Revista AA25

Reconstrucci贸n de la memoria Lo real y lo significativo del desastre 1

Muñozcoloma www.munozcoloma.com.ar munozcoloma@yahoo.com Texto que prologa el libro «Performance: Reconstrucción de la memoria» de Guillermo Moscoso, Alperoa y Mario Moreno Krauss Concepción - Chile 2011 2

Todo acto de reconstrucción implica necesariamente una pérdida, eso sí, una pérdida donde la voluntad se encuentra presente, muy por el contrario a lo que sucede con la devastación. Los que vivimos en las zonas afectadas por el terremoto y maremoto del 27 de febrero de 2010 (27/F como lo llaman los siúticos deseantes del primer mundo) tuvimos la desdicha de vivir la devastación dos veces: La significativa y la que se ha estructurado en los medios, la «real». Esa que se ha colmado de luces, flashes, sollozos pautados y lágrimas precisas, que lentamente fue desplazando y ocupando el lugar donde se encontraban el dolor y el terror que ofrece la experiencia.

3

El drama de la pérdida fue «espectacularizado» por los medios, los que nos encontrábamos en medio de la estética del desastre no tuvimos cabida en el ordenamiento simbólico que hacía la industria de la entretención. Cualquiera podía hablar por nosotros, nuestra voz no valía la pena, porque no era lo suficientemente técnica y era mucho más deseable que lo hiciera alguien que supiera qué decir en el momento exacto, con las inflexiones de voz necesarias como para tocar la fibra de los espectadores que sufrían ansiosos en espera de noticias bien editadas que ofrecían un desastre que nunca ocurrió. Los sufrientes no sabíamos sufrir o era tan poco glamorosa nuestra manera de contar el drama que debían maquillarlo para que fuera «real».

Los párrafos anteriores señalan de manera muy distraída el por qué considero que el trabajo performático realizado por Guillermo Moscoso y Alperoa tiene tanta importancia, particularmente porque subvierte el mensaje oficial, el desastre oficial, el terremoto y maremoto «real», (re)instalando nuevamente la ruina que nos tocó vivir, esa lleno vacío, de despojo y de carencia.

Estos trabajos generarán una multiplicidad de discursos, cuestión no sólo referida a las posibles interpretaciones de la obra en sí, sino que también a la «puesta en escena» y cómo ésta se presenta en este libro. Por una parte tenemos las obras performáticas que conforman un corpus, a mi juicio, extremadamente coherente con la idea de generar metáforas de la destrucción que desmantelan y rearman nuevas significaciones que nos acercan a la tragedia, dándonos la posibilidad de poder sacarnos de los ojos ese 4

espectáculo perverso y bien editado ofrecido por los medios.

Y por otra parte visibilizan las propuestas-respuestas de la reconstrucción física y emocional de las personas que viven en las localidades visitadas en particular, y de todas las que estuvieron a merced del furor de la naturaleza, en general.

Pero no sólo estos discursos metafóricos son los que se pueden apreciar en el texto, porque partiendo de la base que la obra generada a través de la performance es única e irrepetible y el registro de ella, no es más que el registro de ella, que no nos permite verla en su totalidad porque sólo puede dislocar el tiempo para poder traernos un discurso sinedócquico de la obra en sí. Podemos apreciar en las fotografías del trabajo de estos artistas un «corte» de él a través del registro de Moreno Krauss (elegido por los creadores), no obstante gracias al arduo trabajo editorial realizado por los mismos protagonistas podemos abrir una pequeña escisión en cada imagen para asomarnos y apreciar, en parte, la generación de estos nuevos campos simbólicos creados con el cuerpo.

Alperoa y Moscoso crearán una especie de cartografía del desastre y de la memoria a través de su obra, y si bien cada uno posee un modo particular de ejecutar su obra, (como señala Barthes al referirse al estilo) «un lenguaje autártico que se hunde en la mitología personal y secreta…» de cada uno, estos estilos se funden naturalmente en cada trabajo produciendo una simbiosis que no hace más que darle consistencia a la obra como vehículo representacional del discurso deseado. Es así que podemos observar que mientras Alperoa sufrirá, en general, la tortura del esfuerzo físico, Moscoso padecerá lo mustio del esfuerzo emocional 5

produciendo esa lucha atávica entre materia y espíritu, entre lo dionisiaco y lo apolíneo.

En estas líneas no pretendo hacer una descripción de los trabajos, sólo mencionar algunos puntos que a mí entender resultan urgentes. Los artistas (re)citan lugares y situaciones comunes partiendo por la caleta-balneario de Dichato donde en el silencio del almuerzo entre las ruinas, configurarán lo que seguramente es lo más parecido al terror de todo lo que se encuentra en la obra, ahí es donde se funde la alienación que ofrecía lo estival en medio de la despreocupación y el drama que resulta del perseguir un olvido esquivo que no se dejará atrapar. También será relevante el trabajo sobre los botes plantados en tierra, donde alguna vez estuvo el mar, dando inicio a una especie de pesca, recogiendo peces que aparecen y se estructuran en los trozos que dejó la ruina y que fueron tan secundarios que no estuvieron entre las prioridades para ser recogidos, así se hace más significativo aún que la misma embarcación (Titán del mar) ni siquiera fuera la número uno.

En Cocholgüe la simbólica del cristianismo se hace más evidente, desde la irrupción de Alperoa desde el agua como emergiendo de un bautizo, de un renacimiento de un personaje que no sólo sufrirá el designio de la barbarie que ofrece la naturaleza, sino que también será víctima y victimario de la violencia que ejerció el ser humano en medio de la devastación, generando un archivo ficcional que ya se encuentra alojado en las narrativas que configuran la historia de la tragedia. Es él quien saca de ese sueño órfico a Moscoso para emprender un viaje que va a rasgar la geografía 6

transversalmente, desde el mar a la montaña, como los profetas desesperados que buscaban la salvación en medio de la nada, así como las personas que buscaron irremediablemente la seguridad de la altura que ofrece la montaña (sagrada), en el transito hacia la luz.

O señalar que en medio de lo que alguna vez cubrió el mar en Talcahuano los artistas generarán un flujo que no se detendrá y estos desplazamientos los llevarán al encuentro de objetos, como será el caso de Moscoso, que descubrirá, descalzo (como los que huyeron del maremoto) una serie de zapatos devueltos por el mar donde cualquier otra explicación se transformaría en un pleonasmo indeseado.

En el archivo de la Caleta El Morro quedará impreso que unos artistas retornaron esa virgen que se hallaba en medio de las rocas que azotaba el mar y que éste una noche la usurpó, así la recuperación implantará una señal celestial (re)fundando ese proyecto identitario de esta geografía.

También es el caso de las ruinas del Mercado Municipal donde las «labores» se sumergirán en la poética de las bondades que ofrece el mercado, donde la transacción y la acumulación juegan un rol fundamental, éste juego perverso definitivamente señalará el fin de la ciudad y el comienzo de otra, pero bajo las mismas reglas y regulaciones.

Luego vendrá la pobreza y el hambre que nunca duelen tanto como en la ciudad (Concepción), la calamidad en ella es un reto, no existen términos medios. El despertar en medio del «Barrio rojo», donde el comercio sexual y travestido muerde sin compasión, hace referencia al «otro terremoto», al «terremoto social» como lo llamaron tan arrogantemente 7

desde la capital del Reyno, fue ahí, en esas calles donde la palabra corrió más rápida que nunca, sólo siendo opacada luego por el temor. Era la horda, el tumulto de ciudadanos que aburridos de objetos buscaban otras cosas, que nadie sabía con precisión, ni menos quiénes conformaban la horda, así comenzó la sospecha y el deseo de ejercer la violencia para huir de ella. Alperoa y Moscoso defenderán la esquina ayudados por Cony Alejandra, quien asumirá un rol protagónico en el plató, buscando la cámara y el flash, asumiendo la postura del glamour del desastre, y en medio de la psicosis y de la ruina, ella insistirá en ofrecer un mensaje kitsch que ejercerá una violencia mayor que el saqueo mismo y, a la vez, no hará más que hacer que lo patético y lo sórdido se haga presente una vez más, como lo hizo en el desastre total.

En fin, se puede señalar que esta serie de trabajos (15 performances y 12 recorridos) vienen a implantarse en la memoria, en la nostalgia del desastre, que quiéralo o no, nos cambió la vida a todos los que lo vivimos, el ficticio en la geografía real y el de la devastación editada, la «real», a través de los medios. En este ejercicio metonímico, no cabe la banalización de la pauta, ni la desjerarquización de la edición, porque lo que se pretende con estas narraciones no se encuentra enmarcado en el consumo fácil que ofrece la linealidad, sino más bien en una estructura rizomática que a la larga uno podrá ordenar de acuerdo a sus necesidades (o repulsiones). Estos cuerpos que nos llevan a la tensión y que generan proposiciones desestabilizantes, son el contenido y continente de un «mensaje» que recurre a la precariedad y que aunque muchas veces se pasea por la 8

literalidad total, siempre dejan el espacio necesario para la divergencia, lo paralelo y/o lo alternativo… para la polisemia… para el arte.

A la larga uno se verá sumergido entre dos discursos, el del simulacro y el de la negación del glamour, transformando esta serie de obras en un índice que produce una fractura en medio de ambas narrativas, haciéndolas irreconciliables, imposibilitando la síntesis. El relato que se presenta a través del registro puede resultar tan espurio y disperso como el oficial, pero con la gran diferencia que éste posee mayor legitimación (por razones obvias) alzándose como más significativo.

Nota: Fotografía portada de Mario moreno Krauss.

9

10