz és Euridiké-produkciójában.

Walter FINK 1991-ben lett a bécsi Staatsoper tagja, ahol mintegy hetven szerepet formált meg, köztük Sarastrót, Ozmint, Basiliót (A sevillai borbély), Roccót (Fidelio), Kaspart (A bűvös vadász), Varlaamot (Borisz Godunov), Henrik királyt (Lohengrin), Veit Pognert (A nürnbergi mesterdalnokok), Titurelt (Parsifal), Dalandot (A bolygó hollandi) és Fafnert (Siegfried).

A rangos osztrák operaház 2001-ben „Kammersänger” címmel ismerte el. Vendégszerepelt többek közt a Bregenzi Ünnepi Játékokon, Berlinben, Lyonban, Toulouse-ban, Mannheimban és Düsseldorfban. Átütő erejű Hunding- és Fafner-alakításai a Budapesti Wagner-napokon is nagy sikert arattak.

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

FISCHER Ádám a Budapesti Wagner-napok művészeti koncepciójának megalkotója és a rendezvény állandó karmestere. Budapesten zeneszerzést, Bécsben vezénylést tanult. Fellépett a világ vezető operaházaiban, és vezényelte a legnevesebb szimfonikus zenekarokat. Lemezre rögzítette Haydn összes szimfóniáját. Hangfelvételei közül a Sába királynőjét (Goldmark) és A kékszakállú herceg várát (Bartók) jelentős díjjal ismerték el. A nibelung gyűrűjét nagy sikerrel dirigálta a bécsi Staatsoperben is – a rangos intézmény 2017-ben tiszteletbeli tagjává választotta. Bayreuthban 2001-ben debütált: az előadásokon nyújtott művészi teljesítményét az Opernwelt nevű szakmai folyóirat „Az év karmestere” címmel ismerte el. Kossuth-díjas.

27

FODOR Beatrix Pászthy Júlia növendékeként diplomázott a budapesti Zeneakadémián, majd Grazban és Bécsben képezte tovább magát.

2002-ben a Salzburgi Mozarteum 8. Nemzetközi Mozart Versenyén második, a Prága–Bécs–Budapest Nyári Akadémia versenyén pedig első díjat nyert. Számos koncertfellépése mellett elsősorban Mozart-operaszerepeket formál meg: nagy sikert aratott a Don Giovanni Donna Annájaként, majd a Figaro házasságában és A varázsfuvolában, de Richard Strauss Elektrájában is fellépett már.

FODOR Gabriella még főiskolásként mutatkozott be Britten A csavar fordul egyet című operájának Miss Jessel szerepében a Magyar Állami Operaházban, amelynek jelenleg magánénekese. A budapesti Zeneakadémia opera tanszakán 2004-ben fejezte be tanulmányait, s még abban az évben elénekelte a Budapesti Őszi Fesztiválon Lendvay Kamilló A tisztességtudó utcalány című operájának címszerepét.

Repertoárján a barokktól a kortárs zenéig dalok és oratóriumok is szerepelnek. A Budapesti Wagner-napok állandó szereplője.

Fotó © Uwe Arens

28

Catherine FOSTER brit szoprán Pamela Cooknál tanult énekelni 1993-tól. Első sikereit brit operaházakban aratta az Éj királynőjeként, Donna Annaként és az Idomeneo Elettrájaként. 2001 és 2011 között a weimari Német Nemzeti Színház művésze volt, ahol a Bohéméletben Mimiként mutatkozott be, majd Wagner, Verdi, Beethoven és Richard Strauss operáiban alakított főszerepeket. Énekelt a drezdai Semperoperben, a berlini Deutsche Operben és Staatsoperben, a kölni Operaházban, valamint más európai és ázsiai dalszínházakban.

Korunk egyik legjobb Brünnhildéjeként tartják számon – erről már a Bayreuthi Ünnepi Játékok közönsége is számtalanszor meggyőződhetett az elmúlt években. A Budapesti Wagner-napokon 2010-ben mutatkozott be.

Fotó © Ute Florey

Christian FRANZ A bűvös vadász Maxaként debütált a Drezda-radebeuli Szász Tartományi Színházban. Azóta felépített széles repertoárja Mozart, Donizetti, Leoncavallo, Verdi, Wagner, Strauss, Henze és Janáček operáit tartalmazza. Fellépett többek közt a bécsi, a berlini, a hamburgi és a müncheni Staatsoperben, Bayreuthban, a New York-i Metropolitanben, a tokiói Új Nemzeti Színházban, a torontói Kanadai Operában, a berlini Deutsche Operben és a római Teatro dell’Operában. A Budapesti Wagnernapokon óriási sikerrel énekelte a Parsifal címszerepét, A nibelung gyűrűje tenorszerepeit, valamint Trisztánt.

GÁL Erika a Magyar Állami Operaház tagja, a Komlóssy-díj birtokosa.

2002-ben az Erkel Színházban a Parasztbecsület Lola szerepében debütált; ugyanabban az évben a Wagner Társaság ösztöndíjasa volt Bayreuthban. Visszatérő vendég a Miskolci Nemzetközi Operafesztiválon, a Carmen címszerepét énekelte a Bukaresti Operafesztiválon, vendégszerepelt Finnországban, Olaszországban, Németországban, Ausztriában, Japánban és Thaiföldön is. Flosshilde, Erda és az Első norna szerepében rendszeresen fellép a Budapesti Wagner-napokon.

HAJA Zsolt szülővárosában, Debrecenben a helyi operajátszás egyik pillére. Pályáját a 2006-os szegedi Simándy József Énekverseny és a Ferruccio Tagliavini Nemzetközi Énekverseny győzteseként, valamint a bécsi Hans Gabor Belvedere Énekverseny különdíjasaként alapozta meg.

2015-ben harmadik helyezést ért el és különdíjat kapott a Competizione dell’Opera nemzetközi énekversenyen. A Debreceni Csokonai Színházban 2005-ben debütált, a Magyar Állami Operaházban a Pomádé király új ruhájában mutatkozott be. A Müpában a Kocsis Zoltán vezényelte Richard Strauss-operában, a Capriccióban is hallhattuk.

29

Fotó © Perger László

Fotó © Frisenhan Zsanett

Fotó © Déri Miklós

HORTI Lilla 2017-ben operaénekesi, 2018-ban művésztanári diplomát szerzett a budapesti Zeneakadémián. Tanulmányai alatt ösztöndíjasként egy évig a San Sebastian-i Musikene Főiskolán Ana María Sánchez növendékeként képezte magát. A Magyar Állami Operaházban Mimit alakította a Bohéméletben, a Pécsi Nemzeti Színházban Rosalindát Johann Strauss A denevér című operettjében. A Budapesti Wagner-napokon korábban is szerepelt már. 2019-ben többek közt Fiordiligit énekelte a Così fan tuttéban és a dél-franciaországi Avignon-Armel közreműködőjeként is fellépett. 2009-ben Junior Prima díjjal, 2018-ban a Cziffra Fesztivál Tehetségdíjával ismerték el.

KÁLMÁN Péter 1997-től a Zürichi Nemzetközi Operastúdió, 1998-tól pedig a Zürichi Operaház szólistájaként hét évadon át dolgozott olyan karmesterekkel, mint Christoph von Dohnányi, Fischer Ádám, Valerij Gergijev, Stephan Soltesz és Franz Welser-Möst. Fontosabb zürichi szerepei: Silvano (Az álarcosbál), Belcore (Szerelmi bájital), Angelotti (Tosca), Papageno (A varázsfuvola). A világ számos országában vendégszerepelt. A Müpában énekelte már Alberichet A Rajna kincsében, nagy sikerrel alakította Pangloss doktort Bernstein Candide-jában, a Magyar Állami Operaházban pedig a Gianni Schicchi címszerepét énekelte és Don Alfonsót formálta meg a Così fan tuttéban.

KÁLNAY Zsófia a Szegedi Egyetem Zeneművészeti Karán Temesi Mária növendékeként nyerte meg a Simándy József Énekversenyt, s ezután nem sokkal már a Szegedi Nemzeti Színházban kapott szólistafeladatot. Az énekverseny különdíjasaként Richard Strauss A hallgatag asszony című operájában, Kocsis Zoltán vezényletével léphetett fel a Müpában, valamint több oratórium- és operafelkérést is kapott. Visszatérő vendégművésze a magyar operatársulatoknak, nagy sikerrel alakítja Hamupipőke, Rosina, illetve Cherubino szerepét.

A Budapesti Wagner-napokon korábban Flosshilde és Rossweisse szerepét énekelte.

30

KISSJUDIT Anna a budapesti Zeneakadémián Halmai Katalin és Pogány Imola irányításával végezte tanulmányait. A Simándy József Nemzetközi Énekversenyen 2013-ban Wagner-különdíjat kapott, 2018-ban második helyezett lett. 2014-ben megnyerte az Országos Gregor József Énekversenyt, 2016-ban az Andor Éva Énekversenyen második helyezést ért el, és – húszévesen – először szerepelt a Budapesti Tavaszi Fesztiválon.

2017-ben részt vett Thomas Quasthoff berlini mesterkurzusán. A Magyar Állami Operaházban 2019-ben debütált, a Giocondában a vak asszony szerepét énekelte.

Tomasz KONIECZNY színésznek tanult szülővárosában, Łódźban, majd a varsói Chopin Zeneakadémián és a drezdai Carl Maria von Weber Főiskolán folytatott énektanulmányokat. Első filmszerepét Andrzej Wajda Gyűrű koronás sassal című filmjében kapta, később számos színházi és televíziós produkcióban vett részt színészként és rendezőként. Énekesként 1997-ben debütált Poznańban, Mozart Figarójaként. Tehetsége Mannheimban bontakozott ki igazán, ahol számos szerepben aratott sikert, köztük a Parsifal Amfortasaként, valamint A Rajna kincse és A walkür Wotanjaként. A Budapesti Wagner-napokon 2006-ban, 2007ben, 2009-ben, 2010-ben és 2016-ban is sikert aratott.

Fotó © Horváth Marcell

KOVÁCS János 1973-ban szerzett karmesteri diplomát a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán. A Magyar Állami Operaházban korrepetitorként, karmesterként, vezető, illetve első karmesterként és fő-zeneigazgatóként is dolgozott az elmúlt évtizedek során. 1979 és 1981 között zenei asszisztens volt a Bayreuthi Ünnepi Játékokon. Vezető magyar szimfonikus zenekarok élén világszerte fellépett. Számos hangfelvételt készített világhírű szólisták közreműködésével. Kossuth- és Bartók– Pásztory-díjas.

31

Fotó © Anna Thorbjîrnsson

Anna LARSSON svéd mezzoszoprán elsősorban Mahler-interpretációiról vált híressé. Korunk olyan jelentős Mahler-karmestereivel dolgozott együtt, mint Claudio Abbado, Zubin Mehta, Daniel Harding, Esa-Pekka Salonen, Lorin Maazel és Kurt Masur. Operaszínpadon Wagner-énekesként aratott sikereket, szerepei között megtalálható Erda, Waltraute, Kundry és Brangäne. Közreműködésével avatták fel a svédországi Vattnäs Concert Barnt, amely azóta több ősbemutatónak is otthont adott. 2014-ben a svéd király „Litteris et Artibus” („A tudományért és művészetért”) kitüntetéssel ismerte el Anna Larssont.

NÉMETH Judit a Magyar Állami Operaház magánénekese és a győri Széchenyi Egyetem Zenei Fakultásának adjunktusa. 2000-ig elsősorban koncerténekesként tartották számon itthon és a világ számos országában. 2000–2007-ig Bayreuthban a Lohengrinben, a Tannhäuserben és a Parsifalban énekelt, de fellépett már többek közt a milánói Scalában, a drezdai Semperoperben és a berlini Deutsche Operben is. 2009 és 2013 között a Mannheimi Opera tagjaként Ortrudot, Kundryt és a Ring mindhárom Brünnhildéjét énekelte. A Budapesti Wagner-napokon Kundryt, Frickát, Brangänét és a Második nornát alakította nagy sikerrel. Liszt-díjas, érdemes művész.

Fotó © Anna S.

32

Camilla NYLUND a finnországi Vaasában született, és a salzburgi Mozarteumban szerzett diplomát. Neve Leonóra (Fidelio), Erzsébet (Tannhäuser) és a Salome címszerepe révén vált széles körben ismertté. Számos további Wagner- és Richard Strauss-operában is sikert aratott. Olyan neves karmesterekkel dolgozott együtt, mint Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Franz Welser-Möst, Christian Thielemann, Esa-Pekka Salonen, Helmuth Rilling, Marek Janowski, Fabio Luisi, Philippe Herreweghe, Jukka-Pekka Saraste és Andris Nelsons. Rendszeresen szerepel Európa vezető operaházaiban és Bayreuthban.

Fotó © Fiona McPherson

Allison OAKES a berlini Deutsche Operben Salomeként alapozta meg nemzetközi hírnevét, amelyet a trieszti Giuseppe Verdi Színházban is megerősített, a Kent Nagano által vezényelt Trisztán és Izoldában. 2010ben megnyerte a dániai Lauritz Melchior Énekversenyt, azóta Verdi-, Richard Strauss-, Puccini- és Wagner-szerepekkel járja a világot, de repertoárján kortárs művek is szerepelnek. 2013 és 2015 között a Frank Castorf által rendezett bayreuthi Ring-ciklusban Gerhildét énekelte A walkürben, Gutrunét Az istenek alkonyában és Freiát A Rajna kincsében Kirill Petrenko vezényletével. A Siegfried Brünnhildéjeként a Budapesti Wagner-napokon mutatkozott be először a közönségnek.

PAD Zoltán a budapesti Zeneakadémián diplomázott, majd Münchenben képezte tovább magát. 2008-ban a pekingi Központi Zeneakadémia kórusait vezette. 2009 és 2014 között a Debreceni Kodály Kórus élén állt, 2014 óta a Magyar Rádió Énekkarának vezető karnagya. Olyan karmesterekkel és együttesekkel dolgozott együtt, mint Sir Simon Rattle és a Berlini Filharmonikusok, Daniel Harding, Eötvös Péter és a Bécsi Filharmonikusok, Helmuth Rilling, Pier Giorgio Morandi, Ennio Morricone, Kocsis Zoltán, Vásáry Tamás, Vashegyi György, Kesselyák Gergely, Fischer Ádám, Fischer Iván, Martin Haselböck, Florian Helgath és Howard Arman. Liszt-díjas.

Fotó © Giancarlo Pradelli

PASZTIRCSÁK Polina énekesi teljesítményét a Simándy József Énekversenyen első helyezéssel, a Genfi Nemzetközi Énekversenyen első díjjal, valamint közönségdíjjal és három különdíjjal, a müncheni ARD Zenei Versenyen pedig különdíjjal ismerték el. Európa-szerte szerepel operaházakban és koncerttermekben, Woglindét a Budapesti Wagnernapokon kívül a Genfi Nagyszínház Ring-produkciójában is énekelte.

Richard Strauss, Sosztakovics, Bartók és Kodály dalaival portréalbuma jelent meg. 2016-ban megkapta a Magyar Állami Operaház Kamaraénekese címet.

33

Fotó © Opera4u

Albert PESENDORFER Ausztriában született, énektanulmányait Linzben és Bécsben folytatta. Operai repertoárja mintegy hetven szerepet tartalmaz. Sikeres alakításai között Wagner számos hőse (Hans Sachs, Gurnemanz, Marke király, Henrik király) megtalálható. Hagen-alakításáért az Opernwelt nevű szakmai folyóirat az év énekesévé választotta.

A nagy Wagner-hősök mellett sikerrel énekli Sarastrót, Ozmint és Leporellót Mozart operáiban, illetve Sparafucilét, Bancót, II. Fülöpöt, Zakariást és a Főinkvizítort a Verdi-basszusok közül. Nevét a tengerentúlon is jegyzik.

POLGÁR Etelka amerikanisztikából szerzett mesterfokú diplomát, majd az operastúdió hallgatója volt a bécsi Prayner Konzervatóriumban. Tudását mesterkurzusokon fejlesztette tovább. Énekesként 2012ben az ausztriai KlassikFestival Schloss Kirchstetten rendezvényen debütált a Figaro házassága Marcellinájaként. 2018-ban a Müpában az első bárányt alakította Bernstein Candide-jában. Rendezőasszisztensként és játékmesterként számos produkcióban, köztük Wagner-, Richard Strauss-, Mozart- és Donizetti-művek színrevitelében dolgozott.

Fotó © Szabó Miklós

34

Johan REUTER a Dán Királyi Opera tagjaként sok más szerep mellett énekelte A Rajna kincse Wotanját és Donnerjét. 2005-ben debütált a párizsi Opéra Bastille-ban, valamint szerepelt a Salzburgi Ünnepi Játékokon és Madridban. 2006-ban Berg Wozzeckjének címszerepét formálta meg a Covent Gardenben. Szívesen énekel dalokat és oratóriumokat, s elkötelezett a dán és más kortárs zeneszerzők műveinek előadása iránt. Hangfelvételei között szerepel a Trisztán és Izolda, Nielsen Álarcosbáljának CD-je pedig, amelyen szintén énekel, Grammy-díjat nyert. Visszatérő vendégművész Bregenzben, a firenzei Maggio Musicalén és a BBC Promson. A Budesti Wagner-napokon 2009-ben és 2016-ban is szerepelt már.

Fotó © Papp Éva

SCHÖCK Atala az egyik legfoglalkoztatottabb magyar mezzoszopránként négy egymást követő évben is közreműködött a Bayreuthi Ünnepi Játékok Pierre Boulez, illetve Fischer Ádám vezényelte Parsifal-produkciójában. Fellépett már többek közt a drezdai Semperoperben, a brüsszeli La Monnaie színházban, a Theater an der Wienben, valamint a párizsi Bastille Operában. Világszerte nagy sikerrel énekli Judit szerepét Bartók A kékszakállú herceg vára című operájában. A Budapesti Wagner-napok közönsége 2006 óta találkozhat vele rendszeresen.

Hartmut SCHÖRGHOFER Linzben belsőépítészetet, a Salzburgi Mozarteum Egyetemen pedig díszlettervezést tanult. 1991 óta rendszeresen tervez díszletet és jelmezeket prózai és zenés színházak, valamint balett-társulatok számára Lyontól Drezdáig, Monte-Carlótól Stockholmig és Oroszországtól Dél-Koreáig. Munkái Bécsben, Grazban, Ulmban, Salzburgban, Karlsruhéban, Strasbourgban és Erfurtban is nagy sikert arattak. A Lipcsei Operaházba, a Hallei Városi Színházba és a Braunschweigi Állami Színházba is rendszeresen visszatér. 2004 óta rendezéssel is foglalkozik, legnevesebb munkái közé tartozik – a müpabeli Ring mellett – A kékszakállú herceg vára a budapesti Operaházban. A grazi egyetem professzora.

Fotó © Claudio Hiller

Gerhard SIEGEL hangszeres muzsikusként és zeneszerzőként kezdte pályafutását, majd énekesi tanulmányokat folytatott. 1999 és 2006 között Nürnbergben drámai és hőstenorként egyaránt széles repertoárt alakított ki. 2006 óta szabadúszó. Énekelte többek közt Maxot (A bűvös vadász, Berlin), Weill A protagonistáját (Bregenzi Fesztivál), Heródest (Salome, Montpellier, Bécs, Berlin, Budapest, Brüsszel), a Wozzeck Kapitányát (Madrid, Párizs, London, Stuttgart, New York-i Metropolitan Opera, Chicago), Zemlinsky A törpéjét (Berlin), Sellemet (Stravinsky: A léhaság útja, Bécs), Sujszkij herceget (Borisz Godunov, München), Mimét (A Rajna kincse, Siegfried, Bayreuth, New York-i Metropolitan Opera, Budapest, Barcelona, Tokió).

35

Fotó © Guðmundur Ingólfsson

Stuart SKELTON, akit az International Opera Awards 2014-ben „az év férfi énekese” címmel ismert el, egyike napjaink legkiválóbb hőstenorjainak. Operaszínpadon A walkür Siegmundjaként debütált. E szerepében már a Müpa közönsége is megismerhette. A 2016/17-es évadot a New York-i Metropolitan Opera a Sir Simon Rattle vezényelte Trisztán és Izoldával nyitotta meg, Trisztánt Stuart Skelton énekelte.

Neve elsősorban Wagner-hősök alakítójaként vált ismertté, de más szerzők operáiban, illetve koncerténekesként is sikereket arat. Dolgozott többek közt a Berlini Filharmonikusokkal, Gustavo Dudamellel, Myung-whun Chunggal a milánói Scalában és Valerij Gergijevvel a Mariinszkij Színházban.

STRAUSZ Kálmán karnagy Vásárhelyi Zoltán és Párkai István növendékeként szerzett diplomát a Zeneakadémián. Dolgozott a Magyar Televízió klasszikus zenei osztályának vezetőjeként, valamint a Debreceni Kodály Kórus, a Magyar Rádió Énekkara és a Magyar Állami Operaház Énekkarának karigazgatójaként. 2010-től a Honvéd Férfikar karigazgatója volt. Munkásságát 1997-ben Liszt-díjjal ismerték el, 1998-ban két kategóriában Grammy-díjra jelölték. Rendszeresen részt vesz nemzetközi kórusversenyek zsűrijének munkájában.

Fotó © Nagy Attila, Müpa

36

VAJDA Máté az érettségi után világítástechnikai rendszerek tervezésével, kivitelezésével és forgalmazásával kezdett foglalkozni, később a Színház- és Filmművészeti Egyetem műszaki vezetőképző tanfolyamát végezte el. Eközben több színházban világosítóként dolgozott, majd világítástervezőként is folytatta szakmai pályafutását, a Müpa nyitása óta pedig a világosítótár vezetőhelyettese. Az utóbbi években végzett legjelentősebb alkotói munkái között tartja számon a Budapesti Wagner-napok Tannhäuser-, valamint a Trisztán és Izolda 2018-as előadását, illetve a Gergye Krisztián Társulat Kokoschka babája című produkcióját.

VÁRHELYI Éva a Magyar Állami Operaház magánénekese. 1996-ban énekművész-tanári, 1998-ban pedig Bende Zsolt, Gulyás Dénes és Kovalik Balázs növendékeként operaénekesi diplomát szerzett a Zeneakadémián. Tudását többek közt Hamari Júlia, Polgár László és Helmuth Rilling mesterkurzusain fejlesztette tovább. Nemzetközi versenyek díjazottja: 2007-ben a veronai Nemzetközi Monteverdi Énekverseny egyik győzteseként Veronában és Mantovában az Orfeo egyik főszerepét énekelte. A Budapesti Wagner-napokon már többször fellépett A walkür Siegrunéjeként.

Fotó © Kaupo Kikkas

Lauri VASAR észt muzsikuscsaládból származik, zenészkarrierjét a Tallinni Kamarazenekar brácsásaként kezdte. Közben énekelni is tanult, s a tallinni zeneakadémia elvégzése után a Salzburgi Mozarteum növendéke lett, majd a Linzi Tartományi Színházhoz szerződött. A Salzburgi Ünnepi Játékokon 2003-ban, a bécsi Staatsoperben 2006-ban debütált. Az évek során egyre több európai operaháztól kapott meghívást. Repertoárja fontos részét alkotják a Mozart-operák, de otthonosan mozog a bel canto területén is. Pályája fontos eseményeként tartja számon, hogy Wolframként 2012-ben bemutatkozhatott a Budapesti Wagner-napokon, majd 2017-ben a Parsifalban is szerepet kapott.

VIDA Gábor 2007-ben vette át diplomáját a budapesti Színházés Filmművészeti Egyetemen. Közreműködött a budapesti Nemzeti Színház, a Szegedi Nemzeti Színház, a komarnói Jókai Színház, a budapesti József Attila Színház, az egri Gárdonyi Géza Színház, a debreceni Csokonai Színház és a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház produkcióiban. Styx című önálló koreográfiája sikert aratott, és táncosként is elismert művész.

37

Stefan VINKE a kölni zeneakadémián szerzett diplomát. 2000-ben az Opernwelt „Az év legjobb fiatal operaénekese” címmel ismerte el teljesítményét. A következő években fokozatosan építette ki repertoárját, amely számos Wagner-szerepet is tartalmaz. Énekelte a Trisztán és Izolda, a Parsifal és a Lohengrin címszerepét, valamint Siegmundot, Eriket, Siegfriedet és Stolzingi Waltert. Bemutatkozott a legrangosabb német operaházakban, valamint a Covent Gardenben, a milánói Scalában, a Salzburgi Húsvéti Ünnepi Játékokon, a Bayreuthi Ünnepi Játékokon és Peking, Madrid, Párizs, Philadelphia, Seattle dalszínházaiban. A Budapesti Wagner-napokon 2015-ben ismerhette meg a közönség, amikor A walkür Siegmundját és Az istenek alkonya Siegfriedjét énekelte.

WIERDL Eszter a Magyar Állami Operaház magánénekese. Diplomáját Andor Éva és Kovalik Balázs tanítványaként a budapesti Zeneakadémián szerezte, majd Gundula Janowitz, Ileana Cotrubas, Hamari Júlia, Polgár László és Helmuth Rilling mesterkurzusain képezte tovább magát. 1999-ben második helyezést ért el a salzburgi Mozart Énekversenyen. A klasszikus repertoár mellett a 20. századi és a kortárs operairodalom ritkábban hallható műveit is szívesen énekli. Évek óta fellép a Budapesti Wagner-napokon.

Fotó © Berényi Gyula

38

WITTINGER Gertrúd a budapesti Zeneakadémián és a bécsi Zeneművészeti Főiskolán tanult. 1999-ben Olaszországban, a tarantói Rolando Nicolosi Énekversenyen elnyerte az első díjat. Szerepelt már Bécsben – a Volksoperben és a Staatsoperben –, valamint Debrecenben és a Magyar Állami Operaházban is. 2007-ben versenygyőzelemmel nyerte el a Budapesti Wagner Társaság ösztöndíját. Az elmúlt években három magyar kortárs operában – Madarász Iván: Utolsó keringő, Balassa Sándor: Földindulás, Selmeczi György: Boldogasszony lovagjai – énekelt, az utóbbi kettő ősbemutató volt. A Budapesti Wagner-napok rendszeres fellépője.

ZEMLÉNYI Eszter 2013-ban szerzett oratórium- és dalénekművészi diplomát a budapesti Zeneakadémián. Több hazai énekversenyen aratott győzelmet, az észtországi Taev Nemzetközi Énekversenyen pedig harmadik helyezést ért el. 2008 óta rendszeresen hallható oratórium-előadásokon, s operákban és daljátékokban is egyre gyakrabban szerepel (Pamina – Mozart: A varázsfuvola, Nannetta – Verdi: Falstaff, Mária Lujza – Kodály: Háry János, Bastienne – Mozart: Bastien és Bastienne). A Magyar Állami Operaházban 2016-ban debütált a Szöktetés a szerájból Blonde szerepében, a Müpában pedig a Poppea megkoronázása című Monteverdi-operában mutatkozott be.

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara Dohnányi Ernő kezdeményezésére alakult meg 1943-ban, s azóta nemzetközi rangot és tekintélyt szerzett bel- és külföldi hangversenyeivel, lemezeivel és rádiófelvételeivel. Az együttes négy kontinens több mint ötven országában öregbítette már a magyar zenekultúra hírnevét. Kiegyenlített hangzását, hajlékonyságát, valamint a magyar kortárs zene népszerűsítése és rögzítése terén elért eredményeit egyöntetűen méltatják a világ vezető kritikusai, a vendégkarmesterek és a zenekarral dolgozó szólisták, zeneszerzők. A Budapesti Wagner-napokon a kezdetek óta közreműködik az együttes, itt is jelentős sikereket aratva. A zenekar állandó karmestere jelenleg Kovács János.

A Magyar Rádió Énekkara 1950-ben alakult, vezető karnagya jelenleg Pad Zoltán.

Az együttes repertoárja felöleli a klasszikus kórusmuzsika minden területét, beleértve az opera- és oratóriumirodalmat is. Előadásain kortárs magyar szerzők darabjai is rendszeresen szerepelnek. A kórus rangos nemzetközi fesztiválok gyakori meghívottja, fellépett már a Salzburgi és a Bécsi Ünnepi Játékokon is. Az együttest többek közt olyan híres vendégkarmesterek vezényelték, mint Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patanè, Helmuth Rilling és Jurij Szimonov.

39

A Honvéd Férfikar Magyarország egyetlen hivatásos férfikórusa. Az együttest, amely egykor katonákból állt, ma hivatásos énekművészek alkotják, akik magas zenei képzettséggel rendelkeznek. A Nemzeti dalt Kodály Zoltán e férfikarnak írta, amelynek felkérésére napjainkban is jeles zeneszerzők – Csemiczky Miklós, Gyöngyösi Levente, Orbán György, Selmeczi György, Tolcsvay László, Vajda János – komponáltak műveket.

A Szupermodern Filmstúdió Budapest, Magyarország egyik vezető filmgyártó cége leginkább sikeres történelmi témájú filmjeiről ismert. Vezető producere, Lajos Tamás nevéhez olyan filmek fűződnek, mint A berni követ, a Félvilág, a Szürke senkik, az Árulók, az Örök tél, a Trezor és az Apró mesék. A stúdió nevéhez televíziós sugárzásra, valamint moziforgalmazásra készült játékfilmek mellett számos dokumentumfilm, kisjátékfilm és hangjáték is fűződik. A Szupermodern Filmstúdió a Müpa megbízásából részt vett A nibelung gyűrűje színpadra állításában; a munkálatokat a stúdió részéről Fazakas Péter rendező, Koszti Zsuzsanna art director és Bederna László producer irányította.

40

41 Fotó © Posztós János, Müpa

17 June 2021 / 6 pm

Preliminary Evening Das Rheingold

Music drama in four scenes Wotan: Johan Reuter / Donner: Zsolt Haja Froh: Szabolcs Brickner / Loge: Christian Franz Alberich: Péter Kálmán / Mime: Gerhard Siegel Fafner: Walter Fink / Fasolt: Per Bach Nissen Fricka: Atala Schöck / Freia: Lilla Horti Erda: Erika Gál / Woglinde: Eszter Wierdl Wellgunde: Gabriella Fodor / Flosshilde: Zsófia Kálnay Dancers: Dóra Asztalos, Zoltán Csere, Gusztáv Eller, Regő Farkas, Ádám Frigy, Nikoletta Gönczöl, Anna Gulyás, Brigitta Hortobágyi, István Horváth, Zoltán Katonka, Krisztián Kelemen, Milán Újvári, Gábor Vida, Vencel Vida 18 June 2021 / 6 pm

First Day Die Walküre

Music drama in three acts Siegmund: Stuart Skelton / Hunding: Albert Pesendorfer Wotan: Johan Reuter / Sieglinde: Camilla Nylund Brünnhilde: Catherine Foster / Fricka: Atala Schöck Helmwige: Gertrúd Wittinger / Gerhilde: Eszter Wierdl Ortlinde: Beatrix Fodor / Waltraute: Gabriella Fodor Siegrune: Éva Várhelyi / Rossweisse: Zsófia Kálnay Grimgerde: Erika Gál / Schwertleite: Anna Kissjudit Dancers: Dóra Asztalos, Zoltán Csere, Gusztáv Eller, Ádám Frigy, Nikoletta Gönczöl, Anna Gulyás, Brigitta Hortobágyi, István Horváth, Zoltán Katonka, Krisztián Kelemen, Dóra Szelőczey, Milán Újvári, Gábor Vida

42

19 June 2021 / 6 pm

Second Day Siegfried

Music drama in three acts Siegfried: Stefan Vinke / Mime: Gerhard Siegel The Wanderer (Wotan): Tomasz Konieczny / Alberich: Péter Kálmán Fafner: Walter Fink / Erda: Erika Gál Brünnhilde: Allison Oakes / The Wood Bird: Eszter Zemlényi Dancers: Dóra Asztalos, Zoltán Csere, Gusztáv Eller, Ádám Frigy, Nikoletta Gönczöl, Anna Gulyás, Brigitta Hortobágyi, Zoltán Katonka, Krisztián Kelemen, Gergely Mészáros, Milán Újvári, Gábor Vida 20 June 2021 / 6 pm

Third Day Götterdämmerung

Music drama in three acts Siegfried: Stefan Vinke / Gunther: Lauri Vasar Alberich: Péter Kálmán / Hagen: Albert Pesendorfer Brünnhilde: Catherine Foster / Gutrune: Polina Pasztircsák Waltraute: Anna Larsson / First Norn: Erika Gál Second Norn: Judit Németh / Third Norn: Polina Pasztircsák Woglinde: Eszter Wierdl / Wellgunde: Gabriella Fodor Flosshilde: Zsófia Kálnay Featuring: Hungarian Radio Choir (choirmaster: Zoltán Pad), Honvéd Male Choir (choirmaster: Kálmán Strausz) Dancers: Dóra Asztalos, Zoltán Csere, Gusztáv Eller, Regő Farkas, Ádám Frigy, Nikoletta Gönczöl, Anna Gulyás, Brigitta Hortobágyi, Zoltán Katonka, Krisztián Kelemen, Gergely Mészáros, Milán Újvári, Gábor Vida, Vencel Vida

43

Der Ring des Nibelungen Content

Preliminary Evening – Das Rheingold On Earth. The light-hearted play of the Rhine-maidens is interrupted by the Nibelung Alberich. Instead of joining in their frivolous games, he steals the gold that they are guarding. In doing so, he renounces love.

The Kingdom of the Gods. In order to maintain peace with his wife Fricka, Wotan has enlisted the giants Fafner and Fasolt to build a fortress for her. In return, he has promised them Freia, Fricka’s sister. As guardian of agreements and promises, Wotan must remain true to his word. Loge, the demigod of fire, suggests a compromise: Alberich is said to have forged a powerful ring out of the Rhine gold. Loge and Wotan travel down to Nibelheim, the world of the Nibelungs to retrieve the treasure, whilst the giants keep Freia hostage. Without Freia, and her golden apples, the gods’ power quickly diminishes.

The Underworld. Alberich uses his Ring and the “Tarnhelm” (a magical helmet which makes those who wear it invisible) to torment the other Nibelungs, especially his brother Mime. Using his cunning, Loge manages to steal the gold, the Tarnhelm and the ring from Alberich. Alberich places a powerful curse on the bearer of the Ring.

The World of the Gods. Freia is released. Erda, the Earth goddess, warns Wotan not to keep the ring. Wotan realises that the world of the Gods would go under if he were to keep it and so he hands the ring to the giants. And the curse of the ring starts working immediately: Fafner slays his brother Fasolt. The Gods retreat into their fortress, Valhalla. Two ravens, who inform Wotan of what is happening in the world, are his companions. Loge laughs at the imminent downfall of the Gods.

The Rhine-maidens are left behind, mourning the loss of the gold.

First Day – Die Walküre On Earth. Siegmund, the Wälsung, mortal son of Wotan, finds shelter in the house of his enemy, Hunding. The following day he is challenged to a duel and he has no weapon. Siegmund recognises Hunding’s wife Sieglinde as his sister. They fall madly in love. She gives him Notung, a powerful and invincible sword. Brother and sister flee together. Wotan’s scheme, to save the world through a hero who does not know fear, seems to be working.

44

Between Earth and the Heavens. Fricka, guardian of marriages, forces Wotan to sacrifice the lives of the two adulterers. He must command his daughter Brünnhilde to release Siegmund from her protection. When Siegmund refuses to follow his fate and accompany Brünnhilde to Valhalla, she ignores her father’s command. Wotan destroys the sword Notung. Hunding slays the unarmed Siegmund and is killed by Wotan.

Brünnhilde flees with Sieglinde, who is carrying a child.

Between Earth and the Heavens. The Valkyries are the nine daughters of Wotan and Erda.

They travel through the world, bringing fallen heroes to Valhalla. They are Wotan’s secret army in his fight against the power-hungry Alberich. Instead of arriving with Siegmund, as the Valkyries expected, Brünnhilde arrives with the pregnant Sieglinde, closely followed

by Wotan. Sieglinde is taken to safety. Wotan directs his wrath at Brünnhilde; the daughter who obeyed his secret order. He strips her of her immortality, and turns her into a helpless woman. Wotan then surrounds her with Loge’s fire, where she will remain asleep, until a hero arrives; a hero capable of waking her and winning her heart. The hero, who does not know fear.

Second Day – Siegfried On Earth. The blacksmith Mime has raised the orphaned Siegfried, son of the Wälsung siblings Siegmund and Sieglinde. The Nibelung also harbours the broken pieces of the sword Notung. Yet he did not raise the orphan out of a sense of duty and kindness: Both Siegfried, the young hero who knows no fear, and the sword Notung are a means for Mime to seize the ring that is now being guarded by Fafner and to gain world domination. A wanderer – we recognise him to be Wotan – stirs the Nibelung’s greed, and challenges him to a battle of wits, in which Mime forfeits his head. Siegfried, tired of his foster father, wields the sword himself. Mime arms himself with a poisonous potion.

In a different place. Fafner, transformed into a dragon, guards the treasure, the ring and the Tarnhelm, the magical helmet. He is observed closely by Alberich, who is wanting to reclaim his treasure. The Wanderer is also there; having renounced power he is now seemingly impassively observing world events as they unfold. Mime leads Siegfried to Fafner’s cavern, and Siegfried easily slays the dragon. Fafner’s blood causes Siegfried to understand a Wood Bird, and following its advice, he takes the ring and Tarnhelm for himself. Alberich is left empty-handed. Siegfried also now understands Mime’s betrayal and slays the dwarf. The Wood Bird shows Siegfried the way to the source of his – as yet undefined – longing: to a woman, Brünnhilde.

45

Between Earth and the Heavens. One last time, the Wanderer turns to the ancient Mother Erda for advice. However, her knowledge fails her in the light of the imminent end of the world. The Wanderer now hears of the power of the fearless and lawless hero Siegfried. The latter is on his way to the banished Brünnhilde, against the wishes of the once so powerful God Wotan. Siegfried releases Brünnhilde from her spell, and comes to feel two things: fear and love.

Third Day – Götterdämmerung Between Earth and the Heavens. The Norns, Erda’s daughters, are no longer able to predict the future. The World Tree has been chopped to timber, awaiting the Great Fire. The ropes of destiny have become irreversibly intertwined.

On Earth. Brünnhilde bids leave to Siegfried, who is on his way to new heroic adventures.

He finds himself in the company of the Gibichungs at the Rhine, the siblings Gunther and Gutrune, and their half brother Hagen, son of Alberich and their mother Grimhild.

Hagen is Alberich’s tool in getting at Siegfried’s ring. However the ring remained with Brünnhilde as a token of Siegfried’s fidelity. So Hagen develops a plan: Siegfried is to drink a potion that makes him forget everything, then rob Brünnhilde for Gunther.

As a reward, Gutrune shall become Siegfried’s wife. Meanwhile, the Valkyrie Waltraute tries in vain to convince Brünnhilde to return the cursed ring to the Rhine-maidens, and thus to prevent disaster. The robbery and betrayal of Brünnhilde all happen according to Hagen’s plan.

On Earth. Alberich demands that his son Hagen swear allegiance to him. Hagen fuels hate and suspicion in Gunther against the triumphant Siegfried. The betrayed Brünnhilde also seeks revenge. The unknowing hero is wed to Gutrune.

In different places. Siegfried is taken on the Gibichung’s hunting trip in a ploy to kill him. The Rhine-maidens beg Siegfried to return the ring, but he laughs them off. In the company of the men, his memory slowly returns. Hagen quickly slays Siegfried.

Brünnhilde realises the extent of the treacherous plot, and fulfils her final obligations to him: Siegfried’s body is burnt in the first flames of the World Fire. Then Brünnhilde too gives herself up to the fire, which destroys the world of mortals and gods alike.

The Rhine rises over its banks and the cursed gold is returned to its original place.

46

Photo © Zsófia Pályi, Müpa Budapest

47

Work in progress – the timeless Wagner Thoughts about how long the “half-life” of a Wagnerian production might be, what possibilities the latest technology offer in terms of staging works of total art based on myths that pervade society and how much distance there is between perfection and a museum piece. A 2019 interview about the renewed Ring with Hartmut Schörghofer, conducted by Anna Tóth.

– This production was very successful when it was first created. How “perfect” did it seem to you at the time?

– A work like Der Ring des Nibelungen is always going to be a work in progress. This is evident in the way that Richard Wagner worked on the cycle. He interrupted his work in the middle of Siegfried, worked on other projects (Tristan, among others) and only later did he resume working on completing the Ring. A once-ina-century work like the Ring is closely tied to the biography and circumstances of everybody who is involved in it. The Ring is a mirror of the times. That’s what makes it so timeless. Every interpretation and every staging have had their validity at the moment they were created but they are also bound to a “half-life”. It seemed to me, in the first decade of the 21st century, that we needed to generate a reading of the Ring which was especially synchronised with the performance site and situation, which utilised the possibilities of the new visual media to clarify the psychological connections of the protagonists and to elucidate the emotional tug of war that is interwoven in the Ring mythology. The technical possibilities were well advanced by that time. A lot of imagery still had to be produced using analogue methods then. By now we have much more advanced video and animation technology. This is also used in the new version. For me, personally, the concept of perfection is alien because it assumes a measurable standard value, which doesn’t exist in art. The Ring is perfect 48

as a work of art because it unconventionally defines its own value parameters. As an artist, one can only approach the Ring in forever new ways, and according to the state of one’s own knowledge and that of one’s particular time. One must have humility towards this work because it is bigger than us. It is just one of those very rare masterpieces which arise from the most personal feelings of their creators and therefore demand the most personal feelings from their interpreters. Naturally, I took full advantage of all the technical possibilities which were available at the time. But that wouldn’t justify giving it the “perfect” label. As an artist, I am convinced that classifiable perfection is just one small step away from musealization.

– When did you first think that any changes were needed to the original concept?

– It was clear to me, right from the beginning of the work, that the Ring had a “half-life”.

And that’s a good thing. Because, only in that way is it guaranteed that future generations will grapple with this work for themselves. In the subsequent productions, small changes were made time after time, and the existing video imagery was replaced with other imagery. And this was also possible because of a modular overall approach to the material and its interpretation. Back then, we quite consciously incorporated Wagner’s workshop concept into our design. The master himself wanted the Bayreuth premiere production to be continuously worked on. He was aware that this work could not be created in one single train of thought. It’s too multi-faceted and complex for that. Nobody today experiences the Ring as a 19th century opera. The material, the overall dramaturgy and psychology have too much to do with our subcutaneous attachment to the mythological and magical.

– Do you still intend to do as you said earlier, to make the production something for everyone, not just the Wagner buffs?

– I myself am a great Wagner buff. I am emotionally driven to capture an audience for this composer and his inimitable art. From the background of my own biography and both my professional and private development, I am completely convinced that art is inseparable from life. Art concerns us all and plays a seemingly enlightening role within a democratic social structure. It is a preparation for our individual autonomy which we should use to turn a human fellowship into a responsible society. Both as a director and as stage and costume designer, it is my aim to bring every work with which I am entrusted closer to many people, to give them access, mentally and emotionally, to a fascinating cosmos. Communal experiences like the ones we find in every cultural area are an essential element of the history of humanity. Art is still the evening camp-fire around which we all collect to listen, shoulder to shoulder, to a story or a song together so that at some point 49

we may begin to spin it further in our heads or join ourselves with it.

– Were there any priorities in regard to the changes?

– I already mentioned the possibilities of the latest video technology and it was clear that we wanted to use this in the new version. In comparison to the first version of the Ring, we developed an overall concept on the visual level which sweeps through all four parts. It is based on the four natural elements (water, fire, earth and air) which have a central significance in all pagan religions (which the Ring mythology also refers to). The myth itself as a fifth element is picked out as theme.

The Ring came into being at a time when Europe was in a state of change. Germany, especially, then disintegrated into small states, was looking for national unity. So, a shared root was sought using history, intellectual history, ethnology and linguistics.

They feltthey had found it in the Middle Ages and in Nordic mythology. However, the scientific methods of the 19th century were not that well-developed so that numerous misunderstandings and errors crept into the theory of a collective nation.

Later, this “Germanic artificial entity” was to have devastating political and human consequences. Today, too, we are facing a similar problem. We have a European Community, but at the same time – due to the different cultures and languages which live together in a relatively crowded space on our continent – national and cultural independence, I would call it “national individuality”, is a huge issue. There’s a widespread underlying fear of the loss of self in favour of an economic community.

Wherever fear prevails, irrationality can gain traction. There’s currently a boom in “history” in film (both feature films and documentaries). We want to reassure ourselves by looking back to the past. We are looking for casestudies, for guidelines. In a time of confusion, we’re looking for stability and orientation. Mythology is fascinating but it is also dangerous. It delivers a self-contained world view which is perfect in the terms of its own laws. But one should never forget that a myth is formed over centuries. And the myth sometimes over-simplifies things in an objectionable way.

That is what makes it appear immutable and eternally valid. A major concern to me in the new interpretation of the Ring was to make us all aware of how mythological patterns interweave and operate underneath our rational threshold of perception. We need to work on the myths which have come down to us, accept them as part of our psychology but also scrutinise them so that we can grow with them and eventually grow beyond them. The Ring is actually a ‘laboratory’ situation which makes us aware

50

of mythological downfalls. The global conflagration at the end of the Götterdämmerung is not the end, but a beginning. Now it’s our turn, as humans, to learn from the mistakes of the gods.

– How long had you worked together with Christian Baier before you began to collaborate on the Ring?

– Dr. Baier and I have known each other for many years. We met first in Dortmund at a production with Christine Mielitz. Since then, we have been connected by friendship.

– Was the concept developed together with Ádám Fischer again?

– Staging the Ring without intensive collaboration with the Music Director would be careless. The Ring is an absolute work of art. The special performance site and the presentation form, which was specially developed for it, absolutely demand that the musical direction, production, setting and video design should be optimally coordinated. For me, I’m enriched as an artist and as a human by the exchange of thoughts and concepts with Ádám Fischer. From this great artist, one can learn what it means to be on fire for a subject.

He is an advocate for the music, the work, the musical intentions but he is also enough of a realist to know that there is no such thing as ‘Art’ per se. A demand must be placed on each of us who deal with art that we create singular and unique art experiences for the audience. That obliges us all to fulfil our artistic and human obligation to deal even more intensively with the works with which we are entrusted. And to keep them alive for both the people of today and for future generations.

– What do you expect from this new version? Performances which will transmit Wagner’s ideas even more powerfully or a production which will be even more impressive, more fascinating for the audience?

– They cannot be separated from each other. A production which is fascinating for the audience is generally the result of an optimal transmission of the work’s intentions onto the stage. Der Ring des Nibelungen, in particular, does not leave its interpreters with any other choice. That is just the nature of an absolute work of art.

51

The myth continues to weave its web!

Dr. Christian Baier on Hartmut Schörghofer's new production It’s 1848. Amidst the turmoil of the March revolution, Richard Wagner shows up on the barricades alongside nationalist-minded students and commoners. He has already composed Rienzi, Der fliegende Holländer and Tannhäuser. The Court Composer for the Saxon Court has a new stage work floating around in his head – Siegfrieds Tod. At the same time, Karl Marx and Friedrich Engels proclaims that “a spectre is haunting Europe...”

It’s 1876. Der Ring des Nibelungen is playing for the first time in the Bayreuth Festspielhaus. And the Socialist Workers’ Party of Germany holds its first party conference. It took 26 years for Wagner to complete his monumental music drama. It was the period when some of the most profound changes in European history began to take shape: far-reaching changes in the political landscape were paving the way for disastrous nationalism. The West was already on the long way ultimately leading to the dark days of the First World War. Forced industrialisation was leading to the capitalisation of life. Large parts of the population were becoming impoverished. The revolutions of the 20th century were becoming inevitable.

Der Ring des Nibelungen was first envisaged in the euphoria of German national consciousness and completed three years after the first German Reich was founded. It is a mirror of the period.

Many stand before it only to confirm their own beliefs – like Snow White’s wicked stepmother. The sabre-rattling Teutonism of the era of Emperor Wilhelm II used it to legitimise its irrational sense of history so that the small-state Germany that was to be united would commit to a shared historical origin. (Although the material comes from the Icelandic Edda saga and is only peripherally connected to Germany.) Occult rune researchers and dubious historians have let themselves be inspired to conceive outrageous racial theories by the work’s inherent mysticism way beyond the bounds of scientific ethics. Later, national socialism would help itself. Wagner’s work with the Nordic myths was like an 52

operation on the open heart of a society which was similarly lacking in history and roots to the young American nation. However, while the Americans, cut off from the motherland, had to coin their own traditions, Germany mentally helped itself to the Ring like to a costume wardrobe.

The contemporary caricature of the German archetype (Huns with loincloth, helmet and sword) matched the dominant cultural self-image.

The need to be overpowered felt at the time when it was made was met by the gigantic scale of the opus and, for many, it shifted their focus onto the studio theatre style depthof-field with which Wagner traced the political and social circumstances of their presentday through the film of a primeval scenario.

Hartmut Schörghofer’s new production of the Ring makes the disastrous misunderstanding to which myths are exposed in times of global search for identity into the central theme. The iconographic arc of his interpretation spans from the surging Rhine, magical symbol of a nation, to the cosmic global conflagration. In doing so, he goes through all the aggregate states of the creative matter and establishes their relationship to destructive materialism; water and fire, air and earth. From these arises the Gold, the harmless toy of the Rhine-maidens and the driving force of the human greed for power.

As Wagner’s poetry ignites at the source of the universe, Schörghofer attaches a dimension of visual stimulation to the scene sequences showing the ascent, resplendence and decline of the Nordic pantheon which interlinks the specific actions with the mythological-natural element in a way that is rich in associations.

The form of presentation which was specially developed for the performance site and which takes advantage of all its architectural possibilities expands out of the concert situation and finally, using new media, ends in apocalypse and dystopia. In this way, this hybrid interplay of expressive devices and presentation forms comes much closer to the hubris inherent to the material than conventional performance practices can sometimes manage. Instead of overwhelming along the same lines, the director relies on the potential of subcutaneous penetration. As the philosopher Johann Georg Hamann recognised “The entire treasure of human understanding is found in images.”

Schörghofer’s Ring is a laboratory situation. In front of a background of visual worlds which have an overwhelming effect on the subconscious, the persons acting in the most vivid and most oppressively topical moments of the production look like lab mice. On the one hand, they have to subordinate themselves to the requirements of the mythical experimental design, on the other hand they are constantly driven to strive to break out

53

of the corset of response constraints and to arrive at an individuality outside the myth. But a fatal conflict situation made up of economic obligations, social constraints and half-hearted assignations measures out stalemates in which the fathers’ loser generation leaves their lost sons to resolve a proxy war. However, no matter how modern his vision of the work is, the director always maintains great humility towards Wagner’s music and the human voice. This humility – a boon in this age of constant assertions of identity and self-enactment – is not the result of the blind/indiscriminate veneration with which, in the century and a half since the Bayreuth premiere, people have saved themselves the painful process of finding a personal relationship to the work. No, Schörghofer’s humility has almost educational characteristics. It is applied where Wagner himself localised the root of the disaster – with humankind itself.

The downfall begins its cycle due to Alberich’s natural desire to be recognised by the Rhine-maidens. Rejected and unsatisfied, this longing for love mutates into a monstrous demand for greatness and power. With this hubris, the mythological balance begins to totter. The emotional wounding of the individual is poison for the naivete which feeds and animates every myth. If innocence is lost, the myth loses its enchantment. The twilight of the gods then turns into a bureaucratic bankruptcy proceedings. The final alternative plan to the demise of the myth is banal – unconditional love which see the global conflagration as the final resort.

Schörghofer develops the charged interpersonal relationships from the existential starting situation of fatal proxy actions. Between the mystical summoning rituals and the mythomaniac fantasy scenarios, he brings us to understand one thing: the composer was not talking about the stock characters of a Nordic Skaldic poem.

Wagner does not make it that easy for us! The loophole in our excuse is closed.

It’s about us, the people of the 21st century, as sober as we’re sobered up, rational checkers and rationalising doers who would so much like to ignore the fact that, to the sounds of “Siegfrieds Rheinfahrt”, under the thin coating of our (self) awareness, we are nothing other than driftwood in the stream of human history, thrown from crag to crag, playthings between the whirlpools and the shallows with our hands outstretched towards the banks. A solitary Wanderer stands there and watches as we struggle to survive...

54

Modern in any era A plot about the connections between power, money and human nature. Sensitive music about the innermost emotions and psychological relationships. A celebration that has been drawing Wagnerites to Budapest from every corner of the world for ten years. A four-day series when the audience will get to immerse itself in the music of Wagner.

Anna Belinszky discussed the Budapest Wagner Days festival’s revival of Der Ring des Nibelungen with Ádám Fischer, artistic director of the festival and conductor of the Ring, prior to the 2019 performances.

– This year, audiences at the Budapest Wagner Days festival will get to encounter Der Ring des Nibelungen once again, but in a refreshed version. How are the productions being updated?

– We had not originally intended for this production of the Ring to last for such a long time. We thought that, after three or four years, we would take a break from it and then stage a new production. But it was too successful. More and more people wanted to see this particular version, and we were more than happy to accommodate the audience’s wishes.

So we ended up keeping this staging on the programme after all. The modernisation was necessary because ten years is a long time: people’s associations change and those devices that gave it the power of novelty at the première might be dated today. We are talking chiefly about technical updates: the original concept remains unchanged. The musical ideas, for their part, are constantly evolving: we know each other and have more and more experience performing the works together. One important change for me is that I would like for us to become the second in the world, after Bayreuth, to realise Wagner’s dream of closing out Das Rheingold with six harps. This seemed impossible previously, since orchestra pits do not have enough space for six harps, which is why it is reduced versions that are 55 Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

performed everywhere. Müpa Budapest, however, offers the opportunity to position additional musicians partly on the stage and partly on the balcony, and this is how the six harps can be played for the first time.

– How do the directing and Müpa Budapest, as a venue, affect your musical interpretation?

– Everything that happens on the stage affects the performance and affects my conducting. I believe that this is true for everyone, including for those who deny it.

The most important thing is to exploit the unique possibilities of the singers and the orchestra members and not to change them. If somebody plays nicely at a piano volume, then I need to ask for more piano. If someone has an extremely big voice or sound, then I have to repeatedly ask them to sing or play at full blast. In practical terms, I change minute details in the performances based on who our current collaborators are. In our production, the acoustics at Müpa Budapest continue to be a key factor. They provide an opportunity to perform chamber music, enabling us to show various nuances in the quieter passages, and this must be exploited. At the Metropolitan Opera, the differences between piano and pianissimo vanish; one has to concentrate on other things there.

– Wagner has many different faces. How would you describe the Wagner whom you are able to show in the current production of the Ring at Müpa Budapest?

– The Ring has many different faces. The Ring is an entire world that contains everything. Most of all, the psychological relationships between the characters, which I can bring into the foreground better at Müpa Budapest than I can anywhere else.

I have more opportunities to convey the germinating feelings between Siegmund and Sieglinde in the first act of Die Walküre and to shape the Forest Murmurs in the second act of Siegfried, when Siegfried pours out his heart talking with a little bird and daydreams about who his mother could have been. These are the kind of psychologically interesting and philosophical aspects that are lost on a big stage, but come through in their totality here.

– You have stated several times that one of the important aims of the Budapest Wagner Days is to convince as many people as possible, across as wide-ranging an audience as possible, of the intensity of Wagner’s music. How does this current concept serve this aim?

– I have never believed that Wagner does not speak to everyone. The widespread opinion about Wagner is that his music is excessively slow, lengthy and boring. This is simply not true. If a performance of one of Wagner’s works is boring, then 56

it is the conductor who is at fault, not Wagner. I have declared war on this view and wish to persuade young people not to believe these prejudices. The plot of the Ring is a permanently relevant story, just like The Lord of the Rings. The legend of how much power and money are cursed and how much one can yearn for something that will destroy them are present in every genre, and it is always a very timely one. It is a timeless human idea that is modern in every era. I believe that the Ring is highly modern even today, and this is what I have to show to the audience.

– By what musical means can this effect be conveyed?

– Wagner was a product of his era and can only be approached as such. In the second half of the 19th century, orchestras started to grow larger and larger. This is when it first became possible to perform works with an orchestra not of 40 members, but with 80 or 120 musicians. The fact that someone makes extensive use of new elements of his own era does not necessarily entail that these elements constitute the essence of the work.

The emotions that Sieglinde feels when she gazes at Siegmund in Die Walküre was also expressed by Schubert and Mozart, although they only needed three or four instruments to do it, not 25. But it was not the important thing for Wagner, either, that he was expressing it with 25 instruments or more or fewer. When it comes to an orchestra’s sound, I don’t believe that there is any difference between a full symphonic orchestra and a string quartet.

I have to achieve the same level of subtlety with a symphonic orchestra that a string quartet achieves, and a string quartet has to play with the same drama and fire that a symphony orchestra plays an opera.

– It is a unique aspect that, once again this year at the Budapest Wagner Days festival, the entire Ring will be played over the course of four consecutive nights. What is it that made you decide on this concept more than ten years ago and stick with it ever since?

– Wagner was emphatic that the audience should get to hear the Ring on four successive nights. I am not in the habit of making wholesale transplants of a composer’s wishes if I do not understand exactly what they wanted and why. My task is to make Wagner’s conviction my own conviction and to be able to explain why I followed what he described rather than just doing it because that is how he described it. It would not work that way.

This is the kind of intense journey that cannot really be interrupted. The Ring has an entirely different effect when it is performed in four days than it does over the course of ten or 15 days, as it is staged in other venues. Naturally, it is much easier in technical terms to split up the tetralogy, and it is certainly simpler to plan the rehearsals too. I have conducted the dismantled Ring elsewhere, and I have always felt that the four-day staging is an absolutely special thing. I understood precisely why Wagner wanted it this way, and 57

I would like for the audience to experience this as well.

– How would you express the impact that comes through differently this way, when it is performed over four days? What might have been the purpose of Wagner’s thinking?

– In the Ring, it is extremely important to remember that the melodies evoke what has happened previously. This is the reason for the leitmotifs, which exercise their true impact when the scene to which they refer was performed immediately beforehand. Interruptions make it like going to see a play or an opera an act at a time, with its magic fading during the intervals. One has to immerse oneself in Wagner’s music: it is impossible to come out, go back in and then come out again. Naturally, there has to be a little bit of a break, as people have to eat and sleep, but this pause must not last for too long. This is the only way that the impact of the technique of using motifs can be truly intense.

– How does the Ring work on you during the rest of the year? How does it change from year to year?

– I cannot step in the same river twice. As one grows older, one acquires new experiences and sees the world differently. That is how I see the Ring differently.

I do not see it the same way as I did when I was 30 or when I was 40. I always realise more and more new truths. For me, the Ring is always the same and, at the same time, entirely different – just like Heraclitus’s river. Art is always about creating associations, about making the beholder realise that the same thing that they are seeing also happens to them and to help them experience their own emotions and thoughts.

58

“Nothing will be exactly as it was previously...”

Of the 2019 updates, perhaps the most extensive was reconceiving and reshooting the film used as the set, along with the comprehensive task of getting it ready for the stage. Endre Tóth asked producer László Bederna and film director Péter Fazakas from the Szupermodern Filmstúdió Budapest about this work.

– As I understand it, this is your first time working on an opera production. What challenges did you face in the course of the work?

Péter Fazakas: Before discussing the challenges and the unique aspects arising from the genre, I think it is worth pointing out that we are talking about a background projection serving as a stage set. We are not interacting directly with the opera, but with the directing, or rather, the directing of the different productions. In any case, our task is thus to create something that fits into a larger and broader directorial concept and the performances themselves, meaning that, as part of a larger system, we have to think, in effect, like applied artists. First of all, we have to transpose the vision, concept, message and metaphors in the director’s head so that they will be as exciting as possible in a visual, cinematic format – all while taking into account the technical and financial resources at our disposal and the time constraints. Naturally, hearing the opera, we also approach the work as creative artists, and draw sources from it in order to complement the production and colour it with other ideas. We can speak about a joint creative process interspersed with an exchange of ideas, in which the opera director is the chief.

László Bederna: In a production of a work of total art like this one, the opera singing is the leading artistic branch, but there is also ballet on the stage and, as a third layer, the film as well. These elements, however, are continuously communicating with each other. The task of the film is highly multi-layered: in some places it projects symbols on the backdrop and provides atmosphere, while in others it functions as a set element. There are times when it gets a specific dramaturgical role, but there are also examples of when it creates illusions, or depicts a spectacular projection of one character or another. The length of the operas expands our task into a marathon, which is perhaps one of the biggest challenges.

The humility shown toward the music is essential: we are constantly listening to Wagner’s music and create the background projection based on subtle timings in the music. This 59

really is a genre of the applied arts, but certain parts of it are very important for understanding the opera.

– Have you developed a fondness for opera as a genre? Wagner could be described as a fairly strong start…

PF: I had not previously really been absorbed by opera. I listen to quite a bit more – relatively speaking – classical music, but specifically mostly contemporary works.

I was deeply struck by the recognition of how much it all accords – and now I’m thinking primarily of popular American films and television series and comic books – with the mainstream culture of today: the dramaturgy, how the characters are constructed, the drama of the music, the motifs linked to the different characters, the subtle and short-range rhetorical structure of the music. All of this allows one to conclude that mainstream popular culture drew a tremendous amount from Wagner, and at the same time, it also indicates that Wagner was extraordinarily modern in his own era.

LB: I attended the opera quite often as a child, but only because I was forced to by my parents, I was not particularly keen on going. And then later on, at university, I listened to a little bit. In my career so far, I’ve primarily been engaged with advertisements – a 30-second genre, so it was quite a major shift to work in the world of a 14-hour opera tetralogy. But I very much enjoy the intellectual challenges, and ever since receiving the commission, I’ve listened to and watched all four operas around five times, so I believe I’m starting to get to know them: Wagner is incredibly rich and inventive. Every week I find a new interesting part and discover new motifs or symbols in the music.

The different appearances of the characters, the storytelling and the richness of the symbols also all make Wagner unique. We, for our part, are attempting to translate all this into a modern visual language.

– What kind of tasks and ideas came to mind when you first accepted the work, and how did the reality differ from your expectations?

PF: Naturally, our cinematic imaginations took off, incorporating the visual worlds of Game of Thrones, Vikings, and similar series. Then Hartmut Schörghofer kept pointing out that the music is the most important part, and that our job is to support it: the film cannot take over the leading role in the production. In addition, we also have to contend with the time and budgetary restraints. The amount of data to be processed and the scale of the set of equipment required might be unprecedented in Hungary. For all this, a production process had to be set up, and this was Laci’s task. The technical limitations and the need for rationality both meant that we had to rethink the execution.

60

– Fundamentally, this new film builds on the concept of the previous one, and the changes are primarily technical. What is being changed? Could you give a few examples of what this technical modernisation is all about?

BL: Essentially everything is changing; visually we have manufactured a completely new projection. The previous material was in SD. We, however, are skipping HD altogether in order to work in 4K technology. All of this across an 11x3 metre screen for 14 hours: this is a quantity of data that can be measured in terabytes. Many, many pixels have to be positioned very precisely in both time and space, as many parts of the film, as live video clips, have to start at certain musical cues. It’s not just a matter of having to film and edit the content: it also has to be synchronised with the performances. With Wagner, nothing is accidental, and so everything in the video has to be depicted with great precision. In one scene, for example, we have to show the meeting of – and conflict between – fire and water in a composite system, based on an imagined visual design, by positioning several graphic layers over each other. Known as composite art, this technique often employs three or four sources for a single image: we layer different filmed images and computer generated elements one over the other. It’s the same as if we were creating an image in Photoshop, except in this case it is animated video we are talking about, and everything has to be put together frame by frame. This technique is not widely used in Hungary, least of all in theatrical productions. A third of the video material is computer generated and we have eight animators working just on the CGI details alone. We reconceived and reshot every single scene: nothing will be exactly as it was previously. With Péter and artistic director Zsuzsa Koszti, we attempted to look through all of the previous film and figure out how we could make it better, more beautiful, more clever and more enjoyable. Apart from the film, the choreography for the dancers is also changing. I believe that what we are creating now is the projection that Hartmut Schörghofer conceived of more than ten years ago, except the technical limitations of the time made it impossible to realise then.

– In terms of concept, what changes are there in the new version?

PF: As far as the plot goes, there have only been minor changes in one or two places; for example, the depiction of the home of the Gibichungs. Previously, it was presented as an empty managerial world. There was clearly a bit of a critical edge to this, but we are doing away with it, in part because that world is no longer the same as it was ten years ago, and also because it might not even be that interesting. Here, for example, we are going to use mountains as the background. While in the previous projection, all kinds of things might have been a bit more “earthbound”, our version will be visually somewhat more elaborate and larger in scale, and in terms of atmosphere will fit into Wagner’s original ideas better.

61

At the same time, the director’s ideas have remained untouched.

LB: Nature plays a bigger role in this projection, with such images leading the viewers through various changes of mood. There will be a great many Alpine landscapes to see, as well as clouds and storms. The characters in the background have been removed, and we are replacing them with much more abstract images.

– How do you collaborate with the opera’s director, Hartmut Schörghofer?

LB: He is very much in demand as an artist, and this is not his only project. In an ideal world, we would be working together with him here throughout, but since this is not possible, we do our work continuously and send him the finished materials. He looks at them and responds in writing.

PF: The humility that Harmut exhibits toward Wagner’s music is incredible: he won’t even try to force any concept that isn’t there in the opera just in order to dazzle the audience with his own idea. Regardless of this, a great many modern elements appear in the production, with the visual world of a large city and the era from when the opera originates both coming to life. It is important for him that the intellectual, emotional and sensual unity of the opera remain throughout the the course of the entire story.

We prepared for the first meeting jointly with the creative staff. We had a two-day discussion during which we coordinated our ideas scene by scene. By the end of the second day, we were completely exhausted, but it was a very positive experience, as Hartmut got a sense of our views and saw that we wanted to do more than simply get the task over with, but had no wish to change his ideas. He is a very open person, one who respects the other branches of the arts, including our own abilities and the energy and creativity that we add.

– How do the producer and the director split the work?

LB: I first have to mention that we have an entire team working with us. For my part, however, I can say that I’m probably more deeply immersed in the entire work process than a producer generally is, since in the traditional scenario, my only job would be to hire people, divide up the tasks and then lean back and watch. In this case, that is not what is happening. I went on the shoots and I’m also the production manager on the post-production work, in daily contact with the director. I think that Péter and I work together well; what I do, essentially, is try to create the conditions he needs to do his work.

PF: For a producer, Laci has indeed taken on a great many additional tasks, but this probably could not be otherwise. I had no time available when we had to dive into the Danube with a camera and film a few scenes there. So he went and led the group, 62

meaning that in that instance he was performing the tasks of a director. If a metaphor is required, he is like a minister of war who, if needed, can go out to the battlefield as the commander; in fact, if somebody in the front rank is missing a sword, he’ll grab one and cut down the enemy himself.

– To conclude, do you have any behind-the-scenes secrets or interesting or exciting stories about the filming to share with the audience?

LB: We had seven shooting days at extremely varied sites. In Austria, we had to film on a glacier, and we immersed ourselves in the Danube, which stands in for the Rhine, and worked for an entire night in a pool, with divers, in the Rhine-maidens’ scenes. In the underwater filming, three divers were submerged for 12 hours, without coming out or changing clothes, and only eating a single sandwich – without leaving the water to do that, either. The dedication of the Hungarian staff, to withstand any conditions for 12 hours, is incredible, in my opinion. Another exciting thing was how worried I was that our older Rhine-maidens would cope with 12 hours of all-night filming. But it turned out that they could handle it better than the young ones. Then it was hard to find snow, as we missed the early-January snowfall, so we had to go to Austria. There are also some interesting behind-the-scenes stories relating to the animation work: when the curse is shown, the runes are engraved on a leather surface – really a taut pig hide – and when the knife cuts into it, blood drips out. This cannot be filmed live, so the compositors had to place 16 layers on top of each other: each letter had to be animated individually.

63

Cast, creatives Per BACH NISSEN’s great Wagnerian roles are a key part of his repertoire: he has sung Fafner in Siegfried and Das Rheingold at Oper Frankfurt, both Hagen and Fafner in the 2013 Copenhagen Ring and Pogner in the Die Meistersinger von Nürnberg at the Hannover Staatstheater. The Danish bass also frequently appears in the operas of Verdi and Mozart, as well as in other iconic bass roles in the music literature, such as Rocco in Fidelio and Don Basilio in Il barbiere di Siviglia. Outside of Denmark, he regularly performs at music theatres in Northern Europe and Britain, Germany and Italy.

Dr Christian BAIER currently serves as the head dramaturg of Ballet Dortmund. The former chief editor of a music journal, the Austrian has worked as a dramaturg for several music theatres and festivals and on international productions. For ten years, between 1996 and 2006, Baier directed Austria’s first German-language theatre company composed exclusively of immigrants. Between 2012 and 2016, he was the artistic director of the International Gluck Opera Festival.

As a music theatre dramaturg, he has initiated the world premières of numerous contemporary works and contributed to the rediscovery of forgotten classic operas. The internationally renowned dance pieces he has staged at Ballet Dortmund have helped to revive classical ballet in Germany.

Szabolcs BRICKNER studied in Budapest and Augsburg, and then later continued his training under the guidance of Nicolai Gedda, Renata Scotto, Júlia Hamari, Brigitte Fassbaender, and others. He won the Mihály Székely and József Simándy singing competitions, took second place at the Ferruccio Tagliavini International Singing Competition and, in 2008, he won first prize at the Queen Elisabeth Voice Competition in Brussels. He has sung under the baton of Helmuth Rilling and Valery Gergiev and is a member of the Volksoper Vienna. He made his Budapest Wagner Days début in 2017, in Rienzi.

64

Corinna CROME studied costume and stage design at Salzburg’s Mozarteum before working as an assistant at the Bavarian State Theatre. She subsequently collaborated with Wilfried Minks, Philip Tiedemann and Michael Simon, among others. At the Bavarian State Theatre she designed the sets for a performance of The Shadow Line and was also the set and costume designer for Der gute Gott von Manhattan (again in Bavaria) and Amphitryon at the Hamburg Altona Theatre. She has accepted invitations to work at Toronto’s Opera House and Drama Theatre and at the Hungarian State Opera, as well as in Innsbruck, Lübeck and Dresden, at the Royal Swedish Opera (Andrea Chénier), Oper Bonn (Manon Lescaut) and Prague’s National Theatre (Orfeo ed Euridice).

Walter FINK became a member of the Wiener Staatsoper in 1991, and played some 70 roles there, including Sarastro (Die Zauberflöte), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Basilio (Il barbiere di Siviglia), Rocco (Fidelio), Kaspar (Der Freischütz), Varlaam (Boris Godunov), King Heinrich (Lohengrin), Veit Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg), Titurel (Parsifal), Daland (Der fliegende Holländer) and Fafner (Siegfried).

The eminent Austrian opera house recognised him with the title of “Kammersänger” in 2001. He has been a guest performer at the Bregenz Festival, in Berlin, Lyon, Toulouse, Mannheim and Düsseldorf. His overpowering portrayal of Hunding at the Budapest Wagner Days also met with great success.

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

Ádám FISCHER is the creative force behind the Budapest Wagner Days and its permanent conductor. After studying composition in Budapest, he learned conducting in Vienna. He has taken the podium at the world’s leading opera houses and conducted the top symphony orchestras.

He recorded all 104 of the Haydn’s symphonies. Of his records, those of Goldmark’s Die Königin von Saba and of Bartók’s Bluebeard’s Castle won major awards. He has also conducted the Ring at the Wiener Staatsoper to great acclaim – the prestigious institution elected him an honorary member in 2017. He made his debut at Bayreuth in 2001, and was named “Conductor of the Year” by the German periodical Opernwelt for his work at the festival. He is a winner of the Kossuth Prize.

65

Beatrix FODOR graduated from Budapest’s Liszt Academy, where she studied under Júlia Pászthy, and continued her studies in Graz and Vienna. In 2002, she placed second at the Salzburg Mozarteum’s 8th International Mozart Competition and first at the Prague– Vienna–Budapest Summer Academy Competition. In addition to her many concert performances, she primarily sings roles from Mozart’s operas, enjoying great success as Donna Anna in Don Giovanni and, later on, in roles in Le nozze di Figaro and Die Zauberflöte, and has also appeared in Richard Strauss’s Elektra.

Gabriella FODOR was still a student when she made her debut at the Hungarian State Opera – where she is currently a soloist – as Miss Jess in Britten’s The Turn of the Screw. She completed her studies at the opera faculty of Budapest’s Liszt Academy in 2004, and in that same year sang the title role in Kamilló Lendvay’s opera The Respectful Prostitute at the Budapest Autumn Festival. Her repertoire features songs and oratorios ranging from the Baroque period to the contemporary. She is a regular fixture at the Budapest Wagner Days.

Photo © Uwe Arens

66

Catherine FOSTER studied classical singing from 1993 with Pamela Cook. Her first triumphs came in opera houses in her native Britain as the Queen of the Night, Donna Anna and Elettra in Idomeneo. Between 2001 and 2011, she was signed with the Deutsche Nationaltheater Weimar, where she made her début as Mimì in La bohème and later sang the principal roles in operas by Wagner, Verdi, Beethoven and Richard Strauss. She has sung at the Dresden Semperoper, Deutsche Oper Berlin and Staatsoper Berlin, Oper Köln and various other opera houses in Europe and Asia. She is considered one of the finest Brünnhildes today, something that she has proved to the audience at the Bayreuth Festival in the past few years. She made her Budapest Wagner Days debut in 2010.

Photo © Ute Florey

Christian FRANZ debuted as Max (Der Freischütz) at Sächsisches Landestheater Radebeul-Dresden. Since then he sang a broadly based repertoire including operas of Mozart, Donizetti, Leoncavallo, Verdi, Wagner, Strauss, Henze and Janáček. He performed amongst others at Vienna, Berlin, Hamburg and Munich State Opera Houses, the Bayreuther Festspiele, Metropolitan Opera New York, New National Theatre Tokyo, Canadian Opera Toronto, Deutsche Oper Berlin and Teatro dell’Opera di Roma. A regular fixture at the Budapest Wagner Days he sang the title role of Parsifal, all the tenor parts in the Ring, and also winning great acclaim as Tristan.

Erika GÁL is a member of the Hungarian State Opera and a winner of the Komlóssy Prize. She made her debut in 2002 at the Erkel Theatre as Lola in Cavalleria rusticana. In that same year, she studied in Bayreuth after winning a scholarship from the Wagner Society. She regularly appears at the Miskolc International Opera Festival, and has sung the title role of Carmen at the Bucharest Opera Festival. She has been a guest performer in Finland, Italy, Germany, Austria, Japan and Thailand. She regularly performs as Flosshilde, Erda and the First Norn at the Budapest Wagner Days.

Zsolt HAJA is one of the pillars of local opera performance in Debrecen, the city of his birth. He won the József Simándy Singing Competition in Szeged in 2006, the Ferruccio Tagliavini International Singing Competition in 2007, and received a special award at the Hans Gabor Belvedere Singing Competition in Vienna in 2008. He took third place and a special prize at the Competizione dell’Opera international singing competition in 2015. He debuted in the Csokonai Theatre in Debrecen in 2005 and first appeared in King Pomade’s New Clothes in the Hungarian State Opera. The Müpa Budapest audience has already had the chance to hear him in the Richard Strauss opera Capriccio, with Zoltán Kocsis conducting.

67

Photo © Zsanett Frisenhan

Photo © Miklós Déri

Lilla HORTI graduated from Budapest’s Liszt Academy with degrees in opera voice in 2017 and music pedagogy in 2018. During her student years, she won a scholarship to spend a year studying under Ana María Sánchez at Musikene in San Sebastian. She has sung Mimì in La bohème at the Hungarian State Opera and Rosalinda in Johann Strauss’s operetta Die Fledermaus at the National Theatre of Pécs.

She has sung at the Budapest Wagner Days festival before. In 2019, she sang Fiordiligi in Così fan tutte, among other roles, and appeared in Avignon-Armel in the South of France. She won the Junior Prima Award in 2009 and the Cziffra Festival’s Talent Award in 2018.

Péter KÁLMÁN for a total of seven seasons, starting in 1997 at the Zürich International Opera Studio, and then from the following year at Opernhaus Zürich, he worked as a soloist with such conductors as Christoph von Dohnányi, Ádám Fischer, Valery Gergiev, Stephan Soltesz and Franz Welser-Möst. His major roles in Zürich included Silvano (Un ballo in maschera), Belcore (L’elisir d’amore), Angelotti (Tosca) and Papageno (The Magic Flute). He has made guest appearances in numerous countries around the world. He has sung Alberich in Das Rheingold at Müpa Budapest and has portrayed Doctor Pangloss in Bernstein’s Candide, to great acclaim. At the Hungarian State Opera, he sang the title role of Gianni Schicchi and Don Alfonso in Così fan tutte.

Zsófia KÁLNAY won the József Simándy Singing Competition as a student of Mária Temesi at the Music Faculty of the University of Szeged. Shortly afterwards, she joined the Szeged National Theatre as a soloist. As the winner of the special prize at the singing competition, she performed in the Richard Strauss opera Die schweigsame Frau conducted by Zoltán Kocsis at Müpa, and has since received several prestigious invitations to sing oratorios and opera pieces. She is a recurring guest at various Hungarian opera companies, enjoying great success with her portrayals of Cenerentola, Rosina and Cherubino. She has previously performed the roles of Flosshilde and Rossweise at the Budapest Wagner Days.

68

Anna KISSJUDIT studied voice at Budapest’s Liszt Academy under Katalin Halmai and Imola Pogány. In 2013, she won the Wagner Special Prize at the József Simándy International Singing Competition, where she would later go on to take second place in 2018. She won the József Gregor National Singing Competition in 2014 and took second place at the Éva Andor Singing Competition in 2016. That same year – at the age of 20 – she appeared in the Budapest Spring Festival for the first time. In 2017, she achieved impressive results taking part in Thomas Quasthoff’s master class in Berlin. In 2019, she made her Hungarian State Opera début in La Gioconda, in the role of La Cieca.

Tomasz KONIECZNY first studied to become an actor in his home town Łódź, before pursuing vocal studies in the Chopin Academy in Warsaw and the Hochschule Carl Maria von Weber in Dresden. His first film role was in Andrzej Wajda’s The Ring with a Crowned Eagle, and he later participated in numerous theatre and television productions as an actor and director. He made his debut as a singer in 1997 in Poznań/Poland, in the role of Mozart’s Figaro. His talent truly flowered in Mannheim where he enjoyed successes in many roles, like Amfortas (Parsifal) and Wotan (Das Rheingold and Die Walküre). His past performances at the Budapest Wagner Days festival – in 2006, 2007, 2009, 2010 and 2016 – have all met with acclaim.

Photo © Marcell Horváth

János KOVÁCS earned his degree in conducting from the Liszt Academy in 1973. In the decades since, he has worked at the Hungarian State Opera as a répétiteur, conductor, chief conductor, first conductor and principal music director. Between 1979 and 1981, he served as a musical assistant at the Bayreuth Festival. He has taken the podium before leading Hungarian symphony orchestras all over the world and created numerous recordings with world-renowned soloists. He has received both the Kossuth Prize and the Bartók-Pásztory Award.

69

Photo © Anna Thorbjîrnsson

Anna LARSSON is globally renowned for her interpretation of Mahler.

The Swedish mezzo-soprano has worked with the greatest Mahler conductors of our time including Claudio Abbado, Zubin Mehta, Daniel Harding, Esa-Pekka Salonen, Lorin Maazel and Kurt Masur.

On the operatic stage, she is a distinguished Wagnerian and her roles include Erda, Waltraute, Kundry and Brangäne, for which she is regularly in demand. She inaugurated the Vattnäs Concert Barn in Sweden which has been the stage for many world premieres. In 2014 she was awarded the Royal Medal “Litteris et Artibus” from the King of Sweden.

Judit NÉMETH is a soloist of the Hungarian State Opera House and an adjunct professor with the Music Faculty at Széchenyi University in Győr. Up until 2000, she was primarily considered a concert singer both in Hungary and abroad, but then appeared in Lohengrin, Tannhäuser and Parsifal at the Bayreuth Festival from 2000–2007. She has sung at La Scala, the Semperoper Dresden and at the Deutsche Oper Berlin. Between 2009 and 2013, as a member of Nationaltheater Mannheim, she sang Ortrud, Kundry and all three Brünnhildes in the Ring cycle. The Liszt Prize-winner and Artist of Merit has sung Kundry, Fricka, Brangäne and the Second Norn at the Budapest Wagner Days, all with tremendous success.

Photo © Anna S.

70

Camilla NYLUND was born in Vaasa, Finland, and earned a diploma at the Mozarteum University Salzburg. She became internationally recognised through her performance of three characters: Leonore (Fidelio), Elisabeth (Tannhäuser) and the title role in Salome. She also achieved significant success in numerous other Wagner and Richard Strauss operas and has worked with such renowned contemporary conductors as Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Franz Welser-Möst, Christian Thielemann, Esa-Pekka Salonen, Helmuth Rilling, Marek Janowski, Fabio Luisi, Philippe Herreweghe, Jukka-Pekka Saraste and Andris Nelsons. She is a welcome guest at Bayreuth and also of prestigious European opera houses.

Photo © Fiona McPherson

Allison OAKES established her international career as Salome at Deutsche Oper Berlin and cemented it in Tristan und Isolde at Trieste’s Teatro Lirico Giuseppe Verdi under the baton of Kent Nagano. In 2010, she won the International Lauritz-Melchior Wagner Competition in Denmark. Since then, she has travelled the world singing roles in operas

by Verdi, Richard Strauss, Puccini and Wagner, but her repertoire also includes contemporary works. Between 2013 and 2015, she sang Gerhilde in Die Walküre, Gutrune in Götterdämmerung and Freia in Das Rheingold in Frank Castorf’s Bayreuth Ring Cycle under the musical direction of Kirill Petrenko. She made her role debut as Brünnhilde in Siegfried at the Budapest Wagner Days festival in 2019.

Zoltán PAD studied at Budapest’s Liszt Academy and with Michael Gläser in Munich. He worked as choir leader at the Central Conservatory of Music, Beijing, then he became chief conductor of Kodály Choir Debrecen, since 2014 he is chief conductor of the Hungarian Radio Choir. He has been working with Sir Simon Rattle and the Berliner Philharmoniker, Daniel Harding, Péter Eötvös and the Vienna Philharmonic, Helmuth Rilling, Pier Giorgio Morandi, Ennio Morricone, Zoltán Kocsis, Tamás Vásáry, Ádám Fischer, Iván Fischer, György Vashegyi, Martin Haselböck, Florian Helgath and Howard Arman. He is a recipient of the Liszt Award.

Photo © Giancarlo Pradelli

Polina PASZTIRCSÁK has had her achievements as a singer recognised with a first place at the József Simándy Singing Competition, as well as with first place, the audience award and three special awards at the Geneva International Music Competition and a special award at the ARD Music Competition in Munich. She has performed in opera houses and concert halls across Europe, and in addition to singing Woglinde at the Budapest Wagner Days, she has sung in the Grand Théâtre de Geneve’s production of the Ring. She has also released a portrait album of songs

by Richard Strauss, Shostakovich, Bartók and Kodály. In 2016, she was named a Chamber Singer of the Hungarian State Opera.

71

Photo © Opera4u

Albert PESENDORFER pursued his vocal studies in Linz and Vienna.

With an operatic repertoire comprising some 70 roles, the Austrian includes many Wagnerian heroes (Hans Sachs, Gurnemanz, King Marke and Heinrich der Vogler) among his acclaimed portrayals. His performance as Hagen prompted professional journal Opernwelt to name him its “Singer of the year”. In addition to the great Wagnerian roles, he also sings Sarastro, Ozmin and Leporello in the operas of Mozart and the Verdian bass parts of Sparafucile, Banco, Filippo II, Zaccaria and the Grand Inquisitioner. He is well known beyond Europe, too.

Etelka POLGÁR earned a master’s degree in American Studies before enrolling at the opera studio at Vienna’s Prayner Conservatory. She further honed her skills at master classes. She made her début as a singer as Marcellina in Le nozze di Figaro at KlassikFestival Schloss Kirchstetten in Austria. In 2018, she portrayed the First Sheep in Bernstein’s Candide at Müpa Budapest. She has been involved in numerous productions as an assistant director and artistic assistant, including stagings of works by Wagner, Richard Strauss, Mozart and Donizetti.

Photo © Miklós Szabó

72

Johan REUTER has performed many roles as a member of the Royal Danish Opera, including both Wotan and Donner in Das Rheingold.

In 2005, he had made his Paris debut at Opera Bastille, also performing at the Salzburg Festival and in Madrid. In 2006 he appeared in the title role of Berg’s Wozzeck at Covent Garden. He especially enjoys singing Lieder and oratorios and is committed to performing the works of Danish and other contemporary composers.

He has sung on several opera recordings, including Tristan und Isolde and Nielsen’s Maskarade, the latter of which won a Grammy. He has appeared at major festivals including the Bregenz Festival, Maggio Musicale in Florence, and the BBC Proms. He appeared in the Budapest Wagner Days festival in 2009 and 2016.

Photo © Éva Papp

Atala SCHÖCK, as one of the most sought-after Hungarian mezzosopranos, participated at the Bayreuth Festival four years in a row, in its production of Parsifal conducted by Pierre Boulez and Ádám Fischer.

She has appeared, among other venues, at Dresden’s Semperoper, La Monnaie in Brussels, at Theater an der Wien as well as at Opéra Bastille in Paris. She has received great acclaim around the world for her performances of Judith in Bartók’s opera Bluebeard’s Castle.

Audiences at the Budapest Wagner Days have been able to see her regularly since 2006.

Hartmut SCHÖRGHOFER studied interior design in Linz and set design at the Mozarteum University of Salzburg. In 1991, he started to regularly design sets and costumes for both drama and music theatres, as well as for ballet companies all over the world, in cities like Lyon, Dresden, Monte Carlo and Stockholm and ranging as far away as Russia and South Korea. His work has also earned great acclaim in Graz, Vienna, Ulm, Karlsruhe, Strasbourg, Erfurt and Salzburg. He regularly collaborates at the Oper Leipzig, the Halle City Theatre and the Staatstheater Braunschweig. In 2004, he also took up directing, with his most renowned productions including – along with Müpa Budapest’s Ring cycle – Bluebeard’s Castle at the Hungarian State Opera. He is professor at the University of Graz.

Photo © Claudio Hiller

Gerhard SIEGEL began his musical career as an instrumentalist and composer before commencing vocal training. From 1999 to 2006 in Nuremberg he could expand his repertoire into the dramatic and heroic field. From 2006, he performed as a freelance singer among others as Max (Der Freischütz, Berlin), Weill’s Protagonist (Bregenz Festival), Herod (Salome, Montpellier, Vienna, Berlin, Budapest, Brussels), Hauptmann (Wozzeck, Madrid, Paris London, Stuttgart, Metropolitan Opera New York, Chicago), Zemlinsky’s Traumgörge (Berlin), Sellem (The Rake’s Progress, Vienna), Shuysky (Boris Godunov, Munich), Mime (Das Rheingold, Siegfried, Bayreuth, New York/ Metropolitan Opera, Budapest, Barcelona, Tokyo).

73

Photo © Guðmundur-Ingólfsson

Stuart SKELTON, who was voted the “male singer of the year” at the 2014 International Opera Awards, is one of the most outstanding heldentenors of our time. He made his début on the opera stage as Siegmund in Die Walküre. It is in this role that the Müpa Budapest audience has also had the chance to watch him. He also opened the Metropolitan Opera’s 2016/17 season as Tristan in Tristan und Isolde in New York, with Sir Simon Rattle conducting.

Primarily known for his portrayals of Wagnerian heroes, he has also enjoyed success in operas by other composers and as a concert singer.

He has worked with many noted ensembles and artists, including the Berlin Philharmonic, Gustavo Dudamel, Myung-whun Chung at Milan’s La Scala and Valery Gergiev at the Mariinsky Theatre.

Kálmán STRAUSZ earned his degree in conducting at Budapest’s Liszt Academy after studying under Zoltán Vásárhelyi and István Párkai. He has worked as the head of the classical music department at Hungarian Television and as the choirmaster of the Kodály Choir Debrecen, the Hungarian Radio Choir, the Hungarian State Opera Choir and the Honvéd Male Choir. He received the Liszt Award in 1997 and was nominated for Grammy awards in two categories in 1998. He regularly serves on the juries of international choral competitions.

Photo © Attila Nagy, Müpa Budapest

74

Máté VAJDA started designing, installing and distributing lighting technology systems after graduating from high school and later went on to complete the technical management course at the University of Theatre and Film Arts Budapest. During this period, he worked as a lighting technician at several theatres, eventually moving into lighting design. He has served as the deputy manager of Müpa Budapest’s lighting team since the institution opened. His most important productions of recent years include the 2018 Budapest Wagner Days stagings of Tannhäuser and Tristan und Isolde, as well as the Krisztián Gergye Company’s production The Doll of Kokoschka.

Éva VÁRHELYI is a soloist with the Hungarian State Opera. She earned a diploma from Budapest’s Liszt Academy in voice pedagogy in 1986, and two years later, after studying under Zsolt Bende, Dénes Gulyás and Balázs Kovalik, completed another as an opera singer. She later expanded her knowledge at master classes held by Júlia Hamari, László Polgár and Helmuth Rilling. She has received awards at several international singing competitions: as one of the winners of the 2007 International Monteverdi Singing Competition in Verona, she got the chance to sing one of the principal roles in L’Orfeo in Verona and Mantua. She is a regular fixture at the Budapest Wagner Days as Siegrune in Die Walküre.

Photo © Kaupo Kikkas

Lauri VASAR, of Estonian origin, grew up in a musically intense environment. He himself played viola in the Tallinn Chamber Orchestra. In the meantime he started singing, and, after obtaining a degree from Tallinn’s music academy, he continued his studies as a singer at the Mozarteum in Salzburg, and went on to sign at Landestheater Linz. He made his Salzburg Festival début in 2003 and first sang at the Wiener Staatsoper in 2006. As the years passed, he received more and more invitations from different European opera houses. Comprising an important part of his repertoire are the operas of Mozart, but he is also at home in the bel canto style. He considers his 2012 début at the Budapest Wagner Days as Wolfram to be an important event in his career, and he also received a role in Parsifal in 2017.

Gábor VIDA graduated as a choreographer from the University of Theatre and Film in Budapest in 2007. He has participated in performances at the National Theatre in Budapest, at the National Theatre Szeged, and at the Jókai Theatre in Komarno (Slovakia), the József Attila Theatre in Budapest, the Géza Gárdonyi Theatre in Eger, the Csokonai Theatre in Debrecen and Nyíregyháza’s Zsigmond Móricz Theatre. He won great acclaim with his standalone choreography, entitled Styx, and is also widely recognised as a dancer.

75

Stefan VINKE graduated from the Music Academy of Cologne. In 2000, he received the title “The year’s best young opera singer” from the international opera magazine Opernwelt. In the years that followed, he continuously developed his repertoire, which contains a number of Wagnerian roles. He has sung the title roles in Tristan and Isolde, Parsifal and Lohengrin, as well as Siegmund, Erik, Siegfried and Walther von Stolzing.

He has performed at the most prestigious German opera houses, as well as at Covent Garden, Milan’s La Scala and the Salzburg and Bayreuth Festivals, in addition to the opera houses of Beijing, Madrid, Paris, Philadelphia and Seattle. He first appeared at the Budapest Wagner Days festival in 2015, singing Siegmund in Die Walküre and Siegfried in Götterdämmerung.

Eszter WIERDL is a soloist with the Hungarian State Opera House. She graduated from Budapest’s Liszt Academy, studying under Éva Andor and Balázs Kovalik, furthering her studies through master classes held

by Gundula Janowitz, Ileana Cotrubas, Júlia Hamari, László Polgár and Helmuth Rilling. She took second place at the 1999 Mozart Singing Competition in Salzburg. In addition to her classical repertoire, she also enjoys singing infrequently performed 20th century and contemporary operatic works. She has appeared at the Budapest Wagner Days for years.

Photo © Gyula Berényi

76

Gertrúd WITTINGER studied at Budapest’s Liszt Academy and the Vienna Music College. In 1999, she won first prize at the Rolando Nicolosi Singing Competition in Taranto, Italy. She has performed in Vienna – at both the Volksoper and the Staatsoper – as well as in Debrecen and at the Hungarian State Opera. A 2007 competition victory won her a scholarship from the Budapest Wagner Society. Over the past years, she has sung in three Hungarian contemporary operas – Iván Madarász’s The Last Waltz, Sándor Balassa’s Earthquake and György Selmeczi’s Our Lady’s Knight – the latter two of which were world premières.

She is a regular fixture at the Budapest Wagner Days.

Eszter ZEMLÉNYI earned her degree qualifying her as an oratorio and song singer from Budapest’s Liszt Academy in 2013. She won victories at several Hungarian singing competitions and took third place at the Taev International Singing Competition in Estonia. She has been performing oratorios regularly since 2008 and is increasingly appearing in operas and singspiels (as Pamina in Mozart’s Die Zauberflöte, Nannetta in Verdi’s Falstaff, Marie Louise in Kodály’s Háry János and Bastienne in Mozart’s Bastien und Bastienne). She made her Hungarian State Opera début in 2016 as Blonde in Die Entführung aus dem Serail, and at Müpa Budapest in Monteverdi’s L'incoronazione di Poppea.

The Hungarian Radio Symphony Orchestra was formed in 1943 following an initiative

by Ernő Dohnányi and established its international rank and reputation through its numerous concerts both in Hungary and abroad, as well as through CDs and radio recordings. The orchestra has further enhanced the fine reputation of Hungarian music culture in more than 50 countries across four continents. Its balanced sound, flexibility and preservation activities that promote the popularity and recording of contemporary Hungarian music have received international acclaim from critics, guest conductors, soloists and composers. The orchestra has participated in the Budapest Wagner Days since the start, receiving much acclaim. The orchestra’s permanent conductor is János Kovács.

The Hungarian Radio Choir, currently led by Zoltán Pad, was formed in 1950. Its repertoire embraces all areas of choral singing, including opera and oratorio. Works by contemporary Hungarian composers are frequently featured in their performances. A frequent guest at prestigious international music festivals, the chorus has appeared at such events in Salzburg and Vienna. The list of famous conductors that the chorus has worked with includes Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patanè, Helmuth Rilling and Yuri Simonov.

77

The Honvéd Male Choir is Hungary’s sole professional male choir. Originally composed of military personnel, the choir today consists of highly skilled professional singers.

Zoltán Kodály originally composed his National Song for this ensemble, which to this day has continued to commission new works from noted composers like Miklós Csemiczky, Levente Gyöngyösi, György Orbán, György Selmeczi, László Tolcsvay and János Vajda.

The Szupermodern Filmstúdió Budapest is one of Hungary’s leading film production companies, known particularly for its successful historically themed films. Its head producer, Tamás Lajos, has been credited with such films as The Ambassador to Bern, Demimonde, The Grey War, Traitors, Eternal Winter, Vault and Little Stories. In addition to creating film dramas for broadcasting on television or for screening in cinemas, the studio has released many documentary films, short film dramas and audio dramas.

Müpa Budapest commissioned Szupermodern Stúdió to take part in staging Der Ring des Nibelungen. Participating on the studios behalf are director Péter Fazakas, art director Zsuzsanna Koszti and producer László Bederna.

78

79 Photo © János Posztós, Müpa Budapest

Budapestre hangolunk

See S ee yyou ou there! there!

MÜPA HŰSÉGPROGRAM

MINDIG TÖBBET ADUNK!

Csatlakozzon Ön is, gyűjtsön pontokat, élvezze a kedvezményeket és a plusz élményeket!

mupa.hu

Müpa Budapest Nonprofit Kft. 1095 Budapest, Komor Marcell u. 1.

Központi információ: Tel.: (+36 1) 555 3000 E-mail: info@mupa.hu Nyitvatartás Aktuális nyitvatartásunkról tájékozódjon a www.mupa.hu weboldalon.

A szerkesztés lezárult: 2021. június 15.

A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

Stratégiai partnerünk:

A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma.

mupa.hu