Paula Rego. En tornefull dans

En danstornefull

Innhold

7 Forord 9 Takk

17

En tornefull dans

Et essay om Paula Rego av Kari J. Brandtzæg

51 Paula Regos oppdagelse av Edvard Munch av Kari J. Brandtzæg

111

Fra livet og ned av Isabel Freire

153 Krigens ansikter

av Kari J. Brandtzæg

69 Gi akt på eventyrene

Om Paula Regos forhold til England av Jennifer Higgie

135

Et oratorium for avviste barn av Kari J. Brandtzæg

183 «Minnenes teater»

Spor etter en barndom i Portugal av Catarina Alfaro

Forord

Paula Rego – En tornefull dans er den første omfattende museumspresentasjonen i Norden av den portugisisk­britiske kunstneren Paula Rego (1935–2022). Utstillingstittelen viser til hovedverket Dansen (1988), der en gruppe mennesker beveger seg i sirkel gjennom livet og landskapet på en strand badet i blått måneskinn. Ved første øyekast virker scenen harmonisk, men som så ofte hos Rego dirrer en uro under overflaten – en antydning om at fellesskapet også rommer maktubalanser, ensomhet, spenninger og krevende bindinger.

Regos varhet for gråsonen mellom glede og smerte kan minne om den vi finner hos Edvard Munch, og hans motiv Livets dans (første versjon 1898) er en åpenbar referanse for Regos maleri av dansende skikkelser på stranden. I utstillingen og denne boken fungerer de to verkene som en dobbel portal til Regos såre og sterke motivkrets, slik den utviklet seg i relasjon til annen kunst – fra renessansemaleriet til surrealismen, og fra Francisco de Goya til Käthe Kollwitz – gjennom mer enn syv tiår.

Som Munch er også Rego en kompromissløs utforsker av den menneskelige erfaringen, med et karakteristisk figurativt formspråk. Men til forskjell fra den norske maleren anlegger hun et eksplisitt politisk og feministisk blikk, formet av oppveksten under António de Oliveira Salazars autoritære regime i Portugal og senere av livet som kunstner i England. Dette perspektivet tok ulike former gjennom karrieren, fra de tidlige abstrakte politiske collagene – via rekken av narrative serier og bildegrupper i ulike medier, til de groteske tablåene fra de senere årene – men nesten alltid var det kvinner i sentrum.

Som regel er Regos kvinneskikkelser innhyllet i tekstiler, gjengitt med en utsøkt sans for farger og en stofflighet som kan minne om 1600­tallsmaleren Velázquez’ raffinerte overflater. Det figurative uttrykket og kvinneuniverset som trer frem i Regos bilder, kombinert

Paula Rego i sitt atelier 14. mai 2019

med hennes unike sans for farge og materialitet, gjorde at hun ble avfeid som en «figurativ og dekorativ kvinnekunstner» helt frem til begynnelsen av 1990­tallet. Men det Paula Rego – En tornefull dans viser, er at fargene, mønstrene og den tekniske briljansen hennes aldri er bare dekor, men hardtslående og overbevisende politiske virkemidler.

Med bildene sine tar Rego eierskap til den lukkete kvinnesfæren hun vokste opp med under Salazars regime, der kvinner var bundet til hjemmet gjennom strenge kjønnsroller og forventninger om konservativ anstendighet, blant annet når det gjaldt klesdrakt. For Rego blir de hjemlige rommene steder for motstand, frigjøring og radikale fortellinger om intimitet, kjønnsroller og maktspill, og det er disse fortellingene denne boken utforsker.

I det personlige essayet «En tornefull dans» undersøker Kari J. Brandtzæg utstillingens hovedtemaer, og i «Paula Regos oppdagelse av Edvard Munch» prosjektets utgangspunkt i den hittil underbelyste forbindelsen mellom Regos og Edvard Munchs kunstnerskap. Utstillingens kurator Brandtzæg står også bak tekstene «Krigens ansikter», om Regos kunstneriske bearbeiding av Portugals historie fra andre verdenskrig, og «Et oratorium for avviste barn». Sistnevnte handler om dreiningen mot det groteske i pastellene og tekstilskulpturene fra den siste fasen av Regos karriere, da hun allerede var anerkjent som en av vår tids mest betydelige bildekunstnere.

Jennifer Higgies tekst «Gi akt på eventyrene» belyser Regos forhold til den britiske kunstscenen hun var en del av siden tenårene, mens Catarina Alfaros «Minneteatre» utforsker sporene etter barndommens Portugal og eventyr i den voksne malerens arbeider. Kunstnerens erfaringer fra henholdsvis Storbritannia og Portugal flettes også inn i Isabel Freires tekst «Fra livet og ned». Den handler om Regos langvarige kunstneriske engasjement for kvinnespørsmål, og særlig kvinners rett til abort, som var strengt begrenset i Portugal frem til 2007. En stor takk rettes til samtlige skribenter for deres innsiktsfulle og engasjerende bidrag til denne boken.

Mange flere fortjener tilsvarende takk. En utstilling krever et helt lag, og jeg er dypt takknemlig overfor alle – både eksterne og interne – som har bidratt til realiseringen av Paula Rego – En tornefull dans. Én person må likevel nevnes spesielt: direktøren for Estate of Paula Rego, kunstnerens sønn, filmskaperen Nick Willing, som har vært i tett dialog med Munchmuseet gjennom hele prosessen. En særlig takk går til ham for hans smittende engasjement og støtte, fra tegnebordet til den endelige gjennomføringen av prosjektet på museets vegger og i denne boken.

Til slutt vil jeg rette en varm takk til museets sponsorer: INPEX Idemitsu Norge AS, Canica, Viking, Deloitte, Bergesenstiftelsen, Sparebankstiftelsen DNB og Talent Norge som gjør det mulig for MUNCH å realisere et bredt og ambisiøst program av utstillinger, publikasjoner og live­arrangementer hvert eneste år.

Tone Hansen

Direktør, MUNCH

(for en tapt sak), 1965. Akrylmaling og collage på lerret, 183 × 152 cm

En tornefull dans

Et essay om Paula Rego

av Kari J. Brandtzæg

Våren 2018 var jeg utkjørt etter et opprivende brudd og trengte sårt et avbrekk, og reisen gikk til Lisboa. Jeg hadde et spesielt forhold til Portugal, siden jeg som tenåring på 1980­tallet tilbrakte flere påskeferier på treningsleir utenfor Albufeira i Algarve. Den gangen kjente jeg lite til landets nære historie, og visste ikke engang at landet bare et snaut tiår tidligere hadde avviklet et fascistisk militærdiktatur med den fredelige nellikrevolusjonen 25. april 1974.

Frem til 1968 hadde António de Oliveira Salazar (1889–1970), som ble statsminister i 1932, styrt landet med jernhånd. I 1933 innførte han Estado Novo («den nye staten»), i tett samspill med den katolske kirken, og plasserte Gud, fedrelandet og familien i sentrum for et konservativt og autoritært regime. Selv om Salazar var mer usynlig i offentligheten enn samtidige diktatorer som Hitler, Mussolini, Franco og Stalin, var han nådeløs og patriarkalsk, noe som gikk særlig hardt ut over kvinnenes muligheter for livsutfoldelse. Blant annet var de underlagt strenge reise­ og arbeidsrestriksjoner, og fikk hverken lov til å skille seg eller ta abort.

Som ung jente i Portugal var det ikke denne historien som opptok meg, men løpebanen, maten, solen, det glitrende havet og de steile, sandfargede klippene langs Algarvekysten. De vakre omgivelsene virket berusende på en protestantisk ungdom fra det kalde nord, som tok sosialdemokratiske idealer om likestilling og frihet som en selvfølge. På vei til Lisboa nesten fire tiår senere, med russisk, kunsthistorie og kuratering som en sentral del av mitt faglige virke, var situasjonen en annen. Jeg hadde fått erfare at likestilling ikke kunne tas for gitt – heller ikke innenfor det norske sosialdemokratiet.

Gjennom egne erfaringer fra studieopphold i Russland, universitetsutdanning, familie og arbeidsliv, ble det etter hvert tydelig for meg hvordan representanter for det «sterke» kjønn fortsatt opprettholder

og utnytter sine privilegier og maktposisjoner mange steder i verden. Selv om de begrensningene jeg selv hadde erfart på ingen måte kunne sammenlignes med den systematiske undertrykkelsen kvinner utsettes for under totalitære regimer, bidro de til å vekke min faglige nysgjerrighet for den portugisiskfødte kunstneren Paula Rego (1935–2022). Hun var født tre år etter Salazars maktovertakelse, og jeg ble tidlig oppmerksom på hvordan oppveksten hennes med det fascistiske diktaturets manglende ytringsfrihet, forfølgelse av politisk opposisjonelle og diskriminering av kvinner påvirket kunstnerskapet hennes.

Forbindelsen mellom England og Portugal Da jeg ankom Lisboa våren 2018, var det med et håp om å bli bedre kjent med Regos kunstnerskap. I løpet av det foregående tiåret hadde navnet hennes dukket opp gjentatte ganger, i forbindelse med utstillinger jeg kuraterte med kunstnere som Lena Cronqvist, Marianne Bratteli, Tracey Emin og Vanessa Baird.1 Denne våren skulle imidlertid forståelsen min av både Rego og Portugals særegne historie bli betydelig utvidet.

I Lisboa booket jeg meg inn på et hotell i umiddelbar nærhet til den velkjente kunstinstitusjonen Gulbenkian. Museet, som åpnet i 1969 og huser den eksentriske armensk­britiske oljemagnaten Calouste Gulbenkians (1869–1955) omfattende kunstsamling,2 er omgitt av en frodig skulpturpark. Til tross for betongbyggets brutalistiske stil, fremstår det monumentale anlegget derfor som både inkluderende og tilgjengelig.3 Jeg hadde bestemt meg for å besøke utstillingen Post-Pop: Beyond the Commonplace. Den undersøkte popkunstens utvikling i tiåret 1965 til 1975 blant portugisiske og britiske kunstnere, deriblant Paula Rego.

Utstillingen tegnet opp en tett forbindelse mellom Storbritannia og Portugal, som kom overraskende på meg. Jeg ble oppmerksom på hvordan de to tidligere europeiske stormaktene – begge gamle sjøfartsnasjoner med koloniale og territorielle muskler – hadde hatt et felles behov for å utvikle en strategisk politisk allianse – en allianse som også eksisterer i form av en betydelig språklig, kulturell og økonomisk utveksling mellom de to landene.4 Etableringen av stiftelsen Calouste Gulbenkian kan forstås som ett resultat av denne forbindelsen, som også fikk en positiv og vital betydning for kunstscenene i begge land, og – som jeg etter hvert oppdaget – for Regos liv og kunst.

Paula Regos foreldre var sterkt orientert mot britisk kultur, historie og engelsk språk. Faren, José Rego, hadde utdannet seg til elektroingeniør under Guglielmo Marconi i England på 1930­tallet, og både han og moren Maria oppholdt seg hyppig i landet. Da Paula var litt over ett år ble hun overlatt til besteforeldrene i Ericeira, slik at faren kunne fullføre praksisperioden sin i Essex. I disse formative barneårene introduserte bestemoren og tanten henne for portugisiske eventyr og sagn. Minnene om barndommens eventyrstunder skulle danne et viktig grunnlag for Regos eventyrstudier på 1970­tallet, som ble definerende for store deler av hennes kunstneriske virke.

Selv om Paula Rego vokste opp i et liberalt og privilegert miljø, var oppveksten uunngåelig preget av det autoritære og dypt konservative Estado Novo­diktaturet. For i Portugal rettet fascismen

1

I henholdsvis 2017, 2020, 2022 og 2024. På ulike måter har kunstnerskapene deres fellestrekk med Regos kunst, særlig i tematiseringen av kjønn, maktstrukturer og familieforhold, og bruken av personlige erfaringer.

2

I 1956 ble formuen til Calouste Gulbenkian samlet i Fundação Calouste Gulbenkian i Lisboa. Stiftelsen er en av Europas største, og driver flere biblioteker i Portugal og deler ut stipendier og priser til kunstnere internasjonalt. I 1961–62 fikk Paula Rego et studiestipend fra stiftelsen, som satte henne i stand til å reise til London, og senere et fritt forskningsstipend for årene 1977–79.

3

Gulbenkian er tegnet av arkitektene Rui Jervis d’Athouguia, Pedro Cid og Alberto Pessoa.

4

Den anglo­portugisiske alliansen omtales bredt som verdens eldste kontinuerlige diplomatiske allianse. Den ble formelt etablert gjennom traktaten av 1373 mellom England og Portugal, og har aldri blitt offisielt brutt siden.

5 Maria Manuel Lisboa, Paula Rego’s Map of Memory: National and Sexual Politics (Surrey: Ashgate Publishing, 2003), 14. I denne boken forteller Lisboa at Salazar anså unge kvinner som fremtidens mødre, og mente de måtte innordne seg regimet for å unngå at den sosiale ordenen skulle kollapse.

først og fremst sine skarpe torner mot kvinnene, som ble ansett som fremtidens mødre og nasjonens ideologiske grunnstamme. Hvis de ble for ville, utagerende eller seksuelt løsslupne, truet de den sosiale ordenen.5 Kvinnene ble derfor oppfordret til å gjøre «minst mulig», og skulle helst holde seg på kjøkkenet, adlyde mannen og oppfylle sin primære funksjon som mødre. Som enebarn og eneste datter, erfarte Rego tidlig frustrasjon over begrensningene i et samfunn der kvinnelig handlekraft og selvstendighet ble betraktet som en trussel.

Regos mor var katolikk, preget av det portugisiske samfunnets kvinnesyn og opptatt av etikette. Selv om hun var kunstnerisk anlagt og selv hadde studert kunst, oppfordret hun i liten grad datteren til å utvikle sitt åpenbare talent for tegning. Det gjorde i stedet faren José, som Paula hadde et særlig nært forhold til. Han var antifascist og i opposisjon til det katolske presteveldet, og sørget for at datteren ble tatt opp ved den britiske skolen i Lisboa, Saint Julian’s i Carcavelos, der hun var elev fra 1945 til 1951. Senere oppmuntret han henne til å reise til England for å studere kunst.

Møtet med London og Slade School of Fine Art, der hun studerte fra 1952 til 1955, skulle bli skjebnebestemmende for Rego. Der traff hun den syv år eldre kunstneren Victor Willing, som ble hennes store kjærlighet, ektemann og far til deres tre barn. Samtidig kom hun i kontakt med et aktivt og dynamisk kunstmiljø i sterk endring, i og med nyetablerte gallerier og private kunstsamlere. De definerte nye trender og satte premisser for hvem som fikk mulighet til å etablere seg som profesjonelle kunstnere – fortsatt bare et fåtall kvinner.

I miljøet rundt Willing møtte Rego flere som senere skulle få gjennomslag på den internasjonale kunstscenen, som Francis Bacon, David Hockney og Lucian Freud. Som dem arbeidet Rego innenfor en malerisk figurativ tradisjon, men i motsetning til de nevnte kunstnerne forankret hun arbeidene sine i eksplisitte politiske og feministiske tematikker, ofte inspirert av hennes formative år i Portugal.

Oljemaleriet Måltidet (s. 110), som Rego fullførte som 16 ­åring i 1951, er et tidlig eksempel på dette, og på hvordan hun hele tiden trakk på egne opplevelser i kunsten sin. Allerede da demonstrerte hun en vilje til å utfordre de begrensningene det portugisiske diktaturet påla kvinner. Motivet er bygget opp rundt en frontalt plassert kvinne med nakne bryster, som sitter ved et bord. Hun stirrer resignert mot oss, mens en naken baby griper begjærlig rundt brystet hennes. Ved siden av sitter en grovbygget mann og spiser tilsvarende grådig, mens en yngre datter bare pirker i maten sin med blikket vendt vekk fra foreldrene, som om hun aktivt avviser de stivnede kjønnsrollene deres.

6 Se Jennifer Higgies essay «Gi akt på eventyrene» i denne boken.

Selv om studiemiljøet i London tilbød en frihet Rego ikke var vant til fra Portugal, var det også i England et patriarkalsk og seksuelt ladet klima på 1950­tallet. I sønnen Nick Willings film Secrets & Stories (2017) forteller Rego om hvordan både hun og kvinnelige medstudenter gjennomgikk illegale aborter i løpet av studietiden, og at det den gang ble sett på som nærmest normalt. For en kvinnelig kunstner var det også vanskelig å oppnå anerkjennelse, og Rego opplevde at flere av lærerne på Slade underkjente potensialet hennes.6

I det britiske kunstfeltet ble hun lenge vurdert som for personlig og overtydelig i kunsten sin. Først med maleriserien Jente og hund

(1986–88, s. 80 og 82) og hennes første store separatutstilling, som fant sted i Serpentine Gallery i 1988, møtte kritikerne henne med genuin interesse og begeistring. Tidligere det året hadde hun hatt sin første store retrospektive utstilling på Gulbenkian, i byen der hun hadde vært representert av Manuel de Brito og Galeria 111 siden midten av 1970­tallet. I 1987 ble hun også tilknyttet Marlborough Fine Arts i London, som representerte henne i mer enn tre tiår, frem til hun ble tilknyttet Victoria Miro Gallery i 2020.

Jenta og hunden

Da jeg reiste til Lisboa våren 2018, kjente jeg allerede til Regos gjennombruddsbilder fra 1980­tallet, der det seksuelle og voldelige ofte glir over i hverandre på en forstyrrende og urovekkende måte, som i raderingen Fire jenter i lek med hund (1987, s. 87). Året før hadde jeg kuratert en utstilling med den svenske kunstneren Lena Cronqvist (1938–2025), som hadde en særlig sans for Regos arbeid og nettopp disse bildene. Som hos Rego, ser man også i Cronqvists bilder hvordan et fandenivoldsk og opprørsk indre liv kan skjule seg i tekkelige småjenter med sløyfer i håret.7

Den gangen visste jeg imidlertid ikke at Regos bildeserie Jente og hund sprang ut av erfaringen med mannen Victor Willings voksende omsorgsbehov etter at han fikk MS­diagnosen i 1967. Bildene i denne serien reflekterer det endrede maktforholdet mellom ektefellene i løpet av mannens to siste leveår. Der Willing tidligere hadde vært den sterke, ble relasjonen snudd på hodet da sykdommen begynte å svekke ham. I bildene får ektemannen ulike roller, som hund eller hjelpeløst fantasidyr, pleiet av sterke og besluttsomme unge jenter og kvinner. Ofte gråter dyrene, som i verket Jente med gris og gråtende hund (1984, s. 67).

I denne perioden reiste Regos mor Maria ofte til London for å avlaste datteren. I et bilde uten tittel fra 1986 maler hun moren sin som en lilla, langøret kanin med et katolsk bønnekjede mellom fingrene. Bildet er laget i en røff malerisk stil, og figurene er fremhevet med svarte konturer. I noen malerier ser man også en kvinne med et fast grep rundt hunden sin. De representerer Rego og den syke ektemannen. I bakgrunnen lurer døden som en nifs rosa søyle. I et annet og mindre motiv står moren i en gjennomskinnelig hvit kjole og hatt i bakgrunnen, mens Rego skildrer seg selv i rød kjole – igjen med et godt grep rundt hunden sin. Under diktaturet var det påbudt for kvinner og jenter å bruke hodeplagg i offentligheten, slik vi også ser i den tidligere collagen Selvportrett i rødt (1966, s. 13), der Rego avbilder seg selv som liten jente med hvit kyse.

De politiske bildene fra 1960-tallet På Gulbenkian våren 2018, opplevde jeg for første gang Regos skjellsettende politiske kunst fra 1960­tallet, da hun vekslet mellom å bo i London og Lisboa sammen med ektemannen og de tre barna. I de til dels abstrakte motivene fra denne perioden opponerer hun mot Salazars diktatur, både gjennom subtile dadaistiske virkemidler og en fascinerende collage­ og klippeteknikk som hun selv beskriver som

7

Cronqvist, som Rego, drar veksler på sin egen familiehistorie, herunder fødselsdepresjonen og det anstrengte forholdet hun hadde til moren sin som barn. Se Kari J. Brandtzæg, red., Hode ved hode –Cronqvist | Bjørlo | Munch, utst.kat. (Oslo: Munchmuseet, 2017).

8 Fiona Bradley, red., Paula Rego, utst.kat. (London: Tate Liverpool, 1997), upaginert. Utstillingen var støttet av Gulbenkian.

en opposisjonell handling: «Jeg begynte å klippe [verkene] opp. Og det å klippe opp var en del av greia. Jeg klippet på tvers – store biter, små biter. Gleden ved å klippe var en del av prosessen, gleden du får av å ødelegge.»8 Et av arbeidene som var utstilt ved Gulbenkian var hovedverket Manifest (for en tapt sak) (1965, s. 16), et av de sentrale motivene på Regos første separatutstilling i Lisboa samme år.

9

Utstillingen Paula Rego: Manifesto, var kuratert av Catarina Alfaro i 2024 for å feire at det var 50 år siden diktaturets endelikt i Portugal. Se Manifesto, utst.kat. (Cascais: Casa das Histórias, 2024). Utstillingen Manifesto (1965), som ble vist ved Socieda Nacional de Belas­Artes i Lisboa, bekreftet Regos betydning for den portugisiske kunstscenen. Det samme gjorde Gulbenkians innkjøp av verket Manifest (for en tapt sak).

10 Salazar tviholdt på Portugals kolonier på det afrikanske kontinentet, som hadde beriket landets ressurser siden Henrik Sjøfarerens ekspedisjoner over Atlanterhavet på 1400­tallet. Se Erika Fatland, Sjøfareren. En reise gjennom Portugals tapte imperium (Oslo: Kagge forlag, 2024).

11

Bildeteppet finnes i dag i samlingen til Rego­museet Casa das Histórias, der jeg så det i forbindelse med utstillingen Paula Rego: Manifesto våren 2024.

Tittelen Manifest (for en tapt sak) uttrykker intens politisk frustrasjon over en sak som i 1965 fremsto som tapt – kampen mot Salazars kvinnefiendtlige diktatur. For Rego og andre opposisjonelle var dette et særlig tungt år, da regimemotstanderen general Humberto Delgado ble myrdet av statens agenter. Denne tragedien gjenspeiles i verkets komplekse form, som danner en politisk og estetisk rebus av avisfragmenter og papir, klippet ut og limt på lerret. Verket gir utløp for et stille raseri over diktaturets vedvarende, absurde og brutale nærvær.9 Samtidig berører det Salazars kolonipolitikk: den sterke motviljen hans mot å oppgi Portugals kolonier i Angola og Mosambik,10 og de grusomme og meningsløse kolonikrigene som fulgte utover 1960­tallet.

De blodige kolonikrigene tematiseres også i bildeteppet Slaget ved Alcácer Quibir (1966, s. 22–23), som hun ferdigstilte året etter, som en protest mot Portugals tilstedeværelse i koloniene. Selv om dette verket ikke var med i Gulbenkian­utstillingen, ble jeg noen år senere slått av dets monumentale format, tekstilteknikk og kraftfulle uttrykk.11 Det ga umiddelbare assosiasjoner til Pablo Picassos antikrigsverk Guernica (1937), som han skapte under den spanske borgerkrigen. De varierte broderiteknikkene og overlappende stoffbitene gir gjenklang av Regos øvrige politiske collager. Tittelen viser til kong Sebastian I sitt mislykkede felttog mot Marokko i 1578, der tusenvis av unge menn mistet livet. Bildeteppet var laget på oppdrag fra en hotelleier i Algarve, men på grunn av verkets åpenbart kritiske karakter, turte han ikke å ta det imot. Først i 1975, året etter diktaturets fall, oppnådde koloniene selvstendighet.

Casa das Histórias og eventyrmotivene

I Lisboa ga Gulbenkian­utstillingen Post-Pop: Beyond the Commonplace meg trang til å utforske flere sider av Paula Regos kunstnerskap, som hadde vist seg å være mer komplekst enn jeg først hadde forestilt meg. I stedet for å bli i Lisboa, satte jeg meg derfor på toget til den fasjonable lille kystbyen Cascais, der man i 2009 hadde opprettet museet Casa das Histórias (Historienes hus) for å hedre og ivareta kunsten hennes. Cascais, som befinner seg bare et kort stykke vest for hovedstaden, var togets siste stopp. Derfra bega jeg meg inn i solfylte, trange smug fulle av turister, før jeg tok fatt på bakkene opp fra byens historiske sentrum mot Rego­museet.

12

Åpningen fant sted 7. mai 2018. Se Paula Rego. Folktales and Fairy Tales, utst.kat. (Cascais: Casa das Histórias, 2018), særlig Catarina Alfaros essay «Take a Walk on the Wild Side», 55–71.

I et grønt parkområde åpenbarte det seg et stilfullt, rødfarget museumsbygg tegnet av Eduardo Souto de Moura – glødende i solen som et Soria Moria slott mot en klar blå himmel. Eventyrassosiasjonen var passende, for tilfeldigvis falt besøket mitt sammen med åpningen av utstillingen Folktales and Fairy Tales, 12 som undersøkte hvordan eventyr og myter – delvis inspirert av bestemorens fortellinger fra

Slaget ved Alcácer Quibir,1966. Ull, silke, bomull og andre tekstiler på lin, 250 × 650 cm

barndommen hennes – påvirket Regos kreative prosesser siden tidlig på 1970­tallet. Her så jeg for første gang den bedårende tekstilskulpturen Prinsessen på erten (1978, s. 203), trykkene av den manipulerende og maktsyke Prins Gris (2006, s. 209) og pappmasjéskulpturen av samme figur. I tillegg så jeg de store, dramatiske pastellene fra 1995 med eventyrfigurer fra klassiske Disneyfilmer som Pinocchio og Snehvit –filmer hun så sammen med faren sin som barn.

Regos vakre og urovekkende fordreininger av kjente eventyrmotiver gjorde dypt inntrykk på meg denne maikvelden. I utstillingskatalogen leste jeg om hvordan interessen hennes for det kollektivt ubevisste – den delen av den menneskelige psyken som vi alle har felles, på tvers av kulturer – falt sammen med diktaturets forvitring og endelige fall i 1974. For Rego ble utforskningen av eventyrene en kjærkommen tilbaketrekning fra den kaotiske politiske og sosiale tilstanden Portugal befant seg i, men også et rom for fantasien, der hun kunne bearbeide sorgen over faren Josés død i 1966 og MS­diagnosen ektemannen fikk året etter.

1970­tallet var preget av lettelse, skriver Leonor de Oliveira, men også av kaos, økonomisk kollaps og politisk forvirring. For hvor gikk egentlig Portugals vei videre herfra, etter over 40 år med diktatur?

Etter svigerfarens bortgang overtok Victor Willing driften av familiebedriften som drev med elektroteknikk, men både sykdommen og de urolige tidene gjorde det stadig vanskeligere å sikre overskudd. I denne turbulente tiden vekslet familien mellom å bo i London og Ericeira.

I et brev til vennen og poeten Alberto de Lacerda, forteller Paula Rego at den individuelle friheten som hun setter over alt, er presset i Portugal, også etter diktaturets fall: «Jeg forstår ikke, og jeg er heller ikke komfortabel ennå med den ‘nye situasjonen’ som finnes i Portugal. Siden jeg ikke er en som holder fast ved en spesiell ‘tro’, kan jeg ikke sympatisere med kommunister, maoister, konformister osv. Jeg tror lidenskapelig på‘individet’.» I et annet brev til den samme vennen, skrevet etter det mislykkede militærkuppet 11. mars 1975, utdyper hun: «Fengslene er fulle, telefoner avlyttes, brev åpnes […]. Folk snakker med dempede stemmer mens de ser seg rundt.»13

Da forretningen gikk konkurs i 1976, ble det vanskelig å opprettholde familiens økonomiske trygghet.14 Paula Rego henvendte seg da til Gulbenkian­stiftelsen for støtte, og søkte om midler til å fordype seg i portugisiske og europeiske eventyr. Året etter mottok hun et treårig stipend som gjorde det mulig å studere ved Gulbenkian i Lisboa og British Library og Victoria & Albert Museum i London.15 Til London flyttet familien permanent i 1979, etter tapet av familiehjemmet i Ericeira. Regos iherdige undersøkelser resulterte i en rekke tekstildukker og illustrasjoner. Innflytelsen fra kjente eventyrillustratører fra forrige århundreskifte, som Ivan Bilibin, Walter Crane og Aubrey Beardsley, er også tydelig i disse arbeidene.

I tillegg fanget skandinaviske folkefortellinger Regos interesse. Særlig eventyrene til den danske forfatteren H.C. Andersen, som ble utgangspunkt for en utstilling i Charlottenborg i 2004, med blant annet motivet Den lille havfruen (2003, s. 237).16 I en liten svart bok noterte hun også ulike utgaver av de norske folkeeventyrene samlet av Asbjørnsen og Moe,17 og på arkivkort listet hun opp navnene på

13

Ibid. Se også Leonor de Oliveira, «Giving Fear a Face. Paula Rego and Traditional Tales in the 1970’s», i Catarina Alfaro, red., Paula Rego. Folktales and Fairy Tales (Cascais: Casa das Histórias, 2018), 43.

14

Etter Nellikrevolusjonen ventet to år med politisk kaos, da ulike politiske krefter – fra militære reformister til kommunister og sosialdemokrater – kjempet om innflytelse over Portugals fremtidige styreform. Til slutt ble det innført parlamentarisk demokrati, og en ny grunnlov trådte i kraft i 1976.

15

Rapporten Rego leverte til Gulbenkian etter avsluttede studier består av to tekster: «Several illustrators of Fairy Tales, 1861–1939» og essayet «Some Origins of Fairy Tales». Dette materialet tilhører i dag Gulbenkians samling, men de små notatbøkene og arkivkortene der hun noterte funnene sine finnes i Estate of Paula Regos arkiv.

16

Paula Rego: The Portuguese Duck and Other Stories, Charlottenborg, København, 27. desember 2003–18. januar 2004 (Corner Group Exhibition, Marlborough Fine Arts, London).

17

En gang fikk Rego boken Best-Loved Folktales of the World, Joanna Cole, red. (New York: Anchor Books / Doubleday, 1982) i julegave av Alberto de Lacerda. Her gjengis blant annet flere kjente norske folkeeventyr. Takk til Eloisa Rodrigues ved Estate of Paula Rego for opplysninger fra Rego­arkivet.

18

For mer om forholdet mellom Regos og Munchs kunst, se essayet «Paula Regos oppdagelse av Edvard Munch» i denne boken. 19

Nick Willing er filmregissør, og direktør for Estate of Paula Rego.

skandinaviske eventyrillustratører som Kay Nielsen og Otto Sinding, men også Theodor Kittelsen, som er kjent for mørke og urovekkende tegninger med en viss parallell til Regos bilder.

Rego begynte i psykoterapi i 1966, noe som skulle få avgjørende betydning for den kunstneriske utviklingen hennes. Med utgangspunkt i Carl Gustav Jungs teorier om arketyper, drømmer og det kollektive ubevisste, åpnet terapien for en mer systematisk utforskning av indre bilder, mytologiske figurer og psykologiske konflikter. Psykoterapi førte også Regos praksis inn i et mer psykologisk landskap, der det personlige og kollektive, politiske og mytiske smeltet sammen, og hun ga form til erfaringer som vanskelig lar seg uttrykke direkte, som sorg, tap, frykt, aggresjon og undertrykte minner.

For Rego ble eventyr og fortellinger en måte å håndtere livet på. Tilsvarende opplevde jeg at den politiske og eventyrlige kunsten hennes hjalp meg med å håndtere min egen fortvilelse, fordi den åpnet for refleksjon over problemstillinger som også gjaldt meg, blant annet om kjønn, makt og ansvar. Jeg var derfor noe lettere til sinns da jeg reiste hjem til Oslo, der jeg noen år senere – ved et lykkelig sammenfall – ble bedt om å utvikle en utstilling med Paula Regos kunst på MUNCH.

Modeller og fortellinger I arbeidet med denne utstillingen, som har fått tittelen En tornefull dans, besluttet jeg å forfølge de samme temaene som først hadde slått meg med full kraft i Lisboa våren 2018: Regos politiske brodd – særlig rettet mot Salazars fascistiske og kvinneundertrykkende diktatur – samt eventyrenes betydning for kunstnerskapet hennes, engasjementet i abortspørsmålet og impulser fra den portugisiske og engelske kunstscenen, som smelter sammen i det kunstneriske virket hennes. Etter hvert ble også den påfallende likheten mellom noen av Regos bilder og enkelte av Edvard Munchs motiver, som Livets dans (s. 48) og Historien (s. 52), en rød tråd i det kuratoriske arbeidet.18

Forberedelsene til utstillingen begynte for alvor med et besøk i Paula Regos atelier i London, der MUNCHs direktør Tone Hansen og jeg traff sønnen Nick Willing for første gang, i desember 2023.19 Rommet stod nærmest urørt, nesten akkurat slik kunstneren forlot det ved sin død i juni 2022. Fortsatt fremstod det som et konsentrert og aktivt arbeidslandskap: stabler av papir, store lerreter, klær, dukker og rekvisitter lå spredt utover gulvet og langs veggene, mens bokser med pastellkritt stod tett ved staffeliene. Jeg så på fargene, som ofte gikk i mørke toner, og tenkte på hvor enormt begavet hun var som maktet å skape disse storslåtte, gåtefulle og detaljrike tablåene bare ved hjelp av pastellkritt fra en blikkeske.

Rundt i atelieret stod også påkledde pappmasjédukker som Pillowman, Prins Gris og den urovekkende Fråtseri (s. 139). I samtaler med Nick kom det frem at dukkene må forstås i relasjon til bildene hennes, og de fortellingene man finner der, og at de store pastellkomposisjonene fra 2000­tallet er basert på tablåer som hun satte opp i atelieret sitt. Bare de tidlige eventyrfigurene fra 1970­tallet, og de senere Oratorium (s. 134), Fråtseri og Pride samt noen få andre, regnes som selvstendige skulpturer.

I løpet av utstillingsarbeidet minnet Nick meg stadig om at moren først og fremst var en historieforteller. Mot slutten av 1980­tallet, parallelt med at hun malte serien Jente og hund, demonstrerer hun dette i verk som den Den lille mordersken (1987, s. 91) og Bytte (1986, s. 93), som uttrykker en fornyet selvsikkerhet, styrke og råhet. Verkene formidler visuelle fortellinger der handlende og konfronterende menneskefigurer får en mer fremtredende plass enn i tidligere arbeider.

I perioden etter ektemannen Victor Willings død i 1988, ble tegninger med pastellkritt, montert på store aluminiumsplater, hennes foretrukne medium. Hun begynte da å arbeide mer systematisk med levende modeller. Særlig ble ektemannens tidligere pleier, Lila Nunes, en sentral samarbeidspartner og modell. Selv om Nunes’ fysiske utseende skilte seg fra Regos, lot modellens portugisiske bakgrunn henne fungere som en projeksjonsflate for kunstnerens følelser, rastløshet og erfaringer.

De mange motivene med ensomme kvinnefigurer fra slutten av 1980­tallet og begynnelsen av 1990­tallet, knyttet til serien Dog Woman, kan leses som eksistensielle refleksjoner over Regos nye livssituasjon som enke. I pastellverk som Hofteholder (1995, s. 102), Nattsvermer (1994, s. 101) og Lydig (1995, s. 103), lar hun hender, kroppsholdninger og klær formidle kroppslig uro, ensomhet og en taus, men insisterende motstand. Disse bildene fremstår som stille og ladete øyeblikk, der sterke psykologiske uttrykk konsentreres i ørsmå bevegelser som rommer både sorg og styrke – det hele forsterket av bildenes monokrome, tomme bakgrunner.

En ny optimisme og selvstendighet kommer imidlertid til uttrykk i Iakttager og 1953 (begge fra 1994, s. 95 og 94). De slående fargekontrastene mellom blått og rødt skaper en sydlandsk atmosfære, langt fra Londons grå himmel. I den ene pastellen ser vi en kvinne som skuer ut mot horisonten med en rødlakkert trehjulssykkel ved føttene; i den andre kjører en smilende kvinne av gårde i en liten rød sportsbil. Motivene bunner muligens i en hjemlengsel etter Portugal og barndommens leker og rekvisitter, samtidig som de peker fremover mot frihet, selvhevdelse og muligheten for en ny begynnelse.

Gjennom Lila Nunes’ kroppslige tilstedeværelse kunne Rego iscenesette figurene på en måte som forente det teatrale og det intime: Nunes’ poseringer formidler både styrke og sårbarhet, og gir figurene menneskelig og eksistensiell tyngde – ofte også en humoristisk tvist, som i det sentrale verket Dansende strutser fra Disneys Fantasia (1995, s. 228–229), et triptyk laget til utstillingen Spellbound: Art and Film på Hayward Gallery i 1996. Motivet er inspirert av Walt Disney­filmen Fantasia (1940), som hun så med faren som barn. Der filmen fremstiller grasiøse, dansende strutser, skildrer Rego i stedet tunge, klumpete eldre kvinner som står og venter, fulle av lengsel, på at noe skal skje.

Triptyket tydeliggjør Regos karakteristiske humor og vedvarende vilje til å utfordre etablerte forestillinger om kropp, kjønn og alder. I kunsthistorien har ballerinaer tradisjonelt vært unge, slanke og disiplinerte, som i Edgar Degas’ pasteller fra slutten av 1800­tallet. Rego bryter bevisst med denne tradisjonen, og gir i stedet plass til kropper som bærer spor av tid, erfaring og begjær. Hun har selv uttalt

20 Se Sarah Kent, Paula Rego. The Dancing Ostriches from Disney’s Fantasia (London: Saatchi Collection, 1996). Se også John McEwen, «The Ostriches. A Tribe of Bird Women – on the Edge of the Sea», i Sarah Kent, red., The Ostriches (London: Saatchi Gallery, 1996), upaginert.

21

Det er ikke utenkelig at Paula Rego kjente til Susan Sontags berømte essay «Aldringens dobbeltmoral» (1972). Det handler om det kvelende utseendepresset som følger kvinner hele livet, og om hvordan aldersdiskriminering rammer kvinner oftere og tidligere enn menn. Essayet danner et interessant bakteppe for Regos Fantasia-triptyk.

22 Philip Dodd, «Drawn to the dark side», Tate, 11 (1997): 28–33. I essayet diskuterer Dodd Regos kunst i relasjon til Hans Bellmer og André Breton, og særlig sistnevntes tro på at samfunnsstrukturer kan endres ved å sette det ubevisste fri.

23 Miriam Stoppard, «Anima Magic», Tate, 11 (1997): 33–35. Dette essayet er interessant fordi Stoppard leser inn i Regos bilde en appell til den kvinnelige psyken.

at ballerinaene hennes i de altfor små draktene speiler egen aldring og erkjennelse av kroppens uunngåelige forandring.20 Gjennom pastellkrittets subtile fargetoner og kontraster mellom lys og mørke, forsterker Rego kvinnenes avventende ansiktsuttrykk, og utfordrer det mannlige blikket på tilsvarende måte som de feministiske forfatterne hun var opptatt av.

Rego hadde i lang tid latt seg inspirere av Simone de Beauvoirs analyser av kjønn og makt,21 og utviklet et nært vennskap med feministiske forfattere som Germaine Greer og Marina Warner. Sistnevnte har skrevet inngående om Regos bruk av myter og eventyr i en rekke av kunstnerens utstillingspublikasjoner, og særlig om hvordan fortellingene hennes er verktøy for å utforske undertrykkelse, begjær og motstand. Mot slutten av 1990­tallet påpeker også flere skribenter at Regos kunst i økende grad trekker mot surrealismens mørke, og hvordan interessen for det ubevisste blir et virkemiddel for å frigjøre fortrengte minner og følelser.22 Rego forklarer selv i et intervju at det er umulig å forklare hvordan motivene utvikler seg. Det er som å ta imot hemmelige beskjeder, og ofte ble hun selv overrasket over hvordan de foldet seg ut på lerretet.23

Litterære og kunsthistoriske kilder I løpet av tiden jeg har studert Paula Regos kunst har jeg blitt stadig mer fascinert av de mange litterære og kunsthistoriske referansene som opptrer i bildene hennes. Etter millenniumskiftet var det særlig renessansens bildekunst hun gikk i dialog med, i komplekse og monumentale komposisjoner som kunne minne om maleriene til 15­ og 1600­tallsmestere som Diego Velázquez og José de Ribera. Sistnevnte var kjent for sitt mørke, realistiske og ofte brutale uttrykk, noe som fascinerte Rego. De siste to tiårene av livet hennes fikk også detaljer, tekstur og stofflighet en mer fremtredende rolle i skildringene hennes av klær og positurer, slik de ofte har i renessansemalerier.

24 Paula Rego ga tidlig en stor kunstgave til Gulbenkian, som takk for støtten de hadde vist henne siden 1970­tallet. Gaven besto av flere av Regos mest sentrale verk, og en stor samling av eventyrbildene fra 1970­tallet.

Bruken av triptyket – den klassiske tredelte bildeformen – ble nå også fremtredende i kunstnerskapet hennes, som i Menneskelast (2007–08, s. 140–141). Et annet eksempel er Vanitas­triptyket (2006, s. 28–29) som ble bestilt i anledning Gulbenkian­stiftelsens 50­årsjubileum i 2006. «Vanitas» er et kunsthistorisk motiv som tradisjonelt viser til menneskets forfengelighet og livets forgjengelighet. Hos Rego sitter en kampklar kvinne ved et bord dekket av gjenstander og symboler knyttet til døden. Hun er iført en overdådig gul kjole og stirrer hardt fremfor seg, som om hun advarer døden mot å komme for nær. Triptyket kan leses som et selvportrett, men også som en hyllest til Calouste Gulbenkian, som ble udødeliggjort gjennom alle kunstverkene han samlet og stiftelsens vedvarende betydning for kunstnere som Rego.24

Samtidig viser hun stadig hyppigere til litterære inspirasjonskilder, blant andre Jean Genet, Martin McDonagh, Henry Darger, Charlotte Brontë – særlig romanen Jane Eyre opptok henne – og portugisiske Eça de Queirós, som skrev 1800­tallsromanen The Crime of Father Amaro. Sistnevnte skildrer et kjærlighetsforhold mellom en mann, presten Fader Amaro, og en ung kvinne; et motiv som hjemsøker flere av Regos arbeider fra slutten av 1990­tallet. I arbeider fra denne

Vanitas, 2006. Pastell på papir, 110 × 130 cm; 130 × 120 cm; 110 × 130 cm

perioden, blant annet de mystiske bildene Mor og Cellen (begge 1997, s. 150 og 151), dukker begjær, ufrivillige graviditeter og abortens skjebnesvangre konsekvenser for kvinner opp som sentrale temaer igjen.

Kvinnekroppens utsatthet

Rego var opptatt av seksualitet og ufrivillig graviditet gjennom hele karrieren, et tema som løftes frem i utstillingen En tornefull dans. Da hun vokste opp var det knapt tilgang til prevensjon, og mange kvinner måtte ty til hemmelige og livsfarlige aborter. Rego tok selv abort flere ganger før hun forlot kunstskolen i London for å føde sitt første barn. Både de personlige erfaringene hennes med abort og rollene som kone og mor ga inngang til kvinneerfaringer som ble bærende for kunstnerskapet.

Regos engasjement i abortspørsmålet kom til uttrykk allerede i det tidlige og hittil ukjente verket Tørke (1953, s. 56), som hun malte som 18­åring.25 Det smale lille oljemaleriet viser en kvinne med svulmende mage og et radmagert barn på armen, vendt mot en brennende sol. I likhet med Måltidet, er også Tørke et tidlig eksempel på hvordan hun eksperimenterte med et moderne og røft formspråk, samtidig som hun tematiserte politiske og sosiale temaer som sto henne nær. Motivet har en slående likhet med Käthe Kollwitz’ plakat Nieder mit den Abtreibungs Paragraphen! (Ned med abortparagrafen!) fra 1923,26 som viser en gravid og utmattet kvinne i en tilsvarende positur, med et barn på armen og et annet hengende i skjørtet. Kollwitz var en pionér i sitt kunstneriske engasjement for fattige arbeiderkvinners rett til å ta abort, og Rego kan forstås som en moderne arvtaker etter henne, for sin kunstneriske videreføring av abortkampen.

I Norge ble loven om selvbestemt abort innført i 1978, og i dag utføres det årlig rundt 11 000 aborter. I Portugal hindret derimot den katolske kirken kvinnefrigjøringen betydelig, også etter diktaturets fall i 1974. Først i 1998 ble det gjennomført en folkeavstemning om liberalisering av abortlovgivningen, men valgdeltakelsen var lav, og abort forble en kriminell handling.

For Rego – som siden 1979 hadde vært bosatt i London, der abort ble legalisert allerede i 1968 – var utfallet av folkeavstemningen både et sjokk og en dyp politisk provokasjon. Som en direkte respons på det skuffende valgnederlaget i Portugal, skapte hun serien Uten tittel (Abortserien, 1998–2000, s. 109 og 118–127), som i dag regnes som et av de mest betydningsfulle politiske kunstprosjektene hennes. Bildene, som viser kvinner som gjennomgår smertefulle ulovlige aborter, fikk stor offentlig gjennomslagskraft og bidro til den politiske mobiliseringen som i 2007 førte til legalisering av abort i Portugal. Etter den andre folkeavstemningen om abort, ble det endelig tillatt å utføre slike på autoriserte helseklinikker frem til tiende svangerskapsuke.

Abortserien består av ett triptyk i pastell, ti individuelle pastellmotiver og ti raderinger.27 Etter å ha laget de tre første pastellene, samlet i Triptyk (1998), skrev Rego:

Tavlen i midten var den første i en serie jeg lagde om temaet abort, før jeg visste at den skulle bli del av et triptyk […]. De ble

25

Takk til Nick Willing og arkivet som fant frem til dette lille maleriet, som har en tydelig referanse til Edvard Munchs motivkrets og fargebruk. Arkivet fastsatte datoen for verket til 1953. For mer om dette, se ”Paula Regos oppdagelse av Edvard Munch” i denne boken.

26 Kollwitz samarbeidet med og illustrerte Dr. Crédes bok Volk in Not! Das Unheil des Abtreibungsparagraphen (Et folk i nød! Abortlovens katastrofe), 1927. Utover på 1920­tallet arbeidet Kollwitz ofte med motiver knyttet til krigen, sulten og urettferdigheten som preget den vaklevorne Weimar­republikken i Tyskland etter første verdenskrig.

27

T.G. Rosenthal, Paula Rego: The Complete Graphic Work (London: Thames & Hudson, 2003), 146–155. Trykkene ble laget til en portugisisk vandreutstilling som åpnet i 1999, og har blitt beskrevet som «the strongest feminist statements ever made in our time». Rosenthal (2003), 149.

Käthe Kollwitz

Nieder mit den Abtreibungs-Paragraphen! Plakat for Tysklands kommunistiske parti (KPD)

1923

Litografi

52,5 x 48,4 cm

Francisco de Goya

Jammen tok de henne med seg! fra serien Kaprisene

1797–98

Radering og akvatint

21,5 × 15 cm

laget som propaganda […]. Vi visste alle hvordan det var. Det finnes abortklinikker ved den spanske grensen, dit folk drar. Det er fullstendig hyklersk, det er dårlig for de fattige, som ikke har råd til å besøke de klinikkene og må gjennom de mest forferdelige prosesser hjemme […]. Jeg lot bildene stå uten tittel.28

De i alt tretten pastellmotivene i denne serien – hvorav ti presenteres i En tornefull dans, sammen med to av raderingene – skildrer den intime og kroppslige virkeligheten til kvinner som får utført illegale aborter. Skikkelsene representerer ulike aldre og sosiale lag, men alle er fremstilt alene i lukkede rom. Vi ser hverken blod eller andre direkte spor av inngrepene. I stedet konsentrerer Rego seg om kvinnenes kropper: hvordan de sitter, ligger eller krøker seg sammen i smerte, med ansikter preget av innestengt fortvilelse, utmattelse eller stille trassig utholdenhet.

Ett motiv skiller seg ut: Uten tittel nr. 9, som viser en eldre, tilsynelatende hardfør kvinne med kortklipt hår som sitter og tørker av et fat som hun holder i fanget. Ved siden av henne står en seng med hvite lakener og et krøllete teppe, og på gulvet står en bøtte – diskrete, men talende detaljer. Kvinnen representerer de såkalte «englemakerne», det vil si de mange ufaglærte kvinnene som i mangel på lovlige og medisinsk forsvarlige alternativer hjalp fortvilte kvinner med å avslutte svangerskap.

Abortserien fikk enorm internasjonal oppmerksomhet og har senere blitt stående som et eksempel på hvordan figurativ kunst kan gripe direkte inn i samfunnsdebatter og bidra til å endre kulturelle forestillinger. I likhet med Kollwitz – men også Francisco de Goya, som hun beundret dypt – tok hun i bruk grafiske teknikker for å nå ut til et bredere publikum. Som raderinger kunne bildene sirkulere utenfor kunstinstitusjonen og fungere som visuelle argumenter i en pågående politisk kamp. Rego var selv helt åpen om dette formålet: «Jeg lagde dem også som propaganda. Jeg lagde dem slik at når man ikke kan vise maleriene, kan man vise raderingene.»29 Slik ble disse bildene et strategisk redskap i en pågående offentlig og politisk strid i hjemlandet Portugal.

Vi lever i en tid da høyreradikale krefter er på fremmarsj, og abortspørsmålet igjen er politisert og omstridt. Da jeg første gang ble oppmerksom på Regos Abortserie, ble jeg konfrontert med mine egne kroppslige erfaringer som kvinne. Det er vanskelig å bevege seg gjennom et kvinneliv uten å erfare frivillige eller ufrivillige graviditeter, spontanaborter, eller den gjennomgripende frykten og spenningen som kan oppstå når menstruasjonen uteblir. Regos bilder fungerer som en polemisk og ubehagelig nødvendig påminnelse om kvinnekroppens historiske og stadige utsatthet.

Ingen dans på roser

Siden reisen til Lisboa våren 2018 har jeg vendt tilbake flere ganger i forbindelse med utstillingen En tornefull dans. Blant annet inviterte Nick Willing meg til Cascais våren 2024, til åpningen av utstillingen Manifesto ved Casa das Histórias.30 Det var nå gått 50 år siden Nellik­

28

Se Marco Livingstone, red., Paula Rego, utst.kat. (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2007), 263.

29 Ibid.

30

Se Catarina Alfaro og Leonor de Oliveira, red., Paula Rego. Manifesto (Cascais: Casa das Histórias, 2024).

31 Kari J. Brandtzæg, «Sjelens ensomhet. Tracey Emin møter Edvard Munch. Et essay om ensomhet, seksualitet og aldring», i Heidi Bale Amundsen, red., Tracey Emin | Edvard Munch. Sjelens ensomhet, utst.kat. (Oslo: Munchmuseet, 2021), 8–24.

32 Se Brandtzæg, «Et oratorium for avviste barn», i denne boken.

revolusjonen, og jubileet skulle markeres med en utstilling der et av hovedverkene var Manifest (for en tapt sak) – arbeidet jeg seks år tidligere hadde blitt så sterkt fascinert av på Gulbenkian. Utstillingen var samtidig en feiring av Regos første separatutstilling i 1965. Rekonstruksjonen av denne gjorde det mulig å se bildene i sammenheng, som et rettet, kompromissløst oppgjør med Salazars diktatur.

Paula Regos sosiale og politiske kunst kan forstås som en videreføring av en europeisk tradisjon som også innlemmer Francisco de Goya, Käthe Kollwitz og Edvard Munch, der kunst fungerer som kritisk korrektiv til samfunnets maktstrukturer. Hos dem står menneskets subjektive og kroppslige sårbarhet sentralt, og alle tre er viktige referanser for henne. Til forskjell fra Goya og Munch – men i likhet med Kollwitz – retter imidlertid Rego blikket mot kvinners erfaringer, til kamp mot patriarkalske og politiske begrensninger. Det samme gjør samtidskunstneren Tracey Emin, som jeg samarbeidet med for noen år siden om utstillingen Sjelens ensomhet på MUNCH.31 Emin, som hadde Rego som lærer ved Royal College of Art, har bemerket hvor viktig hun var for anerkjennelsen av kvinnelige kunstnere og for legitimeringen av tematikker knyttet til det å være kvinne. I 2007 stilte de to ut sammen på Foundling Museum i London, forent av temaet abort og ungdomsgraviditet.32 I en e­post skriver Emin til meg:

33 E­postdialog mellom Tracey Emin og undertegnede, 15. november 2025.

Jeg var veldig heldig som hadde Paula Rego som ekstern veileder ved Royal College of Art i 1988–1989. Men den gangen klarte jeg ikke å knytte an til Paulas arbeid. Fordi hennes arbeid var så mye mer kontrollert, mens mitt alltid har vært vilt og ekspressivt. Men med årene har jeg utviklet en dyp respekt for Paula. Det at hun var fullstendig umoderne under det meste av karrieren, og hvordan hun utfordret grensene for hva det vil si å være en kvinnelig kunstner. Hun var fryktløs.33

Tracey Emin fremhever det uredde hos Rego, som også jeg slås av. Ikke bare bekjempet hun fascismens torner med kunst som våpen, hun banet også vei for andre kvinnelige kunstnere.

Paula Regos kunst gir også dyp gjenklang i min egen forståelse av hva det innebærer å være kvinne. Da jeg som ung tenåring løp sorgløst rundt på Algarve­kysten, var jeg ikke fullt klar over alle de kampene som var utkjempet siden Norge innførte stemmerett for kvinner i 1913 – kampene som gjorde at jeg kunne ta høyere utdanning, få barn, arbeide fulltid og klare meg selv økonomisk. Men selv i dag er kvinners seksualitet, kropp og aldring omgitt av moralske forventninger, skam og taushet, og derfor er Regos bilder så viktige. Kunsten hennes minner oss om at juridiske rettigheter ikke alltid innebærer reell frihet, og at erfaringer knyttet til kropp og seksualitet alltid formes av ideologiske og kulturelle normer.

Gjennom litterære referanser, kunsthistoriske dialoger og en kompromissløs utforskning av det ubevisste, gir Rego oss gåtefulle og komplekse bilder som både konfronterer og berører oss, og gir form til kvinneerfaringer som altfor ofte forties og fortrenges.

Paula Regos oppdagelse av Edvard Munch

av Kari J. Brandtzæg

Da jeg begynte å studere Paula Regos kunst i forbindelse med utstillingen En tornefull dans, ble jeg oppmerksom på et uventet slektskap med Edvard Munch (1863–1944). Det var nesten som om Regos verk førte en stille samtale med Munchs bildeverden. Særlig slående var den motivmessige likheten mellom to av Regos mest kjente pastellmalerier – Dansen (1988, s. 49) og Tid – fortid og nåtid (1990) – og Munchs sentrale motiver Livets dans (1899–1900, s. 48) og Historien (første versjon 1909–10, s. 52). For meg ble det avgjørende å utforske denne subtile koblingen, fordi den åpnet for så mange nye spørsmål: Var likheten tilfeldig? Var Rego spesielt opptatt av Munch? Var han til og med et forbilde for henne? Og når kunne hun i så fall ha sett kunsten hans?

Nick Willing, Regos sønn og leder for Estate of Paula Rego, kunne bekrefte morens beundring for Munch. Likevel forelå det ingen konkrete bevis eller opplysninger om hvor eller hvordan Rego var blitt kjent med kunstnerskapet hans. Dette ønsket vi å utforske nærmere, men månedene gikk uten at noe skjedde, før Nick høsten 2025 gjenoppdaget et lite maleri blant verkene han brakte med seg til London fra familiehuset i Portugal i 2015. Bildet var udatert, men trolig malt i 1953, da Rego var student ved Slade School of Fine Art, og de røffe, buete røde og gule strøkene minnet om Munchs kunst – særlig om den ekspressive og gylne fargebruken i Angst og Skrik (s. 57), som begge ble laget tidlig på 1890­tallet.

Det hittil ukjente maleriet hadde tittelen Tørke (1953, s. 56), og viser en gravid kvinne med ansiktet vendt mot en stekende sol. Over magen bærer hun en fosterlignende baby, som med sitt store hode og smale kropp kan minne om babyen i Käthe Kollwitz’ plakat fra 1923 for legalisering av abort i Tyskland. Samtidig har ungen en påfallende likhet med det dødningaktige fosteret som opptrer i randsonen av enkelte versjoner av Munchs Madonna (første versjon 1894, s. 57).

Edvard Munch, Historien, 1914. Håndkolorert litografi, 42 × 78,4 cm

Skisse til Tid – fortid og nåtid, 1990. Blekk og akvarell på papir, 29 × 39 cm

Munchs liv sammenfalt med den norske kvinnefrigjøringens første bølge, og han omgikkes frigjorte og egenrådige kvinner som Oda Krohg, Tulla Larsen og Dagny Juel. Sannsynligvis var det sistnevnte som poserte som Madonna med halvlukkede øyne og i erotisk positur, i et bilde som antyder øyeblikket for unnfangelse og seksuell nytelse. Munchs radikale fremstilling speiler denne periodens nye søkelys på kvinnelig seksualitet, men fremstår også som en kommentar til mangelen på prevensjon og datidens mange ufrivillige graviditeter. Dette var en problematikk som ser ut til å ha opptatt Munch, men som naturlig nok kommer enda tydeligere til uttrykk i Regos kunst, der hun blant annet skildrer illegale aborter fra et kvinnelig og selvopplevd ståsted.

Funnet av Tørke bekreftet min opplevelse av en felles formal og tematisk interesse hos Rego og Munch, samtidig som det satte i gang nye søk, denne gangen etter brev og annet skriftlig materiale der Rego kanskje hadde omtalt Munch. Jeg leser ikke portugisisk selv, men arkivet ble undersøkt med hjelp fra Estate of Paula Rego. Lenge så det mørkt ut, men i november 2025 ble det gjort et oppsiktsvekkende funn som dokumenterer at Rego allerede høsten 1951 – bare 16 år gammel, på klassetur i London – så en omfattende utstilling av Munchs kunst på Tate Gallery. I et brev hjem til sin kunstinteresserte mor Maria, forteller hun at klassen så bilder fra Picassos blå periode samt verker av Modigliani, Gauguin, Matisse, Chagall og Blake, men at det var en temporær utstilling med Edvard Munchs bilder som traff henne sterkest.

I brevet undrer Paula på om moren kjenner til Munchs berømte maleri Skrik, men forteller også at det var maleriet Arv – der en gråtende kvinne sitter med en avmagret, syk baby i fanget – som gjorde størst inntrykk:

[…] det som imponerte meg mest, var en utstilling der av en moderne norsk maler, Edvard Munch. Jeg vet ikke om du kjenner til det ganske berømte maleriet Skrik – det er hans – og han maler nesten alt i den sjangeren; han har også mange graveringer og tegninger. Men det er så imponerende, så imponerende at du ikke kan forestille deg det. Fremfor alt et maleri som heter Arv, som viser en sittende kvinne som gråter med et skjelettbarn, alt malt grønt, i fanget sitt.1

Munch­utstillingen kostet én shilling. I brevet skriver Paula at det bare var hun og en venninne som tok seg råd til inngangsbilletten. Møtet med Munch og andre kunstnere på Tate ble avgjørende for Rego, fordi det dreide interessen hennes mot moderne kunst. I brevet utdyper hun: «Mer og mer, Mamma, forstår jeg moderne malere bedre og føler dem dypere, og jeg blir mindre og mindre interessert i de gamle, og finner dem stadig mer tomme for følelser (jeg kan ikke helt forklare det).»2

De moderne kunstuttrykkene, og særlig Munchs arbeider, bar et emosjonelt innhold som hun opplevde at den eldre kunsten manglet, som hun ønsket å utvikle i sine egne arbeider.

På 1950­tallet var det flere vandreutstillinger med Munchs malerier og grafikk både i Europa og USA, som ledd i etterkrigstidens

1

Brev fra Paula Rego til moren Maria, november–desember 1951, Estate of Paula Regos arkiv, referanse A111. Takk til Nick Willing og Eloisa Rodrigues ved Estate of Paula Regos arkiv for oversettelse fra portugisisk og hjelp til å finne brevet.

2 Ibid.

Tørke, 1953. Olje på lerret, 65 × 22 cm

Edvard Munch, Arv, 1897. Pensel og fargestift på papir, 44,6 × 30,8 cm

3 Med unntak av seks verk var utstillingen ved Tate Gallery den samme som den store Munch­utstillingen som ble vist ved MoMa i New York i 1950, og siden i flere andre byer i USA.

4

Utstillingen Edvard Munch. An Exhibition of Paintings, Etchings, Lithographs (The Arts Council, 1951) ble til på høyt politisk nivå. I katalogens forord uttrykte Philip James ved British Council stor takk til den norske regjeringen og Fred. Olsen Line som hadde transportert utstillingen fra Norge til London helt gratis.

5 Langaard skriver: «[Munch] did not create an art for art’s sake, but for the sake of humanity». Introduksjon av Johan H. Langaard, Edvard Munch. An Exhibition of Paintings, Etchings, Lithographs (The Arts Council, London, 1951). Etter kunstnerens død i 1944 forvaltet Langaard, som direktør for Oslo kommunes kunstsamlinger, Munchs testamentariske gave til byen.

nye satsing på transatlantisk dialog og kulturutveksling. Utstillingene støttet også opp under en ambisjon fra norsk hold om å promotere og posisjonere Munch som en pionér innen moderne kunst.3 På Munchmuseets bibliotek fikk jeg hjelp til å finne frem den lille, røde trykksaken som fulgte mønstringen ved Tate Gallery. British Council stod bak utstillingen, godt hjulpet av Munchmuseets første direktør, Johan H. Langaard, som skriver dette i katalogteksten:

[…] allerede i 1885 følte Edvard Munch et behov for å utvikle en dristigere og mer forenklet malestil, som vi nå kjenner som «ekspresjonisme». Han var en av de kunstnerne som reagerte mot naturalismen, og banet vei for en bevegelse som siden har dominert den moderne kunsten.4

I teksten forteller Langaard også at Munch laget grupper av bilder som på en eller annen måte var forbundet av en felles idé. Slik ble kunsten et instrument for å utforske både livet og selve universet. Den var ikke skapt for å være pynt, argumenterer Langaard, men for menneskehetens skyld.5

I likhet med Munch var heller ikke Rego opptatt av «kunst for kunstens skyld». Allerede som tenåring skapte hun bilder med tydelig politisk budskap, som synliggjør begrensningene som både fascismen og katolisismen i hjemlandet Portugal la på kvinners rett til seksuell frihet og livsutfoldelse. Det ser man blant annet i maleriet Måltidet (1951, s.110), det tidligere nevnte Tørke samt den senere og nå svært berømte Abortserien (1998–2000, s. 109 og 118–127).

6

Dette bekrefter hun i Nick Willings dokumentarfilm Paula Rego Secrets & Stories (2017).

7

Her husker Rego feil. Utstillingen hun så i Paris ble vist i Petit Palais (Musée des Beaux­Arts de la Ville de Paris) mellom 28. mars og 30. april 1952. Den var organisert av Arts Council of Great Britain.

For Munch var målet med å samle bilder i grupper og friser en mer nyansert utforskning av menneskehetens eksistens og livsbetingelser. Fra 1960­tallet av arbeidet også Rego dedikert med verkgrupper og tematiske friser – først i forbindelse med de politiske collage­bildene fra 1960­tallet, deretter eventyrmotivene på 1970­tallet og senere de friere og mer maleriske bildene fra 1980­ og 90­tallet, som Vivian-jentene ved verdens ende (1984, s. 65) og seriene Jente og hund (s. 80 og 82) og Dog Woman. Med disse repeterer og undersøker hun de samme motivene fra flere ulike perspektiver, som for å komme til bunns i eksistensielle spørsmål særlig knyttet til omsorg, samspillet mellom kjønnene og undertrykkingen av kvinner. Det skulle vise seg at 16 år gamle Regos møte med Munch i London ikke var hennes eneste tidlige opplevelse av kunsten hans. På vei hjem til Portugal fra London etter avsluttet skolegang ved Sevenoaks Finishing School i 1952, kjørte hun og foreldrene innom Paris for å se en utstilling ved Petit Palais. Der så hun igjen flere av bildene hun hadde sett på Tate året før.6 I et intervju fra 2004 forteller Rego hvor stort det var å se Munch igjen. Nå fremhever hun motivene Ved dødssengen (1893) og Pubertet (1894–95), sistnevnte et bilde av en naken, ung og anspent jente med hendene mellom knærne:

Ja. Jeg så en stor utstilling med ham i Paris. Jeg tror det var 1953 [sic], noe sånt. 1953.7 Scenen med dødssengen var der, og det var en jente som het Uskyld [sic], av den nakne jenta med hendene mellom knærne. Den. Jeg syntes de var fantastiske da jeg så dem.

Det virket bare så emosjonelt. Jeg sier det nå fordi jeg vet hva det var, men jeg elsket livet i dem, og alle disse tingene som foregikk virket for meg som det jeg selv prøvde å gjøre, egentlig.8

Sitatet tydeliggjør hvordan Rego, som Munch, var opptatt av menneskets komplekse emosjonelle liv, som hun utforsker i bilder som vibrerer mellom det personlige og det universelle.

Denne dobbeltheten kommer særlig til syne i den monumentale komposisjonen Dansen (1988), som tydelig relaterer til Munchs Livets dans (1899–1900); et av bildene vi nå vet at hun så utstilt på Tate i 1951. I disse motivene fremstår dansende figurer langs en kystlinje som et symbol på livets kretsløp – fra ungdommelig håpefullhet via moden kjærlighet til alderdommens ensomhet og resignasjon. Det psykologiske og eksistensielle innholdet i Munchs bilde samt den formale oppbyggingen av motivet gir gjenklang i Regos versjon.

Samtidig som Regos «dans» snakker til oss på et allment, eksistensielt nivå, er det dypt forankret i den personlige sorgen over tapet av ektemannen og kunstneren Victor Willing, som døde mens hun arbeidet med bildet. Denne sorgen kommer til uttrykk gjennom den forstørrede hvite kvinneskikkelsen til venstre i komposisjonen – en rådvill, ensom figur som må lære å mestre en ny tilværelse på egen hånd. Sønnen Nick har beskrevet tilblivelsen av Dansen slik:

Ideen hennes til Dansen begynte med skisser av kvinner som holdt hender i en sirkel, som man gjør i tradisjonelle portugisiske folkedanser […]. Og så døde pappa. Vi tok alle hans død veldig hardt. Han hadde en sånn intellektuell makt over oss, og farget livene våre med så mange dype innsikter og humor, at verden plutselig føltes tom. Mamma taklet det slik hun alltid gjorde, ved å kaste seg over arbeidet sitt, og siden Dansen var det hun malte, var det det som fylte nettene og dagene hennes.9

For at Rego skulle klare å fullføre motivet, forteller Nick, måtte han ikle seg farens klær og stå modell i morens atelier i rollen som sin egen far. I bildet danser faren med elskerinnen sin, den blonde, ryggvendte kvinnen i grønt. Til venstre for dem danser Paula alene, forstørret i forhold til de andre figurene og med blikket vendt mot oss. I bakgrunnen ser vi stranden i Ericeira i Portugal, der Rego tilbrakte mange somre som liten og senere bodde i lengre perioder, en festning og en lysende måne. Og lengst borte, enda en gang, er kunstneren selv som liten jente, dansende med moren og bestemoren sin. Slik utforsker Rego familierelasjoner, sorg og tapserfaringer, slik Munch gjorde i 1890­tallsmotivene sine, blant annet dem som handler om morens og søsterens tidlige død.

Paula Regos visuelle fortellinger handler om tid og historie, og i likhet med Edvard Munchs bilder tar de utgangspunkt i personlige minner og erfaringer. Det ser vi blant annet i Regos Tid – fortid og nåtid (s. 50), som har en kobling til Munchs Historien. Bildet hans fremstiller en gammel mann, nærmere bestemt en fisker, som forteller historier til et barn som lytter oppmerksomt. Motivet ble utformet for Universitetet i Oslos aula, og den blåkledde fortelleren skulle repre­

8

Cathy Courtney, intervju med Paula Rego, Artists’ Lives (National Life Stories, British Library Sound Archive, opptak fra 2002–2004), samlingsref. C466/157.

9

Nick Willing, «The Dance», i Eva Reifert, red., Paula Rego. Power Games, utst.kat. (Basel: Kunstmuseum Basel, 2024), 73.

10

Elena Crippa, «Fantasy & Rebellion», i Elena Crippa, red., Paula Rego, utst. kat. (London: Tate Britain, 2021), 12. Her skriver Crippa at bildet Interrogation muligens henter inspirasjon fra paletten og det senkede hodet til kvinnen i Edvard Munchs Det syke barn.

sentere både Norges nylige selvstendighet og betydningen av folkets historie.

Regos Tid – fortid og nåtid viser også en eldre mann i blå dress, men i et hjemlig interiør og med barn rundt seg på alle kanter. Maleriet kan leses som en refleksjon over tidens gang. Barna peker mot fremtiden, samtidig som de står i nær kontakt med fortiden, representert ved den aldrende mannen – en situasjon som kan minne om motivet i Historien. Den unge jenta som sitter og tegner ved bordet tolkes gjerne som et selvportrett av kunstneren selv, i ferd med å ta imot og bearbeide historier og livserfaringer. I likhet med Munchs verk tematiserer bildet historiefortellingens kraft og overføring av minner og kunnskap mellom generasjoner. Men der den gamle er den aktive figuren i Historien, er det hos Rego barnet som er den aktive, som tar kontroll over formidlingen av sin egen historie.

Med unntak av Elena Crippa – som i et essay skrevet i forbindelse med Regos retrospektive utstilling på Tate i 2021 påpeker at hun kan ha vært inspirert av Munchs palett – har få bemerket forbindelsen mellom de to kunstnerne.10 Denne teksten er et forsøk på å åpne rommet mellom dem og lansere noen første tanker om Edvard Munchs innflytelse på utviklingen av Regos bildeunivers.

De to kunstnerne delte utvilsomt en følsomhet for menneskets emosjonelle relasjon til livet, verden og omgivelsene. I løpet av arbeidet med utstillingen Paula Rego – En tornefull dans ble det likevel klart for meg at Rego nærmet seg virkeligheten fra et helt eget perspektiv, formet av oppveksten i Portugal under Salazars fascistiske regime og rollene hennes som mor og kunstner i England. Rego adopterte aldri Munchs uttrykksformer, men bearbeidet – bevisst eller ubevisst – elementer fra bildene hans i et kunstnerskap som er helt hennes eget, og som lever med kraft og overbevisning i enhver som møter det.

Utgitt av MUNCH i forbindelse med utstillingen

Paula Rego – En tornefull dans 24. april – 2. august 2026

Forlagsansvarlig: Josephine Langebrekke

Redaktører: Heidi Bale Amundsen og Kari J. Brandtzæg

Redaksjonsmedarbeider: Karen Elizabeth Lerheim

Design: Modest [Rune Døli]

Repro: JK Morris

Trykk og innbinding: Livonia Print, Latvia

Oversettelse av Jennifer Higgies, Isabel Freires og Catarina Alfaros tekster fra engelsk: Inger Gjelsvik

Forside: Paula Rego, Dansen, 1988 © Estate of Paula Rego

© Ron Mueck / BONO, Oslo 2026

Alle rettigheter forbeholdt. Innholdet i denne boken kan ikke reproduseres i noen form, hverken helt eller delvis, uten skriftlig godkjennelse fra utgiver.

© 2026 Munchmuseet, Oslo www.munch.no

ISBN: 978­82­8462­058­9

MUNCH takker sine sponsorer og partnere:

En danstornefull

Britisk-portugisiske Paula Rego 1935–2022 skrev seg inn i den internasjonale kunsthistorien med et egenrådig uttrykk og brennende engasjement mot undertrykkelse og ufrihet. Rego vokste opp i Portugal under António de Oliveira Salazars diktatur, som la sterke begrensninger særlig på kvinners frihet. Denne erfaringen kom til å prege hele det lange kunstnerskapet, der hun dissekerte forholdet mellom kjønn, kropp og makt i et mørkt, fabulerende formspråk inspirert av eventyr og myter. I en tid da autoritære krefter er på fremmarsj over hele verden og kvinners rett til å bestemme over egen kropp er under press, oppleves Regos bilder som mer relevante enn noensinne.

Utstillingen Paula Rego – En tornefull dans presenterer Regos kraftfulle og foruroligende kunstnerskap i sin fulle bredde, inkludert hennes tidlige interesse for Edvard Munchs kunst. Katalogen presenterer alle utstilte verk og en samling nyskrevne tekster av utstillingens kurator Kari J. Brandtzæg samt av Catarina Alfaro, Isabel Freire og Jennifer Higgie. Sammen tegner de et intenst og nyansert portrett av en kunstner som aldri sluttet å utfordre – verken estetisk eller politisk.