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2021

REVISTA DIGITAL I.F.D. CARMELO

ESPECIAL: ABORDAJE ATEXTO POÉTICO María Beatriz MalacriaArbeleche PRÓLOGO: Profesora: Giovanna Piceda Monzón

IDEA Y REALIZAZIÓN DEPARTAMENTO DE ARTE I.F.D. CARMELO REVISTA DIGITAL N°8 AÑO 2021

Número -8-

Contacto : Correo electrónico:

sacandopunta.arte@gmail.com

Sacando Punta

Revista Digital del Instituto de Formación Docente de Carmelo

2021

Visítanos en : www.ifdcarmelo.cfe.edu.uy (proyecto/ Revista Digital) http://www.cfe.edu.uy (publicaciones/revista-digital) https://issuu.com/monicaguadalupe/

Idea :

Patricia Gabarrot -Adriana Raggio -Mónica Guadalupe Dpto. Arte IFD Carmelo: Bettina Gallo- Adriana Raggio -Mónica Guadalupe

Diseño y Coordinación: Mónica Guadalupe

Colaboran en este número:

Sacando Punta

Créditos :

Revista Digital del Instituto de Formación Docente de Carmelo

Sacando Punta es una revista digital, creada por el Departamento de Arte del Instituto de Formación Docente de Carmelo, en su proyecto 2015. Esta publicación “apunta” a compartir las experiencias educativas, proyectos y demás actividades desarrolladas en dicha institución.

Profesora: Giovanna Piceda Monzón Estudiante: María Beatriz Malacria Arbeleche

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Contenidos

6 PRÓLOGO Profesora Giovanna Piceda Monzón

8 ABORDAJE A TEXTO POÉTICO María Beatriz Malacria Arbeleche

Prólogo Profesora: Giovanna Piceda Monzón.

El siguiente trabajo que se presenta a continuación se enmarca dentro de la asignatura Literatura para 4° año de Magisterio en IFD Carmelo. Fue elaborado por la alumna María Beatriz Malacria Arbeletche dentro de la propuesta de primer parcial de la asignatura retomando en esta instancia de evaluación los conceptos que constituyen los llamados “saberes curriculares” o “saberes académicos” específicos de Literatura.

La tarea de habilitar o tender puentes del maestro entre el niño y la lectura, sabemos que resulta ser su labor primordial, el rol intermediario entre la lectura y el alumno; pero es también el docente quien tiene la responsabilidad de enseñar una serie de conceptos teóricos, específicos que permiten abordar el texto literario con idoneidad para luego llegar a una instancia de disfrute y gozo estético. Esa también es labor del maestro. La misma debe realizase concienzudamente y con estudio y dedicación Por esa razón, la primer parte del año consiste en un estudio y manejo progresivo de diversos y variados materiales bibliográficos: manuales de versificación y retórica, libros referidos a la especificidad del texto literario, clasificación de los recursos y figuras del lenguaje que desde la antigüedad constituían la elocutio, es decir la puesta en palabras y figuras del discurso De todo esto se ha ocupado la retórica desde los griegos y latinos.

Prólogo Profesora Giovanna Piceda Monzón

Actualmente dicha retórica, si bien se ha restringido, de acuerdo a autores actuales, al estudio de las figuras y tropos literarios que el lenguaje ofrece, permite al futuro maestro un manejo apropiado del lenguaje literario que a su vez posibilita distinguir entre la lengua poética y la lengua prosaica, que permite distinguir al alumno qué hace que un texto literario sea considerado como tal ¿quién determina que un texto sea considerado literario y otro no? De ello se han ocupado ya los formalistas rusos en los comienzos del siglo XX: Esta es la labor del siguiente trabajo::haber sido elaborado con total minuciosidad y consulta permanente de aquellos materiales bibliográficos que nos proporcionan el sustento teórico para abordar con corrección un texto literario. Sabemos que la interpretación dependerá de la subjetividad de cada niño pero hay conocimientos y saberes que hay que enseñarlos y para ello el curso brinda esos materiales pertinentes para su apropiación y permanente consulta.

El siguiente trabajo pretende no terminar su labor en una prueba de evaluación sino resultar un material de consulta permanente para entender cuál es el procedimiento correcto ante el desafío de manejar un vocabulario específicamente literario y técnico. Con esa intención la alumna ha permitido su divulgación y quien escribe, como docente, lo comparte, convencida que los trabajos hechos con dedicación y compromiso no pueden quedar entre el alumno y el docente, que enseñar también debe ser un acto de generosidad. Gracias María Beatriz. Profesora: Giovanna Piceda Monzón.

ABORDAJE A TEXTO POÉTICO. María Beatriz Malacria Arbeleche ANEP – CODICEN – CFE - IFD Carmelo

Literatura y texto literario. 2

El texto poético y las figuras literarias. Figuras fonológicas Licencias métricas: Métrica Poema Estrofa Verso Rima Cómputo silábico Pausa Tono Encabalgamiento Generación

Juana de Ibarbourou en la Literatura del Siglo XX Características generales de la poesía de Juana de Ibarbourou

Abordaje a Poema Tema del Poema Yo lírico, Tú lírico 3

● Nota de autor ● Literatura ● 4to. año Magisterio

● 3 de Julio 2021 ● mbmalacria@gmail.com ● Profesora Giovanna Piceda

Estudio de aspectos formales en

“Vida Garfio” Primera estrofa Tercera estrofa Cuarta estrofa

Quinta estrofa Bibliografía

Literatura y texto literario. Como se menciona en la fundamentación del programa de Literatura para cuarto año de magisterio, las obras concebidas como literarias son aquellas que, “mediante la construcción de voces y mundos imaginarios, imponen una refiguración de la realidad desde dimensiones estéticas del uso del lenguaje. Los efectos simbólicos de los textos literarios se despliegan con una radical apertura, ya que toda creación se realiza en lecturas que exceden el tiempo histórico y las energías intencionales que les dieron origen. Así, del mismo modo que todo texto literario entabla una zona de un énfasis sobre sus aspectos composicionales, también convoca a la lectura como espacio de comprensión, interpretación y proyección de ser, es decir, de libertad configuradora del sentido y de responsabilidad crítica sobre las formas de configuración” “El texto se hace obra en el lector y el lector crece en la potencia de la obra, pues esta le abre nuevas posibilidades de ser, le enseña algo inédito de sí mismo, de su interpretarse frente a las cosas del mundo. Al rehusarse a tolerar significados definitivos, los textos literarios están abiertos a la inevitable producción de sentido que le confieren las lecturas”. La literatura es el objeto de la teoría literaria, según Culler no se ha llegado a una definición satisfactoria de la literaturidad. Northrop Frye (1966) declara que “no disponemos de verdaderos criterios para distinguir una estructura verbal literaria de una que no lo es”. Expresa el autor que puede concluirse que la literatura no es otra cosa más que lo que una sociedad determinada trata como literatura “un conjunto de textos que los árbitros de la cultura -profesores, escritores, críticos, académicos- reconocen que pertenece a la literatura. No hay ninguna esencia, ni ningún criterio pertinente de delimitación.

Las dificultades de definición y de delimitación inspiran la reflexión acerca de la naturaleza de la literatura. Reflexión acerca de cuáles son los aspectos más importantes de la literatura, qué es estudiar un texto como parte integrante de la literatura. Por lo tanto, las definiciones de la literaturidad, son importantes como instrumentos de orientación teórica y metodológica, que revelan los aspectos fundamentales de la literatura y orientan los estudios literarios. Se diferencian en estas discusiones dos criterios; por un lado, la literaturidad se define en términos de una relación con una realidad supuesta, como discurso ficticio o imitación de los actos de lenguaje cotidianos. Por otro lado, apunta a las propiedades del lenguaje. Antes de fines del siglo XIX, el estudio de la literatura se realizaba junto al estudio de poetas antiguos, filósofos y oradores; pero la necesidad de métodos de análisis, mediante la separación de lo “propio” de la literatura, permitió avanzar en la comprensión de este objeto. Fueron los formalistas rusos, a principios del siglo XX, los que apuntan a la literaturidad y formulan las líneas de debate sobre este tema. Roman Jakobson (1921) planteaba: “El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literaturidad, es decir lo que hace de una obra dada una obra literaria”, entendiendo que si los estudios literarios pretendían ser ciencia, deben enfocarse en el procedimiento y luego en la aplicación (la justificación del procedimiento). Es decir, atender a las estructuras que serían esenciales en las obras literarias. Los formalistas planteaban que el objeto de la ciencia literaria debía ser el estudio de las particularidades específicas de los objetos literarios, que se distinguen de cualquier otro.

El problema era encontrar particularidades específicas de las obras literarias, lo suficientemente generales para ubicarse en la prosa y en la poesía. Se destacan tres rasgos fundamentales: 1. los procedimientos, puesta en manifiesto del propio lenguaje. 2. la dependencia del texto respecto de las convenciones y sus vínculos con otros textos de tradición literaria. 3. y la perspectiva de integración composicional de los elementos y materiales utilizados en un texto.

El formalista ruso Shklovski, refiere al primer punto “la lengua poética difiere de la lengua prosaica (cotidiana) por el carácter perceptible (oshchutimost) de su construcción”. El lenguaje poético no se define por su belleza, ni por el ornamento, ni por la afectividad, ni por su carácter metafórico o singularidad, sino por la puesta de manifiesto. Que el lector no reciba el texto como un simple medio transparente de comunicar un mensaje, sino que resulte involucrado por la materialidad significante y la estructura verbal. La desviación o la aberración lingüística (neologismos, combinaciones insólitas de palabras, estructuras no gramaticales o aberrantes en cuanto a lo semántico) como formas de poner de manifiesto. El fin y el resultado de esta puesta de manifiesto, forman lo que los formalistas rusos llaman desfamiliarización o desautomatización del lenguaje. Esto se puede obtener mediante el recurso de diferentes clases de paralelismos y de repeticiones. La rima, la asonancia, la aliteración, los ritmos regulares e irregulares, las repeticiones de categorías sintácticas, todo tipo de estribillos y estructuras de clausura hacen perceptible el lenguaje de la literatura.

Las estructuras del relato, expresan que se trata de un discurso bien construido en el que cada detalle se ha de tomar en serio, además, un lenguaje figurativo exige un esfuerzo de interpretación, para significar la literaturidad. En el plano lingüístico, el efecto “literatura” se destaca no solo por figuras o combinaciones insólitas, sino también por un lenguaje “elevado” que consiste en utilizar fórmulas que han perdido toda su fuerza innovadora. Jakobson (1960), define la función poética del lenguaje como “una focalización en el mensaje en cuanto tal”. La obra literaria puede producir ambigüedad, puede constituirse como estructura autónoma ligada al ejercicio de la imaginación del autor y del lector. Libertad que marca algunas ideas rectoras de la literaturidad: idea de un discurso polivalente, en el cual todos los sentidos de una palabra pueden entrar en juego (sobre todo en las connotaciones), idea de discurso portador de un sentido oculto, indirecto y suplementario. La obra no está dirigida a un fin, lo que no significa que carezca de determinaciones; se refiere a sus propios medios. La puesta de manifiesto del lenguaje en un texto literario es una manera de desprenderse de otros contextos, de hacer del acto del lenguaje un procedimiento literario y situarlo en un contexto de textos y procedimientos literarios. 11

Toda obra literaria se crea en referencia y en oposición al modelo que proporcionan otras obras. Está determinada por estructuras convencionales, por las formas literarias preexistentes. En la medida en que la literatura en su vínculo con otras obras es una reflexión, ayuda a comprender el papel de las estructuras lingüísticas y retóricas, como puesta de manifiesto del lenguaje. Es el modo de integración de estas estructuras, lo que caracteriza a la literatura. Se contemplan tres niveles de integración: 1. Integración de las estructuras o de las relaciones: Producción de efectos semánticos y temáticos mediante estructuras formales. El texto literario está vinculado a una situación de comunicación diferida en la que reina la convención de la importancia de los detalles y de las estructuras lingüísticas. En un poema cualquier paralelismo plantea la cuestión de las relaciones semánticas entre sus componentes. Donde domina la ficción poética del lenguaje, procedimiento constitutivo para el autor, que escoge y reúne los elementos en virtud de la similaridad (fonológica, morfológica, sintáctica o semántica) y para el lector, que debe considerar en qué medida una especie de equivalencia se transforma en otra. Consiste en hacer funcionar la capacidad del lenguaje para producir pensamiento.

2. Integración de la obra de arte completa: Presunción de la unidad. La obra literaria ha de ser un todo orgánico, en el que la labor de interpretación consista en buscar y demostrar esta unidad. Los formalistas rusos la llaman “la dominante”, se presenta en forma de un elemento de estructura unificadora, localizable en todos los niveles. Lo esencial es que se perciba cómo un momento o elemento del texto puede relacionarse con otros, transformarlos, incluso oponerse y crear una estructura de conjunto. Las convenciones de la literaturidad incitan a los lectores a conferir una totalidad formal al texto y otorgar una significación a las “ausencias” que se revelan en él. 3. Integración, la obra significa mucho en relación con el texto literario, con los procedimientos y las convenciones, con los géneros literarios, con los códigos y modelos por los que la literatura permite a los lectores

interpretar el mundo. La posibilidad de leer un texto literario como una reflexión sobre su propia naturaleza y sobre la naturaleza de la literatura, determina un discurso autorreflexivo, que implícitamente cuenta algo interesante sobre su propia actividad significativa. Otra concepción de la literaturidad, afirma “el poeta no afirma nada y por lo tanto no miente” (Sydney), pone el acento en una relación particular del discurso literario con la realidad, se refieren a personas y a acontecimientos imaginarios, más que históricos. La ficcionalidad, no se limita a personajes, situaciones y acontecimientos imaginarios; es un acontecimiento semántico: proyecta un mundo imaginario, que abarca a los narradores y a los lectores implícitos. Se refiere a un mundo posible entre varios mundos posibles, más que a un mundo imaginario. El acto de referencia es en sí ficticio. El discurso literario al poseer condiciones de enunciación diferentes a las de otros actos lingüísticos, se relaciona con condiciones específicas. Louis Pratt, insiste en contemplar las narraciones literarias como miembros de una clase de “textos narrativos de exhibición”, considerar todo relato de acontecimientos presentados como insólitos, interesantes, destinados a divertir; en los que el destinatario reconoce que la pertinencia del relato no está en las informaciones que propone, sino en el hecho de que sea “contable”. Los relatos literarios se benefician de los mecanismos de la selección (edición, enseñanza, crítica literaria), que crean “un principio de cooperatividad hiperprotegida” y permiten al lector imaginar al lector que puede surgir una comunicación interesante. Se supone que el interlocutor se coloca en una actitud de cooperación, que autoriza a tratar de encontrar la pertinencia de la respuesta.

La propia teoría entremezcla ideas de la filosofía, la lingüística, la historia, la teoría política y el psicoanálisis No todos los textos son iguales, hay algunos más ricos, más poderosos, ejemplares revolucionarios o fundamentales 12

Pero todas las obras literarias pueden estudiarse con métodos parejos. Se entiende entonces, que la literatura no reclama una definición, sino un análisis, discusión sobre por qué hay que ocuparse. El concepto ha cambiado a lo largo de la historia. El análisis de la narración (desde la anécdota hasta una novela entera) obedece a la mencionada convención del “principio de cooperación hiperprotegido”. La narración literaria no depende de la información que aportan a su oyente o lector, sino de su “explicabilidad”. El lector presupone que las dificultades que le causa el lenguaje literario, tienen una intención comunicativa, se esforzará por interpretar esos elementos que incumplen las convenciones de comunicación eficiente integrándose en un objeto comunicativo superior. Gran parte de las características de la literatura deriva de la voluntad de los lectores de prestar atención y explorar las ambigüedades. La literatura es un acto de habla o un suceso textual que suscita ciertos tipos de atención, se encuentra en un contexto que lo identifica como tal: un libro de poemas, un apartado de revista, en librerías o bibliotecas. Cuando sabemos que algo es literario le prestamos una atención diferente, encontramos significados implícitos y un manejo especial del lenguaje. Las consideraciones sobre la naturaleza de la literatura mencionadas anteriormente, las resume Culler de la siguiente manera: 1.La literatura trae “a primer plano el lenguaje”: es una creación a través del lenguaje, es un artefacto verbal. La literariedad reside sobre todo en la organización del lenguaje, lo rarifica. (repeticiones, ritmo acentual, rimas, objetos inusuales). La desautomatización del lenguaje (según los formalistas rusos) diferencia la prosa (lenguaje natural) del lenguaje cotidiano. 1.La literatura integra en lenguaje (atender a la forma y al contenido) la literatura es un lenguaje en el que los diversos componentes del texto se relacionan de modo complejo. Hay relaciones (de

intensificación o de contraste y disonancia) entre las estructuras de diferentes niveles lingüísticos, entre el sentido y el sonido, entre la organización gramatical y la estructura temática. 2.La literatura es ficción. Una de las razones por las que el lector presta atención diferente al texto literario es que su enunciado guarda una relación especial con el mundo “ficcional” .La obra literaria es un suceso lingüístico, que proyecta un mundo ficticio, en el que incluyen el emisor, los participantes en la acción, las acciones y un receptor implícito (que se supone que sabe o no sabe, el receptor). La ficcionalidad de la literatura separa el lenguaje de otros contextos en los que recurrimos al lenguaje y deja abierta la interpretación, la relación de la obra con el mundo. 3.La literatura es un objeto estético: ilustra la posibilidad de reunir lo material y lo espiritual, por su combinación de forma sensorial (colores, sonidos) y contenido espiritual (ideas). Una obra literaria conduce al lector a considerar la interrelación de formas y contenidos. Los objetos estéticos tienen una finalidad sin finalidad”. Se los organiza para que todas sus partes cooperen para lograr un fin. Esa finalidad es la propia, obra de arte, no global, pero no creer que la intención última es cumplir con un objetivo (como informarnos o convencernos). Una buena historia impacta en el lector como algo “que vale la pena” puede divertir, enseñar, o provocar, ocasionar varios efectos; pero no se pueden definir según originen o no estos efectos.

4.La literatura es una construcción intertextual o autorreflexiva. Las obras literarias se crean a partir de otras obras, son posibles gracias a obras anteriores que las nuevas integran, repiten, rebaten o transforman (intertextualidad). Una obra existe entre otros textos, a través de las relaciones con ellos. La literatura reflexiona sobre sí misma es “autorreflexiva”, en la práctica literaria, los autores persiguen renovar o hacer avanzar la literatura y así implícitamente, reflexionan sobre ella. 13

. El texto poético . y las figuras literarias La “Poética” más la “Retórica” se han ocupado tradicionalmente del fenómeno literario, del estudio literario. Según Calles en las últimas décadas se ha desarrollado una nueva orientación o perspectiva al análisis textual, que se conoce como Pragmática Literaria, enfocada en una poética de la comunicación literaria. Todo texto literario invita al lector a aceptar una retórica discursiva, mediante la cual el autor efectúa una ordenación de convenciones para ceder su voz a la figura del hablante lírico (en el poema). Aceptar por parte del lector ese pacto de ficción, es aceptar una retórica. Se entiende la función del género literario como marco (contexto) de comprensión del poema. Conforman los rasgos generales de la lengua de los textos poéticos, los recursos expresivos particulares, esquemas o figuras. Desde la perspectiva de García Barrientos, se entiende por “figura” a cualquier tipo de recurso o manipulación del lenguaje con fines persuasivos, expresivos o estéticos. En el sistema conceptual de la retórica, las figuras se encuadran en el estudio de la elocutio, una de las partes artis o fases de elaboración del discurso , que consiste en “poner en palabras” las ideas producidas en la inventio y estructuradas en la dispositio; que serán retenidas luego en la memoria y pronunciadas en la actio. Garrido Gallardo menciona, se centra en la clasificación y descripción de los recursos de expresión o figuras. Para Quilis, el tratamiento de la elocución comprende la “teoría de los estilos” y las cualidades o virtudes elocutivas, que son la corrección (puritas), la claridad (perspicuitas) y la belleza (ornatus). La belleza se concibe como una suma de adornos que se añaden al estilo lingüístico

normal, puede derivar de la combinación de las palabras en el discurso (compositio) o de la elección de las palabras: tropos (uso de términos en acepción inapropiada) y figuras (empleo de términos en acepción apropiada, pero que se desvían de la norma usual). Según afecten al plano del significante o del significado, se distinguen las figuras de dicción de las figuras de pensamiento. Las figuras de dicción son la utilización deliberada a efectos rítmicos de trasgresiones derivadas de mecanismos o tendencias implícitas de la cadena hablada. La clasificación con criterio lingüístico, agrupa las figuras en cuatro clases: fonológicas, gramaticales, semánticas y pragmáticas. Las tres primeras según el plano del enunciado y la última que afecta a la enunciación, a la situación comunicativa. Las figuras de enunciado se clasifican en dos subclases: las licencias o infracciones y las recurrencias. A su vez, las licencias se agrupan, según los tipos de modificación de la quatripartita ratio: adición, supresión, inversión y sustitución. Quintiliano, también enumera estos mecanismos para elaborar diferentes recursos expresivos. Todorov (1967) distingue las licencias por un lado e intensificaciones por otro, según cuatro niveles lingüísticos: relación sonidosentido, sintaxis, semántica, relación signoreferente. Las figuras pragmáticas manifiestan un doble carácter retórico: el dialéctico y el ficcional. Se agrupan en cuatro apartados: las que instauran una ficción enunciativa, las que se orientan, a la realidad representada (referenciales), al hablante (expresivas) y a los destinatarios (apelativas).

. Figuras fonológicas Licencias fonológicas (metaplasmos) por adición: - Prótesis: Añadido de fonemas o sílabas al principio de la palabra. - Epéntesis: Incremento de fonemas o sílabas en el interior de la palabra - Paragoge: Suma de fonemas o sílabas al final de la palabra. Licencias fonológicas (metaplasmos) por supresión: - Aféresis: Supresión de fonemas o sílabas en posición inicial de la palabra. - Síncopa: Supresión de fonemas o sílabas en posición interna - Apócope: Supresión de fonemas o sílabas en posición final Licencias fonológicas (metaplasmos) por inversión: - Metátesis: Permutación de fonemas o sílabas en una palabra. Licencias fonológicas (metaplasmos) por sustitución: - Antitescon: Sustitución de unos fonemas por otros.

Dialefa: Incumplimiento de la sinalefa (y por tanto verdadera licencia por infracción) Ecthlipsis: Especie de sinalefa consonántica que consiste en unir las consonantes con que termina una palabra y empieza la siguiente, cuando son idénticas o muy parecidas. Diástole: Desplazamiento de la sílaba tónica de una palabra a la sílaba posterior. Sístole: Desplazamiento del acento prosódico a la sílaba anterior

Métrica La métrica es el estudio de la versificación, dentro de la ciencia literaria se ocupa de la conformación rítmica en un contexto lingüístico, estructurado en forma de poema. El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: poema, estrofa y verso. (Quilis, 1964).

. Licencias métricas: -

Diéresis: Cómputo en sílabas métricas distintas de vocales que forman un diptongo, pero que excepcionalmente se pronuncia como hiato. Sinéresis: Cómputo en una sola sílaba métrica de dos vocales abiertas consecutivas, que forman por tanto un hiato, pero que excepcionalmente suena como diptongo. Sinalefa: Cómputo en una sola sílaba métrica de las vocales final de una palabra e inicial de la palabra siguiente (es regla general y por tanto fenómeno normal de la versificación castellana).

. Poema Es un contexto lingüístico en el cual el lenguaje, tomado en su conjunto de significante y significado como materia artística, alcanza una nueva dimensión formal, potenciando los valores expresivos del lenguaje por medio de un ritmo pleno. El ritmo es la ordenación de los elementos que constituyen la cadena hablada, tanto fónicos (cantidad, intensidad, tono y timbre), como lingüísticos (fonemas, sílaba, palabra, orden de palabras, oración). Se denomina Prosa, cuando la lengua se adapta espontáneamente a la finalidad comunicativa, la organización de los elementos es libre, asimétrica, e irregular y resulta la ordenación de la cadena hablada. Si los elementos están en una estructura de simetría y regularidad, se constituye el período rítmico denominado estrofa. El poema es la realidad rítmica máxima y primordial, superior a la estrofa, puede elevar una sola estrofa a la categoría de poema, o estar constituida por una serie de estrofas (poema monoestrófico, poema poliestrófico). Se pueden clasificar con diversos criterios, por ejemplo: Según la forma: en estróficos y no estróficos En cuanto a su contenido los poemas poliestróficos pueden ser sueltos o encadenados.

Estrofa La estrofa es el orden inferior al poema y superior al verso, constituye el período rítmico. Formada por varios versos, según patrones fijos de tono, timbre, cantidad e intensidad. En la forma de la estrofa influyen los gustos, las épocas, influencia de otros países, función social, culta o popular, etc.

Una estrofa debe cumplir con una serie de condiciones (Axís rítmico): - El acento de cada verso siempre está situado sobre el núcleo silábico de la penúltima sílaba métrica. - La cantidad de cada verso siempre está situada sobre el núcleo silábico de la penúltima sílaba métrica. - La inflexión del tono de cada verso se produce a partir de la penúltima sílaba métrica - La rima o reiteración de timbre de cada verso se tiene en cuenta a partir del núcleo silábico de la penúltima sílaba acentuada.

Verso El verso es la unidad más pequeña, la menor división estructurada que encontramos en el poema. Luego se organizan las demás unidades rítmicas menores, los acentos, la cantidad, la rima, la pausa, etc. El acento da la posición a la sílaba acentuada, de él depende en gran parte la belleza del verso y de la estrofa. Las palabras que fonológicamente son acentuadas, conservarán su acento en el verso, y las inacentuadas lo seguirán siendo. El poeta puede cambiar la situación acentual en alguna sílaba del verso (licencia que se suele dar rara vez). Se pueden clasificar las palabras según el lugar que ocupa la sílaba acentuada: - Oxítona o aguda: la sílaba acentuada ocupa el último lugar en la palabra - Paroxítona o llana: la sílaba acentuada ocupa el penúltimo lugar en la palabra - Proparoxítona o esdrújula: la sílaba acentuada ocupa el antepenúltimo lugar en la palabra 16

- Superproparoxítona o sobresdrújula: la sílaba acentuada puede adelantarse aún a la sílaba antepenúltima De acuerdo a esa clasificación los versos se definen como: - Verso oxítono cuando la última sílaba acentuada es la última del verso. - Verso paroxítono cuando la última sílaba acentuada es la penúltima del verso - Verso proparoxítono cuando la última sílaba acentuada es la antepenúltima del verso La posición del último acento versal, se relaciona y define ciertos fenómenos métricos: - si el verso es oxítono se cuenta una sílaba más sobre las que realmente tiene. - se el verso es paroxítono se cuentan las sílabas reales existentes - si el verso es proparoxítono se cuenta una sílaba menos. Según el ritmo de intensidad los versos pueden clasificarse, teniendo en cuenta que, todo verso simple tiene siempre un acento en la penúltima sílaba. Entonces, si el verso es compuesto, lleva un acento en la penúltima sílaba de cada hemistiquio: un endecasílabo llevara siempre un acento en la décima sílaba, un decasílabo lo llevara en la novena y un verso alejandrino -compuesto por 14 sílabas- tendrá uno en la sexta sílaba de la primera parte (primer hemistiquio) y otro en la décimo tercera (segundo hemistiquio). Si el acento es fijo en cada verso, y además se repite en esa posición en todos los versos de la estrofa, se denomina acento estrófico. El acento estrófico es el que marca el ritmo de intensidad de cada verso. Todos los demás acentos del verso, cuyo signo, par o impar, coincide con el estrófico, son acentos rítmicos, y los que no coinciden son acentos extra rítmicos.

. Rima La rima es la total o parcial identidad acústica, entre dos o más versos, de los fonemas situados a partir de la última vocal acentuada (Quilis). Es la percepción de una igualdad de timbre, es un fenómeno acústico no gráfico. En la versificación regular o silábica, la rima constituye la frontera, el hito que señala el final de cada verso. Para clasificar las rimas hay que tener en cuenta, su timbre y su cantidad. De acuerdo al timbre la rima puede ser total o parcial. La rima total es la reiteración, en dos o más versos de una identidad acústica, en todos los fonemas que se encuentran a partir de la última vocal acentuada (rima consonante o rima perfecta). Rima parcial es la reiteración en dos o más versos, de una identidad acústica de alguno de los fonemas que se encuentran a partir de la última vocal acentuada. Se le llama también rima vocálica, rima imperfecta, rima asonante. En cuanto a su cantidad, la rima (total o parcial), puede ser: - Rima oxítona o aguda: se produce en los versos oxítonos y alcanza a parte de la última sílaba acentuada. • Rima paroxítona, grave o llana: se produce en los versos paroxítonos y alcanza a la última sílaba (inacentuada) y a parte de la penúltima acentuada. - Rima proparoxítona o esdrújula: se produce en los versos esdrújulos alcanza a las dos últimas sílabas, inacentuadas y a parte de la antepenúltima acentuada. En la estrofa, las rimas pueden adoptar ciertas combinaciones, las más importantes son cuatro: 17

. Cómputo silábico

- Rima continua: es la consecución de rimas semejantes, da origen a las estrofas monorrimas (aaaa, bbbb) - Rima gemela: la consecución de dos rimas semejantes, origina la estrofa llamada pareado (aa, bb, cc, dd) - Rima abrazada: dos versos con rima gemela encuadrados entre dos versos que riman entre sí (abba, cddc) - Rima encadenada: dos pares de rimas, que riman alternativamente (abab, cdcd); se le llama también rima cruzada, rima entrelazada y rima alternada.

La sílaba métrica como unidad cuantitativa del verso es una unidad fónica que se basa en la unidad fonológica pero que no se identifica en ella. El metro o número de sílabas, se fundamenta en la agrupación de un número determinado de sílabas. Al medir la cantidad de un verso, hay que tener en cuenta: el número de sílabas fonológicas y los fenómenos métricos (sinalefa, diéresis, sinéresis, hiato y el lugar de acento en la última palabra del verso). Son hechos del habla que adquieren valor métrico por voluntad del poeta. Según el número de sílabas los versos pueden ser: 1. Simples: cuando constan de un solo verso. 2. Compuestos: cuando constan de dos versos. Los versos simples pueden ser: 1. Verso simple de arte menor: cuando contienen, como máximo ocho sílabas. 2. Verso simple de arte mayor: cuando contienen entre nueve y once sílabas. A partir de las once sílabas el verso es compuesto. Es decir que están formados por dos versos simples, separados por una cesura. La cesura o pausa que divide a los dos versos integrantes impide la sinalefa. En el primer verso simple se realiza el cómputo silábico según la posición del acento en las tres últimas sílabas. La cesura tiene una duración menor que la pausa versal. El tono en el verso compuesto se desliza con menor frecuencia que en el verso simple. 18

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Pausa Descanso más o menos largo al final de cada grupo fónico. Las pausas estróficas, son las que se producen al final de cada estrofa y son obligadas, como la pausa versal que se produce al final de cada verso. En cambio, la pausa interna puede existir o no, se produce en el interior de un verso (verso pausado), a diferencia de las anteriores permite la sinalefa. La cesura es una pausa versal que se produce en el interior del verso compuesto, y lo divide en dos hemistiquios iguales o desiguales. Requiere ciertas condiciones: darse en un verso compuesto, impide la sinalefa porque es una pausa versal y si el primer hemistiquio es oxítono, se computará una sílaba métrica más; si es proparoxítono, las dos últimas sílabas equivaldrán a una sola métrica.

Tono Es el responsable del comportamiento melódico de cada verso en particular, y de la estrofa en general. Si en el interior del verso se dan finales de grupos fónicos, hay que señalar las terminaciones tonales, a final de cada verso, teniendo en cuenta que la inflexión final del tono se produce a partir de la última vocal acentuada.

Generación literaria Para conceptualizar este término Petersen y Salinas, describen los factores constituyentes de una generación literaria: a. coincidencia en la fecha de nacimiento b. homogeneidad de educación recibida c. convivencia o relaciones personales, entre miembros de ese grupo generacional, así como la participación en conjunto en diversas instituciones culturales d. experiencia generacional de un hecho histórico clave que provoque una toma de conciencia y movilice a los integrantes del grupo en orden a una acción común e. aparición de una guía intelectual del grupo f. comunidad de “lenguaje generacional” que denota, una propia forma de expresarse y unas peculiaridades marcadas de sensibilidad y estilos literarios g. anquilosamiento o parálisis de la generación anterior Esta concepción ha sido revisada y criticada por quienes creen que el cambio de generación no es suficiente para explicar los cambios literarios producidos en la historia de los movimientos estéticos. Como expresa Torres una generación literaria no se produce como un hecho biológico, según las fechas de nacimiento, sino como la aparición de obras que conforman una corriente o movimiento estético. Lo que interesa es la fecha de acceso a la vida literaria (R. Escarpit). Para Ortega la historia de la humanidad, se desarrolla a través de generaciones que conforman un sistema de creencias, ideas y valores que regulan la vida de los hombres en cada época. Sería como “el órgano visual con que se ve en su efectiva y vibrante autenticidad la realidad histórica”.

Juana de Ibarbourou en la Literatura del Siglo XX Nacida en Melo, Uruguay, 1895. Poetisa uruguaya, considerada una de las voces más personales de la lírica hispanoamericana de principios del siglo XX. Llamada originalmente Juana Fernández Morales, a los veinte años se casó con el capitán Lucas Ibarbourou, del cual adoptó el apellido con el que firmaría su obra. Tres años después se trasladó a Montevideo, donde vivió desde entonces. Sus primeros poemas aparecieron en periódicos, principalmente en La Razón, de la capital uruguaya. Hablar de Juana de Ibarbourou es hablar de una mujer transgresora, se destacó como figura femenina, en una época en que ser mujer era muy difícil por varias razones, el hecho de haber nacido en una ciudad del interior; casada con un hombre de carrera militar, perteneciente a una familia tradicional melense; y, sobre todo, por la gran prevalencia de una sociedad patriarcal en la cual la mujer estaba totalmente subordinada a la opinión del hombre. Juana de Ibarbourou logró escapar -a través de su obra literaria-, de ese cerco opresor y hacer visible una poesía cargada de libertad, de erotismo y de mucha belleza también.

El autor Diego Fischer en su libro “Al encuentro de las Tres Marías” (p. 39-40) relata el impacto de su obra, "Es de imaginarse la reacción de muchas mujeres, en el Uruguay de la segunda década del siglo XX, ante la audacia de sus versos (...) O el grito horrorizado de madres y abuelas cuando sus hijas o nietas repetían de memoria el poema "La hora" (...) También hubo mujeres muy cultas que se avinieron al discurso moralista "Yo no leo indecencias", le escribió en una tarjeta María Eugenia Vaz Ferreira y le mandó de vuelta el ejemplar de regalo que Juana le había hecho llegar (...)" 20

El Uruguay del 900 en que nació y vivió Juana muestra características particulares. Se presentan cambios en las actividades económicas que impactan fuertemente en el ámbito social. Nuestro país se ve inserto en un proceso de “modernización” reflejado a través de un conjunto de elementos culturales. De acuerdo a la Constitución de 1830, las mujeres no poseían derechos políticos. A comienzos del siglo empiezan a agruparse en defensa de sus derechos y recién en 1932 obtendrán el derecho al sufragio. Un Uruguay con una sociedad en la que se vislumbraban las primeras tensiones violentas pero todavía controlables de la urbanización y el proceso industrial. También, y gracias a las reformas de Batlle y Ordóñez, la existencia de una clase media cada vez más fuerte comienza a ser uno de los rasgos característicos de nuestro país. En 1929 fue proclamada "Juana de América" en el Palacio Legislativo del Uruguay, ceremonia que presidió el poeta "oficial" uruguayo, J. Zorrilla de San Martín, y que contó con la participación del ensayista mexicano Alfonso Reyes. Pertenece a la denominada Generación del 20 (autores nacidos entre 1882-1895) cuyo rasgo primero es la de ser la generación posmodernista, es decir, aquella que comenzó a distanciarse del esteticismo del movimiento modernista ya agotado y que buscó nuevos caminos en su expresión artística, un acento en el que lo cósmico, lo metafísico, lo erótico o lo telúrico se expresara a través de formas más desnudas y estructuras más laxas o más flexibles. Otros poetas ubicables dentro de esta generación son: Carlos Sabat Ercasty (18871982), Fernán Silva Valdés (1887-1975) Vicente Basso Maglio (1889-1961), Enrique Casaravilla Lemos (1889-1968), Pedro Leandro Ipuche (1890-1976), Emilio Oribe (18931975) y el peruano uruguayizado Juan Parra del Riego (1894-1925).

Esta generación poseía escasa conciencia grupal, o actividades colectivas. La enmarcan los impactos de ciertos sucesos exteriores que fueron trastornando en forma pausada el contexto en que nuestro país estaba inscrito: el fin de la primera guerra mundial, la revolución rusa. Hay en gran parte de los autores de esta generación (en particular, aquella inclinada a los temas camperos) el deseo de rescatar del criollismo nuestros temas autóctonos. En este sentido se habla de un “nativismo” poético. Es una corriente que quiso proyectar lo nuestro al plano de lo cósmico y lo universal, bajo el impacto de la revolución de los “ismos” de la primera posguerra (el ultraísmo influyó, por ejemplo, en el “nativismo”). Una tentativa a la que también hay que vincular la obra pictórica de Pedro Figari (1861-1938) y la musical de Eduardo Fabini (1882-1950).

Características generales de la poesía de Juana de Ibarbourou Su temática tiende a la exaltación sentimental de la entrega amorosa, de la maternidad, de la belleza física y de la naturaleza. Imprimió a sus poemas un erotismo que constituye una de las vertientes capitales de su producción. En 1929 fue proclamada "Juana de América" en el Palacio Legislativo del Uruguay, ceremonia que presidió el poeta "oficial" uruguayo, J. Zorrilla de San Martín, y que contó con la participación del ensayista mexicano Alfonso Reyes. Poco a poco su poesía se fue despojando del ropaje modernista para ganar en efusión y sinceridad. Luego, se adentra en el vanguardismo, rozando incluso las imágenes surrealistas, iniciando un camino hacia la poesía mística.

Se distinguen así, dos etapas en su poesía: la primera etapa, en que sus obras están marcadas por una clara y positiva sensualidad; y una segunda etapa, donde los poemas pierden el tono festivo para adentrarse en temas universales y circunspectos, como la brevedad de la vida, la soledad y la muerte. Los temas fundamentales en su poesía son: el amor y la naturaleza, las ansias de libertad, la angustia por la fugacidad de la vida y el hecho de disfrutar el momento; la muerte. Hacia la etapa final de su poesía, se muestra más reflexiva y filosófica. Entre sus primeras creaciones, pueden mencionarse "Las lenguas de diamante" (1919), "El cántaro fresco"(1920), "Raíz salvaje"(1922) y "La rosa de los vientos"(1930). Escribió textos para niños, como: "Chico Carlo"(1944), que contiene cuentos infantiles autobiográficos y "Los sueños de Natacha"(1945), sobre temas clásicos del teatro infantil. En la segunda etapa de su obra pueden mencionarse como ejemplos: "Estampas de la Biblia"(1935), "Pérdida" (1950), "Azor"(1953), "mensajes del escriba"(1953), "Romances del destino" (1955), "Oro y tormenta"(1956), "La pasajera"(1967) y "Canto rodado"(1958)

Abordaje a Poema

VIDA GARFIO Amante: no me lleves, si muero al camposanto A flor de tierra abre mi fosa, junto al riente Alboroto divino de alguna pajarera O junto a la encantada charla de alguna fuente. A flor de tierra, amante. Casi sobre la tierra, Donde el sol me caliente los huesos, y mis ojos, Alargados en tallos, suban a ver de nuevo La lámpara salvaje de los ocasos rojos. A flor de tierra, amante. Que el tránsito así sea Más breve. Yo presiento La lucha de mi carne por volver hacia arriba, Por sentir en sus átomos la frescura del viento. Yo sé que acaso nunca allá abajo mis manos Podrán estarse quietas. Que siempre como topos arañarán la tierra En medio de las sombras estrujadas y prietas . Arrójame semillas. Yo quiero que se enraícen En la greda amarilla de mis huesos menguados. ¡Por la parda escalera de las raíces vivas Yo subiré a mirarte en los lirios morados! Juana de Ibarbourou.

Las lenguas de diamante. 1919

Tema del Poema Las palabras de la autora en este poema, transmiten un profundo deseo de aferrarse a la vida, de continuar con vida aún después de la muerte. Pide ayuda a su amante para volver a la vida a través de la naturaleza. Necesita de la persona que ama, en primer lugar para no ser enterrada en el cementerio (camposanto), propone lo que puede ser un parque, una plaza, rodeada de vida, de naturaleza. Repite en varias ocasiones la necesidad de un entierro a “flor de tierra”, cerca de la superficie, como a las semillas; manifestando que sus ganas de vivir, le permitirán luchar para germinar y convertirse en flor. Reitera “casi sobre la tierra” para que no queden dudas, para que comprenda su pasión por continuar viva, seguir oyendo, seguir sintiendo el sol, el aire, el viento. Remarca en varias oportunidades, la idea del ciclo de la vida, se revela ante la muerte, que llegará de todas maneras, pero su plan es continuar viva, en otra vida, materializada en flor, una flor que siente que puede seguir viendo a su amante, con la conmovedora ilusión de seguir “ presente”.

Yo lírico, Tú lírico Atendiendo a las definiciones propuestas por Diana Espinoza, puede analizarse este poema desde el sujeto enunciador, la fuente de emisión del discurso. Bajo la concepción de lo lírico como manifestación de un “yo” que expresa sus sentimientos, en diversas manifestaciones y posiciones del “yo” dentro del poema. La teoría desde la pragmática, entiende al poema con un tipo especial de acto de

habla, y por esto focaliza en los sujetos participantes: enunciador y enunciatario; y aquí la importancia de la identificación del hablante poético. Expresa la autora, “la poesía lírica, se nos ha dicho, es el género en el que el yo (muchas veces identificado con el propio autor o poeta) expresa sus sentimientos” y lo confirma a través de la definición del diccionario: “Lírico: f. Género literario al cual pertenecen las obras, normalmente en verso, que expresan sentimientos del autor y se proponen suscitar en el oyente o lector sentimientos análogos.” (DRAE, 2001). Delimita el género según tres rasgos principales: uno formal (empleo del verso), uno temático-modal (expresa sentimientos del autor), y uno pragmático (tipo de “sentimientos” que pretende suscitar en el lector). En la teoría general del lenguaje, el yo es un pronombre que designa a la voz que emite un discurso, denominado sujeto enunciador. En la teoría de la enunciación, el sujeto enunciador o sujeto hablante es considerado: “una instancia subyacente a todo enunciado, que trasciende la voluntad y la intención de un individuo particular, para transformarse en un figura constituida, moldeada por su propio enunciado existente sólo en el interior de los textos.” (Filinich, 1999, 39). Semióticamente es un término empleado para designar al sujeto de la enunciación implícito en el enunciado de cualquier situación comunicativa, fuera de la experiencia singular de un sujeto empírico. Por otro lado, desde el enfoque pragmático, el yo se aplica a cualquiera que al hablar se designe a sí mismo y asuma la responsabilidad del enunciado.

El poema no es un acto de habla, ni un tipo de escritura común. Los enunciados literarios, los versos de un poema, no pueden ser sometidos a un criterio verista-referencial, los miembros del marco comunicativo que el poema instaura (emisor y receptor) no se conocen, en el acto comunicativo (la lectura), puede ser que no compartan ni la misma época ni el mismo espacio. El poema está fuera del espacio y el tiempo, que no sea el espacio de enunciación, que le da vida al yo en el momento preciso de leer el texto. El sujeto enunciador lírico o “sujeto poético”, “voz lírica”, “yo lírico”, son términos empleados para designar al sujeto que tiene la palabra, es decir, que instaura todas las marcas de identificación, el “aquí y ahora” del poema. Comprender el poema como enunciado textual, en su dimensión sintáctica y semántica, implica un marco de enunciación que ponga en juego, entre otros valores, la situación de un hablante, no identificado necesariamente con un sujeto empírico. En el poema de Juana, “Vida Garfio”, el tema del poema puede anticiparse en su título. El garfio es un instrumento que sirve para “enganchar”, para aferrarse a algún objeto, en este caso la poeta lo utiliza ese garfio, para aferrarse a la vida. El poema representa entonces, el pedido del “yo lírico” al “tú lírico” (el amante), el deseo de luchar por la vida, de engancharse a ella, frente a la muerte, aún sabiendo que no hay lucha posible, porque siempre llegará. La rebeldía frente a la muerte es la que plantea el yo lírico, pretende continuar vivo, transformarse en parte de la naturaleza,

sin perder la conciencia, ni los sentimientos, ni los sentidos. En las primeras estrofas refiere a la vida a través de imágenes sensoriales; sonidos, colores, el calor del sol, alboroto de los pájaros, risas y charlas. El yo lírico utiliza un encabalgamiento para que ese ruido predomine en la estrofa. “A flor de tierra abre mi fosa, junto al riente. Alboroto divino de alguna pajarera. O junto a la encantada charla de alguna fuente”. La personificación de la fuente, a través de su risa y su charla, el agua corriendo; le marcan al yo lírico la vida que continúa, que transcurre en el tiempo. Luego aparece la muerte y se explicita el “yo” (“Yo presiento''). El yo lírico aparece en sucesivas estrofas; el verbo que lo acompaña va reafirmando su convicción de volver a vivir. Pasa de un débil “presiento”, a un “sé” en la siguiente estrofa, dando la pauta de una afirmación de su voluntad; luego un “quiero”, expresión de deseo que puede aparecer después de que este yo está decidido; y por último un “subiré”, la acción como triunfo, como seguridad absoluta. El pedido reiterativo (del yo) mediante la metáfora “a flor de tierra”, marca la importancia que tiene ser enterrada cerca de la superficie, para subir o salir más rápido. Los colores se vuelven oscuros, bajo tierra, aparece la lucha, por volver a vivir. La lucha será de su cuerpo, porque nunca dejará de sentir, por esto el yo necesita una transformación de su cuerpo. Tan intensa es su lucha que hasta los átomos deben sentir el viento, la vida debe llegar a lo más profundo.

Estudio de aspectos formales en” “Vida Garfio

La desesperación del yo lírico se expresa también en la forma en que está planteado el verso. Las palabras “acaso”, “nunca”, “allá”, “abajo” le dan al verso un ritmo constante y fuerte y se relacionan con sus manos desesperadas, queriendo salir a la superficie. El yo lírico en su deseo de que ese tiempo sea escaso, que estar cerca de la superficie le permite salir rápidamente “Poco estarán sus manos allí”. Lo reafirma con la comparación con los topos que buscan salir de la tierra. Nada la detendrá, ni siquiera las sombras “estrujadas y prietas”, que parecen apretarla, desesperarla. El pedido en la última estrofa “arrójame semillas”, esperanzado. El verbo arrójame, en imperativo, es una orden, un ruego desesperado, al tú lírico, a su amante. Las semillas son la metáfora de esa vida en la que quiere transformarse, son vida en potencia. Semillas que van a enraizarse en sus “huesos menguados”, transformando la muerte en vida, en la “greda amarilla”, en la tierra fértil de la que quiere formar parte. Los signos de exclamación en los últimos versos muestran el sentir apasionado del yo lírico. La metáfora de las raíces como escaleras para el yo, muestran el esfuerzo no sólo de remover la tierra, sino de salir a la superficie para volver a ver a su amante, “mirarte”. El amor hacia el amante como motivación, que es parte de ese amor a la vida. En cinco estrofas el yo lírico representa, la vida, la muerte y la transformación.

El texto dado es un poema, se reconoce desde la primera condición dada en su disposición tipográfica. Se realiza el siguiente análisis desde un estudio métrico. El poema posee un ritmo dado, en ordenación de los elementos fónicos y lingüísticos; sometidos a un canon estructural de simetría y regularidad en este caso, consta de 5 estrofas (poema poliestrófico), con cuatro versos cada estrofa (cuartetos). División silábica: Lo versos 1, 3, 5, 6, 11, 18 y 19 poseen14 sílabas métricas, en todos ellos hay una sinalefa por verso Los versos 2 y 20 poseen 14 sílabas métricas, en ambos hay dos sinalefas por verso compuesto. Los versos 4 y 9 poseen 14 sílabas métricas, encontramos la presencia de tres sinalefas en cada uno de ellos. Los versos 7, 8, 15, y 16, poseen 14 sílabas métricas. Los versos 10 y 14 tienen 7 sílabas métricas. Son versos heptasílabos, versos de arte menor. El verso 12 tiene 14 sílabas métricas El verso 13 posee 14 sílabas métricas, hay en él tres sinalefas. El verso 17 tiene 14 sílabas métricas. Hay una sinalefa en el segundo hemistiquio. Los versos que poseen 14 sílabas métricas son versos alejandrinos, los mismos son versos compuestos de arte mayor, en algunos casos separados por dos hemistiquios. Expresa Quillis que son versos de gran importancia en nuestra métrica. Resurgen en el siglo XIX, con el Romanticismo, sustituyendo al endecasílabo, en la confección de sonetos. Los versos 10 y 14 son heptasílabos (7 sílabas). Según Quillis, lo versos heptasílabos tienen un nuevo florecimiento en la generación del 1927, hecho que coincide con las producciones de la poeta. 26

Análisis acentual Los siguientes versos llevan acento en la penúltima sílaba de cada hemistiquio, estos versos alejandrinos, tienen un acento en la sexta sílaba de la primera parte (primer hemistiquio) y otro en la décimo tercera (segundo hemistiquio). Al ser estos acentos fijos en cada verso, repitiéndose en cada estrofa; decimos que tiene acento estrófico. En cada verso los acentos que se encuentran sobre las sílabas pares son acentos rítmicos, y los que se encuentran sobre las sílabas impares son acentos extrarrítmicos. 1. A-man-te: no me lle-ves, si mue-ro__al cam-po-san-to 3. al-bo-ro-to di-vi-no de__al-gu-na pa-ja-re-ra 4. o jun-to__a la__en-can-ta-da char-la de__al-gu-na fuen-te 5. a flor de tier-rra,__a-man-te. Ca-si so-bre la tie-rra, 6. don-de__el sol me ca-lien-te los hue-sos, y mis o-jos, 7. a-lar-ga-dos en ta-llos, su-ban a ver de nue-vo 8. la lám-pa-ra sal-va-je de los o-ca-sos ro-jos 9. A flor de tie-rra,__a-man-te. Que__el trán-si-to__a-sí se-a 11. la lu-cha de mi car-ne por vol-ver ha-cia__a-rri-ba, 12. por sen-tir en sus á-to-mos la fres-cu-ra del vien-to. 13- Yo se que__a-ca-so nun-ca__a-llá__a-ba-jo mis ma-nos 15- Que seim-pre co-mo to-pos a-ra-ña-rán la tie-rra 16- en me-dio de las som-bras es-tru-ja-das y prie-tas. 17- A-rró-ja-me se-mi-llas. Yo quie-ro que se__en-raí-cen 18- en la gre-da__a-ma-ri-lla de mis hue-sos men-gua-dos. 19- ¡Por la par-da_es-ca-le-ra de las ra-i-ces vi-vas 20- yo su-bi-ré_a mi-rar-te en-los-li-rios-mo-ra-dos.

Análisis de las pausas Análisis de la rima Las 5 estrofas organizan su rima de la siguiente forma: la rima se da en los versos 2 y 4 de cada estrofa y los versos 1 y 3 quedan libres siendo versos blancos o sueltos.

Primera estrofa

Amante: no me lleves, si muero al camposanto A flor de tierra abre mi fosa, junto al riente A Alboroto divino de alguna pajarera O junto a la encantada charla de alguna fuente. A A-man-te:-no- me-lle-ves,-si-mue-roal-cam-po-san-to .

Primer verso compuesto de 14 sílabas. Dado que camposanto es una palabra llana es un verso paroxítono, se cuentan las sílabas reales existentes. Rima consonante y rima paroxítona, grave o llana: se produce en los versos paroxítonos y alcanza a la última sílaba (inacentuada) y a parte de la penúltima acentuada. Hay presencia de una sinalefa (muero_al) la palabra muero termina en vocal o y se la siguiente comienza por la vocal a, por lo que se computa como una sola sílaba métrica. La definición de sinalefa por Domínguez Caparros, es la siguiente: “Como fenómeno no desconocido de la pronunciación común hay que considerar también la sinalefa o reunión, en una sílaba métrica, de dos o más vocales contiguas y pertenecientes a palabras distintas. En la sinalefa pueden entrar dos vocales iguales, dos vocales diferentes, y «grupos de tres, cuatro y hasta cinco

o seis vocales, con tal de que estén dispuestas en orden de progresiva abertura, de progresiva estrechez, o con las más abiertas en el centro» (Lapesa, 1971: 74)”. Se da un encabalgamiento medial, que coincide con la cesura. En definición de Quillis “es una licencia métrica, corresponde al cómputo en una sola sílaba métrica de las vocales final de una palabra e inicial de la palabra siguiente”. Es un verso compuesto (contiene más de 12 sílabas). La cesura, según Qullis, está marcada por el signo de puntuación que es la coma. Esta pausa versal, en el interior de este verso compuesto, lo divide en dos hemistiquios iguales que reciben el nombre de isostiquios si presentan la misma medida ( 7+7 sílabas) o heterostiquios si tienen diferente medida. La pausa versal o cesura debe darse en versos compuestos y como tal impide la sinalefa según lo señalado por el autor.

A-flor-de-tie-rraa-bre-mi-fo-sa,-jun-toal-rien-te A(-ente) Rima consonante. Verso dividido en dos hemistiquios, separados por cesura, como en el primer verso. Al-bo-ro-to-di-vi-no-deal-gu-na-pa-ja-re-ra . Verso compuesto, de 14 sílabas O-jun-toa-laen-can-ta-da-char-la-deal-gu-na-fuen-te A (-ente) Rima consonante. Verso compuesto, de 14 sílabas métricas (alejandrino)

Se encuentra en esta estrofa la figura denominada prosopopeya, como forma de personificación “encantada charla de alguna fuente”, la fuente con la capacidad de charlar, de hablar. La palabra encantada también puede interpretarse como una cualidad mágica de la fuente, que puede charlar por tener magia. La repetición anafórica “a flor de tierra actúa como estribillo, puede interpretarse según la definición del Diccionario práctico de figuras retóricas como complexión: “Figura del lenguaje que consiste en repetir la primera o la última palabra o expresión en dos o más oraciones o períodos consecutivos” (en el caso del poema abordado, al comienzo de tres de sus cinco estrofas). 28

Tercera estrofa Segunda estrofa A flor de tierra, amante. Casi sobre la tierra, Donde el sol me caliente los huesos, y mis ojos, Alargados en tallos, suban a ver de nuevo La lámpara salvaje de los ocasos rojos.

A-flor-de-tie-rra,-a-man-te.-Ca-si-so-bre-la-tie-rra. Don-deel-sol-me-ca.-lien-ta-los-hue-sos,-y-mis-o-jos B (-ojos) a-lar-ga-dos-en-ta-llos,-su-ban-a-ver-de-nue-vo la-lám-pa-ra-sal-va-je-de-los-o-ca-sos-ro-jos B (-ojo

Se reconoce una metáfora “Figura de pensamiento poética, de sustitución, que consiste en atribuir a las cosas inanimadas o abstractas, cualidades propias del hombre o de otros seres animados” (Diccionario práctico de figuras retóricas y términos afines). Al referirse a “La lámpara salvaje…”. Representa al sol, su energía, su calor, podrían ser lo salvaje; el no poder dominar su comportamiento. Se reafirma que es el sol, al señalar los ocasos rojos.

Encabalgamiento en los versos dos y tres “y mis ojos…” la idea se continúa en el siguiente verso “alargados en tallos, suban a ver de nuevo”

A flor de tierra, amante. Que el tránsito así sea Más breve. Yo presiento La lucha de mi carne por volver hacia arriba, Por sentir en sus átomos la frescura del viento.

A-flor-de-tie-rra,-a-man-te.-Queel-trán-si-toa-sí-se-a Más-bre-ve.Yo-pre-sien-to C (-ento) Verso heptasílabo La-lu-cha-de-mi-car-ne-por-vol-ver-ha-ciaa-rri-ba,

Por-sen-tir-en-sus-á-to-mos-la-fres-cu-ra-del-vien-to. C (-ento)

Se repite la cesura de la segunda estrofa “A flor de tierra, amante”, en este caso la indica el signo de puntuación coma. Encabalgamiento con el verso siguiente “que el tránsito así sea más breve”. Antítesis definida en el Diccionario de figuras retóricas, como “figura del pensamiento que consiste en reunir palabras o conceptos de significación contraria, para que se destaquen por contraste” (los átomos que representan el cuerpo muerto, la materia desintegrada en la mínima unidad y el viento, sentir la frescura del viento implica estar vivo, percibir con los sentidos.

Quinta estrofa Cuarta estrofa Yo sé que acaso nunca allá abajo mis manos Podrán estarse quietas. Que siempre como topos arañarán la tierra En medio de las sombras estrujadas y prietas. Yo-sé-quea-ca-so-nun-caa-lláa-ba-jo-mis-ma-nos Po-drán-es-tar-se-quie-tas D (-etas) Que-siem-pre-co-mo-to-pos-a-ra-ña-rán-la-tie-rra En-me-dio-de-las-som-bras-es-tru-ja-das-y-prie-tas D(-etas)

Compara el esfuerzo de sus manos por alcanzar la superficie, con el trabajo del topo por salir de la tierra. Se reconoce un símil o comparación: figura de pensamiento que consiste en equiparar una cosa con otra (Diccionario práctico de figuras retóricas) En algunos tratados de retórica se distinguen el símil de la comparación.

Se reconoce también el empleo de la sinestecia: “sombras estrujadas y prietas”. “Tropos que consiste en la reunión de sensaciones o impresiones determinadas por sentidos diferentes”

Arrójame semillas. Yo quiero que se enraícen En la greda amarilla de mis huesos menguados. ¡Por la parda escalera de las raíces vivas Yo subiré a mirarte en los lirios morados! A-rró-ja-me-se-mi-llas.-Yo-quie-ro-que-seen-ra-í-cen En-la-gre-daa-ma-ri-lla-de-mis-hue-sos-men-gua-dos. E (-ados) ¡Por-la-par-daes-ca-le-ra-de-las-ra-í-ces-vi-vas Yo-su-bi-réa-mi-rar-teen-los-li-rios-mo-ra-dos! E (-ados)

En los dos últimos versos puede reconocerse un epifonema: “Figura de pensamiento lógico que consiste en una exclamación con la cual se completa la idea que se desarrolla durante todo el poema”, en este caso transformarse y seguir viviendo. Se utiliza nuevamente la metáfora, en que las raíces funcionan como escaleras, que permitirán subir a la superficie. La antítesis generada por la idea de greda amarilla, como tierra fértil, de los huesos menguados (que cercan idea de muertos, desintegrados). Explicita en el último verso al yo lírico y al tú lírico, a través de esa declaración “subiré a mirarte”, dando a entender que su deseo de continuar la vida, tiene que ver también con las ganas de seguir junto a su amado. 30

Bibliografía Angenot, M., Bessière, J., Fokkema, D. y Kushner, E. (1989) Teoría Literaria. México: Editorial Siglo XXI. Baehr. R. (1973). Manual de versificación española. Madrid: Editorial Gredos S.A.

Culler, J. (1944). Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Editorial Crítica. De Ibarbouru, Juana. (1967). Antología. Montevideo Fischer, Diego. (2008). Al encuentro de las Tres Marías. Montevideo: Debolsillo. García Barrientos, José Luis (1998): Las figuras retóricas, Madrid, Arco/Libros Garrido Gallardo, M.A. (2000). Nueva introducción a la Teoría de la Literatura. Madrid: Síntesis. Hernández, V. (2007). Diccionario práctico de figuras retóricas y términos afines. Argentina: Albricias. Quilis, Antonio. (1964). Métrica Española. Madrid: Alcalá. Poemas del Alma (Blog). (2008). Poemas de Juana de Ibarbourou. 01/09/2021, de Poemas del Alma Sitio web: https://www.poemas-del-alma.com/juana-de-ibarbourou.htm#block-bio 31

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IDEA Y REALIZAZIÓN DEPARTAMENTO DE ARTE I.F.D. CARMELO REVISTA DIGITAL N°8 AÑO 2021