Katastrofer og Mirakler: Palle Nielsen 100 år (uddrag fra udstillingskatalog)

KATASTROFER OG MIRAKLER Palle Nielsen 100 år

Fuglsang Kunstmuseum

Kunstmuseet i Tønder

Skovgaard Museet

DISASTERS AND MIRACLES Palle Nielsen 100 years

DISASTERS AND MIRACLES Palle Nielsen 100 years

KATASTROFER OG MIRAKLER Palle Nielsen 100 år

KATASTROFER OG MIRAKLER Palle Nielsen 100 år

Fuglsang Kunstmuseum

DISASTERS AND MIRACLES Palle Nielsen 100 Years

Skovgaard Museet

Kunstmuseet i Tønder

KATASTROFER OG MIRAKLER Palle Nielsen 100 år

DISASTERS AND MIRACLES Palle Nielsen 100 Years

Tak til A.P. Møller og Hustru Chastine Mc-Kinney Møllers Fond til almene Formaal Beckett-Fonden Konsul George og hustru Emma Jorck’s Fond Overretssagfører L. Zeuthens Mindelegat Spar Nord Fonden Aage og Johanne Louis-Hansens Fond 15. Juni Fonden

Tekster og interviews af Liza Kaaring 6 Forord

8

Introduktion

30 Protest og overmagt

44

Fald

52

Katastrofer

70 Efter katastrofen 80 Mirakler og drømmebyer

4

INTERVIEWS

100 Rasmus Dahlberg

110 Frederik Sandby

116 Adam Holm

122 Søren Christian Storvad

132 John Kørner

134 Thomas Thorhauge

Texts and interviews by Liza Kaaring

INTERVIEWS

143

Foreword

153

Rasmus Dahlberg

144

Introduction

154

Frederik Sandby

146

Protest and Oppressive Forces

155

Adam Holm

156

Søren Christian Storvad

147

Fall

157

John Kørner

147

Disasters

158

Thomas Thorhauge

149

After the Disaster

150

Miracles and Cities of Dreams

5

INTRODUKTION

Palle Nielsen (1920-2000) regnes for en af Danmarks vigtigste grafikere (Fig. 1). I sine billeder beskrev han verden, som han så den, med særlig opmærksomhed på dens konflikter og problemer og de mørke sider af det moderne menneskes eksistentielle vilkår (Fig. 2). Krige og andre voldelige konflikter skaber frygt og ødelægger byer, samtidig med at den teknologiske udvikling og menneskets udnyttelse af jordens ressourcer omdanner byer og landskaber til ubeboelige, forladte steder. Ensomhed og angst er ligesom protesten imod krig og vold gennemgående temaer i hans skildringer af mennesket (Fig. 3).

Hans vrede blev vakt tidligt af Den Kolde Krig, der efterfulgte Anden Verdenskrig med en trussel om en ny verdenskrig, og vreden fortsatte med at være en drivkraft gennem hele hans virke. Det er en glødende pacifist, der taler, en ‘anfægtet’ kunstner, som han ofte er blevet kaldt. Men alvoren tilføjes samtidig humor i form af satiriske greb, der peger på den ofte absurde logik i både magthaveres og almindelige menneskers handlinger (Fig. 4 og 5). Nielsen beskrev selv baggrunden for sit arbejde i en kronik i dagbladet Information Information,, 15. marts 1958: “For mig er det igangsættende de ting, der sker i verden, hvad jeg hører, læser, ser og personligt møder, naar jeg gaar ud af min dør. I første række forhold og tilstande, der foruroliger og ægger til modstand. Det, der slaar mig ved denne tid, er den forflygtigelse, der sker af det, jeg anser for absolut virkeligt, jeg tror ikke, det kan understreges stærkt nok, hvor umulig vor situation er, den fuldstændige erkendelse af fallitten. Alle haab til ideer [og] organisationer, viser sig i

8

dag livsfarlige og fremskynder den endelige katastrofe.

Man har talt om prædiken og propaganda. Men prædikanter og propagandister har et budskab, det har jeg ikke i den forstand. Jeg skal, føler jeg, aflægge rapport om, hvad jeg ser, og om at det, jeg ser, er vor situations fuldstændige umulighed, og at der i erkendelsen af denne situation ligger et haab.”1 Som Nielsen henviser til i kronikken, så er hans billeder blandt andet blevet sammenlignet med løbesedler, mens han selv foretrækker at se dem som en slags afrapporteringer eller vidneudsagn.

Erik Fischer, tidligere leder ved Den Kgl. Kobberstiksamling på Statens Museum for Kunst og mangeårig ven af kunstneren, har sammenfattet kunstnerens særlige evne således: “Palle Nielsens position er ganske uden sidestykke blandt danske kunstnere, fordi den bygger på en kunst, der på væsentlig og aflæselig vis tolker samtiden og dens mennesker; en kunst, fuld af indre gåder, men som alligevel taler strengt og klart; en kunst, som er ganske uden ydre eksklusivitet eller sekterisme, men i minutiøst gennemtænkt og gennemarbejdet præcision åbner sig, så selv den i kunstnerisk henseende forudsætningsløse straks og uundgåeligt drages ind, ikke bare i kunstens, men i tilværelsens væsentligheder, og derfra kan vende tilbage til tilværelsen med fornyet kraft til at være menneske.”2 Palle Nielsen var en af de centrale kunstnere i en opblomstring af dansk grafik, der fandt sted i perioden umiddelbart efter Anden Verdenskrig.

De fleste af disse kunstnere var stærkt påvirkede af akademiprofessor Aksel Jørgensen (1883-1957)

Introduktion

og er blevet omtalt som ‘akselister’. En mindre gruppe af akselisterne, der, ud over Nielsen, talte bl.a. Dan Sterup-Hansen (1918-1995) og Svend Wiig Hansen (1922-1997), havde en fælles interesse for at skildre mennesket og dets situation i en tid præget af dramatiske spændinger i et figurativt udtryk (Fig. 6). Kunstnerne, som også er blevet kaldt for menneskeskildrerne, havde ikke et fælles stilistisk eller formelt udtryk, men delte i stedet en fælles interesse for en ny form for realisme med fokus på individets problemer, dets sårbarhed og udsathed.3 Kunstnerne var således fælles om at vægte et humanistisk indhold. Et emne, der i 1950’erne, hvor netop mennesket, medmennesket og humanismen lå højt på tidens forskellige dagsordener, i høj grad var politisk ladet. De nævnte kunstnere arrangerede i perioden 1956-59 sammen med bl.a. Henry Heerup (1907-1993) en lille udstillingsrække på tre udstillinger, alle med titlen Mennesket i Clausens Kunsthandel i København. Gruppens samarbejde ophørte i 1959, men Nielsen arbejdede videre med ‘mennesket’ igennem hele sit virke (Fig. 7).

Begyndelse Palle Nielsens første uddannelse var som reklametegner, men efter nogle års ansættelse i det, som han kaldte for ‘reklameuvæsnet’, opsøgte han professor Aksel Jørgensen på Kunstakademiet i København, hvor han fik lov til at komme efter arbejdstid og tegne. I perioden 1943-45 var han fuldtidsstuderende på Erik Clemmesens Malerskole, og i 1945-47 gik han på akademiets malerskole under først Kræsten Iversen (1886-1955) og derefter Aksel Jørgensen. Han nåede aldrig at modtage undervisning på akademiets Grafiske Skole og var derfor selvlært som grafiker. Ironisk nok blev han siden professor på netop Grafisk Skole, hvor han virkede i årene 1967-73.

Aksel Jørgensen blev helt central for Nielsens udvikling som kunstner. Dels påvirkede han Nielsen med sin alvorlige indstilling til at fremstille mennesket i det, som han kaldte for “dets fulde nedværdigelse” – det vil sige uden at lægge fingre imellem eller forsøge at forskønne virkelighedens barske vilkår i sine fremstillinger af de svages sociale forhold, som han var optaget af.4 Dels påvirkede han Nielsen med sin strengt analytiske tilgang til billedskabelsen. Nielsen skriver bl.a. om dette: “Aksel Jørgensen havde i sine lysbilledforedrag vist, hvordan det er muligt at fortælle ulitterært, gennem de billedsproglige fænomener: linie, punkt, figur, rytme o.s.v. Han

havde vist, hvordan det var muligt at fortælle historier – og, det var jo lige det, der interesserede mig. Jeg ville gerne digte, fortælle om, fremstille, vise al verdens ting: landskaber, biler, byer; menneskenes liv på jorden – det store drama.”5 Udover indflydelsen fra Aksel Jørgensen fremhævede Nielsen den belgiske grafiker Frans Masereel (1886-1972) som en af sine vigtigste inspirationskilder. Masereel var en politisk engageret kunstner, der både kunne fortælle historier med sine billeder, og som ifølge Nielsen “i et rent formsprog kalder tingene ved deres rette navn.”6 Igen er der en fascination af en ærlig og direkte tilgang til virkeligheden. Nok var det Masereels billedrækker, der gjorde det klart for Nielsen, at han også selv ønskede at fortælle historier, men samtidig understregede han, at han i modsætning til Masereel, der benyttede sig af et “knapt, fladebetonet udtryk”, lagde vægt på “det plastiske og det rumlige” i sin fremstilling af verden.7 (Fig. 8) I en livsoversigt, som Nielsen udarbejdede i 1988, nævner han derudover en række eksempler på film, litteratur og øvrige kunstnere, som han beundrede og havde lært af, herunder Buster Keatons film Mand over bord (Steamboat Bill) fra 1928, som han skriver følgende om: “Det er én af mine yndlings efterrationaliseringer: at byen der splittes ad af stormen i Keatons ‘Steamboat Billy’ har sænket sig ned i underbevidstheden for senere at opstå i Fuga, Pandæmonium og andre eksploderende billeder. Rystet var jeg i hvert fald over filmen dengang.”8 (Fig. 9 og 10) Derudover nævner han “de store russiske romaner og film af enhver slags”, men også britisk-amerikanske Charlie Chaplins, svenske Ingmar Bergmans og franske Luis Bunuels film. Af billedkunstnere nævner han, ud over Masereel, Francisco Goya, Rembrandt van Rijn, James Ensor, Vasilij Kandinsky, Albrecht Dürer og Povl Christensen.

Temaer og værker, byer og mennesker Nielsen arbejdede typisk i serier, enten tegnede eller udført i forskellige grafiske teknikker som træsnit, linoleumssnit, raderinger og litografi. To af disse serier, Den fortryllede by og Orfeus og Eurydike,, er en slags evighedsserier, som han Eurydike arbejdede med i forskellige teknikker fra tid til anden fra 1950 og 30-40 år frem. Ingen af dem har en decideret gennemgående fortælling, der kæder de forskellige dele sammen. Der er snarere tale om en række enkeltbilleder, der deler

Introduktion

9

INTRODUKTION

Palle Nielsen (1920-2000) regnes for en af Danmarks vigtigste grafikere (Fig. 1). I sine billeder beskrev han verden, som han så den, med særlig opmærksomhed på dens konflikter og problemer og de mørke sider af det moderne menneskes eksistentielle vilkår (Fig. 2). Krige og andre voldelige konflikter skaber frygt og ødelægger byer, samtidig med at den teknologiske udvikling og menneskets udnyttelse af jordens ressourcer omdanner byer og landskaber til ubeboelige, forladte steder. Ensomhed og angst er ligesom protesten imod krig og vold gennemgående temaer i hans skildringer af mennesket (Fig. 3).

Hans vrede blev vakt tidligt af Den Kolde Krig, der efterfulgte Anden Verdenskrig med en trussel om en ny verdenskrig, og vreden fortsatte med at være en drivkraft gennem hele hans virke. Det er en glødende pacifist, der taler, en ‘anfægtet’ kunstner, som han ofte er blevet kaldt. Men alvoren tilføjes samtidig humor i form af satiriske greb, der peger på den ofte absurde logik i både magthaveres og almindelige menneskers handlinger (Fig. 4 og 5). Nielsen beskrev selv baggrunden for sit arbejde i en kronik i dagbladet Information Information,, 15. marts 1958: “For mig er det igangsættende de ting, der sker i verden, hvad jeg hører, læser, ser og personligt møder, naar jeg gaar ud af min dør. I første række forhold og tilstande, der foruroliger og ægger til modstand. Det, der slaar mig ved denne tid, er den forflygtigelse, der sker af det, jeg anser for absolut virkeligt, jeg tror ikke, det kan understreges stærkt nok, hvor umulig vor situation er, den fuldstændige erkendelse af fallitten. Alle haab til ideer [og] organisationer, viser sig i

8

dag livsfarlige og fremskynder den endelige katastrofe.

Man har talt om prædiken og propaganda. Men prædikanter og propagandister har et budskab, det har jeg ikke i den forstand. Jeg skal, føler jeg, aflægge rapport om, hvad jeg ser, og om at det, jeg ser, er vor situations fuldstændige umulighed, og at der i erkendelsen af denne situation ligger et haab.”1 Som Nielsen henviser til i kronikken, så er hans billeder blandt andet blevet sammenlignet med løbesedler, mens han selv foretrækker at se dem som en slags afrapporteringer eller vidneudsagn.

Erik Fischer, tidligere leder ved Den Kgl. Kobberstiksamling på Statens Museum for Kunst og mangeårig ven af kunstneren, har sammenfattet kunstnerens særlige evne således: “Palle Nielsens position er ganske uden sidestykke blandt danske kunstnere, fordi den bygger på en kunst, der på væsentlig og aflæselig vis tolker samtiden og dens mennesker; en kunst, fuld af indre gåder, men som alligevel taler strengt og klart; en kunst, som er ganske uden ydre eksklusivitet eller sekterisme, men i minutiøst gennemtænkt og gennemarbejdet præcision åbner sig, så selv den i kunstnerisk henseende forudsætningsløse straks og uundgåeligt drages ind, ikke bare i kunstens, men i tilværelsens væsentligheder, og derfra kan vende tilbage til tilværelsen med fornyet kraft til at være menneske.”2 Palle Nielsen var en af de centrale kunstnere i en opblomstring af dansk grafik, der fandt sted i perioden umiddelbart efter Anden Verdenskrig.

De fleste af disse kunstnere var stærkt påvirkede af akademiprofessor Aksel Jørgensen (1883-1957)

Introduktion

og er blevet omtalt som ‘akselister’. En mindre gruppe af akselisterne, der, ud over Nielsen, talte bl.a. Dan Sterup-Hansen (1918-1995) og Svend Wiig Hansen (1922-1997), havde en fælles interesse for at skildre mennesket og dets situation i en tid præget af dramatiske spændinger i et figurativt udtryk (Fig. 6). Kunstnerne, som også er blevet kaldt for menneskeskildrerne, havde ikke et fælles stilistisk eller formelt udtryk, men delte i stedet en fælles interesse for en ny form for realisme med fokus på individets problemer, dets sårbarhed og udsathed.3 Kunstnerne var således fælles om at vægte et humanistisk indhold. Et emne, der i 1950’erne, hvor netop mennesket, medmennesket og humanismen lå højt på tidens forskellige dagsordener, i høj grad var politisk ladet. De nævnte kunstnere arrangerede i perioden 1956-59 sammen med bl.a. Henry Heerup (1907-1993) en lille udstillingsrække på tre udstillinger, alle med titlen Mennesket i Clausens Kunsthandel i København. Gruppens samarbejde ophørte i 1959, men Nielsen arbejdede videre med ‘mennesket’ igennem hele sit virke (Fig. 7).

Begyndelse Palle Nielsens første uddannelse var som reklametegner, men efter nogle års ansættelse i det, som han kaldte for ‘reklameuvæsnet’, opsøgte han professor Aksel Jørgensen på Kunstakademiet i København, hvor han fik lov til at komme efter arbejdstid og tegne. I perioden 1943-45 var han fuldtidsstuderende på Erik Clemmesens Malerskole, og i 1945-47 gik han på akademiets malerskole under først Kræsten Iversen (1886-1955) og derefter Aksel Jørgensen. Han nåede aldrig at modtage undervisning på akademiets Grafiske Skole og var derfor selvlært som grafiker. Ironisk nok blev han siden professor på netop Grafisk Skole, hvor han virkede i årene 1967-73.

Aksel Jørgensen blev helt central for Nielsens udvikling som kunstner. Dels påvirkede han Nielsen med sin alvorlige indstilling til at fremstille mennesket i det, som han kaldte for “dets fulde nedværdigelse” – det vil sige uden at lægge fingre imellem eller forsøge at forskønne virkelighedens barske vilkår i sine fremstillinger af de svages sociale forhold, som han var optaget af.4 Dels påvirkede han Nielsen med sin strengt analytiske tilgang til billedskabelsen. Nielsen skriver bl.a. om dette: “Aksel Jørgensen havde i sine lysbilledforedrag vist, hvordan det er muligt at fortælle ulitterært, gennem de billedsproglige fænomener: linie, punkt, figur, rytme o.s.v. Han

havde vist, hvordan det var muligt at fortælle historier – og, det var jo lige det, der interesserede mig. Jeg ville gerne digte, fortælle om, fremstille, vise al verdens ting: landskaber, biler, byer; menneskenes liv på jorden – det store drama.”5 Udover indflydelsen fra Aksel Jørgensen fremhævede Nielsen den belgiske grafiker Frans Masereel (1886-1972) som en af sine vigtigste inspirationskilder. Masereel var en politisk engageret kunstner, der både kunne fortælle historier med sine billeder, og som ifølge Nielsen “i et rent formsprog kalder tingene ved deres rette navn.”6 Igen er der en fascination af en ærlig og direkte tilgang til virkeligheden. Nok var det Masereels billedrækker, der gjorde det klart for Nielsen, at han også selv ønskede at fortælle historier, men samtidig understregede han, at han i modsætning til Masereel, der benyttede sig af et “knapt, fladebetonet udtryk”, lagde vægt på “det plastiske og det rumlige” i sin fremstilling af verden.7 (Fig. 8) I en livsoversigt, som Nielsen udarbejdede i 1988, nævner han derudover en række eksempler på film, litteratur og øvrige kunstnere, som han beundrede og havde lært af, herunder Buster Keatons film Mand over bord (Steamboat Bill) fra 1928, som han skriver følgende om: “Det er én af mine yndlings efterrationaliseringer: at byen der splittes ad af stormen i Keatons ‘Steamboat Billy’ har sænket sig ned i underbevidstheden for senere at opstå i Fuga, Pandæmonium og andre eksploderende billeder. Rystet var jeg i hvert fald over filmen dengang.”8 (Fig. 9 og 10) Derudover nævner han “de store russiske romaner og film af enhver slags”, men også britisk-amerikanske Charlie Chaplins, svenske Ingmar Bergmans og franske Luis Bunuels film. Af billedkunstnere nævner han, ud over Masereel, Francisco Goya, Rembrandt van Rijn, James Ensor, Vasilij Kandinsky, Albrecht Dürer og Povl Christensen.

Temaer og værker, byer og mennesker Nielsen arbejdede typisk i serier, enten tegnede eller udført i forskellige grafiske teknikker som træsnit, linoleumssnit, raderinger og litografi. To af disse serier, Den fortryllede by og Orfeus og Eurydike,, er en slags evighedsserier, som han Eurydike arbejdede med i forskellige teknikker fra tid til anden fra 1950 og 30-40 år frem. Ingen af dem har en decideret gennemgående fortælling, der kæder de forskellige dele sammen. Der er snarere tale om en række enkeltbilleder, der deler

Introduktion

9

et overordnet tema. I Den fortryllede by handler det om byen (Fig. 11). Det er den, der er hovedpersonen. Den er levende, og ofte er den såret, lidende, ulmende, blødende, sovende eller forladt. Andre gange er den storslået og dæmonisk smuk. Den fortæller historier i sig selv, og samtidig leverer den baggrunden for alle de dramaer, der udspiller sig i Nielsens øvrige store serier (Fig. 12). Der er tale om fantasibyer sammensat af kunstnerens erindringsbilleder fra europæiske storbyer, fantasier og fotografier og af elementer fra andre kunstneres billedverdener. Der er typisk tale om en kombination af gamle huse og moderne teknologi.

I Orfeus og Eurydike er det gennemgående tema tab og protest (Fig. 13). Historien bygger på den antikke græske myte om sangeren og lyrespilleren Orfeus, hvis elskede Eurydike dør af et slangebid, umiddelbart efter at de er blevet gift. I et forsøg på at få hende tilbage drager Orfeus til dødsriget, hvor han laver en aftale med underverdenens gud, Hades, om, at Orfeus kan redde Eurydike fra døden, hvis han kan modstå sin trang til at se på hende, når hun går bag ham, mens de vandrer mod lyset.

Forsøget mislykkes, fordi Orfeus bliver for ivrig og ser sig tilbage for tidligt. Han mister hende derfor for altid.

I Nielsens udgave dør Eurydike ikke, men tages i stedet til fange af underverdenens politi, og igennem første del af serien søger Orfeus desperat at finde og redde hende (Fig. 14). Han har selv forklaret, at Orfeushistorien for ham handler om “et oprør mod det, der synes uafvendeligt, en halsstarrig, måske umoden benægtelse af en realitet, her døden, der i dette tilfælde betød tabet af kærligheden.”9 Som han også har forklaret, så optræder Orfeustemaet mange steder i hans billeder og handler for ham om, hvordan vi håndterer det onde. Samtidig ligger der i temaet en protest og et oprør mod den skæbne, der lader det regne med ulykker over retfærdige og uretfærdige.

Nielsen arbejdede med Orfeus og Eurydike i fire omgange, og serien er med sine langt over 100 træ- og linoleumssnit den største grafiske serie i hans produktion.

Nielsen publicerede en lang række af sine grafiske og tegnede serier, hvoraf gennembruds- og hovedværket Orfeus og Eurydike I fra 1959 er det mest berømte. Blandt de øvrige udgivelser kan nævnes Klagesange (1963), Isola. Et mellemspil. Orfeus og Eurydike Anden Del (1971), Katalog (1983), København. En kunstner og hans by (1997) og Mennesker i den forladte by (2000).

10

Stadig højaktuel Nielsen døde i september 2000 og efterlod sig et omfattende værk, der stadig indfanger os med sin vedkommenhed, sin kærlighed til mennesket og byen, sin uudgrundelighed og sin klarhed i streg og komposition. Hans skildringer tog udgangspunkt i hans egen samtid, men både konflikter og steder er anonymiserede i en grad, så de fremstår almene og tidløse og derfor åbne for læsninger i forhold til andre tiders begivenheder, inklusive vore dages. For eksempel er det umuligt i en tid, hvor coronavirus lægger byer øde over hele verden, ikke at drage paralleller fra Nielsens menneskeforladte byer til månederne i første halvdel af 2020, hvor den ene by efter den anden på grund af pandemien er blevet tømt for det liv, der normalt fylder dem (Fig. 15). Og dette er blot det i skrivende stund mest uomgængelige eksempel.

Som der også redegøres for i katalogets interviews, er listen over aktuelle konflikter, man som betragter i 2020 kan få aktiveret i mødet med Nielsens værker, uendeligt lang. Her nævnes både eksempler af lidt ældre dato som eksempelvis industri­ katastroferne i Seveso i Italien i 1976 og i Bhopal i Indien i 1984, som bliver kaldt frem i mødet med Forureningsblad til fordel for NOAH,, men som man lige så godt kunne få NOAH associationer til ved mødet med værker fra eksempelvis serierne Nekropolis Nekropolis,, Pandæmonium eller Den forladte by. by. Og der omtales nyere eksempler som borgerkrigen i Syrien, der har stået på siden 2011, og som nævnes i forbindelse med værker fra blandt andet Orfeus og Eurydike I,I, der skildrer en krigshærget by domineret af sammenfaldende bygninger og mennesker, der strejfer fortvivlede omkring. I forbindelse med flere af Nielsens værker, både fra serierne Den forladte by og Ignalina Ignalina,, bliver der trukket tråde til nutidens højaktuelle klimaforandringer og til de forventede konsekvenser af disse, både dem der vedrører ændringer i vores natur og omgivelser som havvandsstigninger og tørke og den heraf følgende mangel på fødevarer, som på sin side afføder frygt for, at vi ikke længere vil være i stand til at passe ordentligt på vores børn; et motiv, der er gennemgående i Nielsens værker fra tidligt til sent i hans produktion.

Introduktion

Fig. 1 Portræt af Palle Nielsen. Rom 1960 (Portrait of Palle Nielsen. Rome 1960)

Introduktion

11

et overordnet tema. I Den fortryllede by handler det om byen (Fig. 11). Det er den, der er hovedpersonen. Den er levende, og ofte er den såret, lidende, ulmende, blødende, sovende eller forladt. Andre gange er den storslået og dæmonisk smuk. Den fortæller historier i sig selv, og samtidig leverer den baggrunden for alle de dramaer, der udspiller sig i Nielsens øvrige store serier (Fig. 12). Der er tale om fantasibyer sammensat af kunstnerens erindringsbilleder fra europæiske storbyer, fantasier og fotografier og af elementer fra andre kunstneres billedverdener. Der er typisk tale om en kombination af gamle huse og moderne teknologi.

I Orfeus og Eurydike er det gennemgående tema tab og protest (Fig. 13). Historien bygger på den antikke græske myte om sangeren og lyrespilleren Orfeus, hvis elskede Eurydike dør af et slangebid, umiddelbart efter at de er blevet gift. I et forsøg på at få hende tilbage drager Orfeus til dødsriget, hvor han laver en aftale med underverdenens gud, Hades, om, at Orfeus kan redde Eurydike fra døden, hvis han kan modstå sin trang til at se på hende, når hun går bag ham, mens de vandrer mod lyset.

Forsøget mislykkes, fordi Orfeus bliver for ivrig og ser sig tilbage for tidligt. Han mister hende derfor for altid.

I Nielsens udgave dør Eurydike ikke, men tages i stedet til fange af underverdenens politi, og igennem første del af serien søger Orfeus desperat at finde og redde hende (Fig. 14). Han har selv forklaret, at Orfeushistorien for ham handler om “et oprør mod det, der synes uafvendeligt, en halsstarrig, måske umoden benægtelse af en realitet, her døden, der i dette tilfælde betød tabet af kærligheden.”9 Som han også har forklaret, så optræder Orfeustemaet mange steder i hans billeder og handler for ham om, hvordan vi håndterer det onde. Samtidig ligger der i temaet en protest og et oprør mod den skæbne, der lader det regne med ulykker over retfærdige og uretfærdige.

Nielsen arbejdede med Orfeus og Eurydike i fire omgange, og serien er med sine langt over 100 træ- og linoleumssnit den største grafiske serie i hans produktion.

Nielsen publicerede en lang række af sine grafiske og tegnede serier, hvoraf gennembruds- og hovedværket Orfeus og Eurydike I fra 1959 er det mest berømte. Blandt de øvrige udgivelser kan nævnes Klagesange (1963), Isola. Et mellemspil. Orfeus og Eurydike Anden Del (1971), Katalog (1983), København. En kunstner og hans by (1997) og Mennesker i den forladte by (2000).

10

Stadig højaktuel Nielsen døde i september 2000 og efterlod sig et omfattende værk, der stadig indfanger os med sin vedkommenhed, sin kærlighed til mennesket og byen, sin uudgrundelighed og sin klarhed i streg og komposition. Hans skildringer tog udgangspunkt i hans egen samtid, men både konflikter og steder er anonymiserede i en grad, så de fremstår almene og tidløse og derfor åbne for læsninger i forhold til andre tiders begivenheder, inklusive vore dages. For eksempel er det umuligt i en tid, hvor coronavirus lægger byer øde over hele verden, ikke at drage paralleller fra Nielsens menneskeforladte byer til månederne i første halvdel af 2020, hvor den ene by efter den anden på grund af pandemien er blevet tømt for det liv, der normalt fylder dem (Fig. 15). Og dette er blot det i skrivende stund mest uomgængelige eksempel.

Som der også redegøres for i katalogets interviews, er listen over aktuelle konflikter, man som betragter i 2020 kan få aktiveret i mødet med Nielsens værker, uendeligt lang. Her nævnes både eksempler af lidt ældre dato som eksempelvis industri­ katastroferne i Seveso i Italien i 1976 og i Bhopal i Indien i 1984, som bliver kaldt frem i mødet med Forureningsblad til fordel for NOAH,, men som man lige så godt kunne få NOAH associationer til ved mødet med værker fra eksempelvis serierne Nekropolis Nekropolis,, Pandæmonium eller Den forladte by. by. Og der omtales nyere eksempler som borgerkrigen i Syrien, der har stået på siden 2011, og som nævnes i forbindelse med værker fra blandt andet Orfeus og Eurydike I,I, der skildrer en krigshærget by domineret af sammenfaldende bygninger og mennesker, der strejfer fortvivlede omkring. I forbindelse med flere af Nielsens værker, både fra serierne Den forladte by og Ignalina Ignalina,, bliver der trukket tråde til nutidens højaktuelle klimaforandringer og til de forventede konsekvenser af disse, både dem der vedrører ændringer i vores natur og omgivelser som havvandsstigninger og tørke og den heraf følgende mangel på fødevarer, som på sin side afføder frygt for, at vi ikke længere vil være i stand til at passe ordentligt på vores børn; et motiv, der er gennemgående i Nielsens værker fra tidligt til sent i hans produktion.

Introduktion

Fig. 1 Portræt af Palle Nielsen. Rom 1960 (Portrait of Palle Nielsen. Rome 1960)

Introduktion

11

Fig. 4 Palle Nielsen, Det hjælper heller ikke her. Soldaten og barnet, opus 288 (It Does No Good Here, Either. The Soldier and the Child, opus 288), 1954.

Træsnit, 80 × 100 mm.

MSJ – Kunstmuseet i Tønder

16

Introduktion

Fig. 5 Palle Nielsen, Tarantel. Soldaten og barnet, opus 290 (Tarantella. The Soldier and the Child, opus 290), 1954.

Træsnit, 80 × 100 mm.

MSJ – Kunstmuseet i Tønder

Introduktion

17

Fig. 8 Frans Masereel, gengivet fra (reproduced from) Die Passion Eines Menschen.

25 Holzschnitte V. Frans Masereel, 1927.

20

Introduktion

Fig. 9 Palle Nielsen, Fuga (Fugue), 1981.

Tusch pĂĽ papir, 350 Ă— 460 mm.

Fuglsang Kunstmuseum

Introduktion

21

Fig. 12 Palle Nielsen, Tidens narre, Orfeus og Eurydike I, opus 348 (Time’s Fools, Orpheus and Eurydice I, opus 348), 1958.

Linoleumssnit, 172 × 246 mm.

Palle Nielsen-samlingen

26

Introduktion

Fig. 13 Palle Nielsen, Eurydike er død. Orfeus og Eurydike I, opus 300 (Eurydice Is Dead. Orpheus and Eurydice I, opus 300), 1955.

Linoleumssnit, 111 × 162 mm.

Palle Nielsen-samlingen

Introduktion

27

KATASTROFER

Den franske filosof Paul Virilio (1932-2018) har beskrevet det 20. århundrede som et århundrede præget af endeløse katastrofer og manglende medfølelse.16 Det er på mange måder en præcis beskrivelse af den verden, som vi møder i Palle Nielsens værker. I hans produktion, der spænder over hele anden halvdel af det 20. århundrede, møder vi kunstnerens reaktioner på periodens strøm af menneskeskabte katastrofer af forskellig art. Katastrofer, der vidner om det, som Virilio kaldte for manglen på medfølelse, og som skaber den forråelse, der er et gennemgående tema hos kunstneren, og katastrofer, der udspringer af menneskets teknologiske fremskridt og generelle overforbrug af ressourcer.

Katastroferne dominerer fra de tidlige værker som f.eks. Soldaten og barnet fra 1954 (Fig. 4, 5, 20, 21 og 22), der både har tydelige referencer til Anden Verdenskrig og til den utryghed, der var forbundet med Den Kolde Krigs magtbalance og våbenkapløbet mellem USA og Sovjetunionen, til den sene linoleumsserie Ignalina (1997-99), der handler om en forestillet atomulykke på det litauiske atomkraftværk af samme navn (Fig. 32 og 33). Imellem disse to tidsmæssige yderpoler skildrer Nielsen utallige unavngivne og enkelte navngivne krige, udbombede byer, forladte byer og civilisationer, der er gået i opløsning af andre ikke præcist angivne grunde. Ligesom han skildrer mennesker, der vandrer fortvivlede omkring i golde, øde landskaber, mennesker der falder ned ad trapper eller fra hustage, mennesker der eksploderer indefra etc. (Fig. 34 og 35) Alt sammen billeder på en verden og en menneskehed i opløsning.

52

Den unavngivne krig møder vi tidligt i Nielsens værker, hvor den danner baggrunden for handlingen i Soldaten og barnet og igen i Orfeus og Eurydike I,I, der blev udført i perioden 1955-59 og udgivet som bog i 1959. I seriens billeder møder vi mere udpenslede scenarier af krigens ødelæggelser end dem, der optræder i Soldaten og barnet.. I Orfeus og Eurydike er broer sprængt i barnet luften, køreledninger er ødelagt, huse er bombet til ubeboelige ruiner, menneskelig fiskes op af floden, mens døde kroppe ligger i bunker andre steder i byen (Fig. 36 og 37). Billederne udpensler utvetydigt krigens konsekvenser og rædsler for civilisationen. Parallelt hermed løber den personlige fortælling om Orfeus’ individuelle katastrofe, tabet af hans elskede Eurydike og hans fortvivlede søgen efter hende (Fig. 38). Begge spor, det almene og det personlige, er en protest imod det, man ikke selv er herre over, imod magthavernes ødelæggelser og imod døden. Med både Soldaten og barnet og Orfeus og Eurydike I gav Nielsen udtryk for sin modstand imod krig, imod magt­ havernes brutalitet og imod passiviteten ved at vise deres katastrofale konsekvenser.

I andre serier som træsnitserien Ofrene fra 1967 og i raderingerne med titlen Sørgeblad for 18. maj fra 1993 har krigen og katastrofen derimod en klar relation til historiske begivenheder (Fig. 39, 40, 41, 42, 43 og 44). I det første tilfælde handler det om Vietnamkrigen, og serien beskriver krigens brutale nedslagtninger af både befolkning og soldater. Maskingeværsalver er gengivet så levende, at man nærmest kan høre salvens øredøvende larm, mens resultatet af kuglerne, der rammer det flygtende menneske, ligeledes er illustreret, så det næsten gør ondt (Fig. 39). Et af Nielsens

Katastrofer

tilbagevendende motiver med en skrækslagen mor, der forgæves prøver at beskytte sine børn, findes også i serien i en gruopvækkende udgave, hvor moren taber sit ene barn i flugten fra bombenedslag (Fig. 40).

Serien Sørgeblad for 18. maj er Nielsens kommentar til urolighederne på Nørrebro, der var en gruppe nej-sigeres reaktion på afstemningen om Edinburgh-aftalen, der fandt sted den 18. maj 1993.17 Demonstranterne havde oplevelsen af ikke at være blevet hørt, og voldsomme kampe mellem dem og politiet endte med, at politiet for første gang i fredstid affyrede skud imod demonstranter. Mens Ofrenes motiver er genkendelige i den forstand, at de minder om mediernes reportager fra krigen, så forholder sørgebladene sig mere metaforisk til den historiske begivenhed som en fortælling om en civilisations begyndende undergang billedliggjort gennem en ødelæggelse af dens bygninger og i særlig grad deres fundamenter.

At sammenhængen med navngivne historiske begivenheder er så tydelig, er usædvanligt hos Nielsen. I de fleste tilfælde går byer i opløsning og bliver efterladt mennesketomme, uden at det står klart, om årsagen er en krig, et voldsomt vejrfænomen eller en industriulykke.

Katalog over katastrofer I Katalog Katalog,, der blev udgivet som publikation i 1983, samlede Nielsen alle de ovenstående katastrofer og flere til i et forløb på over 800 tegninger. Her beskriver han bl.a. menneskets ødelæggelser i bred forstand, dets overforbrug, dets mangel på medfølelse og omsorg, naturens magtfulde kræfter, menneskets rovdrift på naturen og de ændringer, som den medfører (Fig. 45 og 46).

Billedserien afsluttes med, at civilisationen, symboliseret ved ødelæggelsesmaskinen hangarskibet, går under i et stort slag, der foregår i floden Styx, grænsen til dødsriget. Herefter overtager hvalerne herredømmet (Fig. 47). For Nielsen er der tale om en lykkelig slutning. Som Jørgen Gammelgaard har formuleret det: “Hvor hangarskibet er en konstruktion bestemt til den ultimative ødelæggelse, er hvalerne store varmblodige, ikkevoldelige dyr, som repræsenterer muligheden for fredelig sameksistens.”18 Civilisationens undergang bliver med hvalernes overtagelse til et af de lykkelige nielsenske øjeblikke, som Poul Erik Tøjner omtaler: “Der findes nielsenske lykkelige øjeblikke, sjældent som fylde og nærvær, oftere blot som ro og fravær af vold, hastighed, støj og støv. Hvaler og vand.”19 I Katalog såvel som i de fleste andre af Nielsens værker var formålet først og

fremmest at beskrive, hvad han så, hvilket han har formuleret i bogens forord: “I indledningen ser vi kunstneren arbejde, mærker hans uro og tvivl, men også hans erkendelse af, at han ud fra sit kald må berette om det, han oplever.” Nielsen beskriver videre, hvordan kunstneren, der må formodes at være en slags selvportræt, går ud i verden og tegner byen med terror, gadekampe og hverdagens vanvid og had, ligesom han tegner glæden, kærligheden og samhørigheden. Katastroferne er dog klart i overtal, og kunstnerens rapport ligner dermed en advarsel om, hvad mennesket, som Nielsen har kaldt for verdens farligste dræberdyr, er i stand til at forårsage.20 Katalog minder både i indhold og tanke på mange måder om udstillingen Ce Qui Arrive, Arrive, som førnævnte Paul Virilio arrangerede på Fondation Cartier pour l’art contemporain i Paris i 2003.

Udstillingen var udformet som en slags katastrofe­ museum (eller forløberen for et), hvor jordskælv, paddehatteskyer og fiskedød blandede sig med kvægpest, børskrak, skovbrande, industrikatastrofer, atomkatastrofer, genteknologiske eksperimenter og angrebet på World Trade Center i 2001. Katastroferne udspillede sig i kunstværker såvel som i dokumentariske fotografier, film og videoer.

Meningen med både Nielsens Katalog og Virilios udstilling var ikke at skræmme til apokalyptisk tænkning, men, som Virilio formulerede det, “at tage ulykken alvorligt” og at vise sammenhængen mellem teknologiens fremskridt og de katastrofer, der følger med disse med stadigt stigende hastighed.21 Som Virilio har sagt, så medførte opfindelsen af skibet samtidig opfindelsen af skibbruddet, opfindelsen af toget medførte opfindelsen af afsporingen, med opfindelsen af bilen fulgte harmonikasammenstødet på motorvejen, med opfindelsen af flyvemaskinen fulgte flyulykken osv.22 Med et citat fra den tyske politolog og filosof Hannah Arendt (1906-1975), så hænger de to, fremskridt og katastrofe, sammen som forsiden og bagsiden af en medalje.23 Virilio mente desuden, at vi med Tjernobyl-katastrofen bevægede os ind i en ny epoke, som han kaldte for de globale katastrofers tidsalder. Hvor ulykker før i tiden var noget lokalt, så ser vi fra 1986 og frem en ny slags katastrofer med global effekt, som det amerikanske børskrak i 1987 var et eksempel på. Man kan sige, at med det afsluttende Styx-slag, der ender med hvalernes overtagelse af verden, møder vi i Nielsens Katalog en anden, men ikke mindre vidtrækkende variation over en katastrofe med global effekt.

Katastrofer

53

KATASTROFER

Den franske filosof Paul Virilio (1932-2018) har beskrevet det 20. århundrede som et århundrede præget af endeløse katastrofer og manglende medfølelse.16 Det er på mange måder en præcis beskrivelse af den verden, som vi møder i Palle Nielsens værker. I hans produktion, der spænder over hele anden halvdel af det 20. århundrede, møder vi kunstnerens reaktioner på periodens strøm af menneskeskabte katastrofer af forskellig art. Katastrofer, der vidner om det, som Virilio kaldte for manglen på medfølelse, og som skaber den forråelse, der er et gennemgående tema hos kunstneren, og katastrofer, der udspringer af menneskets teknologiske fremskridt og generelle overforbrug af ressourcer.

Katastroferne dominerer fra de tidlige værker som f.eks. Soldaten og barnet fra 1954 (Fig. 4, 5, 20, 21 og 22), der både har tydelige referencer til Anden Verdenskrig og til den utryghed, der var forbundet med Den Kolde Krigs magtbalance og våbenkapløbet mellem USA og Sovjetunionen, til den sene linoleumsserie Ignalina (1997-99), der handler om en forestillet atomulykke på det litauiske atomkraftværk af samme navn (Fig. 32 og 33). Imellem disse to tidsmæssige yderpoler skildrer Nielsen utallige unavngivne og enkelte navngivne krige, udbombede byer, forladte byer og civilisationer, der er gået i opløsning af andre ikke præcist angivne grunde. Ligesom han skildrer mennesker, der vandrer fortvivlede omkring i golde, øde landskaber, mennesker der falder ned ad trapper eller fra hustage, mennesker der eksploderer indefra etc. (Fig. 34 og 35) Alt sammen billeder på en verden og en menneskehed i opløsning.

52

Den unavngivne krig møder vi tidligt i Nielsens værker, hvor den danner baggrunden for handlingen i Soldaten og barnet og igen i Orfeus og Eurydike I,I, der blev udført i perioden 1955-59 og udgivet som bog i 1959. I seriens billeder møder vi mere udpenslede scenarier af krigens ødelæggelser end dem, der optræder i Soldaten og barnet.. I Orfeus og Eurydike er broer sprængt i barnet luften, køreledninger er ødelagt, huse er bombet til ubeboelige ruiner, menneskelig fiskes op af floden, mens døde kroppe ligger i bunker andre steder i byen (Fig. 36 og 37). Billederne udpensler utvetydigt krigens konsekvenser og rædsler for civilisationen. Parallelt hermed løber den personlige fortælling om Orfeus’ individuelle katastrofe, tabet af hans elskede Eurydike og hans fortvivlede søgen efter hende (Fig. 38). Begge spor, det almene og det personlige, er en protest imod det, man ikke selv er herre over, imod magthavernes ødelæggelser og imod døden. Med både Soldaten og barnet og Orfeus og Eurydike I gav Nielsen udtryk for sin modstand imod krig, imod magt­ havernes brutalitet og imod passiviteten ved at vise deres katastrofale konsekvenser.

I andre serier som træsnitserien Ofrene fra 1967 og i raderingerne med titlen Sørgeblad for 18. maj fra 1993 har krigen og katastrofen derimod en klar relation til historiske begivenheder (Fig. 39, 40, 41, 42, 43 og 44). I det første tilfælde handler det om Vietnamkrigen, og serien beskriver krigens brutale nedslagtninger af både befolkning og soldater. Maskingeværsalver er gengivet så levende, at man nærmest kan høre salvens øredøvende larm, mens resultatet af kuglerne, der rammer det flygtende menneske, ligeledes er illustreret, så det næsten gør ondt (Fig. 39). Et af Nielsens

Katastrofer

tilbagevendende motiver med en skrækslagen mor, der forgæves prøver at beskytte sine børn, findes også i serien i en gruopvækkende udgave, hvor moren taber sit ene barn i flugten fra bombenedslag (Fig. 40).

Serien Sørgeblad for 18. maj er Nielsens kommentar til urolighederne på Nørrebro, der var en gruppe nej-sigeres reaktion på afstemningen om Edinburgh-aftalen, der fandt sted den 18. maj 1993.17 Demonstranterne havde oplevelsen af ikke at være blevet hørt, og voldsomme kampe mellem dem og politiet endte med, at politiet for første gang i fredstid affyrede skud imod demonstranter. Mens Ofrenes motiver er genkendelige i den forstand, at de minder om mediernes reportager fra krigen, så forholder sørgebladene sig mere metaforisk til den historiske begivenhed som en fortælling om en civilisations begyndende undergang billedliggjort gennem en ødelæggelse af dens bygninger og i særlig grad deres fundamenter.

At sammenhængen med navngivne historiske begivenheder er så tydelig, er usædvanligt hos Nielsen. I de fleste tilfælde går byer i opløsning og bliver efterladt mennesketomme, uden at det står klart, om årsagen er en krig, et voldsomt vejrfænomen eller en industriulykke.

Katalog over katastrofer I Katalog Katalog,, der blev udgivet som publikation i 1983, samlede Nielsen alle de ovenstående katastrofer og flere til i et forløb på over 800 tegninger. Her beskriver han bl.a. menneskets ødelæggelser i bred forstand, dets overforbrug, dets mangel på medfølelse og omsorg, naturens magtfulde kræfter, menneskets rovdrift på naturen og de ændringer, som den medfører (Fig. 45 og 46).

Billedserien afsluttes med, at civilisationen, symboliseret ved ødelæggelsesmaskinen hangarskibet, går under i et stort slag, der foregår i floden Styx, grænsen til dødsriget. Herefter overtager hvalerne herredømmet (Fig. 47). For Nielsen er der tale om en lykkelig slutning. Som Jørgen Gammelgaard har formuleret det: “Hvor hangarskibet er en konstruktion bestemt til den ultimative ødelæggelse, er hvalerne store varmblodige, ikkevoldelige dyr, som repræsenterer muligheden for fredelig sameksistens.”18 Civilisationens undergang bliver med hvalernes overtagelse til et af de lykkelige nielsenske øjeblikke, som Poul Erik Tøjner omtaler: “Der findes nielsenske lykkelige øjeblikke, sjældent som fylde og nærvær, oftere blot som ro og fravær af vold, hastighed, støj og støv. Hvaler og vand.”19 I Katalog såvel som i de fleste andre af Nielsens værker var formålet først og

fremmest at beskrive, hvad han så, hvilket han har formuleret i bogens forord: “I indledningen ser vi kunstneren arbejde, mærker hans uro og tvivl, men også hans erkendelse af, at han ud fra sit kald må berette om det, han oplever.” Nielsen beskriver videre, hvordan kunstneren, der må formodes at være en slags selvportræt, går ud i verden og tegner byen med terror, gadekampe og hverdagens vanvid og had, ligesom han tegner glæden, kærligheden og samhørigheden. Katastroferne er dog klart i overtal, og kunstnerens rapport ligner dermed en advarsel om, hvad mennesket, som Nielsen har kaldt for verdens farligste dræberdyr, er i stand til at forårsage.20 Katalog minder både i indhold og tanke på mange måder om udstillingen Ce Qui Arrive, Arrive, som førnævnte Paul Virilio arrangerede på Fondation Cartier pour l’art contemporain i Paris i 2003.

Udstillingen var udformet som en slags katastrofe­ museum (eller forløberen for et), hvor jordskælv, paddehatteskyer og fiskedød blandede sig med kvægpest, børskrak, skovbrande, industrikatastrofer, atomkatastrofer, genteknologiske eksperimenter og angrebet på World Trade Center i 2001. Katastroferne udspillede sig i kunstværker såvel som i dokumentariske fotografier, film og videoer.

Meningen med både Nielsens Katalog og Virilios udstilling var ikke at skræmme til apokalyptisk tænkning, men, som Virilio formulerede det, “at tage ulykken alvorligt” og at vise sammenhængen mellem teknologiens fremskridt og de katastrofer, der følger med disse med stadigt stigende hastighed.21 Som Virilio har sagt, så medførte opfindelsen af skibet samtidig opfindelsen af skibbruddet, opfindelsen af toget medførte opfindelsen af afsporingen, med opfindelsen af bilen fulgte harmonikasammenstødet på motorvejen, med opfindelsen af flyvemaskinen fulgte flyulykken osv.22 Med et citat fra den tyske politolog og filosof Hannah Arendt (1906-1975), så hænger de to, fremskridt og katastrofe, sammen som forsiden og bagsiden af en medalje.23 Virilio mente desuden, at vi med Tjernobyl-katastrofen bevægede os ind i en ny epoke, som han kaldte for de globale katastrofers tidsalder. Hvor ulykker før i tiden var noget lokalt, så ser vi fra 1986 og frem en ny slags katastrofer med global effekt, som det amerikanske børskrak i 1987 var et eksempel på. Man kan sige, at med det afsluttende Styx-slag, der ender med hvalernes overtagelse af verden, møder vi i Nielsens Katalog en anden, men ikke mindre vidtrækkende variation over en katastrofe med global effekt.

Katastrofer

53

Fig. 32 Palle Nielsen, Ignalina, opus 624, 1997.

Linoleumssnit, 224 Ă— 206 mm.

Fuglsang Kunstmuseum

54

Fig. 33 Palle Nielsen, Ignalina, opus 627, 1997.

Linoleumssnit, 199 Ă— 289 mm.

Palle Nielsen-samlingen

Katastrofer

Katastrofer

55

Fig. 34 Palle Nielsen, Indre sprængning eller snarere ‘Uden titel’?

(Implosion or rather Untitled?), 1986.

Tusch på papir, 156 × 230 mm.

Palle Nielsen-samlingen

56

Katastrofer

Fig. 35 Palle Nielsen, Opbrud (Breaking up), 1966.

Blæk på papir, 210 × 320 mm.

Statens Museum for Kunst

Katastrofer

57

Fig. 36 Palle Nielsen, Nødbroen. Medmennesket. Orfeus og Eurydike I, opus 311 (Temporary Bridge. Fellow Beings. Orpheus and Eurydice I, opus 311), 1955.

Linoleumssnit, 140 × 200 mm.

Palle Nielsen-samlingen

58

Katastrofer

Fig. 37 Palle Nielsen, Ligfiskerne. Medmennesket. Orfeus og Eurydike I (Recovering the Bodies. Fellow Beings. Orpheus and Eurydice I), 1956.

Linoleumssnit, 171 × 244 mm.

Palle Nielsen-samlingen

Katastrofer

59