Müpa Műsorfüzet - Budapesti Wagner-napok 2016: A nürnbergi mesterdalnokok (2016. június 24., 26.)

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK 2016

A nürnbergi mesterdalnokok WAGNER IN BUDAPEST OPERA FESTIVAL 2016

Die Meistersinger von Nürnberg

mupa.hu

2

24 and 26 June 2016 Béla Bartók National Concert Hall WAGNER IN BUDAPEST OPERA FESTIVAL 2016

Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg Opera in three acts

Artistic director and conductor: Adam Fischer Hans Sachs: James Rutherford Veit Pogner: Gábor Bretz Balthasar Zorn: Zoltán Megyesi Konrad Nachtigall: Domonkos Blazsó Sixtus Beckmesser: Bo Skovhus Fritz Kothner: Jürgen Linn Kunz Vogelgesang: Tivadar Kiss Ulrich Eisslinger: József Csapó Augustin Moser: Lars-Oliver Rühl Hermann Ortel: Piotr Prochera Hans Schwarz: Ferenc Cserhalmi Hans Foltz: László Jekl Walther von Stolzing: Daniel Kirch Eva: Annette Dasch David: Norbert Ernst Magdalene: Gudrun Pelker Night watchman: Dömötör Pintér

Assistant conductor: János Kovács Leading musical contributor: Orsolya Fajger Musical contributors: László Bartal, Dóra Bizják, Gergely Dubóczky, Tamás Salgó Set: Dirk Becker Costumes: Renée Listerdal Revival director: Sylvie Gabor Director: Michael Schulz

Featuring: Hungarian Radio Symphonic Orchestra Hungarian Radio Choir (choirmaster: Zoltán Pad) Hungarian National Choir (choirmaster: Csaba Somos)

The English text is on pages 37-69.

WAGNER

2016

IN BUDAPEST

OPERA FESTIVAL

15-26 June

3

2016. június 24. és 26.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem BUDAPESTI WAGNER-NAPOK 2016

Wagner: A nürnbergi mesterdalnokok Háromfelvonásos opera

Művészeti vezető és vezényel: Fischer Ádám

Közreműködik: A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara A Magyar Rádió Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán) Nemzeti Énekkar (karigazgató: Somos Csaba)

Betanító karmester: Kovács János Zenei főmunkatárs: Fajger Orsolya Zenei munkatársak: Bartal László, Bizják Dóra, Dubóczky Gergely, Salgó Tamás Díszlet: Dirk Becker Jelmez: Renée Listerdal Játékmester: Gabor Sylvie Rendező: Michael Schulz

BUDAPESTI

WAGNER

NAPOK június 15-26.

2016

Hans Sachs: James Rutherford Veit Pogner: Bretz Gábor Balthasar Zorn: Megyesi Zoltán Konrad Nachtigall: Blazsó Domonkos Sixtus Beckmesser: Bo Skovhus Fritz Kothner: Jürgen Linn Kunz Vogelgesang: Kiss Tivadar Ulrich Eisslinger: Csapó József Augustin Moser: Lars-Oliver Rühl Hermann Ortel: Piotr Prochera Hans Schwarz: Cserhalmi Ferenc Hans Foltz: Jekl László Walther von Stolzing: Daniel Kirch Éva: Annette Dasch Dávid: Norbert Ernst Magdaléna: Gudrun Pelker Éjjeliőr: Pintér Dömötör

Richard Wagner

ROCKENBAUER ZOLTÁN Megbecsüljed dalukat!

A nürnbergi mesterdalnokok keletkezése Történt, hogy 1835 nyarán a magdeburgi színtársulat huszonkét éves karmesterét az igazgató toborzó körútra küldte, hogy új tagokat találjon a súlyos gondokkal küzdő társulathoz. A fiatalember számos várost végiglátogatott, egyebek mellett eljutott Bayreuthba és Nürnbergbe is. Hogy a rokokó operaházzal ékített kis bajor település lesz majd végső nyughelye, nyilván fel sem merült benne, de a közeli, nagy múltú városból, Nürnbergből különös élményt vitt magával, olyasmit, ami megragadta drámaalkotó képzeletét. Mivel húga a városban élt, néhány napig ott maradt, és leginkább a sógorával kocsmázott. Egyik este bemutattak neki egy jóravaló asztalosmestert, aki énekesnek hitte magát. A vidám ugratásból lármás kavalkád lett, a duhajkodók felverték a város csendjét, és a tréfálkozás csakhamar verekedéssé fajult.

Richard Wagner, a kezdő komponista ekkoriban még csak első színpadi művén, az előadatlan Tündéreken volt túl, csírájában sem láthatta maga előtt, miként kerül majd kettősfúga formájában ez a groteszk, utcai csetepaté jó harmincöt évvel később bemutatott operája középpontjába, de az éjszaka hangulatát elraktározta magában.

Visszatért Magdeburgba, ahol a társulat fél évvel később csődbe jutott, de búcsúzóul még előadta Wagner időközben elkészült második, A szerelmi tilalom című operáját.

(A darab persze megbukott.)

Könnyed kis utójáték A nürnbergi mesterdalnokok librettójának ötlete csak tíz esztendővel később körvonalazódott Wagnerben. Ekkor már a „Drezdai Királyi Operaház örökös udvari karnagya” büszke címet viselte; épp befejezte ötödik operája, a Tannhäuser hangszerelését, és már a következőn, a Lohengrinen dolgozott. A túlhajszolt zeneszerző 1845 nyarán orvosi tanácsra felfüggesztette a munkát, és a közkedvelt fürdőhelyre, Marienbadba utazott pihenni, ahol egyebek mellett Georg Gottfried Gervinus német irodalomtörténetének (Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen) Georg Gottfried Gervinus

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

5

6

olvasásával múlatta az időt. Megihlette a 16. században, Nürnbergben élt suszter-poéta, Hans Sachs személyisége, és azon frissiben papírra vetette A nürnbergi mesterdalnokok első prózafogalmazványát. A történet magja igencsak emlékeztetett a Tannhäuserére, csakhogy ezúttal a wartburgi vár minnäsengerjeinek lánykérő dalversenyét a nürnbergi mesterdalnokok vetélkedése váltotta fel: azaz Wagner a mítosz hősvilágát lehozta a joviális bajor polgárok közé. Nem is szánta másnak, mint vidám szatírának, romantikus operája könnyed utójátékának. Aztán azonban félretette, és visszatért a Lohengrin szövegkönyvéhez. Hans Sachs történetét csak tizenhat év múlva vette elő újra.

Tulajdonképpen másodjára is a Tannhäuser szította fel benne a Mesterdalnokok utáni vágyat. Legalábbis részben. 1861 tavaszán valóságos vesszőfutás volt számára az a három Tannhäuser-előadás, amellyel Párizst akarta meghódítani. A francia főváros kedvéért fordult újra a Drezdában egyszer már bemutatott darabhoz, hogy eleget tegyen a helyi ízlésnek, és balettet komponáljon a műbe. A zenetörténet egyik legnagyobb bukásának története közismert: Wagner a szokásokat figyelmen kívül hagyva az első felvonásba írta a Bacchanáliát, amelyet a Jockey klub arszlánjai felettébb nehezményeztek, mivel ők csak a második felvonástól jártak operába a szép lábú táncosnők kedvéért. Mindez kapóra jött bizonyos politikai köröknek is, amelyek a helyzetet kihasználva a darab elleni tüntetéssel III. Napóleon orra alá akartak borsot törni. Az estéről estére dagadó botrány nyomán Wagner visszavonta a Tannhäuser partitúráját.

A Ring komponálásával küzdő, a párizsi fiaskótól, adósságoktól és magánéleti gondoktól gyötört, hontalanul vándorló zeneszerző a sanyarú helyzethez képest meglepően derűlátó ötlettel rukkolt elő kiadójánál 1861 októberében: „A nagy Nibelung-műhöz – ez idő alatt s ezzel a céllal – nem szeretnék visszatérni pillanatnyilag. Ehhez szeretném megvárni, míg beköszönt a külső sikerek időszaka […], így hát hangulatomnak és körülményeimnek egyaránt megfelelő, szerencsés ötletnek tartom, hogy rögtön hozzáfogjak egy népszerű vígopera kidolgozásához. A teljes vázlatot elkészítettem már hozzá. Az opera címe: A nürnbergi mesterdalnokok, és főhőse a kedélyes költő, Hans Sachs.”

Wagnert érezhetően lelkesítette az újszerű terv, amely, saját szavai szerint, „nem igényel sem hőstenort, sem súlyos drámai szopránt”, „komikus és könnyed, bárhol gond nélkül előadható”. A kiadót is meggyőzhette ez az érvelés, mert a partitúráért jelentős összeget ígért. Wagner, mielőtt visszatért volna Párizsba, hogy ott írja meg a szövegkönyvet, még a nagylelkű Wesendonck házaspár meghívására ellátogatott kedvenc Velencéjébe, ahol saját állítása szerint Tiziano híres festményéből, a Mária

mennybemeneteléből nyert ihletet a komponálásra, és a visszaúton Bécs felé vonatozva már a muzsikán töprengett. „A hosszú út során kelt életre először bennem zeneileg a Mesterdalnokok, melynek költeményét még csupán legkorábbi megfogalmázásban hordtam magamban. Teljes világossággal bomlott ki bennem a C-dúr nyitány főrésze” – írta visszaemlékezésében. Mintha csak elégtételt akar volna venni a bukásért, a német művészetet dicsőítő, hatalmas librettót alig két hónap alatt megírta a francia fővárosban.

Az elkészült alkotás azonban minden volt, csak nem könnyed és gond nélkül előadható.

A harmadik felvonás egymagában olyan hosszú lett, mint egy átlagos opera, és igencsak emberpróbáló feladat a Sachsot megjelentő bariton számára. Akad benne vígjátéki elem, de ezt a „komédiát” sokkal inkább rezignációval színezett kedélyesség járja át, mintsem féktelen móka, kacagás. Utólag maga Wagner is elcsodálkozott azon, mivé formálódott keze alatt az eredeti ötlet: „Csak most látom tisztán, miért nem lehetett igazán tartós az a derűs hangulatom, amelynek a Mesterdalnokok fogalmazványa meg akart felelni. Azért mert annak idején csak ironikus volt, és inkább irányzatom és lényem csupán alaki-művészi vonásaira, mintsem annak az életben gyökerező lényegére vonatkozott.”

Bizony, az 1845-ös fogalmazvány – egy harminckét éves férfi írása –, még nem tartalmazta a szerelemről való bölcs lemondás motívumát. Ahhoz Wagnernek le kellett számolnia magában a Trisztán és Izolda mámorító, halálos szenvedélyével. Éppen Velencében – ahol majd huszonkét év múlva, egy februári napon örökre megáll a szíve – temette el magában Mathilde Wesendonck iránti szerelmét, amelyből a Trisztán és Izolda sötét zenedrámája született. Wagner a Mesterdalnokokat eredetileg a Tannhäuser visszájának szánta, de végül a Trisztán és Izolda ellenpontja keveredett ki belőle. Legalábbis, ami az önéletrajzi, lélekgyógyító vonásokat illeti. Hogy kétséget se hagyjon felőle, a harmadik felvonásba beleírta, sőt zeneileg is belekomponálta Marke király panaszát, midőn Hans Sachs a sokat tapasztaltak belátásával utasítja el gyengéden Évát, és engedi át az ifjú Walthernek: Lányom, Tristánról és Izoldról Tudok egy bús regét.

Hans Sachs Marke sorsára Nem vágyik semmiképp.

Jókor megtudtam a valót, Mert már a játék veszélyes volt.

(Várady Antal fordítása)

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

7

8

Az már Wagner életrajzának szépséghibája, hogy míg lemondott az ő Izoldájáról, Mathilde Wesendonckról, elcsábította és magához láncolta leghűségesebb barátja, Hans von Bülow feleségét – Liszt Ferenc lányát –, Cosimát.

Szándék és eredmény Ám a Mesterdalnokoknak van egy másik olvasata is, amelyik talán fontosabb, mint a korosodó férfi szerelmi dilemmáinak mérlegre tétele, ez pedig a nemzeti művészet lényegéről való gondolkodás. Itt bicsaklik meg csak igazán az eredeti szándék: a könnyed, komikus jelleg.

Wagner sokkal inkább zenedrámát, filozófiai művet komponált ezúttal is, mintsem opera buffát. Találóan írja Thomas Mann: „[…] nagysága bizonyítékát látjuk abban, ahogyan alkalmazkodni szeretne a világhoz – és nem tud!

Kisméretű vígoperát akar írni, szatírjátékot a Tannhäuser mellé, önmaga és a közönség pihentetésére, a legjobb szándékkal törekedve a könnyűre, a gyakorlatilag élvezhetőre – és mi lett belőle? A nürnbergi mesterdalnokok. […] Az ember nem húzódhat össze kisebbre, mint amekkora, nem bújhat ki a bőréből: az ember azt alkotja, ami ő maga, és a művészet – igazság, igaz vallomás a művészről.”

Pedig az alapkonfliktus nem különösebben bonyolult, tulajdonThomas Mann képpen vérbeli vígjátéki helyzet: az eladósorba került hajadon kezéért dalversenyen küzd meg a rosszindulatú, kicsinyes, csalástól sem visszariadó agglegény a váratlanul felbukkanó vetélytárssal, egy nyíltszívű, ifjú művészlélekkel – és végül a jó győz a rossz felett. Wagner azonban e sajátos párharcba belezsúfolta mindazt, amit a művészetről, népről és nemzetről, tradícióról és megújulásról gondolt.

A háttér felvázolásához igen alapos munkát végzett. Egyebek mellett felhasználta Gervinus német irodalomtörténetét, E. T. A. Hoffmann Meister Martin der Küfner und seine Gesellen (Márton mester, a bognár és társai) című novelláját, Johann Ludwig Deinhardstein Hans Sachs című színjátékát (amelyből korábban már készült operalibrettó Albert Lortzing számára), továbbá Johann Christoph Wagenseil 1697-ből származó, Buch von der Meistersinger holdseiligen Kunst (Könyv a mesterdalnokok boldogságosan

szép művészetéről) című munkáját, valamint Jacob Grimm Über den altdeutschen Meistergesang (Az ónémet mesterdalról) című könyvét.

A kiterjedt előtanulmányokra azért volt szükség, hogy történelmi szituációt teremthessen az egyetlen olyan darabjához, amely nem mitológiai környezetben, hanem valós helyszínen és időben játszódik. Míg Tannhäuser, Wolfram von Eschenbach vagy Walther von der Vogelweide alakjának ténylegesen alig volt köze azokhoz a minnäsengerekhez, akikről mintázta őket, és Erzsébetben is nehéz ráismerni Árpád-házi Szent Erzsébetre, addig a nürnbergi mesterek közül többen is (Hans Sachs, Kurt Nachtigall, Hans Vogel, Hans Foltz) hús-vér figurák, akik valóban megközelítőleg úgy éltek Nürnbergben, ahogyan az opera bemutatja őket. Közülük Hans Sachs az egyetlen, aki tartósan az irodalmi kánon részévé vált. Jelentős és felettébb termékeny költő volt, több mint hatezer művet szerzett, amelynek kétharmada volt mesterdal, a többi színmű, zsoltár, dialógus és mese.

Új időknek új dalaival Wagner azonban nem az egész életműre, csakis a mesterdalra mint formára összpontosít, és ez remek választás a részéről. Ez a sajátos műfaj egyfelől alkalmas rá, hogy bonyolult szabályrendszerén keresztül mérhetővé tegye a versenyt, másfelől jó eszköz arra is, hogy a merev szabályoknak való megfelelés kényszerét szembeállítsa az ihletett művészi alkotás szabadságigényével. Wagner már rögtön az opera kezdetén paródia tárgyává teszi e költői formát azzal a komikus betéttel, ahogy a „félművelt” inas, Dávid tévedésektől hemzsegő előadásával próbálja meg sebtében beavatni a szerzői alapismeretekbe Walther von Stolzingot, a szerelmes „kívülállót”. Mindezt tetézi a Kothner által felolvasott tabulatúra, azaz a kötelező előírások száraz felsorolása. E kettős útbaigazítás Prokrusztész-ágyába kellene Walthernek begyömöszölnie szárnyaló fantáziáját, hogy felvételt nyerhessen a mesterdalnok céhbe, e nélkül ugyanis el sem indulhat a versenyen. Legfőbb bírája, hibáinak számlálója pedig nem más, mint potenciális ellenfele!

Csoda, ha elbukik a felvételi vizsgán?

Walther „új időknek új dalaival” érkezett. Romantikus, áradó alkat, nem képes, de valójában nem is akar megfelelni az ósdi regulának. Riválisa, Beckmesser, a rosszindulatú, pedáns hivatalnok nem akarja, de valójában nem is képes megérteni az újszerű művészi alkotást. Előbb elgáncsolja, majd eltulajdonítja a vetélytárs dalát, amelyet persze nem tud előadni. Közismert, hogy Beckmessert, az akadékoskodó jegyzőt Wagner eredetileg Hans Lick néven akarta szerepeltetni a darabban – saját ellensége, Eduard Hanslick zenekritikus nevéből faragva élcet. Walther diadala Beckmesseren az ihletett alkotó diadala a formalizmuson nevelkedett kritikus felett.

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

9

10

Wagner azonban nem zárja le a történetet azzal, hogy az új, a szabad művész legyőzi a konvencionális szakma képviselőjét. Az ő igazi hőse már nem az ifjú lázadó, hanem a megújulni képes német tradíció letéteményese, Hans Sachs. Az ő segítsége nélkül Walther nem nyerhetne, és ő az, aki végül megérteti vele, hogy a hagyomány tisztelete nélkül nincs továbblépés, a lángelme önmagában mit sem ér, ha nem a közösségben, annak éltető nyelvében és kultúrájában gyökerezik. Sachs így inti a versenyen győztes, de a mesterdalnokok soraiba lépni nem akaró Walthert: Becsüld a [német] mesternépet, Jó szellemid ők néked!

Hát megbecsüljed dalukat S ha szétszakad A szent birodalom, A romokon, Szent nyelvünk fennmarad!

A szent [német] művészet az, Mi fennmarad!

A „német” jelző hangsúlyozása Wagner szövegének alapvető része, ezt azonban a második világháború után használt magyar fordításokból igyekeztek kigyomlálni, mivel a Deutsche, Reich, Volk szavak egy versszakon belüli használata sokakban idézte fel a Harmadik Birodalom és a Wagner-rajongó Hitler szellemét. Theodor Adorno 1952-ben írott Wagner-esszéjében a zeneszerző szinte egész munkásságát antiszemita szemléletére, és az ebből fakadó, feltételezett komplexusaira vezette vissza. Egyebek mellett megjegyzi: „Az áldozat kigúnyolásának és önmaga denunciálásának ellentmondása definiálja Wagner antiszemitizmusát. Az aranyat megkaparintó, láthatatlan és névtelen, kizsákmányoló Alberich, a vállát vonogató, locsogó, öntelt és alattomos Mime, az impotens, okoskodó kritikus, Hanslick-Beckmesser: a negatív figurák Wagner művében valamennyien zsidókarikatúrák. Ahogy ezek felélesztik a legősibb német zsidógyűlöletet, úgy előlegezi olykor a Mesterdalnokok romantikája, hangzásukat tekintve, azokat a gúnyverseket, amelyeket csak hatvan évvel később kezdtek az utcákon ordibálni: »Keresztelő / Krisztuselőd! / Nézz keggyel felénk, / A Jordán vizén.«” A Németországból a nácik elől menekülni kényszerült Adorno anti-wagneriánus indulatát sokan osztották nálunk is, ezért az operaszöveg „szelídítésével” próbálták meg előadhatóvá varázsolni a művet. Érdemes azonban Thomas Mann 1933-ból származó szavait megfontolni, ha nem akarunk eltévedni az utólagos történelmi interpretációk útvesztőiben:

„A nemzeti eszme akkor, amikor Wagner hatásos, szívhez szóló elemként beolvasztotta művébe, még megvalósulása előtt állt – tehát történelmileg igazolt, hősi korszakát élte, egészséges, élettel teli valóságos virágzását; volt benne lélek és poézis, jövőbeli értékeket ígért. Ma azonban már demagógia, ha az énekes a »német kard«-ról szóló sorokat, vagy a Mesterdalnokok fő- és zárószavait (»Ha ködbe vész a Szent Birodalom, a szent német művészet fennmarad«) hangsúlyozottan belemennydörgi a közönség soraiba, hogy hazafias eszközökkel fokozza hatását. Éppen ez az utóbbi két sor – a Mesterdalnokok első kialakult részlete, mely már a legkorábbi, 1845-ös marienbadi vázlatban is megtalálható – bizonyítja legékesebben, milyen szellemi és politikamentes volt Wagner nacionalizmusa: valóságos anarchista közöny nyilvánul itt az államformával szemben, csak maradjon meg a szellemi értelemben vett németség, a »német művészet«.”

Egy hóbortos uralkodó A Mesterdalnokok keletkezésekor Németország egyesítése, a nemzetállam megvalósulása a németség legfőbb óhaja volt, amellyel Wagner, érthető módon, maga is egyetértett. Olyannyira, hogy amikor majd 1871-ben megvalósul az egység, diadalmas Császár-indulót komponál I. Vilmos tiszteletére.

A széttagoltságból egyébként egyszerre fakadt Wagner balsorsa és szerencséje.

1849-ben belekeveredett a drezdai forradalomba, és ezért hosszú időre száműzetésbe kényszerült német földről. De sosem valósíthatta volna meg álmait, ha 1864-ben nem lép a bajor trónra II. Lajos néven egy hóbortos uralkodó, aki rajongott Wagner operáiért.

Addigra ugyan a zeneszerző már amnesztiát kapott a szász királytól, de egzisztenciális helyzete mit sem javult, és továbbra is hontalanul, adósságoktól terhelten koncertezésből próbálta fenntartani magát. És ekkor, mint valami tündérmesében, az alig két hónapja megkoronázott bajor király Münchenbe hívja, kertes házat bocsát rendelkezésére, kifizeti adósságait, és kilátásba helyezi, hogy mindenben segíteni fogja azért, hogy csak a komponálásnak élhessen. Bár ez a különös, kegyelmi-kegyenci kapcsolat sem maradt zökkenőmentes – elsősorban Wagner és Cosima botrányosnak tartott szerelme miatt –, a zeneszerző élete egyenesbe fordult. 1865-ben a müncheni Királyi Opera bemutatja a Trisztán és Izoldát, majd három évvel később a Mesterdalnokokat.

Mindkét bemutatót Hans von Bülow vezényelte, aki mit sem tudott arról, hogy felségének már két gyermeke is született Wagnertől. Valójában csak a Mesterdalnokok próbái alatt nyílt ki a szeme. Az 1868. június 21-ei ősbemutató e családi drámával a háttérben is frenetikus siker lett. A király különleges kegyként saját páholyába hívta a szerzőt, hogy

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

11

12

együtt nézzék az előadást, amelynek végén a komponista, mint valami koronázatlan király fogadta a tapsokat. Személyes kapcsolatuknak azonban ezzel vége lett, Wagnernek – immáron nyíltan is Cosimával az oldalán – el kellett hagynia Münchent. Bár II. Lajossal továbbra is leveleztek, ezt követően már csak alkalomszerűen találkoztak. Legközelebb nyolc esztendővel később, Bayreuthban, már A nibelung gyűrűje próbáinak idején.

A Mesterdalnokok időközben elindult világhódító útjára: egy éven belül bemutatták Drezdában, Dessauban, Karlsruhéban, Mannheimban és Weimarban, majd 1870-ben Bécsben és Berlinben is. Magyarországra azonban meglehetősen megkésve, Wagner halálának évében, 1883-ban jutott el.

A norinbergai mesterdalárok Pesten Pedig az első részletek bemutatásával kicsit sem voltunk elmaradva, sőt! Maga Wagner – azt követően, hogy a szász király amnesztiában részesítette –, 1862. november 1-jén a lipcsei Gewandhausban mutatta be először a Mesterdalnokok nyitányát, és alig fél év múlva már a pesti közönség is hallhatott részleteket a még be sem fejezett operából.

Százötvenhárom esztendővel ezelőtt, 1863. július 23-án és 28-án adta Wagner első két magyarországi koncertjét. A Színházi Látcső beharangozójából tudjuk, hogy „az előadásra kerülő műdarabok a Tannhäuser, Lohengrin, Tristan és Isolde, A norinbergai mesterdalárok, a Walkür és Siegfried czímű operákból valók. A helyárat csaknem 70 százalékkal emelték fel.” A szenzációszámba menő estek plakátjából a részletek is kiderülnek: „A tetemesen megerősített zenekart Wagner Richard úr vezérlendi; a Második szakaszban A mesterdalnok céh gyülekezete – zenekar által; Pogner mester felszólalása – énekli Kőszeghi.” A Színházi Látcső a még ismeretlen zenemű értelmezését megkönnyítendő, a koncerthez az alábbi magyarázatot fűzte: „Előzene »A norinbergai mesterdalnokok« czímű operához: A mesterdalnokok pompás díszmenetben fölállanak a norinbergiai nép előtt. Viszik a »leges tabulatarae«-t, amaz egyetlen fennmaradt sajátos törvényét bizonyos költészeti formának, mely tartalma rég elenyészett. A magasan lobogó zászlót, melyen a hárfázó Dávid király van ábrázolva, »Hans Sachs« páratlan, népszerű alakja követi. Üdvözlésül eléje saját dalai hangoznak a nép szájából. Majd a nép tömegéből a szerelem sóhaja száll felénk. Egyik mester szép leánya, ki a pályanyertes dalnak díjául van kitűzve, ünnepélyes öltözékben, szorongva és vágyódva, keresi szemével szerelme tárgyát, ki költő ugyan, de nem mesterdalnok.

Az ifjú utat tör magának a nép között. Tekintete, hangja az ifjúság örökké új szerelmi dalát sugallja. A mesterek tanonczai gyermeki tudatossággal vágnak közbe és hábor-

gatják a szívvalomást. Tolongás támad. Erre Hans Sachs, ki a szerelmi dalt megértette, közéjük rohan, megfogja a dalnok kezét, és saját maga meg a szerelmes leány között ad neki helyet a díszmenet élén. A nép hangosan üdvözli őket. A szerelmi dal mesteri formában hangzik: pédánsság és költészet kiengesztelődnek. »Üdv Hans Sachsnak« hangzik mindenfelől.”

Hogy e leírásból mit értett meg a magyar közönség a műre vonatkozóan, azt nehéz elképzelni, mindenesetre ez az összefoglaló ma sokkal komikusabbnak hangzik, mint amilyen vígjátéknak tűnhetett ennek alapján a Mesterdalnokok. A kritikák egyébként is inkább a várva-várt nagy műből, a Ring-ből előadott részletekkel foglalkoztak, a Mesterdalnokok árnyékban maradt. És még jó három évtizedig.

Pedig Richter János – a Ring ősbemutatójának majdani karmestere, aki Bülow oldalán a Mesterdalnokok betanításából is oroszlánrészt vállalt – mindent megtett, hogy népszerűsítse nálunk ezt az operát. 1871 őszétől a Budapesti Filharmonikusok élén több Wagner-koncertet is vezényelt, amelyen elhangzott a nyitány és a harmadik felvonásbeli kvintett is. A karmestert – akiből hamarosan a világ legelismertebb dirigense lett – azonban itthon mind több támadás érte, hogy, úgymond „tűzzel-vassal a wagnerismust akarja terjeszteni az ifjú magyar fővárosban, melynek nemzeti művészetét jóformán száműzte hangversenyeiről.”

Kétségtelen, hogy Richter sokat buzgólkodott a szeretve tisztelt Mester sikere érdekében itthon és külföldön egyaránt. Egyebek mellett fő szervezője volt az 1872-ben létrejött Magyar Wagner Egyletnek, amely téglajegyeken keresztüli gyűjtéssel igyekezett hozzájárulni a Festspielhaus felépítéséhez. Itthon azonban sokan úgy vélték, hogy igazi hazafiak ne a bayreuthi Ünnepi Színházra szórják a pénzt, hanem a hazai operaéletet támogassák adományaikkal. Richter János tehát távozott Pestről, de utóda, Erkel Sándor karnagy – a zeneszerző fia – sem vonhatta ki magát az izmosodó hazai Wagner-kultuszból. 1875 végén maga is elvezényelte az ötöst és a harmadik felvonás előjátékát Erkel Sándor a Nemzeti Színházban, majd nyolc évvel később ő volt az, aki a mű magyarországi ősbemutatóját is magára vállalta.

Az első előadásra 1883. szeptember 8-án került sor, alig pár hónappal azt követően, hogy Angelo Neumann „repülő operatársulata” négyestés program keretében Budapestre is elhozta A nibelung gyűrűjét. Míg a Gyapjú utcai Német Színházban az eredeti bayreuthi díszleteket és nemzetközi énekesgárdát felvonultató Ring-bemutató zajos

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

13

14

sikert aratott, addig a Nemzeti Színház régi épületében A nürnbergi mesterdalnokok megbukott. A korabeli kritika ugyan többnyire dicsérte Erkel Sándort, a karmestert és a Hans Sachs szerepében fellépő Ódry Lehelt, továbbá elismerően szólt Gassi Ferenc (Walther von Stolzing), Láng Fülöp (Beckmesser) és Szigetiné Humann Eliz (Éva) alakításáról is, a közönségnek nem sikerült megkedvelnie a darabot. Hamarosan szállóigévé vált Budapesten, hogy a Mesterdalnokok az az opera, amelyben a harmadik felvonásban már többen vannak a színpadon, mint a nézőtéren. Az estéről estére fogyatkozó nézőszám következtében mindössze nyolc előadást ért meg, és egy hónap elteltével le kellett venni a műsorról.

Ha lehet, négy évvel később még szerencsétlenebb volt a felújítás, immár az új Királyi Operaházban. Új díszletek híján a régiekkel bemutatott, csapnivalóan hanyag rendezés nem gyakorolt vonzerőt, s a szereplőgárda is inkább csak öregedett a premier óta, mintsem megújult volna. A kritika megjegyzi, hogy Ódry ezúttal is meggyőző Sachs volt, de az Évát alakító Maleczkynéből, illetve a Walthert éneklő Hajós Zsigmondból „hiányzott a fiatalság.” A felújítás mindössze két estét ért meg, az olcsó helyárak ellenére a nézők alig voltak kíváncsiak a produkcióra. Erkel Sándort ugyan kiváló dirigensnek tartották, de Wagner nem az ő terepe volt. Sem a Mesterdalnokokat, sem A bolygó hollandit nem tudta sikerre vinni, és talán szerencsésebb is, hogy a Ringbe bele sem kezdett. Ez utóbbihoz olyan nagyformátumú személyiségre volt szükség, mint a fiatal Gustav Mahler, míg A nürnbergi mesterdalnokokat majd csak korának legzseniálisabb karmestere, Nikisch Artúr tudta méltó módon előadatni 1895-ben.

A mű azóta is Wagner egyik legkedveltebb darabja a magyar színpadokon is. Az Operaházban eddig tizenegy új betanulásban, illetve felújításban mutatták be, egyebek mellett olyan karmesterekkel, mint Kerner István, Sergio Failoni, Otto Klemperer vagy Lukács Miklós. Legutóbb, 2006-ban Vidnyánszky Attila rendezésében, Jurij Szimonov vezényletével láthatott a budapesti közönség új produkciót.

TÖRTÉNELMI HÓZENTRÁGER

Beszámoló a budapesti ősbemutatóról

Jókai Mór lapja, a Nemzet 1883. szeptember 10-ei számában olvashatók a következő sorok: Az őrjöngő lárma, mely a második felvonás végét oly nevezetessé teszi (Prügelscene), a legnehezebben betanítható darabok közé tartozik, melyeket valaha színpadra vittek.

Tizenhárompróbás wagneristáktól hallottam, hogy Wagner maga is kétségbeesett rajta, hogy ezt a monstruosus zenelármát valaha színházi kar be fogja tanulni és hat hetet adott Richternek, hogy ezt az egy számot [a fúgát] betanítsa, de megígérte azt is, hogy ha a betanítás nem sikerül, a mű e helyére más kart fog componálni. Richter [János] fényesen megoldotta feladatát és a mester, midőn a próbateremben először hallotta e számot, magánkívül volt örömében és lelkesedésében kiszaggatta manchettájából a „hattyús inggombokat”, melyeket Lajos király a Lohengrin első előadása után ajándékozott neki, és Richter kezébe tette e szavakkal: Királyom ajándékát jobban meg nem becsülhetem, mint midőn Önt díszítem vele. Erkel [Sándor] oly nagyszerűen dirigált, hogy Wagner, ha még élne, talán nem sajnált volna a mi Sándorunktól egy történelmi jelentőségű „hosentragert”.

Idézi: Haraszti Emil, in: Wagner Richard és Magyarország.

A Magyar Tudományos Akadémia kiadása, Budapest, 1916. 411. o.

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

15

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

FISCHER ÁDÁM: „A színháznak aktuálisnak kell lennie” Fischer Ádám 2013-ban a Budapesti Wagner-napokon vezényelte először A nürnbergi mesterdalnokokat, akkor készített vele interjút ROCKENBAUER ZOLTÁN. – Első alkalommal vezényli A nürnbergi mesterdalnokokat. Miért csak most?

– Németországban az a szokás, hogy ezt a művet mindig a fő-zeneigazgató vezényli.

Amikor Kasselben töltöttem be ezt a posztot, épp nem volt műsoron, Mannheimban pedig a Ringre koncentráltam.

– Wagner-dirigensként még A bolygó hollandi hiányzik a repertoárból?

– A Hollandit már vezényeltem. [Időközben a Müpában is. A szerk.] A három korait, a Tündéreket, a Szerelmi tilalmat és a Rienzit persze még nem.

– Akkor a Mesterdalnokok jelenti a koronát.

– Igen, ezzel a premierrel válik teljessé a „bayreuthi tíz”.

– Annak idején, a müncheni ősbemutatóra készülve Hans von Bülow és Richter János igencsak megizzadt. Richter állítólag hatvanhat próbával tanította be a kórust, Wagner csak a verekedési jelenetre hat hétig tartó munkát kért tőle.

– Az én helyzetem ma már könnyebb. Az énekeseket mindig úgy válogatom össze, hogy többségük ismeri a darabot, hiszen játszották már más rendezésben.

– Ez a mű egyébként mennyire áll közel Önhöz a Wagner-oeuvre-ön belül?

– Másképp, mint a Ring. Vannak részek, amelyek kimondottan a kedvenceim.

– Melyek ezek?

– Például a Bodza-monológ.

– Az Orgona-monológ?

– Valójában nem orgonáról van szó, hanem bodzáról. Ezt egy botanikus jobban el tudná magyarázni, de a „Flieder” mindkettőt jelenti, magyarul téves a fordítás. Elég csak belegondolni, hogy június 24-én, Szent János-napon már rég nem virágzik az orgona!

Wagner nem volt annyira ostoba, hogy ilyen hibát elkövessen.

– Ez meggyőzően hangzik.

– A Mesterdalnokokat azonban leginkább összművészeti alkotásként tartom igazán nagyra. Ez az a mű, amely kérdésessé teszi az opera műfaját, mert annyira jó a szövege.

– Hogy a zene fölé magasodik?

– Ha a közönség úgy érzi: „kár, hogy énekelnek, szeretnék minél többet érteni a szövegből!”

– az már az opera halála. Az opera eredetileg állandó szövegismétlésre épült. Ha tucatszor eléneklik egymás után, hogy „a gróf, a gróf a vízbe fúlt”, az a jó, mert akkor nem kell

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

17

18

a szövegre koncentrálni, lehet élvezni a dallamot. A librettó követhetővé tétele persze mostanra megoldódott a feliratozással, de hajdanán külön zeneszerzői feladat volt úgy komponálni, hogy a deklamáció érthető legyen, sőt a hangok és a ritmus segítsék az értelmezést. Wagner különösen nagy súlyt helyezett az érthetőségre, mivel talán ez volt számára a legfontosabb.

– Zenei szempontból nagyon különböző felfogásokban lehet előadni ezt az operát.

Wilhelm Furtwängler 1943-ból ránk maradt felvételén rendkívül robusztus a zenei szövet, Christian Thielemann pedig a 2000-es évek elején egészen áttetszően, már-már kamarazeneként vezényelte Bayreuthban. Ön szerint melyik a helyes?

– Persze hogy a kamarazene, de nem lehet átesni a ló másik oldalára sem, mert a Furtwängler-féle frenetikus erő is benne van. De Wagner eleve sokkal kisebb zenekarra írta a Mesterdalnokokat, mint a Ringet. A Ringben kétszer annyi fúvós van. A kisebb zenekar alkalmazásával Wagner a középkori zenét is idézni akarja, és számomra is kérdés, hogy karmesterként mennyire vigyem el középkori stílusba. Kevésbé látom ezt ma fontosnak, tizenöt évvel ezelőtt másképp csináltam volna.

– Hogyan?

– Sokkal barokkosabban. De ma úgy vélem, hogy kevésbé szükséges, mert Wagner végül is nem magát a régizenét mutatja meg, hanem azt, hogy a 19. században milyennek képzelték azt a zenét, és ezt karikírozza.

– Most romantikusabban vezényli, mint tizenöt éve tette volna?

– Nem nevezném romantikusnak, inkább azt mondanám, hogy kevésbé intellektuálisan.

Több érzelmet viszek bele.

– De hát nem épp az érzelem a romantika lényege?

– Nem csak a romantikáé. Mozart és Haydn muzsikája tele van érzelemmel. A romantika a szenvedélyt sokkal inkább előtérbe helyezi, itt ellenkezőleg: nagyon finom, rejtett érzelmek vannak. Gondoljunk csak arra, miként viszonyul Hans Sachs Évához.

– Tehát ennek a finomságnak vissza kell tükröződnie az interpretációban. Köztudomású, hogy karmesterként nagyon odafigyel az énekesekre.

– Nem odafigyelek rájuk, hanem az a véleményem, hogy az adottságaikat maximálisan ki kell használni a produkció érdekében. Nem azért igyekszem megkönnyíteni a helyzetüket, hogy nekik segítsek, hanem hogy minél jobb legyen az előadás.

– Létezik arra stratégia, hogy Sachs, aki minden felvonásban jelen van – szemben például A walkür Wotanjával –, végig bírja az iszonyúan nehéz harmadik felvonást?

– Akkor bírja végig, ha tudja, hogy a második felvonásban hol kell visszafognia magát.

Sachs olyan szerep, amelyet elsőre nem lehet jól előadni. Legalább hússzor el kell énekelni, hogy elfogadható legyen.

– Egy szerencsés véletlennek voltam fül- és szemtanúja Bécsben néhány éve. Thielemann vezényelte a Mesterdalnokokat, és a Sachsot alakító Falk Struckmann hangjával problémák voltak, a harmadik felvonásra le kellett cserélni. A fiatal Wolfgang Koch lépett a helyére, aki addig Kothnert énekelte. Igaz, hogy a színpadon néha összevissza bóklászott, mert nem ismerte eléggé a rendezést, de csodálatosan végigénekelte a szerepet.

– Igen, mert friss volt.

– Ezt tudatosan nem lehetne megcsinálni? Alig ismerek példát arra, hogy valaki előadáson végig bírta volna a szerepet.

– Előfordultak már másutt is osztott szerepek, Karajan például két Kundryt jelenített meg, mondván, hogy Kundry a felébredése után nem ugyanaz a személyiség. De akkor most reggelre legyen más ember Sachsból? Ezt nagyobb problémának érezném, mint azt, hogy esetleg megfárad a bariton hangja a végére.

– A másik kulcsfigurát, Beckmessert sokféleképpen szokták ábrázolni. Van, hogy a rendező szánalmas bohócot farag belőle, másutt félelmetes hivatalnok, aki mindenkin keresztülgázol. Melyik felfogást vallja inkább magáénak?

– Függ az énekes színészi képességeitől is, hogy kire milyen figurát lehet szabni.

Beckmesserben én elsősorban Sachs ellenlábasát látom. Nem is igazi ellenlábas, mert végső soron ugyanazt akarják mindketten, csak az egyik szimpatikusan akarja, a másik meg ellenszenvesen. Persze, nem helyes eltávolítani a művet a szerző akaratától.

Figyelembe kell venni, hogy Wagner utálta Beckmessert, hiszen Eduard Hanslickról akart torzképet festeni. Kritikusnak egyébként nem volt még ekkora sikere a világtörténelemben! Úgy megsértette Wagnert, hogy ő válaszul képes volt olyan zseniális operakaraktert alkotni, mint Beckmesser. Köszönet érte Hanslicknak, hiszen kegyetlen kritikái provokálták ki az egész darabot.

– De mi volt Wagner szándéka? Paprikajancsinak akarta láttatni vagy gonosz tisztviselőnek?

– Gonosz tisztviselőből paprikajancsivá „fejlődik”. Nem lehet annyi hibát csinálni egy dalban, mint amennyit Beckmesser ejt. Ez nyilvánvalóan karikatúra. Ám a német művészet mindkettőnek fontos: Sachsnak is, Beckmessernek is. Csak másképpen fontos. Úgy feltételezik egymást, mint védőügyvéd és ügyész: az igazságot akarják. Költőként Sachs és Beckmesser célja is ugyanaz: megóvni a német művészetet.

– A Mesterdalnokok végső soron komédia vagy a nemzeti kultúra apoteózisa?

– Wagner vígjátéknak képzelte. Persze, nem olyat akart írni, mint A sevillai borbély, hogy nevessen a közönség. A vígjáték műfaj. A Don Giovanni is vígjáték. És vígjátékban is lehetséges apoteózis. Ma természetesen a német nacionalizmus felmagasztalását nem nagyon merik a középpontba állítani a rendezők. De engem a három ember viszonya érdekel a legjobban.

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

19

20

– Melyik háromé?

– Walther, Sachs és Éva.

– Tehát inkább a szerelmi szál, és nem annyira a Walther–Beckmesser–Sachs háromszög, azaz hogy mi a német művészet?

– Mindkettő fontos, elő lehet adni így is, úgy is. De számomra Éva fontosabb. Az ő háromszögük örök emberi dolog, a másik inkább a teóriához tartozik. Mindkettő fontos, de az én szívemhez a szerelmi jelenetek közelebb állnak. Beckmesser nevetségessé tétele viszont mindig zavart egy kicsit. Persze, utolsó csirkefogó, nem vitás, de mégis, némileg igazságtalannak érzem, ahogy a harmadik felvonás végén kinevetik.

– Mert plagizál és lebukik.

– Persze, gazember. Nem lenne szabad sajnálni, főleg, hogy Sachs háromszor is megsajnálja, és ő mindig visszaél a helyzettel.

– Biztosan ismeri a legutolsó bayreuthi produkciót, amelyet a komponista dédunokája, Katharina Wagner rendezett. Ő megfordítja a dolgot: nála Beckmesser pozitív hőssé fejlődik a végére, míg Sachsból göbbelsi figura lesz.

– Szerintem ez marhaság. Ezt a művet nem szabad szégyellni. Ha a rendező és az előadók nem merik vállalni, akkor nagyon nagy baj van. Peter Konwichny híres-hírhedt hamburgi rendezésében, amikor Sachs elkezdi a zárómonológot, egyszerre leáll az előadás, és a szereplők a normális beszédhangjukon kezdenek el vitatkozni azon, hogy lehet-e ilyen nacionalista hülyeségeket beszélni a 21. században. Sachs meg magyarázkodik, hogy ezt neki most a rendező szerint idézőjelben kellene énekelnie, de azt nem tudja, hogyan kell, és miután jól kitárgyalták a problémát a színpadon, folytatják az előadást.

Szóval Konwitschny így próbálta meg kihúzni az ügy méregfogát. Ugyanakkor minden darabnak megvan a saját élete, nem biztos, hogy úgy megy tovább, ahogyan azt a zeneszerző akarta. Mert az emberek asszociációi megváltoztak. Hasonló a helyzet A velencei kalmárral. Egy ilyen szövegnek más az akusztikája Auschwitz előtt, mint utána. Shylockot, a gonosz zsidót nem lehet kihagyni a darabból, a művet nem szabad megmásítani.

De ha Shylock monológját hangsúlyosan adják elő, amelyből érthetővé válik, miért lett olyan, amilyen, akkor a dolog politikailag is rendben van. A Mesterdalnokokban is ez a helyzet. A 19. század közepén a nacionalizmusnak teljesen más volt az értelme, mint száz évvel később, vagy ma. Én azt a mondatot, hogy „ha széthullik a szent Német-római Birodalom, akkor is megmarad a német művészet”, tartom fontosnak, és semmi kivetnivalót nem látok benne.

– Thomas Mann is ezt írja.

– Csak hát az az iszonyú hangos C-dúr, azért túl nagy nyomatékot ad neki. De mégsem vezénylem halkabban, mivel azt kell igazolnom, hogy abban a pillanatban a fortissimo az önfeledt boldogságot jelenti.

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

21

Fotó © Pető Zsuzsa, Pólya Zoltán

22

Fotó © Pető Zsuzsa, Pólya Zoltán

– Érdekes, hogy a Mesterdalnokok az a Wagner-opera, amelyet a leghosszabb ideig hagyományos rendezésben adtak elő. Ez az egyetlen, amelyet az „új bayreuthi stílus” nem kezdett ki. Wolfgang Wagner háromszor is színpadra vitte, és mindhárom hagyományosnak volt mondható.

– Mert ilyen részletesen és pontosan megírt szövegkönyvet nehéz átformálni. A szöveghez vagy a zenéhez nem nyúlhat hozzá sem rendező, sem karmester.

– A dédunoka aztán feje tetejére állította az egészet.

– De ez a trend már későbbi. Annak elfogadása, hogy más van a zenében, mint a színpadon, nem lett volna lehetséges az ötvenes-hatvanas években.

– Ám az 1976-os Chéreau-féle Ring-rendezés után már lehetett volna. És Wolfgang Wagner azt követően még kétszer rendezte meg a Mesterdalnokokat, legutóbb 1996-ban.

– A Ring vagy a Trisztán mitikus, míg a Mesterdalnokok igazi, nagy realista színház.

Persze, mégiscsak ugyanarról a rókáról kell hét bőrt lehúzni. Ha ugyanazokat a darabokat játsszuk újra meg újra, óhatatlanul felmerül, hogy a rendezések és az előadások különbségére fog mindenki figyelni.

– Mi a véleménye a Regietheaterről?

– Ha jó, akkor jó, csak nagyon sokszor rossz. A hagyományos, unalmas előadások talán még többet ártanak egy darabnak, de ritka az igazán jó rendezői színház. Van azért. És nem szabad elfelejteni, hogy a színház lényege az ókori görögök óta mindig az volt, hogy a jelen eseményeire reflektáljon. A színháznak aktuálisnak kell lennie, aznapi asszociációkat kell hozni. Így nagy dilemma, hogy a rendezés csak kíséri a zenei mondanivalót, vagy valóban modern színházi előadást kell-e látunk, amely viszont elviheti a muzsika értelmét más irányba.

– Ha jól értem, az átértelmezéseket nem szereti, de a modern vizualitást igen.

– A számomra fontos darabok esetén nem szeretem az átértelmezéseket, el a kezekkel a Don Giovannitól! El a kezekkel a Ringtől! De vezényeltem például a Ruszalkát Brüsszelben, ott nem zavart az átértelmezés, mert egyébként valóban ötletes rendezés volt.

– A Jürgen Flimm rendezte Ring, amellyel Bayreuthban debütált, tipikus, jelenre aktualizált történet volt. Szenvedett tőle?

– Nem attól szenvedek, ha az isten helyett egy aktatáskás pasas jön be, hanem ha a rendező belepiszkál a jelenetbe. Flimmnél a színpadról énekel az erdei madár. Wagner úgy írta meg, hogy a madár hangja a színfalak mögül hallatszik, tehát ezért halkabb a zenekari kíséret. Mármost, ha a rendező a színpadról énekelteti, nekem át kellene írnom a zenét, mert így felborul az egyensúly. Ez nagyon komoly gond.

– Hosszú távra tervez a Budapesti Wagner-napokkal kapcsolatban?

– Előbb-utóbb át fogom adni a következő generációnak. Nekem ez nagyon fontos ügy, de nem akarom, hogy csak hozzám kötődjön.

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

23

24

– Pedig az eredeti bayreuthi gondolattól nem volt idegen, hogy hosszú távon ugyanaz a karmester vezényeljen. Hans Richter az 1876-os ősbemutatótól kezdve az első világháborúig „birtokolta” a Ringet, és övé volt a Mesterdalnokok is. Vagy említhetnénk Knappertsbuscht, aki a második világháború után a Parsifalt monopolizálta hosszú ideig.

– Wolfgang Wagner azonban már szeretett új karmestereket felfedezni, és felépíteni őket: kezdték a Lohengrinnel, aztán jött, mondjuk, a Trisztán, végül a Ring és a Parsifal.

Nekem is az volt a szerencsém, hogy hallott Wagnert vezényelni Mannheimban, és meghívott Bayreuthba. Eredetileg egyáltalán nem voltam Wagner-karmester. Ám ha most ráteszem a kezem a Wagner-napokra, a fiatalok nem kapják meg azt a lehetőséget, amelyet én megkaptam, és nem tudnak eljutni oda, ahová én eljutottam.

Az opera cselekménye Személyek: Hans Sachs, cipész Veit Pogner, aranyműves Balthasar Zorn, ónöntő Konrad Nachtigall, bádogos Sixtus Beckmesser, városi írnok Fritz Kothner, pék Kunz Vogelgesang, szűcs Ulrich Eisslinger, fűszeres Augustin Moser, szabó Hermann Ortel, szappanfőző

Hans Schwarz, harisnyaszövő Hans Foltz, rézmíves Walther von Stolzing, fiatal frank lovag Éva, Pogner lánya Dávid, Sachs inasa Magdaléna, Éva dajkája Éjjeliőr Mesterdalnokok, céhek képviselői, polgárok, asszonyok, segédek, inasok, lányok, nép Játszódik: Nürnbergben, a 16. század közepén.

I. felvonás A Katalin-templom Nürnbergben. Nürnbergbe érkezvén az ifjú frank lovag, Walther von Stolzing beleszeret Veit Pogner aranyműves lányába, Évába. Magdalénától, Éva dajkájától azonban megtudja, hogy Éva már nem szabad, mert másnap, a Szent Jánosnapi ünnepségen tartandó énekverseny győztese nyeri majd el a szép és jómódú polgárlány kezét.

Walther, hogy részt vehessen a versenyen, nyomban megpróbálja magát felvetetni a mesterdalnokok közé. Dávidtól, Hans Sachs cipészmester inasától vesz „gyorstalpaló leckét” a mesterdal szabályait illetően. A mesterek előtt próbát kell énekelnie, a szabályok betartásának ellenőrzése Beckmesserre, az agglegény írnokra hárul, aki maga is pályázik Éva kezére. Walther újszerű dala azonban nem felel meg a szigorú regulának, Beckmesser kárörömmel számolja össze a hibákat.

A mesterek elutasítják Walthert, támogatólag egyedül Hans Sachs lép fel mellette, akit megfogott a szokatlan hangulatú dal és a fiatal lovag személyisége.

II. felvonás Nürnbergi utca, Sachs és Pogner háza előtt. Leszáll az este. Apjától Éva megtudja, hogy Walther elbukott a vizsgán. A szerelmesek elhatározzák, hogy elszöknek, de a műhelye előtt dolgozó Sachs, aki maga is gyengéd érzelmeket táplál a lány iránt, jelenlétével

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

25

26

akadályt jelent számukra. Megérkezik Beckmesser, hogy szerenádot adjon Éva ablaka alatt, de nem veszi észre, hogy a lány időközben helyett cserélt Magdalénával. Dalát amúgy sem tudja elkezdeni, mert Sachs hangos kalapálása és jókedvű suszterdala elnyomja minden próbálkozását. Végül Sachsnak énekli el a dalt, hogy kikérje véleményét.

A cipész nem hagyja abba a munkát, hanem jókora kalapácsütésekkel jelzi a hibákat.

A zajra felébred Dávid, és azt hiszi, Beckmesser az ő szíve választottjának, Magdalénának ad szerenádot. Botrány tör ki, amely tömegverekedésbe torkollik, mivel az esti nyugalmukból felzavart nürnbergi polgárok is bekapcsolódnak a csetepatéba. Beckmessert alaposan helybenhagyják, az éjszakai verekedésnek az éjjeliőr vet véget.

III. felvonás Hans Sachs műhelye, Szent János-nap hajnala. Dávid bocsánatot kér Sachstól az előző éjszakai eseményekért. Walther, aki végül a cipésznél töltötte az éjszakát, elmeséli az álmát, melyet Sachs segít szabályos dalformába önteni. A váratlanul betoppanó Beckmesser megtalálja a cipész által lejegyzett dalt, és azt hiszi, Sachsnak is szándékában áll elindulni Éva kegyeiért. El akarja lopni a papírt, ám a cipész észreveszi, és váratlan nagylelkűséggel az írnoknak ajándékozza azt. Beckmesser boldogan távozik, abban a reményben, hogy „Hans Sachs költeményével” majd bizonyára megnyeri a versenyt.

Hamarosan Éva is megérkezik a műhelybe, és új cipőjére panaszkodva incselkedik a suszterrel. Az idősödő Sachs azonban bölcsen lemond a fiatal leányról az ifjú lovag javára. A híres kvintettben mintegy megpecsételik Walther és Éva, valamint Dávid és Magdaléna szerelmét.

Rét Nürnberg mellett. Kezdődik a dalnokverseny, felvonulnak a céhek és a város polgársága. Beckmesser hiába memorizálja a kapott versenydalt, képtelen előadni, és csúfosan megbukik. Sachs indítványára meghallgatják a valódi szerzőt, Walthert. Előadása mindenkit lenyűgöz, és ezzel elnyeri Éva kezét. A felkínált mesteri rangot először visszautasítja, de Sachs okos szavai a mesterségek becsületéről és a német művészet továbbélésnek szükségességéről megbékíti a nürnbergiekre megsértődött lovagot. Éva a győzelmi babérkoszorút Sachs homlokára teszi, Sachs pedig az arany mesterláncot a nép ujjongása közepette Walther nyakába akasztja.

Fotó © Pető Zsuzsa, Pólya Zoltán

28

Alkotók, szereplők Fischer Ádám a Budapesti Wagner-napok művészeti koncepciójának megalkotója és a rendezvény állandó karmestere.

Budapesten zeneszerzést, majd Bécsben vezénylést tanult.

Első munkahelye a Grazi Operában volt, ezt követték Helsinki, Karlsruhe, München, Freiburg, Mannheim, operaházai. 1987-től öt évig volt fő-zeneigazgató Kasselben, ahol Mahler Fesztivált szervezett. Ugyanabban az évben részt vett a Haydn Fesztivál létrehozásában Eisenstadtban, és megalapította az Osztrák–Magyar Haydn Fotó © Csibi Szilvia, Müpa Zenekart, amellyel a zeneszerzőnek mind a száznégy szimfóniáját lemezre vette. Lemezei közül Goldmark: Sába királynője (Hungaroton) és Bartók: A kékszakállú herceg vára (CBS/Sony) nagydíjat nyert. A nibelung gyűrűjét nagy sikerrel vezényelte a bécsi Staatsoperben is, Bayreuthban 2001-ben debütált: az előadásokon nyújtott művészi teljesítményét az Opernwelt nevű szakmai folyóirat „Az év karmestere” címmel ismerte el. Fellépett a párizsi Operában, a milánói Scalában, a londoni Covent Gardenben és a New York-i Metropolitanben is. Olyan neves zenekarokat vezényelt, mint a Bécsi, a Londoni és a Los Angeles-i Filharmonikusok, a tokiói NHK Zenekar, a Chicagói és a Bostoni Szimfonikusok. Munkásságát 2008-ban Kossuth-díjjal ismerték el.

James Rutherford 2006-ban megnyerte a Seattle-i Opera Nemzetközi Wagner Versenyét, s azóta a német romantikus operák, különösen Wagner műveinek elismert énekeseként tartják számon. A bariton énekelte Hans Sachsot (Bayreuthi Ünnepi Játékok, Bécsi és Hamburgi Staatsoper, Kölni és San Franciscó-i Opera, Glyndebourne), Wolframot (San Franciscó-i Opera) Kurwenalt (Washingtoni Nemzeti Opera), A bolygó hollandi címszerepét (Budapesti Wagner-napok), valamint Amfortast és a Hollandit Fotó © Werner Kmetitisch az Andris Nelsons vezényelte Birminghami Szimfonikusokkal.

Wagner-áriákat tartalmazó albuma is megjelent Andrew Litton vezényletével és a Bergeni Filharmonikusok közreműködésével.

Bretz Gábor Los Angelesben és a budapesti Zeneakadémián tanult, ahol 2004-ben diplomázott az opera tanszakon.

Három egymást követő évben egyaránt második helyezést ért el a badeni, a szegedi és a miskolci énekversenyen, 2005-ben pedig megnyerte az athéni Maria Callas Énekverseny nagydíját. Főbb szerepei: Mefisztó (Boito és Gounod), Figaro, Leporello, Banquo, Gurnemanz, Kékszakállú. Fellépett a berlini Komische Operben, a milánói Scalában, a Salzburgi Ünnepi Játékokon, a Covent GardenFotó © Lilikoi Photography ben és Sydney-ben. Dolgozott többek közt Daniel Barenboimmal, Gustavo Dudamellel, Fischer Ádámmal és Valerij Gergijevvel.

Fotó © Körmendi Imre

Megyesi Zoltán díjat nyert a 2003-as Gyurkovics Mária Énekversenyen, a 2007-ben Monteverdi Orfeo című operájának szerepeire Veronában megrendezett énekversenyen és a 2011-es római nemzetközi egyházzenei énekversenyen. A Magyar Állami Operaházban énekelte Ferrandót, Don Ramirót, Almavivát, Orfeuszt és Püladészt, s jelentős sikert aratott Don Ottavióként a Budapesti Fesztiválzenekar Don Giovanni-produkciójában Budapesten és New Yorkban egyaránt. Vendégszerepelt számos európai országban, az Egyesült Államokban és a Koreai Köztársaságban.

Blazsó Domonkos 1997-ben nyert felvételt a stuttgarti Zeneművészeti Főiskola oratórium és dal szakára, s Dietrich Fischer-Dieskau kurzusait is látogatta. 1997-ben a Budapesti Dalversenyen első helyezést, majd az Ádám Jenő Nemzetközi Dalversenyen harmadik helyezést ért el, és különdíjat is kapott.

Előbb a a Honvéd Férfikar tagja és szólistája volt, majd a Magyar Rádió Énekkarában folytatta munkásságát, 2012-től a Nemzeti Énekkar tagja. Szólistaként számos produkcióban vett részt Magyarországon és külföldön egyaránt. 2010-től a Purcell Kórus tagja, és szólistaként is gyakran lép fel az együttessel.

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

29

30

Bo Skovhus dán bariton a koppenhágai Királyi Operaakadémián végzett, majd New Yorkban képezte tovább magát. Karrierje akkor lendült fel, amikor beugrással megmentett egy Don Giovannielőadást a bécsi Volksoperben, amely jelenleg is művészi tevékenységének központja. Bécsben rendszeresen szerepel még a Staatsoperben, a Musikvereinban és a Konzerthausban is.

Fellépett már a New York-i Metropolitan Operában, a hamburgi és a müncheni Staatsoperben, a berlini Deutsche Operben, Párizs és Koppenhága operaházaiban, valamint az Edinburghi Fesztiválon és a Bécsi Ünnepi Heteken.

Jürgen Linn a Mannheimi Zeneakadémián szerzett diplomát.

A basszbariton azóta hangfaja szinte összes Wagner-szerepét elénekelte (Hans Sachs, Wotan, Hollandi, Telramund, Amfortas, Klingsor, Alberich, Gunther, Kurwenal). Repertoárján olyan szerepek is megtalálhatók, mint a Wozzeck címszerepe, Dr. Schön (Lulu), Pizarro (Fidelio), Jochanaan (Salome). Fellépett már Német- és Olaszország számos jelentős operaházában, valamint Franciaországban, Lengyelországban, Japánban, Koreában, Fotó © Ludwig Olah Kínában és Mexikóban. A milánói Scalában 2007-ben debütált a Lohengrin Telramudjaként, Daniele Gatti vezényletével.

Kiss Tivadar a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem opera szakán Andor Éva és Kovalik Balázs osztályában végzett. Színpadon 2007-ben, a Budapesti Tavaszi Fesztivál Mozart-maratonján debütált, a Figaro házassága Don Basilio szerepében. A Magyar Állami Operaházban 2009-ben lépett fel először, Csajkovszkij Anyeginjében. Azóta számos operában (Fidelio, Mefistofele, A varázsfuvola stb.) szerepelt. 2011-ben az egyik nemest énekelte a Müpa Lohengrin-produkciójában, s ugyanabban az évben a Magyar Állami Operaház Juventus-díjasa lett.

Fotó © Tóth Balázs

Fotó © Pedro Malinowski

Fotó © Anna Güntner

Csapó József énekesi tanulmányait a Pécsi Tudományegyetemen folytatta. 1996-ban – Magyarországon eddig egyedülállóan – kontratenorként adott magánénekesi diplomakoncertet.

Bár repertoárjának gerincét elsősorban barokk oratorikus művek alkotják, Monteverditől Arvo Pärtig minden korszak zenéjében otthonosan mozog. Operaszínpadon a 2001-es Budapesti Tavaszi Fesztiválon debütált Händel Orlandójában. Fellépett a Budapesti Kamaraopera előadásain, valamint a Magyar Állami Operaházban is.

Lars Oliver Rühl Kasselben született. Pályafutását rockés jazzénekesként kezdte, majd Mannheimban, Ulrich Eisenlohr irányításával tanult daléneklést. 1995-ben szerződtette a Kasseli Állami Színház, ahol előbb musicalekben és operettekben lépett színpadra, majd operákban is kapott olyan szerepeket, mint Malcolm (Macbeth), Gaston (Traviata), és a Főpap (Idomeneo).

2008 óta a Gelsenkircheni Musiktheater tagja, ahol lírai tenorként Mozart-, Wagner- és kortárs operákban aratja legnagyobb sikereit.

Piotr Prochera a poznańi Zeneművészeti Főiskolán végzett.

Több lengyelországi énekversenyt is megnyert, s Ernst Haefliger, Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau és Cheryl Studer mesterkurzusán képezte tovább magát. 2005-ben a Weimari Nemzeti Színház szerződtette, a 2008/09-es évadtól a Gelsenkircheni Musiktheater tagja. Hangfaja fontos szerepei mellett – Aeneas, Papageno, Don Giovanni, Figaro (Figaro házassága, A sevillai borbély), Tomszkij, A félszemű (Az árnyék nélküli asszony) – repertoárja kortárs művet is tartalmaz.

Cserhalmi Ferenc 1989-ben végzett a budapesti Zeneakadémián, majd Edit Kertész-Gáborynál és Kurt Mollnál tanult Kölnben.

Részt vett Jevgenyij Nyesztyerenko, Anna Reynolds, Hamari Júlia mesterkurzusán. A Magyar Állami Operaház magánénekese, főbb szerepei Titurel, A király hirdetője (Lohengrin), Biberach, Kormányzó, Sarastro, Fülöp király, Ramfisz, Banquo, Gremin, Kékszakállú.

Vendégszerepelt Európa számos országában, valamint Japánban, Thaiföldön és Új-Zélandon.

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

31

32

Jekl László 1979-ben Pécsett, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán szerzett diplomát. 2001-ben A Rajna kincse Donner szerepében debütált a Magyar Állami Operaházban, amelynek jelenleg magánénekese. Repertoárján az operairodalomból Mozart, Bellini és Verdi művei is szerepelnek, gyakran énekel Bach-, Händel-, Haydn-, Brahms- és Mendelssohn-oratóriumokban, s romantikus és kortárs dalrepertoárja is jelentős. Rendszeresen koncertezik Európa-szerte, fellépett már Japánban is. Bartók–Pásztoryés Vásárhelyi-díjas.

Daniel Kirch szülővárosában, Kölnben, valamint Berlinben folytatta énekesi tanulmányait. Kezdeti sikereiben fontos szerepet játszott A bolygó hollandi Kormányosának megformálása.

Ma már napjaink egyik legkeresettebb hőstenorjaként tartják számon. Több nagy európai és ázsiai operaházban aratott sikert Walther von Stolzingként, a Parsifal, a Tannhäuser és a Lohengrin címszerepében és A bolygó hollandi Erikjeként. Repertoárján más korok és szerzők művei is szerepelnek, köztük Mozart (Tamino, Fotó © Hermann und Clärchen Baus Ferrando), Weber (Max) és Csajkovszkij (Lenszkij) operái. Énekli Schönberg Gurre-Liederjét, Bruckner Te Deumát és Beethoven IX. szimfóniáját is.

Annette Dasch Münchenben tanult, az ottani Staatsoperben debütált, és már korán a milánói Scalába is meghívást kapott.

A legrangosabb európai operaházak, fesztiválok, valamint a New York-i Metropolitan állandó vendégművésze. A Bayreuthi Ünnepi Játékokon 2010 óta énekli a Lohengrin Elzáját, fontos szerepe a Tannhäuser Erzsébetje és A walkür Sieglindéje is. Olyan zenekarokkal és karmesterekkel lépett fel, mint a Berlini és Bécsi Filharmonikusok, illetve Daniel Barenboim, Sir Colin Davis, Gustavo Fotó © Daniel Pasche Dudamel, Fischer Ádám, Daniele Gatti, Nikolaus Harnoncourt, Paavo Järvi, Sir Roger Norrington, Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle, Helmuth Rilling és Christian Thielemann.

Norbert Ernst tanulmányait Wiener Neustadtban végezte, majd dal- és oratóriuméneklésre szakosodott a bécsi Zeneakadémián. 2002-től három évig a düsseldorfi Operához kötötte szerződés, 2010 óta a bécsi Staatsoper tagja. 2014-ben legsikeresebb szerepével, A Rajna kincse Logéjával ünnepelte pályafutása tizedik évfordulóját a Bayreuthi Ünnepi Játékokon, ősszel pedig A bolygó hollandi Erikjét énekelte anyaszínházában. Nevét elsősorban a Wagner- és Richard Strauss-repertoár tolmácsolójaként Fotó © Michael Poehn ismerte meg a világ. Számos operaházban vendégszerepelt, nagy fesztiválok állandó résztvevője, rangos hangversenytermekben énekel rendszeresen dalokat és oratóriumokat is.

Gudrun Pelker a kölni Zeneakadémián végzett, s többek közt Birgit Nilsson mesterkurzusán képezte tovább magát. 1988-ban Carmenként debütált a Schloss Weikersheim Nyári Fesztiválon.

Szerződés kötötte a Gelsenkircheni Musiktheaterhez és a Frankfurti Operához, ahol ötvennél több szerepet alakított, köztük Erdát, a Dajkát (Az árnyék nélküli asszony) és a Sekrestyésnét (Jenůfa). Vendégszerepelt Wiesbadenben, Hannoverben, Kölnben, Essenben, Dortmundban, Bázelben és Mainzban, a Schwetzigeni Fotó © Ppedro Malinowski Ünnepi Játékokon, a Müncheni Biennálén és a Bécsi Ünnepi Heteken.

2007 óta a Hannoveri Zene- és Színházművészeti Főiskola professzora.

Pintér Dömötör alkalmazott matematikusnak tanult, s ezzel párhuzamosan zenei tanulmányokat is folytatott. 2011 óta a Nemzeti Énekkar tagja, és több együttesben, így a Purcell Kórusban és az Octovoice Énekegyüttesben is énekel.

A basszus oratóriumokban és operákban is sokszor szerepelt már szólistaként, többek között a Müpában, az Erkel Színházban és a Papp László Sportarénában.

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

33

34

Michael Schulz Hamburgban tanult színház- és operarendezést.

Dolgozott Kasselben és Essenben, majd a weimari Nemzeti Színház operaigazgatója volt, ahol a Ringet is színpadra állította.

2008 óta a Gelsenkircheni Musiktheater intendánsa. Vendégként rendezett többek közt a berlini Komische Operben, az esseni AaltoTheaterben és a drezdai Semperoperben. 2013-ban a Parsifalt rendezte a Salzburgi Húsvéti Ünnepi Játékokon. Az utóbbi években Verdi-, Puccini-, Boito-, Johann Strauss-, Sosztakovics-, Janáček-, Kurt Weill- és Richard Strauss-műveket rendezett nagy sikerrel.

Dirk Becker a Salzburgi Mozarteumban szerzett diplomát, azóta szabadúszóként operák, színházi, balett- és musicalelőadások díszleteit és jelmezeit tervezi. Szorosan együttműködik többek közt Michael Schulzcal, akivel A nürnbergi mesterdalnokokon kívül dolgozott a weimari Nemzeti Színház Ring-produkciójában is. Fontosabb munkái: Armida (Salzburgi Ünnepi Játékok), Homburg hercege (Theater an der Wien), Orlando furioso (Frankfurt), Alceste (Aix-en-Provence, Koppenhága, Bécsi Staatsoper), Trisztán és Izolda (Nürnberg), Parsifal (Stockholm), Szerelmi bájital (Drezdai Semperoper).

Renée Listerdal Svédországban született, és Firenzében tanult jelmeztervezést. 1992 óta szabadúszó. Dolgozott többek közt Hamburg, Bécs, Stuttgart, Mannheim, Essen, Kassel és Dortmund színházaiban, a Bonni Operában, a berlini Deutsche Operben, a müncheni Staatsoperben és a drezdai Semperoperben.

Olyan produkciókhoz tervezett jelmezeket, mint például A bűvös vadász, Manon Lescaut, Carmen, Rigoletto, Aida, Don Giovanni, Idomeneo, Szerelmi bájital. Hosszú együttműködés fűzi Michael Schulzhoz, az általa rendezett Ring jelmezei is ő tervei alapján készültek.

Fotó © Bársony Péter

Gabor Sylvie magyarországi előtanulmányok után Würzburgban és Padovában tanulta a színpadi mesterséget, majd különböző itthoni és németországi projektekben vett részt. 2002-től négy éven át a würzburgi, majd az osnabrücki színháznál volt rendezőasszisztens és játékmester, utána Berlinbe, a Komische Operhez szerződött. Színházpedagógusként egy évet Stuttgartban, a Junge Oper társulatában töltött, azóta szabadúszó. A Müpában is többször dolgozott már.

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara 1943-ban alakult, s négy kontinens több mint ötven országában öregbítette már a magyar zenekultúra jó hírnevét. Kiegyenlített hangzását, hajlékonyságát, valamint azt a mecénási tevékenységet, amelyet a magyar kortárs zene népszerűsítésel és rögzítése terén végez, egyöntetűen méltatják a világ vezető kritikusai, a vendégkarmesterek és a zenekarral dolgozó szólisták, zeneszerzők.

A Budapesti Wagner-napokon a kezdetektől közreműködik az együttes, itt is jelentős sikereket aratva. A zenekar állandó karmestere jelenleg Kovács János.

A Magyar Rádió Énekkara 1950-ben alakult, vezető karnagya jelenleg Pad Zoltán.

Az együttes repertoárja felöleli a klasszikus kórusmuzsika minden területét, beleértve az opera- és oratóriumirodalmat is. Előadásain kortárs magyar szerzők darabjai is rendszeresen szerepelnek. A kórus rangos nemzetközi fesztiválok gyakori meghívottja, fellépett már Salzburgban és Bécsben is az Ünnepi Játékokon.

A Nemzeti Énekkar (Állami Énekkar néven) 1986-ban jött létre, karigazgatói tisztét jelenleg Somos Csaba tölti be. A kórus repertoárja Schütztől és Bachtól a kortárs szerzőkig, az a cappella kórusművektől a nagy klasszikus oratóriumokon át az operákig terjed, sőt a jazz műfaja sem ismeretlen számára. Sikerrel szerepeltek Európa jó néhány nagyvárosában, valamint Japánban, Izraelben és Törökországban is. A Budapesti Wagner-napok Parsifal-produkciójában is közreműködtek.

A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK

35

36

ZOLTÁN ROCKENBAUER Honour their song!

The origins of Die Meistersinger von Nürnberg It just so happened that, in the summer of 1835, the 22-year-old conductor of the Magdeburg theatrical company was sent by his director on a recruiting tour to bring new blood to the desperately struggling company. The young man made his way through numerous cities, visiting Bayreuth and Nuremberg among others. He would have had no inkling that the small Bavarian community would one day become his final resting place, but the nearby city of Nuremberg, with its great history, clearly exerted a pull on him that remained etched in the dramatist’s creative consciousness. As his sister lived in the city, he stayed for several days, choosing to spend much of this time in the taverns of the town with his brother-in-law. One evening, he was introduced to a fine fellow of a master carpenter who fancied himself as a singer and did not take much persuasion to take to the stage. The crowd’s playful teasing of his terrible singing quickly escalated into a noisy affair. The dissenters disturbed the peaceful city’s tranquillity and the matter soon came to blows.

The novice composer Richard Wagner, who at the time only had only written a single theatrical work, the unperformed Die Feen, could hardly have foreseen how this somewhat grotesque street brawl was the embryo of the centrepiece – in the form of a double fugue – to a great opera to be premièred a good 35 years later, but he did store away the mood of the evening. He returned to Madgeburg, where the company went bankrupt six months later, although it did perform as a farewell present Wagner’s second opera, Das Liebesverbot, which he had composed in the meantime. (Naturally, the work was a failure.)

A light little sequel The idea behind the libretto of Die Meistersinger von Nürnberg came to Wagner only ten years later. By that point, he was already able to boast the lofty title of Court Kapellmeister of the Dresden Opera and had just finished the orchestration of his fifth opera, Tannhäuser, and was already working on his next work, Lohengrin. In the summer of 1845, the overworked composer set aside his work under orders from physicians and went to the popular Marienbad spa to rest, where he passed the time reading,

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

37

38

among other works, Georg Gottfried Gervinus’s Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen (History of German Literature). He was inspired by the character of Hans Sachs, the shoemaker and poet who lived in Nuremberg in the 16th century, and immediately began to commit the first prose outline of Die Meistersinger to writing. The kernel of the story was quite reminiscent of that of Tannhäuser, only this time the Minnesingers and their song contest at Wartburg Castle for the hand of Elisabeth was replaced by the rivalry between the Master Singers of Nuremberg, that is, the heroic world of myth was brought down to earth and the jovial burghers of Bavaria. Wagner did not intend for it to be anything more than a cheerful satire, an easy sequel to his romantic opera, but he eventually put it to one side and returned to writing the libretto for Lohengrin. It was not until 16 years later that he took up the story of Hans Sachs again.

In actual fact, it was also Tannhäuser that rekindled his enthusiasm for Die Meistersinger the second time around, at least in part. The three performances of Tannhäuser in the spring of 1861, with which he had planned to conquer Paris, had proved to be a true baptism of fire. In order to satisfy local tastes in the French capital, he had revisited and revised the piece, which had already been premièred in Dresden, and composed a ballet sequence to include in it. The ensuing story of one of the biggest disasters in musical history is well known: Wagner surprised the Parisian audience by writing the Bacchanalia into the first act, which the toffs of the Jockey Club resented him for, since they only arrived at the opera for the second act to glimpse the shapely legs of the ballerinas.

News of these troubles reached certain political circles, where it was decided to take advantage of the situation and protest against the piece to stoke conflict with Napoleon III. In the wake of the scandal, which had been growing in intensity by the day, Wagner withdrew his score to Tannhäuser.

Struggling with the composition of the Ring Cycle, the Paris fiasco, debts, and difficulties in his private life, the stateless, wandering Wagner pitched a surprisingly light-hearted idea – in stark contrast to his dire situation – to his publisher in October 1861: “I have no wish – at this time and with this aim – to return to the great Nibelungen work for the moment. For that I would prefer to wait for the arrival of a period of external success […], and therefore consider it a capital idea most suited to my mood and circumstances that you will shortly be receiving the treatment of a popular comic opera. I have already prepared the complete outline for it. The title of the opera will be

the Die Meistersinger von Nürnberg, and its hero the kind-hearted poet, Hans Sachs.”

Wagner was palpably enthusiastic about the new plan, which, in his own words, “required neither a Heldentenor nor a dramatic soprano [and which was] comic and light, and could be presented anywhere without difficulty.” The publisher must also have been swayed by this argument as he promised a significant sum of money. Before he could return to Paris, where he planned to write the libretto, Wagner was invited by the generous Wesendoncks to visit his beloved Venice, where he himself said he had been inspired to compose after viewing Titian’s famous painting The Assumption of the Virgin. On the return journey by train to Vienna, he also started to mull over the music.

“All through the long voyage, Meistersinger for the first time started to take on musical life within me, whereas before I had carried it with me only in the form of the poem that was its earliest draft. With perfect clarity, the main theme of the C major overture sounded inside me,” he wrote in his memoirs. As if wishing to compensate for the earlier failure, he wrote his gigantic libretto with its praise of German art in the French capital in a little over two months.

The final creation turned out to be anything but light and possible to perform without difficulty. The third act alone grew to be as long as an average opera, and became something of an ordeal for the baritone playing Sachs. There also emerged in it a comedic element, but this “comedy” comes across as good-naturedness tempered with resignation much rather than unrestrained jest and laughter. Later, even Wagner himself marvelled at what his original concept had been transformed into by his own hand: “The reason now is clear to me, why the cheerful mood which sought to vent itself in the conception of the Meistersinger could make no lasting stay with me. At that time, it took alone the shape of Irony, and, as such, was busied more with the purely formal side of my artistic views and aims than with that core of Art whereof the roots lie hid in Life itself.”

There is no question that the 1845 draft written at the age of 32 did not yet include the motif of the prudent renouncement of love: For this, Wagner first had to wrestle with Tristan and Isolde’s all-consuming and deadly passion. It was in Venice – where the composer would draw his last breath on a February day 22 years later – that Wagner buried his feelings for Mathilde Wesendonck, out of which the dark musical drama of Tristan und Isolde was born. Wagner originally intended Die Meistersinger to be a reprise of Tannhäuser, but it eventually emerged as the counterpoint to Tristan und Isolde – at least as far as its autobiographical, therapeutic aspects were concerned. To prevent any doubt, he wrote in the third act, and even composed musically, the lament

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

39

40

of King Mark, whereas Hans Sach, with the insight of those who have experienced much, gently dismisses Eva and concedes her to the younger Walther: My child, of Tristan and Isolde I know a sad tale: Hans Sachs was clever and did not want anything of King Mark’s lot.

It was high time that I found the right man; otherwise I would have run right into it.

It is an aesthetic flaw in Wagner’s life story that, although he did let go of his own Isolde, Mathilde Wesendonck, he also seduced the wife of his most faithful friend Hans von Bülow, Cosima, who was also the daughter of Franz Liszt.

Intent and result However, there is a second reading of Die Meistersinger that is perhaps even more significant than analysis of the aging man’s romantic dilemmas, namely the exploration of the very essence of national art. Here, the original intention – the light, comical nature of the work – genuinely does return. Wagner would subsequently almost exclusively compose only musical dramas and philosophical works, and not a single opera buffa. Thomas Mann wrote, revealingly, “We see evidence of his greatness in how he would like to adapt to the world – but is unable to do so! He wanted to write a small-scale comic opera, a satirical piece set alongside Tannhäuser for his own and the audience’s relaxation, striving, with the best of intentions, for lightness and downto-earth enjoyment – and what was it that emerged from all of this? Die Meistersinger von Nürnberg. […] One cannot make oneself smaller than one is, nor escape one’s own skin: instead one creates what oneself is, what art is – truth, a true statement about the artist.”

But the basic conflict is not especially complicated, and is – properly speaking – a comical war of spoken words: for the hand in marriage of a young woman who has become mixed up in their society, a malevolent and small-minded aging bachelor who doesn’t shrink from cheating to get his way must struggle against a competitor arriving unexpectedly, a musical soul who wears his heart on his sleeve – and, in the end, good triumphs over evil. Wagner, however, managed to cram into this story of a peculiar kind

of duel all of his thoughts on art, on the German people and nation, and on tradition and renewal. His work was quite thorough in outlining the background to the story.

Among other sources, he made use of Gervinus’s History of German Literature, E. T. A. Hoffmann’s novella, Master Martin, the Cooper, and his Journeyman, Johann Ludwig Deinhardstein’s play, Hans Sachs, (from which an operatic libretto had already been prepared for the benefit of Albert Lortzing), as well as Johann Christoph Wagenseil’s 1697 treatise, Buch von der Meistersinger holdseiligen Kunst (Book of the Mastersinger’s noble art), and Jacob Grimm’s study, Über den altdeutschen Meistergesang (About Old German Master Singing).

This extensive advance research was necessary to make it possible to create a historical background for the single one of his operas to take place in an actual time and place rather than a mythological setting. Whereas the figures of Tannhäuser, Wolfram von Eschenbach and Walther von der Vogelveide scarcely bore any resemblance at all to the minnesingers upon whom they were based, and it is also difficult to recognise, in the character of Elisabeth, Saint Elizabeth of the royal Hungarian House of Árpád, many of the masters of Nuremberg, (Hans Sachs, Kurt Nachtigall, Hans Vogel, and Hans Foltz) were flesh-and-blood people who did indeed live their lives in Nuremberg in approximately the manner depicted in the opera. Hans Sachs is the only one among them who has become a permanent fixture in the literary canon. He was a significant and extremely prolific poet and the composer of more than six hundred works, of which two-thirds were master-songs, and the others theatrical pieces, psalms, dialogues and fables.

New songs for new times Wagner, however, did not focus on his entire body of work, but only on the master-song, as a form, and this was an excellent choice on his part. This unusual genre is highly appropriate, on the one hand, because it makes the contest measurable by way of its elaborate system of rules, and on the other hand, because it contrasts the requirement to comply with the strict rules with the need for freedom to allow inspired artistic creation. Already at the beginning of the opera, Wagner turns the poetic format into a subject of parody with the comic insertion of the “learned” apprentice David attempting to quickly school the love-stricken “outsider” Walther von Stolzing – with a performance abounding in errors – in the rudiments of the composer’s art. All of this is capped by the “Leges Tabulaturae” – that is, the dry cataloguing of the mandatory stipulations – being

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

41

42

read by Kothner. Into this Procrustean bed of double dimensions, Walther needs to fit his giddy fantasy of winning admittance to the Masters’ guild, without which he is not even able to take part in the contest. His supreme judge, however, the one who would tally up his errors, is none other than his potential opponent! Would it be a surprise for him to fail his admittance examination?

Walther arrives with new songs for new times. His romantic, exuberant temperament does not intend to comply with the archaic regulations even it were able to do so.

His rival, the malevolent and pedantic town clerk Beckmesser, would not be capable of comprehending the innovative artistic creation even if he had wanted to. First he attempts to impede the creation of his competitor’s song, then he appropriates it for himself but naturally proves unable to perform it. It’s a well-known fact that Wagner originally intended to use the name Hans Lick for the antagonistic clerk Beckmesser – creating a play on words from the name of his own enemy, the music critic Eduard Hanslick. Walther’s victory over Beckmesser was also the victory of the inspired creator over the formally trained critic.

Wagner nevertheless does not conclude the story with the unrestrained new artist vanquishing the representative of conventional practice. His true hero is no longer the young rebel, but rather Hans Sachs, the custodian of the German tradition who is at the same time capable of renewal. Without his help, Walther would never have won, and it is also he who in the end makes Walther understand that there is no progress without respect for tradition, and that his genius was worth nothing if it was not rooted in the audience and its life-giving language and culture. It is with the following words that Sachs admonishes Walther, who has emerged victorious from the contest, but with no wish to join the ranks of the master singers: Honour your German Masters, then you will conjure up good spirits!

And if you favour their endeavours, even if the Holy Roman Empire should dissolve in mist, for us there would yet remain holy German Art! The emphasis on the signifier “German” is a fundamental aspect of Wagner’s text, although attempts were made to expurgate this from Hungarian translations used

after the Second World War, as for many people the use of the words Deutsche, Reich and Volk in a single stanza of verse evoked the ghost of the Third Reich and the Führer who so admired Wagner. In his essay on Wagner written in 1952, Theodor Adorno traced back practically his entire body of work to an anti-Semitic outlook and the complexes arising from and predicated on it. He notes, among other observations, that “Wagner’s anti-Semitism constitutes itself from this contradiction between mockery of the victim and self-denigration. The gold-grabbing, invisible, anonymous, exploitative Alberich, the shoulder-shrugging, loquacious Mime, overflowing with self-praise and spite, the impotent intellectual critic Hanslick-Beckmesser – all of the rejects of Wagner’s works are caricatures of Jews. They stir up the oldest sources of the German hatred of the Jews and, at the same time, the romanticism of Die Meistersinger seems on occasion to anticipate the abusive verses that were not heard on the streets until sixty years later: »Noble Baptist! / Christ’s precursor! / Receive us graciously / There at the River Jordan.«” The passionate anti-Wagnerism of Adorno, who was forced to flee Germany and the Nazis, is also widely shared in Hungary, which is why steps were taken to render the work acceptable for performance by “toning down” the libretto somewhat. But in the interests of avoiding the labyrinth of post-facto historical interpretations, it is worth considering the words of Thomas Mann, written in 1933: “The national idea, when Wagner introduced it as a familiar and workable theme into his works – that is to say, before it was realised – was in its historically legitimate heroic epoch. It had its good, living and genuine period; it was poetry and intellect – a future value. But when the basses thunder out at the stalls the verse about the »German Sword«, or that kernel and finale of Die Meistersinger: »Though Holy Roman Empire sink to dust, There still survives our sacred German art«, in order to arouse an ulterior patriotic emotion – that is demagogy. It is precisely these last two lines – which are also found in the earlier Marienbad outline – that attest to the intellectuality of Wagner’s nationalism and its remoteness from the political sphere; they betray a complete anarchistic indifference to the state, so long as the spiritually German, the »Deutsche Kunst« survives.”

An eccentric monarch At the time Die Meistersinger was conceived, the realisation of the unification of Germany and a nation-state was the overriding wish of the German people, something which Wagner himself understandably identified with. So much so that when unification was achieved in 1871, he wrote a triumphant Kaisermarsch in honour of Wilhelm I.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

43

44

In any case, it was from Germany’s fractured condition that Wagner’s fortune and misfortune had arisen. In 1849, he had become involved in the Dresden revolution and was banished from German lands for more than a decade as a result. But his dreams would also never have been realised had an eccentric monarch, known as King Ludwig II and with an obsession for opera, not assumed the Bavarian throne in 1864. Wagner had by then already been granted amnesty from the Saxon king, but his existential situation had not improved and, still stateless and ridden by debts, he attempted to support himself by giving concerts. And it was then, as if in some kind of a fairy tale, that the Bavarian king, who had been on the throne for scarcely two months, invited him to Munich, installed him in a house with a garden, paid off his debts and gave him every impression that he would assist him with everything in order that he might make a living from composing alone. Although this strange benefactor-minion relationship would not be without its troubles – primarily because the King found Wagner and Cosima’s love affair and eventual marriage to be scandalous – it did succeed in putting the composer on an upward trajectory. In 1865, Munich’s Royal Opera would première Tristan, to be followed by Die Meistersinger three years later.

Both premières were conducted by Hans von Bülow, who had no inkling that his wife had already given birth to two of Wagner’s children. In fact, his eyes were only truly opened during rehearsals for Die Meistersinger. The original première on 21 June 1868 was wildly successful even despite the family drama in the background. The King invited the composer into his own box as a sign of his special favour. They watched the performance together, at the end of which the composer accepted the applause as though he himself were some sort of uncrowned king. Their personal relationship came to an end shortly afterwards: Wagner – now with Cosima increasingly publicly by his side – was forced to leave Munich. Even though he continued to correspond with Ludwig II, they subsequently only met in person on a very few occasions, the first of which was eight months later at Bayreuth during rehearsals for Der Ring des Nibelungen.

Meanwhile, Die Meistersinger had gone on to conquer the world. Within a year, it had been premièred in Dresden, Dessau, Karlsruhe, Mannheim and Weimar, followed as well

by Vienna and Berlin in 1870. It only made it to Hungary relative late: in 1883, the year of Wagner’s death.

Photo © Zsuzsa Pető, Zoltán Pólya

46

Die Meistersinger von Nürnberg in Budapest Here in Hungary, we were in no way left behind when it came to performing the first available musical sections. On the contrary. Wagner himself – after winning amnesty from the King of Saxony – first performed the Meistersinger overture on 1 November 1862 at the Leipzig Gewandhaus, and it was scarcely half a year later that audiences in Pest (at that time still a separate city from Buda) were able to hear portions of the as-yet unfinished opera. 153 years ago, on 23 and 28 July 1863, Wagner gave his first two Hungarian concerts, of which we know, from the Opera Glass newspaper’s ringing endorsement, that, “the playlist included pieces from the operas Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Die Walküre and Siegfried. Seat prices were raised by nearly 70 per cent.” Details of the evenings, which had grown into an absolute sensation, were revealed on the posters: “The hugely fortified orchestra will be conducted by Richard Wagner; the second part, the gathering of the master singers’ guild – by the orchestra; singing as the master Pogner will be Kőszeghi.” The Opera Glass provided the following interpretation of the as-yet unknown musical work: “Prelude to the opera entitled »Die Meistersinger von Nürnberg«: The master singers, in a glorious procession, stand up before the people of Nuremberg. They bring in the »Leges Tabulaturae«, which is the only existing copy of their unique code and particular format for writing poems, the contents of which have long vanished. The grandly waving flag, on which is depicted King David playing a harp, is followed by »Hans Sachs«, an unrivalled popular figure. By way of greeting, the people sing his own songs to him.

Then, from the crowd of people, a sigh of love wafts over to us. The fetching daughter of one of the masters, who has been slated as the prize for the winning song is dressed in festival finery. Anxious and filled with yearning, she seeks a glimpse with her own eyes of the object of her love, who is a poet but not a master singer. The youth makes a path for himself through the people. His gaze and voice emit a song of the eternally new love of youth. The masters’ apprentices childishly cut in and disrupt the love song.

A scuffle ensues. At this, Hans Sachs, who has understood the love song, races in to shake the singer’s hand and give him a place between his own self and the love-stricken girl at the head of the procession. The people hail them loudly. The love song sounds out in the format of the song masters: a balance between pedantry and poetry has been found. The words, »All hail Hans Sachs«, sound out everywhere.”

What understanding the Hungarian audience might have gleaned about the work from this description is difficult to imagine, but in any case, this synopsis sounds much more humorous today, much like the comedy upon which Die Meistersinger may have been based. The critics, at any rate, preferred to occupy themselves with the selections performed from the Ring, Wagner’s long-awaited monumental work, and so Die Meistersinger remained in the shadows, where it remained for another good three decades.

Nevertheless, János Richter, the future Hungarian conductor of the original première of the Ring better known abroad as Hans Richter, worked side-by-side with von Bülow to undertake the lion’s share of the rehearsal work for Die Meistersinger and did everything he could to popularise the opera in Hungary. From the autumn of 1871 onwards, he conducted numerous concerts of works by Wagner at the helm of the Budapest Philharmonic Orchestra, in which he played the overture as well as the quintet from the third act. In spite of this, the conductor – who would shortly become the most celebrated director in the world – suffered a number of attacks here at home, with messages to the effect that “by hook or by crook, he wishes to propagate Wagnerianism here in our youthful Hungarian capital, whose own national art he has by and large excluded from his concerts.”

There can be no doubt that Richter did indeed contribute significant energy to advancing the success of his adored Master of Bayreuth both here and internationally. Among other measures, he was the chief organiser of the Hungarian Wagner Society formed in 1872, which attempted to contribute to the construction of the Festspielhaus through subscriptions. At home, however, there were many who held the opinion that true Hungarian patriots should not fritter away their money on a festival theatre in Bayreuth, but should instead use their donations to support operatic life at home.

As a consequence of this, Richter abandoned Pest, but his successor, the conductor Sándor Erkel – and son of composer Ferenc Erkel – was also unable to extricate himself from the growing intensity of Hungary’s Wagner cult. In late 1875, he himself conducted the quintet and prelude to the third act at the National Theatre, and it was also he who took on himself the work’s original Hungarian première eight years later.

The first performance took place on 8 September 1883, just a few months after Angelo Neumann’s travelling opera company brought Der Ring des Nibelungen to Budapest for a four-evening programme. Just as the Ring première, boasting the original Bayreuth sets and an international cast of principal singers, was a huge success at the German Theatre on Gyapjú Street, the same could be said of Die Meistersinger von Nürnberg

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

47

48

in the old building of the National Theatre. While critics of the time mostly praised conductor Sándor Erkel and Lehel Ódry, who had sung the role of Hans Sachs, and assigned further kudos for the portrayals by Ferenc Gassi (Walther von Stolzing), Fülöp Láng (Beckmesser) and Eliz Humann Sziget (Eva), the audience failed to muster much affection for the piece. It soon became a Budapest witticism that Die Meistersinger was the opera whose third act had more people on stage than in the audience.

As a consequence of audiences that were shrinking on a daily basis, only eight performances were given altogether, and the programme had to be withdrawn after a month.

As if things could get any worse, a second run followed at the new Royal Opera House four years later. Due to a lack of new scenery, it was performed with the old set pieces and the atrociously lax production attracted little attention, with its principal singers seeming to have simply aged since the original première without any renewal to speak of having taken place. Records show that while Ódry had also been a convincing Sachs second time around, Mrs. Maleczky in the role of Éva and Zsigmond Hájos as Walther were said to be “lacking in youth”. The rerun lasted all of two nights: Despite cheap ticket prices, audiences showed barely any enthusiasm for the production at all.

While it was maintained that Sándor Erkel was an excellent director, Wagner was not his forte. He was unable to make a success of either Die Meistersinger or Der fliegende Hollander, and it was probably a stroke of good fortune that he never attempted the Ring. For this latter work, a larger personality was necessary, which came in the form of the young Gustav Mahler. Later, in 1895, it would fall upon Artúr Nikisch, the most brilliant conductor of his era, to perform Die Meistersinger von Nürnberg in the manner it deserved.

Ever since then, the opera has been one of the most beloved Wagnerian works on Hungarian stages, just as elsewhere. To date, it has been shown at the Opera House in eleven new productions and reruns under the direction of such esteemed conductors as István Kerner, Sergio Failoni, Otto Klemperer and Miklós Lukács. Most recently, Budapest audiences have been privileged to witness a new, 2006 production by Attila Vidnyánszky under the baton of Yuri Simonov.

TROUSER BRACES OF HISTORICAL PROPORTIONS

Reporting from the original Budapest première

Appearing in the 10 September 1883 edition of Nation, the journal edited by Mór Jókai, was the following: The frenzied ruckus (fight scene) that makes the end of the second act so remarkable constitutes one of the most difficult-to-learn pieces to have ever been staged. I have heard it said by Wagnerites and veterans of thirteen rehearsals that Wagner himself despaired that the theatrical ensemble would ever learn this monstrous musical hurly-burly and gave Richter six weeks to teach them this one passage (the fugue), warning him that if the rehearsals did not prove successful, he would write in a different orchestra for this section of the work. [János/Hans] Richter completed his assignment with flying colours and the Master, upon hearing it in the rehearsal hall for the first time, tore from his sleeve the swan-insignia cufflinks that King Ludwig had presented to him after the first performance of Lohengrin, and placed them in Richter’s hand with the words, “I can do no greater honour to the gift from my King than to decorate you with it”.

[Sándor] Erkel conducted so wonderfully that Wagner, if he were still alive today, would probably not have begrudged our Sándor a “Hosenträger” [the German word for a trouser braces] of historical proportions.

Quoted by Emil Haraszti, in: Wagner Richard és Magyarország. [Richard Wagner and Hungary]. Edition by Hungarian Academy of Sciences, Budapest, 1916. p. 411

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

49

50

Photo Š Szilvia Csibi, Mßpa Budapest

ADAM FISCHER: “The theatre must remain current” This interview was made by ZOLTÁN ROCKENBAUER in 2013 when Adam Fischer conducted Die Meistersinger von Nürnberg at the Wagner in Budapest Opera Festival – first time in his life.

– You are conducting Die Meistersinger von Nürnberg for the first time. Why now?

– In Germany, it is the practice for this piece to always be conducted by the principal musical director. During the time when I was installed in that post in Kassel, it wasn’t on the programme, while in Mannheim, I was concentrating on the Ring.

– From your point of view as a conductor of Wagner, isn’t Der fliegende Holländer still missing from the repertoire?

– I have already conducted Holländer. [Also in Müpa in the meantime. Editorial.] But his early works, Die Feen, Liebesverbot and Rienzi, those of course I have not conducted.

– So Meistersinger represents the crowning achievement.

– Yes, with this première, the “Bayreuth Ten” will be complete.

– Back when preparations for the Munich world première were underway, Hans von Bülow and Hans Richter were really made to sweat. Richter supposedly coached the chorus through 66 rehearsals, and Wagner asked him to commit to six weeks of work for the fight scene alone.

– My situation today is somewhat easier than that. I always choose a cast of singers in which the majority already know the piece having performed it in other productions.

– Generally speaking, how close are you to this work relative to the rest of the Wagner oeuvre?

– On a different plane to the Ring. There are passages, though, that are absolutely among my favourites.

– What might these be?

– For example, the Elderflower Monologue.

– The Lilac Monologue?

– In reality, it’s not about lilacs, but elderflowers. This is something a botanist could explain better than I can, but the word “Flieder” refers to both, it is a mistranslation in the Hungarian. It’s enough just to think about the fact that by Saint John’s Day on 24 June, lilacs will not have been in bloom for quite some time! Wagner would not have been foolish enough to make such an error.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

51

52

– That sounds quite convincing.

– Meistersinger, however, is the creative work that I believe to be the greatest Gesamtkunstwerk. This is the work that throws the entire genre of opera into question, the libretto is so good.

– So good that it surpasses the music?

– If the audience says to itself: “It’s a terrible shame that they are singing up there on the stage, because I would like to be able to understand the words better,” then that is the death of opera. Opera was originally constructed around the repetition of fixed words and phrases. If the singers repeat the words, “The Count, the Count has drowned in the water,” a dozen times, one after another, the benefit is that you don’t have to concentrate on the words, you can simply enjoy the melody. The issue of making it possible to follow the libretto has of course been resolved in modern times by the use of subtitles, but back then it was a separate task for the composer to write music in such a manner that the declamation could be understood, so that that notes and rhythms might even assist comprehension. Wagner placed extraordinary emphasis on making his works understandable as this was of the utmost importance to him.

– From a musical point of view, a wide variety of approaches can be taken to performing this opera. In Wilhelm Furtwängler’s recording from 1943, the musical texture is unusually robust, while Christian Thielemann conducted it completely transparently in Bayreuth in the early 2000s, almost like chamber music. In your view, which is the correct approach?

– Performing it as chamber music, of course, but we can’t go too much the other way as there is also some of the Furtwängler-style frantic energy about it. But Wagner originally wrote Meistersinger for a much smaller orchestra than he did the Ring.

The Ring has twice as many woodwinds. In utilising the smaller orchestra, Wagner intentionally evokes music from the middle ages, and this makes it a question for me as conductor of the degree to which I incorporate a medieval style. Today, I find this to be of lesser importance than I did 15 years ago, when I would have done it somewhat differently.

– How? – In a much more baroque style. But I’ve now taken the view that this is not so necessary, because Wagner was not actually depicting early music, but rather how early music was imagined in the 19th century, and this he caricatured.

– So you’ll be conducting it in a more romantic style than you would have done 15 years ago?

– I wouldn’t call it romantic. Instead I’d describe it as a less intellectualised manner.

I’m bringing more emotion into it.

– But isn’t emotion just that: the essence of romanticism?

– It doesn’t belong to romanticism alone. The music of Mozart and Haydn is overflowing with emotion. Romanticism is much more about forcing passion to the fore. Here, the opposite is true, there are extremely finely shaded and hidden emotions. Just think about how Hans Sachs relates to Eva. – So, what you are saying is that this subtlety must be reflected in the interpretation.

It is well known that, as a conductor, you keep a close eye on the singers.

– It’s not that I keep a close eye on them, but it is my opinion that their attributes must be utilised to the greatest possible extent for the sake of the production. I don’t attempt to lighten the load on them in order to make their lives easier, but to ensure the performance is as strong as possible.

– Do you have a strategy for how Sachs, who is present in each act, can make it through the intensely difficult third act? As opposed to, say, for Wotan’s similar situation in Die Walküre?

– He can pull through it if he knows where to hold back in the second act. Sachs is the kind of role that can never be sung well the first time. You have to sing it at least 20 times for it to be acceptable.

– Serendipity had me witness just that in Vienna a few years ago. Thielemann was conducting Meistersinger, and Falk Struckmann, who was singing Sachs, was having problems with his voice and had to be replaced in the third act. The young Wolfgang Koch, who had been singing Kothner up until then, stepped up in his place. While it is true that he sometimes wandered around a bit on the stage as he didn’t know the stage directions well enough, he sang the role to the end marvellously.

– Yes, because he was fresh.

– Is it not possible to do this intentionally? I can scarcely think of an example of someone coping with the role all the way to the end of the performance.

– There is precedent elsewhere for splitting the roles: For example, Karajan designated two separate Kundrys, reasoning that Kundy is not the same character after she awakens. But does that mean that, as the morning approaches at the beginning of the third act, we should make another person out of Sachs? I feel this would present a greater problem than potentially having the baritone’s voice give out by the end.

– The other key figure, Beckmesser, has been portrayed in every which way. Sometimes the director makes a pitiful clown out of him, and sometimes an intimidating administrator who pushes everyone around. Which interpretation do you favour?

– The singers’ acting abilities determine what kind of character can be tailored to them.

In Beckmesser, I see first and foremost an antithesis to Sachs. And not even a true

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

53

54

antithesis, because, in the final analysis, both of them want the same thing, except one goes about it in a sympathetic manner, while the other acts disagreeably. It’s important to remember that Wagner despises Beckmesser, with whom he intended to create a cartoon version of Eduard Hanslick. In the entire history of the world, no critic has ever achieved such success! So greatly did he wound Wagner that the latter was moved to create an operatic character as ingeniously devised as Beckmesser in response. Thanks are due to Hanslick, since it was his scathing criticism that instigated the entire piece.

– But what was Wagner’s intention? Did he want to show a circus clown or a malicious functionary?

– A malicious functionary who “develops” into a circus clown. It’s simply not possible to make as many errors in a song as Beckmesser does! This is clearly a caricature.

But German art is important to both of them: to Sachs and to Beckmesser.

Only important in a different fashion. They cast each other as defence solicitor and prosecutor: they both want the truth. As poets, Sachs and Bechmesser have the same aim: to safeguard German art.

– In the final analysis, is Die Meistersinger a comedy or the apotheosis of national culture?

– Wagner envisaged it as a comedy. Of course, he didn’t want to write a comedy like The Barber of Seville to make the audience laugh. Comedy is a genre. Don Giovanni is also a comedy. And in a comedy you can also have an apotheosis. These days, of course, directors are quite hesitant to place the exaltation of German nationalism at the centrepiece. But for me, the relationship of the three people is what interests me most.

– Which three?

– Walther, Sachs and Eva. – So you are more interested in the love thread than in the Walther–Beckmesser–Sachs triangle addressing the nature of German art?

– Both are important, and you can perform the work this way or that way. But, to me, Eva is more important. Their triangle is a timeless human theme, while the other belongs to the realm of theory. As I said, both are important, but the romantic scenes are closer to my heart. Beckmesser turning into an object of ridicule has always troubled me a little. Of course, there is no disputing he is an unlovable rascal, but I find it somewhat unjust that he is laughed off the stage at the end of the third act.

– Because he plagiarises and is found out?

– Of course, he’s a scoundrel. It shouldn’t be possible to feel sympathy for him, especially as Sachs also takes pity him on three different occasions, and each time Beckmesser abuses his trust.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

55

Photo © Zsuzsa Pető, Zoltán Pólya

56

– I’m sure you are familiar with the latest Bayreuth production directed by the composer’s great granddaughter, Katharina Wagner. She inverts everything: Beckmesser develops into a positive hero by the end, while Sachs becomes a Goebbels-like figure.

– I think this is ludicrous. This work must not be something to be ashamed of.

If the director and performers aren’t courageous enough to tackle it head-on, that’s a huge problem. In Peter Konwitschny’s notoriously controversial Hamburg production, when Sachs commences the closing monologue, the performance halts altogether and the performers begin, in their normal speaking voices, to debate whether it’s even possible to discuss such nationalistic nonsense in the 21st century. Sachs then explains how the director says he should sing it “in quotation marks”, but he doesn’t know how to do that, and then they all work out the problem on stage and continue the performance.

So, in this way, Konwitschny attempted to defuse the issue. At the same time, every piece has a life of its own, and it is never certain that it will continue to live in the way the composer originally intended. Because peoples’ associations have also changed over time. The situation is similar with The Merchant of Venice. These kinds of texts sound different before and after Auschwitz. Shylock, the wicked Jew, cannot be omitted from the play, and the work cannot be rewritten. But if Shylock’s monologue is performed with great and appropriate emphasis, then we begin to understand why he became the way he is, and the issue is resolved, even politically. This is the situation we have with Meistersinger. In the mid 19th century, nationalism was construed entirely differently than it was a century later, and than it is today. I regard the sentence “even if the Holy Roman Empire should dissolve in mist, for us there would yet remain holy German Art!” to be of importance, and I can’t see anything in it that needs to be removed.

– Thomas Mann writes the same thing.

– If it weren’t for that dreadfully loud C major, which lends the statement too much weight. But even so, I will never conduct it more softly, since I need to demonstrate that the fortissimo at that instant represents joyful abandonment.

– It is interesting that Meistersinger is the Wagner opera performed for the longest time under traditional direction. It’s the only one not affected by the “New Bayreuth Style”.

Wolfgang Wagner staged it three times, and each instance could be described as traditional.

– This is because it is difficult to transform a libretto written with such detail and precision. Neither the director nor the conductor can really fiddle with the text or music.

– But then his great granddaughter set the whole thing on its head.

– But this is a later trend. In the fifties and sixties, it would not have been acceptable to have the music and action on stage completely at odds.

– Yet, ever since Chéreau’s 1976 staging of the Ring, it has been possible. And Wolfgang Wagner later directed Meistersinger twice, most recently in 1996.

– The Ring and Tristan are mythical, whereas Meistersinger is true-to-life theatre involving great realism. Of course, having said that, we do have to keep returning to the same well when we perform these pieces over and over again, so it is unavoidable that everyone will focus on the differences between the productions and performance.

– What is your opinion of Regietheater?

– It is good when it is good, but very often it is poor. Traditional, tired performances probably do even more harm to a piece, but truly great director’s theatre is rare.

There is some, though. And we must not forget that the essence of theatre, ever since the ancient Greeks, has always been to reflect current events. The theatre must remain current, drawing on contemporary associations. It is therefore a huge dilemma whether a production should follow the musical message, or whether we should instead see a modern theatrical performance that might take the musical interpretation in a different direction.

– If I understand correctly, you do not much like re-conceptualisations, but you do like modern visuals.

– For the pieces that are important to me, I don’t like re-conceptualisations. Get your hands off Don Giovanni! Hands off the Ring! But, for example, I conducted Rusalka in Brussels, and there I didn’t mind the re-imagining of the work, since the direction was in fact very thoughtful anyway.

– Jürgen Flimm’s Ring, which marked your Bayreuth debut, was typical; the story was modernised to reflect the present day. Did that bother you?

– It doesn’t bother me if, instead of a god, a fellow with a briefcase walks on stage.

What does bother me is if the director monkeys with the scene. With Flimm, the Forest Bird sings from the stage. Wagner wrote it so that the bird’s voice is heard from the wings, and this is why the orchestral accompaniment is softer. So then, if the director has her sing from the stage, I have to rewrite the music, because this upsets the balance. This is a very serious issue.

– Do you make plans for the Wagner in Budapest Opera Festival for a long period?

– Sooner or later, I am going to hand it over to the next generation. For me, it is an enormously important thing, but I don’t want it to be associated solely with me.

– But the original Bayreuth idea – that the same conductor directs over the long-term – has not been far removed from your thinking. Hans Richter “assumed ownership” of the Ring from its original première in 1876 until World War One, and Meistersinger also

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

57

58

Photo © Zsuzsa Pető, Zoltán Pólya

counted as one of his possessions as well. Or we could also mention Knappertsbusch, who monopolised Parsifal for quite some time after the Second World War. – Wolfgang Wagner, however, liked to discover new conductors and develop them: they would start with Lohengrin, and then move on to, say, Tristan, culminating with the Ring or Parsifal. I also had the good fortune that he heard me conduct Wagner in Mannheim, and he invited me to Bayreuth. I was not originally a Wagner conductor at all. And if I continue to keep the Wagner in Budapest festival in my own hands, the youngsters won’t get the same chance that I did, and will not be able to achieve what I did.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

59

60

SYNOPSIS Roles: Hans Sachs, cobbler Veit Pogner, goldsmith Balthasar Zorn, pewterer Konrad Nachtigall, tinsmith Sixtus Beckmesser, town clerk Fritz Kothner, baker Kunz Vogelgesang, furrier Ulrich Eisslinger, grocer Augustin Moser, tailor Hermann Ortel, soapmaker Hans Schwarz, stocking weaver Hans Foltz, coppersmith

Walther von Stolzing, a young knight from Franconia Eva, Pogner’s daughter David, Sachs’s apprentice Magdalene, Eva’s nurse Night watchman Mastersingers, Guild representatives, citizens and their wives, journeymen, apprentices, young women, people of Nuremberg Place Nuremberg in the mid 16th century.

Act I St. Katherine’s Church in Nuremberg. Arriving in Nuremberg, Walther von Stolzing, a young Franconian knight, falls in love with Eva, daughter of goldsmith Veit Pogner. From Eva’s nurse Magdalene, he learns that the girl is no longer available, as the victor of the guild’s song contest on St. John’s Day, the following day, will win the beautiful and wealthy girl’s hand in marriage.

Walther, in order to earn a place in the song contest, immediately decides to qualify as a mastersinger. From David – apprentice to the shoemaker Hans Sachs – he receives a “quick lesson” on the rules of the master-songs. He must sing an audition before the masters, with enforcement of the rules falling on the town clerk Beckmesser, an old bachelor who himself is vying for Eva’s hand. Walther’s unorthodox song does not comply with the strict regulations, and Beckmesser gloatingly tallies up his errors.

The mastersingers reject Walther, with only Hans Sachs, who has been taken with the singular tone of the song and the personality of the knight, taking a stand to support him.

Act II A Nuremberg street in front of Pogner’s and Sachs’s houses. Evening approaches.

Eva learns from her father of Walther’s failure. The two lovers decide to elope, but the presence of Sachs, who has been working in front of his workshop and who also

harbours feelings for Eva, presents an obstacle to their plans. Beckmesser arrives to serenade Eva, but does not notice that Eva has meanwhile exchanged places with Magdalene. In any case, he is unable to start his song, as Sachs’s noisy hammering and cheerful cobbler’s song drown out every attempt. Finally, he sings the song to solicit Sachs’s opinion. But the shoemaker does not put down his work, instead marking the errors with liberal blows of his hammer.

The noise wakes David, who believes Beckmesser is serenading Magdalene, the object of his own affection. An argument breaks out, which degenerates into a brawl as the citizens of Nuremberg, disturbed from their evening rest, also join into the melee. Beckmesser is given a sound thrashing until the night watchman comes to put an end to the fighting.

Act III Hans Sachs’s workshop, dawn of St. John’s Day. David begs forgiveness from Sachs for the events of the preceding night. Walther, who ended up spending the night at the cobbler’s, relates his dream, which Sachs helps him to work into a song according to the rules of the mastersingers. Beckmesser, unexpectedly dropping by to visit the cobbler, finds the verses of the song written in Sachs’ handwriting, and concludes that Sachs is also planning to enter the contest for Eva’s hand. He attempts to steal the paper, but the shoemaker notices and, with unexpected generosity, presents it to the clerk as a gift. Beckmesser departs gleefully in the expectation that with “a poem from Hans Sachs” he is certain to emerge as winner of the contest.

Before long, Eva also arrives in the workshop and, under the pretext of a complaint about her new shoes, attempts to sound out the cobbler. The aging Sachs, however, wisely concedes the young girl to the young knight. In the famous quintet, he confers his blessing upon the two lovers, as well as on and Magdalene.

A meadow near Nuremberg. The song contest starts. The guilds and the city’s citizenry hold processions. Although Beckmesser has memorised the verses, he is at a loss to perform them and fails in disgrace. At Sachs’s behest, they listen to the song being sung by the true composer, Walther. His performance amazes everyone, and he wins Eva’s hand.

At first, Walther rejects the offer of the mastersingers to make him a member of their guild, but Sach’s wise words on honouring craftsmanship and the need for the continuity of the cultural traditions of German art pacify the knight’s sense of injury by the citizens of Nuremberg. Eva places a laurel wreath of victory on Sach’s forehead who places the golden Masterhood Medal around Walther’s neck amid cheering from the people.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

61

62

Creators, performers Adam Fischer is the creative force behind the Wagner in Budapest Opera Festival and its permanent conductor.

After studying composition in Budapest, he learned conducting in Vienna. His first post was at Oper Graz, followed by stints at the opera houses of Helsinki, Karslruhe, Munich and Freiburg.

From 1987, he spent five years as Chief Music Director in Kassel, where he organised a Mahler festival. In that same year, he helped found the Haydn Festival in Eisenstadt, and established the Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest Austro–Hungarian Haydn Philharmonic, with which he recorded all 104 of the composer’s symphonies. Of his albums, those of Goldmark’s Die Königin von Saba (Hungaroton) and Bartók’s Bluebeard’s Castle (CBS/Sony) won major awards. He has also conducted Der Ring des Nibelungen to great acclaim at the Wiener Staatsoper, and made his Bayreuth début in 2001. The artistic standard reached at these performances led the periodical Opernwelt to name him “Conductor of the Year”. He has appeared at the Paris Opera, Milan’s La Scala, London’s Covent Garden and at New York’s Metropolitan Opera.

He has conducted such renowned orchestras as the Vienna, London and Los Angeles Philharmonics, Tokyo’s NHK Symphony Orchestra and the Chicago and Boston Symphony Orchestras. His work was recognised with the Kossuth Prize in 2008.

James Rutherford won the Seattle Opera’s International Wagner Competition in 2006 and ever since has been considered a recognised singer of German Romantic opera, especially the works of Wagner. The baritone has sung the roles of Hans Sachs (Bayreuth Festival, State Operas of Vienna and Hamburg, Cologne and San Francisco Operas, Glyndebourne), Wolfram (San Francisco Opera), Kurwenal (Washington National Opera), and the title role of Der fliegende Holländer (Wagner in Budapest Opera Festival), Photo © Werner Kmetitisch as well as both Amfortas and the Dutchman with the Birmingham Symphony Orchestra under the baton of Andris Nelsons. His album of arias by Wagner has also been released, featuring Andrew Litton conducting the Bergen Philharmonic Orchestra.

Gábor Bretz studied in Los Angeles and at Budapest’s Franz Liszt Academy of Music, where he graduated from the opera department in 2004. In three subsequent years, he took second place at each of three singing competitions, in Baden, Szeged and Miskolc, but in 2005 won top prize at the Maria Callas Grand Prix competition in Athens. His principal rules include Mefistofele (Boito and Gounod), Figaro, Leporello, Banquo, Gurnemanz and Bluebeard.

He has appeared at Berlin’s Komische Oper, Milan’s Photo © Lilikoi Photography La Scala, the Salzburg Festival, at Covent Garden and in Sydney.

He has worked with such conductors as Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Adam Fischer and Valery Gergiev.

Photo © Imre Körmendi

Zoltán Megyesi won prizes at the 2003 Mária Gyurkovics Singing Competition, the singing competition organised in Verona around Monteverdi’s Orfeo, and at the 2011 “Sacred Music” International Competition in Rome. Between 2005 and 2007, he was a member of the Hungarian State Opera’s Opera Studio. The Budapest opera audience has already had the chance to see him in roles from Haydn, Mozart and Rossini. His repertoire includes oratorios, masses, passions, cantatas and operas. He has made guest appearances in a number of European countries, the United States and in South Korea.

Domonkos Blazsó was admitted to the oratorio and song department of Stuttgart’s Music Academy in 1997, where he attended courses taught by Dietrich Fischer-Dieskau. In 1997, he took first place at the Budapest Song Competition, and later third place at the Jenő Ádám International Song Competition, where he also won a special prize. Previously a member and soloist of the Hungarian Army Male Chorus, he later continued his career with the Hungarian Radio Choir. He has been a member of the Hungarian National Choir since 2012. As a soloist, he has taken part in numerous productions both in Hungary and abroad. Since 2010, he has been a member of the Purcell Choir, and frequently takes the stage as a soloist with that ensemble.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

63

64

Bo Skovhus graduated from Copenhagen’s Royal Opera Academy, and then developed his skills further in New York.

His career took off after he jumped in to rescue a production of Don Giovanni at Vienna’s Volksoper, which still remains his centre of artistic activities. In Vienna, he has also regularly appeared at the Staatsoper, the Musikverein and the Konzerthaus.

The Danish baritone has appeared at New York’s Metropolitan Opera, the State Operas of Hamburg and Munich, the Deutsche Oper Berlin, the Opera Houses of Paris and Copenhagen, as well as at the Edinburgh and Vienna Festivals.

Jürgen Linn earned his diploma at the Music Academy in Mannheim. Since then, the bass-baritone has sung nearly every Wagnerian role for his voice type (Hans Sachs, Wotan, the Dutchman, Telramund, Amfortas, Klingsor, Alberich, Gunther, Kurwenal). His repertoire includes such parts as the title role of Wozzeck, Dr. Schön (Lulu), Pizarro (Fidelio) and Jochanaan (Salome).

He has appeared at numerous prestigious opera houses in Germany and Italy, as well as in France, Poland, Japan, South Korea, China and Photo © Ludwig Olah Mexico. He made his début at Milan’s La Scala in 2007, as Telramund in Lohengrin, with Daniele Gatti conducting.

Tivadar Kiss graduated from Budapest’s Franz Liszt Academy of Music’s opera department course headed by Éva Andor and Balázs Kovalik. He made his stage début in 2007, in the role of Don Basilio in Le Nozze di Figaro in the Budapest Spring Festival’s Mozart Marathon. He made his first appearance at the Hungarian State Opera House in 2009, in Tchaikovsky’s Eugene Onegin.

Since then, he has sung in numerous operas (Fidelio, Mefisofele, Die Zauberflöte, and others). In 2011, he played one of the nobles in Müpa Budapest’s production of Lohengrin, and also received the Hungarian State Opera’s Juventus Award in that same year.

Photo © Balázs Tóth

Photo © Pedro Malinowski

Photo© Anna Güntner

József Csapó pursued his vocal studies at the University of Pécs. In 1996, he gave the first-ever soloist graduation concert in Hungary as a countertenor. While his repertoire primarily includes Baroque oratorios, he is confident about every period of music from Monteverdi to Arvo Pärt. He made his opera stage debut in Handel’s Orlando at the 2001 Budapest Spring Festival.

He has appeared in productions of both the Budapest Chamber Opera and at the Hungarian State Opera House.

Lars Oliver Rühl was born in Kassel. He started his career as a rock and jazz singer, and then studied Lied interpretation in Mannheim under the tutelage of Ulrich Eisenlohr. In 1995, he signed with Staatstheater Kassel, where he started out in musicals and operettas before receiving such opera roles as Malcolm (Macbeth), Gaston (La Traviata), and the High Priest (Idomeneo). Since 2008 he has been a member of Gelsenkirchen’s Musiktheater, where as a lyric tenor he has had his greatest successes in the operas of Mozart and Wagner, as well as contemporary ones.

Piotr Prochera graduated from Poznań’s Music Academy.

The winner of several Polish singing competitions, he furthered his skills in master classes held by Ernst Haefliger, Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau and Cheryl Studer. In 2005, he signed with Weimar’s German National Theater, and since the 2008/09 season has been a member of Gelsenkirchen’s Musiktheater.

In addition to the major roles for his voice type – Aeneas, Papageno, Don Giovanni, Figaro (Le nozze di Figaro and Il barbiere de Siviglia), Tomsky and the One-Eyed Man (Die Frau ohne Schatten), his repertoire also includes contemporary works.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

65

66

Ferenc Cserhalmi graduated from Budapest’s Franz Liszt Academy of Music in 1989, then studied with Edit KertészGábory and Kurt Moll in Cologne, also taking part in master classes taught by Yevgeny Nesterenko, Anna Reynolds and Júlia Hamari. A soloist with the Hungarian State Opera, his principal roles include Titurel, the King’s Herald (Lohengrin), Biberach, the Commendatore, Sarastro, Philip II, Ramfis, Banquo, Gremin and Bluebeard. He has made guest appearances in a number of European countries, as well as in Japan, Thailand and New Zealand.

László Jekl earned his degree from the Franz Liszt College of Music in Pécs in 1979. In 2001, he made his début as Donner in Das Rheingold at the Hungarian State Opera House, where he currently is a soloist. His repertoire includes works by Mozart, Bellini and Verdi, and he frequently sings in oratorios by Bach, Handel, Haydn, Brahms and Mendelssohn as well, in addition to having an impressive repertoire of Romantic and contemporary art songs. He frequently performs in concerts around Europe, and has also appeared in Japan.

Daniel Kirch pursued his vocal studies in his birth city of Cologne, as well as in Berlin. Among his early successes, his acclaimed portrayal of the Steersman in Der fliegende Holländer played an important role. Today, he is considered one of the most soughtafter heldentenors of our time. He has won accolades at a number of major European and Asian opera houses in the roles of Walther von Stolzing, the title roles of Parsifal, Tannhäuser and Lohengrin and Erik in Der fliegende Holländer. His repertoire also includes Photo © Hermann und Clärchen Baus works from other eras and composers, including operas by Mozart (Tamino, Ferrando), Weber (Max) and Tchaikovsky (Lensky). He also sings Schönberg’s Gurre-Lieder, Bruckner’s Te Deum and Beethoven’s Ninth Symphony.

Annette Dasch studied among others in Munich, debuted at the Bavarian State Opera and soon found her way to La Scala in Milan. She is a permanent performer of the most famous opera houses and festivals in Europe, of the Metropolitan Opera New York. She has sung Elsa of Lohengrin at the Bayreuth Festival since 2010, among her most important roles are Elisabeth (Tannhäuser) and Sieglinde (Walküre). She has worked with orchestras such as the Berlin and Vienna Philharmonics, and with conductors such as Photo © Daniel Pasche Daniel Barenboim, Sir Colin Davis, Gustavo Dudamel, Adam Fischer, Daniele Gatti, Nicolaus Harnoncourt, Paavo Järvi, Sir Roger Norrington, Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle, Helmuth Rilling and Christian Thielemann.

Norbert Ernst pursued his studies in Wiener Neustadt before specialising in song and oratorio singing at the Music Academy in Vienna. In 2002, he signed with Düsseldorf’s Opera, remaining there for three years. He has been a member of the Wiener Staatsoper since 2010. In 2014 he celebrated the tenth anniversary of the start of his career by singing Loge, his most highly acclaimed role, in Das Rheingold at the Bayreuth Festival, and in the autumn sang Erik in Der fliegende Holländer back in Vienna. He has made Photo © Michael Poehn his name primarily as an interpreter of the Wagner and Richard Strauss repertoire. He has made guest appearances in numerous opera houses, constantly participates in major festivals, and regularly sings songs and oratorios in top concert halls.

Gudrun Pelker studied at the Music Conservatory Cologne, as well as taking voice Master Classes under such performers as Birgit Nilsson. She made her debut on stage in 1988 as Carmen at Schloss Weikersheim Summer Festival, which was followed by contracts in Gelsenkirchen and Frankfurt/M., where she sang more than 50 roles (e.g. Erda, Küsterin, Amme). She has been invited as a guest at theatres including Wiesbaden, Hannover, Cologne, Essen, Dortmund, Basel or Mainz, at festivals (Schwetzinger Festspiele, Photo © Ppedro Malinowski Münchner Biennale, Wiener Festwochen). In 2007 she was called to a professorship at the Hochschule für Musik und Theater Hannover.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

67

68

Dömötör Pintér studied applied mathematics, and pursued his musical studies in parallel with this. He has been a member of the Hungarian National Choir since 2011, and also sings in several ensembles such as the Purcell Choir and the Octovoice Vocal Ensemble. The bass has appeared as a soloist in many oratorios and operas, including at Müpa Budapest, the Erkel Theatre and the László Papp Budapest Sports Arena.

Michael Schulz studied theatre and opera directing in Hamburg.

He worked in Kassel and Essen before taking the post of opera director at Weimar’s German National Theatre. Since 2008, he has been intendant at Gelsenkirchen’s Musiktheater. He has served as a guest director at Berlin’s Komische Oper, Essen’s Aalto Theater and Dresden’s Semperoper. In 2013, he directed Parsifal at the Salzburg Festival. In recent years he has directed works

by Verdi, Puccini, Boito, Johann Strauss, Shostakovitch, Janáček, Kurt Weill, and Richard Strauss, all to great acclaim.

Dirk Becker earned his degree at Salzburg’s Mozarteum and since then has designed sets and costumes for operas and theatrical, ballet and musical productions as a freelancer. One of the directors he has worked closely with is Michael Schulz, with whom he developed, in addition to Die Meistersinger von Nürnberg, the German National Theatre of Weimar’s production of the Ring.

His major works: Armida (Salzburg Festival), The Prince of Homburg (Theater an der Wien), Orlando furioso (Frankfurt), Alceste (Aix-en-Provence, Copenhagen, Wiener Staatsoper), Tristan und Isolde (Nuremberg), Parsifal (Stockholm) and L’elisir d’amore (Dresden’s Semperoper).

Renée Listerdal was born in Sweden and studied costume design in Florence. She has worked as a freelancer since 1992, including at theatres in Hamburg, Vienna, Stuttgart, Mannheim, Essen, Kassel and Dortmund and at the Bonn Opera, Deutsche Oper Berlin, the Bayerische Staatsoper, and in Dresden’s Semperoper. She has designed costumes for productions of such works as Der Freischütz, Manon Lescaut, Carmen, Rigoletto, Aida, Don Giovanni, Idomeneo and L’elisir d’amore. She has a long association with Michael Schulz, having designed the costumes for his production of the Ring.

Photo © Péter Bársony

Sylvie Gabor graduated in Hungary and went on to study stagecraft in Würzburg and Padua to use her skills in a variety of projects in Hungary and Germany. From 2002, she was an assistant director and revival director at the Würzburg and Osnabrück theatres for four years, then started to work for the Komische Oper in Berlin. She was a theatre teacher at the Junge Oper in Stuttgart for a year and has contributed as a maverick artist to a wide range of art projects ever since. She has already worked at Müpa Budapest several times before.

The Hungarian Radio Symphony Orchestra was formed in 1943 and has further enhanced the fine reputation of Hungarian music culture in more than 50 countries across four continents. Its balanced sound, flexibility and preservation activities that promote the popularity and recording of contemporary Hungarian music have received international acclaim from critics, guest conductors, soloists and composers. The orchestra has participated in the Wagner in Budapest Opera Festival since the start, receiving much acclaim. The orchestra’s permanent conductor is János Kovács.

The Hungarian Radio Choir, currently led by Zoltán Pad, was formed in 1950. Its repertoire embraces all areas of choral singing, including opera and oratorio. Works by contemporary Hungarian composers are frequently featured in their performances.

A frequent guest at prestigious international music festivals, the chorus has appeared at such events in Salzburg and Vienna.

The Hungarian National Choir was established in 1986, and its current choirmaster is Csaba Somos. The choir’s repertoire embraces composers from Schütz and Bach to their contemporary counterparts, and genres from a cappella chorus works to the great classical oratorios and opera, and they are no strangers to jazz, either. They have made acclaimed appearances in quite a few major European cities, as well as in Japan, Israel and Turkey. They were featured in the Wagner in Budapest Opera Festival’s production of Parsifal.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

69

Sir Antonio Pappano és a római Santa Cecilia Akadémia Zenekara

2016. szeptember 27.

Sir Antonio Pappano Fotó © Musacchio & Ianniello, EMI Classics

Prunyi Ilona kamaraestje

Közreműködik: Kelemen Kvartett, Solti Kamarazenekar

2016. október 1.

Prunyi Ilona Fotó © Kotschy Gábor, Müpa

CAFe BUDAPEST KORTÁRS MŰVÉSZETI FESZTIVÁL

Vendégünk Krzysztof Penderecki • 3.1

Közreműködők: a Magyar Rádió Zenei Együttesei, Nemzeti Énekkar Vezényel: Krzysztof Penderecki

2016. október 12.

Krzysztof Penderecki Fotó © Posztós János, Müpa

FELFEDEZÉSEK

Óbudai Danubia Zenekar

Közreműködik: Julian Trevelyan – zongora Vezényel: Hámori Máté

2016. október 30.

Helmuth Rilling és a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara

2016. november 1.

Helmuth Rilling Fotó © Holger Schneider

Baráti Kristóf és a Belgrádi Filharmonikusok

Vezényel: Fabrice Bollon

2016. november 20.

Baráti Kristóf Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

előzetes,

AJÁNLÓ

Tudjon meg tรถbbet a Wagner-napokrรณl: www.budapestiwagnernapok.hu Learn more about the Wagner in Budapest Opera Festival here: www.wagnerinbudapest.com

mupa.hu

Vigye haza az élményt!

Megújult ajándéktárgyaink a Vince Könyvesboltban!

Take the experience home!

Find our new range of gift items in the Vince Bookshop.

mupa.hu

Művészet és építészet képekben Keresse a Librinél, vagy a Vince Könyvesboltban a Müpában.

Art and Architecture in Pictures Find it in Libri bookshops, or in the Vince Bookshop at Müpa Budapest.

mupa.hu

Még több Müpa!

Regisztráljon ingyenes hűségprogramunkba, gyűjtse a pontokat, és élvezze a kedvezményeket!

mupa.hu

Stratégiai partnereink:

Stratégiai médiapartnereink:

A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma.

Emberi Erőforrások Minisztériuma

Kiadta a Müpa Budapest Nonprofit Kft. Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató Szerkesztette: Várnai Péter A szerkesztés lezárult: 2016. június 17.

A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

ISO: 9001:2000