DIÁLOGOS VISUAIS #01

DIÁLOGOS VISUAIS

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DIÁLOGOS VISUAIS: UMA ESCUTA ATENTA SOBRE OS OLHARES

N

os dias de hoje, dar a si mesmo tempo para ler sobre diferentes pontos de vista é coisa rara. Realizar o gesto de poder escutar profissionais com múltiplas carreiras, com

múltiplos afetos, opiniões e atuações é um privilégio que engrandece não só o nosso saber sobre o mundo, mas reflete sobre a nossa própria caminhada.

A Revista Diálogos Visuais veio dessa pergunta: no meio de tantos compromissos, a partir do olho do furacão que nossas próprias vidas nos impõem, como seria

ecoam no fazer arte no Brasil, há profissionais cuja excelên-

se pudéssemos ouvir e ler sobre a história de profis-

cia e talento estão em plena forma e força. Profissionais cujos

sionais de quem sempre fomos fãs e que (por conta da

trabalhos certamente já chegaram ou chegarão até você.

ausência do tempo) nunca tivemos a oportunidade de

Profissionais que sabem muito bem o poder do campo das

acessar, de perguntar, de conversar? Vamos criar um

visualidades e que, por estarem atentas a esse campo (e se

projeto sobre isso?

dedicarem a ele há muitos anos), transpiram suas histórias

Essa revista então, vem deste mote: do desejo do en-

no vigor e no rigor dos projetos que realizam.

contro, da ânsia de transversalizar universos, da possi-

Esta revista não seria possível sem o apoio inconteste da

bilidade de, por meio das perguntas de uma entrevista,

Vereadora Maria Letícia, de seu Gabinete, da Câmara Muni-

trazer possibilidades de mundo que estão agora, neste

cipal de Curitiba, bem como, sem o apoio da Fundação Cul-

exato momento, em franca atuação nacional, regional e

tural de Curitiba e Prefeitura Municipal de Curitiba, a quem

local no sistema e no mercado das Artes Visuais.

agradecemos.

Aqui, vamos abrir onze pontos de vista diferentes,

Acreditamos que a produção cultural é a arte de manejar

nos quais há algo em comum: o amor imensurável pe-

encontros e que encontrar é uma das artes de manejar a vida.

las visualidades do mundo.

A Revista Diálogos Visuais é um convite à possibilidade do

Todos nós sabemos que não é fácil atuar nas Artes

encontro, mesmo que de forma virtual. Escolha uma boa

Visuais no Brasil. O que nós vamos descobrir, com

poltrona, ajuste seu conforto e venha conosco neste bonito

estas onze entrevistas, é que para além da estrutura

mergulho que é aprender sobre quem se admira.

muitas vezes inviabilizada, para além das dificuldades orçamentárias, das violências que alicerçam e ainda

Giusy de Luca e Bernardo Bravo

Imagem 1: Brunno Covello Imagem 2: Márcia Kohatsu

Hori, Daiara Tukano.

Imagem: Bruno Bernardes

DIÁLOGOS VISUAIS Realização Bernardo Bravo Idealização Giusy de Luca / Mucha Tinta Observatório Criativo

Apoio Maria Letícia Fagundes

Projeto Gráfico Marcella Calado

Editoração BA Comunicação / Bruna Alcantara

Entrevistadas Ana Rocha Brenda Santos Claudia Lara Daiara Tukano Fernanda Pitta Fernanda Stancik Lina Faria Mariana Barros Naine Terena Pretícia Jerônimo Vera Nunes de Santana

Créditos Capa: Todo Mundo Quer Ser Amado, Claudia Lara.

Imagem: Ana Carolina Camargo.

Página 46: Imagem: Pretícia Jerônimo.

CURADORIAS COMO QUEM NEGOCIA DESEJOS, CONSTRÓI DIÁLOGOS E ESTABELECE PONTES

A

na Rocha já foi Diretora do Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MACPR) e atualmente, por meio de uma atuação múltipla, traz seu olhar sobre novas formas de se pensar/fazer exposições e construir museus.

Como o tema das Artes Visuais despertou na sua vida?

A primeira lembrança que tenho é uma visita ao museu Alfredo Ander-

sen, em Curitiba, com a escola e durante a infância. Isso deve ter acontecido no final dos anos de 1990. Minha mãe sempre fez questão da arte ser parte da minha formação. Então, na adolescência, fiz aula de desenho e de teatro, teclado e violão. O que eu queria mesmo, nos meus 16 anos, era estudar cinema. Eu pirava com a possibilidade de trabalhar em grandes produções e mal sabia que eu iria chegar nesse lugar através das artes visuais. Eu acho que eu me dei conta do que era Artes Visuais quando eu já estava cursando a faculdade, ainda que a ideia inicial fosse trabalhar com cinema depois.

Imagem: Kraw Penas

“

Foi durante o curso de Artes Visuais que eu entendi o que era o campo da arte, me apaixonei pela história da arte e que eu queria mesmo era trabalhar com artistas.

‟

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De Curitiba para uma atuação nacional: após

De curadora e produtora, para também diretora

alguns anos de atuação na área das Artes Visuais,

de museu: como foi para você atuar na direção do

como você pensa os seus primeiros trabalhos?

Museu de Arte Contemporânea do Paraná? Quais

Todos eles são parte de quem eu sou hoje. Cada vez mais, eu consigo reconhecer a importância de projetos e

considera da sua gestão?

trabalhos que fiz bem no início. Ter feito estágio nos mu-

Minha gestão como diretora do MAC Paraná foi marcada

seus, por exemplo, me ajuda a pensar na relação com o pú-

pelo esforço em reimaginar o Museu, sua função e encarar

blico, na dimensão pedagógica das artes e principalmente,

as contradições da história de sua coleção. Estar no museu

sobre as relações de trabalho. Acho que essas experiências

foi uma experiência muito transformadora. Primeiro, por

me colocaram mais pé no chão pra entender as diversas

estar dentro de um museu público, o que na minha traje-

funções, compreendendo a dinâmica de cada etapa e res-

tória, foi uma experiência inaugural; segundo, pela possi-

peitando cada profissional, inclusive, para trabalhar inter-

bilidade de trazer as minhas pesquisas sobre site-specific,

nacionalmente.

a relação entre exposições e público, e sobre o debate deco-

Você enxerga características de identidade nas expressões artísticas contemporâneas em Curitiba? Quais seriam?

Eu vejo que Curitiba, como outras cidades do Brasil, se debate com temas urgentes e vejo cada vez mais que as questões de racialidade e de gênero estão presentes nas pesquisas artísticas. Mas também, como uma questão institucional. Isso tem mudado toda a dinâmica da produção artística, novos corpos estão a circular neste circuito muito branco e eurocêntrico. É claro que falo isso na nossa bolha da classe artística. A cidade de Curitiba ainda tem muito a mudar e reconhecer a diversidade de identidades presentes.

Sobre o trabalho de curar: como você é ativada no processo de realizar uma curadoria? Na sua atuação, como se dá o processo interno e externo desse tipo de trabalho?

A curadoria pra mim é um trabalho de colaboração com artistas e de escuta. Quando trabalho direto com artistas, é um processo de provocar e ouvir, entender o que vem a partir da provocação e colocar tudo isso pra conversar entre artistas, entre públicos. Quando trabalhando com acervo, escuto a história daquela coleção e as especificidades me parecem tão importantes quanto o meu desejo de trazer as questões que me interessam pro jogo.

Sobre a dinâmica externa, eu tento sempre propor curadorias para editais, mas também recebo convites de artistas, de instituições e galerias. O trabalho de curadoria é um trabalho de diplomacia, negociar desejos, construir diálogos, estabelecer pontes. Muitas vezes a curadoria fica entre artistas e instituições, e isso requer uma habilidade para micro negociações diárias.

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foram os desafios e os pontos positivos que você

Imagem: Mariane Alves

lonial para a prática, para uma instituição. Então, foi uma experiência de muita realização pessoal.

Sobre os desafios, foram muitos (risos). A administração pública requer um aprendizado sobre a burocracia e trata-se de um lugar político. Portanto, as negociações são infinitas e necessárias. O que foi mais difícil nesse período foi administrar o museu durante a pandemia. Foram dois anos em que projetos foram adiados e desejos trans-

Topografia da Memória, Sallisa Rosa.

Imagem: Jesus Aranguren formados. Muita coisa que estava planejada para 2020 foi

67º Salão Paranaense foi um projeto recente em que essa

cancelada. E nos adequarmos para o digital foi um proces-

parceria funcionou muito bem. As questões da curadoria

so muito penoso. No entanto, este momento foi quando como: opacidade, fazer ver as mudanças e transformação conseguimos organizar internamente o MAC. Em 2020, do Salão estavam muito evidentes na expografia, na escolha começamos a desenhar um programa de gestão de acer- dos materiais, posição dos paineis e cores usadas. vo e programação para termos diretrizes sólidas dentro

Sobre a entrada da tecnologia, eu acho que funciona

da instituição, estabelecer protocolos e organizar a docu- com um propósito pedagógico, para aproximar o público mentação interna. Foi quando também pudemos levantar da história dos artistas e de suas obras, mas tenho sempre muitos dados sobre a coleção, pois tínhamos tempo para muito cuidado ao usar nas exposições para que não seja pesquisa. A partir desses dados, nós começamos a mapear

confundido como obra. Ainda que tenha um interesse por

que representatividade tem essa coleção quando pensamos artistas que pensem a tecnologia e as complexidades de nos marcadores sociais como racialidade e gênero. Isso mu- nossa relação com ela, penso sempre na disponibilidade dou muita coisa dentro da instituição, mas foi um trabalho

de recursos para que o trabalho realmente aconteça e não

interno. Resumindo, a pandemia foi muito desafiadora para

seja confundido com entretenimento.

a gestão, mas também nos permitiu um trabalho interno muito importante. E acho esse um dos aspectos positivos da minha gestão.

Expografia expandida: a partir do seu olhar atual, como você tem compreendido a expografia, as narrativas expográficas e a entrada da tecnologia dentro desse tema?

Montar uma exposição, pra mim, é como uma dança. É

Rio de Janeiro e ações entre mundos: dentro das suas pesquisas atuais, o que tem te chamado atenção enquanto referência de exposições de artes visuais, relações obras expostas/público e escolha de atuações dos museus?

Com relação às estratégias de exposições, eu me recordo da última 15ª Documenta de Kassel (2022), quando o coletivo ruangrupa pensou uma exposição em que muitas obras

necessário convocar o corpo a se movimentar, aproximar- aconteceram durante o período de isolamento e coletivos -se das obras, distanciar-se e a expografia é uma grande

desenvolveram suas propostas em suas localidades e leva-

aliada em construir o cenário para que essa dança aconte- ram pra Kassel alguns registros e ações em processos e isso ça. Gosto sempre de trabalhar com arquitetos que ajudem

foi muito impressionante como uma experiência de público

a conectar a espacialidade com o conceito da exposição. O

pra mim, pois parecia que nós tínhamos chegado depois da

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festa terminar. Uma exposição que tinha foco no processo,

colonialidade e suas ramificações, onde a arte desempenha

mais do que no objeto artístico. Tenho gostado de pesqui-

uma construção de narrativas críticas.

sar artistas que repensem nossa história e projetem novos futuros.

Essa conscientização sobre o poder da colonialidade no contexto atual, tanto nas relações de poder, quanto nas es-

Eu acho que cada vez mais, os museus precisam se esfor-

truturas culturais e econômicas, tem se tornado uma pauta

çar para fazer parte da vida das pessoas, e não o contrário.

central na arte, influenciando não apenas a produção artís-

O que não implica em espetacularização, mas estratégias

tica, mas também o mercado, as instituições culturais e a

de vínculo, afeto e aproximação real com as pessoas. Nes- recepção do público. se sentido, acredito que o Museu Paranaense (MUPA), em Curitiba, tem feito um excelente trabalho em trazer diferentes públicos para repensar juntos as histórias locais e a história da arte.

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Nos últimos dez anos, a produção artística brasileira tem se tornado cada vez mais entrelaçada nas questões sociais e políticas.

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Decolonialidade, novos olhares e breves futuros: como esse tema atravessa o seu pensamento para a construção de exposições?

Atravessa totalmente. Mas foi apenas em 2017-2018, que essas questões começaram a atravessar meus processos em exposições. Nos últimos dez anos, a produção artística brasileira tem se tornado cada vez mais entrelaçada nas questões sociais e políticas, especialmente no que diz respeito à

Futuro do museu: para você, quais são os nortes que devem ser elencados para gestores de museu e curadores em uma atuação contemporânea voltada ao grande público no Brasil de hoje? Para que os museus permaneçam como espaços importantes, o que você considera que deve ser atendido, discutido ou repensado?

Os museus devem estar alinhados às questões urgentes de nosso tempo, aos artistas, e devem sempre ser lembrados de sua função social. Cada vez mais, vemos museus colocando essas questões em pauta, o Conselho Internacional de Museus (ICOM) discutindo a definição de museu e museus repensando a história da arte baseada na centralidade da Europa. Mas ainda há muito a ser feito, vemos diversas exposições em que artistas são tokenizados para uma compensação histórica falha. A crítica que observamos aos processos de decolonização dentro dos museus de arte é que faltam mudanças estruturais, ainda que seja um museu mais representativo, a instituição museal ainda se coloca como dispositivo colonial de narração temporal e territorial na modernidade. O museu de arte está apenas refletindo as mudanças sociais ou as instituições de arte podem, de fato, desempenhar um papel no desafio às condições impostas pelo racismo institucional?

*Ana Rocha formou-se em Artes Visuais pela Universidade Tuiuti do Paraná (2009), especializou-se em Gestão de Projetos pela ISAE/FGV (2011) e é mestranda no programa de pós-graduação em História da Arte da UNIFESP. Atua como curadora e produtora desde 2009. Organizou e coordenou diversas exposições, contribuiu para catálogos e coordenou programas de formação e residência para artistas e curadores. Foi diretora do Museu de Arte Contemporânea do Paraná de 2019 a 2022. Entre suas curadorias destacam-se as exposições de revisão do acervo do MAC Paraná: Estamos Aqui (2019) e Enquanto Tudo Queima (2021). Coordenou três edições do Núcleo de Artes Visuais SESI Curitiba (2017-2019), além das exposições Cada Vez Mais Perto (2018) e Extensões 16xA4 (2014). Participou da Bienal de Curitiba de 2015 como curadora, ao lado de Daniel Rangel, quando recebeu o Prêmio Jovens Curadores. Tem trabalhado como gestora de projetos de arte contemporânea desde 2010. Mais recentemente, foi produtora executiva do projeto Topografia da Memória, da artista Sallisa Rosa (2023-2024), com exposições no Collins Park, em Miami, e na Pinacoteca de São Paulo. Em 2011 e 2013, coordenou a equipe de produção da Bienal de Curitiba. Entre outros projetos, foi curadora do espaço Finnacena em 2011 e 2012, onde realizou exposições, feiras de livros e exibições de videoarte. Antes disso, foi editora do #LAB - Laboratório

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de Crítica de Arte, ao lado da artista Lailana Krinski.

QUANDO BELL HOOKS ENCONTRA A PRODUÇÃO CULTURAL

B

renda Santos tem um trabalho sedimentado no reencantamento comunitário, na ancestralidade viva e na memória como ingredientes da festa e do encontro.

Curitiba e seus enredos: o que te inspira na cidade de Curitiba? O que faz o teu olho brilhar e te atravessa positivamente na cidade? E o que tem te dado mais ranço ou qual a dificuldade mais complexa que você enxerga na realização do seu trabalho na cidade?

O que me inspira na cidade é o que me atrai nas outras: a possibilidade de descobrir o novo investigando a história da cidade, no centro histórico e para além. A cidade atrai muitas pessoas de fora, o que vejo como muito bacana. Conhecer gente de diversas partes do mundo.

O que mais tem me dado ranço é a forma como a cultura é tratada pelas instituições. Sempre foi difícil tentar enquadrar meus trabalhos nos moldes ou nomeações que a cidade está acostumada. Pensar que tudo o que fazemos é diverso e abarca inúmeras linguagens, protagonizado por pessoas negras, ainda parece complexo para a cabeça dos que mandam na caneta.

Memória e respeito aos mais velhos: como você enxerga a ancestralidade no seu trabalho? Em quais pontos ela te atravessa na sua inspiração e nas suas produções?

Não tem como falar de presente sem reverenciar o passado, os que vieram antes. Meu trabalho é muito pautado na memória, especialmente essa memória coletiva. Utilizo muitas referências de fotografias, propagandas antigas, álbuns de família para pensar a estética dos materiais gráficos e dos eventos. É comum que eu sempre tente recriar o ambiente de uma casa simples, uma festinha de garagem, ou no caso das fotos, famílias posando.

Tudo isso é legado, memória do que às vezes não vivemos e buscamos viver de alguma forma. É voltar e pegar o que ficou. Sankofa. Recriar o que foi deixado é parte dessa tecnologia ancestral que nos conecta a nós, aos que vieram antes e aos que virão.

Brenda Santos. Imagem: Flor Letícia

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Quais produtoras, escritoras, artistas Branco, em Guarapuava; Clube Estrela da Mae pensadoras te tocam nestes tempos? nhã, em Tibagi; Clube Campo Gerais, em Tibagi; e E por quê?

AROL - Associação Operária e Recreativa de Lon-

Admiro muito o trabalho da Stéfane Souto drina. De alguns restam somente as memórias e (Salvador), que tem pensado através da pla-

fotografias, outros têm paredes que ainda resis-

taforma Transatlântica a cultura a partir do tem ao tempo. São inspiração e referência, espeaquilombamento. Gestão da cultura por uma

cialmente quando falamos de objetivos, educação,

afroperspectiva. Sigo ainda fissurada nos pen-

cultura e sociabilidade a partir de uma sociedade

samentos de bell hooks, sua forma de pensar excludente. o amor, a coletividade e as possibilidades que atravessam as experiências de pessoas negras.

Das artistas, Liniker, por ter furado a bolha dos tempos acelerados com o álbum Caju.

Como você pensa a memória do povo

Mulher, mãe, produtora: como a profissão de produtora surgiu na sua vida e como a maternidade e mulheridade te auxiliam no desenvolvimento do seu trabalho?

negro de Curitiba? A partir da sua pes-

Comecei a criar materiais para eventos e festas

quisa sobre os Clubes Sociais Negros do

já na faculdade. A produção veio do desejo de vi-

Paraná, como ficou seu ponto de vista

ver experiências. Comecei buscando, metendo as

sobre a presença, o passado e o futuro

caras nas festas de veteranos e fui tomando gosto.

das populações afrocentradas do esta-

Já formada, conheci a Beth Moura, grande amiga, e

do?

pedi para aprender com ela.

É uma história que quando a gente aprende

O gosto pela música me fez ter contato com vá-

a fuçar os arquivos, onde buscar, mas princi-

rios DJs e nisso busquei fazer contato com eles e

palmente como compartilhar, podemos con- pensar em formas de contar histórias através das tribuir reescrevendo o que tentaram esconder.

festas. Também já me meti a tocar na noite por um

Foi a partir do contato com a Sociedade Operá-

tempo, em festas criadas pela Ieda Godoy ou em

ria Beneficente 13 de Maio, em 2006, e com as

dupla com a Mariana Sanchez.

pesquisas de Edvan Ramos sobre Maria Bue-

Nunca consegui desassociar design gráfico do

no, que comecei uma busca pessoal sobre es- design de experiência. Nem tinha esse nome na sas histórias. Fora dos muros da universidade,

época, mas criar uma experiência de começo, meio

temos acesso aos bancos de dados disponíveis

e fim para o público, comandada pela música, sem-

e gratuitos na internet, como jornais na Heme- pre foi divertido e continua sendo. roteca, certidões de nascimento, casamento e óbito no Family Tree, mas temos que saber o que procurar. Publicizar essas informações contribui com o sentimento de pertencimento à cidade.

Os Clubes Sociais Negros fizeram uma contribuição fundamental no processo social e de cidadania do povo paranaense. No estado, temos seis clubes: Sociedade Operária e Beneficente 13 de Maio, em Curitiba; Clube Literário Treze de Maio, em Ponto Grossa; Clube Rio

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A produção do profano e a produção do sagrado: como você enxerga essa relação na hora de realizar suas produções?

Para quem é de axé não há muita distinção.

Mesmo no profano, há contato com o invisível e é isso que precisamos entender e respeitar. Pedir licença, agradecer a oportunidade dada, os caminhos, saudar Exu, os ancestrais, está sempre nesse fazer cultural. Até nas pesquisas, tenho o hábito de agradecer a oportunidade e pedir que “eles” manifestem o desejo sobre o que gostariam de contar

pro mundo. Hoje, isso fica mais evidente para as pessoas

uma festa de Black Music. Meu filho já estava com 5 anos

no Samba Casa Forte, roda de samba que criei e que está na e eu precisava me sentir mulher, gente de novo e não só

O design gráfico é também uma área importante da sua atuação. Como geralmente é o seu processo de criação de peças gráficas para os seus trabalhos?

Gosto muito de trabalhar com recorte e sobreposição de forma digital. Quando recebo o tema para as criações, pesquiso referências, imagens e separo o que mais faz sentido. Às vezes não tem a ver com a proposta inicial, mas tem algo que chama. Tem um quê de ritual. A imagem se manifesta e pede itens a serem adicionados, mesmo que no todo não fiquem aparentes. No geral, curto o feito bem over, carregado, no qual você sempre descobre algo quando volta à imagem.

mãe. Sempre curti sair para dançar, mas as festas começavam muito tarde. Os DJs entravam após a meia noite. Pensei numa festa que começasse cedo e acabasse cedo. Olhar o relógio e já ser 22h e ainda ter festa pra viver e voltar tranquila pra casa.

Teve pesquisa, teve muita conversa com amigas e quando foi para acontecer já tinha muita gente instigada. Faz parte da tecnologia jogar no vento e deixar ele trazer. As primeiras duas festas mostraram o potencial e aceitação do público, mas foi a terceira edição que explodiu. E logo houve a necessidade de criar meios de acesso às pessoas negras. Foi muita modelagem de formas de vender ingresso e garantir o acesso.

Para quem cresceu e envelheceu junto do Baile, com cer-

Um Baile Bom - manifesto festa: como surgiu a

teza viveu algo único e de muita força e isso foi extrema-

ideia desse projeto e como você enxerga os dife-

mente ofensivo para a cidade, inclusive o meio artístico.

rentes atravessamentos que ele proporciona?

Quando íamos pensar que pessoas felizes, dançando, for-

Como toda produção, começou com o desejo de viver

talecendo uma comunidade seria tão agressivo?

Imagem: Stay Flow

produção da equipe do Um Baile Bom.

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Para nós, nunca foi objetivo ou foco provocar ou mostrar algo para

Os terreiros, os Clubes Sociais Negros, o samba, o samba de roda,

pessoas brancas. Toda atenção e energia sempre foi muito bem dire- os quilombos, os bailes negros… Tudo isso conta uma história que cionada para fortalecer o quilombo, criar novas memórias afetivas tentou ser apagada. Costumo dizer que são processos e histórias de através da música e do corpo e ser um espaço de famílias negras, tudo EXISTÊNCIA E GINGA. Cultura trata do desejo natural de existir e a embalado por Black Music.

ginga para continuar existindo, seja através da memória, seja através

A partir das suas pesquisas (“Lugares de Axé”, “Dos Traços aos Trajetos”, “Tá comigo, tá com Deus”), como você tem pensado as manifestações culturais contemporâneas do povo negro que reside no sul do Brasil? Em contraponto a outras populações negras residentes em outros pontos do país, o que te chama atenção na identidade e produções dessas comunidades que estão no Paraná?

A presença negra no Sul, ainda que em minoria comparada aos outros estados, criou, produziu e deu continuidade a manifestações negras como processo de retomada da própria identidade.

“

A cultura tem esse papel de fazer com que não esqueçamos quem somos, de onde viemos e dá forças para seguir em frente.

‟

das danças, dos cultos, dos aquilombamentos.

Não existe homogeneidade nas experiências negras porque estas vivências falam sobre como é ser quem se é naquele território. Assim, entendo que aqui no Paraná, ainda buscamos muito a reprodução do que vemos em outros estados, mas também criam-se formas de fazer do jeitinho afro-paranaense.

Breves futuros: como estão suas ideias de produções futuras? Quais caminhos têm te instigado a pesquisar e investigar para suas futuras criações?

Tenho pensado muito em como a cultura viva e dinâmica nos coloca em desafios importantes de EXISTÊNCIA. A continuidade é feita de novas fases e a aceitação do novo. O Um Baile Bom está se transformando, assim como o Samba Casa Forte. Hoje, somos Ponto de Cultura certificado pelo Ministério da Cultura. Já somos mais que uma festa e agora temos mais possibilidades e formas de compartilhar o que aprendemos em uma década.

A ideia é continuar o fluir destes projetos, desdobrando em ações mais educativas e, como sempre, continuar a valorização dos profissionais negros locais e promover o intercâmbio com agentes de outros estados.

Voltar ao passado é sempre o norte. Os segredos estão todos lá.

*Brenda Santos é produtora cultural, criativa e pesquisadora. Possui Bacharelado em Publicidade e Propaganda (PUCPR - 2003) e Especialização em Direção de Arte (UniCuritiba - 2006). É representante dos Clubes Sociais Negros do Paraná desde 2012. Tem como especialidade projetos de promoção à identidade, memória e cultura negra. É idealizadora e produtora do Um Baile Bom, território negro inspirado nos bailes blacks da década de 70, que tem por objetivo promover experiências e conexões entre a comunidade negra. O Baile também atua como um hub de negócios através da Rede Preta.

Em 2020, junto das pesquisadoras Geslline Braga e Larissa Brum, publica o livro “Dos Traços aos Trajetos: a Curitiba Negra entre os séculos XIX e XX”. Foi membro do Fórum Paranaense de Religiões de Matrizes Africanas (2012-2015) e dos Conselhos Estadual de Promoção da Igualdade Racial (2015-2016); do Estado da Cultura, representando a cadeira de Manifestações Tradicionais Populares e Étnicas da Cultura (2015-2017); do Patrimônio Cultural do Município de Curitiba (2019-2021).

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A POÉTICA DO BORDADO, O MACIO DO TECIDO E A PROFUSÃO DE CORES COMO AÇÕES DE ESPERANÇA

C

laudia Lara é uma artista que traça com li-

curti mais os parques, agora curto os cafés. São o

nhas, desenhos e instalações a honra aos ambiente para as reuniões com amigos artistas e ciclos, aos encontros do feminino e a silen- os projetos de arte.

ciosa resistência da delicadeza.

A poética do bordado: como surgiu a sua relação com essa técnica?

Já tive loja de roupas e confeccionava roupas.

Tinha a prática da máquina de costura. Em 2013, comecei a fazer desenhos com a máquina de costura em amostras de papel de parede. Daí passei para os desenhos de máquina nas amostras de tecido que já usava desde 2003 nas minhas pinturas.

Mas sempre com linha preta, branca ou vermelha no bordado mecânico. Foi depois de um convite do coletivo Bordaduras, de Leila Alberti e Giovana Casagrande, que o bordado manual com suas cores e texturas de fios fizeram parte da minha obra como uma pintura híbrida. Venho do desenho e da pintura. O bordar é como desenhar e pintar com os fios. Não deixa de ser linha.

Neste ano, você apresentou a exposição

Claudia Lara. Imagem: Flor Letícia No seu dia a dia, o que existe na cidade de

Distância Mínima, com curadoria de Alex Tso, na Diáspora Galeria. Quais foram

Curitiba que te emociona e está presente suas inspirações para esta exposição? nas suas obras?

Eu levei as assemblages que já tinham feito

Tenho uma cena na memória logo que a gente parte de duas exposições em 2022 e 2023, as séries começou a sair depois da pandemia. Era inverno, de Sementeiras, relacionadas ao tema do jardim. dia chuvoso e fui a um encontro com amigas. Ao Esses elementos eu já tinha trabalhado na obra passar pela Praça Tiradentes, fiquei feliz de estar Jardim Ancestral, onde fiz uma grande instalação saindo de casa, revendo a praça e a igreja do Rosá-

de parede com acúmulos têxteis, flores de crochê

rio, paisagens que vejo desde criança e percebi que e flores na técnica de feltragem, onde homenageei a cidade faz parte da gente. O comércio, a arquite-

as minhas avós, tentando reproduzir as flores da

tura, as praças estão no nosso olhar, no modo de

memória de infância no jardim delas.

nos movimentarmos na cidade. Gosto de ver bre-

Além dessas obras, apresentei a série Rendados,

chós e construções com ladrilho hidráulico. Esses

com bordados de retratos das mulheres da família,

elementos já fizeram parte de minhas pinturas. Já

homenageando além de minha mãe e minhas avós

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e tias avós, também as primas, irmãs, que ainda vivem e que da representatividade e da emancipação da arte puderam me enviar fotos que pedi, fotos onde se sentissem felizes e bem representadas. Foi uma obra de uma reunião afetiva com essas mulheres da família.

Quais artistas também mulheres trouxeram inspiração e alegria na sua caminhada?

As tapeçarias e cores de Ida Hannemann de Campos; as reflexões, os primeiros desenhos de modelo vivo com Leila Pugnaloni; a força da obra de Louise Bourgeois e a identidade com as mulheres negras e a compreensão do problema do racismo no Brasil, na obra de Rosana Paulino. Além de Sonia Gomes, Sheila Hicks, Virginia Woolf, que me lembro nesse momento. Muitas mulheres artistas fazem parte da minha trajetória no meu círculo de amizade também.

afrocentrada no Paraná?

No contexto da Diáspora Galeria, que tem seu compromisso com a igualdade e representatividade racial, fica evidente a necessidade de ampliar esse debate em outras regiões, como o Paraná, onde muitas vezes as expressões afrocentradas ainda encontram barreiras. A arte afrocentrada, quando emancipada, serve como uma poderosa ferramenta de resistência e afirmação identitária com o potencial de ressignificar espaços culturais, promovendo a inclusão de artistas negros e trazendo suas narrativas para o centro das discussões. A presença e a atuação de galerias comprometidas com esses princípios, como a Diáspora Galeria em São Paulo, poderiam inspirar iniciativas locais, fortalecendo a visibilidade de artistas negros e ajudando a construir um

Você faz parte da Diáspora Galeria, conhecida cenário artístico mais inclusivo e representativo. Quando por ser uma galeria comprometida com a igual- fiz parte de um coletivo de artistas negras aqui em Curitiba, dade e representatividade racial. No decorrer da o Coletivo Ero Ere, vi o quanto era importante ter essa presua trajetória, como você enxerga a importância

sença e ocupar os espaços aqui em Curitiba, onde se falou Jardim Ancestral, Claudia Lara. Imagem: Eve Ramos

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“

por muito tempo somente dos imigrantes europeus. Não se pode continuar aceitando que não nos reconheçam com o devido valor, como personagens criadores na construção do espaço em que estamos.

Como a ancestralidade e a maternidade se relacionam nas suas expressões e no seu trabalho?

A ancestralidade e a maternidade são pilares de constru-

A ancestralidade e a maternidade são pilares de construção de identidade e continuidade de legados.

‟

ção de identidade e continuidade de legados. A ancestralidade, com suas histórias, sabedorias e vivências, é uma fonte inesgotável de inspiração e conexão. Ela me guia na criação de obras que honram e resgatam as tradições e a memória dos que vieram antes, principalmente as experiências afrocentradas que foram muitas vezes silenciadas. Minha bisavó e tias avós não foram alfabetizadas e minha avó era alfabetizada funcionalmente, todas do lado materno.

Mulheres negras de baixa renda que vieram de Santa Catarina para trabalhar em Curitiba, São Paulo e Rio de Janeiro. Só recentemente, quando coloquei minha atenção nessas questões, refleti sobre o quanto foram fortes, o quanto lutaram e o quanto sofreram sem falar sobre o racismo, muito superficialmente conversamos sobre isso.

Elas ressaltavam suas vitórias. E suas dores, talvez eu pela juventude não dei a devida atenção a essas queixas.

Essa homenagem a elas é uma forma de diálogo e de cura.

Esse vínculo com o passado me fortalece e me permite projetar novas narrativas de resistência e afirmação. A maternidade, por sua vez, acrescenta uma camada ainda mais íntima e poderosa. Ela reflete o ciclo de vida, de nutrição e de transmissão desses saberes ancestrais para as próximas gerações. No meu trabalho, onde transparece o fato de eu não ser mãe e ter ficado sem a presença da mãe muito jovem, a maternidade é um ato de criação em si — tanto física quanto espiritual — onde dou vida às ideias, narrativas

Todo Mundo Quer Ser Amado, Claudia Lara. e símbolos que preservam e transformam essas heranças Imagem: Ana Carolina Camargo culturais. Assim, a maternidade e a ancestralidade se entrelaçam, influenciando a forma como percebo e expresso a necessidade de cultivar raízes, honrar os ciclos da vida e projetar um futuro de continuidade e emancipação cultural.

As mulheres ainda não têm seu valor reconhecido.

No seu trabalho, algo que também chama muita atenção é o deslocamento do tempo, seja pela lembrança afetiva que as peças nos trazem, a memória de pessoas amadas, da família e dos ciclos de ancestrais muito queridas. Como você se relaciona com o tempo?

Estava lendo sobre o Steampunk, com sua visão retrô de progresso e otimismo, que oferece uma alternativa valiosa: um refúgio estético e filosófico que valoriza a criatividade, o humanismo e uma forma de tecnologia mais orgânica. Ao contrário do caos do Cyberpunk, o Steampunk nos convida a imaginar soluções, a recriar o mundo de forma harmoniosa, conectando passado e futuro de maneira sensível.

Então, o macio do tecido, a profusão de cores e texturas são uma forma de agir com esperança. Mas está difícil. É como uma frustração em viver em um tempo em que o acesso à informação é ilimitado, mas as mudanças concretas não acompanham o ritmo das discussões. Há uma sensação de paradoxo nisso: temos mais visibilidade para questões

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importantes, mas a grande mentalidade coletiva ainda não parece estar mudando. A arte surge como modo de sobrevi-

Você poderia compartilhar com a gente algum dos seus projetos futuros?

vência. É como se, ao invés de focar na brutalidade do mun-

Tenho vontade de trabalhar nossas lendas na linguagem

do, eu criasse um espaço de resistência silenciosa, onde o

têxtil, algo que pudesse sair do espaço expositivo e se tor-

cuidado, a beleza e a delicadeza possam existir, oferecendo nar algo performático, através da arte vestível, com maior um respiro em meio ao desespero. O próprio têxtil e a pro- participação do público ao se encantarem, como eu me enximidade da minha obra com o artesanato são resistência.

canto, com essa linguagem, os símbolos, a relação com todo

Mesmo em tempos difíceis, a arte tem essa capacidade de o estado e suas paisagens e personagens. projetar novas realidades, ainda que as transformações no mundo pareçam lentas e incertas.

Como você tem enxergado o mercado da arte em Curitiba? Quais pontos positivos e negativos você percebe atualmente?

Para as artistas que estão em início de carreira aqui em Curitiba, quais sugestões e dicas você poderia compartilhar com elas?

Aproveitar a energia dos inícios para não perder tempo em fazer o melhor possível já. Não ter pressa para fazer

Um ponto positivo é o engajamento dos artistas na com-

algo a qualquer preço, mas fazer o melhor já. Se o sonho é

preensão do funcionamento desse mercado, quais ações na grande, como alcançá-lo sem ansiedade, mas com o estudo apresentação de currículo, poética, portfólio e parcerias. focado, as parcerias certas. Ver e ser visto com autenticiNesse sentido, ressalto o trabalho da plataforma ARTE C,

dade, porque se a gente força uma poética, uma postura,

projeto do Leo Lizardo, um suporte para novos artistas. Ou- uma parceria, isso transparece na obra, na fala, no corpo e tro ponto positivo é a criação de cursos como mestrado e dá tudo errado. E para ser autêntico, a leitura não fica só na novas iniciativas que estão acontecendo a partir das univer- esfera da sua poética, mas em todas as artes, poesia, música, sidades de arte. Outro ponto são galerias levando artistas

teatro, literatura, novas tecnologias, filosofia. É um eterno

daqui para as feiras no Rio de Janeiro, São Paulo ou fora do

estudar, se mostrar e oferecer ideias ao grupos em que es-

Brasil. São poucas as que estão conseguindo ampliar esse teja envolvida na sua trajetória. mercado, mas que todas possam crescer se houver um foco nesse sentido. Ainda não consigo saber como está sendo trabalhada a mentalidade para os colecionadores de arte daqui de Curitiba. Tem tantos artistas com obras incríveis e não vejo um movimento dos galeristas e colecionadores fazendo feiras ou encontros onde nossos trabalhos mostrem sua força e valor. Vejo algumas falas sobre mudanças em Curitiba, mas na prática, o ambiente ainda é hostil para nós que nos dedicamos à arte. Além disso, há a falta de financiamento. Seria necessário fazer um levantamento e iniciar uma discussão mais ampla sobre a viabilidade das leis de incentivo, de modo que fosse possível construir novas soluções para dinamizar o mercado artístico e atrair maiores investimentos.

Eu Fiz Essa Roupa, Claudia Lara.

Imagem: Ana Carolina Camargo

*Artista natural de Curitiba/PR, onde reside e trabalha. Graduada em Educação Artística pela Faculdade de Artes do Paraná e pós graduada em História da Arte Moderna e Contemporânea pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná, possui no currículo várias exposições coletivas e individuais no Brasil e exterior, e teve o prazer de receber premiações em salões da Secretaria de Estado e Cultura do Paraná e salões de arte no Brasil e Paris, França. Em 2020, foi premiada no 67º Salão Paranaense, fazendo parte do acervo do Museu de Arte Contemporânea do Paraná.

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DAIARA TUKANO: UMA CRIANÇA QUE CRESCEU COM O CALEIDOSCÓPIO NO OLHO

A

rtista indígena com grande circulação pelo mundo, Daiara Tukano aborda a trajetória da sua formação na academia ocidental e nas tradições do seu povo, e nos narra como isso se

conjuga na realização do seu trabalho artístico.

Você se formou em Artes Visuais pela Universidade de Brasília. Como foi essa caminhada de uma formação acadêmica em Artes Visuais? Como a pintura chegou na sua vida?

Eu estudei Artes Visuais na Universidade de Brasília, mas a Universidade de Brasília não foi a primeira universidade onde eu estudei Artes Visuais. Eu comecei a desenhar Imagem: Daiara Tukano

desde muito pequena, eu era uma criança muito desenhista . Acho que a coisa de desenhar sempre foi um elemento importante por conta dos momentos sozinha que eu ficava. Passei algum tempo longe dos meus pais (por conta dos compromissos que eles tinham), então, sempre ficava num cantinho desenhando e desenhando muito na sala de aula.

Aí, quando chegou o momento de escolher constantemente, quando foi chegando perto de pensar o que estudar na universidade, acabei escolhendo Arte e Ciências da Arte na Sorbonne, em Paris. Eu tive uma oportunidade muito bacana de estudar na escola francesa e de fazer esse sistema de educação francês. A minha mãe, quando eu era criança, ainda foi bolsista na França, e fiquei nesse tipo de escola até terminar o segundo grau. Mas pra mim, foi um choque bastante grande. Uma coisa interessante que tinha, era que eu podia escolher o número de aulas e a quantidade de conteúdos que queria estudar de acordo com meus interesses.

Eu fiz um segundo grau com muita literatura, muita filosofia e muitas aulas de arte. Era uma outra pegada, que abria muito o tempo para quem gostava de artes. Era integral, o dia todo. Aprendi francês, inglês, espanhol. Essa educação me deu muito espaço para viajar na produção artística, ler

muita literatura, muita poesia, ter acesso à uma educação sobre história da arte ocidental. Ao mesmo tempo que eu fui aceita pela Sorbonne em Artes, eu tinha passado também na UNB em Letras tradução francês. Mas ao chegar na Sorbonne (o prédio de artes visuais era mais distante do centro e, como todo prédio de artes visuais, tinha várias pichações e interferências visuais, era muito lindo), sofri bastante preconceito por parte de uma professora (cheguei lá com uma mala simples, não tinha portfólio com meus trabalhos anteriores, tudo havia ficado no Brasil, eu era a única aluna estrangeira. O meu contato com o curso de Artes na França, dessa graduação, foi muito violento. E isso me fez perder um pouco o afeto pelo curso naquele momento. Resolvi voltar para o Brasil e iniciar o curso de Letras em Brasília, minha mãe não gostou disso).

Iniciei o curso, me entediei, fui jogar RPG e fui viver na

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universidade. Aí me entediei tanto, que prestei vestibular de novo (na dade, dos brilhos, mas o meu trabalho de pintura mesmo, só comecei a época não havia política afirmativa para indígenas na UNB) e passei fazer depois que eu já estava formada. Comecei a pintar depois que eu para Artes Visuais. Cheguei muito tímida nas disciplinas, gostei muito

me formei, depois que eu já dava aula, sendo professora, mas porque

das disciplinas de prática de desenho, modelo vivo, anatomia humana. teve um momento em que eu tive uma relação com a cor, com a visão Conforme eu ia passando de disciplina, eu ia sendo monitora da disci- das cores tão forte (por conta dos aprendizados tradicionais com o plina anterior (só para ter mais tempo de prática). Na ilustração cientí- meu povo), que isso mudou a minha relação com a cor, me surgiu a fica, por exemplo, foi o local onde eu pude expandir minha técnica em

necessidade de experimentar com outros materiais.

“

nanquim, pude estudar mais aquarela (amo a aquarela na ilustração científica, técnicas de desenho botânico).

O que eu mais aprendi nessa experiência universitária foi aprender a observar. Metade do tempo você está aprendendo a mexer com material, afinando o seu gesto, mas a outra metade, - e a mais importante para mim - é a observação: observar cor, luz, textura, reflexos, movimentos. E essas técnicas (a aquarela, o lápis, o carvão, o nanquim),

Dessa pesquisa sobre luz, cor, forma e movimento que veio o primeiro hori.

‟

elas não são consideradas propriamente pintura (por mais que nanquim e aquarela sejam tinta). A disciplina de pintura era a que menos me chamava a atenção. Eu fiz só porque era obrigatório (risos). Tanto

Aí eu me rendi e fui mexer na acrílica (e estou na acrílica por en-

a pintura quanto a escultura. Eu admiro muito quem faz escultura, quanto). Tem uns amigos meus que me falam que eu tenho que mexer por exemplo, mas exige um espaço, um material e um ateliê que eu

com óleo, mas não tenho espaço em casa para isso. Aí dessa pesquisa

não tenho até hoje. E a pintura, nas aulas de história da arte, era lindo,

sobre luz, cor, forma e movimento que veio o primeiro hori. E eu falo

mas era muito chato. Os alunos de pintura, os pintores, sempre foram pesquisa, porque para além de ter as referências da conceituação do colocados pra mim em um lugar de “queridinhos”, de “preferidos”, de meu povo, do que é o hori, do que nós consideramos essa visão que “bonitinhos”, enquanto a gente, que era do desenho, éramos conside- é cor, luz, movimento e desenho, eu recebi essas bases da academia, rados os nerds “basicões”.

por exemplo, da teoria da cor, eu adoro o livro do Israel Pedrosa “Da

Eu tinha um pequeno ranço de pintura, confesso. Ranço da figura da Cor à Cor Inexistente”, de pesquisas de ótica, de cinética, sempre me postura do pintor. No desenho, eu conseguia mergulhar na cor, antes de mexer na pintura, eu já gostava muito de cor, mas mexi até com fotografia antes. Nessa experiência, eu já estava à procura da intensi-

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fascinou.

Horis, exposição Pamüri Pati - mundo de transformação, de Daiara Tukano. Imagem: Bruno Bernardes.

Eu fui uma criança que cresceu com caleidoscópio no

da tinta, tem essa dança de você ir e voltar e andar no meio

olho. Tem alguns pintores que sempre me chamaram a

daquelas cores, o relacionamento que a gente tem com os

atenção pela relação que eles tecem com as cores, como a

pincéis, o que para mim é muito especial, assim como eu

Yayoi Kusama. Quando passou a exposição dela no CCBB

tenho um relacionamento com meus lápis e meus bicos de

em Brasília, eu entrei e me senti no meu mundo, porque

pena, uma parte muito física de ficar subindo e descendo

tem uma coisa do espaço, do contraste, do movimento, da

de um banquinho e daqui a pouco esse banquinho vira uma

energia que ela apontava ali, que sugeriu uma direção para escada, daqui a pouco essa escada vira um andaime, daqui mim, como a relação de não ficar só nos pigmentos, nas co- a pouco esse andaime vira um balancim. É uma outra relares, mas também pensar nos reflexos, nos metálicos e eu ção de tempo o que a pintura oferece, e de corpo também. continuo nessa pesquisa.

Então, acho que acabei me encantando pela pintura e estou

Trabalhe as cores, mas lembre que existe um dourado, achando muito bom. Acho que essa relação, diferente das que existe um prateado, lembre que existe uma interferên-

relações humanas, é eterna.

“

cia de luz, uma interferência de cor, lembre que a luz do espaço define tudo daquilo que a gente vê. Assim, eu acho que eu chego nessa coisa de querer mergulhar na pintura e é um mergulho do qual eu até agora não saí. Para mim, o desenho é muito rápido, mas a pintura tem mais de mergulho,

Hori, Daiara Tukano. Imagem: Bruno Bernardes

que pede um tempo, que vem do silenciamento, que vem de uma coisa do movimento do corpo.

Tenho gostado cada vez mais de pintar coisas maiores,

A visão do hori, quando ela acontece, ela é muito rápida e tem um movimento muito próprio.

‟

coisa que a pintura permite de forma mais fácil. A pintura permite aumentar a escala, de sair de uma folhinha, para um prédio inteiro. No nanquim, por exemplo, eu fiquei muito feliz de poder fazer uma série em um papel Fabriano inteiro, de ficar lá de cócoras com pincelzinho na mão, em pé, em cima da folha de papel, desenhando o dia inteiro um nanquinzão, com aquele detalhes todos. Mas a pintura eu consigo fazer umas telas de treze metros, de oito metros, consigo fazer um prédio, você tem o movimento do braço, a pintura vira uma dança, tem as texturas, tem as fragrâncias

De acordo com a cosmovisão do seu povo (o povo Yepá Mahsã), a gente tem o conceito do hori, algo que está muito conectado com a visão, com o movimento e com a transformação. Como você, tendo essa formação acadêmica e tendo essa formação tradicional do seu povo, tem conjugado esses universos na manifestação do seu trabalho?

Como surgiu o primeiro trabalho chamado Hori e toda a sequência de trabalhos também chamados Hori?

Acho que essa coisa da formação tradicional do meu povo, ela tem algumas etapas. Eu consegui passar a pequena infância com meu pai, mas só pude voltar a conviver com ele na adolescência. Tivemos um processo de reaproximação e chegando mais adulta (naquela fase que humanizamos nossos pais), pude ter a experiência de conhecer ele melhor e tecer uma relação muito íntima com ele, onde ele sempre fez questão de trazer com muita força a nossa cultura. Eu considero um privilégio ter nascido indígena, no sentido da riqueza que nossos povos têm. É um privilégio que vem com as dores e com as mágoas da luta e da resistência. Com a maturidade, foi chegando um momento de reconhecer que aquilo estava presente o tempo inteiro e que aquilo era mais do que importante, que aquilo me dava origem.

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O nome que o meu pai me deu sempre fez muita diferen-

de tentar levar isso para a memória, para depois de todo

ça, desde a pequena infância, porque meu nome é Daiara

o processo, tentar levar essa memória para a tela. Fiquei

Hori. Meu pai me chamou de hori, ou seja, ao me chamar de alguns anos me iniciando nesses ensaios e aí surgiu o prihori, meu pai me chamou de arte, meu pai me chamou de meiro hori, que foi uma tela. Criei coragem, comprei uma de flor. É uma evocação, quase uma invocação de que aquilo

e a procurar esse primeiro grafismo. Pesquisei também as

faz parte do meu espírito desde muito antes de eu nascer. E

fotos das gravuras existentes nas pedras, feitas pelo meu

esse nome, quando eu era aquela criança sozinha, era o que

povo há muitos milênios. Prestei atenção nas cestarias e

me chamava para o desenho. Conforme eu fui tendo uma entendi que o hori não é uma coisa só, que a grande beleza compreensão mais complexa disso tudo, foi se tornando dessa ideia de hori está justamente na transformação, que cada vez mais especial e foi aí que eu pedi que ele me ensi- isso faz parte de um conceito fundamental do povo Yepá nasse tradicionalmente, na prática, o que era isso, porque

Mahsã, que é o pamuri, esse movimento incessante do uni-

as ações da vida dele e de minha mãe não me permitiram

verso. Então, me interessei pela percepção disso, de que cor

crescer na aldeia. Mas já que a gente estava ali, vivos, jun- também é movimento. É uma viagem que atravessa muitas tos de novo e mais velhos, vamos fazer do jeito que a gente

camadas, desde a camada da compreensão das leituras den-

pode, do jeito que a gente tem, venha meu pai e me ensi- tro da cultura do povo, mas também das leituras possíveis ne. Então, ele começou a fazer cerimônia comigo. E, para o dentro da ótica, da física, da cinética, da química, da poética, nosso povo, cerimônia é cerimônia de ayahuasca, porque

de tudo aquilo que atravessa a imagem.

a gente tem essa medicina que é fundante de toda a nossa cultura, de todo o nosso pensamento. Depois de alguns anos de diálogo, quando ele entendeu que teria mesmo que nos ensinar e que podíamos aprender sobre isso, consagrei a ayahuasca com ele. E fiz questão de que a primeira vez fosse com ele, dentro das regras do nosso povo. E essa primeira vez foi muito forte, só eu e ele. Nesse momento, pude perceber as dimensões do que é isso que nós chamamos de hori. Para além das viagens interiores, que surgem das reflexões de nossas existências e processos, me encantou a maneira como essas cores, esses movimentos e essas formas apareciam e comecei a querer tentar fazer um exercício de levar isso de alguma maneira para o papel ou para a tela e, dali, também veio a necessidade de mexer com a pintura.

A visão do hori, quando ela acontece, ela é muito rápida e tem um movimento muito próprio. É muito difícil fazer o exercício da contemplação daquilo, de absorção e também

* Daiara Hori Figueroa Sampaio - Duhigô, do povo indígena Tukano – Yé’pá Mahsã, pertence ao clã Eremiri Hãusiro Parameri do Alto Rio Negro na Amazônia brasileira, nascida em São Paulo. É artista, curadora, professora e ativista.

Graduada em Artes Visuais e Mestre em direitos humanos pela Universidade de Brasília; pesquisa o direito à memória e à verdade dos povos indígenas. Foi coordenadora da Rádio Yandê de 2015 a 2021. Membro fundador da Conferência Indígena de Ayahuasca. Participou da 34a Bienal de São Paulo. Ganhadora do Prêmio PIPA Online 2021. Premiada com o Prince Claus Seed Awards em 2022. Conta com obras nos acervos da Pinacoteca de São Paulo; Museu de Arte de São Paulo; Memorial dos Povos Indígenas; Museo delle Civilità, em Roma, Itália; Mauritshuis Museum, em Haia, Holanda.

Curadora da exposição Nhe’ê Porã: memória e transformação, sobre línguas indígenas para o Museu da Língua Portuguesa. Membro do Conselho Nacional de Cultura CNPC/MINC mandato 2022-2025, representando os Povos Indígenas.

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Estuda a cultura, história e espiritualidade de seu povo junto à sua família. Reside em Brasília, DF.

Hori, Daiara Tukano. Imagem: Bruno Bernardes

desenho, me chamou de cor, me chamou de luz, me chamou tela de um metro por um metro e comecei a jogar as cores

QUANDO A HISTÓRIA DA ARTE PERCEBE A AUSÊNCIA PARA PROVOCAR PRESENÇA

F

ernanda Pitta é de Curitiba. Já foi curadora sê- dora. Eu entendo curadoria como uma atividade, não como uma profissão ou área de atividade profissional. Sempre

Professora no Museu de Arte Contemporânea da achei um pouco tensa essa situação do curador que é dono Universidade de São Paulo. Nesta entrevista, ela

do discurso, sabe? Do profissional que fica teorizando so-

nos conta como sua atuação tem como foco o contorno das

bre a prática artística, sobre a produção artística e não abre

ausências para a transformação dos espaços institucionais essa relação de diálogo com os artistas. Para mim, essa coique guardam memória.

Fernanda, você nasceu em Curitiba. Como foi a sua saída da cidade e como é a sua relação com Curitiba hoje?

Eu saí de Curitiba em uma situação um pouco ocasional,

sa da autoridade do discurso curatorial sempre foi algo que não é a minha praia, não foi por onde eu fui.

Meu primeiro trabalho com arte foi na Casa das Rosas, como monitora, já em São Paulo e depois dessa experiência, eu fui trabalhar como pesquisadora e também comecei a en-

Fernanda Pitta. Imagem: Ana Druwe

nior na Pinacoteca de São Paulo e atualmente é

sem muito planejamento. Eu prestei vestibular para Arquitetura na PUC-SP (fiz dois anos de Arquitetura), mas também fiz vestibular para a Unicamp (em História), porque era um vestibular nacional na época. Me matriculei e passei dois anos trancando matrícula. Depois desses dois anos, eu tinha que desistir ou eu tinha que ir cursar (e eu já estava meio cansada da Arquitetura). Fui para Unicamp, que é um lugar onde a História da Arte se constituiu com bastante força dentro do curso de História, com professores de História da Arte, com linha de pesquisa e tudo mais.

Em Curitiba, eu tive uma infância muito urbana, aproveitei bastante essa experiência de cidade. Meu pai era ator e a gente tinha uma relação muito forte com o Teatro Guaíra, esse viver também nas coxias do teatro, de ter contato com o meio artístico. Ali, você tem o Guairinha, o Mini Guaíra e o Guairão, diferentes palcos que me trouxeram uma vivência múltipla do teatro. Na minha infância, tinha muita coisa de graça. Fiz oficina no Solar do Barão, no São Lourenço, tudo isso me liga a Curitiba. Mas, hoje, já faz 30 anos que estou em São Paulo.

Como você enxerga a função da curadoria nesses tempos de virada epistêmica? Como é que isso acontece na sua visão? É engraçado, porque eu nunca me vi muito como cura-

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trar no mundo da arte por meio da crítica. Gostei de escre-

Você fez a Coordenação Curatorial da “Véxoa:

ver sobre os trabalhos, mas nesse lugar de acompanhamen- nós sabemos”, a primeira exposição de arte indíto de projeto, de fazer um acompanhamento crítico, e me

gena da Pinacoteca de São Paulo (com curadoria

juntei a um grupo de jovens críticos que tinha uma revista de Naine Terena). Como foi o processo de montachamada “Número”. Foi assim que eu fui me conectando gem e execução desse trabalho? com a curadoria (o que, muitas vezes, era acompanhar o

Foi um processo incrível de virada para mim, de muito

trabalho que o artista estava desenvolvendo, sempre em

aprendizado e de entendimento de todas essas complexi-

diálogo).

dades com as quais eu lido até hoje. Foi um momento de

Sempre me entendi como uma pesquisadora de História,

me entender na institucionalidade, de entender o mito do

alguém que pesquisa a História da Arte. Gosto de pensar a homem branco salvador. O primeiro passo foi entender e produção da arte contemporânea sempre olhando a partir se perguntar o porquê nunca havia tido uma exposição de de uma perspectiva histórica, de não produzir um discurso

arte indígena na Pinacoteca e o porquê do acervo da Pina-

que seja só meu, mas de entrar em conversa e construir jun-

coteca só ter uma obra de um artista indígena (que nem

to, através das obras. Gosto de me envolver com os projetos

em exposição estava). Começamos a fazer um exercício de

de artistas que têm trabalhos processuais, gosto de pensar olhar para dentro. Eu não sou especialista em arte indígeo processo. Claro que eu amo pintura, mas gosto muito de

na e não vou estar nesse lugar. Eu estudo como a História

trabalhar com artistas que não possuem um trabalho tão da Arte e os museus se relacionam com isso que chamam individual, que lidam com as relações humanas, com as de arte indígena, estudo as ausências nos acervos, estudo relações também com outras gentes, são coisas que me in-

essas presenças que invisibilizam, esse ponto de vista que

teressam.

é um ponto de vista de crítica institucional e de crítica da

Acho que essa pergunta da virada epistêmica (que é tam-

própria instituição da história da arte. Porque não se trata

bém uma virada ontológica), esse transitar entre epistemo-

de falar “ah, nunca houve antes uma exposição de arte in-

logias e ontologias, acho que é um exercício muito legal de

dígena, então a Pinacoteca estava lá fazendo”, não. Quem

descentramento, de ter uma possibilidade de autorreflexão abriu esse caminho, quem buscou esse caminho foram os e de escuta (escuta também não é uma palavra muito boa,

artistas indígenas. Eles disseram: “ó, a gente quer ocupar

parece um jeito muito passivo de se colocar). Mas de enten-

esse espaço e a gente vai ocupar esse espaço”.

der os meus próprios privilégios e de entender com quem

O gesto do Denilson Baniwa, da ação do monumento

eu me solidarizo, com quem eu quero andar e qual o meu das bandeiras à Bienal, trouxe uma discussão que fala despapel nesse caminhar junto, que é um papel de aliança, de sa violência institucional. Começou pela nossa constataabertura de espaço, de refletir sobre autoridade no meu dis-

ção primeiro da nossa incapacidade de ver, depois passou

curso e do meu lugar (que obviamente tem muito conflito e pela constatação da nossa incapacidade de fazer e, após, na é um exercício permanente). Ser antirracista é um exercício constatação de que esse lugar (de curar a primeira exposidiário de entendimento dos próprios privilégios e dessas

ção indígena da Pinacoteca) não era para ser realizada por

microviolências que esses privilégios trazem.

uma pessoa não-indígena. Então, fizemos um seminário e

“

Ser antirracista é um exercício diário de entendimento dos próprios privilégios e dessas microviolências que esses privilégios trazem.

21

‟

convidamos a Naine Terena e de repente ela nos pergunta: “qual é o espaço que a instituição quer dar pra gente?”.

Aí a instituição viu que tinha que fazer uma construção, construir uma outra relação. A mediação institucional da curadoria foi muito importante desde a contratação, com uma visão muito coletiva da Naine, convidando cada artista, perguntando se cada um gostaria de estar na exposição, foram questões muito fundamentais de perceber. Para mim, foi um ponto de virada mesmo, de mudança de olhar sobre o meu lugar.

A partir da sua trajetória, o que você enxerga que a professora e a historiadora têm em comum?

Dentro de todos os assuntos que você pesquisou

no seu mestrado, no seu doutorado, o que você vê que está em interseção entre todos esses assuntos?

Acho que primeiro é gostar desse corpo a corpo com a arte. É gostar de arte. De olhar para arte, de pensar a partir da arte, de entender que a arte tem um pensamento, entender que as pessoas ao fazerem arte estão discutindo mundo.

De que não é uma relação estanque, nem passiva, de reflexo de mundo. Desde as minhas leituras críticas da graduação, sempre gostei de perceber que a obra de arte tem um lugar de elaboração de visão de mundo, de sonho de mundo, de possibilidade de mundo. Isso é uma coisa que está sempre no meu interesse, seja nas exposições, seja nas minhas pesquisas, seja na docência.

Gosto muito de dar aula, eu acho que me identifico mais como professora que como curadora, como historiadora da arte. Porque eu acho também que o espaço da sala de aula é o espaço do diálogo, da troca de olhar, de olhar junto para

rem determinado discurso.

Como você pensa a instituição “museu”, hoje?

Eu penso um pouco assim: é possível a gente ter um “pós-museu”, mas para que isso ocorra, esse museu de hoje em dia tem que acabar e eu não digo isso da boca para fora, porque precisamos entender essa estrutura como uma estrutura colonial. Se é possível a gente criar um espaço experimental dentro do museu, é para fazer isso: que este museu seja outra coisa e não se conserve como está agora e isso passa por várias desconstruções, como a desconstrução da ideia de universalidade do museu, da ideia de que o museu é o protetor e o conservador, e o que sabe “guardar as coisas”, a ideia de que o museu é o que sabe “contar a história”, é o que sabe mostrar o que as pessoas precisam ver, enfim, esse lugar de autoridade. Estamos aqui para experimentar outras formas.

Sobre a atuação de mulheres na arte: dentro da

as obras, de discutir junto às obras, é um espaço de criar sua caminhada profissional, você encontrou difihistória. Gosto desse tesão mesmo da sala de aula, que é de

culdades e preconceitos por ser mulher?

você ao trocar, de tentar entender junto alguma coisa, des-

Cotidianamente a gente encontra. Se a gente observar as

cobrir coisas. Você pensar coisas que você nunca pensou e

estruturas de poder dos museus no Brasil, a gente vai cons-

ver também que as pessoas estão pensando coisas que elas tatar majoritariamente mulheres na limpeza, mulheres no nunca pensaram. Gosto desse contato, desse espaço vivo de

setor educativo, mulheres na administração, mulheres na

criação de sentido.

curadoria, mas você não vê mulheres nas diretorias.

No seu trabalho e nas suas pesquisas está sempre presente o estudo das ausências; sejam ausências em acervos ou ausências de presenças nas

Você observou alguma mudança sobre isso no decorrer do tempo?

Acho que tivemos algumas mudanças. No campo da His-

instituições. Dentre essas ausências, têm alguma tória da Arte, tivemos algumas mulheres que construíram que você perceba como a mais urgente de ser dis- um caminho muito importante dentro desse protagonismo, cutida?

que se concretizou por criar uma carapaça para se proteger

Têm muitas ausências, porque têm muitas violências do machismo estrutural. Nós mulheres, nos vemos nesse cotidianas para vários grupos que foram subalternizados lugar das diferentes relações o tempo todo, nas relações que pela sociedade, não só grupos humanos, como grupos não são diferentes quando falam com mulheres e quando falam humanos também. O que eu me entendo como capaz de com os homens, o mansplaining é uma experiência diária. colaborar é no apontamento das ausências de pessoas indí-

Acho que a sororidade aqui é muito importante, manter a

genas no campo da arte. Eu entendo isso como uma deman-

sororidade é importante.

da, uma luta e uma estratégia dos povos indígenas e é um campo onde eu percebi que eu posso ser uma aliada. Mas também entendendo, dentro da delicadeza do cotidiano, que as instituições de arte nem sempre fazem essa abordagem pelos mesmos motivos que os artistas indígenas fazem. E como é o meu lugar dentro disso? O meu lugar, em algum momento, precisa deixar de existir. Dentro da universidade, dentro da academia, isso fica muito explícito, porque as instituições são feitas para autorizar alguém e consequentemente desautorizar outras pessoas a exerce-

Você poderia trazer para gente exemplos de mulheres que na História da Arte te inspiram?

Gosto muito da Aracy Amaral. Acho também que tive muito aprendizado com a Ana Maria Belluzzo, as duas foram professoras juntas na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design da USP (FAU), ambas já se aposentaram.

Observar uma figura como a Mari Carmen Ramírez, que é uma historiadora da arte, curadora latinoamericana que construiu toda uma valorização da arte construtiva latinoamericana no contexto dos Estados Unidos, uma pessoa que

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decidiu que ia botar a arte abstrata construtiva da América

Negro estarem quase todas fora do Brasil, especialmente na

Latina no cânone da História da Arte, ela fez um caminho

Alemanha. Também, para experimentar formas de acesso à

de construção de cânone. Foi muito legal observar isso e

acervos e discutir acervos que estejam para além de certas

entender que posição eu queria estar. Eu quero de fato cons- práticas que são comuns em alguns em museus, quais setruir cânone? Ou será que meu negócio é pensar como os jam. A ideia é convidar os povos indígenas para requalificar cânones se constroem e como questionar os cânones? Elas os acervos, discutir como mostrar as peças, fazer a expome ajudaram a entender melhor essa posição que a gente

sição, gestos que encontram e provocam o limite de como

ocupa no sistema. A gente se relaciona com o mercado, a os museus precisam criar mecanismos de permanência de gente se relaciona com o colecionismo, a gente se relaciona pessoas indígenas em relações mais duradouras com a inscom o discurso institucional e isso tudo produz valor. Tem tituição. Esses gestos implicam pensar como tudo isso pode consequências e desdobramentos.

Tem algum projeto futuro que você poderia contar para a gente?

Eu estou trabalhando agora, em um projeto de pesquisa que está associado a outros dois projetos de pesquisa dentro do campo dos estudos de patrimônio, da memória e dos acervos. Esse projeto está dedicado à pensar as relações entre museus, arte indígena e povos indígenas, em como refletir, como dialogar com as formas específicas dos povos indígenas pensarem arte, acervo e museu.

A questão teórica desse projeto é pensar como as estratégias atuais de conservação e de preservação do patrimônio são aquelas de parar o decaimento, parar com o processo da vida, para criar essa ficção do passado. Isso confluiu muito em discutir museu com os povos indígenas, porque o museu é esse lugar que congela as coisas e tira as coisas da vida e para esses processos de decaimento, ao mesmo tempo que para com esses processos de vida das coisas. O projeto tem se desenvolvido na construção do protagonismo dos pesquisadores indígenas.

Hoje, nós temos três pesquisas em andamento: uma pesquisa sobre memória na cerâmica Terena (com Irineu Terena), outra pesquisa sobre as bordunas Tupinambá (com Glicéria Tupinambá) e uma terceira pesquisa, que estamos articulando para iniciar com um grupo de pesquisadores do

retornar para os territórios (não só resolver o problema do museu).

A pergunta que os museus têm que fazer, no meu ponto de vista, é essa: como eles vão construir, se aliar na construção com a comunidade indígena, como o impacto do acervo retornando para o território? E, no caso dos acervos alemães, por exemplo, estamos discutindo com a Francy Baniwa, a partir da desmobilização de acervos que ocorreram por causa das guerras na Europa (acervos que foram transferidos de local por conta de bombardeios). A gente tem muitos acervos de objetos do Rio Negro em território alemão que tiveram baixas, que tiveram peças sumidas, mas que ainda têm as fichas, ainda têm as informações, têm um certo lastro. O que fazer com isso? E perguntar: “vocês, pesquisadores indígenas, querem fazer alguma coisa com isso? O quê?”. A primeira coisa é ter acesso a essas informações e a essas fichas desenhadas. Depois, talvez pensar, experimentar algo em torno dessa ausência. Cabe à comunidade indígena decidir. Às vezes, é um objeto que a comunidade não faz mais e que a comunidade pode querer fazer novamente. Outras vezes, a comunidade pode repensar quais objetos eles de fato querem que sejam expostos.

Tudo isso pode dar margem para uma conversa e uma presença mais efetiva das comunidades indígenas dentro dos museus.

Rio Negro, para pensar sobre esse fato das coleções do Rio

* Fernanda Pitta é Professora Doutora da Divisão de Pesquisa em Arte, Teoria e Crítica do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Historiadora da arte, foi curadora sênior da Pinacoteca de São Paulo entre 2014 e 2022. Realizou, entre outros projetos, a curadoria das exposições Trabalho de artista: imagem e autoimagem (1826-1929).

Atuou como coordenadora curatorial de Véxoa: nós sabemos e como consultora da mostra Raio-que-o-parta: ficções do moderno no Brasil. Sua curadoria mais recente foi a mostra retrospectiva Eleonore Koch: em cena, no MAC USP. Foi bolsista da FAPESP, AAMC, The Clark Art Institute e Getty Research Institute. É coordenadora da equipe Brasil do projeto de pesquisa Decay without mourning, future thinking heritage practices (Riksbankens Jubileumsfond). É membro do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA). Pitta é autora de várias publicações no Brasil e no exterior.

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O MANEJO ADEQUADO DAS INSTALAÇÕES DE OBRAS DE ARTE

F

ta entrevista, ela nos conta mais sobre essas profissões tão importantes para o mundo das artes e sobre o desafio de ser mulher em ambientes pro-

fissionais majoritariamente masculinos.

sentadas no Teatro Guaíra.

Além de art handler e cenotecnia, você também faz a coordenação de equipes de cenotécnicos.

Quais são os pontos positivos e negativos de liderar uma equipe?

Você trabalha como art handler e cenotecnia,

Liderar um grupo é sempre desafiador pelo peso da res-

áreas muito importantes da produção cultural e

ponsabilidade de orientar corretamente os profissionais

que não são tão conhecidas pelo grande público.

para que tudo funcione conforme o necessário. Este ano,

O que uma art handler faz? Qual a diferença entre

no Festival de Curitiba, coordenei uma equipe de cerca de

art handler e a cenotécnica?

40 técnicos, entre maquinistas e cenotécnicos, distribuídos

Fernanda Stancik. Imagem: Giuliano Gomes

ernanda Stancik é art handler e cenotécnica. Nes- responsável pelas montagens de cenários das peças apre-

Em uma tradução literal, art handler seria o “manipulador de arte”, o profissional responsável pelo manejo adequado e instalação de obras de arte em ambientes expositivos (museus e galerias, por exemplo), também chamado de montador.

Em uma exposição, o art handler encarrega-se da montagem dos objetos artísticos, enquanto um cenotécnico executa a montagem de estruturas e dispositivos cenográficos, quando presentes no projeto expográfico.

Você é formada em Gravura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP). Como você se especializou em art handle e em cenotecnia?

Finalizei o curso superior em Gravura em 2008. No início de 2009, fui convidada para participar de um curso de capacitação em montagem de exposições promovido pelo Museu Oscar Niemeyer, a convite de um amigo que havia participado de algumas montagens lá. Logo na primeira montagem que aconteceu após o curso, já fui chamada para um treinamento prático e desde então, faço parte da equipe de montadores do MON, esse ano completando 15 anos na função.

A parte de cenotecnia veio um pouco depois, através do Festival de Teatro de Curitiba. Fiz duas edições na função de maquinista e, a partir de 2016, assumi como cenotécnica

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nos espaços onde aconteceram os espetáculos da mostra lharia também, procurar algum profissional da aérea, deprincipal do Festival.

monstrar interesse pelo assunto e pedir uma oportunidade

tagens e desmontagens a partir do cronograma das peças aprendiz. é bem complexo e desgastante, foi algo que consumiu bastante energia e neurônios na pré-produção. Mas ver as coisas acontecerem no decorrer do evento, o mecanismo funcionando como o planejado, é algo bastante gratificante. É muito boa a sensação de ver que dou conta de algo tão grandioso.

Para uma jovem que tenha interesse em se tor-

Você encontrou desafios específicos por ser mulher dentro das áreas técnicas das artes?

Ser mulher em ambientes profissionais majoritariamente masculinos é passar por validações constantes da sua capacidade, Mas, o que percebi ao longo desses anos, é que esses questionamentos vinham mais dos contratantes, tanto homens quanto mulheres, que dos próprios compa-

nar uma art handler e cenotecnia, há cursos/for- nheiros de trabalho. mações que você indicaria? Quais caminhos ela deve seguir?

Sei que algumas universidades oferecem cursos de extensão na área de cenografia e cenotecnia. Para art handler, desconheço, mas tenho muita vontade de promover uma oficina sobre. Além de buscar por esses cursos, eu aconse-

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Dentro dos diferentes trabalhos que o art handler e a cenotecnia abraçam, quais têm ganhado maior predileção por você?

Eu sou assumidamente apaixonada pelo meu trabalho de art handler. Sempre falo que se pudesse, viveria só de “pen-

Exposição: Genesis, Sebastião Salgado - Museu Oscar Niemeyer.

Imagem: Maíta Franco.

Conseguir montar o quebra-cabeça entre pessoal, mon- de acompanhar algum trabalho na prática como expectador,

na também, dar forma a grandes estruturas de cenários em

Tem algum projeto futuro que você está envolvida e que possa compartilhar com a gente?

um palco de teatro é mágico, mas gosto muito desse contato

No momento, só um projeto de gente que está em desen-

íntimo e exclusivo que temos com as obras de arte em uma

volvimento em meu ventre e deve vir ao mundo em abril,

montagem, muitas vezes de artistas que admiramos e que

chamada Alice. Até agora, ela já tem 4 montagens de expo-

só víamos em livros e catálogos na época da faculdade.

sições e uma de cenografia no currículo. E assim pretendo

Você percebeu um aumento na consciência da importância e do entendimento do seu trabalho

seguir até o seu nascimento.

Técnica x arte: para você, que também fez uma

nos últimos anos? Quais desafios ainda persistem formação artística, estar do lado técnico de uma na sua profissão?

produção cultural exige do técnico uma visão ar-

Sim, tenho notado que o mercado está entendendo a tística de mundo? Como você percebe essa relação necessidade de contratação dos meus serviços de técnica dentro das especificidades que os projetos exigem. Mas a

dentro da sua experiência?

Percebo que minha formação artística foi o diferencial

valorização, quando tratamos de remuneração, ainda é um em diversos trabalhos, mas acredito que para um técnico ponto que precisa melhorar muito.

Quais profissionais técnicas das artes te inspiram? Quais você também nos indicaria a acompa-

de arte e cultura, não necessariamente uma formação acadêmica seja o mais importante, mas a sensibilidade, o entendimento e envolvimento com projeto a ser executado.

Exposição: Tupy or not Tupy - Museu Oscar Niemeyer.

Obra: Espantalho, Candido Portinari. Imagem: Maita Franco.

durar quadrinhos” (risos). Claro que a cenotecnia me fasci-

nhar o trabalho?

A pessoa mais importante na minha trajetória profissional, infelizmente não está mais neste plano: a Cynthia Castilho. Ela era montadora do MON na ocasião do curso de capacitação que fiz em 2009, e foi quem me abraçou e me incentivou a seguir na profissão. Logo formamos uma dupla imbatível nas montagens, que perdurou até sua partida precoce, em 2013. No momento, seguindo esse exemplo de incentivo que recebi e que foi primordial para meu desenvolvimento, posso indicar para que vocês fiquem de olho na Jenny Berté, cenotécnica e marceneira, e que tem sido minha pupila nas exposições.

* Fernanda Stancik é graduada em Gravura pela EMBAP, e uma profissional com experiência nas áreas de técnicas voltadas às exposições, cenografia, audiovisual e teatro. Atua desde 2009 como parte da equipe de montagem do Museu Oscar Niemeyer. Com um portfólio abrangente, Fernanda participou de diversas montagens de exposições de artistas renomados e produções culturais em instituições importantes, como o Museu de Arte Contemporânea do Paraná e a Bienal Internacional de Curitiba. Ao longo de sua carreira, também atuou como produtora em filmes, séries e festivais, destacando-se na coordenação de cenotecnia para o Festival de Teatro de Curitiba e em produções audiovisuais premiadas. Seu trabalho é reconhecido pela diversidade e profundidade na criação de ambientes e narrativas visuais, recebendo, entre outros, o Prêmio Técnicos e Técnicas da Cultura pela Lei Aldir Blanc, em 2021.

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UMA CÂMERA NA MÃO E A CIDADE COMO PALCO

L

ina Faria tem o olhar acurado sobre a cidade, a surpre- palco. Isso me deu muita segurança na questão de desensa da intimidade e a história da fotografia do Paraná volver pautas tendo como referência a cidade. Na década de em suas lentes.

80, passei a fotografar para vários veículos nacionais, como Veja, Istoé , O Globo e outros.

Como você enxerga a identidade da cidade de

Como a evolução do equipamento fotográfico

Curitiba? Quais características e palavras te vêm atravessou sua carreira? Você se manteve com os à mente ao pensar Curitiba?

Gosto de Curitiba! Cidade bonita, organizada, mas con-

cessos e registros também foram testados por

tida. Uma cidade conservadora, que não arrisca. Penso que,

você? Qual câmera você gosta mais de fotografar?

com a atual diversidade, resultado talvez das próprias cotas

Quando comecei a fotografar no sistema 35mm, a câmera

raciais, ela esteja mais real. Aos poucos, vai abandonando a

mais popular era a Asahi Pentax, que foi minha primeira

pecha de cidade branquinha e isso vai humanizando-a, mas temos ainda que avançar muito, pois continua sendo uma cidade extremamente conservadora.

Como foi que a fotografia chegou na sua vida?

Pois a fotografia chegou em mim pelos bastidores. A dificuldade em comprar equipamentos devido ao alto custo, a necessidade de guardar dólares para quando um amigo viajasse para fora do país e trouxesse uma lente ou outra, tudo isso me empurrou para a função de assistente de fotografia em grandes estúdios. Primeiro, em São Paulo. Depois, em Curitiba, onde só aos 22 anos comprei minha primeira câmera 35mm.

Após um certo período ficando na retaguarda da fotografia, no laboratório, carregando com películas câmeras de formato médio e grande, fui acolhida pela ZAP Fotografia, em Curitiba, onde comecei a fotografar slides para audiovisual. Na época, não havia vídeos institucionais, as empresas faziam seus perfis através de slides sincronizados ao som.

Eu saía às ruas com uma câmera na mão e a cidade era o

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mesmos equipamentos ou outras câmeras e pro-

Lina Faria. Imagem: João Urban

câmera. Mas já na década de 80, a Nikon ganha mercado presididos, o Presídio Feminino do Ahú e o de Piraquara, no Brasil. Eu trabalhei a maior parte da minha vida com o não era o sistema carcerário o foco do meu trabalho, mas sistema Nikon, apesar de ter tido uma Leica M3 com uma sim, a impregnação da mulher com os espaços a ela imposlente 21mm, que me deu muito prazer. Troquei-a por uma tos a ocupar. A estética como estratégia de sobrevivência Pentax 6x7, pela demanda de fotos em formato médio, fotos

junto ao caos, como o caso das presidiárias que sacrificam

de arquitetura. A Pentax 6x7 era como se fosse uma 35mm uma coberta bonita, como tapete, para ganhar mais aconrobusta, com fotômetro que permitia mobilidade.

Sempre adquiri equipamentos com muita dificuldade.

chego. Ou ainda, a senhora solitária que habita junto a uma santa de sua estatura, na mais pura essência da solidão. Pe-

Na mudança para o sistema digital então, a coisa piorou: as quenos detalhes que transformam uma edificação por mais câmeras eram muito caras no começo e exigiam computa- inóspita que seja em um lar. dores mais potentes, porque fotografar no sistema RAW exige muito espaço. Confesso que o advento da foto digital foi por demais impactante na minha fotografia. Continuei fotografando com digital, mas me perdi no sistema de armazenamento e conservação de arquivos. Se fotografar com digital facilita o processo de captura da imagem, sua pós-produção exige mais infraestrutura.

Hoje, após mais de 20 anos da realização do trabalho sobre as prisões femininas, como você tem pensado a condição da mulher contemporânea?

Pois penso que a situação a cada dia compromete mais a harmonia das rainhas do lar. Estatisticamente, as mães solo, famílias monoparentais, cada vez aumentam mais e as creches estão longe de cumprir essa demanda. Vejo mu-

Imagem: Lina Faria

Você realizou um importante trabalho chamado lheres muitas vezes tendo que enfrentar o mundo levando “Prisão Feminina - um Lar enquanto Prisão, uma

suas crias junto a si na caça à comida, tendo que transpor

Prisão enquanto Lar”. Como o seu olhar foi atra-

os limites de sua prisão. O mundo virou seu lar.

vessado por esse trabalho?

Esse é um trabalho que aborda a prisão feminina dentro do patriarcado, pela máxima que ao homem coube o mundo e a mulher coube o lar. A despeito de eu ter fotografado dois

Um dos assuntos que também permeiam a sua poética é a cidade e as estruturas urbanas no cotidiano das pessoas. Como as inspirações ocorrem neste trabalho?

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Em minhas andanças pela cidade, meus olhos vão ao encontro do embate do cidadão com o espaço urbano e a expressão humana em um meio cada vez mais embrutecido por transformações ditadas pelo

Que mensagem importante você pode passar para as fotógrafas das novas gerações?

Fiquem muito atentas ao arquivamento de sua produção e pelo lado

fluxo de capitais, de automóveis e pessoas ensandecidas. A cidade está da linguagem, sigam seu coração. cada vez mais árida, com verdadeiros restos humanos vivendo nas calçadas. Confesso que a cada dia tenho menos inspiração, qualquer real interesse em documentar tamanha degradação.

Quais artistas mulheres foram inspiração para você?

Bem, poderia citar Dorothea Lange (1885/1965), fotógrafa estadunidense documental que retratou a grande depressão americana na década de 30. Claudia Andujar, nascida em 12 de junho 1931, suíça naturalizada brasileira, fotoativista, ela documentou durante décadas as atividades diárias dos Yanomami em Roraima. Tem ainda a Nair Benedicto, nascida em 1940, fotógrafa e ativista nas causas trabalhistas e feministas.

Há alguma foto, projeto, assunto que você ainda não realizou e que gostaria de realizar? Às vezes, penso em voltar às minhas raízes e ir a Nova Esperança, cidade onde nasci, para documentar as tecelãs e criadoras de bicho-da-seda. Elas fazem sucesso com sua seda, Penélopes a tecer e tecer.

Fotógrafa, mãe, avó: o que mudou no olhar da Lina Faria da década de 70, para a Lina Faria de agora?

Muita coisa mudou! O mundo mudou! Vejo hoje, as pessoas cada vez mais ciosas de sua intimidade. Por exemplo, o meu respeito por elas, me fez ficar tímida em adentrar os seus espaços íntimos ou mesmo na abordagem a anônimos nas ruas. Sofri um assalto há uns 5 anos e levaram meu equipamento. Foram bastante agressivos. Isso refletiu muito na minha fotografia que tenta captar o lado humanista das pessoas, pois passei a ter medo de sair com meu equipamento na rua, mesmo de dia, logo eu que não tinha medo de enfrentar a cidade mesmo a noite.

Imagem: Lina Faria

* Adelina Faria (Nova Esperança, Paraná, 1955) é fotógrafa. Em 1976, terminou o curso de Comunicação Social da Universidade do Paraná, em Curitiba. Nesse mesmo ano, transferiu-se para a capital paulista, permanecendo na cidade até 1979, onde trabalhou como assistente de fotografia nos estúdios da agência MPM e, em seguida, da Gang Publicidade.

Após seu retorno a Curitiba, é fotógrafa da Zap Fotografia entre 1979 e 1980, passando a trabalhar posteriormente como fotógrafa autônoma no campo da imprensa. Nos anos de 1988 e 1989, foi editora de fotografia do jornal O Estado do Mato Grosso, em Cuiabá. Entre 1982 e 1984, trabalhou como fotógrafa para a Secretaria de Comunicação Social de Curitiba; trabalhando desde então para o Instituto de Pesquisas e Planejamento de Curitiba. Registrou os problemas ecológicos causados pelo garimpo na região do Pantanal Mato-Grossense para o Centro Nacional de Pesquisas Científicas; realizou ainda um contundente ensaio sobre a condição feminina no Brasil. Recebeu o Prêmio Marc Ferrez da Fundação Nacional

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de Arte, em 1996.

M

ariana Barros é uma performer e artista visual que

as artes visuais e etc) e que não era necessariamente um

tem no riso gostoso, na permissão à disponibilidade

performar a Arte Cênica, era aprender a trazer dessa força

e na autoralidade, suas marcas.

(dessas outras artes), algo para a performance. O Maracatu me trouxe muita atenção e foco.

Você é uma artista da Performance: como você enxerga a Performance? Artes cênicas ou Artes Visuais?

A performance é tudo. Inter-artes. Naquilo que eu penso, na linguagem que eu cultuo. A performance sou eu em muitas esferas. A performance está, para mim, em uma disponibilidade, em você estar disponível e atento a essa permissão que a vida possa ser (e acontecer) bela em pequenas coisinhas, nesse entorno às vezes um pouco mais cômico tam-

Em 2007, o que estava à nossa disposição ainda eram métodos mais tradicionais (texto, corpo, cena). Tive um pequeno trauma na relação com o teatro. E se eu errasse o texto, logo dava risada (disruptiva até o talo) e isso me levou a explorar a comicidade contemporânea. Comecei com Simony Sotelo, no Coletivo Garbanzo e, através da fotografia, desenvolvemos lambes e ações urbanas. Na sequência, também surgiu o Festival Fora da Forma (de Dika

Performance de Mariana Barros. Pintura e Imagem: Doug Reder.

BURACO NO TETO, ESTADO DO GOSTOSO

Sato e Mau Schramm).

bém. E acho que isso advém muito dessa disponibilidade.

Meus trabalhos são condensações dessa disponibilidade.

E o seu trabalho “O Corpo Espetacular”?

O Corpo Espetacular, eu penso ele como um corpo-objeto para a intervenção urbana, uma intervenção visual nas arquiteturas, como percorrer e se instalar (tem 20 metros aquela cauda). Francisco Gaspar (amigo engenheiro), na época, me ajudou muito a pensar na estrutura e dinâmicas da obra.

Atualmente, como está a sua relação com Curitiba? Como a performance começou contigo na cidade?

Eu posso associar em vários níveis da minha vida o que é performance (e como ela começou em mim). Minha disposição está na imagem, de ver aquilo que eu enxergo. Eu ouvi falar a primeira vez de performance na Faculdade de Artes do Paraná (FAP). Sempre fui multi-linguagem, multi-interessada em várias coisas. Estudando teatro na FAP, cheguei na performance e aquilo foi poderoso, porque vi ali um lugar onde eu poderia condensar todos os meus interesses (com a música, o maracatu que eu estudava na época,

30

Em Curitiba, eu desenvolvi meu trabalho a partir do pró-

pré-fixadas de análise artística). O teatro traz muito isso,

prio circuito de amigos que eu tinha. Totalmente autoral,

a dança trazia muito isso, e eu, àquela altura, já estava vi-

alternativo e nada convencional, sem qualquer instituição.

brando num “estado de arte do gostoso”, em uma onda bem

Como na Sociedade 13 de maio, na Casa da Baiana, Casa da mais livre de qualquer formato. E eu até ia pro CEM de saia Lua, entre outros convívios com essa partilha do batuque, chimarrão, cachaça. Foram espaços muito importantes na minha formação. O Psicodália também foi um festival que participei em algumas edições e foi importante na minha trajetória com a performance.

E agora você mora em Portugal há 5 anos. Por que Portugal?

Eu vim pela primeira vez para Portugal com Fernando Lobo, em 2015. Nesse período, eu já tinha agarrado a comicidade e o riso gostoso no meu trabalho. Apresentamos um trabalho nosso no Centro em Movimento de Lisboa (CEM), em uma quinta experimental. Sempre que eu e Fernando nos apresentávamos, abríamos um “buraco no teto”. A gente alcançava estados performativos muito intensos e tudo isso, pra mim, me compõem enquanto humana dentro da performance (para mim é muito difícil falar quando começa e quando termina a performance, ela é um “bololô” de coisas e referências).

Lisboa é uma cidade que te envolve de um jeito muito especial e tive uma acolhida artística muito positiva no início, conectei de primeira. Depois pandemia e a história muda.

O que é esse buraco no teto?

O “buraco no teto” é um estado meio catártico de estar presente e aberto à possíveis transes de manifestações artísticas. Eu habito muito, gosto muito. Só quem já viveu, sabe o que é (risos). Eu entendi que já não terei muitos parceiros que entrarão nesse lugar comigo, mas alguns entram e é ótimo escorregar para esse buraco, para essa parceria, isso me interessa muito. “Buraqueiros” são raros, mas tenho bons amigos que escorregam comigo.

Você veio para Lisboa para realizar um trabalho no Centro em Movimento de Lisboa. Como foi essa experiência?

Eu vim para o Centro Em Movimento de Lisboa para realizar um trabalho que tinha como foco a relação com meu filho, porque eu produzia muito e eu achava que o que gente fazia era arte: as brincadeiras, principalmente danças com o corpo, que a gente chamava de “Agarraneu”. Vim para investigar isso.

Mas quando entrei em residência no CEM, comecei a queimar meus neurônios dentro do estúdio (e eu nunca gostei da esquizofrenia de estúdio, parede branca, formas

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tutu (risos).

E o fluxo de performance, o que foi?

O Fluxo de Performance foi/é um laboratório/workshop/ metodologia que formatei em 2015, para práticas, teorias performativas e outras contemporaneidades. Ministrei durante uns anos em Curitiba. E futuramente retorno com ele aqui em Lisboa.

Mariano Barros. Imagem: Andre Schiavone.

“

O “buraco no teto” é um estado meio catártico de estar presente e aberto à possíveis transes de manifestações artísticas.

‟

E a sua relação mãe-performer? Como se dá isso?

O trabalho que eu quis desenvolver com meu filho no CEM em Lisboa, por exemplo, eu fui conseguir realizar de forma completamente independente em Dublin e não tem uma foto disso (mãe e performer, é claro que a câmera ia estar sem bateria). Fizemos uma performance onde ele me pintava inteira, fazíamos nossas danças e quando ele me desenhou, foi tão intenso, que chegou a sair sangue (na hora em que eu ia avisar ele de que estava muito forte, ele mesmo, muito pequeno ainda, se percebeu e disse “ih, sangrou”). Foi a coisa mais linda da minha vida. Maternar é também uma grande viagem artística que possui performance na interação. Meu filho é alguém muito disponível à felicidade, fico impressionada mesmo. Ele me tira das trevas e, por mais que ele tenha as suas trevinhas, me resgata muitas vezes.

Mariana Barros. Imagem: Nanda Godim.

* Mariana Barros (BR) tem 34 anos. Mãe. Multiartista Performer. Baseada em Lisboa, com especialização em Arte Sonora pela Belas Artes ULisboa (PT-2020) e Licenciatura em Teatro pela UNESPAR (BR-2013). Tem formações em cursos de variantes artísticas. Sua trajetória é marcada por criações e colaborações em projetos entre o teatro, dança, música, arte sonora, performance, artes visuais e arte educação. Possui mais de 100 trabalhos desenvolvidos em galerias, festivais e bienais pela América Latina e Europa. Dispõe repertório de objetos e metodologias artísticas para crianças, jovens e adultos, com maior relevância a metodologia laboratorial “Fluxo de Performance”, criada em 2015, para práticas, teorias performativas e outras contemporaneidades. Presta consultoria de expressividade para artistas e companhias. Mergulha em residências artísticas enquanto artista e curadora. Premiada melhor atriz com o Troféu Gralha Azul com o espetáculo CriÂnsia, da ProcessoMultiartes (BR-2018). Em contexto português, dedica-se a novas parcerias, ao desenvolvimento e circulação de seus trabalhos, destacam-se, “Corpo Espetacular” (PT 2020-2022), “ES| SURFACE” (BR,PT 2015-2022), “BrazilianStrip” (BR,PT 2017-2022), “Galeria” (2021), espetáculo com Bestiário na Culturgest, “FRAM” (2021) residência artística e exposição no Museu Bordalo Pinheiro. Atuou como professora-formadora de artes plásticas no Clube Unesco de Educação (2022) e assistente de produção de obras no Vhils Studio (2022-2023).

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ANCESTRALIDADE VIVA, PRESENTE E EM FLUXO CONTÍNUO COM TODAS AS MANIFESTAÇÕES ESTÉTICAS INDÍGENAS

N

aine Terena nos conta um pouco sobre o seu trabalho, suas pesquisas e diálogos com os diferentes campos do

pensamento indígena no Brasil.

Você é comunicadora, Mestre em Artes e Doutora em Educação. Como foi o percurso do seu interesse por esses temas (na infância, adolescência) antes da entrada na academia?

Eu sempre gostei do campo das artes. Fiz muita manualidade na adolescência e teatro também. Entrar no curso de Comunicação, como costumo brincar, foi meio acaso. Na época, o vestibular era diferente, então escolhi um curso que eu sabia que conseguiria ir até o fim. Acho que foi uma boa escolha, porque depois, compreendi que eram os caminhos que eu deveria seguir.

Você escreveu o livro “Arte Indígena no Brasil - midiatização, apagamentos e ritos de passagem”, no qual aborda uma importante reflexão sobre como pensar a arte produzida pelos povos originários no Brasil. O que seria o conceito das Manifestações Estéticas Indígenas e como ele se diferencia do conceito de Arte Indígena Contemporânea?

Entendo como um lugar político, onde os diferentes povos e seus artistas podem dizer se o que fazem é arte ou não.

Prefiro falar em manifestações estéticas, porque eu dialogo com muitos campos das produções indígenas. Dessa forma, me movimento melhor politicamente, defendendo as pau-

33

tas, entendendo e ampliando as noções de arte.

Naine Terena. Imagem: Daniela Ramiro / Cortesia: Carmo Johnson Projects

Você foi curadora da exposição “Véxoa - Nós Sa-

Terena, mas que no cotidiano, o reconhecimento de arte/

bemos”, a primeira exposição totalmente indíge- artista surge àqueles habilidosos nos campos das produna da Pinacoteca de São Paulo. Após a repercussão

ções que mesclam a construção das vestimentas de dança,

da exposição, você percebeu algum amadureci-

grafismos, das mãos das ceramistas que são extremamente

mento no sistema da arte ao lidar com artistas habilidosas e também das tecelãs. De quem está atuando indígenas? Quais desafios ainda persistem na sua

nas artes digitais e todos que entendem que fazem arte. A

visão?

ideia de arte é o refinamento dos sentidos de fazer, do per-

Acho que muitas frentes de valorização da arte indígena foram e estão sendo criadas. É um fluxo, vejo que algumas instituições se movimentam para construir melhores diálogos, como a própria Pinacoteca. Depois de “Véxoa”, essa instituição traçou alguns objetivos que me parecem que estão sendo colocados em prática nos últimos anos.

curso da produção.

Na conclusão da sua pesquisa de Mestrado “Kohixoti-kipáe, a dança da ema: memória, resistência e cotidiano Terena”, você menciona que um efeito inesperado do seu trabalho, foi o interesse da comunidade em utilizar a tecnologia do vídeo

Você é do povo Terena. Dentro da cosmovisão em prol da preservação da própria memória. DesTerena, existe alguma palavra ou conceito que de o início, você também se dedicou à comunicase aproxima do que o mundo ocidental chama de ção. Como enxerga a comunicação realizada entre arte? Como se dá a relação do povo Terena com os povos indígenas atualmente? Como vê a utilisuas manifestações estéticas?

zação de mídias sociais e tecnologias como rádio,

Existem já, muitos atravessamentos na atualidade. De documentários, podcasts e livros na difusão das uma maneira prática, quero dizer que os conceitos se mo- múltiplas cosmovisões indígenas? vimentam dentro do que entendemos como cosmovisão

Minha Avó Foi Pega a Laço, Naine Terena.

Imagem: Téo Miranda

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Costumo lembrar que eu criança, vivi as aldeias sem

sua pesquisa com novas tecnologias, como você

energia elétrica e água encanada. A virada dessas tecnolo-

pensa a escola indígena na contemporaneidade?

gias foi bem grande e todo mundo conseguiu, a certa me- Quais formatos, experiências e resultados você dida, ter acesso. No doutorado, fizemos uma construção

observa que têm trazido mudanças positivas na

coletiva com fotos, vídeos, com professores indígenas das

educação indígena atual?

escolas da Aldeia Limão Verde, e reafirmamos uma afinida-

Escolas indígenas são terrenos férteis e inspiradores

de muito natural com os aparatos de comunicação, talvez para as pessoas não indígenas no que diz respeito a educar pela própria oralidade indígena, que desperta a visualidade os sentidos. Isso porque, a especificidade faz com que elee vice-versa. Sempre fiz o estudo e acompanhamento des- mentos muito próprios das artes e das culturas indígenas sas produções e hoje, observo que temos uma construção

estejam no dia a dia da escola, mudando um pouco o ca-

enorme de conteúdo, tendências e estéticas. O que sempre ráter conteudista. Contratos, materiais didáticos, às vezes digo é saber a medida da midiatização e os contras do aces- salas de aula que não condizem com a realidade dos povos, so. Todos somos produtores de conteúdo e precisamos ter

concurso específico, são alguns dos desafios. Experiências

o discernimento do que estamos produzindo.

positivas, algo muito bonito que vi nos últimos dias é a me-

Você fez parte da Diretoria de Educação e Formação Artística do Ministério da Cultura. Quais desafios você enxergou ao estar dentro do Ministério?

renda escolar ser feita com produtos da agricultura familiar indígena, do próprio território, respeitando os processos nutricionais. Acho isso um grande avanço nas burocracias e no entendimento de alimentação e educação coletiva.

“

Encerrei meu ciclo no Ministério da Cultura no primeiro semestre de 2024 e estou em outra empreitada, que acho que pode colaborar também em alguns cenários. Em especí-

Escolas indígenas são terrenos e otimizar as muitas ações que o Ministério já tem nesse férteis e inspiradores para as campo e as que deseja criar. Muita coisa não é vista. Um pessoas não indígenas no que diz programa de formação artística e cultural foi uma demanda respeito a educar os sentidos. fico, para a área da formação, o desafio é analisar, aglutinar

apontada e que começamos a estudar com as Secretarias,

‟

vinculadas do Minc para tracejar um bom programa que vire uma política satisfatória. Para não deixar de dizer, investimos em algumas linhas de ação, que neste ano, podem ser avaliadas e pensadas, como: a importância das univer-

Além de seu trabalho como pensadora, curado-

sidades em colaboração com a sociedade e em especial com ra, comunicadora, ativista e educadora, você tamartistas educadores; fomento aos espaços não formais de bém é artista. Sua primeira exposição individual formação artística, o que potencializa artistas individuais foi realizada em 2024, na Galeria Carmo Johnson e locais formativos; presença de artistas com deficiência

Projects. Como foi a experiência de ter um espaço

na cadeia produtiva, conexão, cultura e pensamento, onde

individual para compor a narrativa do seu traba-

a produção de pensamento crítico descentraliza conheci-

lho?

mento; parceria com o Ministério da Educação para a cria-

Foi um momento muito especial de atuação, porque me

ção de um edital específico para a escola em tempo integral, possibilitou ver minha produção e deixar que as outras entre outras; além de um estudo sobre a formação no Minc,

pessoas a vissem de maneira ampla. Quando a Carmo me

que deve dar horizontes para a pauta.

convidou, não hesitei em aceitar, porque era algo que talvez

Comunicação, artes, tecnologia: tudo desembo-

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cando na educação. A partir do seu doutorado e da

estivesse faltando na trajetória.

Uma das técnicas utilizadas na sua exposição,

foi a tecelagem. Como se dá o processo de tecela- que o contato com os curadores indígenas em residência gem para o povo Terena? Como a ancestralidade é foi intenso em todas as áreas da instituição, o que coloca incorporada dentro da cosmovisão do seu povo?

a vida real, como ela é. Isso é processo. A meu ver, o mais

A tecelagem é uma prática muito antiga, registrada inclu-

importante não é o produto final entregue, a exposição. Mas

sive por viajantes em outros séculos. Vi algumas peças também em alguns museus fora do Brasil e atualmente, tenho conhecido alguns tecelões e tecelãs. Não me parece uma prática que é muito difundida, mas vejo uma retomada.

Tudo na cosmovisão Terena, no que eu aprendi e percebo, surge das conexões e ensinamentos narrados na história de criação, dos seres ancestrais. Ali, foi o momento que as nossas tecnologias sociais foram repassadas para viver na terra e por isso a ancestralidade é vida, viva, presente.

o aprendizado e o que ele pode delinear para o futuro.

Quais projetos futuros você pode compartilhar conosco? Teremos itinerância da sua exposição?

Novas exposições? Publicação de novos livros? O que tem despertado o seu interesse criativo atualmente?

Voltei para o Mato Grosso e em setembro, me instalei como pesquisadora na Universidade Federal de Mato Grosso, com uma pesquisa que me enche os olhos. Vamos para

Após anos de intenso trabalho em todos esses

uma pesquisa sobre a ação de um Museu de Arte, Ciência e

temas, vemos novas gerações de artistas, educa-

Tecnologias e o que seria isso para a população. É um pro-

dores e comunicadores indígenas reivindicando

jeto de pesquisa que foi aprovado pelo Conselho Nacional

espaços e criando novas relações institucionais

de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPQ) e a

com museus, galerias e mídias. Como foi o seu tra-

Fundação de Amparo à Ciência do Estado e que, na minha

balho como consultora do programa de curadoria trajetória, é a marca da nossa presença na pesquisa, inclucompartilhada com os bolsistas indígenas do Mu- sive porque sou afetada pelo movimento de mulheres nas seu Paranaense?

Esses trabalhos são importantes para se experimentar

ciências. Em Cuiabá, também estou desenhando um desejo antigo de criar as residências artísticas e formação e, para

as relações e a partir disso, desenhar como elas se desen- isso, estou preparando junto com uma rede de parcerias cadeiam. Podemos orientar, mostrar caminhos, interme- esse momento, que espero em breve, seja mais um lugar diar os diálogos. No MUPA, foi assim. Foi um trabalho em de encontro e transformação.

* Naine Terena é Mestre em Artes, doutora em Educação, graduada em Comunicação Social (UFMT). Mulher do povo Terena, é pesquisadora, professora universitária, curadora e artista educadora. Atualmente, é pesquisadora com apoio do CNPQ/Fapemat-MT, coordenando um projeto de estudo acerca do Museu de Artes, Ciência e Tecnologia do Mato Grosso. Criou em 2012, um empreendimento cultural chamado Oráculo Comunicação, Educação e Cultura que fomenta a participação ativa de agentes diversos no mercado das artes, educação, cultura e comunicação. É organizadora da coletânea de escritores indígenas ‘Tempos’ - Ed. Sustentável, 2021 e escreveu o e-book Arte indígena no Brasil - midiatização, apagamentos e ritos de passagem em 2022. Terena foi agraciada como Mestre da Cultura de Mato Grosso (Brasil - 2020/2021). Foi curadora da exposição Véxoa - Nós sabemos (Pinacoteca de SP e Universidade de Tufts), de um dos núcleos do Festival Desenho Vivo (DF), equipe Curatorial do Circuito Urbano de Arte (CURA), da Exposição Virtual Rec-Tyty, do Cine Curumin, Um século de agora (Itaú Cultural) e membro da Comissão Julgadora da 13ª Bienal Internacional de Arquitetura, entre outros trabalhos curatoriais. Foi docente da especialização em gestão cultural - ampliação de repertórios do Instituto Itaú Cultural, Instituição onde atuou como colunista e do Mestrado intercultural indígena da Universidade do Estado de Mato Grosso. Foi consultora para a construção de uma curadoria indígena no Museu Paranaense. Realizou imersões em Universidades norte-americanas no ano de 2023, onde o intuito era a realização de atividades públicas em arte e cultura. Esteve como Diretora de formação artística e cultura do Ministério da Cultura. Como artista, tem se dedicado a investigar a produção de arte e tecnologias, assim como instalações e arte têxtil. Participou das exposições Coração na aldeia e pés no Mundo (SESC Piracicaba), Histórias indígenas (MASP-SP), Exposição coletiva Bio (UFMT), Exposição virtual Cultures of Anti-racism in Latin America (Universidade de Manchester) e Hãhãw: arte indígena antirracista, entre outros.

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ONDE HÁ ÁGUA, HÁ CURA

P

retícia Jerônimo traz seu olhar decolonial sobre a foto-

Pretícia Jerônimo. Imagem: Paula Rigo.

grafia, como uma ferramenta de mudança social.

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adolescente. Criar um apelido é criar o seu mundo, é como você vai interagir com seus amigos. A partir do apelido a gente também diz como a gente se vê. Então, o Preticia é uma mistura de pretinha (que é como minha mãe me chama) e Patrícia. Eu fiz um jogo de palavras. Tinha também um apelido que as meninas me chamavam aqui, que era “Patricinha da favela”. Fiquei jogando uma sílaba para lá e para cá, sobe e desce para ver o que que dava. Na minha casa também, a minha família me chamava de “Tiça”. O

Como a partir de Patrícia Jerônimo, surgiu a artista Pretícia?

Então, como artista, surgiu partindo de Patrícia Jerô-

“Tiça” para mim é um lugar mais íntimo mesmo, que é um diminutivo de pretinha. Então, tem esse “Tícia” aqui que é muito afetivo mesmo, só as pessoas de dentro da minha

nimo. Eu me autointitulei Pretícia quando eu tinha mais casa que me chamam assim. E tem a coisa da gente brincar ou menos uns 16 anos. Foi naquele momento em que todo que a pessoa mais escura da casa da gente é o tição, esse mundo começou a criar os e-mails, lembra? A gente colo- nome, que a gente sabe que é de um lugar tão violento na cava os nomes e tal. O meu primeiro e-mail foi hiphop83@ rua. Quando as pessoas chamam pessoas negras assim, é hotmail. E aí, quando eu fui criar um apelido, eu achei que muito violento. Mas dentro de casa, quando a gente usa esPretícia ficava bonito. Era o momento do pertencimento da ses apelidos, eu acho que é uma maneira também de sub-

Pretícia Jerônimo. Imagem: Paula Rigo / Cianotipia: Pretícia Jerônimo.

versão, de trazer esse apelido que lá fora é violento, para aqui onde ele é amoroso. Então a Tiça, além de Patrícia, vem desse tição. Mas só dentro das brincadeiras amorosas de dentro de casa. Eu sou a pessoa mais escura de dentro da minha família. Tinha meu pai e minha avó, mas hoje sou eu e eu sou uma pessoa negra de pele clara. Para a gente também ir entendendo o que constitui esse lugar do racismo que uma adolescente já vai entendendo enquanto pessoa negra. Eu ouvi as pessoas dizendo “você não é tão negra assim”. Quando eu trago Pretícia, quando trago o preto para o meu apelido, ele é uma afirmação. Ele diz: “eu sou preta sim, ué? Não é você quem diz se eu sou preta ou não”. O lugar do racismo está nas pessoas acreditarem que ser preta é uma coisa ruim, que ser negra é ser uma pessoa menor do que o outro. As pessoas naturalmente me diziam “você não é tão preta”. Como se isso fosse um elogio. Diziam “você é só pretinha”. Trazer o Pretícia para dentro do meu nome e me colocar como uma pessoa negra nos anos 90, foi um gesto de afirmação para mim. Hoje, eu lembro, com 41 anos, que foi uma revolução mesmo. Fui uma menina de 16 anos que estava muito à frente do seu tempo, que conseguia se colocar a partir dos seus incômodos, das suas batalhas. Demorou muito tempo para eu perceber qual era o meu trabalho. Meu trabalho é com direitos humanos e isso faz o recorte com muitas outras coisas. Direitos humanos é um grande guarda-chuva e ele

Copel, em 1997, com 16 anos já estava eu com uma câmera

vem da Pretícia. Ele vem dessa menininha de 16 anos à fren- na mão. Eu não sei direito a história dessa câmera, de onde te do seu tempo que já queria se afirmar partindo do seu ela vem (acho que ela foi emprestada por uma professora lugar racial. Hoje, eu até estou num outro movimento que

de literatura que já fez a passagem, professora Silvana, ou

é de pensar o Patrícia novamente, mas para mim é muito se ela foi emprestada de algum amigo ou amiga).

Antes já, na infância, a fotografia veio primeiro nos filimportante o Pretícia Jerônimo, por ter sido meu primeiro apelido.

A partir da sua atuação múltipla, como a fotografia chegou na sua vida?

A fotografia entrou na minha vida quando era muito jovem. Eu sempre soube que queria ser fotógrafa. Com 16 anos, mais ou menos, foi a primeira vez que eu fotografei.

Acho que foi em julho ou agosto de 1997, logo depois da criação do grêmio estudantil da escola onde eu estudava (fui uma das fundadoras do grêmio e vice-presidente durante dois mandatos). A gente foi até a frente da Universidade Federal do Paraná, para protestar contra a privatização da

mes. Eu fui educada muito na Sessão da Tarde, a babá era a televisão e sempre no fim dos filmes, tinha “fotografia por alguém” e eu pensava muito nesse lugar de “quem fotografa tem que ir até o lugar”. Eu tenho um movimento de vida muito viajante dentro de mim, sempre quis viajar muito.

Não tem ninguém na minha família que tenha sido artista por formação (ou que viva da arte de alguma maneira).

O mais próximo que tive disso foi meu avô, que faz cestos trançados com folha de capim-limão. Essa relação com a fotografia também não era tão cotidiana, você tinha foto no aniversário, depois fotos num outro momento, mas poucos. E tinha um rolo de filme que durava meses, né? Na casa

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da gente era assim. Cada vez que eu via uma foto, assistia processos, dando o tempo do respiro, estando longe do um filme, eu pensava: “cara, essa pessoa teve que ir até lá”. celular, me entregando ao momento presente de criar uma E eu botei na minha cabeça: “eu quero viajar! Eu quero ter obra. Acho que é assim que a cianotipia me ajuda a crescer um trabalho que me possibilite viajar”. Então, eu fui cavando essa falta até chegar no contato com a primeira câmera.

Aos 16 anos, eu fiz essa fotografia, depois eu comecei a fotografar umas feiras na cidade, feiras de comida. Ou seja, as minhas primeiras fotos já registravam um movimento social, já era luta social, já era a gente falando: “não vamos vender o nosso bem que é a companhia de energia elétrica”.

O ano de 1997 foi o ano onde pela primeira vez a população entrou na Assembleia Legislativa do Paraná. Após esse protesto que fizemos, fomos caminhando para o prédio onde hoje é o Museu Oscar Niemeyer. Era lá que a gente ensaiava breaking, mas a gente foi para lá, porque os edifícios das repartições públicas estavam lá. Havia uma certa intimidade com aquele espaço da cidade. A história da minha primeira fotografia foi assim. Já comecei a fotografar um protesto.

Além da fotografia, você é especializada em cia-

e criar.

Como surgiu a ideia do Lab Secreto e no que ele consiste?

A ideia do Lab Secreto surgiu mais ou menos nos anos 2000, enquanto eu estava fotografando uma feira. Eu lembro muito dessa cena, tinha essa feira, acho que ela acontece até hoje na rua, ali na praça do Ouvidor Pardinho. Eu estava descendo aquela rua fotografando e eu pensei: “como que eu vou revelar esse filme?”. As primeiras fotos foram na época em que tudo era filme. Aí eu pensei que se eu tivesse um laboratório, eu ia dividir com todo mundo, porque deve ser muito chato ficar em um laboratório fechado, com a luz vermelha, sem ninguém, no silêncio. Claro que hoje, eu acho uma das coisas mais gostosas do mundo ficar sozinha no laboratório, vou ouvindo música, fazendo as minhas coisas maravilhosas. Mas naquele momento, me veio muito

notipia. Você poderia contar um pouco sobre essa forte o lance de pensar que eu dividiria com todo mundo, de técnica e como tem sido sua atuação artística a

que eu queria poder chamar todo mundo para estar comigo

partir dela?

em um laboratório, foi nesse momento eu acho que o Lab

Cianotipia é uma técnica fotográfica que usa a luz do sol,

Secreto nasceu como uma pequena sementinha dentro de

no caso os raios UVs, para criar. Ela cria uma película azul, mim, como essa vontade de democratizar um espaço que é que pode ser impressa em cima de papel ou em cima do tão específico, tão complexo de montar. suporte que for, seja vidro, tecido. Uma técnica múltipla e

Nos Estados Unidos, quando eu chamei de Secret Lab,

versátil. E uma curiosidade sobre a cianotipia, é que ela foi quando morei em New York, eu senti a necessidade de cocriada por uma mulher, a Anna Atkins, em 1846. Ela foi a meçar a revelar os meus filmes novamente, de ter um laprimeira fotógrafa do mundo. O primeiro livro de fotografia

boratório para mim. Então eu fiz num banheiro. E, quando

foi criado e impresso por meio dessa técnica que ela criou.

voltei para o Brasil, fiz um laboratório para mim de novo.

Dentro da minha atuação artística, a cianotipia me dá Foi bem na época do impeachment, eu entendi que eu preessa possibilidade de trabalhar com muitos recursos da cisava de um espaço seguro para conseguir colocar em ornatureza. Pensar em cianotipia é pensar também em sus-

dem todas as coisas da minha cabeça que tinha girado em

tentabilidade e ecologia (bem agora, enquanto o planeta 34 países. Senti que eu voltava para as minhas raízes em está derretendo e sendo inundado ao mesmo tempo). En- Curitiba, o Lab Secreto veio como esse espaço íntimo. Aí, tão dentro da minha perspectiva, a cianotipia é uma técnica

estava eu no laboratório e duas amigas me pediram para eu

muito linda, que também usa a água de forma inteligente. ensiná-las a revelação de filmes. Eu comecei ali e tornou-se Uma das coisas que eu aprendi dentro do laboratório, é que

na verdade um “lave secreto”, porque era na lavanderia do

onde há água, há cura. A cianotipia é água também, é sol. apartamento, eu não podia contar para as pessoas que na Trabalhar com isso, é lavar, expor ao sol, é uma técnica que minha lavanderia tinha um laboratório, com o medo de ser traz tudo isso, uma técnica histórica e também de labora-

despejada pela dona do apartamento ou de alguém falar que

tório. Quando eu estou dentro do laboratório fazendo os ali não pode, que vai sujar o lençol freático.

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Hoje em dia, a gente já tem os lugares específicos de re-

agora, no seu celular e tira desse lugar de que tem que ter

ciclagem e o descarte correto desse material. Mas o Lab máquina super moderna, super nova. Não! Para você criar Secreto nasceu em 2016 e com ele, comecei a dar aula de- imagens, você tem que pensar a imagem e tem que acreditar vagarinho em 2017, no Museu da Fotografia. Depois passei

que o seu olhar é digno, tem valor, é íntegro. Acredite, suas

para aulas em projetos sociais, no Parolin também. O Lab

imagens são importantes no mundo. Crie imagens!

Secreto é isso: começou com uma sementinha, com essa

Fui uma jovem periférica, aos 16 anos já acreditava nisso e

vontade que nasceu lá naquela feira, de dividir com todo

isso é muito ancestral, é muito bom, muito daquilo que me

mundo esse processo. Depois de muita gente me desenco-

fez caminhar, que me fez chegar até a universidade (eu só

rajar, muitas pessoas me dizerem que não ia dar em nada, entrei na universidade até hoje basicamente para dar aula eu segui em frente, porque eu sou uma formiguinha.

Quais artistas afrocentrados foram cruciais para a formação do seu olhar?

Acho que um artista principal na minha obra é o Eustá-

de fotografia né?). Então, pensar que eu entro na universidade para dar aula de fotografia, para mim é uma coisa muito cara.

Para além da sua atuação na fotografia, você

quio Neves, o professor Eustáquio Neves. Para mim, ele é também atua como articuladora e fomentadora de uma das grandes referências de laboratório, de fotografia

ações sociais. Como você enxerga a possibilidade

de pessoas, de artista. É a minha maior referência. Depois da diminuição da desigualdade social em Curitiba tem a Rosana Paulino, o Dalton Paula. Eu acho que esses e na região metropolitana? dois os principais: o Eustáquio Neves e a Rosana Paulino.

Muito obrigada por esses nomes todos que você traz

A Rosana Paulino é com a obra “Parede da memória”, gosto

aqui. Eu acho que eu só vou tentando agir ao meu redor e

demais. São dois que vem muito forte assim para mim, que ao meu meio, compartilhando aquilo que eu aprendi e que eu não preciso nem pensar, eles já estão em mim.

Como você pensa a ancestralidade na sua atuação profissional?

A ancestralidade é uma ferramenta profissional. Eu acho que ela vem no lugar de pensar que as pessoas que me antecederam, não tiveram acesso ao que hoje eu tenho. Então é uma arma muito grande pensar a fotografia como uma ferramenta de continuidade, de criar memória daqueles que não tiveram memória com imagem. Como reconstituir a memória da minha família, dos meus ancestrais, pensando também na religião. É poder facilitar com que outras pessoas como eu, tenham suas imagens e memórias. Ou melhor ainda, é fazer com que percebam que elas também podem ser criadoras de imagem, que podem ter a direção, o olhar, e que podem dizer: “sim, eu crio imagem!”.

nem sempre foi dado às pessoas de onde eu venho, da classe trabalhadora, sendo uma mulher, sendo uma pessoa negra.

Eu acho que o que eu faço é um compartilhamento de saberes. Uma maneira da gente diminuir a desigualdade social é a gente compartilhando aquilo que a gente tem, seja ele conhecimento, seja recursos financeiros. Do micro para o macro, sem esquecer que também vem do macro para o micro. Cobrar das autoridades, estar sempre atento às coisas que as pessoas que nos representam estão pensando, os parlamentares e tudo mais. Eu acredito que é estar atenta ao que a gente está vivendo e compartilhando aquilo que a gente tem, acho realmente que essa é uma possibilidade de diminuir a desigualdade.

Como você enxerga a identidade de Curitiba? A partir do seu olhar, o que te emociona, te incentiva

A fotografia vem de um histórico muito elitista, como e o que te entristece na cidade? uma ferramenta que foi utilizada como arma colonial para

Perceber a identidade de Curitiba, não sei se eu consigo

catalogar pessoas. Falo para as pessoas da classe trabalha-

hoje, dizer isso. Eu consigo ver uma cidade crescendo, uma

dora, para as pessoas negras, para os outsiders, que todos cidade que ainda tem muitos costumes e maneiras de penos olhares são importantes. Nós, eu, você, todos podem fo-

sar. Mas é uma cidade grande. A gente tem mais de dois mi-

tografar e o olhar de cada um é importante, porque só você,

lhões de habitantes, uma cidade que está se transformando

com o seu olhar, detém essa narrativa. Ela tá na tua mão e que, aos poucos, vai abrindo suas porteiras. Entendendo

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que cada cidade também é um mundo. Então, a gente tá re-

Eu vejo a fotografia como uma possibilidade de mudança

cebendo cada vez mais pessoas de outros lugares. A gente

e também de ferramenta de transformação no mundo. Por

tem convênios com países do continente africano, temos exemplo, hoje a fotografia, para mim, pode ser uma maneimuitas pessoas da Venezuela com todo o êxodo. Curitiba

ra de expressão de arte, de amor e de visões de mundo, de

está aprendendo, de uma maneira ou de outra, a compar- composição de história. É tão difícil dizer o que é arte assim, tilhar as coisas.

quando a gente coloca arte, parece tão vasto, tão aberto.

É claro que eu me entristece ver os casos de racismo, de

Mas eu acho que a fotografia é uma maneira de comparti-

preconceito e discriminação, porque ainda se pensa que

lhar o jeito que a gente vê o mundo e juntando tanta coisa

Pretícia Jerônimo. Imagem: Paula Rigo / Cianotipia: Pretícia Jerônimo.

tem uma muita gente da Europa que veio para cá, mas já técnica, mas também dos lugares, dos objetivos, do olhar. faz tanto tempo, estamos muito misturados. Só é preciso São mecanismos de inspiração que me fazem trabalhar. Eu que esse ódio colonial saia do peito dos curitibanos. O que

acho que o que me inspira a trabalhar, além desses mecanis-

me entristece na cidade são os casos de preconceitos, mas

mos, são as pessoas. A fotografia é como eu me comunico

eu também vejo uma possibilidade de compartilhamento e com as pessoas, mas o que me faz mover esse mundo são de aprendizado com essas pessoas que vem de longe e que as pessoas. A fotografia contemporânea, para mim, deve ser trazem cultura, que trazem outros aprendizados, que vão

pensada de forma descolonizada. Ela não precisa ser elitista

aprender com as coisas daqui.

ou tecnicamente inacessível para ter valor. Acredito que a

Como você pensa a fotografia na atualidade?

Quais mecanismos te inspiram a trabalhar?

verdadeira potência da fotografia está em sua capacidade de contar histórias a partir de qualquer ferramenta disponível. O que me inspira é essa ideia de que cada pessoa, especialmente aquelas que são historicamente marginalizadas, podem ser criadoras de imagens. O foco não deve estar no equipamento, mas sim no olhar, na história e na narrativa que cada um traz consigo.

Para as fotógrafas das próximas gerações, que recado você daria?

Meninas, mulheres, ousem, ousem fotografar, ousem dizer o que vocês veem.

Acreditem em vocês e podem ter certeza que você está fazendo o melhor que você pode agora. Então entregue isso que você pode agora para o mundo. Não guarde, não guarde nada. Compartilhe! Um beijo.

* Pretícia Jerônimo é curitibana. Dedica-se aos estudos, desenvolvimentos e práticas de processos fotográficos-históricos.

Idealizadora e realizadora do Lab Secreto, laboratório e ateliê fotográfico de uso coletivo em Curitiba, com a intenção de fomentar a fotografia lenta (slow photography). É formada em Fotografia Digital e Analógica, pelo Núcleo de Extensão da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Especializada em Ferrotipia e Ambrotipia pela Penumbra Foundation, em Nova Iorque. Estudou no Lab Clube no Rio de Janeiro, sob orientação do professor Alexandre Lopes, realizou residência e pesquisa nas técnicas de revelação e ampliação no Studio Fotico, em Belo Horizonte. Foi aluna de Estáquio Neves.

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AFRO-CONFLUÊNCIA PARA CURAS VISUAIS à profissão, o que nos enfraquece enquanto setor.

de um corpo-território saudável na urbe.

E isso, causa fragilidades mercadológicas, como

Como a produção cultural entrou na sua trajetória, a partir da sua infância e juventude?

A minha relação com a arte é ancestral, venho de histórias de lutas constantes pela sobrevivên-

a falta de políticas públicas específicas, que nos vulnerabiliza e ficamos todos em busca incessante por fomentos, editais e toda a sorte de ajuda, porque não temos uma base sólida que nos mantenha com a dignidade que o setor cultural merece.

Em seu trabalho, a cidade e sua arqui-

cia dos nossos e pela liberdade de escolha. Nasci tetura são espaços em que você atua basem São Bernardo do Campo (SP), um território tante com a criação de murais em grande marcado pela luta dos trabalhadores e pela busca escala. Como o conceito/nome da sua empor processos sociais. Um lugar com limites muito presa “Gentilização” se relaciona com esse bem demarcados sobre os descendentes italianos aspecto? e onde o resto (pretos, pardos, pobres e nordestinos ) poderiam estar.

Venho de uma família de migrantes nordesti-

Parto do princípio de corpo-território para explicar a relação simbiótica das pessoas com a cidade. Quando essa cidade parte de práticas crueis e

Vera Nunes. Imagem: Marcos Chicano.

V

era Nunes realiza projetos especiais em prol

nos, que apesar dos recursos financeiros escassos, sempre priorizou a educação e a cultura. Sou a caçula de seis irmãos, que sempre esteve muito atenta aos movimentos dos mais velhos. Meus irmãos estavam na ebulição dos anos de 1980, onde tinha muita arte, teatro, música e efervescência cultural.

Além dos irmãos, sempre tive uma relação muito próxima com minha avó materna, que iniciou seus processos artísticos já na velhice e se tornou pintora. Ainda muito nova, iniciei no teatro e na dança e nunca tive dúvidas que minha vida profissional seria orbitada no campo artístico.

Com base na sua experiência, quais têm sido os maiores desafios para a atuação do produtor cultural na atualidade brasileira?

Temos muitos desafios, a começar pela falta da regulamentação da profissão, que embora envolva muitos recursos, - hoje, por exemplo, movimentamos um Produto Interno Bruto (PIB) - superior a siderurgia, - e não temos regras e normas aplicadas

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desumanas, as pessoas sentem e rebatem essa mesma dor munhão e colaboração com os seus. Quando tem uma obra para a cidade, que rebate aos cidadãos esse sentimento de de uma artista preta em plena praça da Sé, somos todas nós opressão de tristeza, numa egrégora sem fim, onde todos

vibrando por essa conquista e nos vendo bonitas, grando-

perdem.

nas na rua. Quando consigo adentrar um museu com uma

dores, todas causadas pelo sistema. Surgiu em 2015, quando

forte para além do lugar estético e da arte. Vejo que essa

comecei a observar as construções do centro da cidade de

curadoria/ cuidadoria / curandoria não é só uma escolha,

São Paulo, primando por um conceito americano de gen-

mas sim uma missão.

trificação, onde os espaços de moradia estavam cada vez menores e os territórios cada vez mais escassos. O direito à cidade está cada vez mais direcionado a quem tem recursos financeiros, e quem não tem, condicionado a sair e se distanciar do centro. Criei assim a ideia da “gentilização”, como um carinho social, como uma cura visual onde a maior parte da população possa se ver com mais gentileza e afeto. Por isso, também temos a escolha de uma curadoria focada em pessoas periféricas, indígenas, negras, mulheres e LGBTQIAP+.

Um fator muito presente no seu trabalho é a ancestralidade, a memória e a cultura afrocentrada e indígena. Como você enxerga a presença desses temas nas suas curadorias?

Para responder essa questão, evoco Nego Bispo: “Enquanto a sociedade se faz com os iguais, a comunidade se faz com os diversos”. Nego Bispo nos ensina que somos afroconfluentes, que devemos nos unir, negros, indigenas e todo o povo não branco - para fazer as comunidades se manterem apesar da sociedade. A minha curadoria tem esse tom político. Trabalho com artistas que movimentam comunidades, não trabalho com propostas individuais e que dialoguem exclusivamente com a estética. O meu foco está em confluir com a arte para curar dores profundas que a sociedade nos causou.

Acredito também em um chamado ancestral, não é uma decisão apenas minha, mas de toda a linhagem que estava antes e que se diverte vendo a cidade colorida com os nossos tons de pele, com as nossas histórias encantadas. Quando uma obra é desenvolvida por um artista indígena, o povo inteiro está presente ali, também na dimensão econômica, porque a dinâmica indígena, mesmo numa condição urbana não aldeada, é de co-

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Relação produtor x artista: na sua experiência, como você vê essa relação e quais desafios precisam ser superados para uma melhoria eficaz no sistema da arte brasileira?

Eu acho que essa relação é confusa quando é baseada no modelo colonial. Onde existe uma ideia de superioridade que às vezes o artista tem, e às vezes os produtores/ curadores possuem. A meu ver, precisamos pensar mais como sul global: nós não somos o Ocidente, nós não estamos na

Algo Sobre Nós, de Robinho Santana.

Imagem: Robinho Santana.

A ideia da Gentilização, chega como curativo para essas artista indigena, trans, tem uma falange de vibração muito

Europa, nem Estados Unidos. Estamos na América Latina,

no trabalho de produção cultural? Como o tema da

temos que criar o nosso modelo de vida e trabalho, basea- saúde mental e qualidade de vida tem sido abordo nas nossas histórias, nas nossas mazelas e nas nossas potências.

dado por você?

Sim, essa é uma situação que venho buscando cada vez

O meu processo de trabalho com os artistas é de coope-

mais equilíbrio e sabedoria. Sou adepta do Candomblé,

ração e troca constante. Trabalho com orçamento aberto,

filha de Oxum e esse orixá sempre se coloca em primeiro

papo reto e não sou tutora dos artistas e nem sinto que eles

plano. Encontrar tempo pra tudo, sem perder a qualidade de

são o meu ganha pão. Sinto um respeito profundo por cada

vida e sem se exigir ser super heroína é o desafio diário. Mas

um dos artistas que já trabalhei e com os que estou traba- algumas coisas venho construindo, a primeira é não me exilhando nesse momento, e também me sinto igualmente gir ser perfeita. Venho construindo com minha família de respeitada. Tem alguns artistas que acham super estranho que sou uma mãe possível, tenho um companheiro muito o meu modo de trabalhar, mas depois acabam desabafando

presente na educação e cuidado com as filhas, minhas fi-

que se surpreenderam de como foi mais legal e leve.

lhas são maravilhosas e super conscientes e companheiras

Eu acho sinceramente que esse papel da produtora ficou

e agora venho trabalhando a saúde mental para diminuir

muito matriarcal e visto de uma forma heroica. O que eu

a pressão no trabalho e também me exigir menos profis-

tento é humanizar a nossa relação. Eu trabalho com pes-

sionalmente. Não é fácil, mas a terapia é inegociável, um

soas que contam histórias através de sua arte e eu estou sambinha é fundamental, sair com as amigas na semana é ali, justamente somando para que essas histórias sejam sempre bom, viajar é preciso, estudar é primordial, descanouvidas. Então, a gente se ajuda, se mantém e se fortalece enquanto o projeto existe. Depois, fica a amizade, o carinho

sar é estratégico!

Bell Hooks nos ensina sobre o amor. Se a gente não se

e o afeto. Eu não trabalho como agente artística. Trabalho amar, não tem como amar mais nada! como facilitadora de processos.

Durante sua formação como produtora e cura-

Após a realização de projetos tão especiais, há algum que você ainda gostaria de fazer, mas que não

dora, quais mulheres te inspiraram e influencia- foi possível até agora? ram seu trabalho?

Ah!!! Tenho um caderninho de projetos a serem realiza-

Nossa, foram muitas!!! Se eu tiver que nomear, serei dos! Segura que em breve vai chegar! injusta, porque as minhas referências de trabalho são fe-

Para o próximo ano, estou organizando uma exposição

mininas. Vou tentar ser breve e citar algumas: quando eu

importante que é resultado de longos anos de pesquisa,

comecei, queria ser como a Monique Gardenberg, a criadora mas ainda é segredo. Também quero desenvolver um proFree Jazz, um dos primeiros festivais de música no Brasil. jeto grande de pintura e sustentabilidade no Espírito Santo.

Depois, quando comecei a trabalhar com produção cultural, Outro sonho importante é iniciar a minha internacionalizafiquei com um nome na cabeça: Regina Rosa. Ouvi falar ção e tenho trabalhado pra isso. E também, gostaria muito dela na faculdade de eventos e que essa mulher falava bai- de pintar um mural em Manaus, outro em Curitiba, outro xo, tinha uma risada envolvente e era preta. Na época, isso

em Floripa, outro no Rio Grande do Sul, outro em Pernam-

era uma raridade. Tive a sorte de estudar na Universidade

buco, mais um em Belém. Plano aqui é o que não falta!

de São Paulo (USP) com Regina, que é uma grande amiga, minha comadre hoje. Foram grandes referências que tive a sorte de trabalhar junto: Maria Alice Milliet, Elaine Hazin, Danielle Almeida, Kelly Adriano, Adriana Barbosa, Priscila Gama, Bianca Santana, Patty Durães. Recentemente, desde o ano passado, venho trabalhando com a Sandra Benites e tem sido maravilhoso, assim como também a experiência de trabalhar com Thais de Menezes, Nathalia Cunha, Laura Gurgel e com as mais novas, mas que aprendo diariamente, Victoria Madero e Dara Roberto. Tanta gente incrível!

Como você vê a educação e o treinamento de novos produtores culturais? Qual seria o formato ideal para uma boa formação na área?

Eu sou uma produtora cultural formada em produção cultural no primeiro curso superior desta área em São Paulo. Sou militante da educação e acho que o que falta para o setor é justamente metodologia, conhecimento teórico e prático, que apesar de virmos da “sevirologia” e nosso setor ser marcado por pessoas que na falta de outras oportunidades, acabam “virando” produtores, precisamos profissiona-

Você é curadora, empresária, produtora e mãe. lizar de fato nossa categoria.

Como lida com a sobrecarga que, por vezes, surge

Temos exemplos suficientes de eventos mal sucedidos,

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desde problemas graves com segurança do público, a má gestão de recursos e dinheiro público por pura falta de conhecimento. Então, eu acredito que devemos sim formalizar a profissão de produtor cultural, ter mais universidades dedicadas a esse curso e os profissionais terem melhores remunerações para exercer com dignidade esse ofício tão importante.

Você já teve experiência na esfera pública.

Quais são os diferentes desafios entre atuar em um órgão público e na iniciativa privada?

Na minha experiência na área cultural, tenho histórias importantes em museus privados e instituições do setor público na esfera municipal e estadual, como Theatro Municipal de São Paulo, que foi uma experiência muito importante para a minha vida, a Estação Pinacoteca também, e na esfera privada, o Instituto Tomie Ohtake, que foi a última instituição onde trabalhei antes de assumir a Gentilização como principal atividade profissional. Todas as experiências são válidas, problemas e soluções existem em todos os lugares e o que eu, cada dia mais acredito, é que esses espaços são feitos por pessoas e apesar de tudo, tem muita gente boa tentando tirar leite de pedra, fazendo muito mais do que é pago para fazer. E, também tem gente que não tem comprometimento com nada. Então no fim do dia, novamente é tudo sobre pessoas.

Respirar, de Gugie Cavalcanti.

Imagem: Gugie Cavalcante.

* Vera Nunes é uma especialista em gestão de projetos para comunicação e cultura formada pela USP, com especialização em ESG é uma destacada pesquisadora na área de gênero, raça e interseccionalidades. Com uma trajetória profissional de 20 anos dedicada à cultura, ela se destaca como uma das principais mulheres na liderança de projetos artísticos de grande escala, incluindo muralismo e arte pública na América Latina.

Vera é CEO da Gentilização e diretora na Daterra Produções Culturais, onde demonstra sua paixão e compromisso com a promoção da diversidade e inclusão nas artes. Além disso, ela tem uma vasta experiência como curadora, tendo atuado como curadora do Festar, festival de realidade aumentada, foi diretora do Obra o primeiro festival internacional de arte em grande escala, está na co-curadoria da exposição “Nhe ē Sé” ao lado de Sandra Benites. Curadora da na Expo Diversos em cartaz em Brasília, Rio de Janeiro, São Paulo e São José dos Campos. Também é curadora da exposição Sesá Ixé primeira individual da artista Auá Mendes em cartaz na Ação educativa.

Em seu currículo de trabalho em grandes proporções vera já aponta mais de 160 murais e empenas pelo Brasil e prepara para 2025 uma grande exposição sobre arte insurgente.

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