Texto TransAmericana2012

Territorio desplazado A prop贸sito de TransAmericana2012 Mu帽ozcoloma

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Texto de catálogo de exposición TransAmericana2012 del artista Claudio Rivera-Seguel Chile - Canadá, marzo-abril 2012

«No hay otros paraísos que los paraísos perdidos» (Cuento «Posesión de ayer».

«Los Conjurados». Jorge Luis Borges)

La obra de Claudio Rivera-Seguel es heteróclita, se pasea no sólo por diferentes medios, sino que además utiliza referentes simbólicos tan variopintos que muchos podrían considerarlos, incluso, contradictorios. Y lo más factible es que lo sean, no obstante, éstos que se plasman en la materialidad de la obra no son más que el resultado del depósito del archivo biográfico del artista que navega en una dicotomía maniqueísta fraguada en el tránsito por una dualidad simbólica y geográfica como es el hecho de haber nacido en Prince Rupert, Canadá y haberse instalado luego en la profundidad del Tercer Mundo, en Chile. Para luego transitar una y otra vez ese

camino, constituyéndose en un migrante, haciendo hasta lógica la configuración de esa cartografía de un territorio espurio donde nace, produce y sintetiza su propia obra, como elemento de acción política referenciando su propia existencia.

Este pequeño texto no tiene más que la intención oportunista de poner de manifiesto algunas ideas en relación a la producción de obra, el mercado y el territorio en el contexto de esta muestra. Es así como en los siguientes párrafos se asomarán algunas elucubraciones que muchas veces sonarán como ocurrencias más que como ideas finales, no obstante, según mi consideración, un texto así cabe y se integra perfectamente a la idea que subyace en la obra de Rivera-Seguel, donde todo vive en un dinamismo brutal, donde la (re)configuración de sentidos se va realizando con la vista fija en el futuro, como si se hiciese un arte «del pasado», un arte con aroma a pérdida, con la clara intención que años después podrá (re)citarse y (re)leerse generando una unidad que hoy en día no posee, no requiere, ni se desea.

Son tantos los elementos que integra el artista en su obra que resulta imposible hablar de ellos en particular ya que se necesitaría, y es lo más probable, todo un libro para tal empresa. Por tal razón sólo mencionaré, en un juego sinecdóquico, las que son, a mi juicio, puntas de lanzas en lo referido al territorio donde se desenvuelve esta especie de lucha «ideológica» de su producción.

Primero que todo, las configuraciones del

territorio donde se desplaza la constitución del archivo y obra está marcado por una multiplicidad de pequeños territorios, y para ser más preciso se podrían citar como «no-territorios», porque como todo migrante, que en su propio andar ha naturalizado su condición, se mueve en una dicotomía que a pesar de esfuerzo y deseo no tendrá síntesis, como señala Cornejo Polar, transita en una heterogeneidad no dialéctica.

Esto hace imposible unificar en un solo discurso las prácticas culturales y cargas simbólicas de ambos territorios, de manera que la configuración del día a día de su estructura narrativa no se encuentra ni en Canadá ni al final de América, en Chile, si no más bien, emerja en medio de estos dos territorios, pero en ninguna parte de la geografía americana, elaborando un discurso doblemente situado. Así Rivera-Seguel se mueve en un continente propio, pero que además le es ajeno, cuestión que al parecer no le incomoda porque como todo migrante ha sabido cómo llevar las diferentes prácticas en cada territorio, y es más, eso mismo es lo que potencia su obra, porque ha adquirido la capacidad de pararse en un territorio con la visión de la otredad y viceversa poniendo en tensión elementos (retóricos, diría Barthes) que muchas veces a los no migrantes se les escapan, y son justamente esos elementos y esas tensiones que están presentes en su obra, los que la configuran como un juego de voces desplazadas que buscan, en la ausencia de una cartografía específica, cierta recuperación de significados territoriales. De esta manera, a través de la emergencia de elementos que constituyen lo doméstico, que por lo general pasan por alto en lo cotidiano, se configura el primer «no-territorio».

El segundo nace de la materialidad de la obra (si se puede llamar así), porque el artista ha privilegiado, como muchas otras veces, realizar la producción de su trabajo a través de tecnologías mediales, particularmente las del mundo virtual, apelando a una hiperrealidad baudrillariana (se podía decir), uniendo diferentes localidades en tiempo real configurando un nuevo territorio que se desplaza entre diferentes significaciones conformando una multiterritorialidad, una reterritorialidad o simplemente otro «no-territorio». Así el continente en su forma tradicional no se hará presente en la producción discursiva de la obra, haciendo que en este momento que nos toca vivir, en que lo real ha sido desplazado por el simulacro, la obra de Rivera-Seguel cobre más sentido que nunca a través del cruce de lenguajes que vienen a vindicar que la multiplicidad de voces contendidas no son más que el resultado material de una intencionalidad por relevar la idea de que la desterritorialización se instala como modelo de un espacio desjerarquizado por los deseos de un mercado hegemónico que también ha conseguido no anclarse a ningún territorio o Estado en particular, no obstante desde el mundo «blanco judeo-cristiano» siguen marcando los modelos practicados hoy en el sur del mundo, haciendo que la dispersión simbólica propia de la geografía se encuentra supeditada a las narrativas que han conformado el poder a través de propuestas normalizadoras (re)producidas por los que podríamos llamar aún Aparatos Ideológicos del Estado (perdón Gramsci), pero no olvidando que ese mismo Estado aludido hoy día tampoco requiere de una geografía en particular.

También hay que señalar que la generación de la obra se realiza a través de esos muchos elementos discursivos utilizados por los medios de comunicación, tratando con ironía, y más que eso, con sarcasmos las contradicciones que va generando el mismo mercado a través de la banalización total de los contextos territoriales y de narraciones mediadas por el espectáculo, haciendo más patente la perversidad de cómo vive el ser humano en el mundo de hoy, y produciendo a la vez medios de resistencia en contra de estos engranajes del despojo. Quizás por esta razón TransAmericana2012 juega con la desacralización de algunos personajes (que pueden ser todos) que viven en esas historias grandilocuentes (y tan poco posmodernas) guardadas y valoradas en los archivos históricos que atesora la patria, la nación, la cultura o la ideología. Y a éstos, al mismo tiempo, se les vacía de contenido sometiéndolos al imperio de los medios (como se ha hecho hasta ahora), como recordándonos que en el mismo acto de perpetuar la imagen de cada uno de ellos se banalizan en el oleaje de la nostalgia fácil mediada por el espectáculo, donde la imagen termina soportando el peso de la narrativa disciplinante y colmada de esos guiños tan propios de nuestra época. Y, al mismo tiempo, al mezclarse con las imágenes de los pasantes surge el deseo de que se colme aquel vacío a través del propio depósito de historias mínimas de la cotidianeidad, haciendo que los «jugadores» corran el riesgo de inmiscuirse en los actos celebratorios de los medios, tan deseados hoy día como lo es conseguir el éxito y la fama a través de la intrascendencia y de la acumulación de mercancías en medio de ese territorio donde se

desarrolla el espectáculo brutal con su repulsiva «evolución»: ser -> tener -> parecer. Sumando a esto una estética que raya en lo Barroco-KitschCamp que exagera aún más la desacralización citada haciendo referencia al Dadá o al Pop-Art, pero con la gran diferencia que ésta es capaz mantener cierta marginalidad que le permite el «no-territorio». Ahora bien, no se debe confundir este descentramiento territorial con descentramiento productivo ya que el primer fenómeno no necesariamente implica el segundo o como señalaría mucho más acertadamente Saramago: «una cultura de la periferia, no es [necesariamente] una cultura periférica».

Es así que lo periférico del territorio hace que se dispersen muchos elementos que se pueden entender como de control, no obstante, en el afán de desmarcarse de un territorio en particular se puede caer justamente en la legitimación del simulacro total, donde el medio se transforma en el fondo, y donde uno puede terminar parapetándose en el mismo mundo que intenta subvertir, haciendo un apología de la inventiva vacía del mundo actual, donde la sabiduría del excluido no tiene cabida y la normalización de éste se realiza a través de una pantalla que puede (y lo hace) soportar todo el peso disciplinar de un Estado absoluto y colmado de nada, que da preponderancia y relevancia a la circulación y al consumo, incluso de las prácticas artísticas, las mismas que intentan combatirlo románticamente. No hay que olvidar que no existe mejor control de ciertas prácticas subvertidoras que darle la posibilidad de desarrollarse y agotarse en sí mismas.

Volviendo a la constitución de la obra se puede señalar, para finalizar, que se configura en, al menos, dos territorios a la vez (como se mencionó), haciendo que las pantallas actúen como espejos, como territorios hiperreales, cruzando imaginarios y nuevas significaciones de manera asimétrica. Desde el «primer mundo» es probable que nuestros voyeurs se comporten como sujetos que esconden un deseo pedagogizante en relación a nosotros y que no hagan más que idealizar a una marginalidad que intenta escapar de ella misma a través de la práctica artística y de la tecnología. Y por otra parte desde acá, desde la sombra del mundo, emergerá el deseo de utilizar estas plataformas como posibilidad discursiva de nuestros proyectos narrativos, de una ideología propia, de una posibilidad identitaria real de autorrepresentación, sin embargo, el territorio inexistente en que se mueve este intento, no hará más que todo se diluya en el espectáculo, en el resultado, en el producto de algo mayor que se disimula, en la pérdida total… en fin… en la mercancía.

Y este producto final hegemonizado terminará por carecer de toda significación particular porque operará a través de una asepsia desmesurada, generando una lucha entre práctica artística y espectáculo, que se ha alzado como el arma máxima de los Aparatos Ideológicos del Estado, que ya no se encuentra en ninguna geografía en particular como lo fue antaño. Y el arte, debemos recordar, desde tiempos inmemoriales ha trabajado con la premisa, insufrible y mítica, de trascender la geografía tradicional.

Entonces se produce

instantáneamente una lucha entre «iguales» la cual, como es de imaginarse, sólo se puede desarrollar en un «no territorio», como lo es una pantalla, donde todo se legitima, bajo la lógica de Debord: «lo que aparece [en ella] es bueno, lo que es bueno aparece», haciendo que la propuesta de Rivera-Seguel genere a priori una aceptación mediada por el carácter lúdico de la instalación, pero que la larga en la mayoría de los casos (es de esperar) comenzará a hacer surgir cuestionamientos que posibiliten poner en tensión esa aceptación pasiva y hegemónica de la realidad considerada como «inconsciente cultural» según Bordieu. Hoy el espectáculo ya no es sólo imagen, sino que va más allá de ella, hoy es un modo de vida, un modo sutil de control, un tránsito perpetuo en un «no-territorio», en definitiva es una batalla ideológica perdida, porque se realiza siempre en las condiciones que favorecen al enemigo, quizás por eso este ejercicio que presenta el autor, no buscar erguirse como un gran elemento de resistencia, sino como un accidente en medio de la sinuosidad de los deseos pedagogizantes del mercado. Hoy incluso se podría señalar (y que me disculpe el señor Debord por intentar actualizarlo) que «el espectáculo no es un conjunto de imágenes representaciones, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes simulacros»… por la pérdida.