Müpa Műsorfüzet - Ránki Dezső zongoraestje (2015. május 19.)

Ránki Dezső zongoraestje

2015. május 19.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

mupa.hu

Müpa Rádió Élmény minden pillanatban.

Hallgassa a Müpa Easy és Müpa Symphony csatornákat a mupa.hu-n vagy okostelefonon!

mupa.hu

19 May 2015 Béla Bartók National Concert Hall

2015. május 19.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Piano Recital Ránki Dezső

by Dezső Ránki zongoraestje Haydn: Sonata in C minor, Hob. XVI:20 1. Moderato 2. Andante con moto 3. Finale. Allegro Haydn: Sonata in E-flat major, Hob. XVI:49 1. Allegro 2. Adagio e cantabile 3. Finale. Tempo di Minuet

Haydn: Sonata in C major, Hob. XVI:50 1. Allegro 2. Adagio 3. Allegro molto Haydn: Sonata in E-flat major, Hob. XVI:52 1. Allegro 2. Adagio 3. Finale. Presto

The English summary is on page 13.

Haydn: c-moll szonáta, Hob. XVI:20

I. Moderato

II. Andante con moto

III. Finale. Allegro Haydn: Esz-dúr szonáta, Hob. XVI:49

I. Allegro

II. Adagio e cantabile

III. Finale. Tempo di Minuet

Haydn: C-dúr szonáta, Hob. XVI:50

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegro molto Haydn: Esz-dúr szonáta, Hob. XVI:52

I. Allegro

II. Adagio

III. Finale. Presto

RÁNKI DEZSŐ ZONGORAESTJE

3

4

Műfaj és hangszerválasztás Joseph Haydn zongoraszonátái még mindig viszonylag új jövevénynek számítanak a modern koncertpódiumon: míg Mozart nagyjából épségben átvészelte a 19. századot, Haydnt a 20. században újra fel kellett fedezni. És a zenetudomány becsületére legyen mondva: fel is fedezte. A polifon gondolkodásnak a Schönberg-iskola révén való újraéledésével egyidejűleg lassan újra felemelkedett Haydn napja. A zon­gora­ szo­ná­ta területén különösen feltűnő az egyenlőtlenség: csak látszólagos ellentmondás, hogy Mozart szonátái szerzőjük zongoravirtuóz létére sem annyira súlyosak és egyedi metszésűek, mint a billentyűs virtuóz alakjától egyébként oly távol álló idősebb mesteréi. Haydn zongoraszonátái egész életművét végigkísérik, és alig hihető, hogy a századközép szerény kezdeményeinek és a századvég fölényes tudású, tökéletesen egyéniesített szonátáinak szerzője egy és ugyanaz a személy.

Szerencsés utókorként tanúi lehetünk annak, hogy az évtizedes szívós és töretlen alkotómunka miképp emelte a zongoraszonátát Haydn műhelyében a divertimen­to nem sajátosan hangszerszerű, köznyelvi fogalmazásmódjából saját legszemélyesebb megnyilvánulásainak területévé, s egyben műhely jellegű, helyi érdekeltségű muzsikából nagyszabású koncertműfajjá.

Zenetörténeti távlatban, a Beethovenre tett fél­re­is­ mer­he­tet­len hatás ismeretében odáig is elmehetünk, hogy Haydn nemcsak a szimfónia és a vonósnégyes műfaját teremtette meg, hanem a zongoraszonátát is kiemelte társadalmi funkcióiból és bevonta a magasművészet emelkedett körébe – hogy saját életművének kiteljesítésével tu­laj­don­kép­pen magát a klas�szikus stílust kristályosítsa ki.

Sok szó esik manapság a hangszerválasztás kérdéséről és arról: milyen hangszerre is fogalmazta zongoraszonátáit Haydn? Könnyen lehet azonban, hogy ez a kérdés csapdát állít számunkra. Éppen a korabeli előadói gyakorlat árulkodik arról, hogy a korhű hangzás körüli hűhó kapcsán két különböző kérdés keveredik össze. Az egyik – hogy Haydn Joseph Haydn John Hoppner festménye

vajon egy adott szonáta esetében egyetlen, meghatározott billentyűs hangszerre komponálta-e azt –, nincs feltétlenül kapcsolatban a másikkal: hogy milyen hangszeren játszották ténylegesen e darabokat.

A korabeli hangszerválasztás egyáltalán nem mindig a szerzői szándékot követte – ha volt ilyesmi egyáltalán. Annál sokkal gyakorlatiasabb megfontolásokat tartott szem előtt: privát környezetben, néhány hallgató jelenlétében a billentyűs zene nagy eséllyel klavikordon szólalt meg, ezen az úgyszólván csak néhány méterről hallható hangszeren, amelynek érzékenysége révén mégis fokozott elismerésnek örvendett épp az értők körében. A csembaló számított a nyilvános zenélés erőteljes hangú, reprezentatív instrumentumának; a fortepiano mint koncerthangszer eleinte csak igyekezett a nyomába jutni. Használatuk pragmatizmusára mi sem jellemzőbb, mint az, hogy londoni útjain maga Haydn is fölváltva játszott rajtuk (nem szólistaként: szimfóniáinak együttesében vagy kísérőként).

Annyi mégis kijelenthető, hogy Haydn billentyűs szonátái között beszélhetünk egy csoportról, amelynek tagjai zenei sérülés nélkül csaknem bármiféle billentyűsön megszólaltathatók; és egy másikról, amelyet konkrét hangszerre (a fortepianóra) fogalmazott, és amelyet ezért csakis fortepianón vagy modern zongorán érdemes előadni. A mai hangverseny darabjai közül a két „londoni” szonáta: a C-dúr (Hob. XVI:50) és az Esz-dúr (Hob. XVI:52) tartozik ide. De akárhogy is, minden hang­szer­vá­lasz­tás­sal nyerünk és veszítünk: a modern zongorista elveszíti ugyan a Haydn-kor fortepianójának gazdag regisztrálási (hangszín-változtatási) lehetőségeit, ám cserébe nagyobb hangerőt és hangterjedelmet, és vele más úton elért kifejezőkész­séget nyer.

A zongoraszonáta Haydn pályájának kezdetén nem tartozott a nyilvános előadásra szánt műfajok közé. Első­ sorban az oktatás célját szolgálta (innen angol megjelölése: „lesson”) – ennélfogva technikai nehézsége körülbelül megmaradt az amatőr muzsikusok képességein belül. Másik, rokon funkciója a házi muzsikálás egyre növekvő igényeinek kielégítése.

Haydn szonátáinak jelentős része Klavikord polgári hölgymuzsikusok számára

RÁNKI DEZSŐ ZONGORAESTJE

5

6

készült, akik szalonjaikban vagy zeneszobáikban saját és családjuk kedvtelésére muzsikáltak. Ezért találjuk hölgyek nevét a ma megszólaló négy szonáta közül háromnak az ajánlásában – igaz, épp a szonáták jelentős technikai nehézségei óvnak attól, hogy az amatőr muzsikálás színvonalát a maiéhoz hasonlónak képzeljük el.

Haydn két londoni útja (főleg a második) azonban döntő változást hozott: a kompo­nista a vidéki elzártságból hirtelen Európa zenei fővárosába csöppent, ahol a ze­neéle­tet legfőbb színtereként a nyilvános hangverseny funkcionált. Hamarosan lát­ni fog­juk, hogy a mester hatvanadik életévén túl is fiatalos hévvel alkalmazkodott az új viszonyokhoz.

Haydn kis számú moll hangnemű műve ugyanúgy nagyobb figyelmet kap már a romantika óta, mint Mozart esetében. A c-moll szonáta (Hob. XVI:20) sötét pátosza ugyanakkor némileg megmagyarázhatóvá válik a keletkezés dátumából. Bár szerzője csak 1780-as sorozatában jelentette meg ezt a kivételes művet, fennmaradt a nyitótétel egy fogalmazványa, amelyen 1771-es dátum áll. Márpedig ezek az évek a „Sturm und Drang”-korszakkal azonosíthatók Haydn munkásságában: talán az Eszterházán látott Shakespeare-előadások hatására, a nagyszabású szenvedélyek hangja betör az „apró semmiségek” rokokó világába. E nélkül az izzó hang nélkül, egyáltalán, a zene súlyának és tétjének visszanyerése nélkül sosem született volna meg az érett bécsi klasszika. A c-moll szonáta éppen ez utóbbi egyik első, teljes fényében pompázó képviselőjének bizonyul. Újfajta, magasra hangolt retorika bon­takozik itt ki, mely tulajdonképpen szenvedélyes és rapszodikus előadói stílust formál zeneszerzői stílussá.

A nyitó zenei mozdulat Brahms művészetében visszhangzik majd, és a két szélső tétel mindvégig a szenvedélyes felkiáltások és elhallgatások, érzékeny dis�szonanciák, hirtelen hangulati váltások C. Ph. E. Bachtól tanult eszköztárát vonultatja föl – fülünk hallatára születik meg a romantika mint életérzés, a klasszikus szerkesztés fegyelmének igájában.

Fortepiano

A rövid lélegzetű, lapidáris motívumokból építkező zárótétel az uralkodó tónus egy egyszerűbb és sorsszerűbb változatát képviseli. Kérdés marad ugyanakkor, vajon a zárótétel egyidős-e a nyitótétellel, vagy inkább már a szonáta publikációjának közelében keletkezett. E mellett szól Mozart (később született) c-moll szonátája zárótételének feltűnő rokonsága e tétellel, legfőképpen pedig az, hogy a nyilvános előadásra tekintő virtuóz elem sokkal hangsúlyosabb benne, mint az első két tételben. A köztes Andante szándékosan törekszik a szélsőséges szenvedélyek kiegyensúlyozására: a „lépő basszusra” épülő, folyékony, barokkos mozgástípus nyugalma arról tanúskodik, hogy a korai Haydn írásmódja helyet talál magának az új stílus közegében is.

Hogy az Esz-dúr („Genzinger”) szonáta (Hob. XVI:49) valójában Haydn amatőr fortepiano-játékos barátnője (Mme Genzinger) számára készült, azt csupán a zeneszerző levelezése árulja el; a nyilvános ajánlás címzettje az Esterházyak házveze­tő­nője. Szintén a le­velezésből tudható, hogy bár a kéz­ira­ton „1790” áll, a két szél­ső tétel már egy évvel ko­ráb­ban készen volt. Ta­lán ere­de­tileg kéttételes szonátá­nak szánta e művét Haydn? Sok példa van hasonlóra.

Mindenesetre az Adagio különleges formájából arra következtethetünk, hogy ez a tétel esetleg önálló zongoradarabként fogalmazódhatott, s Haydn talán csak utólag döntött úgy, hogy ezt a nagyon személyes, vallomásszerű muzsikát (amely hasonló zongoraművei nyomán viselhette volna akár a „fantázia” műfajmegjelölést is) beemeli a Genzingernének készült új szonátába.

Az első pillantásra egyszerűnek látszó, kis és nagy léptékben egyaránt háromrészes (A–B–A) forma rafinált szerkesztésmódja lehetővé tette, hogy egyúttal a kor minden más formaelvét átitató szonátaforma is érvényesülhessen.

A visszafogott dallamvilág a középrészben fölszakad, és az egyenletesen pergő kíséret fölött és alatt a romantikus Haydn arca bontakozik ki. A tétel ugyanakkor a variálás művészetének magasiskolája; ám miközben akár azt is hihetnénk, a művész rögtönözve díszíti Haydn muzsikáját, az improvizatív díszítőfigurák észrevétlenül szerkezeti elemmé szilárdulnak.

A zárótétel a régi menüett-finálék hagyományára hivatkozik (Tempo di Minuet), ám Haydn kezén megint csak tökéletesen egyedi formává csiszolódik. A fanyar, zenélő­ óraszerű téma akár szerzője zenei névjegye is lehetne; menüett helyett azonban rondó lesz belőle, melynek második epizódja maga a rondótéma, moll alakban.

RÁNKI DEZSŐ ZONGORAESTJE

7

8

Haydn – és általában a kor – zongoraszonátái rendszerint hat vagy három darabból álló csoportokban, „opusokban” kerülnek nyilvánosságra. Ha utolsó három zongoraszonátája mégis egyenként lát napvilágot, annak üzenetértéke van: ezek a művek már teljes értékű, individuális műalkotásként is helytállnak magukért. A második londoni útján komponált három darab, a C-dúr szonáta (Hob. XVI:50), az Esz-dúr szonáta (Hob. XVI:52) és a D-dúr szonáta (Hob. 51) – ez utóbbi ma nem hangzik el – első hallásra is fölismerhetően elüt Haydn egész addigi szonátatermésétől.

Ennek első számú oka, hogy Haydn Londonban igazi zongoraparadicsomba csöppent, ahol a szabad versenyen nyugvó polgári hangverseny- és zeneélet lázas kísérletezésre buzdította a zongoragyártó cégeket. Broadwood és más zongoragyárosok egymással versengve kísérletezik ki a később „angol mechanika” néven ismertté vált technikai újítást, mely erőteljesebb hangot és nem utolsósorban – a kalapácsszék eltolása révén – különböző hangszíneket képes produkálni. Ezek a hangszerek egy szenzációéhes közönség számára készültek, amely a zenét – ellentétben Haydn eszterházai rezidenciális környezetével – nyilvános hangversenyeken, belépődíjért hallgatja, és amely közönség a zeneműtől mindenekelőtt meghökkentő, sosem hallott eseményeket vár.

Haydn utolsó zongoraszonátái igazi koncertzenékként eleget tesznek ezeknek az elvárásoknak anélkül, hogy szerkesztésük szigorából és ízlésükből bármit is feladnának.

A korábbi szonáták apró motívumokból összefűzött, kisléptékű formálását nagy felületek, olykor a frivolitásig tetszetős témák váltják föl.

A C-dúr szonáta nyitótételének minimalista kezdő mozdulata szikraként szinte a semmiből kap lángra, hogy a zeneszerző megmutassa: erre a semmire az egész tételt fel tudja építeni. A zárótételre Haydn nem használja ugyan a scherzo megjelölést, de az elsőhöz hasonló, csillogó koncertstílusban fogalmazta. Ez a muzsika iskolapéldája annak, miképp születik meg az egykori menüett fölgyorsításával a scherzo. Az úgynevezett haydni tréfák nélkül – amelyekké a romantikus utókor a zeneszerző szélsőséges retorikai eszközeit átértelmezte – a beethoveni scherzo sosem lett volna az, ami lett.

E két sziporkázó tétel között a lassú tétel inkább nyugvópontként hat. Haydn még otthon, a két londoni út között komponálta, önálló tételként ott is látott nap­ világot. A nyitás–zárás viszonyban álló két szimmetrikus szakaszban, hasonlóan

a Genzinger-szonáta lassújához, Haydn egy eszményi előadó improvizatív díszítésművészetét kottázza le.

Az Esz-dúr szonáta kezdő mozdulata is minimalistának mondható: inkább csak karakter, mintsem profilos téma, közhelyes akkordsorba illesztve. Ismét tehát: szinte semmi – de mi lesz belőle! Haydn mindeddig sosem látott távolságra merészkedik a hangnemi kapcsolatok terén. Ugyanúgy a háromrészes középtételben is tematikus tényező lesz a hangnemből (E-dúr): ez a távoli kapcsolat – mint nem egyszer a késői Haydn hangnemkezelésében – Schubertet előlegzi.

A zárótétel Haydn másik, páros ütemű finálétípusát képviseli. Táncos lejtésű akkor is, ha konkrét táncfajtához nehéz lenne kötni. Akárhogy is: a tétel igazi perpetuum mobile, melyben a rondótémát, a kirobbanó energiájú átvezető szakaszokat és a koncertszóló jellegű, virtuóz részleteket gépiesen zakatoló, repetitív mozgás fogja össze. Ezt a gépies mozgást csakis a csönddel vagy cadenzával kitöltött generál­ pauza állíthatja meg, kvázi-rögtönzött cadenza tehát, amely a zongoraversenyt mint par excellence hangversenyműfajt idézi meg szonátakeretek között. Írta: Dolinszky Miklós

Hanover Square Rooms A londoni Haydn-koncertek fő helyszíne

RÁNKI DEZSŐ ZONGORAESTJE

9

10

Rรกnki Dezsล

Ránki Dezső, akit a Müpa 2014/15-re Az évad művészének választott, a világ leg­ jelentősebb zongoraművészei közé tartozik. Karrierje az 1969-es zwickaui Schumann Verseny megnyerésével indult, s ez jelképesnek is tekinthető: a romantikus mester zongoraversenye és szólódarabjai mindvégig elkísérik pályáján.

Az egyszerre indult, legendás triászban Kocsis Zoltán és Schiff András mellett Ránki képviselte a lírai alkatot. A Zeneakadémián Kadosa Pál osztályában tanult, de Rados Ferenc is tanította. Azóta fellépett Európa legtöbb országában, többször Észak- és Dél-Amerikában; Japánban két-három évente ad hangversenyt. A vezető együttesek közül játszott a Londoni és a Berlini Filharmonikusokkal, az amszterdami Concertgebouw Zenekarával, a párizsi Orchestre Nationallal és a tokiói NHK Zenekarral. Olyan karmesterekkel dolgozott, mint Leonard Bernstein, Zubin Mehta, Lovro von Matačič. Kamarapartnerei közül kiemelkedik Peter Schreier, Kocsis Zoltán és Perényi Miklós.

Legfontosabb kitüntetései a két Kossuth-díj, a Kiváló művész és a Prima Primissima-díj, valamint a Köztársasági Érdemrend középkeresztje a csillaggal.

2014-től Budapest díszpolgára.

Feleségével, Klukon Edittel kétzongorás és négykezes koncerteket adnak, sokszor ritkaságokkal és jótékony céllal. Ránki a Bachtól Bartókig terjedő hagyományos repertoárt játssza, de gyakran tesz kitérőt a kortárs zene felé (Kurtág György, Dukay Barnabás).

RÁNKI DEZSŐ ZONGORAESTJE

11

Joseph Haydn Painting by Thomas Hardy

Summary The piano sonata was not a commonly performed musical form when Joseph Haydn began his career. It was primarily used for teaching purposes, so its technical difficulty did not extend beyond the skill level of amateur musicians, allowing it to be played at home and for people’s own entertainment. The piano sonata is a recurring theme throughout Haydn’s oeuvre, yet it is almost unfathomable that the composer of the early divertimento sonatas and that of the later, much more mature concert sonatas written in London could be one and the same.

Haydn only published his Sonata in C minor (Hob. XVI:20), one of his rarer sonatas in a minor key, as part of his 1780 series, from which a small number of manuscripts are dated 1771. This was the period when the composer’s work became infused with a passion most likely inspired by the Shakespeare performances of the time at the Eszterhazy Palace. Its dramatically condensed motifs, passionate exclamations and silences develop to create a new form of rhetoric in the first and last movements, while the starting point for the sonata echoes the work of Brahms.

The real “owner” of Haydn’s “Genzinger” Piano Sonata in E-flat major (Hob. XVI:49) was his friend Mme Genzinger, yet her name did not officially appear in the dedication as it is known from the composer’s letters that the first and last movements were written earlier. The elegant melodic turns of the three-part Adagio written later are interrupted in the middle section when the even rolling of the accompaniment is accented by a romantic side of Haydn above and below it.

At the same time, the movement provides a platform for the player’s improvised embellishments. The closing movement recalls the earlier tradition of minuet finales, but is in actual fact a rondo, the second episode of which is the rondo theme itself in a minor key.

It is also significant that while the sonatas of Haydn and his contemporaries are grouped into three or six pieces, his London sonatas stand up as fully formed individual works. The composer is practically revelling in the innovations in piano technique that emerged from London in his Sonata in C major (Hob. XVI:50) and Sonata in E-flat major (Hob. XVI:52). We get a feeling for the clear sense of joy with which he satisfied an audience that considered music to be an event that promised wonderful experiences the like of which had never been heard before.

PIANO RECITAL BY DEZSŐ RÁNKI

13

14

BUDAPESTI NEMZETKÖZI KÓRUSÜNNEP

Nemzetközi Kórusgála

2015. május 23.

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

Wagner: A bolygó hollandi

2015. június 20., 22., 24.

James Rutherford

SZIMFONIKUS FELFEDEZÉSEK

Berecz Mihály és a Miskolci Szimfonikus Zenekar

Vezényel: Gál Tamás

2015. október 11.

Miskolci Szimfonikus Zenekar

15

Anja Harteros zenekari áriaestje

Közreműködik: Pannon Filharmonikusok Vezényel: Ivan Repušić

2015. október 29.

Anja Harteros Fotó © Marco Borggreve

Dvořák: Requiem

Vezényel: Tomáš Netopil

2015. november 1.

Tomáš Netopil Fotó © Marco Borggreve

Fassang László és a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara

2015. november 5.

Fassang László

előzetes,

AJÁNLÓ

STRATÉGIAI PARTNEREINK:

STRATÉGIAI MÉDIAPARTNEREINK:

A MÜPA TÁMOGATÓJA AZ EMBERI ERŐFORRÁSOK MINISZTÉRIUMA.

Kiadta a Müpa Budapest Nonprofit Kft. Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató Szerkesztette: Várnai Péter A címlapon: Ránki Dezső Tervezés: Hammer Advertising Kft. A Müpa fotóit Csibi Szilvia, Pető Zsuzsa, Posztós János és Kotschy Gábor készítette.

A szerkesztés lezárult: 2015. április 30.

A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

ISO: 9001:2000