John Savio: Hásttuheaddjin. Motstemmen

John Savio

Hásttuheaddjin Motstemmen

John Savio

Hásttuheaddjin Motstemmen

MUNCH Saviomusea Tana og Varanger Museumssiida

Innhold

5

Forord

9

Liisa-­Rávná Finbog (Rámavuol Liisa-­Rávdná): Hásttuheaddjin (eller rotfestet rebell)

15 17

Hásttuhit Sigbjørn Skåden: Hásttuhit

31

Ávnnas muitala movt galggat bargat

41

Jođus

59 61

Bassebáiki Kathrine Nedrejord: Bassebáiki

75 77

Vuogas Harald Gaski: Vuogas – å se potensialet i et emne

93

Skádja

107 109

Duodji Liisa-­Rávná Finbog (Rámavuol Liisa-­Rávdná): Duodji – en samtale med Outi Pieski

123 125

Muitalusat Elin Magga og Liv Astrid Kvammen Svaleng: Muitalusat – fortellinger om John Savio

151

Wanda Nanibush: ETTER John Savio, ORDET

155 158 159

Utstilte verk Forfatterbiografier Takk

Uten tittel Udatert Olje på papp 40 × 31 cm

8

Hásttuheaddjin (eller rotfestet rebell) Liisa-­Rávná Finbog (Rámavuol Liisa-­Rávdná)

Som samisk kunstner på begynnelsen av 1900-tallet har John Andreas Savio (1902–1938) etterlatt seg en kompleks og på mange måter tvetydig arv. Tvetydigheten kommer tydelig til uttrykk i Kamp (udatert, s. 99),1 hans kjente fremstilling av to reinsdyrbukker som har låst seg fast i hverandres gevirer. For den vanlige betrakteren innbyr bildet til kjente fortolkning­er, blant annet knyttet til maskulin konflikt, overlevelse eller naturens dramatikk. Denne typen lesninger risikerer imidler­tid å forflate gjenklangene fra den samiske livsverdenen, der reinsdyret ikke bare tilhører naturen, men er innvevd i komplekse sosiale, økonomiske og kosmologiske relasjoner. Slik er dette verket et godt eksempel på et paradoks ved Savio-­resepsjonen: Samtidig som han ble hyllet for å gi samiske motiv­er en plass i den norske kunsthistorien, blir han forstått ut fra fortolknings­ rammer som befinner seg utenfor de samiske kunnskaps­ systemene. I store deler av 1900-tallet ble John Savio forstått ut fra et snevert, og ofte reduktivt, kunsthistorisk narrativ. Han ble kategorisert – eller kanskje mer presist: tildelt rollen – som en samisk urfolkskunstner. Ofte har man lest verkene hans ut fra en antropologisk identitetsforståelse og i lys av tilhørigheten hans til periferien, heller enn som et livs­kraftig bidrag til modernistisk praksis og tenkning. I de fleste av disse konvensjonelle fremstillingene fremstår derfor Savio som et unntak: en kunstner som kun var bundet til geografi og urfolks­identitet, og som motsatte seg formale nyvinninger, materialeksperimenter og en kritisk befatning med modern­ is­mens skiftende uttrykk. Denne katalogen, sammen med utstillingen John Savio: Hásttuheaddjin. Motstemmen, utfordrer denne nedarvede forståelsesrammen. Før jeg går videre, vil jeg utdype utstillingstittelen, som er mitt forsøk på å løsne de låste bukkegevirene fra hverandre. Samiske språk er bygget opp rundt verb snarere enn substantiv. De legger dermed større vekt på handling, relasjoner og prosess enn på definerte begreper og statiske kategorier. Denne verb-orienteringen avspeiler et verdenssyn innrettet mot bevegelse (og tilblivelsesprosesser) der betydning oppstår over tid, gjennom handlinger og interaksjoner mellom mennesker og ting. Ordet hásttuheaddjin er avledet av verbet hásttuhit, som betyr å «motstå» eller «oppmuntre». I stedet for å henvise til selve handlingen, betegner hásttuheaddjin subjektet som utfører handlingen – personen som gjør motstand eller oppmuntrer.2 Når man kaller Savio en hásttuheaddjin, betyr det å forstå ham som en aktiv utøver av motstand, som gjennom sin kunstneriske praksis utfordrer rådende strukturer og oppmuntrer andre til å gjøre det samme. I dette essayet argumenterer jeg for at verkene hans kan forstås i nettopp denne betydningen. Enda viktigere innebærer en fortolkning av Savio gjennom

begrepet hásttuheaddjin å plassere ham innenfor samisk kunnskap, kreativitet og skapende virksomhet. I dette perspektivet skifter oppmerksomheten fra hva kunsten representerer til hva den gjør: hvordan den intervenerer i kulturelle og politiske kontekster, motsetter seg kolonialistiske narrativer og skaper rom for alternative syn på samiske livsverdener. Å plassere Savios verk i en samisk forståelsesramme gjør det mulig å unngå de etnografiske og primitiviserende fortolkningene som lenge har formet synet på Savios fremstillinger av samisk hverdagsliv. I stedet for å lese verkene hans ut fra kunsthistoriske begreper utviklet i en vestlig kolonialistisk kontekst, forankrer hásttuheaddjin fortolkningen i samiske epistemologier og estetiske verdier. Når man tar utgangspunkt i disse verdiene, fremstår Savios kunst som selvstendige, skap­ende uttrykk for samisk modernitet, selvbestemmelse og agens. I dette perspektivet inntar ikke Savio lenger en marginal posisjon i den nordiske modernismen. I stedet får vi muligheten til å anerkjenne verkene hans som aktive utvid­elser og transformasjoner av forståelsen vår av modernismen. Revurderingen av Savio i modernistisk kunsthistorie handler dermed ikke bare om inkludering, men om å revurdere kategoriene og antakelsene som modernismen har vært vurdert og definert på grunnlag av. Slik sett bidrar både dette essayet og utstillingen til et større frigjøringsprosjekt: avkoloniseringen av den nordiske (og den globale) kunstverdenen. I denne sammenhengen skal avkolonisering forstås langt videre enn å øke representa­ sjonen av urfolkskunstnere innenfor eksisterende institusjon­ elle rammev­erk. Avkolonisering forutsetter faktisk at man revurderer kriteriene for hva som regnes som kunst, hvilke kunnskapssystemer som anerkjennes og hvordan kunstnerisk verdi produseres og tilregnes. Som en rekke forskere allerede har påvist, opphørte ikke kolonialiteten med det formelle kolonistyret. Tvert imot former koloniale strukturer fortsatt kunnskapsproduksjonen, kulturinstitusjoner og estetiske hierarkier, ofte gjennom rammeverk tuftet på eurosentriske perspektiver.3 Behovet for avkolonisering er spesielt presserende for samisk kunst. I Sápmi er kolonisering en pågående prosess, og samiske estetiske praksiser har ofte blitt marginalisert, misforstått eller ekskludert fordi de ikke passer inn i vestlige epistemologiske rammeverk.4 Det er på den bakgrunnen jeg mener at Savios verk må forstås på sine egne premisser og få en ny plass, ikke bare innen modernismen, men også innen samiske tradisjoner for å se, vite og gjøre. Dette essayet tar på seg oppgaven med å vise dette i relasjon til utstillingen. Ved hjelp av en kombinasjon av kunsthistorisk analyse og samisk epistemologi omvurderes Savios praksis med vekt på rollen hans som hásttuheaddjin. Essayet innledes med

9

en gjennomgang av Savios liv og historiske kontekst og går videre til en omvurdering av arbeidet hans som uttrykk for samiske livs-, kunnskaps- og arbeidsmåter – det vil si, som en spesifikt samisk kunstform. «Will the real John Savio please stand up?» Savio ble født i et urfolkssamfunn i Sør-Varanger ved århundre­ skiftet, inn i en verden der spørsmålet om identitet aldri var nøytralt. Det kolonialistiske prosjektet med å dele samiske territorier inn i svenske, finske, norske og russiske deler hadde begynt flere hundre år tidligere, allerede på 1000-tallet. På 1800-tallet fikk man imidlertid en intensiv­ering av kolonial­ istiske strategier, som ofte innebar voldsbruk.5 Eksempler på slike kolonialistiske strategier var rase­diskriminering og etnisk profilering, forbud mot å bruke samiske språk, utbygging av internatskoler, forfølgelse av religiøse og kulturelle praksiser og juridiske restriksjoner som overførte rettigheter til landområder bare til ikke-samer.6 Disse diskriminerende tiltakene utgjorde noe mer enn fjerne eller abstrakte krefter; de formet det samiske hverdagslivets materielle betingelser ved å avgjøre tilgangen på landområder, utdannelse og sosial mobilitet.7 Av den grunn kan ikke Savios liv og kunstneriske praksis forstås uavhengig av de politiske strukturene som formet samenes liv den gangen. Innenfor et kolonialistisk rammeverk preget av regulering, kulturell undertrykkelse og frarøvelse av landområder, var selve eksistensen hans – både som samisk person og samisk kunstner – grunnleggende politisk. Politiseringen handlet ikke bare om eksplisitt motstand; den manifesterte seg også i de subtile måtene Savio håndterte og utfordret de kolonialistiske betydningene som ble påtvunget samisk identitet. Tresnittet med den samiske tittelen Gánda (udatert, s. 90) er et spesielt slående uttrykk for Savios skarpe politiske bevissthet om de etniske stereotypene som formet forståelsen av hans eget folk. Verket viser en ung samisk mann, og den samiske tittelen betyr ganske enkelt «gutt», men Savio ga også verket en norsk tittel: Dagen derpå, som spiller på den kolonialistiske fordommen om at samer har en spesiell hang til alkoholmisbruk. Kontrasten mellom de to titlene frem­ hever spenningen på begynnelsen av 1900-tallet mellom den norske majoritetsbefolkningens fordomsfulle syn på samer og samenes selvforståelse. Slik viser verket hvordan en tittel kan forkludre og legge føringer på forståelsen vår av kulturell identitet. Gánda er ikke en isolert intervensjon. Verket inngår i en utvikling i kunstnerskapet der Savio i stigende grad konfronterte de kolonialistiske betingelsene som formet samenes liv. Lenge før han for alvor utviklet et politisk engasjement, var Savio – og det samiske folk generelt – allerede dratt inn i juridiske og sosiale systemer som satte grenser for hvem de kunne være, hvor de kunne høre til og hvordan de kunne uttrykke seg.8 Senere skulle Savio rette kraftig kritikk mot disse betingelsene: I en opphetet avisdebatt etter publiseringen av noen dypt rasistiske og nedsettende kommentarer om samer, advarte han om at de som ikke tok sine sosiale forpliktelser alvorlig og sto opp for det samiske folket, var «direkte skadelige for samfundet».9

10

Det samme engasjementet for å avdekke og utfordre diskriminering av samer, er gjennomgående i Savios kunstnerskap. Tresnittene hans – som ofte viser bilder av reindrift, landskap og scener fra samisk hverdagsliv – er noe langt mer enn antropologisk dokumentasjon eller nostalgisk forherligelse av en (antatt) utryddelsestruet kultur. Tvert imot: Disse bildene bør leses som en insistering på tilstedeværelse og motstand – en insistering på samisk selvråderett og tradisjon i et kolonialist­ isk samfunn som forsøkte å utslette urfolkenes eksistens.10 Denne kolonialistiske utslettelsen begrenset seg ikke til forsøk på å undertrykke samiske språk, kultur og identitet. Den ga seg også utslag i en redefinering av samenes forhold til land­ områder, arbeid og livsopphold. Det er denne større sammenhengen Savio stadig vender tilbake til i arbeidene sine. I et historisk perspektiv har samene livnært seg gjennom flere forskjellige praksiser, blant annet fiske, jordbruk og bruk av utmark til beite, jakt og skogdrift. Gjennom en rekke kolonial­ istiske beslutninger og strategier, som kulminerte på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, omdefinerte stats­makten bofaste næringer som jordbruk og fiske som norske (eller svenske eller finske) praksiser, til tross for deres lange historie som samiske næringer. Denne prosessen åpnet i neste rekke for marginaliseringen av samenes hevd på vann- og landområder. Det er nettopp en slik kolonialistisk utslettelse av samisk tilstedeværelse, og konsekvensene den fikk for urfolkets til­ hørighet og selvråderett, Savio tar opp i verket Grense (udatert, s. 24). Det sentrale motivet i dette tresnittet er en fiskebåt som tilsynelatende beveger seg både til lands og til vanns. Slik opphever den grensen mellom disse to områdene. Rundt båten er det elementer knyttet til andre deler av samisk livsførsel, blant annet jordbruk og reinsdyrdrift. Ved å samle disse ulike praksisene i ett bilde og utydeliggjøre grensen mellom land og hav, understreker Savio den samiske livsførselens sammensatthet. Samtidig utfordrer han kolonialistiske narrativer som definerer samisk identitet bare i lys av reindrift. Savios kunst – og praksisen hans som samisk kunstner – yter dermed aktiv motstand mot denne utviskingslogikken og formulerer i stedet en tilstedeværelsens politikk som synliggjør samisk handlingskraft. Samtidig er det også viktig å understreke at Savios politikk ikke først og fremst handlet om kunstneriske problemstillinger, men om vilkårene for det eksistensielle mulighetsrommet hans. Fra begynnelsen av utspilte livet hans seg innen et komplekst nettverk av politiske relasjoner, knyttet til spørsmål om makt, selvråderett og kulturell motstand. Enhver selvfremstilling var dermed farget av denne dynamikken. Selv om arbeidene hans sjelden har eksplisitt politiske budskap, har de en dypt politisk betydning i kraft av å formulere et urfolks erfaringer innenfor et kolonialistisk system. Ved å gi form til disse erfaringene, fremstår Savio som en hásttuheaddjin – en kunstner som nekter å tilpasse seg den dominerende kulturens kategorier og forventninger, og som mobiliserer andre til motstand. Hásttuheaddjin Som hásttuheaddjin avslører Savio utilstrekkeligheten ved de koloniale narrativene som har forsøkt å definere både kunsten og identiteten hans fra utsiden. Motstandskraften i arbeidene

hans går imidlertid utover det rent tematiske. Slik bildene hans utfordrer kolonialistiske representasjoner av samisk livsførsel, kompliserer den kunstneriske praksisen og de estetiske valg­ ene hans det etablerte rammeverket rundt fortolkningen av urfolkskunst. Ved å undersøke ikke bare hva Savio fremstilte i bildene sine, men også arbeidsmåtene hans, kommer en annen dimensjon ved hans utfordring av kolonialistiske synsmåter til syne. Til tross for at kunstnerskapet er variert – med skisser, malerier, akvareller og tusjtegninger – er det først og fremst tresnittene John Savio er kjent for. Tresnittets skarpe kon­ traster, flate billedrom og rytmiske linearitet har ofte vært knyttet til modernistisk estetikk, og spesielt primitivisme. Primitiv­ismen – som historisk har vært knyttet til blant andre Paul Gauguin, Pablo Picasso og Henri Matisse – trekker veksler på ikke-vestlige kulturer som kilde til estetisk fornyelse. Tresnittet var en av teknikkene disse kunstnerne satte høyt fordi det lot dem destillere visuelle inntrykk til essensielle former.11 På grunn av Savios bilder av reindrift, arktiske landskap og samisk hverdagsliv har mange kunsthistorikere plassert ham innenfor den modernistiske primitivismen, som også hadde sin blomstringstid på 1920- og 30-tallet, da Savio var aktiv som kunstner. Klassifiseringen av Savio som eksponent for primitivistisk modernisme har imidlertid blitt stadig mer omstridt. I motsetning til Gauguin, Picasso og Matisse approprierte han ikke andres kultur som kunstnerisk inspirasjon. Arbeidene hans kom fra levd erfaring og var en del av et urfolks selv­representasjon. Enkelte kunsthistorikere har derfor hevdet at det er mer produktivt å lese Savios praksis som urfolks­modernisme.12 Begrepet urfolksmodernisme utfordrer tanken om moderniteten som et utelukkende vestlig eller europeisk fenomen som urfolk bare reagerer på. I stedet anerkjennes urfolkskunstnere som aktive deltakere i utformingen av moderniteten, som forholder seg aktivt til sosiale, politiske og estetiske endringer samtidig som de er rotfestet i urfolks måter å vite, være og forholde seg til verden på. Urfolksmodernisme betegner dermed kunstneriske praksiser som navigerer mellom kontinuitet og endring, og trekker veksler på urfolks kunnskapssystemer samtidig som de forholder seg kreativt til den moderne – og ofte kolonialistiske – verdenens betingelser. Endringen i synet på Savio, fra primitivist til eksponent for urfolksmodernisme, er viktig fordi han ikke lenger forstås som en gjenstand for den modernistiske kunstens fascinasjon, men snarere som en aktiv bidragsyter til utviklingen av modernismen. Kategorien urfolkskunst er imidlertid heller ikke helt dekkende for Savios kunstneriske praksis. Selv om Savio arbeidet med medier knyttet til den europeiske fin­ kunstens tradisjon – spesielt grafikk – avslører tilnærmingen hans til materialet en sensibilitet med dype røtter i duodji, den samiske tradisjonen for kreativt skapende arbeid. Duodji blir ofte oversatt med «håndverk», men begrepet omfatter langt mer enn fremstilling av funksjonelle eller estet­ iske gjenstander. Denne formen for kreativt arbeid innebærer en relasjonell praksis basert på lokalkunnskap, respekt for materialer og et etisk ansvar overfor det miljøet materialene er hentet fra. I duodji forstår man ikke det skapende arbeidet som å underlegge et passivt materiale menneskets vilje. I

stedet oppstår det gjennom en årvåken befatning med kvaliteter, historier og muligheter som allerede finnes i materialet. Duojá­rens kunnskap handler ikke bare om tekniske ferdigheter, men også om evnen til å arbeide med materialene på en måte som anerkjenner deres agens og tilhørighet til større økolog­ iske og kulturelle relasjoner. Sett i forbindelse med den samiske duodji-tradisjonen fremstår ikke Savios kunstneriske praksis bare som en urfolkskunstners adaptasjon av modernistiske teknikker, men som en forlengelse av samiske kunnskaper og kulturelle praksiser. Kort sagt, blir praksisen hans et tydelig uttrykk for samisk kreativitet. I dette perspektivet blir Savios oppmerksomme behandling av materialenes agens spesielt tydelig. Dette er aller tydeligst i tresnittene, der treverket er en aktiv deltager i den billedskapende prosessen. I Høstkveld på vidda (udatert, s. 33) baserer komposisjonens dynamikk seg fullstendig på årene i trykkplaten. I stedet for å viske ut eller bearbeide treets naturlige struktur, lar Savio de organiske linjene og teksturene gi retning til bildet. Dermed får treverket rollen som motiv, og former bevegelsen, atmosfæren og rytmen i komposisjonen. Resultatet er både visuelt slående og konseptuelt nyvinnende. Savio forvandler tresnittets tekniske begrensninger til en estetisk styrke og skaper et samisk visuelt språk basert på prinsippene for duodji. Metoden hans motsetter seg dermed en vestlig kunst­t radisjon der rå­materialet gjerne underordnes kunstnerens vilje. I Savios arbeider trer i stedet en gjensidig avhengighet mellom kunstner og materiale frem, som uttrykk for en kunstforståelse forankret i samiske kunnskapstradisjoner og i hans folks relasjon til landområdene deres. Savios følsomhet for materialitet begrenser seg ikke til tresnitt-teknikken. Gjennom årene overførte han de samme prinsippene til andre medier og fortsatte utforskingen av hvordan naturlige former og teksturer kan strukturere visuelle uttrykk. I det siste kjente verket hans, Uten tittel (1938, s. 34), ser vi en liten hytte i det snødekte landskapet fra Savios barndom. Her kan man se disse prinsippene gjøre seg gjeldende i horisonten. Malingen bærer i seg et ekko av de flytende, organiske kvalitetene som er typiske for de tidligere tresnittene. Bildet viser at formene oppstår i dialog med materialet snarere enn gjennom fullstendig kontroll, også når det gjelder maleriet. Tidligere verk som Uten tittel (udatert, s. 35) viser også kompleksiteten i Savios kunstneriske praksis og tydeliggjør innflytelsen fra duodji. I stedet for vanlig oljemaling – det fremste mediet blant tidens malere – eksperimenterte Savio med en type maling som lignet mye på det som senere ble kjent som akrylmaling. Fordi mediet var hurtigtørkende, kunne han jobbe med flere lag på kortere tid og med større fleksibilitet enn den tradisjonelle oljemalingen tillater. Dette gjorde det mulig å skape overflater der flere strøk ga bildet dybde, tekstur og bevegelse. Slik oversatte han sitt hoved­ medium tresnittet til maleriet. Enda viktigere er det at sjiktene med forskjellige former, de skarpe konturene og rytmiske mønstrene i verk som Uten tittel har en gjenklang av utskjær­ inger og grafikk. Slik kan man se hvordan teknikker som ble utviklet innen ett medium påvirket og utvidet praksisen hans i et annet.

11

Savios kunst bidrar til den modernistiske utforskningen til reindrift – nøyer ikke arbeidene hans seg med å undergrave av form, materialitet og rytmisk linjeføring, men den gjør kolonialistiske fremstillinger av samisk liv. Slik man kan se det gjennom en estetisk praksis rotfestet i særegne samiske i bruken av tekstur og farger i maleriene hans, utfordres de kunnskaps­former. I stedet for å behandle materialene som visuelle og institusjonelle rammeverkene man historisk har passive substanser som ligger og venter på å beherskes av sett, vurdert og begrenset urfolkskunstnere gjennom. Både kunstneren, nærmet Savio seg dem som aktive samarbeids- gjennom motiv og materiell praksis demonstrerer Savio en partnere i en kreativ prosess. Praksisen hans var tuftet på kunstnerisk produksjonsmåte tuftet på samisk epistemologi: prinsippet om at materialer har sin egen retning, rytme og en epistemologi som vender ryggen til kolonialistiske forventkunnskap. Det var kunstnerens oppgave å lytte til materialet ninger og fremhever samenes nærvær, tradisjon og kreative like mye som å forme det. selvråderett som urfolk. Den samiske estetikken som påvirket Savios kunstneriske praksis tapes imidlertid ofte av syne i de fortolkningsrammene Å løsne gevirene man har sett arbeidene hans gjennom. Man har ikke forstått ham som en kunstner som arbeidet i en særegen intellektuell Avslutningsvis vil jeg vende tilbake til Kamp, bildet av de to og estetisk tradisjon, men plassert ham ut fra kolonialistiske reinsdyrbukkene med gevirene låst i hverandre. Etter min og rasialiserte forventinger til urfolk. Som for mange urfolks- mening er dette en passende metafor for den kunstneriske kunstnere som utviklet et selvstendig kunstnerisk uttrykk som arven etter Savio. Som jeg har argumentert for i dette essayet, representerte dem selv, handlet ikke resepsjonen av Savios har fortolkningen av Savios arbeider for en stor del vært fang­et arbeider først og fremst om de formale og konseptuelle mellom motstridende rammeverk: urfolk og moderne, politisk nyvinningene hans. I stedet ble den formet av fordommer om og estetisk, lokal og internasjonal, antropologisk og kunst­ urfolkskunst.13 nerisk. I Savios kunst er disse aspektene – som de to rein­ Savio var fullt klar over spenningen mellom kunstnerisk bukkenes fastlåste gevirer – så tett sammenvevd at begrepene intensjon og offentlig resepsjon. Da han ble spurt om hvordan forkludrer mer enn de oppklarer. Utfordringen består derfor verkene hans ble mottatt på en utstilling i Paris i 1936, svarte i noe mer enn bare å avgjøre hvilken fortolkning som er den han: «Turistene vil først og fremst ha noe riktig primitivt … korrekte. I stedet må man forstå hvordan selve grunnlaget for Turistene vil ta med hjem noe som gir inntrykk av at de har fortolkningen har blitt formet av kolonialistisk historie og reist i et ukjent strøk på jorda.»14 Sitatet viser at han var seg kunsthistoriske konvensjoner. bevisst eksotiseringen av ham selv som urfolkskunstner. Denne Dette essayet har argumentert for at begrepet hásttypen forventninger innebar at han ofte ikke ble forstått på like tuheaddjin viser vei ut av den fortolkningsmessige blindveien fot med andre modernister. I stedet så man arbeidene hans i skapt av de kolonialistiske (og ofte binære) rammeverkene. et antropologisk perspektiv. Det er ikke bare en tittel, men skaper også en metodologisk Som en følge av dette ble Savio plassert i kategorien «aldri og epistemologisk optikk som lar oss revurdere Savios praksis. moderne» og forstått som del av en historisk tradisjon, ut fra Når man forstår Savio som en motstemme, trer han frem som tanken om at urfolk tilhørte fortiden snarere enn samtiden. noe mer enn en passiv representant for samisk kultur eller Dette sperret for anerkjennelsen av Savio som profesjonell en perifer bidragsyter til den nordiske modernismen. Han samtidskunstner.15 Man kan se denne dynamikken tydelig i fremstår som en kunstner som aktivt forhandlet, utfordret mottakelsen av maleriene hans. De ble som regel tolket ut og forandret betingelsene for synliggjøringen av samiske liv. fra forventninger om hvordan samisk kunst skulle se ut, på Savios motstand kommer ikke bare til uttrykk i fremstillingen bekostning av bildenes formale og estetiske kvaliteter. De av samiske mennesker, landskap og næringsvirksomhet. Den ble derfor ofte forkastet som teknisk mangelfulle snarere gjør seg også gjeldende i behandlingen av materialer, bilder og enn anerkjent som formalt nyvinnende. Kritikerne beskrev kunstneriske tradisjoner. blant annet fargebruken hans som «overdreven» eller «over­ Det som kommer til syne når vi forstår Savio som en hástveldende». Disse adjektivene kan leses som et uttrykk for tuheaddjin, er en som hele tiden motsatte seg de kategoriene ubehaget de følte ved avviket fra både modernismens normer man forsøkte å plassere ham i. Han sto imot de narrativene og etablerte forventninger til samisk kunst.16 som forsøkte å redusere samisk identitet til stereotyper og Etter min mening kan imidlertid nettopp de kvalitetene usynliggjøre folket hans. Han sto også imot estetiske ramme­ kritikerne opplevde som klønete, overdrevne eller inkon- verk som henviste urfolkskunstnere til det primitive eller presekvente, forstås som tegn på en kunstnerisk praksis som moderne. Han sto imot atskillelsen av kunsten fra landomopererte utenfor både den kolonialistiske primitivismens og rådene, materialene og den levde erfaringen. Gjennom både den konvensjonelle modernistiske estetikkens grenser. Jeg vil motiver og teknikker insisterer arbeidene hans på samenes faktisk hevde at det er disse tilsynelatende inkonsekvensene og tilstedeværelse, samtidig som de utvider de moderne kunst­ spenningene som gir Savios verk kritisk kraft. De signaliserer neriske uttrykkenes muligheter. Når man beskriver Savio ikke kunstnerisk tilkortkommenhet, men viser i stedet en som en hásttuheaddjin, innebærer det noe mer enn å si at bevisst motstand mot de estetiske kategoriene som urfolks- han bedrev motstand. Arven etter Savio går langt utover de kunsten vanligvis ble plassert i. Det er dette som gir Savios historiske omstendighetene i hans egen tid, og oppmuntrer arbeid varig betydning. – hásttuhit – til nye møter med samisk kunst, samisk kunnskap Som i det tidligere nevnte verket Grense – der Savio utford­ og samisk modernitet. rer kolonialistiske narrativer som reduserer samisk livsførsel

12

Noter Verkets samiske tittel, Sarvát, betyr «reinsdyrbukker», men Savio brukte selv den norske tittelen Kamp. 2 Dette tilsvarer ikke den engelske «ing»endelsen, som legges til verb for å betegne handlinger, prosesser eller resultater, som når «attack» blir «attacking». 3 Patrick Wolfe, «Settler Colonialism and the Elimination of the Native», Journal of Genocide Research 8, nr. 4 (2006): 387–409; Aníbal Quijano, «Coloniality of Power and Eurocentrism in Latin America», International Sociology 15, nr. 2 (2000): 215–232; Walter D. Mignolo, «Delinking: The Rhetoric of Modernity, the Logic of Coloniality and the Grammar of De-coloniality», Cultural Studies 21, nr. 2–3 (2007): 449–514. 4 Maja Aagård Dunfjeld, «Tjaalehtjimmie: Form and Content in South Sámi Ornamentation», i Harald Gaski og Gunvor Guttorm, red., Duodji Reader. Guoktenuppelot Sámi Čállosa duoji birra / Twelve Essays on Duodji by Sámi Writers (Karasjok: Davvi Girji, 2022), s. 165. 5 Liisa-Rávná Finbog, It Speaks to You. Making Kin of People, Duodji, and Stories in Sámi Museums (Lewes, DE: DIO Press, 2023), s. 51. 6 Forsøk på å assimilere den samiske befolkningen forekom lenge før fornorskningspolitikken formelt tok til i 1851 med opprettelsen av Finnefondet, med dokumenterte eksempler helt tilbake til 1400-tallet. På 1600-tallet kunne praktisering av samiske religiøse og spirituelle ritualer straffes med døden, selv om det også ble idømt mildere straffer som bøter eller offentlig pisking. Dersom bøtene ikke kunne betales, kunne det i stedet idømmes pisking. 7 Dette er en «epistemisk» urettferdighet, det vil si at den juridiske reguleringen av samer faktisk vvar ment å viske ut tilstedeværelsen deres i landområdene deres og (den kolonialistiske) nasjonalstaten. Rebecca Tsosie, «Indigenous Peoples and Epistemic Injustice: Science, Ethics, and Human Rights», Washington Law Review 87, nr. 4 (2012): 1164–1201. 8 I Hortense Spillers banebrytende studie av rase, kjønn og identitet, Mama’s Baby, Papa’s Maybe (1987), bruker hun begrepet den «slavebundne kroppen», the captive body. Det betegner hvordan slavens kropp blir til «kjøtt», det vil si en materiell overflate som makten innskrives i gjennom vold, disiplin og kommodifisering. Begrepet om den slavebundne kroppen er relevant for å forstå hvordan urfolk verden over har blitt behandlet som varer snarere enn mennesker, som ledd i systematisk kolonialistisk undertrykkelse. 9 Hele sitatet lyder: «Bladutgivere og redaktører, som ikke tar sine sociale forpliktelser alvorlig, er direkte skadelige for samfundet – de forplumper ungdommen». Uttalelsen stammer fra et brev Savio sendte redaktøren for Folkerøsten etter at avis hadde trykket et rasistisk dikt om samer. Jf. Niels Christian Bang, John Andreas Savio. Grafikk, slekt og biografi (Drammen: Bokstav og bilde, 2022), s. 312. 10 Eve Tuck og K. Wayne Yang, «Decolonization Is Not a Metaphor», Decolonization: Indigeneity, Education & Society 1, nr. 1 (2012): 6. 1

11 Colin Rhodes, «Primitivism and Modern Art», The Art Book 2, nr. 1 (1995): 30. 12 Hanna Horsberg Hansen, «Sami Artist Group 1978–1983: Otherness or Avant-Garde?», i Per Bäckström og Benedikt Hjartarson, red., Decentring the Avant-Garde (Leiden: Brill, 2014), s. 251–266. 13 Anne Anlin Cheng, Second Skin. Josephine Baker and the Modern Surface (Oxford: Oxford University Press, 2010). 14 Hans Nerhus, John Andreas Savio. Same og kunster. En monografi (Oslo: Form og farge, 1982), s. 81. 15 Bart Pushaw, «Blackness at the Edge of the World. Making Race in the Colonial Arctic», Periskop – Forum for kunsthistorisk debat, nr. 25 (2021): s. 65. 16 Niels Christian Bang, John Andreas Savio, s. 302.

13

Hásttuhit

John Savio levde og arbeidet i en tid preget av omfattende kolonial undertrykkelse. Samiske språk var forbudt i skolen og det offentlige rom, og barn ble sendt til internatskoler der de ble presset inn i norsk språk og livssyn. Diskriminering preget både lovverk og samfunnsliv. Til tross for dette våget Savio å uttrykke dyp stolthet over samisk språk, kultur og identitet. Hásttuhit er et samisk ord som betyr både å utfordre, gjøre motstand og oppmuntre. Begrepet lar oss se Savio som del av en bredere historie om samenes kamp for anerkjennelse og selvbestemmelse. Viljen hans til motstand kommer til uttrykk i bilder som skildrer samisk verdighet, tilstedeværelse og handlekraft, som Jompa med ulven (udatert, s. 16). Tresnittet viser en samisk mann som kjemper mot en glefsende gråbein. I Savios kunst er ulven ofte et symbol på det norske storsamfunnet. I lys av dette kan bildet leses som en oppfordring til å stå opp mot de koloniale kreftene som truer samisk språk, kultur og levesett.

Jompa med ulven Udatert Tresnitt 195 × 300 mm

16

Ávnnas muitala movt galggat bargat

Ávnnas muitala movt galggat bargat er et samisk uttrykk som betyr at materialet viser vei. I samisk skapende praksis ses ikke materialet som noe som formes eller kontrolleres fullt ut. I stedet gir treets struktur, garnets fiber eller benbitens uttrykk retning til arbeidet, som finner sin form i møte med hånden og den erfaringen, kunnskapen og tilhørigheten den bringer med seg. I John Savios kunst kommer forståelsen av materialet som medskaper særlig til uttrykk i tresnittene. I stedet for å skjære bort eller skjule treets årringer, lar han dem tre frem som en del av motivet. Årringene skaper rytme og bevegelse, og blir førende for utformingen av himmel, vann og landskap. Etter hvert utviklet Savio denne tilnærmingen til en særegen kunstnerisk teknikk. Også i maleriene – blant annet i det aller siste arbeidet, Uten tittel (1938, s. 34) – kan man se hvordan treets strukturer videreføres i penselstrøkene. Materialet viser vei.

Høstkveld på vidda Udatert Tresnitt 166 × 292 mm

33

Uten tittel 1938 Olje på papp 39,5 × 61 cm

34

Jođus

Det finnes et gammelt samisk ordtak: jođi lea buorit go oru – det er bedre å være i bevegelse enn å stå stille. Uttrykket springer ut av den samiske kulturens nomadiske livsform, men rommer også en dypere forståelse av verden: Ingenting er statisk. Alt er i bevegelse, i forandring og i tilblivelse. I samisk tenkning er ikke denne kontinuerlige bevegelsen lineær eller målrettet, men sirkulær og relasjonell. Fortid, nåtid og fremtid lever i hverandre gjennom overføring og gjenfortolkning av fortellinger, minner og nedarvet kunnskap. Jođus rommer denne måten å forstå tid og historie på, som ligger til grunn for menneskets ferd gjennom livet, landskapet og fellesskapet. Ideen om at alt er i bevegelse står sentralt i John Savios kunst, der intens fargebruk og skiftende perspektiver skaper en illusjon av bevegelse. Den gir bildene en sterk følelse av vitalitet, som kommer særlig tydelig til uttrykk i skissene. Forarbeidet til tresnittet Gjess (udatert, s. 42–43) er et godt eksempel. Her arbeider Savio med parallelle, sirkulære og rytmiske linjer, som skaper dynamikk på bildets todimensjonale flate.

Gjess Udatert Tresnitt 263 × 227 mm

42

Bassebáiki

Bassebáiki kan oversettes til hellig sted, men viser i samisk tradisjon ut over det religiøse. Begrepet betegner et slags knutepunkt, der mennesker, dyr, landskap og åndelige krefter står i en spesiell relasjon til hverandre. Slike steder finnes ofte i nærheten av vann, fjell eller særegne formasjoner i naturen. Naturen er et gjennomgående motiv i John Savios kunst, og mange av landskapene hans kan forstås i lys av bassebáiki. I Landskap ved Svolvær (udatert, s. 60) fremstår en trang fjord ved foten av bratte fjellsider som et sted med en egen tilstedeværelse og kraft. I Uten tittel (udatert, s. 64) fremstår en lavvo som en integrert del av landskapet rundt, noe som understreker menneskets tilhørighet til naturen. Hos Savio er naturen ikke bare et motiv eller en kulisse, men et levende og relasjonelt rom.

Landskap ved Svolvær Udatert Tresnitt 280 × 242 mm

60

Vuogas

Vuogas er et mangefasettert begrep. Direkte oversatt betyr det «høflig» eller «høvelig», og viser til noe som oppleves passende, behagelig eller godt. I en estetisk sammenheng kan det oversettes til «vakkert», men begrepet viser til mer enn det øyet kan se. Vuogas oppstår når form, funksjon og mening virker sammen. John Savios håndkolorerte tresnitt Ursamen (udatert, s. 81) er et godt eksempel. Bildet viser en mann i gahpir (lue), gákti (kofte) og roahkit (koftehekter) utsmykket med detaljer som gir kunnskap om tilhørigheten og slekten hans. Det vakre ligger ikke her bare i motivets utforming, men også i innsiktene som draktens detaljer bærer med seg. I dag er Savio mest kjent for sine svart-hvite tresnitt, men i mange bilder bruker han farger på uventede måter. I Ursamen benytter han rødt og blått sammen med en uvanlig, nesten neongul kulør. I samisk estetikk har fargene bestemte betydninger, og gjennom fargesammensetninger formidler Savio fortellinger om erfaringer, tradisjoner og identitet.

Reinokse II Udatert Tresnitt 191 × 266 mm

76

Ursamen Udatert Håndkolorert tresnitt 283 × 218 mm

81

Skádja

Skádja betyr ekko, men peker også mot en virkelighet der flere verdener eksisterer side om side. Innenfor samisk åndelighet, vuoiŋŋalašvuohta, forstås tilværelsen som en vev av synlige og usynlige sammenhenger, som knytter mennesker, landskap og andre livsformer til hverandre. Dette verdensbildet kommer til uttrykk i flere av John Savios verk. Gjennom et særegent visuelt språk lar han former og motiver gjenta og speile hverandre som visuelle ekko. I Kafferast (udatert, s. 94) gjentas konturene av en fjellformasjon i formen på et ildsted. Slik knyttes landskapet til den åndelige dimensjonen som fjellene representerer i samisk tradisjon. Speilbilder i vann er et annet gjennomgående motiv i Savios kunst. I flere av verkene hans speiles landskap og mennesker i stille tjern og fjorder. Gjentakelsen av de samme motivene i både fast og flytende form minner om at virkeligheten har flere lag, og at ulike verdener kan eksistere samtidig.

Kafferast Udatert Håndkolorert tresnitt 210 × 305 mm

94

Duodji

I samisk tradisjon er kunnskap vevet inn i en gákti (kofte), skåret inn i et knivskaft og nedfelt i måten et arbeid utføres på. Duodji er denne måten å skape, bevare og videreføre kunnskap på gjennom håndarbeid, teknikker og materialer. Duodji er en viktig nøkkel til å forstå John Savios kunst, der hverdagslige og tilsynelatende ubetydelige detaljer forteller historier om tilhørighet, arbeid og levd liv. I bildene hans kan snittet, fargene og dekoren i en gákti fortelle hvilken siida (lokalt fellesskap), bæreren tilhører. Tilsvarende kan en løst strikket arbeidsvott vitne om ferdigheter og arbeidsmåter utviklet gjennom generasjoner. Savios verk gir et sjeldent innblikk i samisk hverdagsliv på begynnelsen av 1900-tallet. Gjennom gjenstander og praksiser forteller bildene samtidig om kunnskap formet i fellesskap og over tid, og om verdier, vaner og tradisjoner som gir hverdagslivet mening.

Gutt og jente Udatert Tresnitt 190 × 185 mm

108

Samegutt Udatert Håndkolorert linosnitt 262 × 201 mm

117

Muitalusat

Muitalusat er det samiske ordet for fortellinger. På nordsamisk deler ordet muitalus språklig rot med muitit – å huske eller minnes – og muitu, som betyr minne. Å fortelle en historie er dermed nært knyttet til det å huske og videreføre erfaringer. I samisk tradisjon har historiefortelleren en viktig sosial funksjon, som bindeledd mellom fellesskapets fortid og nåtid. I et samfunn med sterke muntlige tradisjoner ble kunnskap og erfaringer overført gjennom fortellinger, joik og praktisk arbeid. I bildene sine viser John Savio seg som en våken historieforteller. Gjennom skisser, tresnitt, akvareller, malerier og blekktegninger formidler han ikke idealiserte forestillinger om samisk liv, men hverdagslige møter og situasjoner. Samtidig vender han blikket mot det norske storsamfunnet, som han skildrer fra et samisk perspektiv. Slik blir kunsten en måte å bevare og overlevere minner, erfaringer og fortellinger på.

Munk Udatert Tresnitt 264 × 183 mm

124

Utgitt av MUNCH i anledning utstillingen John Savio: Hásttuheaddjin. Motstemmen Utstillingen åpner på MUNCH i Oslo 4. desember 2026, og reiser derfra videre til Nordnorsk Kunstmuseum i Bodø, Trondheim kunstmuseum og Saviomusea i Kirkenes, der den avsluttes i 2028. Forlagsansvarlig: Josephine Langebrekke (MUNCH) Redaktør og kurator: Liisa-Rávná Finbog (Rámavuol Liisa-Rávdná) (MUNCH) Redaktører: Heidi Bale Amundsen (MUNCH) og Harald Gaski Redaksjonsmedarbeider: Karen Elizabeth Lerheim (MUNCH) Oversettelse fra engelsk av «Forord», «Takk», tekstene på s. 15, 31, 41, 59, 75, 93, 107 og 123, «Hásttuheaddjin (eller rotfestet rebell)», «Duodji – en samtale med Outi Pieski» og «ETTER John Savio, ORDET» ved Halvor Haugen / Tekstbyrået. Språkkonsulent for tekstene til Kathrine Nedrejord og Sigbjørn Skåden: Ole Jan Borgund Design: Aslak Gurholt Skrift: Practice Repro: Narayana Press, Danmark Trykk og innbinding: Narayana Press, Danmark Omslag: Kamp (udatert, s. 99) For- og baksats: Høstkveld på vidda (udatert, s. 33) Verk gjengitt på s. 111: © Outi Pieski / BONO, Oslo 2026 Alle rettigheter forbeholdt. Innholdet i denne boken kan ikke reproduseres i noen form, hverken helt eller delvis, uten skriftlig godkjennelse fra utgiver. © 2026 Munchmuseet, Oslo www.munch.no ISBN: 978-82-8462-064-0

MUNCH takker sine sponsorer og støttespillere