Issuu

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK BUDAPEST WAGNER DAYS

WAGNER-VARÁZS II. 2021. június 16.

WAGNER MAGIC II 16 June 2021 mupa.hu

16 June 2021 Béla Bartók National Concert Hall

BUDAPEST WAGNER DAYS WAGNER MAGIC II Featuring: Catherine Foster, Simone Schneider – soprano Schöck Atala – mezzo-soprano Gerhard Siegel, Corby Welch – tenor Albert Dohmen, Tomasz Konieczny – bass-baritone Hungarian Radio Symphony Orchestra Hungarian Radio Choir (choirmaster: Zoltán Pad) First assistant director: Etelka Polgár Conductor: Ádám Fischer Wagner: Der fliegende Holländer – „Mit Gewitter und Sturm” (Steersman’s song from Act I) Wagner: Der fliegende Holländer – „Die Frist ist um” (The Dutchman’s monologue from Act I) Wagner: Der fliegende Holländer – „Traft ihr das Schiff” (Senta’s ballad from Act II) Wagner: Der fliegende Holländer – „Wie aus dem Ferne” (Senta and the Dutchman’s duet from Act II) Wagner: Der fliegende Holländer – „Steuermann! Laß die Wacht!” (Sailors’ chorus from Act III)

Wagner: Tristan und Isolde – Act II The English summary is on page 15.

2021. június 16. Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK WAGNER-VARÁZS II. Közreműködik: Catherine Foster, Simone Schneider – szoprán Schöck Atala – mezzoszoprán Gerhard Siegel, Corby Welch – tenor Albert Dohmen, Tomasz Konieczny – basszbariton a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara a Magyar Rádió Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán) Játékmester: Polgár Etelka Vezényel: Fischer Ádám Wagner: A bolygó hollandi – „Mit Gewitter und Sturm” (A Kormányos dala, I. felvonás) Wagner: A bolygó hollandi – „Die Frist ist um” (A Hollandi monológja; I. felvonás) Wagner: A bolygó hollandi – „Traft ihr das Schiff” (Senta balladája; II. felvonás) Wagner: A bolygó hollandi – „Wie aus dem Ferne” (Senta és a Hollandi kettőse; II. felvonás) Wagner: A bolygó hollandi – „Steuermann! Laß die Wacht!” (Matrózkórus; III. felvonás)

Wagner: Trisztán és Izolda – II. felvonás

Vihar dühöngött az Északi-tengeren 1839 júliusának utolsó napjaiban, így aztán a Skagerrakszorosnál megsérült, Thetis nevű vitorlás egy norvég fjordban volt kénytelen vesztegelni. A hajó bő egy héttel korábban futott ki a Königsberg melletti porosz kisváros, Pillau kikötőjéből, és már megérkezett volna londoni végcéljához, ha az időjárás közbe nem szól. A fedélzeten – felesége, Minna kíséretében – egy fiatal karmester, bizonyos Richard Wagner utazott. Útlevél nélkül szökött Rigából, ahol nem is oly rég még ő volt a zeneigazgató. Ám állását váratlanul felmondták, és most menekülni kényszerült magdeburgi hitelezői elől, ha nem akart az adósok börtönébe kerülni. Wagner Párizsba tartott, mert fejébe vette, hogy ott viszi sikerre éppen készülő dalművét, a Rienzit, melyet előrelátón a francia nagyopera szellemében igyekezett megkomponálni. A kényszerpihenő a norvég partoknál bosszantó volt ugyan, de csodálatos eredménnyel járt a zeneszerzői fantáziára nézve. „Leírhatatlanul jó érzés kerített hatalmába, amint a hatalmas gránitfalak a horgonyvető, vitorlát levonó legénység kiáltásait visszhangozták. Ez az éles ritmusú munkadal jó ómenként maradt meg bennem, amely idővel »A bolygó hollandi« matrózkórusának témájává fejlődött. Ezen operának a gondolata már korábban is foglalkoztatott, s a friss benyomások hatására most határozott költői és zenei színezetet öltött” – írta önéletrajzában, a Mein Lebenben. Saját mítosza érdekében Wagner olykor szívesen fogalmazta újra emlékeit, annyi azonban bizonyos, hogy még Rigában a kezébe került Heinrich Heine 1834-ben megjelent novellafüzére, A nemes Schnabelewopski úr emlékirataiból, amely az új opera ötletét adta. Heine főhőse egy Amszterdamban látott, különös színházi előadásról mesél hallgatóinak: „Egy elátkozott hajóról szól a történet, mely soha nem juthat révbe […]. Az a fából tákolt kísértet – a szörnyűséges hajó – kapitánya nevét viseli, egy hollandusét, ki valaha rég az összes ördögökre megesküdött, hogy valamilyen szirtfokot – nevét már elfeledtem – az éppen tomboló félelmetes vihar ellenére is körülhajóz, éspedig még ha ítéletnapig kell vitorláznia, akkor is. Az ördög szaván fogta, ennek következtében ítéletnapig kell bolyongania a tengeren, hacsak közben meg nem váltja őt egy nő hűsége – meséli a novellában Schnabelewopski, és maliciózusan hozzáteszi: – Az ördög, amilyen ostoba, nem hisz ugyanis a női hűségben, s ezért megengedte az elátkozott kapitánynak; minden hét évben egyszer kiszállhat a partra, és megnősülhet, hogy ilyen módon előmozdítsa a megváltását. Szegény hollandus! Gyakran ő a legboldogabb, mikor a házasságtól megváltódik, megváltóját pedig elhagyhatja, és ilyenkor siet vissza a hajóra.” Az operabarátok ma azonnal ráismernek: ez a történet lényegült át Senta balladájává, szinte minden tartalmi változtatás nélkül Wagner művében, azzal az egyetlen, ám mégsem jelentéktelen különbséggel, hogy míg Heinénél az elbeszélés csupa irónia, a Wagner által írt ballada félelmetesen komoly, mivel ez adja az egész dráma magját. Heine meséje sem ér itt véget:

hőse töviről hegyire elbeszéli a színdarabot, így azt Wagner kisebb-nagyobb változtatásokkal fordíthatta át később librettóvá. A norvég partokon várakozva azonban még főként a párizsi karrierlehetőség foglalkoztatta, amelyet a francia opera ünnepelt szerzője, Giacomo Meyerbeer pártfogásától, valamint a Rienzitől várt. A francia komponista ígéretesnek találta a Rienzi szövegét, és segítségképpen ajánlólevelet írt Henri Duponchelnek, a párizsi Nagyopera akkori igazgatójának, később, 1840 nyarán pedig újra – immár személyesen is – közbenjárt Wagner érdekében, és összehozott egy találkozót az operaház akkor kinevezett új igazgatójával, Léon Pillet-vel. A zeneszerző ezúttal már A bolygó hollandival akart próbálkozni, amelyet időközben Heine engedélyével operaszüzsévé dolgozott át. Meyerbeer és Pillet azonban inkább egy balett megírására biztatták, ez viszont Wagnernek nem volt ínyére. Nem tudtak dűlőre jutni, de a prózafogalmazványt az igazgató eltette. 1841-ben jelentkezett újra Léon Pillet igazgató azzal az ajánlattal, hogy a francia operaház megvásárolná A bolygó hollandi szövegtervezetét, de librettóvá alakítását és a zene megkomponálását francia szerzőkre kívánja bízni. Az igazgató azzal érvelt, hogy már túl sok kötelezettséget vállalt, és az elkövetkezendő években Wagnernek esélye sem lesz egy saját operabemutatóra Párizsban. Wagner vonakodva bár, de végül beleegyezett, hogy ötszáz frankért átengedje a tervezetet Victor Hugo sógorának, Paul Foucher-nak, aki Le vaisseau fantôme (Kísértethajó) címmel dolgozta fel a szöveget. A sors iróniája, hogy a librettóból végül az operaház kórusmestere, Pierre-Louis Dietsch komponált operát, ugyanaz a muzsikus, aki később a Tannhäuser botrányba fulladt párizsi bemutatóit is vezényelte. Bár Wagner lemondott a szerzői jogról, egy pillanatig sem gondolta komolyan az áldozatot. „Amíg az 500 frank tartott, volt időm művem megvalósítására – írta a Mein Lebenben. – Az első, amire a pénzemet költöttem, egy zongora bérlése volt, mert erre már hosszú hónapok óta nem volt lehetőségem. Mindez főként arra szolgált, hogy visszanyerjem muzsikusi önbizalmam, mivel tehetségemet tavaly ősz óta nem szentelhettem másra, mint újságírói feladatokra és operák átdolgozására. A bolygó hollandi librettója, amelyet még sebtében készítettem, nagy nélkülözések közepette, Lehrs barátom elismerését is kivívta. Kijelentette, hogy szerinte ennél jobbat sosem fogok írni, és hogy A bolygó hollandiból lesz az én Don Juanom; már csak zenét kell szereznem hozzá. Mikor a múlt tél végén még abban reménykedtem, hogy a szüzsét a francia Operának írhatom, a szövegkönyv, valamint a muzsika egy részét már kidolgoztam, és a librettót Émile Deschamps-mal lefordíttattam a remélt meghallgatásra, amelyre sajnos sosem került sor. Ezek a részletek a »Senta balladája«, a norvég matrózok éneke és a Hollandi legénységének »kísértet-dala« voltak. Azóta viszont oly erőszakkal idegenítettek el a zenétől, hogy most, amikor a zongora megérkezett szerény hajlékomba, egy álló napig hozzá sem mertem

nyúlni. Szinte rettegtem attól, hogy rádöbbenek, minden ihlet elhagyott – ám ekkor hirtelen olyan érzésem támadt, mintha csak elfelejtettem volna feljegyezni a kormányos első felvonásbeli dalát, jóllehet egyáltalán nem emlékeztem arra, hogy valaha is megkomponáltam volna, hiszen a szövegét is valójában épp ekkor írtam meg. Sikerült hát, és igencsak elégedett voltam az eredménnyel. Ugyanígy jártam a »fonódallal« is, és amikor mind e két darabot feljegyeztem, a dolgot újra átgondolva megértettem, hogy mindezek csakugyan abban a pillanatban jutottak eszembe – akkor e felismeréssel rendkívüli öröm lett úrrá rajtam. Hét hét alatt teljesen elkészültem A bolygó hollandi zenéjével, csak a hangszerelés maradt hátra.” Az októberre befejezett művel Wagner most már nem Párizsban, hanem német földön próbálkozott. Több színháznak is elküldte, de Münchenből és Lipcséből azzal az önérzetét bántó indokkal utasították el, hogy a darab „nem való Németországnak”. Berlini kérelméhez tehát megint csak Meyerbeer közbenjárását kellett kérnie, és a porosz fővárosból végre biztató válasz érkezett. Időközben megkezdődtek Drezdában a Rienzi próbái, és Wagner 1842 áprilisában Szászországba ment, hogy az előkészületeket személyesen felügyelje. A bemutatóra október 20-án került sor, és a több mint hatórás előadás váratlanul nagy, lelkes fogadtatásban részesült. Olyannyira, hogy az addig ismeretlen zeneszerző nyomban előlépett az éppen betöltetlen kapellmeisteri poszt legfőbb várományosává. Február 2-án vehette át kinevezését, és ettől kezdve – egészen az 1848-as forradalomban való balszerencsés részvételéig – büszkén viselhette az „örökös királyi karnagy” címet. Az 1500 talléros évi fizetés lehetővé tette számára, hogy rendezze anyagi helyzetét, és részben megszabadulhasson adósságaitól, magdeburgi és párizsi hitelezői szorongatásától. A Rienzi sikere egy további, igen kedvező eredménnyel járt: elfogadták és azonnal műsorba vették A bolygó hollandit is! A bemutatót már január 2-án – tehát egy hónappal Wagner hivatalos kinevezése előtt – megtartották, ám sem a felkészülés, sem a premier nem volt éppen zökkenőmentes. A betanulásra eleve rendkívül rövid idő maradt, hiszen a Hollandi alig tíz héttel követte a Rienzi premierjét. Ráadásul – szinte a Rienzivel egy időben, 1842. november 9-én – Párizsban is színpadra állították Pierre-Louis Dietsch verzióját, a Vaisseau fantôme-ot. Wagner tehát, hogy elkerülje a szerzői jogi botrányt, kénytelen volt némi változtatást eszközölni saját szövegkönyvén. Az eredetileg Skóciában játszódó darab színhelyét ezért áttette oda, ahol három éve a matrózok munkadalát hallotta, azaz a norvég partokra, és néhány nevet is „norvégosított”: a Donaldot Dalandra, a Georgot Erikre cserélte. Norvégia ide, Skócia oda – mindkét opera megbukott, Wagneré éppúgy, mint Dietsché. A francia műre ezzel a feledés homálya borult, bár kuriózumként 2013 májusában Marc Minkowski vezényletével Párizsban előadták a két „Szellemhajó”-t egy maratoni előadás keretében. (A Der fliegende Holländer címet továbbra is Le vaisseau fantôme-nak fordítják franciára.)

Wagner operája azonban nem tűnt el örökre a színpadokról, még ha első alkalommal csalódást keltett is Drezdában, és mindössze négy előadást ért meg akkor. Ma, amikor a Hollandi rendszeresen repertoáron van a világ operaházaiban, talán furcsa, hogy ez az összefogott, jól szerkesztett alkotás a monstruózus Rienzihez képest vallott kudarcot. A római néptribun heroizmusa után a Hollandi balladai komorsága kiábrándítóan hatott a szász publikumra. Ám bármilyen hatásos jelenetek találhatók is a Rienziben, a Hollandi az, amely minőségi változást hozott. Ekkor körvonalazódott először a wagneri zenedráma két fontos jellemzője: a „Gesamtkunstwerk”, azaz az „összművészet” igénye, és a vezérmotívumos szerkesztésmód. Bár a visszatérő motívumok csíraként már a legkorábbi Wagner-operákban is jelen vannak, és szó sincs arról, hogy a wagneri elvek már a Hollandiban a tudatosságnak azon a szintjén fogalmazódtak volna meg, amelyen azt majd a Ring esetében látjuk, de ez a mű az, amely az operafejlődés terén új utat nyitott. „Ezzel kezdődik költői pályafutásom, mellyel elhagytam az operaszövegek versfaragóinak mesterségét” – jelentette ki utóbb Wagner, joggal. Jóllehet, Heine elbeszélésének egy epizódját használta fel a szövegkönyvhöz, nem egy kész darabot írt át librettóvá, mint korábbi dalművei esetében. A vándortéma Heine általi könnyed, kedélyes feldolgozása Wagnernél élet és halál, szerelem és megváltás problematikájává magasztosul, azok a kérdések jelennek meg tehát itt, amelyek későbbi műveinek is központi elemei lesznek. „A Hollandi történelmi szempontból annyiban is újdonságot jelent, hogy első ízben itt alkot a cselekmény, a színpadkép és a zene tökéletes szimbolikus egységet. A tenger és a szárazföld, a végtelenség és a végesség, a férfi és a nő, a megváltás vágya és a megváltó szerelem – mindez kép, alak és hang egyszerre” – szögezi le a muzikológus Erich Rappl. A Hollandi ugyan még nem haladja meg minden tekintetben az opera korábban rögzült szerkesztésmódját, de az áriák, kettősök, kórusok és a recitativók közötti határokat elmossa, és énekbeszéddel összekapcsolt zárt számok laza füzére helyett drámai jelenetekbe sűrített egységeket hoz létre. A Hollandit – a Tannhäuserrel és a Lohengrinnel együtt – szokás a „romantikus operák” körébe sorolni, megkülönböztetve Wagner későbbi „zenedrámáitól”. Maga Wagner a „drámai ballada” műfaji meghatározást is javasolta, mivel a Senta-balladába úgymond belerejtette „az opera egész zenéjének csíráját”. A Hollandiban a „vezérmotívumok” még korántsem állnak össze komplex rendszerré, sokkal inkább csak emlékeztető jellegűek, mégis ezek a rövid zenei frázisok (mint a „Hollandi”, a „hajóskiáltás” vagy a „megváltás”) ekkortól válnak a Wagner-darabok védjegyévé. Mindezen újítások jelentősége azonban csak az egész életmű ismeretében, visszamenőlegesen válhatott érthetővé, a korabeli, drezdai közönség pusztán azzal szembesült, hogy a Rienzi „mediterrán” csillogása helyett a norvég ballada sötétjét kapta esti szórakozásképpen.

Szerelmesekkel, akik csak a halálban lehetnek egymáséi, sok irodalmi hagyományban találkozhatunk – Rómeótól és Júliától a magyar Kádár Katáig és a kínai Pillangó-szeretőkig. A téma egyik európai ősmodellje Pyramus és Thisbe szomorú története, amelyet Shakespeare oly felejthetetlenül parodizált, amikor a Szentivánéji álom esetlen kézműveseivel játszatta el. Magában a történetben, melyet eredeti formájában Ovidius Átváltozásainak IV. könyvéből ismerünk, a Rómeó és Júliához hasonlóan tragikus félreértés okozza a szerelmesek halálát, és a szomorú végkifejletért itt is, mint az összes többi változatban, a társadalmi környezet ellenséges hozzáállása a felelős. Ez az ősi toposz, a valóságos élet és a szó szoros értelmében „halálos” szerelem kibékíthetetlen ellentéte adta Wagner talán legradikálisabb, legforradalmibb műve, a Trisztán és Izolda drámai kiindulópontját. Az opera, a többi említett példához hasonlóan, szintén a szerelem és a külvilág konfliktusáról szól, azzal az óriási különbséggel, hogy a dráma itt már nem pusztán a szerelem síkján zajlik. Wagnernél nem kevesebbről van szó, mint két egész világ, két alapvető filozófiai princípium, a „Nappal” és az „Éjszaka” összecsapásáról. Nem titok, hogy a Trisztán létrejöttében maghatározó szerepet játszottak az önéletrajzi motívumok. Wagner, miután az 1848/49-es forradalomban való részvételéért német földön letartóztatás várt rá, Svájcba menekült. A minden bevételétől megfosztott, de luxusigényeiről le nem mondó zeneszerző Otto Wesendonck, egy gazdag kereskedő személyében bőkezű pártfogóra talált, aki nemcsak anyagilag támogatta, hanem egy igen kényelmes lakóházat is a rendelkezésére bocsátott. Wagner, aki házasember volt, halálosan beleszeretett Wesendonck feleségébe, Mathildéba, akinek költői ambíciói voltak (később számos verseskötete jelent meg). A Mathilde verseire komponált Wesendonck-dalok zeneileg fontos előtanulmányok voltak a Trisztánhoz. A negyvenéves Wagner és a huszonhárom éves Mathilde 1852-ben találkozott először Zürichben. Kapcsolatuk 1857/58-ban mélyült el annyira, hogy (tekintet nélkül arra az örökre eldönthetetlen kérdésre, hogy szerelmük plátói maradt-e vagy sem) mindkét házasságot súlyos válságba sodorta. 1858 augusztusában Wagnernek menekülésszerűen kellett elhagynia a Wesendoncktól kapott házat, hogy Velencében folytassa a Trisztán kompozíciós munkáját, melyet végül Luzernben fejezett be 1859. augusztus 6-án. Az opera közvetlen irodalmi forrása Gottfried von Strassburg († 1210 k.) elbeszélő költeménye volt, amelybe a kelta legenda több korábbi francia verziója is beleépült. Az eposzból, amely születésétől követi Trisztán élettörténetét, megtudjuk, hogy a szülők nélkül felnövő hős neve a francia triste („szomorú”) szóból ered. Wagner librettója alapvonalaiban Gottfriedet követi, de a zeneszerző végletes szenvedélytől fűtött ábrázolásában a cselekmény minden mozzanata új, modern értelmet kap.

A Trisztán koncepciójának kialakulásában döntő szerepe volt egy olvasmányélménynek: Arthur Schopenhauer (1788–1860) A világ mint akarat és képzet című filozófiai munkájának. Wagner 1854-ben találkozott először Schopenhauer művével, és abból vezette le a Trisztán alapgondolatát. Eszerint az életben olyan ellenséges erőknek vagyunk kiszolgáltatva, amelyek elől csak a halál tudatos vállalásával, aktív akarásával menekülhetünk meg. Az operát a kezdet kezdetétől át- meg átjárja a halálvágy motívuma, hiszen Izolda mindjárt a darab elején bevallja Brangänének, hogy inkább meghalna, mintsem Marke király felesége legyen. Továbbá mivel Trisztán volt az, aki Izolda korábbi jegyesét, Moroldot megölte, ezt a bűnt is csak a halál moshatja le. A bájital és a két korábbi ellenség szenvedélyes szerelme elmélyíti ezt a halálgondolatot, amely immár nemcsak a nem kívánt házasság elkerülését vagy a vérbosszút szolgálja, hanem elkerülhetetlen szükségszerűség: a hősöknek nincs más választásuk, mint a halál, hiszen szerelmüknek a társadalmi realitások közepette nincs létjogosultsága. Izolda második felvonásbeli, Brangänéhez intézett szavaiból az is kiderül, hogy nem a tévedésből kitöltött varázsital volt a döntő: maga „Frau Minne”, a szerelem istennője irányította az eseményeket, ő pedig olyan hatalom, amellyel szemben mindnyájan tehetetlenek vagyunk. Más szóval: sorsszerű volt, hogy ez a két ember, akinek sorsa már az opera kezdete előtt elválaszthatatlanul (ha negatívan is) összefonódott, egy adott ponton egymásba szeressen. A Trisztán előjátékának legelső akkordja korszakalkotónak bizonyult: ebből a teljességgel besorolhatatlan négyeshangzatból az opera egész harmóniavilága levezethető. Ez a semmilyen hangnemhez nem tartozó, de a kromatikus félhanglépések révén sokféleképpen értelmezhető akkord az egész darab mottója lett, és éppen emiatt a tonális „lebegés” miatt válhatott a kielégíthetetlen vágy jelképévé. Wagner a Trisztánban – részben Liszt Ferenc korábbi harmóniai újításaira támaszkodva – teljesen új zenei nyelvet teremtett, melynek egyik összetevője a klasszikus harmóniavilág továbbfejlesztésében, a másik pedig az előadó-apparátussal (énekesekkel és zenekarral) szemben támasztott, minden addiginál nagyobb technikai igényben rejlik. A wagneri kromatika (az alaphangnembe nem tartozó félhanglépések sűrű használata) gyakran annyira kérdésessé teszi a hangnemet, hogy olykor már az egész hagyományos dúr-moll rendszer felbomlását vetíti előre. Egyes zenekari szólamok (különösen a kürt és az angolkürt) olyan szokatlanok voltak, hogy Wagner a partitúrában külön jegyzetben figyelmeztetett nehézségeikre. Ami pedig az énekszólamokat illeti, a Wagner által komponált korábbi szoprán- és tenorszerepek után minőségi változás az a hangvolumen, amelyet Izolda és Trisztán szólama megkövetel. A szerepek terjedelme már önmagában is olyan feladat elé állítja az énekeseket, amilyenre Wagner korában csak kevesen voltak felkészülve.

Az opera II. felvonása Marke király palotájának kertjében játszódik egy meleg nyári éjszakán. A király és kísérete vadászni ment (távolról hallani a vadászkürtök hangját), míg Izolda Trisztánra vár. Brangäne figyelmezteti úrnőjét a leselkedő veszélyre, és különösen Melotra, a király egyik lovagjára, aki, úgy tűnik, máris gyanút fogott. Izolda azonban elhárítja Brangäne aggályait, és – amint azt előre megbeszélte szerelmesével – kioltja a kezében tartott fáklyát, hogy így jelezze: készen áll a találkára. Trisztán nem késik sokáig. Eksztatikus üdvözlő szavaik után a szerelmesek áldják az éjszakát, amely összehozta őket, és átkozzák a nappalt (vagyis a külvilágot), amely ellenük dolgozik, és amelyet Trisztán korábbi, most újból felidézett árulásáért is felelőssé tesznek. Számukra ezentúl csak az éjszaka lesz az egyetlen realitás. (A varázslatos éjszaka és a kiábrándító nappal ellentétét némileg hasonló formában megtaláljuk már Friedrich Schlegel 1799-ben írott Lucinde című regényében és Novalis egy évvel később keletkezett éjszaka-himnuszaiban, melyeket Wagner biztosan ismert.) A duett központi része, az elbűvölő O sink hernieder, Nacht der Liebe („Ó, szállj le hozzánk, szerelem éjszakája”) kezdetű szakaszban Trisztán és Izolda legintimebb pillanatainak leszünk tanúi. Miközben teljesen átadják magukat érzelmeiknek, a hűségesen őrködő Brangäne titokzatos dala, mely láthatatlanul, a színfalak mögül szól, arra figyelmeztet, hogy feltartóztathatatlanul közeledik a gyűlölt nappal. Felébredve révületükből, a szerelmesek gondolataikkal a közös halál felé fordulnak, amely egyedül képes beteljesíteni határtalan vágyakozásukat. A duett utolsó szakasza már teljes egészében arra a „szerelmi halál” zenére épül, amelyet a harmadik felvonás zárójelenetében hallunk majd ismét. Előbb azonban a „nappal” erőszakos betörését kell elviselnünk: Melot és a többi lovag Marke királyt vezeti a helyszínre, ahol in flagranti érik a szerelmeseket. Menekülni késő. Markét velejéig megrázta Trisztán árulása; hosszú monológja egy mélyen szomorú embert állít elénk, aki elmondja, hogy éppen Trisztán volt az, aki rábeszélte, hogy első feleségének halála után újból megnősüljön, és számára merőben érthetetlen mindaz, ami történt. Marke mindvégig csak Trisztánhoz intézi szavait. Izoldához, mindaddig, amíg Trisztán él, a királynak egyetlen szava sincs, és a nő mindvégig nem szól őhozzá; a hivatalos „házastársak” között nincs és nem is lehet semmiféle kapcsolat. Trisztán a zenekari előjáték rejtélyes akkordjának kíséretében mindössze ennyit mond: „Ó, király, ezt nem mondhatom el neked, és amit kérdezel, azt sohasem tudhatod meg” – és valóban, míg Marke kizárólag az elvesztett becsületre képes gondolni (és attól szakad meg a szíve), Trisztán számára a létezésnek egy teljesen más szférája tárult fel a szerelem által. Ebbe az ismeretlen új szférába hívja magával Izoldát, aki engedelmesen követi. Az „új szféra” azonban nem lehet más, mint a halál, melyet oly poétikusan idéztek meg a szerelmesek az előző jelenetben. Így amikor Trisztán karddal támad Melotra, azonnal el is ejti a fegyvert, és hagyja, hogy ellenfele súlyosan megsebezze. Írta: Rockenbauer Zoltán (A bolygó hollandi) és Laki Péter (Trisztán és Izolda) 10

Fotó © Uwe Arens

Fotó © Dörr

Catherine Foster brit szoprán Pamela Cooknál tanult énekelni 1993-tól. Első sikereit brit operaházakban aratta az Éj királynőjeként, Donna Annaként és az Idomeneo Elettrájaként. 2001 és 2011 között a weimari Német Nemzeti Színház művésze volt, ahol a Bohéméletben Mimiként mutatkozott be, majd Wagner, Verdi, Beethoven és Richard Strauss operáiban alakított főszerepeket. Énekelt a drezdai Semperoperben, a berlini Deutsche Operben és Staatsoperben, a kölni Operaházban, valamint más európai és ázsiai dalszínházakban. Korunk egyik legjobb Brünnhildéjeként tartják számon – erről már a Bayreuthi Ünnepi Játékok közönsége is számos alkalommal meggyőződhetett az elmúlt években. A Budapesti Wagner-napokon 2010-ben mutatkozott be. A német szoprán, Simone Schneider az ifjú-drámai szerepek ideális megformálója, világszerte keresett Salome, Császárné (Az árnyék nélküli asszony), Chrysothemis (Elektra) és Sieglinde (A walkür). 2006 óta a Stuttgarti Opera tagja, ahol nagy sikert aratott a Lohengrin Elsájaként és Cherubini operája, a Medea címszereplőjeként, rendszeresen fellép a drezdai Semperoperben (Hannah Glawari, Rosalinde, Salome), de meghívást kapott a berlini és a bécsi Staatsoperbe, a Hamburgi Operába és a bolognai Teatro Comunaléba is. Koncerténekesként gyakran énekli Bruckner, Dvořák, Verdi, Strauss, Mahler, Mendelssohn és Beethoven műveit. Schöck Atala 2000-ben szerzett magánénekesi diplomát a budapesti Zeneakadémián. 1998-ban megnyerte a szegedi Simándy József Énekversenyt, 2000-ben pedig harmadik lett a Magyar Rádió Énekversenyén. A Magyar Állami Operaházban 2004-ben debütált, s másfél évtizede rendszeresen fellép olyan rangos európai operaházakban, mint a drezdai Semperoper, a brüsszeli La Monnaie, a Theater an der Wien, valamint a párizsi Bastille Opera. 2004 és 2007 között közreműködött a Bayreuthi Ünnepi Játékok Pierre Boulez, illetve Fischer Ádám vezényelte Parsifal-produkciójában. A Müpa által rendezett Budapesti Wagner-napoknak 2006 óta rendszeres szereplője. 11

Fotó © Claudio Hiller

Fotó © Deinats

Gerhard Siegel kezdetben lírai és drámai szerepeket egyaránt énekelt, 1999 és 2006 között Nürnbergben leginkább hőstenorként foglalkoztatták. 2006 óta szabadúszó. Énekelte többek közt Maxot (A bűvös vadász, Berlin), Weill A protagonistáját (Bregenzi Fesztivál), Heródest (Salome, Montpellier, Bécs, Berlin, Budapest, Brüsszel), a Wozzeck Kapitányát (Madrid, Párizs, London, Stuttgart, New York-i Metropolitan Opera, Chicago), Zemlinsky A törpéjét (Berlin), Sellemet (Stravinsky: A léhaság útja, Bécs), Sujszkij herceget (Borisz Godunov, München), Mimét (A Rajna kincse, Siegfried, Bayreuth, Metropolitan, Budapest, Barcelona, Tokió). Corby Welch lírai tenorként kezdte pályáját, de 2011 óta hőstenorként arat egyre nagyobb sikereket. Megformálta Eriket (A bolygó hollandi) Düsseldorfban, Rigában és Liège-ben, Lohengrint Düsseldorfban, Magdeburgban és a neuschwansteini kastélyban, A Rajna kincse Logéját Genfben. 2018-ban Siegmundként és Siegfriedként debütált, 2019-ben pedig egy koncertszerű előadáson énekelte a Trisztán második felvonását. A Wagner-szerepeken kívül is változatos operarepertoárt épített fel (Gluck: Iphigénia Tauriszban, R. Strauss: Ariadné Naxosban, Britten: A csavar fordul egyet, William Bolcolm: McTeague), emellett keresett koncert- és dalénekes is. Albert Dohmen német basszbariton nemzetközi karrierje egy 1997-es Wozzeck-előadással kezdődött, amelyen a Claudio Abbado által vezényelt Berlini Filharmonikusokkal énekelt. Nemzedéke egyik meghatározó Hans Sachs-megformálója, és számos más Wagner-szerepben is a legjobbak közt tartják számon. A világ legnagyobb operaházainak vendége, fellépett Bayreuthban, a Metropolitanben, a Bécsi Állami Operaházban és a berlini Deutsche Operben is. Lemezfelvételei – köztük egy Ring-ciklus Christian Thielemann-nal, Az árnyék nélküli asszony Solti Györggyel, az Ariadné Naxosban Giuseppe Sinopolival – két Grammy- és egy Gramophone-díjat nyertek.

Tomasz Konieczny színésznek tanult szülővárosában, Łódźban, majd a varsói Chopin Zeneakadémián és a drezdai Carl Maria von Weber Főiskolán folytatott énektanulmányokat. Első filmszerepét Andrzej Wajda Gyűrű koronás sassal című filmjében kapta, később számos színházi és televíziós produkcióban vett részt színészként és rendezőként. Énekesként 1997-ben debütált Poznańban Mozart Figarójaként. Tehetsége Mannheimben bontakozott ki igazán, ahol számos szerepben aratott sikert, köztük a Parsifal Amfortasaként, valamint A Rajna kincse és A walkür Wotanjaként. A Budapesti Wagner-napokon 2006 óta többször aratott már sikert.

Fischer Ádám a Budapesti Wagner-napok művészeti koncepciójának megalkotója és a rendezvény állandó karmestere. A Kossuthdíjas művész Budapesten zeneszerzést, majd Bécsben vezénylést tanult. Fellépett a világ vezető operaházaiban, és vezényelte a legnevesebb szimfonikus zenekarokat. Az Osztrák–Magyar Haydn Zenekar alapítójaként és művészeti vezetőjeként a zeneszerzőnek mind a száznégy szimfóniáját lemezre vette. Goldmark Sába királynője (Hungaroton), illetve Bartók A kékszakállú herceg vára (CBS/Sony) című operájának általa készített felvétele lemeznagydíjat nyert. A nibelung gyűrűjét nagy sikerrel vezényelte a bécsi Staatsoperben is – a rangos intézmény 2017-ben tiszteletbeli tagjává választotta. Bayreuthban 2001-ben debütált: az előadásokon nyújtott művészi teljesítményét az Opernwelt nevű szakmai folyóirat „Az év karmestere” címmel ismerte el.

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara Dohnányi Ernő kezdeményezésére alakult meg 1943-ban, s azóta nemzetközi rangot és tekintélyt szerzett bel- és külföldi hangversenyeivel, lemezeivel és rádiófelvételeivel. Az együttes négy kontinens több mint ötven országában öregbítette már a magyar zenekultúra jó hírnevét. Kiegyenlített hangzását, hajlékonyságát, valamint azt a mecénási tevékenységet, amelyet a magyar kortárs zene népszerűsítésével és rögzítésével végez, egyöntetűen méltatják a világ vezető kritikusai, a vendégkarmesterek és a zenekarral dolgozó szólisták, zeneszerzők. A Budapesti Wagner-napokon a kezdetektől közreműködik az együttes, és itt is komoly sikereket arat. Vezető karmesteri tisztét 2014 szeptembere óta Kovács János tölti be. A Magyar Rádió Énekkara 1950-ben alakult, vezető karnagya jelenleg Pad Zoltán. Az együttes repertoárja felöleli a klasszikus kórusmuzsika minden területét, beleértve az opera- és oratóriumirodalmat is. Előadásain kortárs magyar szerzők darabjai is rendszeresen szerepelnek. A kórus rangos nemzetközi fesztiválok gyakori meghívottja, fellépett már Salzburgban és Bécsben is az Ünnepi Játékokon. Az együttest többek közt olyan híres vendégkarmesterek vezényelték, mint Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patanè, Helmuth Rilling és Jurij Szimonov.

SUMMARY Der fliegende Holländer, together with Tannhäuser and Lohengrin, is often classified as a “romantic opera” in order to distinguish it from Richard Wagner’s later “music dramas”. Wagner himself suggested defining its genre as a “romantic ballad”, as he had concealed, so to speak, “the seed of the music for the entire opera” in Senta’s ballad. It was at this time that two important characteristics of Wagner’s music dramas were first outlined: the concept of the Gesamtkunstwerk, which is often translated into English as “total art”, and the method of structuring them around the recurring musical themes known as leitmotifs. Although the latter were already present in embryonic form even in Wagner’s earliest operas, and there is no question that Wagnerian principles were not yet developed in Dutchman at the same conscious level that we would later see in the Ring, this particular work still opened up a new way forward for the future of opera. In Wagner’s hands, Heinrich Heine’s light and cheerful treatment of the wandering Dutchman is elevated to the problems of life and death, and of love and redemption: the same questions that would become core elements of his later works.This ancient archetypal theme of the irreconcilable contradiction between real life and love that is “lethal” in the strictest sense of the word also provided the dramatic starting point for what is perhaps Wagner’s most radical and revolutionary work: Tristan und Isolde. This later opera is one about the conflict between love and the outside world, but the drama doesn’t just take place on the plane of human attraction. With Wagner, it is no less than a clash between two entirely different worlds and two fundamentally different philosophical principles: “Day” and “Night”. It was in Tristan – partly with the aid of Ferenc Liszt’s earlier harmonic innovations – that Wagner created an entirely new musical language. The very first chord of the prelude proved epochal: from these four notes, unclassifiable together in combination, could be deduced the harmonic world of the entire opera. This chord, which does not belong to any key but can be interpreted in many ways through chromatic semitones, has become a symbol of insatiable desire. And as for the vocal parts, there was a significant qualitative change from the previous soprano and tenor roles Wagner had composed: the singer portraying both Isolde and Tristan were required to produce a great deal more volume. These excerpts from both Der fliegende Holländer and Tristan und Isolde will be interpreted by some of the world’s most skilled performers of Wagner’s works. Catherine Foster, Atala Schöck, Gerhard Siegel, Albert Dohmen and Tomasz Konieczny are all recurring guests at the Budapest Wagner Days festival, while Simone Schneider and Corby Welch are both taking the stage at Müpa Budapest for the first time. Taking the podium in front of the Hungarian Radio Symphony Orchestra and Choir once again will be Ádám Fischer, the architect of the festival’s artistic concept and its permanent conductor.

Müpa Budapest Nonprofit Kft. 1095 Budapest, Komor Marcell u. 1. Központi információ: Tel.: (+36 1) 555 3000 E-mail: info@mupa.hu www.mupa.hu Nyitvatartás Aktuális nyitvatartásunkról tájékozódjon a www.mupa.hu weboldalon. A szerkesztés lezárult: 2021. június 11. A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

Stratégiai partnerünk:

A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma.

mupa.hu