Edvard Munch og sjokoladefabrikken by Munchmuseet1

Edvard Munch og sjokoladefabrikken

Forord 4

Tone Hansen

Kakaoløfter: Edvard Munch 8 og Freia-frisen

Ana María Bresciani

«De små chokoladepiger» 90 – hvem var de?

Marta Breen

Munch, og mamma på konfekten 110 Per Petterson

Den bittersøte sjokoladen: Historier 118 fra fortid og nåtid

Chipo Dendere

Fra en ball av is til monumental frise: 152

Konservatorenes arbeid

Nina Mauno Schjønsby i samtale med Lina Wulff Flogstad og Mie Mustad

Utstilte verk og arkivmateriale

Illustrasjoner

Forfatterbiografier

Forord

Edvard Munchs frise for Freia sjokoladefabrikk skildrer sommerlivet i en kystby. Båter kommer og går, og folk i alle aldre nyter omgivelsene. De 12 monumentale maleriene skal stilles ut på MUNCH i fem måneder før de returnerer til Freia, der de først ble installert i 1923. Dette er en fantastisk og unik mulighet for museet og vårt publikum.

Omgivelsene i bildene har likheter med både Åsgårdstrand og Kragerø, to småbyer ved Oslofjorden som Munch kjente godt. Noen motiver, som Piker som vanner blomster og Piker som plukker frukt, er hentet fra tidligere arbeider, blant annet Linde-frisen (1904) og Reinhardt-frisen (1906–07). Andre stammer fra Munchs store billedsyklus Livsfrisen.

Både Freia-frisen og rommet den er installert i, har vært vernet av kulturminneloven siden 2015. Maleriene ble opprinnelig laget til kvinnenes spisesal og utforsker natur og menneskets interaksjon med omgivelsene i tråd med tankene som opptok Munch under industrialiseringen på begynnelsen av 1900-tallet. Lånet har gjort det mulig å lage en utstilling som knytter Munchs utsmykninger og andre arbeider til viktige spørsmål i hans tid, blant annet kakaohandel, arbeideres rettigheter og kvinnefrigjøring. I tillegg til de 12 maleriene i Freia-frisen inneholder utstillingen Edvard Munch og sjokoladefabrikken også skisser til andre utsmykningsprosjekter og relevante verk av kunstneren, sammen med arkivmateriale fra mellomkrigstiden.

Munch fullførte to offentlige utsmykningsoppdrag: Dekorasjonene i aulaen til Universitetet i Oslo (1916) og frisen til Freia. For å sikre at verkene hans ville bli tilgjengelige for publikum, så Munch på et museum som sitt viktigste offentlige kunstprosjekt. I testamentet datert 18. april 1940 ga han alle verkene i sitt eget eie til Oslo kommune. Munchs sterke ønske om å engasjere og stille ut offentlig er fortsatt førende for hvordan museet ser sitt oppdrag.

Publikasjonen bygger videre på denne historien. Gjennom essays, fortellinger og samtaler i denne boken vil leseren få innsikt i den historiske konteksten for Freia-frisen og inviteres til refleksjon rundt utviklingen av arbeiderrettigheter og sosiale fremskritt.

Kurator Ana María Bresciani analyserer Freiafrisen som utsmykningsprosjekt, og tar for seg kunstneren, oppdraget, oppdragsgiveren, brukerne av spisesalen og ressursene som muliggjorde prosjektet, og fremstillingen av arbeidere i Munchs kunstnerskap. Forfatter Marta Breen setter søkelyset på «chocoladepiger» og deres kamp for rettigheter, og gir oss innsikt i de menneskelige historiene bak kunsten. Forfatter Per Petterson deler en historie om moren sin, som arbeidet på Freia og brukte spisesalen der Munchs frise har hengt siden 1934. Slik forbindes frisen med en personlig fortelling. Statsviter Chipo Dendere diskuterer kakaohandelens historie og demokratisering i

Europa, og gir oss et perspektiv som utvider forståelsen av Munchs verk. Til sist har denne bokens medredaktør Nina Mauno Schjønsby intervjuet museets malerikonservatorer Lina Wulff Flogstad og Mie Mustad om arbeidet med det monumentale utkastet Arbeidere på byggeplassen (1931–33), som vises i utstillingen. Her fremheves sammenhengen mellom grundig konserveringsarbeid og det visuelle uttrykket i det utstilte verket.

Utstillingen har kommet i stand takket være de generøse lånene fra Mondelez/Freia, Arbeiderbevegelsens arkiv og bibliotek, Nasjonal biblioteket og Nasjonalarkivet. Vi vil også takke utstillingsdesigner Edoardo Ferrari, bokens designer Victoria Ydstie Meyer og det hardtarbeidende teamet på museet.

Vi ønsker publikum velkommen til denne utstillingen, der historie, kunst og personlige fortellinger samles i en minneverdig opplevelse. Vi retter en varm takk til vår eier, Oslo kommune, og museets sponsorer INPEX Idemitsu Norge AS, Canica, Viking, Deloitte, Bergesenstiftelsen, Sparebankstiftelsen DNB og Talent Norge, som gjør det mulig for oss å ha et bredt, ambisiøst program med utstillinger, utgivelser og arrangementer.

Tone Hansen Direktør, MUNCH

Kakaoløfter: Edvard Munch og Freia-frisen

Ana María Bresciani

Edvard Munchs kunstneriske arv tangerer sjokoladens kulturhistorie og erfaringene til de kvinnelige arbeiderne på Freia sjokoladefabrikk i mellomkrigstiden. Som et eksempel på offentlig utsmykning tydeliggjør Munchs Freia-frise (1922, s. 28–51) betydningen av kunstverk i industribygg og offentlige rom, og påvirkningen de hadde på kulturen ved begynnelsen av 1900-tallet. Denne artikkelen tar for seg produksjonen og resepsjonen av Munchs «monumentalverk» for Freia og utforsker kunstens evne til å reflektere og skape dynamikk rundt klasse, kjønn og makt i Norges skiftende sosiale landskap.1 Munchs frise er også et interessant utgangspunkt for å se sjokoladeproduksjon i et større perspektiv. I neste rekke lar dette oss belyse det moderne industrisamfunnets løfter og utelatelser, og den pågående kampen for arbeideres og kvinners rettigheter, som Munch bare tematiserte delvis i sin kunst.

Maleren

Hvis Munch hadde valgt å arbeide med freskoteknikk, hadde man måttet ødelegge veggene i Freias spisesal for å flytte verket til museet. I motsetning til flere av sine samtidige arbeidet han imidlertid med olje på lerret og lagde dermed en flyttbar utsmykning. 2 Overføringen av kunstverk laget for et fellesområde til en museumssammenheng berører en sentral idé bak utstillingen Edvard Munch og sjokoladefabrikken: Kunst som er ment for offentlige rom har en grunnleggende tilknytning til et bestemt sted. Med flyttingen av frisen deltar museet i en omkodingsprosess, der kunstverket får ny mening. Utstillingen åpner for spørsmål om hvordan nye omgivelser endrer hvordan betrakteren ser og forstår bildene. Slik tilføres et nytt fortolkningslag, og det åpnes for diskusjoner om hvordan kunst endres i skiftende kontekster og maktdynamikker.3

Mens Munch i 1909 oppholdt seg ved dr. Jacobsons klinikk i København, stilte han ut bilder hos Blomqvist Kunsthandel i Kristiania. Utstillingen fikk positive anmeldelser og sikret Munch en langt større plass i offentligheten. Samme år ble han slått til ridder av St. Olavs Orden. Da Munch flyttet tilbake til Norge og slo seg ned i Kragerø, begynte han på skissene til utsmykningen av Universitetets Aula, som ble fullført og installert i 1916.

I 1916 fylte Edvard Munch 53 år og var anerkjent både i Norge og utlandet. Etter å ha hatt flere bosteder en lengre periode, slo han seg ned på Ekely, der han bodde frem til sin død i 1944. Fra 1916 til 1944 deltok Munch i 287 utstillinger i Europa og USA. Han kunne gjerne ha så mye som tre separatutstillinger i året.4

Ekely er knyttet til byggingen av Oslo rådhus gjennom advokaten Hieronymus Heyerdahl (s. 125), som var byens ordfører i perioden 1912–14. Det var Heyerdahl som hjalp Munch med kjøpet av Ekely. I 1918 bidro arkitekten Arnstein Arneberg (s. 126) til utvidelsen av det første atelieret på eiendommen, til tross for at han var travelt opptatt med konkurransen til rådhuset. Under første verdenskrig arbeidet Munch med kunsten sin samtidig som han utviklet hagebruket på Ekely, som tidligere hadde vært gartneri.

Etter første verdenskrig hadde både Europa og Norge endret seg kraftig. Den russiske revolusjonen i 1917 påvirket ikke bare arbeiderpartienes politiske struktur, men også kunsten. Årene mellom 1905 og 1920 markerte et gjennombrudd for arbeiderklassen, som gikk fra marginalisert gruppe til klassebevisst proletariat. Etter krigen ble arbeiderklassen en legitim, organisert del av samfunnet, og arbeidet for reformer gjennom kollektive løsninger.5 Ved århundreskiftet dukket vanlige mennesker opp i Munchs arbeider. I 1909 malte han mannlige arbeidere som skuffer snø, arbeider på åkeren eller går hjem fra fabrikken. Da Munch på kort tid lager Freia-maleriene er motivet allerede blitt et klart paradigme som kulminerer i utkastet Arbeidere på byggeplassen (1931–33, s. 150–151), der mannlige arbeidere står sentralt.

Oppdraget

Edvard Munch fikk oppdraget med å lage en frise til kvinnenes spisesal på Freia sjokoladefabrikk tidlig på 1920-tallet. Dette var en tid preget av arbeidskonflikter, streiker ledet av kvinnelige arbeidere, en norsk arbeiderbevegelse på fremmarsj og debatter om hvordan sjokolade skulle klassifiseres og skattlegges. Den 6. april 1922 sendte Freias direktør, Johan Throne Holst (1868–1946), et offisielt brev (s. 27) til Munch der han ga ham oppdraget med å lage den første utsmykningen til fabrikken. Munch ble tilbudt 80 000 kroner, tilsvarende 2,5 millioner i dag. I brevet nevnte Holst også planer om en utsmykning i mennenes spisesal, som imidlertid ikke ble fullført. Skissene til begge utsmykningene finnes i dag i Munchmuseets samling. Munch fikk også brev (s. 26) fra Georg Dedichen, en barndomsvenn som nå var leder for Freias produktutvikling. Han skrev om «de længe omtalte dekorationer» og ba om unnskyldning for «al den tidsspilde og snakken frem og tilbake som har heftet vores planer», og forklarte at det kom «alvorlige ting iveien, ting vi ikke hadde ventet eller forutseet».6

På denne tiden hadde Freia tre spisesaler i den øverste etasjen av fabrikken, og i januar 1923 installerte Munch tolv malerier i den midterste av disse, som var forbeholdt kvinnelige arbeidere.

Ti måneder senere, den 15. oktober 1923, trykket partiavisen Arbeiderbladet en artikkel om hva streikene i sjokoladeindustrien hadde oppnådd. Artikkelen hadde et fotografi fra Freias spisesal med billedteksten «Mens arbeiderne holdes paa sulteløn, anbringes store kapitaler i kostbare malerier, som med tiden vil kunde selges med stor gevinst».7 Til tross for Munchs interesse for utsmykning som dekket veggene, holdt han seg til staffelimaleri. Billedteksten kunne ha blitt en spådom som gikk i oppfyllelse – en dag kunne frisen ha blitt solgt og ikke bare forlatt Freias spisesal, men også landet. Frisen har tidligere kun vært vist en gang utenfor Freia, i utstillingen Höjdpunkter i norsk konst ved Nationalmuseum i Stockholm i 1968. Journalisten nevnte ikke Munch ved navn, men brukte utsmykningen til å sette fokus på en arbeidskonflikt som involverte rundt 1600 arbeidere, hvorav to tredjedeler var kvinner. Kvinnene lot seg ikke skremme av motstanden de sto overfor. De spilte en avgjørende rolle i streiken og sto samlet om å kreve rimelig lønn og bedre arbeidsforhold. Denne solidariteten viste kraft og vilje til å forbedre vilkårene deres.8

Historikeren Jan-Erik Østlie beskriver 1923 som et avgjørende og turbulent år i den norske arbeiderbevegelsens historie. Det norske Arbeiderparti, som ble etablert i 1887, ble splittet da 37 representanter fra 29 avdelinger i Norsk Arbeidsmandsforbund etablerte Norges Kommunistiske Parti. Dette forsterket skillet mellom revisjonistiske og revolusjonære retninger i arbeiderbevegelsen. Samme år deltok 25 % av medlemmene i LO (etablert i 1899) i arbeidskonflikter, blant annet sjokoladefabrikkarbeiderne.9 Streiken i 1923 inngikk i en større tendens med omfattende arbeidskonflikter i Norge på 1920-tallet, da man blant annet hadde Storstreiken i 1921. Den utløsende årsaken til streiken var at arbeidsgiverne ville ha lønnsreduksjon på grunn av en alvorlig nedgangstid etter første verdenskrig, den verste siden slutten av 1890-årene. På grunn av nedgangen i næringslivet og stigende arbeidsledighet ble overskuddet i statsbudsjettet til et stort underskudd og man tok opp statsgjeld. Som mottiltak innførte regjeringen blant annet en skatt på sjokoladesalg, som ble møtt med sterk motstand fra bransjen. På den ene siden ble sjokolade ansett som luksusprodukt. På den andre siden var det mange familier som brukte kokesjokolade som kaffesubstitutt, siden den ga flere kalorier per krone. Dette ga debatten en klassedimensjon.10

I 1922 innførte myndighetene en differensiert skatt med forskjellige rater for melkesjokolade, kokesjokolade og kakao. Den økonomiske krisen og den påfølgende skattedebatten hadde påtakelige økonomiske konsekvenser for produksjonen og markedsføringen av sjokolade. Dette gikk i neste rekke utover utsmykningsoppdraget og førte til at bare én av spisesalene ble fullført.

Edvard Munch lagde tolv malerier til Freia med motiver fra sommerlivet i kystbyer som Åsgårdstrand og Kragerø, der han selv hadde bodd. Maleriene viser scener langs kystlinjen, med båter som legger til og fra og mennesker i forskjellige aldre, i harmoni med omgivelsene. Trekronenes grønnfarge og kvinnene og jentenes røde klær avspeiles i himmelen og havets lillaskjær. Den sterke sommersolen lyser opp trestammene, som går igjen i mange av bildene sammen med mennesker som både slapper av og arbeider. Bildene viser dans, dialog og kollektivt arbeid, men også en villet stillhet som står i kontrast til rutinen og aktiviteten som preget både spisesalen og arbeidet til kvinnene og jentene. Munch trekker veksler på motiver fra tidligere utsmykningsoppdrag, som Linde-frisen (1904) og Reinhardt-frisen (1906–07). Til dr. Lindes villa i Lübeck lagde Munch blant annet verkene Dans på stranden, Piker som vanner blomster, Piker som plukker frukt og Unge mennesker på stranden. I 1906 fikk han i oppdrag å utforme scenografien til Max Reinhardts oppsetning av Ibsens Gjengangere på Kammerspiele i Berlin, samtidig som han også skulle utsmykke teaterets foajé. I likhet med bildene til Freia baserte Munch denne utsmykningen på motiver fra stranden. Bildene er malt med tynn tempera på ugrundert lerret. Blant disse er Dans på stranden, Måneskinn på stranden og en mindre versjon av motivet Piker som plukker frukt. Selv om flere av motivene i Freia-frisen stammer fra tidligere friser, påpeker Gerd Woll at Munch også utviklet nye ideer basert på skisser som han først laget til Bergen børs, med båter som legger til og fra og kvinner og barn som vinker fra land. Woll trekker også frem forbindelsen til Kragerø. Den er tydelig til stede i de bratte skjærgårdsknattene, og ved at Munch baserte maleriet av den eldre mannen på Børre Eriksen, en lokal sjømann og altmuligmann. Formen og posituren i bildet kan minne om Tiggeren (1909, s. 131), en lite utstilt skisse. Her har Munch beholdt vagabondtematikken, selv om det nå handler om en som reiser til vanns snarere enn til lands.11

Freia promoterte bildene i spisesalen med en pamflett skrevet av kunstkritiker Jappe Nilssen (s. 124), som beskriver landskapet i Åsgårdstrand.12 Nilssen fikk også publisert artikler i en rekke aviser etter å ha sett frisen. I Arbeider-Politikken fremhevet han Freias initiativ ved å henvise til en av den sosialdemokratiske kvinnebevegelsens mest fremtredende skikkelser: «Fernanda Nissen pleiet aa si, at for arbeiderne var bare det beste godt nok. Dette stolte slagord har vært Freias utgangspunkt, sier Nilssen. Hvordan det enn er, saa er det et beundringsverdig tiltak, fabrikken har gjort.»13 I Tidens Tegn la Nilssen vekt på at Munch hadde forvandlet spisesalen til et idyllisk rom: «Med sitt bonede parkettgulv, sine lyspolerte bjerketres vegger, sine smaabord og stoler av samme tresort og sitt

Freia-frisen utstilt i Höjdpunkter i norsk konst, i Nationalmuseum, Stockholm 1968.

Arbeiderbladet påpeker den 15. oktober 1923 at de store summene som ble brukt på den nylig monterte Freia-frisen, står i sterk kontrast til arbeidernes sultelønn

Arkitekt Ole Sverre tegnet en rekke av fabrikkbygningene for Freia sjokoladefabrikk, også spisesalen der Freia-frisen har hengt siden 1934

hvelvede, hvite gipstak med overlys; men siden Munch har svunget sin tryllestav over rummet, er det blitt en severdighet av rang.»14

Pola Gauguin skrev at Munch hadde «skapt sin festlige parafrase over livet», og at kunsten hans ikke var forbeholdt et mindretall. «Tvert imot!» skrev han. «Jeg tror at har først hans noget uvante artistiske form – hvilken personlig form er ikke uvant – gaat op for de mange, er der ingen kunst som mere end hans netop har bud til folket, fordi den ikke blot taler til det kultiverte øie men fremforalt til menneskets sind.»15

I februar ble spisesalen besøkt av mellom 600 og 700 mennesker. Aftenposten skrev: «Det er stygt at misunde nogen, men man kan næsten misunde dem, som herefter hver formiddag skal indtage sin lunch i disse omgivelser.»16

Flere filmopptak og fotografier viser den opprinnelige spisesalen, med Munchs malerier installert i øyehøyde og arbeidere i hvite forklær som spiser middagsmat. I 1934, cirka ti år etter at Munchs frise var på plass, ga Freia arkitekten Ole Sverre i oppdrag å tegne et nytt bygg som skulle erstatte det gamle med spisesalene. Dokumenter fra byggeperioden viser at Munch besøkte Freia fire ganger for å planlegge installeringen av bildene i de nye lokalene, som hadde vegger kledt med finér av bjørk og ask og aluminiumsskinner.17 Johan Langaard skrev at «ingen fabrikk i Europa har vakrere spisesal».18 Engelske arkitekter sa seg enige, og mente det ikke fantes noe lignende i England.19

I løpet av tre uker kom det mer enn 10 000 besøkende for å se på Munchs utsmykning av spisesalen og den nylig utvidete parken på fabrikkområdet. Den 13. oktober 1934 skrev fru generalkonsul Thoresen et helsidesoppslag i Tidens Tegn med overskriften «Kunst, lys og hvite forklær». Det ble arrangert konserter og foredrag med blant andre professor Carl Schiøtz, Freias bedriftslege. Hans populærvitenskapelige presentasjon ble innledet med en ouverture fremført av Freias orkester. I november holdt professor Sophus Torup et lysbildeforedag om «ernæring og arbeid». I mars 1935 ble spisesalen innviet som konsertlokale, med musikalsk underholdning for alle ansatte, og i oktober lot Freia Filharmonisk Selskap disponere salen gratis.

I et brev skriver Munch at «Funktionærer og alle på Freia er begeistret for dem [bildene] – Og de små chokolade […] piger, der spiser der, forstår billederne mer og mer». Han forklarer også at

Det blev jo meget gjentagelse her og da jeg blot havde 2 måneder på de svære 12 dekorationer blev de lidt let udførte

Jeg spurgte mig selv engang hvorfor jeg havde inladt mig på

[… ] Når jeg overtænker det var det for engang at få se min ide livsfrisen endelig på en plads og med min ide at lade en strandlinie binde alle billederne til en enhed20

Oppdragsgiveren, og dens ressurs

Frem til slutten av 1800-tallet ble sjokolade først og fremst inntatt i flytende form og servert som høydepunkt i de øvre samfunnslagenes barneselskaper og andre sammenkomster. Ordet «sjokolade» ble brukt om en sosial tilstelning der det ble servert sjokolade. Det gjaldt også i familien Munch. I et brev fra 1892 skriver tante Karen Bjølstad til Edvard om et selskap der familiens kvinnelige medlemmer ble servert sjokolade.21 Når Munch kom hjem fra sine opphold i utlandet, var «regia cacao» oppført på handlelisten. På denne tiden ble kakao i stigende grad ettertraktet av kvinner og etter hvert også av barn.

Den moderne fasen i Freias historie begynte i 1892, da et konsortium ledet av Johan Throne Holst kjøpte fabrikken. Med ungdommelig bravur sikret Throne Holst seg den for 9000 kroner (i dag 844 628 kroner). Freia hadde blitt registrert som aksjeselskap bare tre år tidligere, i 1889. På det tidspunktet hadde de utvidet fra 12 til 60 ansatte.22

Freia ble ledende innen progressive tiltak for å bedre arbeidsforhold og velferdsordninger, og var også langt fremme når det gjaldt nasjonal merkevarebygging. Denne utviklingen tydeliggjør hvordan klasse, kjønn og helse krysser hverandre i bedriftens markedsstrategier og arbeidsreformer. Samtidig sier den også noe om sjokoladens rolle i norsk kultur. Freias ønske om å posisjonere seg som både moderne og sosialt ansvarlige kan knyttes til andre tendenser i det norske samfunnet på denne tiden, blant annet økningen i forventet levealder, organisering i fagforeninger og inkluderingen av kvinner i arbeidsstyrken. Samtidig foregikk det et forsøk på å markedsføre sjokolade til en ny gruppe, denne gangen som et maskulint produkt. Som svar på konkurranse fra utlandet forsøkte Throne Holst å bygge opp Freia som merkevare med et eksklusivt europeisk tilsnitt, som den lille fabrikken manglet på dette tidspunktet. Erik Rudeng skriver at i «manges ører hadde selve ordet ‘sjokoladefabrikant’ en lettere komisk klang. Det var ikke skikkelig industri, men en unødvendighet, en luksusproduksjon for kvinner og barn, en kvinnearbeidsplass, med fabrikanten som en slags haremsvokter».23

På denne tiden drakk mange barn kaffe, og det fikk flere leger til å anbefale kakao som et sunnere alternativ. En sentral pådriver var Carl Schiøtz, sjef for skolelegevesenet i Kristiania og bedriftslege ved Freia, den første av sitt slag i Norge. Schiøtz innførte skolefrokosten

Forside og bakside til fane til Sjokolade- og sukkervarearbeidernes forening fra 1904

Forside og bakside til fane til Sjokolade- og sukkervarearbeidernes forening fra 1939

(Oslofrokosten) og fremholdt: «Kunde kakao kokt med nysilt eller skummet melk helt erstatte kaffen for barn, vilde særdeles meget være vundet for barnets sunde utvikling og dermed for den norske folkehelse.»24 I et åpent brev argumenterte Throne Holst også for «chokoladens betydning i kampen mot alkoholmisbruk».25

Freia forsøkte å overbevise den norske offentligheten om at produktet deres var et næringsrikt alternativ til kaffe for barn, med potensial til å bedre folkehelsen og øke levealderen. I tillegg spilte Throne Holst en nøkkelrolle i den nye interessen for friluftsliv. Freia forsynte Roald Amundsen og andre kjente oppdagelsesreisende med sjokolade, og styrket dermed forbindelsen til nasjonens bragder og ekspedisjoner. Rudeng beskriver Throne Holst som bæreren av en dobbel politisk arv. I hans person forentes det patriarkalske hegemoniet til den trønderske kjøpmannsfamilien med det Frisinnede Venstres syn på norsk kultur og politikk.26

Så sent som i 1880 sto Sør-Amerika og Karibia for nesten all kakaoproduksjon i verden. Etter hvert spredde imidlertid kakaodyrkingen seg til europeiske kolonier i Afrika, og i 1930 sto småbønder i Ghana, Nigeria, Kamerun og Elfenbenskysten for 65 % av den samlede kakaoproduksjonen. Utviklingen av kakaopulver, kokesjokolade og melkesjokolade revolusjonerte bransjen.

Brukeren

Hvilken rolle spiller usynlighet i livene til Freias sjokoladepiker – de som i hovedsak brukte spisesalen – både når det gjelder fabrikkens daglige drift og en større fortelling om industriarbeid på 1900-tallet? Dette nøkkelspørsmålet omkoder tangeringspunktene mellom kvinner, arbeid og den visuelle representasjonen i Freias arkiver og i Munchs kunstnerskap.

Fyrstikkarbeiderstreiken i Kristiania i 1889 ble ledet av kvinner og jenter som protesterte mot lønnskutt og dårlige arbeidsforhold. Den resulterte i etableringen av Norges første fagforening for kvinner, De Kvindelige Fyrstikkarbeideres Forening. Denne ga videre støtet til opprettelsen av 20 kvinnelige fagforeninger i løpet av 1890-tallet, de fleste i Kristiania. Fyrstikkarbeiderstreiken fikk støtte fra 10 000 demonstranter på Karl Johans gate. På denne tiden var Munch i Paris. I et brev skriver tanten, Karen Bjølstad: «Du læser vel Aviser og seer hvad der er af Nyt, – Fyrstikpigernes Strike og al den Bevægelse dermed, som Dr. Nissen og Jeppesen staaer i Spidsen for.»27

Den ufaglærte arbeidsstyrken besto for en stor del av kvinner fra lavere sosioøkonomiske lag, og de første forsøkene på organisering var preget av usikkerhet og manglende erfaring. Ledervervene i disse foreningene ble gjerne bekledt av ressurssterke kvinner og menn

fra de øvre samfunnsklassene. Fernanda Nissen, som Jappe Nilssen nevnte i sin omtale av Munchs Freiafrise, var leder for den nystartete Kvindelige Fyrstikarbeideres Forening og gift med dr. Nissen, som Karen Bjølstad nevner i brevet til Edvard Munch. I noen tilfeller var kvinner og menn organisert i samme fagforening. Enkelte fagforeninger ble imidlertid opprettet i direkte opposisjon til mannlige arbeidere, som fryktet at innlemmelsen av kvinnelige medlemmer ville presse ned lønningene. Lønnen til de kvinnelige arbeiderne var ofte bare halvparten av mennenes, av og til bare en tredjedel.

Fabrikktilsynsloven trådte i kraft i 1893. Den skulle innskrenke bruken av barnearbeid og gjøre arbeidsgiveren ansvarlig for forebygging av arbeidsulykker. I 1915, etter en periode med 76 streiker og 31 lockouter, fikk man de første lovene om normalarbeidstid for voksne, som ble begrenset til 10 timer om dagen og 54 timer i uken. Likevel var det først i 1918 at arbeiderne på Freia inngikk sin første tariffavtale.28

Chokolade- og Sukkervarearbeidernes Forening ble grunnlagt den 17. mars 1902 og ble en del av Norsk Nærings- og Nytelsesmiddelarbeiderforbund (NNN) i 1923, da dette forbundet ble opprettet. Ett år etter grunnleggelsen bestemte man seg for å få laget en fane. Lotterier, ball og andre tilstelninger ble arrangert for å skaffe penger. Fanekomiteen fikk inn 181 kroner og bestilte en fane fra dekoratørmaleren Ole Ekornes. Den ble brukt første gang den 28. april, og man valgte et tidsmessig motto: «Vern om din ret» (s. 14). På den tiden hadde mange arbeidere i sjokoladebransjen ikke klart for seg hvilke rettigheter de hadde. Bedriftene fikk gjentatte oppfordringer til å gi de ansatte fri 1. mai. Først gikk de med på å la dem opparbeide seg tid til å delta i demonstrasjonene, og i 1918 fikk man endelig gjennomslag for at ansatte fikk fri fra kl. 12 uten å bli trukket i lønn.29

Opp gjennom årene har den gamle fanen med overflødighetshornet vært et samlende symbol. En ny fane ble innviet den 21. april 1939. Mottoet «Samhold gir styrke» var like tidsmessig som det første (s. 15). Samhold innad i fagforeningen var nettopp det som førte til den rivende utviklingen på 1930-tallet. Arkivbilder fra perioden viser at kjønnene var ganske likt representert i demonstrasjonene.

Edvard Munchs kjente fremstillinger av jenter i Åsgårdstrand dukker opp igjen både i Freia-frisen og utkast til andre verk. Det er uklart om titlene er Munchs egne, men det er interessant at det veksles mellom å bruke ordene jente og pike, som tegningene Stående jente (1912–13, s. 104) og Stående pike i profil (1914–15, s. 102). Jenta er avbildet med sko på føttene og sløyfe i håret, mens piken er barføtt og uten pynt. Det som slår en her, er ikke først og fremst klassespørsmål, men måten Munch har fremstilt jenter eller

1. mai-tog med faner i Kongens gate, Oslo 1938

første

Edvard Munch ferdigstilte sitt

utsmykningsoppdrag, Havfruen (1896), i Axel Heibergs hjem på Lysaker

piker på, selv om Stående pike i profil kan forstås som et barn fra arbeiderklassen.

Skildringer av kvinnelige arbeidere, som Vaskekoner i trappen og Vaskekoner i korridoren (begge fra 1906, s. 103 og 105), er det svært få av i Munchs kunstnerskap. En lapp på baksiden av sistnevnte bilde gir en indikasjon på at det ble laget under Munchs opphold ved Hotel Mutiger Ritter i Bad Kösen. Utstillingshistorien til disse verkene går til bake til Gerd Wolls Arbeidets sjel (1996), som ble vist i Rjukan, København og Reykjavik. 5 I utstillingen Edvard Munch og sjokoladefabrikken blir de vist sammen med Stående jente med rive (1882, s. 106), som ikke bare er interessant fordi det fremstiller en kvinnelig arbeider, men også fordi dette er et av Munchs tidligste naturalistiske bilder. Maleriet To kvinner ved verandatrappen (1942, s. 107) er et sent verk som er lite utstilt, og et av Munchs få avbildninger av kvinner i bukser, et sterkt symbol på frigjøring.

Arbeideren

Munchs kunst leker med temaene kjønn, arbeid og modernitet. Når man sammenligner Freia-frisen med hans andre utsmykningsprosjekter – deriblant uferdige malerier av mannlige arbeidere – kan man se utviklingen i synet hans på kunstens offentlige rolle. Analysen i dette essayet tydeliggjør spenningene mellom det pastorale og det industrielle, det synlige og det usynlige, og viser hvordan kunsten kan transcendere arbeidets liv.

I et brevutkast fra 6. september 1938 skriver Munch til Oslo Arbeidersamfund at det var han som begynte med moderne dekorativ kunst med Reinhardtfrisen, Auladekorasjonen og Freia-frisen.30 På dette tidspunktet var Munch 75 år gammel. Det var flere tiår tidligere, da han oppholdt seg i Paris på 1880- og 1890-tallet, at den lineære dekorative stilen fikk ny betydning for malerne.31 Det var også i denne perioden at Munch ferdigstilte sitt første utsmykningsoppdrag, Havfruen (1896), i Axel Heibergs hjem.32 Det særegne som preger Munchs malerier fra de to siste tiårene han levde, som for eksempel Freia-frisen og utkastene til den ufullførte Arbeiderfrisen – også kjent som Oslofrisen – har en klar iscenesettelse av arbeid, men uten at det idealiseres. Disse motivene og konteksten skiller seg klart fra Munchs skildring av «kampen mellom kjønnene» i Livsfrisen.33

Skissene til både kvinnenes og mennenes spisesal finnes i dag i Munchmuseets samling. De ble laget i målestokken 1:10 og levert til Throne Holst den 8. februar 1922. I utkastene til mennenes spisesal tok Munch opp igjen interessen for arbeidere fra tiden i Warnemünde, der han blant annet hadde malt

Arbeideren og barnet (1907, s. 20). Skissen til Freia har tittelen Mekanikeren møter sin datter (s. 83). Her har Munch erstattet det åpne havet i bakgrunnen i det første bildet med en lang fabrikkvegg. Andre skisser viser arbeidere gående bortover Akersgata ved Hammersborg i Oslo og stående foran Trefoldighetskirken. Hovedverket Arbeidere på hjemvei (s. 86–87) med fabrikker i bakgrunnen har likheter med andre versjoner av dette motivet. Disse skissene er forløpere til det monumentale utkastet Arbeidere på byggeplassen (1931–33, s. 150–151), som ble laget til Oslo rådhus. På 1930-tallet ble disse utkastene til rådhuset omtalt som Oslo-frisen både av Munch selv og pressen.34

Offentlige utsmykninger baserer seg ofte på skisser. Av og til ender skissen også opp som det endelige verket. Skisser er en del av forarbeidet til et verk og per definisjon ikke ferdige. Skisser kan forstås ut fra filosofen Marina Garcés definisjon av et løfte: «en handling utført i fantasien som omrokerer på virkeligheten og dens muligheter, på grunnlag av en forpliktelse eller et løfte inngått i en felles tid.»35 Denne beskrivelsen passer godt for Munchs skisser til kvinnenes spisesal fra 1922, men ikke på den ufullførte Arbeiderfrisen. Under arbeidet med å utvikle motivene til Freiafrisen lagde Munch en rekke varianter i liten målestokk, blant annet pennetegningen Dans på stranden (s. 72), en variant av akvarellen Avreise (s. 73), der en kvinne med et barn ser en mann legge ut i en båt, og studier i fargestift på tykk kartong av kveg blant trær med havet i bakgrunnen (s. 68). Noen utkast fra tiden da Munch lagde Reinhardt-frisen har varianter av motivene Dans på stranden og Sommernatt. Her ser man en figurgruppe som Munch vendte tilbake til flere ganger, blant annet i senere arbeider som Møte (1921, s. 109): Hvitkledte kvinner står samlet med en rekke av menn i brunt og blått foran seg. Dette skillet mellom kjønnene ville ha blitt mer eksplisitt hvis Munch hadde videreutviklet skissene til mennenes spisesal på Freia, der mannsskikkelsene er mørkkledte. Til tross for disse skillene viser maleriet Dans på stranden (s. 40–41) i Freia-frisen to dansende brunkledte skikkelser til høyre, mens de andre parene består av menn i brunt og kvinner i hvitt. Selv om Munch ikke har etterlatt seg noen direkte uttalelser om skisser, gir et dagboknotat fra juni 1939 innsikt i holdningen hans til utkast:

– Det er bedre at male et godt ufærdi billede end et dårli færdi –

Mange tror at et billede er færdi når de har udført så mange Detalier som mulig

– En streg kan være et færdi kunstværk

– Det man maler må være gjort med vilie og følelse36

Arbeideren og barnet, 1907

Olje på lerret, 70 × 91 cm

I skissene til mennenes spisesal på Freia tok Munch opp igjen interessen for arbeidermotiver fra tiden i Warnemünde

Munchs kunstneriske interesse beveger seg fra idealiserte symbolske fremstillinger av følelser til en mer jordnær avbildning av individer, spesielt arbeidere. Denne endringen på 1920-tallet avspeiler en bevegelse fra symbolsk introspeksjon til en offentlig etikk som fremhever det hverdagslige arbeidets verdighet og virkelighet. I likhet med fremstillingen av jordbruksmotiver utformet Munch disse bildene vel vitende om at de var nye, kraftfulle nasjonalsymboler.37 Selv beskrev han endringen slik:

Mon ikke det lille format snart vil trænges tilbake. – Det er med sine store rammer dog en borgerli kunst beregnet for dagligstuer. – Det er en Kunsthandlerkunst – og den har fået sin magt efter borgerseiren i den franske revolution. – Nu er det arbeidernes tid. – Mon ikke kunsten atter vil bli alles eie? – og atter få sin plads i de offentlige bygninger på store vægflader?38

På slutten av 1920-tallet, etter at utsmykningen av mennenes spisesal på Freia ble avlyst, gjorde Munch flere forsøk på å gjennomføre Arbeiderfrisen, men uten å lykkes. Denne frisen eksisterer kun som utkast og skisser til en rekke kraftfulle monumentale bilder av arbeidere. I et av disse utgjør den sentrale skikkelsens knyttede neve et brennpunkt. I et senere notat knyttet Munch denne gesten til sine egne erfaringer som kunstner: «Jeg har sålænge jeg har været her i lannet måttet tilkjæmpe mig hver fodsbred for min kunst med knyttet hånd – Jeg har osså malt på mit store arbeiderbilde malt som midtfigur en Mand med knyttet hånd.»39 Andre tilbakevendende motiver er arbeidere som skuffer snø fra veien, viser sin styrke og er i sving med å rive det gamle og bygge fremtidens by.

Edvard Munchs valg om å slå seg ned i Kragerø, var helt bevisst. På en reise med Ludvig Ravensberg fra Bergen til Kragerø fylte han en skissebok med tegninger av arbeidere som ryddet vei for jernbanelinjen. Det var denne perioden et nytt motiv dukket opp – Arbeidere i snø (1909–10, 1913–15). Han utviklet motivet videre ved å bruke den store bygningsarbeideren Kristoffer Stoa som modell, i tillegg til andre arbeidere.40 Dette ble sentralt i skissene til Oslo rådhus. Arbeidet på Bergensbanen gjorde stort inntrykk på Munch, som beholdt et postkort fra turen med Ravensberg (s. 136). Det var fra dette postkortet at han hentet motivet til en av sine få skulpturer, som har tittelen Arbeidere i snø (1914–32, s. 134). I 1943 mottok han 30 000 kroner fra Freias direktør Erik Pedersen for denne.41

I tråd med en elitistisk tendens i tiden lanserte Munchs gode venn Jappe Nilssen en kampanje i Dagbladet der han oppfordret til å lage en egen sal for

bildene hans i det planlagte rådhuset. Arkitektkonkurransen ble vunnet av Magnus Poulsson og Arnstein Arneberg i 1918, men grunnsteinen ble ikke lagt før i 1931 på grunn av svekkelsen av den norske kronekursen etter første verdenskrig. Nilssens kampanje ble fulgt opp med en appell signert flere fremstående personer, blant andre kunsthistorikerne Harry Fett og Jens Thiis og malerne Gerhard Munthe og Henrik Sørensen.42 I mellomtiden ba Munch arkitekten Henrik Bull om å tegne et nytt atelier på Ekely. Dette skulle bygges som en utvidelse av det gamle muratelieret fra 1919. Nå ble kampanjen om en egen Munch-sal i rådhuset til offentlig debatt. Munch ble intervjuet og uttalte at «Planen å skape en frise omkring arbeidslivet i Oslo interesserer mig sterkt […] Men hvorledes skal man lage dekorasjoner i et luftslott? Man må jo gå op i flyvemaskin for å se det rum som skal dekoreres». Senere i intervjuet sier han at «Det er ikke egentlig billeder fra byen på annen måte enn at det har interessert mig meget å male arbeidere ved sin gjerning, murere på et nytt bygg, grøftegravere i gaten, o.s.v.». Han nevner Freia og skisser av arbeidere på vei hjem fra fabrikken og lignende motiver. «På en måte», fortsetter han, «har jeg sett alle disse forsøk på skildringer fra arbeidslivet i en slags sammenheng, men hvor meget som skulde tas med hvis jeg eventuelt skulde arbeide dem sammen, er jeg ennu i villrede med.»

Munch spekulerer på om han kunne få til en «gjennomløpende helhet» ved å la snøen gå igjen i alle bildene. Han legger til: «Et sne-billede på en utstilling skjemmer nesten alltid de øvrige, men hvis alt blev holdt i hvitt og gult som bakgrunn for skikkelsenes sterke farver …». Han fikk imidlertid oppfylt ønsket om å se byggeplassen til det nye rådhuset, med bygningsarbeidere i en labyrint av stillaser. Han var overbevist om at arbeidet på atelieret på Ekely lignet det som foregikk på byggeplassen til det nye rådhuset.43 Han fikk imidlertid aldri noen løfter om oppdraget, slik han hadde fått hos Freia. Rådhusprosjektet kom aldri utover skissestadiet.

Edvard Munchs Freia-frise og historien til sjokoladefabrikken gir oss et unikt perspektiv på forbindelsene mellom kunst, industri og kjønn i mellomkrigstidens Norge. Utsmykningsoppdragenes betydning i kunstnerskapet trer tydelig frem, med den gjennomgående bruken av et alternativt ikke-monumentalt og flyttbart format, slik som arbeidene laget til Freia. Her utfordres skillet mellom offentlig og privat kunst. Gjennomgangen av prosessen bak Munchs fabrikkutsmykning og de skiftende fortolkningene av verkene lar oss se hvordan industrialiseringen skapte både utfordringer og muligheter for kvinnelige arbeidere samtidig som den ga form til et større landskap. Historien til Freia og den kvinnelige arbeidsstyrken tydeliggjør det moderne fremskrittets kompleksitet, og kaster lys

både over det man oppnådde, og den pågående kampen for anerkjennelse, rettigheter og representasjon.

I siste instans åpner analysen for en revurdering av den offentlige kunstens kulturelle og historiske betydning, og en anerkjennelse av arbeiderne som er blitt oversett i modernitetens narrativer.

"Helvedesporten" i Munchs vinteratelier på Ekely, 1938, med Piker som vanner blomster (Linde-frisen) på gulvet til venstre

Rådhuset bygges, 1929. Fargestift på papir, 386 × 500 mm

snø, 1920. Olje på lerret, 128 × 103,5 cm

Utgitt av MUNCH i forbindelse med utstillingen

Edvard Munch og sjokoladefabrikken 21. mai – 11. oktober 2026

Forlagsansvarlig: Josephine Langebrekke

Redaktører: Ana María Bresciani og Nina Mauno Schjønsby

Redaksjonsmedarbeider: Karen Elizabeth Lerheim

Oversettelse av direktørens forord, Ana María Brescianis og Chipo Denderes tekster fra engelsk: Halvor Haugen / Tekstbyrået

Design: Victoria Ydstie Meyer

Skrift: LL Bradford

Papir: 115 g Munken Print White

Repro: JK Morris

Trykk og innbinding: Livonia Print, Latvia

Forside: Edvard Munch, Piker som vanner blomster (Freia-frisen Ⅳ), 1922

Bakside: Edvard Munch, Piker som plukker frukt (Freia-frisen Ⅵ), 1922

Alle rettigheter forbeholdt. Innholdet i denne boken kan ikke reproduseres i noen form, hverken helt eller delvis, uten skriftlig godkjennelse fra utgiver.

isbn: 978-82-8462-060-2

MUNCH takker sine sponsorer og partnere: