Capitolo campione - Arte. Una storia naturale e civile (Umanistica SS2)

Salvatore Settis

Tomaso Montanari

Arte.

Una storia naturale e civile 1. Dalla Preistoria alla fine del Trecento

NUOVA EDIZIONE

sezione 3

L’età delle avanguardie

L’architettura razionalista nasce a metà degli anni Dieci per rispondere alle esigenze funzionali dell’uomo.

Ben presto, tuttavia, essa cerca di armonizzarsi con il paesaggio circostante: ciò accade soprattutto nel caso di ricche commissioni private, come Villa Malaparte a Capri, progettata da Adalberto Libera e inaugurata nel 1943.

Nel 1922 l’Italia si dota di una legge a tutela del paesaggio: i beni paesaggistici sono finalmente riconosciuti per il loro valore culturale ed equiparati al patrimonio storico.

capitolo 5

La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo • A Parigi operano Fauves e cubisti.

• Nel 1908 Braque espone alla galleria Kahnweiler:

Nel 1906 un gruppo di ventenni, provenienti dalla Facoltà di Architettura di Dresda, firmano il manifesto di Die Brücke.

Nel 1911 il gruppo si trasferisce a Berlino.

per i suoi dipinti, Vauxcelles conia il termine Cubismo.

• Nel 1911 Carrà e Boccioni fanno un viaggio a Parigi dove apprendono il nuovo linguaggio cubista.

Mare del Nord Londra

Oceano Atlantico

Alla mostra itinerante tra Parigi, Londra e Berlino del 1912 Boccioni presenta Gli stati d’animo.

Berlino Dresda Parigi Vienna

Milano

• Milano è la città in cui

Vienna è la città in cui operano Schiele e Kokoschka.

operano Boccioni, Carrà e Russolo.

• Sant’Elia pubblica a Milano, nel 1914, il Manifesto dell’architettura futurista.

Roma

• A Roma Balla è maestro prima divisionista, poi futurista.

• La sua opera di svolta, Dinamismo di un cane al guinzaglio, è del 1912.

Mar Mediterraneo

Fondazione del movimento delle Suffragette

Prima Rivoluzione russa

Negli Stati Uniti vengono messe in vendita le prime Ford

1902

1905

1907

Matisse, Ritratto di Madame Matisse

Picasso, Les demoiselles d’Avignon

1908

Rivoluzione messicana

1909 Marinetti pubblica il Manifesto del Futurismo

1910

Scaffale Digitale DA AGGIORNARE

L’Europa di inizio Novecento

• Il mondo dell’arte

Il concetto di “avanguardia”

• E forse non è un

del primo Novecento in Europa fece un grande, e

caso che anche nell’ambito artistico si imponga un

solo apparentemente improvviso, balzo in avanti

termine tecnico di origine militare: “avanguardia”

grazie alle cosiddette avanguardie. In realtà, non fu

designa infatti il reparto di soldati che precede una

solo l’ambito artistico a essere coinvolto in una stra-

colonna per evitare l’attacco a sorpresa delle truppe

ordinaria accelerazione. Tra la fine dell’Ottocento

nemiche. Dai primi anni del Novecento il sostanti-

e gli inizi del secolo successivo, infatti, si verificò la

vo identifica anche le più aggiornate esperienze

cosiddetta seconda Rivoluzione industriale, che

artistiche volte a rompere con il gusto corrente.

coincise con straordinarie innovazioni: la diffusione

Essere pittori e scultori d’avanguardia vuol dire

dell’energia idroelettrica e termoelettrica, il telegrafo

molte cose insieme: opporsi alla cultura accademica,

• L’Espressionismo

senza fili, l’adozione di nuovi sistemi di trasporto

sperimentare nuovi linguaggi espressivi, provocare

di uomini e merci, grazie all’estendersi delle reti

la sensibilità del pubblico, anticipare tendenze che

• Cubismo e Futurismo

ferroviarie e all’uso sempre più massiccio del pe-

solo in futuro verranno pacificamente condivise.

gli artisti

trolio come propellente. Ne derivarono un consi-

L’artista come coraggioso paladino, insomma: colui

Presentazioni

derevole aumento della ricchezza e un’altrettanto

che, in testa ad altri, apre nuove vie da percorrere.

significativa crescita demografica, in particolare

Nell’Europa di inizio secolo essere innovativi signi-

nelle grandi città. Infatti, mentre si riducevano

fica soprattutto reagire all’Impressionismo, il quale,

progressivamente le attività agricole, aumentavano

se trent’anni prima poteva dirsi rivoluzionario,

quelle legate al settore terziario.

adesso appare invece talmente penetrato negli

Nel frattempo, la ricerca di materie prime a basso

occhi, e nelle case, dei contemporanei da meritare la

costo e il bisogno di espandere la produzione e la

patente di ufficialità. Il punto di partenza dell’avan-

distribuzione di merci indusse diverse nazioni a

guardia sono infatti le ricerche postimpressioniste e

conquistare nuovi territori: ecco allora il fenome-

simboliste: lo studio e l’uso del colore antimimetico

no del colonialismo, in particolare in Africa, che

di Gauguin, il recupero della forma di Cézanne, la

tante conseguenze ha anche nella realtà odierna

pennellata espressiva di van Gogh, ulteriormen-

dell’Europa.

te sviluppate, portate alle estreme conseguenze.

Verso la Prima guerra mondiale

• Tra le tante tur-

Con le avanguardie, si impone definitivamente un nuovo modo di fare arte, che privilegia la ricerca di

il contesto Video d’autore Lo scandalo dell’arte

Presentazioni

• L’età delle avanguardie • L’Espressionismo tedesco e austriaco

• Il Futurismo

Itinerari Google EarthTM in Europa

• Henri Matisse • Pablo Picasso le opere HUB Art Tutte le opere da scoprire, ingrandire, geolocalizzare, e molto altro

Video “Da vicino” Picasso, Les demoiselles d’Avignon

Letture guidate

• Matisse, La danza • Picasso, Ritratto

di Ambroise Vollard

• Boccioni, Stati d’animo II. Gli addii

bolenze che agitano il nostro continente spicca la

nuovi linguaggi rispetto al mantenimento della

diffusione di movimenti nazionalisti, che esaltano

tradizione. Per questo il destino di ogni avanguar-

la patria a partire da teorizzazioni di tipo etnico e

dia sarà quello di perdere forza dopo la diffusione

razziale: si fa strada sempre più insistentemente

e l’accettazione da parte del pubblico. Una volta

una visione della storia come lotta tra nazioni, in

assimilata, diventerà innocua. A quel punto, però,

• U. Boccioni, Il dinamismo • C.L. Ragghianti, Matisse

un panorama ideologico che annuncia lo scoppio

ci sarà sempre un nuovo movimento a sostituirla

della Prima guerra mondiale (1914-1918).

per avanzare nell’incessante ricerca del nuovo.

• L.C. Fillia, Il paesaggio

fonti e critica

• F.T.Marinetti,Il Manifesto dei pittori futuristi

e la ricerca dell’armonia futurista

studio e ripasso HUB Test Glossario Manifesto tecnico della letteratura futurista

Scoppio della Prima guerra mondiale

L’Italia entra in guerra

1915

1911

1912

1913

1914

Boccioni, La strada entra nella casa

Picasso, Natura morta con sedia di paglia

Kirchner, Cinque donne per strada

Marinetti, Zang Tumb Tumb

Video Tecniche Il papier collé e il collage

1•

Le avanguardie storiche

1

2

L’ansia di aggiornamento delle avanguardie ha di volta in

di comportamento, stili di vita basati su valori estranei a

volta preso i nomi di Espressionismo 1, Cubismo 2, Fu-

quelli borghesi. Doveva uscirne trasformato non solo il

turismo 3, Astrattismo 4, Metafisica 5, Surrealismo 6,

ristretto ceto intellettuale, ma la società intera. E dunque,

Dadaismo 7, etichette che, in molti casi, raggruppano

insieme alle arti visive, il progetto ambiva a coinvolgere

movimenti di provenienza geografica diversa, estesi su

ogni forma di creatività: letteratura, poesia, teatro, musica,

tutto l’Occidente, dalla Russia agli Stati Uniti. Sono le

decorazione, architettura. Pubblicati su quotidiani o rivi-

avanguardie “storiche”, aggettivo che le distingue dalle

ste specializzate, i manifesti – vere e proprie dichiarazioni

“neoavanguardie”, maturate alla fine degli anni Cinquanta.

di programma – esprimevano per iscritto tante ambizio-

La stagione delle avanguardie attraversa tutto il primo

ni. Lì si lanciavano appelli, si puntualizzavano bersagli

Novecento: la sua data di inizio è, tradizionalmente, il

e, soprattutto, si avanzavano strategie di intervento. I

1905, anno in cui l’Espressionismo emerge in Francia e

toni di quei documenti impressionano ancora oggi: il

in Germania, mentre la fine può essere collocata, a livello

linguaggio degli artisti d’avanguardia spicca, infatti, per

simbolico, nel 1937, quando Adolf Ziegler e il partito na-

una veemenza che di norma sconfina nell’aggressività.

zista organizzano la Mostra d’arte degenerata, definitiva

I primi decenni del secolo, d’altra parte, sono cultural-

condanna delle sperimentazioni artistiche. In quei tre

mente dominati dalla filosofia nietzschiana, e dunque

decenni, i movimenti si alternano l’uno all’altro oppure

dall’esaltazione del vitalismo. È anche alla luce di questi

convivono tra loro all’insegna di quella formidabile varietà

valori che dobbiamo leggere molte di quelle vicende.

di indirizzi estetici già incontrata alla fine del XIX secolo.

Il dialogo con il passato

diverse: esaltando il dato cromatico o privilegiando la

nella quale ormai ci si riconosceva a fatica è stata una

riflessione sulla forma, introducendo nel quadro una

priorità delle avanguardie storiche. Eppure sarebbe ri-

nuova dimensione filosofica oppure sondando per la

duttivo, e un po’ superficiale, leggerle solo come una

prima volta i territori dell’astrazione.

brusca interruzione rispetto a quanto le ha precedute.

•

1 Emil Nolde, Natura

morta con maschere III, 1911, olio su tela, cm 74×78. Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art.

2 Georges Braque,

Natura morta (violino e candeliere), 1910, olio su tela, cm 60,9×50,1.

San Francisco, Museum of Modern Art.

3 Umberto Boccioni,

Materia, 1912, olio su tela, cm 226×150. Milano, Museo del Novecento.

• Chiudere con una tradizione

Per quanto l’influenza sia reciproca, ciascuno segue strade

Picasso, Matisse, Boccioni, Kandinskij e i loro colleghi Se continuiamo ad av-

hanno mantenuto un continuo dialogo con il passato:

vertire l’attualità di quelle esperienze è anche perché, in

sia il passato recente – quello di Seurat, Cézanne o Gau-

molti casi, esse si sono allargate al piano esistenziale. I

guin – sia quello che indietreggiava fino alle antiche

loro esponenti – i futuristi su tutti, in seguito ripresi dai

civiltà mediterranee. Nel 1907 tutti si allarmarono per

dadaisti – professavano la simbiosi tra arte e vita: un’i-

la scandalosa modernità del Nudo blu (Ricordo di Biskra)

deologia progressista li spingeva a cercare nuove forme

di Matisse [→ p. 234], ma nessuno riconobbe che tra i

Oltre le arti visive: i manifesti

228

3

sezione 3 • L’età delle avanguardie

DA AGGIORNARE

presentazione

L’età delle avanguardie

4

5

rimarrà un confronto obbligato anche per le non poche novità che, contemporaneamente, avanzavano nelle altre capitali europee: Milano, Roma, Berlino, Dresda, Monaco, Londra, Mosca. Gli anni che precedettero lo scoppio della Prima guerra mondiale furono, tra l’altro, politicamente tranquilli e socialmente effervescenti. A partire dal 1900, l’anno della grande Esposizione Universale, pittori e scultori vi accorrevano da tutta Europa. Vi emigravano per completare la loro formazione e misurarsi con le ultime novità, oppure con l’intento di stabilirvisi e aprire un proprio studio. Parigi li attirava per svariate ragioni: c’erano il Louvre e gli altri musei, e inoltre esisteva un ambiente culturale che, per quanto elitario, negli anni aveva maturato la sensibilità per capire e promuovere le più aggiornate invenzioni artistiche. Vi appartenevano galleristi – Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, Wilhelm Uhde – e pure scrittori prestati alla critica d’arte – Guillaume Apollinaire, Gertrude Stein, Max Jacob. A fianco della loro illuminata attività, due neonati Salons contribuivano a svalutare il

6

ruolo delle paludate mostre ufficiali. Si trattava del Salon des Indépendants, fondato nel 1894, e del Salon d’Automne, nato nel 1903: proprio queste sedi ospitarono molte delle più clamorose novità di inizio secolo.

Espressionismo, Cubismo e Futurismo

• La vastità del

fenomeno di avanguardia impone una suddivisione nella trattazione che tenga conto sia della scansione storica sia

delle affinità stilistiche tra i movimenti. Espressionismo, Cubismo e Futurismo sono le tre grandi tendenze che precedono lo scoppio della Prima guerra mondiale. Nascono in un momento ancora caratterizzato dalla fiducia nel progresso scientifico e tecnologico, e sviluppano le ricerche che avevano caratterizzato il Postimpressionismo francese di Gauguin, Cézanne e van Gogh e il Simbolismo nordico, in particolare Munch ed Ensor.

La prima avanguardia espressionista sorge nel 1905, quando al Salon d’Automne il gruppo di artisti capitanati da Matisse viene battezzato Fauves dal critico Vauxcelles.

7

L’anno dopo, a Dresda, viene pubblicato il manifesto di riferimenti del pittore c’era pure l’Aurora di Michelangelo.

Die Brücke. Nel 1907, con Les demoiselles d’Avignon, Picasso

E che cosa dire di Giorgio de Chirico, fondatore della

dà inizio alla rivoluzione cubista. Risale invece al 1909 il

Metafisica? È lui, nel 1913, a guardare alla pittura del

Manifesto della prima avanguardia italiana, il Futurismo,

Trecento per allestire architetture vertiginose quanto

che riprenderà elementi delle ricerche precedenti ma

improbabili. Proiezione nel futuro e contemplazione del

proponendo una sintesi del tutto nuova.

passato: per quanto suonino inconciliabili tra loro, sono ideali condivisi dagli artisti d’avanguardia.

Parigi, capitale culturale d’Europa

• In queste vicende

Parigi ha avuto un ruolo centrale. La città manteneva il primato guadagnato già a inizio Ottocento (“capitale del XIX secolo”, è stata definita dal filosofo tedesco Walter Benjamin, 1892-1940). Sino alla Seconda guerra mondiale

4 Vasilij Kandinskij, Accento in

rosa, 1926, olio su tela, cm 100,5×80,5.

Parigi, Centre Georges Pompidou.

5 Giorgio de Chirico, La torre grande, 1913, olio su tela, cm 123,5×52,5×2,3. Düsseldorf, Kunstsammlung NordrheinWestfalen.

6 René Magritte,

Golconda, 1953, olio su tela, cm 81×100. Houston, Menil Collection.

7 Man Ray, Cadeau,

1921, ferro da stiro e chiodi, esemplare n. 295. Verona, Collezione Bonamini.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

229

2•

Itinerari dell’Espressionismo

«Espressionismo – ha dichiarato lo scrittore austriaco

8

Hermann Bahr (1863-1934) – è l’arte che vede con gli occhi dello spirito, cioè ritorna all’uomo, al suo io più intimo. È il predominio assoluto del sentimento come fattore etico e creativo». La definizione è del 1916, molti anni dopo le prime manifestazioni di quella sensibilità.

L’Espressionismo, in ordine di tempo, è infatti la prima corrente d’avanguardia nella pittura europea. Nasce attorno al 1905 e rimane vitale sino alle soglie della Prima guerra mondiale. Si impone in Francia e in Germania, ma si diffonde poi anche in altri Paesi. Più che un movimento è un clima, una comune forma di linguaggio. Anche per questo l’arte figurativa è solo una delle discipline nella quale ha preso corpo: troviamo infatti un Espressionismo letterario, teatrale, cinematografico.

Espressionismo e Impressionismo

• Una spiegazione un

po’ abusata ma efficace legge l’Espressionismo in opposi-

9

zione al gusto impressionista. Questo cerca l’oggettività, si fonda sulla corrente di stimoli percettivi proveniente dall’esterno e diretta verso l’interno, con un approccio quasi scientifico al vedere. L’Espressionismo muove in direzione contraria. Si fonda sulla proiezione all’esterno di un contenuto interiore, rivendica un allontanamento dalla visione oggettiva. Esalta il valore tutto emotivo dell’immagine, reputa impossibile, o perlomeno finita, un’arte tesa all’obiettività. Detto in altri termini, quanto si palesa agli occhi non va rappresentato ma interpretato.

Nelle parole dello scrittore tedesco Kasimir Edschmid (1890-1966), che dell’Espressionismo è stato un teorico tra i più profondi: «L’artista non vede ma guarda, non rappresenta ma vive, non riproduce ma plasma, non prende ma cerca. Ogni cosa acquista rapporto con l’eternità. Sparisce l’individuo: vi è la creatura la cui esistenza è regolata non dalla meschina legge della logica ma dalla grandiosa unità di misura del suo sentimento». Espressionismo come arte dell’interiorità, dunque. “Soggettivismo”, “sentimento”,

Combinandosi a timbri opposti, innesca un impatto

“passione”, “impeto”, “movimento violento”. Se leggiamo

violento nell’occhio dell’osservatore. E poi la linea: non

gli scritti di poetica licenziati dagli artisti, sono queste le

si limita alla stilizzazione, ma tende a deformare figure

formule ricorrenti.

e ambienti così da suggerire una spazialità instabile. Il

230

•

rifiuto del chiaroscuro tradizionale, unito al disinteresse Ma come

per le leggi prospettiche, crea composizioni dall’atmosfera

dare veste di immagine a tutto ciò? Gli esiti – lo vedremo

febbrile e pulsante 9. Il quadro diventa la proiezione sulla

subito – variano notevolmente in relazione ai luoghi di

tela di uno stato psicologico. Tutto ciò accade all’insegna

attività. Fra tante differenze, alcuni punti rimangono

della tradizione romantica: la si contrappone alla fiducia

però costanti. Il colore, prima di tutto: esso guadagna una

nella ragione e nella tecnica tipiche del Positivismo. Si

centralità indiscussa, diventa saturo, acceso, brillante 8.

aspira a un ritorno alla civiltà libera e primigenia.

Tradurre l’interiorità sulla tela: colori e forme

sezione 3 • L’età delle avanguardie

8 Ernst Ludwig

Kirchner, Dance Hall Bellevue, 1909-1910, olio su tela, cm 56×90.

Washington, National Gallery of Art.

9 André Derain,

Montagne a Coilloure, ca.1905, olio su tela, cm 81,3×100,3.

Washington, National Gallery of Art.

10

11

10 Maurice de Vlaminck,

12

a essere dirompenti. Il Ritratto di Madame Matisse 12, ad

Gli alberi rossi, olio su tela, cm 65×81.

Parigi, Centre Georges Pompidou.

esempio, era un primissimo piano della moglie dell’artista, Amélie, ma dal linguaggio sbalorditivo. L’opera sembrava nata di getto, senza un disegno preliminare e con pennellate energiche e aggressive. Le retrospettive dedicate a

11 André Derain, Donna in camicia, 1906, olio su tela, cm 100×81.

Copenhagen, Statens Museum for Kunst.

Cézanne, van Gogh e Gauguin tra il 1901 e il 1904 avevano

12 Henri Matisse,

mentavano dissonanze nuove. Una lunga fascia verde

abituato il pubblico a tinte vivide e contrastanti, ma qui i gialli, arancioni, viola, verdi, blu andavano oltre, spericorre dalla fronte al collo separando il volto in porzioni

Ritratto di Madame Matisse. La linea verde, 1905, olio su tela, cm 40,5×32,5.

Copenhagen, Statens Museum for Kunst.

dalle cromie diverse, a loro volta esaltate dallo sfondo tripartito. Forse l’artista alludeva agli opposti temperamenti della consorte; ogni plausibile lettura psicologica passava però in secondo piano rispetto all’evidenza del colore, indipendente dal soggetto. Il tutto precipitò nello scandalo, il primo innescato dalle avanguardie. «Un barattolo di colore è stato gettato in faccia al pubblico», fu lo sfogo di un visitatore. «Abbiamo visto accozzaglie informi; blu, rossi, gialli, verdi; macchie di colore crudo disposte a caso, come viene viene». Agli occhi della maggioranza Matisse e compagni sembravano niente più che dilettanti.

Il primo scandalo: i Fauves DA AGGIORNARE

itinerario google earth tm

L’Espressionismo in Europa

Presagendo tanto clamore, il presidente della Repubblica Émile Loubet reputò sconveniente partecipare alla mostra e disertò l’inaugurazione. Vi si recò invece l’influente

Nell’ottobre 1905 i parigini, accorsi al tredicesimo Salon

critico Louis Vauxcelles (1870-1943) che, riferendosi alla

d’Automne, rimasero sconvolti dall’esuberanza cromatica

scultura neorinascimentale sistemata nella stessa sala,

della sala che vedeva protagonisti Henri Matisse (1869-

esclamò: Donatello chez les fauves, “Donatello fra le belve”.

1954), Maurice de Vlaminck (1876-1958) 10, André

Agli artisti piacque, e da allora il termine Fauves identifica

Derain (1880-1954) 11, Albert Marquet (1875-1947)

le ricerche espressioniste condotte in ambito francese

e Kees van Dongen (1877-1968). Non erano i soggetti

per circa un triennio, dal 1905 al 1907.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

231

13

Henri Matisse Nato a Le Cateau-Cambrésis nel 1869, formatosi all’Académie Julian e poi nell’atelier di Gustave Moreau, Matisse si impose subito come il capofila delle “belve”. La sua esistenza fu, in realtà, piuttosto ordinata e borghese, tra affetti famigliari e qualche soggiorno in Africa e in Oriente.

«Sogno un’arte di equilibrio, di purezza, di tranquillità, senza soggetti inquietanti o preoccupanti, che possa essere per ogni lavoratore della mente, per l’uomo d’affari come per il letterato, un lenitivo, un calmante cerebrale, qualcosa di analogo a una buona poltrona che lo riposi dalle sue fatiche». È rivelatoria questa confessione del 1908. Matisse ambiva a un’arte che fosse autonoma, concentrata sui suoi valori formali intrinseci, e capace così di donare il piacere dei sensi. Ogni opera di Matisse va letta, quindi, come un brano di pittura pura. Questa convinzione è ciò che più distanzia l’Espressionismo francese da quello tedesco, più drammatico.

Dopo la stagione fauve, Matisse non si legò a gruppi o correnti. Scelse una via individuale, comunque destinata

14

a esercitare un’influenza straordinaria sui contemporanei.

Lusso, calma e voluttà

• Nella Parigi di inizio secolo, Matis-

se si era accreditato come un seguace del Pointillisme. Ciò

è evidente in Lusso, calma e voluttà 13, dipinto nell’estate 1904 durante una vacanza a Saint-Tropez. Immerse in uno splendido paesaggio al tramonto, riconosciamo alcune fanciulle dopo una giornata nell’ozio. L’opera è «costruita con i colori puri dell’iride», nelle parole dell’artista; tuttavia, rispetto ai neoimpressionisti, Matisse fa affiorare tra un tocco e l’altro l’imprimitura bianca della tela, così da esaltare l’intensità del pigmento puro. L’iconografia porta alla mente Le bagnanti di Cézanne e soprattutto Paul Signac 14, che non a caso vi si riconobbe al punto da voler acquistare l’opera. Il titolo citava invece i versi della poesia Invito al viaggio di Charles Baudelaire: «Laggiù tutto è ordine, bellezza, lusso, calma e voluttà».

15

Un crescente antinaturalismo

• Il cambio decisivo av-

venne nel 1905. In compagnia della famiglia e dell’amico

Derain, Matisse trascorse l’estate a Collioure, un villaggio di pescatori sul Mediterraneo. «Collioure? […] soprattutto vuol dire luce. Una luce bionda, dorata, che elimina le

15 Henri Matisse,

Veduta di Coilloure, ca.1905, olio su tela, cm 59,5×73.

San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.

ombre», avrebbe ricordato Derain. Fu proprio questa accecante luminosità a rinnovare lo stile dell’artista. Le ombre sparirono dai quadri, le pennellate si fecero libere, i colori incandescenti e sempre meno fedeli al vero 9.

13 Henri Matisse, Lusso, calma e voluttà, 1904, olio su tela, cm 98×118,5.

Parigi, Musée d’Orsay.

232

DA AGGIORNARE

14 Paul Signac, Al tempo

dell’armonia, 1893-1895, olio su tela, cm 310×410. SeineSaint-Denis, Maire de Montreuil.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

presentazione

Henri Matisse

in contesto

da vicino

16

Matisse, La gioia di vivere Il genere

• Matisse iniziò La gioia di vivere 16 nell’otto-

bre 1905, mentre crescevano le polemiche innescate dal

la profondità, dall’altro ci sono zone in cui il colore è steso in modo piatto e senza alcun effetto prospettico.

Salon d’Automne. La grande e ambiziosa tela rappresentava I modelli

e Seicento, ma amato anche dagli artisti delle ultime

e alle atmosfere mitiche di Gauguin. Per quanto sovraccarichi, i colori di Lusso, calma e voluttà apparivano credibili; in

generazioni.

Il dipinto

• Il paesaggio matissiano si popola di figure

Gioia di vivere hanno invece smarrito ogni verosimiglianza.

Inoltre, balza subito all’occhio la diversa stesura pittorica:

rilassate, quasi indolenti: giovani sospesi tra sogno e

i tasselli colorati si sono dilatati, estesi sino a diventare

realtà. Amore, danza, musica, fusione con la natura sono

macchie disomogenee.

i temi concentrati nella scena. Se i personaggi suggeri-

16 Henri Matisse,

La gioia di vivere, 1905-06, olio su tela, cm 176,5×240,7.

Philadelphia, Barnes Foundation.

• È esplicito il richiamo ai grandi nudi cézanniani

una scena pastorale, genere ricorrente tra Cinquecento

• Presentato nel 1906 al Salon des Indépendants, il

scono uno stato di languore, il quadro nel suo insieme

La critica

sembra tuttavia pulsare di energia nervosa. È saturo di

dipinto suscitò commenti impietosi. «Matisse, del quale

colori stridenti, agri e zuccherosi a un tempo. I profili

finora avevo apprezzato le prove, mi sembra sia finito

dei corpi, come fossero elementi vegetali, compongono

male», lamentò sprezzante Signac. «Su una tela di due metri

arabeschi palpitanti.

e mezzo ha contornato alcuni personaggi curiosi con una

L’organizzazione spaziale è ambigua perché convivono

linea spessa un dito. Quindi ha ricoperto il tutto con colori

soluzioni stilistiche opposte: da un lato si cerca di rendere

piatti e ben definiti che, per quanto puri, risultano orribili».

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

233

17

18

17 Henri Matisse, Nudo disteso I, 1907-1908, bronzo, cm 35,5×50,5×28. Parigi, Centre Georges Pompidou.

18 Henri Matisse, Natura morta con scultura e vaso persiano, 1908, olio su tela, cm 60×73. Oslo, Nasjonalmuseet.

19 Henri Matisse, Nudo blu, ricordo di Biskra, 1907, olio su tela, cm 92,1×140,3.

Baltimora, Museum of Art.

Gli sviluppi di Matisse

• Nel 1906 La gioia di vivere fu

19

accolto in termini a dir poco ostili. Ciò che ai più sembrava l’ennesima provocazione di Matisse, tuttavia, non scalfì affatto la fiducia dell’artista in se stesso. Anche

grazie al sostegno di un piccolo ma facoltoso nucleo di collezionisti – la famiglia americana Stein e il ricchissimo mecenate russo Sergej Shchukin – egli continuò la via della sperimentazione. Era alle soglie dei quarant’anni, dunque non era più un esordiente: eppure rimaneva in cerca di uno stile capace di identificarlo, sul quale assestare l’intera ricerca a venire. Per qualche tempo ancora realizzò opere dalle stesure violente, decisamente sgraziate. Inoltre, uno stesso tema poteva essere svolto in una duplice versione così da saggiare registri pittorici tra loro antitetici. Ecco quindi stesure à plat memori del sintetismo di Gauguin, oppure pennellate veloci, tali da far sembrare il quadro solo abbozzato. È proprio la contiLa danza e La musica

nella Parigi di inizio secolo.

il suo lussuoso palazzo, La danza 20 e La musica 21 rap-

dove giovani orgogliosi della propria nudità vivono in

La danza, 1909-1910, olio su tela, cm 260×391.

San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.

1907, i modi fauve erano ormai superati, Matisse iniziò

armonia con la natura. Nella Danza Matisse riprende

21 Henri Matisse,

a misurarsi sempre più con la figura umana. Voleva rag-

lo schema già presente nella Gioia di vivere per parlarci

giungere una resa del corpo nuova, decisamente anti-

di un’umanità senza drammi, pacificata con se stessa e

convenzionale, e capì che occorreva indagarne la strut-

con l’ambiente che la ospita. Ora però tutto è ridotto al

tura in profondità. Ricorse anche alla terza dimensione,

minimo, quasi azzerato perché spogliato da ogni dettaglio.

realizzando un piccolo bronzo destinato a fungergli da

Le figure sono definite da una linea sicura ed essenziale,

modello davanti al cavalletto 17. Si trattava di un nudo

tanto da lasciare il genere quasi indeterminato: l’armonia

femminile coricato, dalla posa manierista e dalle anatomie

fra i personaggi è universale slegata dal sesso. Che siano

decisamente enfatizzate. Tradotta sulla tela, la scultura

presenze mitiche, i primi abitanti del pianeta? Matisse

sarebbe apparsa in molti dipinti: al fianco di affollate

ha suggerito una condizione ancestrale, incontaminata

nature morte 18, o ingigantita in carne e ossa nel mezzo

dell’esistenza. La resa spaziale e pittorica viene di conse-

Una nuova resa del corpo

234

• Commissionati da Shchukin per 20 Henri Matisse,

nua tensione sperimentale a fare di Matisse un apripista

• Quando, attorno al 1906-

presentano i vertici di questo periodo: grandi scene corali

di un paesaggio esotico, secondo la tendenza primitivista

guenza: manca ogni profondità, i corpi sembrano prima

[→ p. 263] 19. L’interesse per la figura stilizzata, dalle

ritagliati e poi incollati sulla superficie. Matisse usa tre

forme sigillate entro un innaturale profilo scuro, emerse

colori, verde, blu e rosso-arancio, saturi e senza sfumature:

con forza nel biennio 1909-1910. Fu allora che Matisse

i primi due, più freddi, descrivono il paesaggio, l’erba e il

raggiunse un’essenzialità ancora sconosciuta.

cielo, mentre l’ultimo, caldo, identifica la vita.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

La musica, 1910, olio su tela, cm 260×389.

San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.

DA AGGIORNARE

lettura guidata

Henri Matisse, La danza

critica

C.L. Ragghianti, Matisse e la ricerca dell’armonia

20

21

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

235

22

23

La cappella del Rosario

• Fra le ultime opere dell’artista,

24

la Cappella di Santa Maria del Rosario di Vence 22 riveste

un ruolo particolare. «Quest’opera mi è costata quattro anni di lavoro esclusivo e assiduo, ed è il risultato di tutta la mia vita attiva. La considero, nonostante tutte le sue imperfezioni, come il mio capolavoro», scriveva nel 1951 l’ottantaduenne Matisse al vescovo di Nizza.

L’opera ebbe una storia particolare: nacque infatti dall’amicizia con Monique Bourgeois, infermiera di Matisse dal 1942 a Nizza, città in cui l’artista si era trasferito per il buon clima durante la convalescenza per una delicata operazione. Nel 1944 Bourgeois decise di farsi suora domenicana, e Matisse, pur contrario, decise nel 1947 di curare ogni dettaglio della decorazione della cappella che la comunità dell’amica stava costruendo nel piccolo borgo di Vence.

Dalle vetrate alle vesti liturgiche

• Come un capomastro

22 Henri Matisse,

Cappella di Santa Maria del Rosario, 1949-1951. Vence (Francia). Veduta verso l’altare.

23 Henri Matisse, Cappella

di Santa Maria del Rosario, 1949-1951. Vence (Francia).

Veduta della vetrata con motivi floreali e della ceramica con la Via Crucis.

medioevale, Matisse pensò e disegnò letteralmente ogni

236

24 Henri Matisse, maquette per abito

talare, disegno per la Cappella di Santa Maria del Rosario delle Suore Domenicane di Vence, 1950-1952, gouache su carta, ritagliata e incollata, cm 128,2×199,4.

New York, Museum of Modern Art.

• Commentando il

cosa: dalle vetrate, che inondano la chiesa candida di luce

La relazione tra arte e ambiente

gialla, verde e blu, alle ceramiche murali con la grande

proprio lavoro a Vence, Matisse spiegò che il «ruolo del-

crocifissione 23 e la figura di san Domenico. E poi le

la pittura è sempre decorativo: è quello di ingrandire le

acquasantiere, i crocifissi, i candelieri, l’altare stesso, i

superfici, di far sì che non si percepiscano più le dimen-

vasi sacri. E le spettacolari grandi casule colorate 24,

sioni reali della parete. Grazie alla cappella ho potuto fare

le vesti liturgiche che ancora oggi i sacerdoti indossano

contemporaneamente dell’architettura, delle vetrate, dei

dicendo la messa in questo spazio straordinario, dive-

grandi disegni murali su ceramica, e poi riunire tutti que-

nendo parti essenziali dell’opera d’arte. Oggi è possibile

sti elementi e fonderli in un’unità perfetta». In un certo

avere un’idea di questo complesso anche nella sala 14

senso, Matisse era profondamente legato alla tradizione

dei Musei Vaticani, a Roma: grazie a una donazione di

per così dire “relazionale” della pittura. Alla necessità, cioè,

Pierre Matisse, figlio di Henri, sono qua riuniti i bozzetti

di costruire rapporti tra l’arte e l’ambiente: il suo dono era

per le vetrate realizzati con la tecnica del papier découpé,

proprio quello di saper «stimolar l’ambiente a parlare da

in scala uno a uno, oltre a studi per le ceramiche e ad altri

solo, vibrando in mille modi nelle lucide penombre degli

esemplari delle casule.

interni, quasi stregati da una inspiegabile felicità».

sezione 3 • L’età delle avanguardie

casula

Sopravveste semicircolare, lunga quasi sino ai piedi, usata in ambito liturgico.

papier découpé

Tipo di collage che consiste nell’attaccare fogli colorati su una tela di grandi dimensioni.

25

Gli altri Fauves André Derain

• Anche per la carriera di Derain il soggior-

no a Collioure ebbe un ruolo decisivo. Dal sodalizio con Matisse nacquero dipinti ispirati ai medesimi scorci di paesaggio, i quali però, per quanto simili, rivelavano personalità assai diverse tra loro. Rispetto al collega, Derain esibiva una più solida costruzione dell’immagine: le sue vedute apparivano coese, racchiuse entro profili definiti, non si sfaldavano in mille filamenti variopinti. Talvolta la ripresa era dall’alto, e dunque l’impaginazione appariva più articolata; ciononostante la veduta manteneva un solido effetto tridimensionale e anche i tasselli di colore rimanevano giustapposti l’uno all’altro 25. Proprio il 26

fermo controllo della rappresentazione è quanto maggiormente distingue la ricerca di Derain, in questa come nelle successive stagioni creative.

Maurice de Vlaminck

• Rispetto a Derain, l’autodidatta

de Vlaminck è sul versante opposto: nella triade fauve, egli è sicuramente il più istintivo e passionale. Vlaminck predilige i paesaggi, specie quelli della periferia cittadina, con pochi caseggiati sopraffatti dalla vegetazione. Le sue prospettive sono vorticose e i colori primari, quando non passano direttamente dal tubetto alla tela, sono applicati con pennellate rotatorie simili a quelle di van Gogh 26.

Il suo Ritratto di André Derain 27 aiuta a intenderne l’irruenza. I colori sono trattati come «cartucce di dinamite» – secondo un’espressione dello stesso Derain –, manca 27

ogni cenno di tridimensionalità, l’epidermide raggiunge la temperatura di un tizzone ardente. Questo è davvero il quadro di un «barbaro tenero e pieno di violenza», come Vlaminck diceva di sé. Diversamente da Matisse e Derain, dopo l’esperienza fauve la sua carriera non conobbe fasi altrettanto gloriose. In compenso quella stagione fu da lui vissuta nel modo più pieno, all’insegna della fusione romantica tra dimensione esistenziale e creativa.

«Che cosa è il Fauvismo? Sono io. È il mio mestiere in quest’epoca, il mio modo di ribellarmi e liberarmi nello stesso tempo, di rifiutare la scuola, il gruppo: i miei blu, i miei rossi e gialli, i miei colori puri senza mescolanze di toni». Così molti anni dopo, nel 1947, Vlaminck avrebbe ricordato la propria gioventù.

25 André Derain, Barche da pesca a Collioure, 1905, olio su tela, cm 72×91. Collezione privata.

26 Maurice de Vlaminck, Le regate a Bougival, 1905, olio su tela, cm 60,5×73,5. Collezione privata.

27 Maurice de Vlaminck, Ritratto di André Derain, 1906, olio su cartone, cm 27×22,2.

New York, Metropolitan Museum of Art.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

237

28

29

Die Brücke: un ponte sulla vertigine Il manifesto del 1906

30

• «Con la fede nello sviluppo in

una nuova generazione di artefici e di intenditori, raduniamo tutta la gioventù e come gioventù che rappresenta il futuro vogliamo procurarci libertà di lavoro e di vita contro le più antiche forze conservatrici. Appartiene a noi chiunque renda con spontaneità e sincerità ciò che lo spinge a creare». Scritto in caratteri che ricordano quelli gotici e stampato in xilografia 28, ecco l’incipit del manifesto firmato nel 1906 da un gruppo di ventenni provenienti dalla Facoltà di Architettura di Dresda e noto come Die Brücke, “Il ponte”. Il nome, emblematico, alludeva al bisogno di promuovere l’unione tra gli esordienti insoddisfatti del gusto dominante. L’immagine del ponte richiamava, inoltre, il filosofo Friedrich Nietzsche in Così parlò Zarathustra (1885): «L’uomo è una corda tesa tra la bestia e l’uomo nuovo, una corda che attraversa l’abisso. La grandezza dell’uomo sta nel suo essere un ponte, non un fine».

238

delle loro prove 29. Alla loro formazione aveva contribuito

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), non a caso l’autore

la vivacità culturale delle gallerie private di Dresda, dove,

materiale del manifesto, divenne la personalità domi-

tra 1905 e 1908, erano state organizzate ampie collettive

nante. Erich Heckel (1883-1970), Karl Schmidt-Rottluff

dedicate alla pittura francese, dagli impressionisti ai Fauves.

(1884-1976), Emil Nolde (1867-1956), Max Pechstein

A fronte di tanti stimoli, gli artisti della Brücke inizia-

(1881-1955) e Otto Mueller (1874-1930), in ordine di in-

rono a riconoscersi in un’arte anti-accademica. Vagheg-

gresso, furono gli altri protagonisti di spicco. Guardavano

giavano un passato mitico, incorrotto dalla modernità

ammirati la pittura del Quattrocento tedesco, le cui Veneri

tecnologica 30. Sulla tela, i loro ideali si esprimevano con

dalle forme acerbe sembreranno poi rivivere in non poche

una pittura spontanea, impetuosa, dai contrasti dissonanti.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

DA AGGIORNARE

presentazione

L’Espressionismo tedesco e austriaco

32

31

31 Ernst Ludwig Kirchner, Foglio del Manifesto programmatico Die Brücke, 1906, xilografia, cm 28,8×22,2. New York, Museum of Modern Art.

32 Erich Heckel, Fränzi con la bambola, 1910, olio su tela, cm 65×70.

New York, Neue Galerie.

33 Emil Nolde, Danza

intorno al vitello d’oro, 1910, olio su tela, cm 87,5×105. Monaco di Baviera, Pinakothek der Moderne.

34 Ernst Ludwig Kirchner, Manifesto pubblicitario per una mostra della Brücke alla galleria Arnold di Dresda, 1910, xilografia, cm 90,3×60,9.

Vienna, Albertina Museum.

35 Erich Heckel,

Fratello e sorella, 1911, olio su tela, cm 76×65.

Karlsruhe (Germania), Staatliche Kunsthalle.

• Le affinità con i Fauves era-

e tagliente, inoltre, la tecnica si prestava a rappresentare

no notevoli, tuttavia la pittura dell’Espressionismo tedesco

una precisa gamma espressiva. Intagliando la tavoletta

si distingueva per una spiccata dimensione esistenziale:

di legno per ricavarne la matrice a stampa, l’artista incon-

i dipinti di Kirchner, Heckel, Nolde suggeriscono stati di

trava un materiale resistente, le cui venature irregolari

continua tensione, ci parlano di rapporti emotivamente

favorivano la ricerca di un’immagine dai tratti deformati.

irrisolti, evocano situazioni ambigue. Se i quadri fauve

Quel lungo tirocinio grafico ha avuto ricadute notevoli

emanano una gioiosa vitalità, quelli della Brücke diventano

sulla pittura della Brücke. Fratello e sorella, eseguito da

il manifesto dell’angoscia. Non a caso i loro modelli van-

Heckel nel 1911, è un dipinto a olio, ma il segno nero

no cercati tra quanti avevano richiamato la difficoltà del

che profila le figure è talmente invasivo da far sembrare

vivere: Edvard Munch, James Ensor, Vincent van Gogh,

l’insieme una xilografia colorata 32. La coppia palesa

nonché il Simbolismo e il Romanticismo tedeschi.

ben poco affetto; più che un ritratto familiare sembra

Differenze rispetto ai Fauves

Il contrasto tra i due gruppi può essere interpretato

l’emblema della reciproca estraneità. Gli sguardi oltre-

anche in chiave socioeconomica: in Germania il processo

passano il diaframma della tela, ma non fissano lo spet-

di industrializzazione e urbanizzazione era maturato più

tatore, sembrano smarrirsi nel vuoto. La sorella porta la

tardi rispetto alla Francia, ma con ritmi accelerati, quasi

mano al mento, citando l’iconografia della melanconia. Il

convulsi, arrivando a generare conflitti difficili da sanare.

ragazzo le si accosta in modo defilato, come sottomesso.

La tecnica xilografica

•

Gli occhi sgranati ne tradiscono la fragilità, sembrano I più importanti dipinti della

invocare sostegno.

Brücke sono datati a partire dal 1910-1911; dapprima, in-

Heckel ha composto la scena a partire da moduli trian-

fatti, il gruppo preferì cimentarsi soprattutto con opere

golari e spigolosi: alla base di questo nervoso linearismo,

di grafica, specie con le xilografie 31.

comune a tutti gli esponenti della Brücke, si scorge anche

La scelta evocava le origini tedesche e nordiche, da

un richiamo alla statuaria gotica tedesca, caratterizzata

Dürer all’arte popolare. Per il caratteristico segno nervoso

dalle proporzioni allungate e dalla durezza dei tratti.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

239

33

34

33 Ernst Ludwig

Kirchner, L’artista (Marzella), 1910, olio su tela, cm 101×76.

Berlino, Brücke-Museum.

34 Max Pechstein,

Ragazza su divano verde con gatto, 1910, olio su tela, cm 96,5×96,5.

Colonia, Museum Ludwig.

35 Ernst Ludwig

Kirchner, Autoritratto con modella, 1910, olio su tela, cm 150,4×100.

Amburgo, Kunsthalle.

36 Max Pechstein,

Plein air, 1910, xilografia, cm 70×80. Duisburg (Germania), Lehmbruck Museum.

37 Erna Kirchner e

Kirchner e i suoi amici

Ernst Ludwig Kirchner nello studio della Durlacher Strasse 14, a Berlino-Wilmersdorf, 1912-14.

35

38 Ernst Ludwig

Kirchner, Ragazza in piedi, ca.1914-1915, legno dipinto, altezza cm 43,5.

Essen (Germania), Museum Folkwang.

Tra i pittori della Brücke andò presto instaurandosi un’ideologia comunitaria volta a superare i confini tra professione ed esistenza. Oltre a dipingere insieme, con i cavalletti davanti a uno stesso soggetto 3334, Kirchner e i suoi si

39 Ernst Ludwig

intrattenevano nella lettura di poesie, commentandole

Kirchner, La porta di Brandeburgo a Berlino, 1915, olio su tela, cm 70×50.

Collezione privata.

poi animatamente. L’atelier ospitava giovani modelle, mai professioniste. Si sperimentavano comportamenti alternativi, disinibiti e decisamente sconvenienti per la classe borghese. «La cosa più importante per noi era dipingere

40 Ernst Ludwig

liberamente il modello nella sua libertà», avrebbe ricordato

Kirchner, BelleAlliance-Platz, 1914, olio su tela, cm 96×85.

Berlino, Nationalgalerie.

Kirchner evocando il clima informale di quell’ambiente saturo di creatività. «Disegnavamo e dipingevamo, centinaia di fogli al giorno, ma parlavamo e giocavamo anche, i pittori posavano e i modelli dipingevano. Gli incontri quotidiani erano trasposti in arte, si facevano pittura. L’atelier diventava la casa delle persone ritratte: le immagini acquistavano così una vita ricca e immediata».

Autoritratto con modella

• Sulla tela, per la verità, non ri-

mane segno di tanta spensieratezza. Piuttosto l’atmosfera

inclina verso qualcosa di torbido, come bene esemplifica un dipinto dello stesso Kirchner 35. I colori sono vividi, solari al limite dell’accecante, eppure l’incomunicabilità sembra la protagonista. Ritto in piedi sul primo piano, armato di tavolozza e pennello, l’artista indossa un am-

240

• Gli artisti della Brücke hanno fatto del paesaggio,

pio camice a righe. Volta le spalle alla giovane modella

Plein air

e si concentra sul quadro in gestazione, che dobbiamo

e più ancora della figura nel paesaggio, un tema frequente:

immaginare su un cavalletto escluso dalla visuale. Le

ragazzi e ragazze all’aperto sulle rive di un lago, immersi

fisionomie mancano di espressione, non tradiscono

nell’acqua, intenti a scherzare o solo a godersi il sole. Non

sentimenti: tradendo una distanza incolmabile fra i due.

sono scene di fantasia, ma si rifanno all’esperienza dei gio-

sezione 3 • L’età delle avanguardie

36

vani pittori, che all’aperto raggiunsero un’impressionate

in termini emotivi, con pennellate fulminee. Ai margini

consonanza stilistica. Ricorda Pechstein: «Partivamo di

di una radura, coperti da una penombra minacciosa, sei

prima mattina carichi dei nostri attrezzi. Dietro di noi le

nudi dalle anatomie puntute e dalle epidermidi aranciate,

modelle con le borse piene di cose da mangiare e bere.

come ustionate dal sole. È una scena di svago, eppure

Vivevamo in assoluta armonia, lavoravamo e facevamo

manca ogni leggerezza: non c’è un’armonia tra le parti, i

il bagno». In Plein Air 36, Pechstein ha trascritto la scena

colori sono grevi mentre il passaggio tra figure e sfondo

38

avviene per stacchi violenti. Confrontando Pechstein con Matisse, si osserva come il tedesco sembra avere deliberatamente, trasformato i paradisi terrestri in luoghi carichi di tensione.

A Berlino, i conti con la metropoli

• Nel 1911 Heckel,

Kirchner e Schmidt-Rottluff migrarono da Dresda a Ber-

lino, dove per un biennio ancora avrebbero convissuto all’insegna dei medesimi ideali. Lo dimostra la foto che ritrae lo studio di Kirchner nel quartiere Wilmersdorf di Berlino 37, uno scatto che descrive un ambiente singolare, in bilico tra decadenza ed esotismo. Appena sotto i soffitti ribassati da ombrelli cinesi di carta, la luce fioca lascia scorgere mobili intagliati dagli artisti, tappeti orientali e sculture, alcune appartenenti a civiltà extraeuropee, altre realizzate dagli artisti a loro imitazione 38. Nonostante 37

la vitalità del gruppo e la vivacità dell’ambiente culturale, Berlino si rivelò frenetica e meno vivibile. Il trasferimento incise sul loro lavoro. Mutò, in prima istanza, l’iconografia, che si rivolse al paesaggio urbano. Cambiò anche il modo di percepire la realtà. La sensibilità dei pittori si acuì, il loro sguardo divenne sempre più partecipe e, inevitabilmente, più turbato. A inquietanti strade semideserte se ne opponevano altre sovraffollate. I ponti sulla Sprea, la Porta di Brandeburgo 39, i giardini, le piazze 40, i sobborghi: ogni scorcio cittadino fissato con i pennelli sulla tela appariva come trasfigurato.

39

40

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

241

41

42

41 Ernst Ludwig

Kirchner, Cinque donne per strada, 1913, olio su tela, cm 120×90. Colonia, Museum Ludwig.

42 Ernst

Ludwig Kirchner, Autoritratto come soldato, 1915, olio su tela, cm 69×61.

Oberlin (Ohio), Allen Memorial Art Museum.

Cinque donne per strada

• C’è un quadro che meglio di altri

• Nei lavori successivi Kirchner

avrebbe mantenuto l’identico sguardo impietoso, proiet-

Cinque donne per strada, dipinto da Kirchner a ridosso della

tandolo addirittura su se stesso. Appena due anni dopo,

Grande Guerra, nel 1913 41. Siamo in una via cittadina

in piena guerra, incontriamo l’artista in un autoritratto

affollata di figure, un tema che discende dagli impressio-

visionario e crudele 42. Dal busto in su, Kirchner veste

nisti francesi. Tuttavia, niente più di questa tela ci appare

divisa e cappello. Non è però in trincea o sul campo di

lontano dai gioiosi boulevards dipinti da Monet o Renoir.

battaglia, ma nel chiuso dello studio, sorvegliato alle spalle

Sfacciatamente abbigliate secondo la moda del tempo,

da una modella nuda. Le epidermidi sono gialle, vittime

cinque prostitute dai cappelli piumati e dagli alti tacchi

dell’itterizia; le fisionomie possiedono l’asprezza di una

vengono compresse in uno spazio verticale che ne esalta

scultura abbozzata con l’accetta. A sconcertare, però, sono

la secchezza dei tratti. La prospettiva è distorta, ma rico-

gli arti: la mano sinistra è diventata un artiglio e quella

nosciamo sulla sinistra la ruota di una macchina che si sta

destra è orrendamente mutilata. La tragedia bellica ha

accostando loro. L’aspetto delle donne è quelli di rapaci

reciso la creatività dell’artista, ne ha impedito il quotidia-

in attesa della preda. Nessuna guarda l’altra: nonostante

no esercizio della pittura. Da allora, lo stato psicologico

la convivenza ostentano reciproca indifferenza. La luce

di Kirchner sarebbe stato sempre più compromesso. Il

verdastra accresce il tono già di per sé allucinato della scena,

tracollo giunse con il suicidio nel 1938: l’anno precedente,

mentre l’alienante processo di omologazione imposto

i nazisti ne avevano requisito e distrutto centinaia di tele,

dalla nuova vita cittadina rende le donne identiche tra loro.

ai loro occhi espressione di “arte degenerata” [→ p. 228].

in parallelo

Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene

Alla fine degli anni Dieci il cinema tedesco riprende il linguaggio della Brücke: scenografie dai profondi contrasti e prospettive oblunghe fanno da cornice

242

Autoritratto come soldato

svela il sentimento dei pittori nella soffocante metropoli:

confronta

→ Confronta le atmosfere del film di Robert

Wiene del 1919 con quelle evocate da

a storie inquietanti e tormentate. Il primo film

Kirchner nella descrizione di Berlino.

espressionista è Il gabinetto del dottor Caligari, diretto

Indica affinità ed eventuali differenze,

da Robert Wiene (1873-1938), che racconta la

anche alla luce del mutato contesto sto-

storia di un assassino seriale 43.

rico tedesco.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

43 Il gabinetto

del dottor Caligari, regia di Robert Wiene, 1919, fotogramma.

L’Espressionismo in Austria

se ne possono apprezzare gli esiti. Gli austriaci, d’altra

Dalla Francia e dalla Germania l’Espressionismo si propa-

rie dell’inconscio e del sogno elaborate tra Ottocento e

gò rapidamente nella vicina Austria. Qui rimanevano an-

Novecento da Sigmund Freud.

parte, erano stati i primi a conoscere e a dibattere le teo-

cora forti i linearismi grafici dell’Art Nouveau, ma l’incontro

44 Gustav Klimt,

La culla, 1917-1918, olio su tela, cm 110×110.

Washington, National Gallery of Art.

• Ne è prova l’evoluzione

con il nuovo linguaggio del segno e del colore generò una

La maturità di Gustav Klimt

sensibilità dai caratteri propri e assai originali. Più ancora

di Gustav Klimt [→ p. 192], il più influente interprete

che sul piano della forma, è su quello dell’introspezione

dell’Art Nouveau, che nei primissimi anni Dieci maturò

psicologica e dell’accentuata sensibilità emotiva che

un sensibile cambio di indirizzo.

Le sue tele non persero il gusto decorativo di memoria

44

orientaleggiante che aveva caratterizzato le precedenti fasi, ma da allora la pittura iniziò a guadagnare una libertà maggiore. Un dipinto come La culla raffigura, come il titolo lascia intendere, un neonato: ma ci vuole un certo impegno da parte dell’osservatore per riuscire a distinguere la testa all’apice della composizione dopo che l’occhio si è perso in un nervoso tripudio di pizzi e stoffe colorate 44.

Corpo a corpo: Egon Schiele Attorno al 1915 iniziò a guadagnare sempre più visibilità Egon Schiele (1890-1918), figura singolare per l’incredibile velocità della sua maturazione tecnica ed espressiva e per la drammatica intensità dei suoi lavori.

Il tutto acquista ancora più risalto se si pensa alla sua prematura scomparsa, nel 1918, a causa – come accadde anche a Klimt – dell’epidemia di febbre spagnola.

Nato a Tulin, in Bassa Austria, nel 1890, Schiele si trasferì a Klosterneuburg, presso Vienna, e già a sedici anni superò l’esame per accedere alla prestigiosa Accademia di Belle Arti. Klimt fu il suo maestro ideale, e in effetti i punti di contatto tra loro sono evidenti nell’enfasi assegnata al profilo delle figure e al simbolismo di alcuni soggetti.

Diversamente dal suo modello, però, Schiele preferì accentuare il nervosismo del segno e spogliare l’immagine da ogni residuo decorativo di sapore bizantino 45. Tutti i suoi lavori ci parlano di un’esistenza vissuta all’insegna di una passionalità sofferta: essi sono il riflesso di una biografia segnata dallo scandalo per comportamenti giudicati dissoluti o decisamente immorali dai contemporanei. È soprattutto nei disegni che Schiele ha offerto le sue prove più impressionanti: centinaia di fogli dal soggetto erotico, vergati con un segno rigido come il filo di ferro, che definisce anatomie e appuntiti tratti dei volti. Il colore a tempera, che talvolta li arricchisce, non domina le composizioni, ma accentua, sottolinea gli andamenti lineari 46.

45 Egon Schiele,

45

46

Autoritratto, 1914, matita e guazzo su carta, cm 46×30.

Praga, Národní Galeri.

46 Egon Schiele, Due donne

abbracciate, 1915, matita, acquerello e guazzo su carta, cm 48×32,7.

Budapest, Szépművészeti Múzeum.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

243

L’interesse per la figura umana

• Al centro degli interessi

47

di Schiele vi era la figura umana: corpi nudi, isolati o in coppia, trasformati da un’esibita anoressia in personaggi

consumati da una malattia dall’origine tutta esistenziale. Su sfondi neutri e senza alcun accenno al contesto spaziale, li vediamo agitarsi con pose contorte oppure fermi, ma come bloccati dopo una scarica elettrica. La galleria umana dell’artista è molto ampia: include amici, conoscenti, modelle, amanti. Non si contano le volte in cui egli ha ritratto se stesso con smorfie e atteggiamenti semplicemente osceni agli occhi della morale borghese del tempo 47. Viene da credere che Schiele abbia attuato un così insistito esercizio di introspezione per dare volto alla follia e al presagio di morte.

L’abbraccio

• L’abbraccio ritrae una coppia di amanti circon-

data da un lenzuolo bianco 48. Mancano riferimenti al contesto, ma – dato lo sfondo verde – immaginiamo che

48

l’ambientazione sia offerta da un prato. I volti appaiono strategicamente nascosti e, grazie a tale espediente, la nostra attenzione cade soprattutto sulla nervosa muscolatura dei corpi, descritta con la stessa insistenza applicata al panneggio. Anche l’impaginazione contribuisce ad accentuare il generale effetto di tensione: la coppia è vista dall’alto, disposta in diagonale, racchiusa in un rettangolo che sembra contenerla a stento. E poi, ancora, colpisce il segno scuro che non è mai sinuoso, ma inciso e continuamente ritorto. Più che un sereno atto di amore, il dipinto trasmette sentimenti di inquietudine: come se l’uomo e la donna fossero stretti in un ultimo abbraccio prima dell’addio.

I paesaggi

• Schiele si è anche misurato con il tema del

paesaggio, specie quello suburbano 49. Le sue vedute sempre disabitate emanano un’atmosfera lievemente spettrale e malinconica, che sembra riflettere la dimensione di vuoto interiore. Di norma il taglio della composizione è ravvicinato, mentre ogni singolo elemento – case, porte, finestre, comignoli – viene isolato in porzioni nette che, scandite da un tratto rapido e irregolare, alla fine, fanno assomigliare l’insieme a una tarsia di marmi screziati e rendono ancora più esplicita la vicinanza al modello di Klimt.

47 Egon Schiele, Autoritratto nudo, 1916, matita e tempera

su carta, cm 29,5 x 45,8. Vienna, Graphische Sammlung Albertina.

48 Egon Schiele, L’abbraccio. Gli amanti II, 1917, olio su tela, cm 100×170. Vienna, Österreichische Galerie Belvedere.

49 Egon Schiele, Città morta III, 1911, olio e guazzo su tavola, cm 39,3×29,8. Vienna, Leopold Museum.

244

sezione 3 • L’età delle avanguardie

49

50

51

DA AGGIORNARE

hub art

In classe dividetevi in tre gruppi e ciascuno cerchi su HUB Art Il bacio di Klimt, L’abbraccio. Gli amanti II di Schiele o La sposa e il vento di Kokoschka.

Confrontate poi le vostre analisi dal punto di vista stitistico e per come è trattato il tema amoroso.

52

gerimento dell’amico architetto Adolf Loos – abbracciò integralmente l’attività di pittore. Si affermò dapprima come ritrattista, affrontando il genere in termini tutt’altro che celebrativi. Gli effigiati venivano indagati con sguardo impietoso: erano tutti ritratti psicologici. Nella contorsione delle pose, nell’intreccio delle mani nervose, negli occhi assenti oppure indagatori, nei colori sulfurei e nelle pennellate continuamente frammentate è restituita un’umanità percorsa da dubbi e inquietudini 51.

La sposa del vento

• La sposa del vento venne dipinto nel

1914, tre anni prima dell’Abbraccio di Schiele 52. Ritorna la coppia nel paesaggio: solo che qui la scena appare decisamente calata in un’atmosfera irreale. Distesi su una piccola quanto precaria imbarcazione, i due sono in balia del mare in tempesta, mentre nel cielo notturno si distingue una falce di luna velata dalle nubi. La donna dorme, mentre l’artista si ritrae sveglio e cosciente. È un dipinto dal richiamo autobiografico: Kokoschka vi ha trasfigurato la dolorosa fine della propria relazione con

50 Oskar Kokoschka,

Pietà, manifesto per l’atto unico Assassino, speranza delle donne, 1908, pubblicato nel 1909, litografia, cm 122,7×78,6.

New York, Museum of Modern Art.

51 Oskar Kokoschka,

Ritratto di Adolf Loos, 1909, olio su tela, cm 91×74. Berlino, Charlottenburg Museum.

52 Oskar Kokoschka,

La sposa del vento, 1913, olio su tela, cm 181×220.

Basilea, Kunstmuseum.

Alma Mahler, vedova del celebre compositore Gustav

L’ossessione amorosa: Oskar Kokoschka

Mahler. Le pennellate sfaldate e i colori freddi, incentrati sui toni blu e madreperlacei, come anche le luci livide, ci ricordano la pittura di El Greco (1541-1614), artista

Diversamente da Schiele, gli esordi di Oskar Kokoschka

che proprio a inizio secolo stava ricevendo una nuova

(1886-1980) sono legati all’attività di pittore e drammatur-

attenzione critica dopo anni di oblio.

go. Il suo dramma intitolato Assassino, speranza delle donne

Come Schiele, dunque, anche Kokoschka presenta

venne messo in scena a Vienna nel 1909, accompagnato

un rapporto amoroso dai risvolti cupi: nella Vienna degli

da un manifesto che non poteva anticiparne meglio la

anni Dieci, l’amore non è un sentimento che dà piacere o

storia: una donna dal pallore cadaverico stretta a un uomo

elevazione spirituale, ma dramma e tormento. Per quanto

letteralmente scorticato e intriso di sangue 50. Nato nella

cercasse di sublimare attraverso la pittura il trauma dell’ab-

capitale austriaca nel 1886 e formatosi presso la Scuola di

bandono, Kokoschka non lo superò mai. Le sue condizioni

Arti Decorative, Kokoschka continuò a dedicarsi al teatro

psicologiche peggiorarono nel primo dopoguerra quando

ancora per un paio d’anni, sino a quando – anche su sug-

tornò sconvolto dal fronte e si trasferì a Dresda.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

245

via di fuga

Arte scandalosa Tra i tanti motivi (sociali, religiosi, politici…)

trasse ispirazione da quelle immagini per i suoi

oggi, ogni volta che viene pubblicato sui social

per cui l’arte figurativa ha suscitato scandalo

liberissimi Sonetti lussuriosi. La censura papale fu

media o sui siti dei giornali, viene censurato, o

dall’antichità a oggi, il più ricorrente è certa-

abilissima nel trovare e distruggere gli esem-

almeno travolto da centinaia di commenti indi-

mente la sua vastissima e continua produzione

plari dei Modi, e oggi ne rimangono solo pochi

gnati. Il potere delle immagini, evidentemente,

erotica, che nelle opere di Schiele e Kokoschka

frammenti, assai discussi, conservati al British

non conosce tramonto.

conosce un vertice assoluto 53. Nonostante

Museum di Londra 54.

i moniti dei trattatisti e l’impegno dei censori

Naturalmente si trattava di opere pensate per

non è mai stato possibile tracciare un confine

una fruizione strettamente privata. La stessa

netto tra pornografia e arte: se non altro perché

per cui nacque il quadro oggi più celebre in que-

il dominio maschile sulla società, e dunque sulla

sto eterno filone figurativo, L’origine del mondo di

committenza, richiedeva alle immagini prodot-

Gustave Courbet 55, dipinto nel 1866 come

sguardo maschile e come esso informi la

te dagli artisti anche le funzioni oggi assolte da

un ossessivo, singolarissimo ex voto dell’ex

produzione filmica. A partire dai concet-

ciò che chiamiamo pornografia.

ambasciatore ottomano a San Pietroburgo,

ti di Mulvey e Freedberg, indaga come

T.M.

educazione civica

→ La critica cinematografica Laura Mulvey

ha parlato di male gaze per identificare lo

l’egiziano Khalil-Bey, appassionato erotomane

lo sguardo maschile abbia influenzato la

La questione è ancora

afflitto dalla sifilide. Dopo essere appartenuto al

produzione culturale occidentale tramite

più larga, come ha ricordato lo storico dell’arte

grande psichiatra e psicanalista Jacques Lacan,

alcuni esempi, delineando proposte di

David Freedberg in un libro molto influente (Il

solamente nel 1988 si è trovato il coraggio di

lettura storica in grado di metterne in luce

potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazio-

appenderlo in un museo pubblico. E ancora

le problematicità.

Gli occhi maschili

•

ni ed emozioni del pubblico, 1989): «Nel mondo occidentale l’osservazione ha sempre avuto luogo attraverso gli occhi maschili, perché ha

53

53 Egon Schiele, Nudo

femminile disteso a gambe divaricate, 1914, matita e gouache su carta giapponese, cm 31,4×48,2.

Vienna, Graphische Sammlung Albertina.

sempre avuto luogo attraverso gli occhi di uomini che desiderano possedere o possiedono delle donne». Freedberg cita un ricordo infantile dello scrittore Maksim Gorky, aspramente rimproverato per aver posato su un’icona della

54 Nove frammenti

Madonna un appassionato bacio sulle labbra. Le

raffiguranti gli Amori degli dei dalla serie I Modi di Marcantonio Raimondi, incisione su carta, cm 24×27.

Londra, British Museum.

accuse a Caravaggio e a Bernini di aver ritratto prostitute nelle loro Madonne e nelle loro sante vanno calate in questa preoccupazione di lunga durata. E, d’altra parte, Giorgio Vasari raccon-

55 Gustave Courbet,

ta che quando un ingenuo fiorentino chiese

L’origine del mondo, 1866, olio su tela, cm 46,3×55,4.

Parigi, Musée d’Orsay.

al pittore Toto del Nunziata (1468-1525) di dipingergli una Madonna che non «movesse a lascivia», quegli gliene portò una... con la barba.

Uno dei maggiori scandali della nostra storia artistica legati a immagini erotiche travolse Marc’Antonio Raimondi (1480-1534), il grande incisore allievo di Raffaello (1483-1520). Nel 1524 e poi nel 1527, questi aveva stampato i Modi disegnati da Giulio Romano (1499-1546): sedici immagini molto esplicite degli amori tra dèi ed eroi dell’antichità. Papa Clemente VII fece gettare in carcere per alcuni mesi Raimondi, che ne uscì infine solo per l’intercessione del poeta Pietro Aretino (1492-1556), che 246

sezione 3 • L’età delle avanguardie

54

55

3• 56

Cubismo e Primitivismo 57

56 Georges Braque,

Case a L’Estaque, 1908, olio su tela, cm 73×60.

Berna, Kunstmuseum.

58

La rivoluzione cubista: Picasso e Braque Al volgere del 1908, Louis Vauxcelles – il critico che tre

Una tela non poteva dirsi finita finché entrambi non

Uomo con una chitarra, 1912, olio su tela, cm 116,2×80,9.

New York, Museum of Modern Art.

anni prima aveva inconsapevolmente battezzato il movi-

stabilivamo che lo era».

58 Pablo Picasso,

57 Georges Braque,

Ritratto di DanielHenry Kahnweiler, 1910, olio su tela, cm 100,4×72,4. Chicago, Art Institute.

mento Fauve – scrisse una recensione destinata a ispirare

Proprio Braque e Picasso rappresentano i principali

il nome di un’altra grande avanguardia di inizio secolo:

esponenti del Cubismo: ne sono stati, di fatto, gli inventori.

il Cubismo. L’occasione giungeva dalle tele di un venti-

Al centro del loro interesse ci fu sempre la pratica, mai

seienne ancora poco noto, Georges Braque (1882-1963),

la teorizzazione. Quindi non esiste un manifesto o un

esposte nella galleria Kahnweiler di Parigi. «Braque è un

programma del movimento, sebbene alcuni gli abbiano

giovane molto audace, riduce tutto, luoghi, figure e case, a

dedicato pagine illuminanti per intenderne le ragioni. Tra

schemi geometrici, a cubi». Vauxcelles alludeva alle ultime

questi vi è il poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918),

prove del pittore, quelle dipinte presso L’Estaque, nel

che pubblicò nel 1913 il saggio Les peintres cubistes (“I

Sud della Francia. Si trattava di paesaggi risolti in termini

pittori cubisti”).

potentemente antinaturalistici. Le forme apparivano

DA AGGIORNARE

itinerario google earth tm

Cubismo e Futurismo

• I due, cosa piuttosto singolare, non

semplificate secondo i principi della geometria, mentre

Diversi Cubismi

i colori distribuiti con pennellate regolari si limitavano

partecipavano ai grandi confronti pubblici parigini. Il

alle gamme dei verdi e degli ocra 56.

contratto in esclusiva con il mercante Daniel-Henry

Braque condivideva esiti del genere con Pablo Picasso

Kahnweiler (1884-1979) 58 proibiva loro di esibire i

(1881-1973), il collega con il quale, già da alcuni mesi,

quadri fuori della sua galleria, ad esempio ai Salon. Quasi

stava lavorando. Il loro sodalizio si sarebbe rivelato tra

in parallelo nacque così l’espressione “Cubismo dei Sa-

i più fertili della storia dell’arte: oggi come allora, dai

lon”, riferita a quanti – come Fernand Léger (1881-1955),

quadri di entrambi emerge un’unità di ideali, forme e

Robert Delaunay (1885-1941), Juan Gris (1887-1927)

tecniche tale da rendere pressoché indistinguibile una

e qualche altro – aderivano invece agli eventi artistici

mano dall’altra 5758. Avrebbe ricordato Picasso: «Quasi

ufficiali. Se costoro non ebbero un ruolo paragonabile a

ogni sera, Braque o io ci recavamo nello studio dell’altro.

quello di Braque e Picasso, furono comunque importanti

Ciascuno di noi doveva vedere cosa aveva fatto l’altro

per le diverse declinazioni – quasi mai “ortodosse” e per

durante il giorno. Criticavamo l’uno il lavoro dell’altro.

questo originali – che seppero offrire del Cubismo.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

247

La scoperta dell’arte africana

• A contribuire in maniera

59

60

determinante al formarsi del linguaggio cubista furono

diversi accadimenti avvenuti nella Parigi di inizio secolo.

Nel 1906 il Salon d’Automne aveva dedicato un’imponente retrospettiva a Paul Gauguin, che aveva trascorso più di dieci anni nei possedimenti francesi della Polinesia , dal 1891 al 1903, anno della sua morte. L’evento contribuì ad accendere una già viva discussione sui manufatti delle popolazioni extraeuropee: pittori e scultori d’avanguardia si confrontavano sulle statuette votive dell’Oceania e, più ancora, sui feticci africani. In particolare, la loro ammirazione andava alle maschere lignee intagliate dalla tribù camerunense Fang 59. Se ne potevano vedere esempi al Trocadéro, il Museo etnografico parigino aperto nel 1878, oppure, importati dalle tante colonie francesi, si potevano acquistare nelle botteghe dei rigattieri. Fu così che pittori e scultori iniziarono a collezionare le opere d’arte “primitiva” 60.

Maschere e statuette di legno, paglia, caolino, ossa e pelli animali finirono per ingombrare i loro studi. Il

61

primo a innamorarsene fu Derain durante una visita alla sezione africana del British Museum nel 1906. L’infatuazione contagiò rapidamente Matisse, Braque e Picasso.

Avrebbe raccontato anni dopo il poeta e scrittore Max Jacob: «Matisse prese su di un mobile una statuetta di legno nero e la mostrò a Picasso. Era la prima scultura negra. Picasso la tenne in mano tutta la sera. L’indomani mattina, quando arrivai nell’atelier, il pavimento era tutto cosparso di fogli di carta e su ogni foglio c’era un grande disegno, quasi uguale su tutti: una faccia di donna con un occhio solo, un naso troppo lungo confuso con la bocca, una ciocca di capelli sulla spalla».

Il magistero di Cézanne

• Il 1907 fu invece l’anno delle

due retrospettive di Paul Cézanne, al Salon d’Automne, con cinquantasei tele, e alla galleria Bernheim-Jeune, con settantanove acquerelli. Furono occasioni decisive, che fecero di Cézanne un modello. I suoi quadri apparivano talmente ricchi di intuizioni che quasi ogni dettaglio

248

• Come gli

suggeriva ancora intentate vie di lavoro. L’aspetto più

Un’arte non narrativa, geometrica, pura

importante era la critica delle secolari convenzioni spa-

espressionisti, anche Braque e Picasso si impegnavano,

ziali: egli aveva vistosamente sovvertito le più elementari

quindi, a scardinare le consuete forme rappresentative.

norme prospettiche. I suoi oggetti erano rappresentati

L’avanguardia cubista, tuttavia, era in conflitto con l’idea

secondo punti di vista simultanei, così che i piani dei

di arte istintiva: il tema dello spazio e della sua percezione

tavoli inclinavano in avanti sin quasi a ribaltarsi, op-

era affrontato in maniera mentale prima ancora che fisica.

pure elementi vicini e lontani sembravano convivere

È possibile restituire sulla superficie bidimensionale

sullo stesso piano 61. Tanti segnali allontanavano il

della tela angolature diverse dello stesso soggetto? Come

quadro dalla consueta idea di riproduzione della natura,

riformulare le leggi della prospettiva rinascimentale?

trasformandolo in una proiezione mentale. Tutto ciò fu

A riguardo, Apollinaire avrebbe spiegato che Braque e

ben capito da Picasso e Braque, che proprio da Cézanne

Picasso lavoravano per suggerire con la pittura la “quarta

partirono per ridefinire i rapporti tra il soggetto e la sua

dimensione”, ovvero la dimensione temporale. «Essa

rappresentazione.

rappresenta l’immensità dello spazio. È lo spazio stesso

sezione 3 • L’età delle avanguardie

59 Maschera

62

63

Fang-Ngil, dal Gabon, fine XIX - inizio XX secolo, legno, altezza cm 44.

Collezione privata.

60 Pablo Picasso nel suo studio al Bateau Lavoir in place Emile Goudeau a Montmartre (Parigi), nell’estate del 1908.

Fotografia di Frank Gelett Burgess.

61 Paul Cézanne, Il tavolo della cucina, 1888-1890, olio su tela, cm 65×81,5. Parigi, Musée d’Orsay.

62 Pablo Picasso, Nudo nella foresta, 1908, olio su tela, cm 185×108.

San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.

63 Pablo Picasso, Donna con mandolino, 1910, olio su tela, cm 100,3×73,6.

New York, Museum of Modern Art.

64 Georges Braque, Le Quotidien, violino

diventava visibile nella sua resa frammentata. Per questi

e pipa, 1913-14, fusaggine,

pittori, avrebbe chiosato Apollinaire, «la verosimiglianza

matita, pastello e papier collé su cartone,

non ha più la minima importanza. […] Il soggetto non

cm 74×106. Parigi,

conta più nulla, o conta a malapena qualcosa…». Per fare in

Centre Georges

modo che tante ambizioni venissero tradotte in pratica,

Pompidou.

occorreva partire da immagini semplici e riconoscibili al grande pubblico.

Per questo l’arte cubista ha insistito su temi decisamente tradizionali: qualche paesaggio, alcuni ritratti e soprattutto nature morte.

Le tre fasi del Cubismo

• Quando Apollinaire pubblicò

Les peintres cubistes, nel 1913, il fenomeno poteva ormai dirsi in via di esaurimento, dopo sei anni di incessanti ricerche.

Lungo tutto quel tempo, aveva continuamente variato obiettivi, sperimentando formule ogni volta diverse.

Sin dal primo decennio del Novecento, gli studiosi hanno così identificato tre grandi fasi dell’arte cubista:

• il Protocubismo (1907-1909), quando la riflessione su Cézanne si combina alle influenze dell’arte primitiva 62;

• il Cubismo analitico (1909-1911), nel quale predomina

64

la scomposizione dell’immagine, mentre la pittura a

la dimensione dell’infinito, la quarta dimensione dà plasticità agli oggetti».

Rompere con l’unicità del punto di vista significava

olio rimane la tecnica privilegiata 63;

• il Cubismo sintetico (1912-1913), in cui l’ogget-

to ricomposto secondo nuove leggi formali viene

non limitarsi alla visione frontale: occorreva moltiplicarla,

quindi riletto alla luce del collage e del papier collé

e il tempo necessario a quell’indagine attorno all’oggetto

[→ Le tecniche, p. 257] 64.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

249

65

Picasso prima del Cubismo Un talento precoce

• Se per alcuni anni Picasso e Braque

rivelarono una formidabile comunione stilistica, è anche vero che le loro personalità erano assai diverse, come pure la formazione e i percorsi precedenti.

Pablo Ruiz y Picasso era nato in Spagna, a Malaga, nel 1881. Qui rimase sino all’età di dieci anni, per poi trasferirsi con la famiglia a Barcellona. Fu il padre José Ruiz Blasco, pittore e insegnante di disegno all’Accademia di Belle Arti, a garantirgli i rudimenti del mestiere, almeno sino a quando – cioè prestissimo – intese l’eccezionalità del figlio decidendo di mandarlo anzitempo alla scuola d’arte. Gli esordi di Picasso hanno del leggendario: tutto in lui lascia scorgere i segni del prodigio.

Per quanto acerbi, i suoi primi disegni non hanno nulla di infantile. Possiedono una disinvoltura incredibile, se riferita a un bambino di neppure dieci anni. Sin prima di iscriversi nel 1897 alla Real Academia de San Fernando a Madrid, Picasso aveva studiato i maestri della tradizione spagnola, El Greco, Velázquez, Murillo, Goya.

65 Pablo Picasso, Els Quatre Gats, 1899, cromolitografia, cm 21,8×16,4.

Barcellona, Museu Picasso.

66 Pablo Picasso, Vecchio cieco e ragazzo, 1903, olio su tela, cm 125×92.

Mosca, Museo Puškin.

66

250

sezione 3 • L’età delle avanguardie

67 Pablo Picasso,

Famiglia di saltimbanchi, 1905, olio su tela, cm 212,8×229,6.

Washington, National Gallery of Art.

Dal “periodo blu” al “periodo rosa”

• Tornato a Barcel-

lona, iniziò a frequentare l’ambiente più vitale della città,

DA AGGIORNARE

quello intorno al locale Els Quatre Gats, un ritrovo per intellettuali, artisti e musicisti 65. Dopo un primo soggiorno nell’autunno del 1900, si trasferì a Parigi stabilmente nel 1904. Fra queste due date si svolse il suo primo importante 67

presentazione

Pablo Picasso

68

70

69

ciclo creativo, il “periodo blu”, così detto per la dominante

«La natura è più in profondità che in superficie». Ogni

cromatica celeste. Per quasi un lustro le tele divennero

elemento, naturale o artificiale che fosse, andava sotto-

riconoscibili per il patetismo dei temi, con figure solitarie

posto a un processo di semplificazione formale, andava

o in coppia, emarginati, mendicanti, girovaghi, resi con

cioè ricondotto ai principi elementari della geometria.

uno stile ancora influenzato dai modi simbolisti 66.

L’impressione, forte, che il pittore postimpressionista

Non molto distante fu il seguente “periodo rosa”, dal

suscitò in Picasso si scorge nei quadri realizzati nel 1909,

trasferimento a Parigi fino al 1906. La tavolozza diventò

in occasione di un soggiorno spagnolo a Horta de Ebro,

luminosa – prevalevano i toni caldi del rosa, ocra, argilla – e

in Catalogna 69. Qui edifici e paesaggio sono ridotti a

i soggetti erano spesso ripresi dal mondo circense: acrobati,

puri volumi, mentre i colori acquistano una trasparenza

giocolieri, personaggi circensi, cavallerizzi, seppur pervasi

nuova e i riflessi si fanno madreperlacei. Le prospettive

da una delicata malinconia 67. Come era già stato per la

vengono invertite: il punto di fuga non è in lontananza

stagione passata, Picasso risentiva dei più recenti maestri

dietro il complesso di edifici, ma davanti, quasi all’altezza

francesi: Puvis de Chavannes, Degas, Toulouse-Lautrec.

dei nostri occhi.

Nulla di quanto visto sino a quel momento, tuttavia, la-

68 Pablo Picasso,

Ritratto di Gertrude Stein, 1905-1906, olio su tela, cm 100×81,3.

New York, Metropolitan Museum of Art.

69 Pablo Picasso,

Fabbrica di mattoni a Horta de Ebro, 1909, olio su tela, cm 50,7×60,2.

San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.

70 Testa maschile

iberica, proveniente da Cerro de lo Santos, III secolo a.C., scultura in calcare, cm 20×17,5×13.

Parigi, Musée du Louvre.

• Dopo una gestazione a dir poco

sciava presagire gli sviluppi futuri. Se la carriera di Picasso

Verso il Cubismo

si fosse interrotta lì sarebbe stata ammirevole e di grande

tormentata, nella primavera del 1907 Picasso licenziò

intensità, ma non ancora rivoluzionaria.

un quadro dal formato monumentale, Les demoiselles

•

d’Avignon [→ p. 252]. Si tratta di un lavoro di snodo nelle In quegli anni diversi

vicende dell’avanguardia, dal valore emblematico. A

eventi impressero una svolta al suo lavoro. Picasso iniziò

fronte della fama odierna, un po’ stupisce sapere che

a guardare all’arte primitiva iberica 70 per la sua capacità

per tanti anni sia rimasto ignoto al pubblico più ampio.

di semplificazione e solidità: lo si osserva nel Ritratto di

Fino al 1920, infatti, Picasso preferì conservarlo girato

Gertrude Stein 68, poetessa, amica e sua collezionista, il cui

verso la parete nel chiuso del proprio studio parigino al

volto è ridotto a pochi piani, sui quali risaltano gli occhi

Bateau Lavoir. Lo mostrava di rado, e solo agli eletti che

profondi. Nel 1907, poi, lo spagnolo incontrò Braque,

reputava in grado di coglierne la portata rivoluzionaria.

giovane pittore fauve, con il quale ebbe modo di appro-

Almeno all’inizio però fu difficile comprenderlo, e anche

fondire l’opera di Cézanne, ammirata da entrambi per la

tra gli osservatori più preparati suscitò un vero effetto

capacità di sintesi unita alla forza plastica. Cézanne aveva

di sgomento. «Un giorno o l’altro scopriremo che Pablo

ridato corpo alle forme che l’Impressionismo aveva dis-

si è impiccato dietro la sua grande tela», esclamò Derain

solto nella luce perché, come egli stesso aveva affermato,

alludendo al presunto fallimento dell’amico.

Il passaggio a un nuovo stile

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

251

in contesto

da vicino

66

Titolo

71 Pablo Picasso,

Les demoiselles d’Avignon, 1907, olio su tela, cm 243,9×233,7.

New York, Museum of Modern Art.

Testo

Picasso, Les demoiselles d’Avignon

252

Passato oltre un secolo dalla sua realizzazione, la grande

spigolo di un tavolo con una natura morta. La gamma

tela di Les demoiselles d’Avignon 71 (sei metri quadrati)

cromatica è dissonante, il passaggio dai caldi ai freddi

continua a impressionare per l’energia dirompente, la

avviene bruscamente. Le anatomie hanno un andamento

carica vitale di figure ataviche e insieme modernissime.

rigido, segnate da ampie falcature. I profili sono aguzzi

Cinque grandi nudi femminili si stagliano contro un

quanto schegge di vetro. Picasso ha mortificato ogni pia-

panneggio dai riflessi bianchi e celesti. Sono le prostitute

cevolezza sensuale: è un erotismo per nulla rassicurante,

di Carrer d’Avinyò a Barcellona che si offrono ai clienti.

anzi decisamente aggressivo quello comunicato da corpi

Le vediamo abitare uno spazio compresso: è come se

del genere. Anche perché le modelle ci fissano con uno

tutto fosse schiacciato sul primo piano. A sinistra appa-

sguardo sbarrato, mentre i volti sulla destra assumono le

re il lembo di un sipario sollevato, in basso al centro lo

deformità spaventose delle maschere africane.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

DA AGGIORNARE

video

Picasso, Les demoiselles d’Avignon

in contesto

72

73

Titolo

da vicino

74

Testo

per Les demoiselles d’Avignon, 1907, gessetto nero e pastello su matita su carta, cm 47,7×63,5.

Basilea, Kunstmuseum.

Fisionomie così stravolte rendono il dipinto stilisti-

destra. Simili a idoli tribali, con i loro volti impenetrabili e

camente disomogeneo, tanto che se ne è supposta l’in-

violenti, questi avrebbero assolto un ruolo apotropaico:

compiutezza. Spicca il carattere antinaturalistico dell’in-

così come le maschere africane allontanavano gli spiriti

sieme. Il critico e poeta André Salmon parlò di «enormi

maligni, essi avrebbero scongiurato le insidie dell’eros.

73 Maschera Mbangu,

di umanità. Non sono neppure divinità, o titani, o eroi;

Rimandi e citazioni

né figure allegoriche o simboliche. Sono puri problemi,

base del dipinto; Picasso vi ha infuso un’impressionante

numeri bianchi sulla lavagna: Picasso ha così formulato

quantità di riferimenti, tra loro diversi e lontani nel tempo.

il principio della pittura come equazione».

Ecco allora rimandi ai koúroi greci nella figura che a passi

72 Pablo Picasso, Studio

dalla Repubblica democratica del Congo, legno dipinto e iuta, cm 27×22. Tervuren (Belgio), Musée Royal de l’Afrique Centrale.

74 Georges Braque,

Grande nudo, 1907-1908, olio su tela, cm 140×100.

Parigi, Centre Georges Pompidou.

nudi femminili, maschere quasi completamente prive

•

• Non c’è però solo l’arte africana alla

pesanti incede sulla sinistra con i muscoli in tensione, il Il dipinto che ogni anno

pugno chiuso e il braccio disteso lungo il fianco. Nel profilo

milioni di visitatori ammirano al Museum of Modern Art

del volto, nell’inverosimile modo di rappresentare l’occhio

di New York è assai diverso da quello inizialmente imma-

frontalmente, riconosciamo invece un tratto distintivo

ginato dal suo autore sin dall’autunno 1906. Una serie di

dell’arte egizia. Il tema, poi, rimanda alla memoria tanto

studi, bozzetti, prove e disegni documenta infatti un’altra

Ingres [→ p. 75] quanto Cézanne [→ p. 160].

Dall’allegoria alla maschera

partenza. Picasso voleva dapprima inscenare un’allegoria

• Les demoiselles d’Avignon – lo

della vita e della morte carica di allusioni autobiografiche.

Ripercussioni istantanee

È plausibile che tanta ambizione nascesse da una sfida al

si è già accennato – provocò lo sconcerto dei fortunati

Matisse di Gioia di vivere. Come quello del collega, anche il

che quasi segretamente poterono vederlo in antepri-

suo lavoro doveva possedere un tono narrativo: munito di

ma. Ciononostante, i più avveduti intuirono subito che

libro e teschio in mano, uno studente di medicina entrava

quel quadro segnava uno spartiacque, un “prima” e un

in un bordello con alcune prostitute e un marinaio 72.

“dopo” nelle vicende del presente. E infatti gli artisti più

Le bordel philosophique era il titolo originario.

vicini a Picasso provarono a ribattere a tanta disarmante

Poi un episodio mutò i programmi, e l’iconografia venne

novità, come fece Braque con il Grande nudo, dipinto tra

stravolta. All’inizio del 1907 Picasso aveva visitato il Museo

1907 e 1908 74. La monumentalità del corpo, la brusca

etnografico del Trocadéro, rimanendo colpito dalle sculture

semplificazione anatomica, le pennellate tratteggiate, i

primitive 73. Non era la prima volta che si confrontava

pesanti segni neri: il quadro sarebbe impensabile senza le

con manufatti di Paesi extraeuropei, ma in quel luogo

recenti conquiste picassiane. E non meno di Les demoiselles

ebbe come una rivelazione. Da allora il contenuto del

d’Avignon esso suscita interrogativi destinati a non trovare

quadro passò in subordine rispetto alle ricerche formali.

risposte certe. Si tratta di una donna, ma la muscolatura

L’artista ne attenuò il carattere simbolico, limitandone

così pronunciata le conferisce possenti sembianze ma-

la carica drammaticamente esistenziale ai soli nudi sulla

scoline, quasi michelangiolesche.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

253

75

76

Il Cubismo analitico Dal 1909 al 1911 Picasso e Braque vissero la fase più

calano di tono, diventano plumbei, grigi, terrosi. Tendono

radicale della loro esperienza, in cui maggiormente si

al monocromo per non interferire con il già complicato

allontanarono dalla resa mimetica della realtà. Fu un

assemblaggio delle forme. L’obiettivo è affrancarsi dai

triennio di lavoro intenso, votato alla frammentazione

più consueti modi di suggerire la realtà per dar vita a una

della forma e alla riduzione cromatica. È la fase solita-

pittura dai valori propri, e dunque autonomi.

mente indicata, fin dai primi interpreti, come Cubismo analitico.

254

Braque, Brocca e violino

• In Brocca e violino di Braque 76

Nei quadri di questo periodo gli oggetti e lo spazio

non è arduo identificare in primo piano gli elementi della

circostante sono scomposti, indagati, descritti isolan-

natura morta indicati nel titolo. Alzando lo sguardo ci si

done singoli brani; vengono – in una parola – “analiz-

accorge però di un chiodo e di un foglio bianco con un

zati”. Ritratti 75, o più spesso nature morte, appaiono

angolo piegato in avanti. Sembrano uscire dal quadro: le

disarticolati in piani tra loro intersecati e ribaltati sulla

ombre proiettate conferiscono a entrambi un inatteso

superficie della tela. Il soggetto smarrisce la propria unità

effetto tridimensionale. A ben vedere, ci si accorge poi

formale, mentre la molteplicità dei punti di vista genera

di un inganno: il chiodo non appartiene al muro dove è

la continua interruzione dei profili. Le pennellate riman-

ambientata la scena, ma alla superficie della tela. È come

gono distinguibili, non si fondono reciprocamente, ma

se Braque lo avesse piantato direttamente sul quadro.

si allineano in tasselli ordinati: è uno dei tanti espedienti

Inserzioni così dissonanti assolvono uno scopo preci-

per suggerire lo sfaldamento del campo pittorico. I colori

so: generano un cortocircuito visivo, mettono in crisi

sezione 3 • L’età delle avanguardie

DA AGGIORNARE

lettura guidata

Picasso, Ritratto di Ambroise Vollard

77

75 Pablo Picasso,

Ritratto di Ambroise Vollard, 1909-1910, olio su tela, cm 92×65,5.

Mosca, Museo Puškin.

78

l’osservatore invitandolo a interrogarsi sulle diverse, e

rime che fanno eco ad altre forme, motivi ritmici che aiu-

tra loro inconciliabili, possibilità di suggerire lo spazio.

tano a equilibrare la composizione e a darle movimento».

Lettere e numeri

• Oltre a questo tipo di inserzioni,

Il Cubismo ermetico

• È dunque un approccio tutto

spiazzanti per l’osservatore, i quadri cubisti possono ar-

mentale quello che Braque e Picasso instaurano con i loro

Brocca e violino, 1909-1910, olio su tela, cm 116,8×73,2. Basilea, Kunstmuseum.

ricchirsi anche di altre presenze decisamente stranianti.

soggetti. All’osservatore spetta un continuo esercizio di

Si tratta di lettere e numeri, dipinti a mano oppure con le

comprensione: egli deve decifrare ciò che, almeno in un

mascherine tipiche dei pittori di insegne 77. Il loro scopo,

primo momento, può addirittura sembrare un quadro

77 Pablo Picasso,

in prima battuta, è quello di esaltare la bidimensionalità

astratto.

76 Georges Braque,

Violino, bicchiere, pipa e calamaio, 1912, olio su tela, cm 81×54.

Praga, Národní Galerie.

della superficie: rimanendo estranee alla scena raffigurata,

Proprio alludendo all’ambiguità percettiva, nel 1911

inserzioni del genere ci ricordano che un quadro è sempre

alcuni interpreti coniarono un’altra definizione: Cubismo

una finzione, e dunque quanto ammiriamo all’interno

ermetico. È ancora Braque a offrircene una prova eccellente

78 Georges Braque,

della cornice non è la realtà ma la sua copia.

nel Portoghese 78. Tra la pioggia di pennellate dai colori

Il portoghese (L’emigrante), 1911-1912, olio su tela, cm 116,7×81,5. Basilea, Kunstmuseum.

Inoltre le lettere diventano, per così dire, una dichia-

autunnali e di linee oblique, stavolta non è facile distin-

razione di poetica: nello stesso modo in cui la scrittura

guere il soggetto: un uomo intento a suonare la chitarra,

designa le cose senza assomigliarvi, così può fare la pit-

sul ponte di una nave, con il porto alle spalle. E allo stesso

tura usando segni e formule che non imitano l’oggetto.

modo non è scontato interpretare il significato dei numeri

Infine, le scritte tipografiche sono già di per sé immagini,

e delle lettere galleggianti in alto a destra. Le scritte “10, 40”

possiedono una precisa bellezza estetica: gli artisti – per la

e “DBAL” – come studi recenti hanno appurato – alludono

prima volta – se ne accorgono, e scelgono di esaltarle. Ha

rispettivamente al peso in libbre impresso sui sacchi delle

dichiarato in merito Braque: «Sono forme che stanno al di

merci e a un manifesto pubblicitario di un ballo (Grand

fuori dello spazio. Non soggette a distorsione prospettica,

Bal) appeso nei caffè del porto.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

255

79

79 Pablo Picasso,

Natura morta con sedia impagliata, 1912, olio, collage di carta cerata su tela incorniciata da corda, cm 29×37. Parigi, Musée National Picasso.

80 Schema degli

elementi raffigurati in Natura morta con sedia impagliata.

Giornale Pipa Calice Coltello Limone 80

Il Cubismo sintetico Attorno al 1912, Braque e Picasso imboccarono vie stili-

adottato dall’artista. Da sinistra, ecco un quotidiano

stiche sensibilmente diverse dalle precedenti. Su di loro,

(le tre lettere “JOU” di Journal), poi una pipa, un cali-

in primo luogo, agì la coscienza di quanto fosse divenuto

ce, una fetta di limone, infine un coltello 80. Oggetti

arduo proseguire sulla strada della scomposizione formale.

frammentati e moltiplicazione dei punti di vista come

Entrambi avevano toccato il limite della rappresentazione:

nel Cubismo analitico, ma compare ora una tecnica

andare oltre significava liberarsi degli ultimi residui di

originale. Natura morta con sedia di paglia è infatti il primo

realtà sconfinando nell’astrazione. Questa opzione però

collage mai realizzato. Invece di dipingere i vimini della

non li seduceva, anzi sembrava decisamente respingerli. A

seggiola, Picasso ha incollato un frammento di tela cerata

prova di ciò resta il fatto che mai, per il resto della loro lunga

con impresso a stampa un fitto motivo a intrecci. Non

carriera, i due pittori avrebbero rinunciato alla figurazione.

solo: al posto della solita cornice, ha cinto l’intera tela

«L’arte astratta – avrebbe sentenziato Picasso – non esiste.

con una corda vera. Questo quadro, insomma, non è solo

Bisogna sempre partire da qualcosa. Si può togliere, dopo,

la rappresentazione di alcuni oggetti, è esso stesso un

qualsiasi apparenza di realtà, ma l’idea del soggetto avrà

oggetto: lo è diventato in virtù di quelle due aggiunte

comunque lasciato il suo segno inconfondibile».

extrapittoriche.

La fase analitica poteva dirsi chiusa. Ora il problema

Perché rappresentare qualcosa se si può prelevarlo dalla

diventava comprendere come riallacciare i ponti con la

realtà? sembra essersi chiesto Picasso. Egli stesso era con-

realtà senza sconfessare le conquiste più recenti. Nacque

scio del valore rivoluzionario di quest’opera, se per tutta

così – come ancora una volta i critici si affrettarono a

la vita decise di non separarsene, così che oggi possiamo

riconoscere – il Cubismo sintetico.

ammirarlo nel parigino Musée Picasso. Sono invece andate

Natura morta con sedia di paglia

256

• Realizzata da Picasso

perse le prove di Braque realizzate a pochi mesi di distanza, nell’estate 1912, il quale sostituì all’effetto pittorico del

nel maggio 1912, Natura morta con sedia di paglia 79 è una

legno porzioni di carta prestampata che imitavano quel

composizione ellittica, dal formato già episodicamente

materiale, inventando la tecnica del papier collé.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

81 Pablo Picasso,

81

82

Bicchiere e bottiglia di Suze, 1912, papier collé, gouache e carboncino, cm 65,4×50,2.

Saint Joseph (Missouri), Albrecht-Kemper Museum of Art.

82 Pablo Picasso,

Chitarra, 1913, carta tagliata e incollata, carboncino, carta stampata, inchiostro e gesso su carta blu incollata su tavola, cm 66,4×49,6. New York, Museum of Modern Art.

La realtà dell’oggetto

• Entrambi i casi assumevano

tradizionale gerarchia tra le tecniche a vantaggio del

un significato importante. L’oggetto non veniva più

continuo scambio tra linguaggi grafici e pittorici, tra

riprodotto, secondo la tradizione della copia dal vero,

linguaggi “alti” e linguaggi “bassi”.

ma sottratto dal proprio contesto di origine e collocato

Nel picassiono Bicchiere e bottiglia di Suze 81 il collage

nel quadro: da povero e anonimo elemento quotidiano

con l’etichetta “Suze Aperitif” e il papier collé – i ritagli

acquistava lo status di opera d’arte. In un continuo gio-

che simulano bottiglia e tavolino, i fogli di giornale e la

co di contaminazioni, le opere così create finivano per

carta da parati nel resto della composizione – restitui-

accogliere materiali che mai prima di allora avevano

scono agli oggetti sembianze riconoscibili. Picasso gioca

destato interesse. Carte industriali, ritagli, pagine di

sull’equilibrio e sull’alternanza di pieni e vuoti: il suo

quotidiani: ciascuna rappresentava se stessa, si esibiva

lavoro ci appare un’intersezione di figure geometriche,

in quanto tale. L’accento cadeva sulla materia, sulla sua

capaci non tanto di rappresentare quanto di evocare gli

intrinseca espressività, come sul pattern di una carta

oggetti. È tornato, inoltre, il colore, puro e brillante, come

o di una rivista. Così facendo, si dichiarava esaurita la

si osserva in Chitarra 82.

le tecniche

Le nuove tecniche cubiste: papier collé e collage Papier collé e collage sono procedimenti che consistono nell’in-

di queste tecniche, che sarebbero state sviluppate dall’arte

collare al supporto pittorico (legno o tavola) diversi materiali:

novecentesca: «Era il periodo di tutte quelle nature morte

carte, nel primo caso, o elementi eterogenei – fotografie,

[...]: [Picasso e Braque] si divertivano in tutte le maniere,

frammenti di stoffa, lamiere ecc. – nel secondo. II collage e i

collezionavano strumenti musicali, oggetti, pipe, tavolini

papier collé di Braque e Picasso nacquero all’insegna della liber-

con nappe, bicchieri, chiodi. Picasso cominciò a divertirsi

tà e vitalità inventiva: il quotidiano irrompeva nell’arte. Così

facendo quadri con lamiere di zinco, latta, papier collé. Non

Gertrude Stein avrebbe ricordato molti anni dopo l’origine

faceva scultura, faceva pittura con tutte queste cose».

DA AGGIORNARE

video tecniche

Il papier collé e il collage

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

257

83

84

83 Georges Braque, Aria

di Bach, 1913, carboncino, gessetto bianco e collage di carta nera e carta con imitazione della venatura del legno, cm 62,1×46,9.

Washington, National Gallery of Art.

84 Pablo Picasso,

Chitarra, 1914, lamiera, cm 77,5×35×19,3.

New York, Museum of Modern Art.

85 Maschera Grebo,

dalla Costa d’Avorio, legno, vernice bianca e fibre vegetali, cm 80×24×13. Parigi, Musée National Picasso.

Braque, Aria di Bach

• Negli anni del Cubismo sintetico,

85

dunque, la tecnica si semplifica, l’immagine appare più leggibile. Collage e papier collé si combinano tra loro convivendo, più che con il pigmento a olio, con il disegno a carboncino. In Aria di Bach 83 Braque introduce novità

vistose rispetto al passato recente. Manca il colore cupo e un po’ oppressivo visto in precedenza; inoltre, distinguiamo la sagoma di una chitarra e la copertina di uno spartito musicale del quale è precisato l’autore. Non è un caso che sia Johann Sebastian Bach, il compositore che più di ogni altro riassume l’idea di purezza e perfezione, principi che anche il lavoro di Braque sembra invocare.

Il tratteggio a carboncino arricchito dall’inserzione di carte colorate esprime un senso di equilibrio. Pur irre-

DA AGGIORNARE

golari, i quattro rettangoli si bilanciano reciprocamente suggerendo un’armonia raffinatissima. Tutto è lavorato a risparmio, l’impaginato obbedisce a severe regole compositive: aggiungere o sottrarre anche un solo dettaglio significherebbe incrinarne l’ordine.

Picasso, Chitarra

258

• Gli strumenti musicali sono presenze

ha sagomato alcune lamine metalliche, saldandole tra loro, aggiungendovi infine alcuni fili sempre di metallo per suggerire le corde (nella prima versione, del 1912, ha lavorato con il cartone). Egli ha creato uno strumento

assidue nell’iconografia del Cubismo sintetico, e Picasso

musicale grande al vero ma non realistico, dato che la sua

sperimentò la possibilità di tradurre la chitarra anche

chitarra appare letteralmente sezionata così da mostrarci

nella terza dimensione 84. L’opera è disarmante, insieme

l’interno. La forma cilindrica al centro rappresenta il foro

semplice e articolata: un continuo gioco di pieni, vuoti e

nella cassa, ma contemporaneamente assume sembianze

compenetrazioni. Si tratta di un oggetto il cui sviluppo

antropomorfe. Ricorda la forma tubolare degli occhi di

avviene nello spazio, dunque una scultura. Tuttavia essa

alcune maschere tribali provenienti dalla Costa d’Avorio,

non è scolpita o modellata, ma nasce dall’assemblaggio di

specie le maschere Grebo, un esemplare delle quali era

materiali prelevati dalla realtà. Armato di cesoie, Picasso

stato acquistato da Picasso a Marsiglia nell’estate 1912 85.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

hubart

Navigando su HUB Art, la classe si divide in due gruppi: il primo approfondisce il Cubismo analitico, l’altro quello sintetico. Poi si confrontano con un dibattito illustrando le caratteristiche di ognuno e descrivendo un’opera significativa di Picasso.

86

Gli altri cubisti La nostra idea di Cubismo è in parte diversa da quella di un parigino di inizio Novecento. Sebbene tutto ruotasse attorno a loro, Braque e Picasso erano figure appartate, indifferenti all’idea di formare un gruppo con altri colleghi. Il contratto in esclusiva con il gallerista Kahnweiler, inoltre, li sottraeva dalla scena pubblica, e le loro opere si potevano ammirare solo di tanto in tanto nei locali del civico 28 di rue Vignon. Per questo le informazioni dei contemporanei si basavano soprattutto sullo stuolo di cubisti presenti nelle grandi rassegne.

Il Salon des Indépendants inaugurato nella primavera 1911 fu la prima comune uscita espositiva: da allora quell’avanguardia dalla natura tanto intellettuale ed ermetica si aprì al pubblico, guadagnando una visibilità impensabile fino a poco prima. Tra i “cubisti dei Salons” – questa la definizione coniata dalla stampa – da una parte vi era chi rimaneva legato al dato figurativo più riconoscibile 86, sebbene frammentato in mille geometrie; dall’altra chi spingeva il Cubismo a nuovi approdi, fosse addirittura quello dell’astrazione.

87

La Section d’Or Nell’ottobre 1912, in corrispondenza con il Salon d’Automne, decine di artisti si presentarono uniti alla galleria parigina La Boétie all’insegna di una nuova etichetta, la Section d’Or. Era un’altra declinazione del Cubismo: il nome alludeva alla geometria, invocando un ideale di purezza e perfezione non disgiunto dall’uso del colore.

Spiccavano figure di lì a poco destinate a cambiare ancora una volta strada, come quella di Marcel Duchamp [→ p. 344].

Juan Gris

• Anche Juan Gris (1887-1927) apparteneva

alla Section d’Or e avrebbe offerto una propria personale interpretazione del Cubismo. Giunto nella capitale francese nel 1906, Gris era originario di Madrid. Il suo approdo al movimento nel 1911 era stato sancito da un ritratto di Picasso: un tributo al collega e conterraneo, che più di ogni altro stava tracciando la via della modernità 87. Nel quadro l’artista appare a mezzo busto con la tavolozza in mano. Il colore è chiaro, giocato sulle tonalità metalliche del grigio e del celeste, così da suggerire una superficie pulsante di luce. La scomposizione dei profili in tanti segmenti diritti e arcuati culmina in un volto che viene contemporaneamente presentato di fronte e di lato.

86 Jean Metzinger, L’ora del té,

1911, olio su cartone, cm 75,9×70,2.

Philadelphia, Museum of Art.

87 Juan Gris, Ritratto di Pablo Picasso, 1912, olio su tela, cm 93,3×74,4. Chicago, Art Institute.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

259

88

89

Apollinaire e gli artisti: l’Orfismo

Delaunay non era attratto dalla natura morta o dalla figura

del Cubismo, che vide come esponenti Robert Delaunay,

diventava il soggetto esclusivo di un dipinto 88, in virtù

Fernand Léger e František Kupka, prese il nome di Orfismo.

della sua slanciata struttura traforata , che si conciliava alla

89 Robert Delaunay,

Il nome fu coniato da Apollinaire, che al mitico Orfeo, il

perfezione con la ricerca di trasparenze e compenetrazioni

cantore che con la lira intonava melodie sublimi, aveva

proprie dell’avanguardia cubista. Inoltre, quell’architet-

già dedicato una lirica in cui l’idea della poesia veniva

tura in acciaio attraeva Delaunay perché era quanto di

Finestra simultanea sulla città, 1912, olio su tela, cm 46×40.

Amburgo, Kunsthalle.

associata alla pittura come linguaggio della luce. In ambito

più tecnologicamente avanzato potesse vedersi a Parigi:

90 Robert Delaunay,

artistico la formula identificava «l’arte di dipingere nuove

rappresentava un soggetto nuovo per una pittura nuova.

Una visione pura e sublime

• Un’ulteriore declinazione

sessivamente sulla Tour Eiffel, che così, per la prima volta,

strutture con elementi attinti non dalla sfera visiva, ma

Primo disco simultaneo, 1913, olio su tela, diametro cm 134. Collezione privata.

• Fu proprio concentrandosi su questo tema 91 Sonia Terk Delaunay,

interamente creati dall’artista stesso, e da lui dotati di una

Le Finestre

possente realtà». Nel saggio Les peintres cubistes, Apollinai-

che Delaunay raggiunse, per poi varcarle, le soglie dell’a-

re precisava: «Le opere degli artisti orfici devono offrire

strazione. Nel 1912 iniziò il ciclo delle Finestre, una ventina

simultaneamente un piacere estetico puro, una costru-

di tele dove la Tour Eiffel, vista in lontananza, smarriva

zione che colpisce i sensi, e un significato sublime, ossia il

progressivamente la propria riconoscibilità e diventava

soggetto. È arte pura». Il critico-poeta aveva cominciato a

tutt’uno con l’ambiente circostante 89. La luce veniva

riflettere così al volgere del 1912, dunque in un frangente

scomposta nei colori dello spettro; inoltre cessava la

in cui il dibattito artistico parigino era catalizzato dal Salon

differenza tra primo e secondo piano a vantaggio di una

Blaise Cendrars, La Prosa della Transiberiana e della piccola Giovanna di Francia, 1912, libro illustrato pagina non piegata: cm 196,9×35,6; chiuso cm 18,4×10,5×1,6.

New York, Museum of Modern Art.

d’Automne, come dalla mostra della Section d’Or.

superficie continua, oscillante tra effetti di rilievo e pro-

92 Fernand Léger, Nudi

Robert Delaunay

260

88 Robert Delaunay,

La Tour Eiffel, 1911, olio su tela, cm 202×138,4.

New York, Solomon R. Guggenheim Museum.

umana, ma dal paesaggio urbano. Lo sguardo cadeva os-

• Era proprio ad alcuni autori coinvolti

fondità. Il vero protagonista diventava il colore, al punto da uscire dalla tela e invadere la cornice.

in quegli eventi che il poeta rivolgeva attenzione: su tutti, in

L’evoluzione successiva è stata raccontata da Delaunay

particolare, Robert Delaunay. Fino al 1911 il suo Cubismo

in persona: «Un giorno, verso il 1913, affrontai il proble-

si distingueva per due vistose peculiarità. Innanzitutto

ma dell’essenza stessa della pittura. Affrontai la tecnica

l’eredità degli esordi fauves, ovvero l’uso di colori vividi e

stessa del colore. Sono di allora le esperienze del Disco

tra loro complementari (rossi, gialli, verdi, celesti). Inoltre,

simultaneo 90. Questo disco primitivo era una tela dipinta

sezione 3 • L’età delle avanguardie

nella foresta, 1909-1911, olio su tela, cm 120×170.

Otterlo (Paesi Bassi), Kröller-Müller Museum.

93 Fernand Léger,

Soldati giocano a carte, 1917, olio su tela, cm 129,5×194,5. Otterlo, Kröller-Müller Museum.

90

92

91

i cui colori, tra loro opposti, significavano solo ciò che si vedeva. Ma quali colori? Al centro, opposti, rossi e blu, poiché il rosso e il blu determinano vibrazioni rapidissime, percettibili fisicamente a occhio nudo». Delaunay era approdato a una pittura autoreferenziale; i suoi erano quadri gioiosi, rutilanti di colori luminosi e pulsanti applicati su tele dal formato spesso circolare.

In parallelo, Sonia Terk Delaunay (1885-1979), moglie di Robert e anche lei artista, tradusse quegli stessi motivi in pattern da applicare alla grafica, alla moda, all’arredo. Lo dimostra il libro La Prosa della Transiberiana e della piccola Giovanna di Francia, in cui il poema dello svizzero Blaise Cendrars è affiancato da un’illustrazione di oltre due metri 91.

Fernand Léger

• Apollinaire includeva tra le proprie pre-

ferenze anche Fernand Léger, pittore di origine bretone approdato al Cubismo nel 1909, ma accreditatosi con 93

forza sulla scena parigina solo due anni dopo, grazie al Salon des Indépendants. Lì presentava Nudi nella foresta 92, un’opera monumentale per il formato e più ancora per l’energia emanata da ogni singolo elemento. Era una scena corale: figure ciclopiche, identificabili a fatica tra la vegetazione, intente ad abbattere gli alberi a colpi d’accetta. Pur senza smentire gli esordi, in seguito Léger avrebbe semplificato la tecnica eliminando le velature adottate sino ad allora a vantaggio di uno stile veloce, quasi compendiario. Inoltre, ridusse drasticamente la tavolozza, scegliendo colori luminosi tra loro complementari, specialmente bianchi, rossi, azzurri e le forme accentuarono la solidità: divenuti ibridi tra uomini e macchine, i personaggi di Léger acquistarono anatomie cilindriche dai riflessi metallici 93. Fu davanti a queste stilizzazioni dal carattere tanto tecnologico che Louis Vauxcelles avrebbe parlato di “tubismo”. capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

261

Fascino primitivo: Constantin Brâncuși

94

95

96

97

Il Primitivismo ha esercitato un ascendente fortissimo su tutte le avanguardie, e anche su artisti difficilmente inseribili in gruppi o correnti come il rumeno Constantin Brâncuși (1876-1957), che coglie, dell’arte africana, la potenza formale e di sintesi.

Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Bucarest, Brâncuși, secondo la leggenda, arrivò a piedi nella capitale francese nel 1905. Dopo qualche settimana di praticantato presso lo studio di Auguste Rodin [→ p. 200], lo scultore gli propose di diventare suo allievo. «All’ombra di una grande quercia non può crescere un’altra grande quercia», furono le parole con le quali rifiutò l’invito. La sua idea di scultura, d’altro canto, era assai lontana dalla tradizione francese: si basava su forme elementari, semplici, dai tratti stilizzati.

Lo si nota bene nella progressiva sintesi del volto, dalle forme realistiche e simboliste di Tormento 94 ai piani sintetici di Musa addormentata 95, in cui i tratti sono ridotti all’essenziale e la forma è del tutto purificata.

Maiastra

• A partire dal 1910, Brancuși leviga le sue opere

in pietra sino a cancellare i segni della lavorazione e le

dispone su basamenti assemblati con materiali diversi, talvolta di recupero. Maiastra 96 raffigura un uccello sacro della tradizione rumena. Il suo canto sembra scaturire dal petto spropositatamente gonfio attraverso il collo arcuato e il becco aperto. È una scultura che emana un senso di sacralità, un oggetto da contemplare con ammirazione. Il materiale, l’ottone lucidato, rimanda alle ali dorate della Maiastra e dona all’oggetto un’ulteriore preziosità.

Uccello nello spazio

• Ancora più estrema è la sintesi di

Uccello nello spazio 97, scultura che trasforma il corpo dell’animale in pura linea di forza. L’opera fu al centro di un caso giudiziario: la dogana degli Stati Uniti, infatti, non riconobbe inizialmente l’oggetto come opera d’arte, ma quale utensile da cucina, imponendo a Brâncuși il pagamento di un dazio. Solo nel 1928, dopo un processo di due anni, Uccello nello spazio venne riconosciuto come scultura. La vicenda sancì, a livello legale, la responsabilità dell’artista nell’identificazione dello status di opera d’arte.

94 Constantin Brâncuși,

Tormento, 1907, bronzo, cm 29,2×28,8×22,3. Chicago, Art Institute.

95 Constantin Brâncuși,

Musa addormentata, 1910, bronzo, cm 17,1×24,1× 15,2.

New York, Metropolitan Museum of Art.

262

96 Constantin Brâncuși,

Maiastra, ca 1912, ottone lucidato, altezza cm 73,1 (con la base). Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.

97 Constantin Brâncuși, Uccello nello spazio, 1928, bronzo, cm 137,2×21,6×16,5 (con la base).

New York, Museum of Modern Art.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

via di fuga

Tornare ai padri?

99

100

98

Testo scheda

Tornare ai padri, cercare ispirazione nell’arte

cicladica, l’arte etrusca come nel caso di Arturo

che avido collezionista di pittori francesi come

del passato è tema ricorrente nella tradizione

Martini, o ancora le sculture iberiche che, per

Degas, Monet, Berthe Morisot, e trasporta la

culturale europea. Il serbatoio di modelli più

testimonianza dello stesso Picasso, ispirarono

sua collezione a Tokyo nel 1905 con l’intenzione

frequente ed efficace fu per secoli (e resta in

le due figure centrali delle Demoiselles d’Avignon

di aprire un museo di arte occidentale.

parte ancora) l’arte greca e romana, a cui si

(1907) all’insegna di una ritrovata hispanidad.

aggiunse quella del Rinascimento, con pratiche

Gli esempi di Primitivismo (il secondo dei tre

considerate esemplari (come la prospettiva).

aspetti menzionati sopra) includono le masche-

Ma tale fonte, che pareva inesauribile, sembra

re africane da cui vengono le due Demoiselles di

d’improvviso disseccarsi nel tardo Ottocento

destra [→ p. 253], e che furono di ispirazione an-

e nel secolo seguente. I classici, riveriti fino a

cora negli anni Venti per gli artisti surrealisti 98,

va venature discriminatorie, perché

ieri, non bastano più: si diffonde, e dilaga in ogni

ma anche la vita e l’arte di Paul Gauguin con la

alludeva all’arretratezza di popoli non

direzione, il bisogno (e poi la moda) di guardare

sua passione per i costumi e i colori di Tahiti e

civilizzati. Per gli artisti tutto ciò era un

altrove. Questa esigenza si identifica con l’a-

l’importanza dell’arte delle isole del Pacifico 99

punto di forza, perché quei manufatti

cuto desiderio di rinnovare la scena artistica,

per movimenti come Die Brücke [→ p. 238]. An-

rappresentavano le testimonianze più

creando un’arte nuova, ma anche rinnegando

che nel terzo filone, la ricerca di modelli esotici, il

autentiche della civiltà ai suoi primor-

la tradizione delle accademie d’arte; che però

“diverso” deve soppiantare i modelli tradizionali,

di. L’apprezzamento indiscriminato

andava rinnegata in nome di qualcos’altro. Tan-

scalzandone la natura dogmatica. Ma proprio

e la scarsa conoscenza delle culture

ta era, infatti, l’autorità delle opere indicate per

per questo si tende ad affermarne l’affinità o

di appartenenza rivelavano, tuttavia,

secoli a modello che non era possibile ripudiarle

l’equivalenza con l’arte europea: quando van

una prospettiva eurocentrica. Ricerca

senza indicare altrove qualcosa di “equivalente”

Gogh lascia Parigi per Arles (1888), è convinto

e ricostruisci casi in cui la storiografia

o superiore. Per rinnegare il padre, bisognava

che il paesaggio provenzale sia identico a quello

e la museografia abbiano tentato un

cercarne un altro.

del Giappone («Ripeto sempre a me stesso: qui

approccio diverso, in grado di offrire

sono in Giappone»), e che l’arte giapponese

una prospettiva postcoloniale.

Nuovi modelli

•

L’estetizzazione del “diverso”

sia «qualcosa di simile ai primitivi, ai Greci, ai

prende almeno tre aspetti concomitanti e con-

nostri olandesi del tempo antico, Rembrandt,

correnti: il ricorso a modelli europei di epoche

Potter, Hals, Vermeer, Ostade, Ruisdael» 100.

remote, intesi come anticlassici; la scoperta di

Ma l’attrazione fatale fra Europa e Giappone era

arti “primitive”, prodotte da popoli ritenuti più

reciproca: degli stessi anni è l’attività a Parigi

vicini allo stato di natura; infine, l’esaltazione di

di Tadamasa Hayashi (1853-1906), finissimo

civiltà artistiche sofisticate, ma estranee all’arte

conoscitore e mercante d’arte, che introduce

europea. Esempi del primo aspetto sono l’arte

opere d’arte giapponese in Francia ma è an-

S.S.

educazione civica

→ A inizio Novecento, tutti usavano la

formula “arte primitiva”, che possede-

98 Man Ray, Noire et blanche, 1926, fotografia ai sali

d’argento, cm 17,1×22,4. New York, Museum of Modern Art.

99 Scudo cerimoniale proveniente dalle isole

Salomone, XIX secolo, vimini, guscio di nautilus, pasta di noci di parinarium, pigmento colorato, cm 80,6×29,8×6,4.

New York, Brooklyn Museum of Art.

100 Vincent van Gogh, La cortigiana, 1887, olio su tela, cm 100,7×60,7. Amsterdam, Museo van Gogh. Il dipinto è ispirato a un’opera di Keisai Eisen (1790-1848).

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

263

4•

Il Futurismo 101

I Manifesti futuristi Parigi, 20 febbraio 1909: il primo Manifesto futurista

101 Prima pagina di «Le Figaro», 20 febbraio 1909.

• 20

102 Marinetti sulla

febbraio 1909: questa data segna il giorno in cui il quotidia-

sua automobile, 1908.

no parigino «Le Figaro» ospita in prima pagina il Manifeste

103 Luigi Russolo,

du futurisme 101. Lo firma Filippo Tommaso Marinetti

Automobile in corsa, 1912-13, olio su tela, cm 106×140. Parigi, Centre Georges Pompidou.

(1876-1944): non un pittore o uno scultore, ma un letterato trentacinquenne nato ad Alessandria d’Egitto da genitori lombardi e direttore di «Poesia», rivista letteraria

104 Umberto Boccioni,

che accoglieva i più aggiornati scrittori del momento, di

Una serata futurista a Milano, 1911. Schizzo a penna su carta.

cui è fondatore e principale finanziatore.

Marinetti proviene da una cultura francese di impronta

105 Il gruppo futurista

simbolista, è ricco di contatti internazionali (anche grazie

a Parigi, 1912. Da sinistra: Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni, Severini.

alle sue risorse economiche) e desideroso di rompere l’isolamento culturale patito dall’Italia. Sulla diffusissima tribuna del «Figaro» fa emergere un modo nuovo di vedere il mondo e intendere l’esistenza, affermando un’ideologia anticonformista, estranea ai più rassicuranti valori borghesi. Il manifesto doveva persuadere i lettori, convincerli

DA AGGIORNARE

dell’urgenza dei suoi principi: per questo ostentava un lessico aggressivo, anzi decisamente violento. “Energia”, “entusiasmo”, “audacia”, “temerarietà”, “ribellione”, “lot-

presentazione

ta”, “guerra”: ecco le parole chiave che, in un crescendo

Il Futurismo

incalzante, martellavano la prosa di Marinetti.

Una netta rottura con il passato

• Articolato in undici

102

punti, il programma era pensato per gli uomini di lettere, ma coinvolgeva chiunque avvertisse il richiamo della modernità; si sentivano infatti gli echi di recenti e trascinanti visioni filosofiche come quelle di Friedrich Nietzsche (1844-1900) ed Henri Bergson (1859-1941). Il manifesto condannava il passato – invitando a combattere ogni forma di tradizione per far largo al progresso incipiente – ed esaltava l’estetica del nuovo, celebrando il dinamismo e l’avvento della tecnologia. Secoli di storia avevano prodotto una cultura nella quale ormai non ci si identificava più: agli occhi di Marinetti essa non rappresentava un patrimonio da cui attingere, ma un ostacolo all’ingresso nel futuro. Bisognava disfarsene, e la via più celere era offerta dalla guerra: una forma di purificazione, un azzeramento in grado di garantire un inizio nuovo e radioso. La guerra «sola igiene del

264

mondo», riassume Marinetti con una delle sue molte

d’obbligo sbarazzarsi di quei luoghi polverosi: nel futuro

espressioni folgoranti. Le questioni estetiche erano

tutto tecnologico a che cosa sarebbero ancora serviti i

sottintese, ma suonavano altrettanto inaudite: «Noi

libri e le opere lì conservati? Adesso, semmai, bisognava

vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie

professare un mito di ben altra natura, la quintessenza

d’ogni specie, e combattere contro il moralismo».Era

del moderno, della velocità e della potenza: la macchina.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

103

«Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia» (al tempo, “automobile” era un nome maschile; nel 1920 sarà Gabriele d’Annunzio a invitare a un cambio di genere) 102103.

Diffusione dell’ideologia futurista

• Altrettanto aggres-

siva era la strategia promozionale promossa da Marinetti, che dal 1909, e sin quasi alla morte nel 1944, progettava azioni provocatorie e spettacolari per diffondere nei modi più pervasivi la nuova ideologia futurista. È memorabile la serata dell’8 luglio 1910, quando dalla Torre dell’Orologio in piazza San Marco lancia con i compagni migliaia di volantini “contro Venezia passatista”:ci si scagliava contro l’immagine di una città considerata emblema del romanticismo, quintessenza del sentimentalismo più trito e stucchevole: esattamente ciò che i 104

futuristi aborrivano.

Nella stessa tattica rientravano anche le “serate futuriste” 104,spettacoli teatrali simili a comizi, dove i futuristi declamavano poesie, leggevano manifesti, intonavano assordanti musiche sperimentali, al quale il pubblico reagiva con fischi, insulti e disordine. In una delle prime serate in agenda, al teatro Chiarella di Torino l’8 marzo 1909 la polizia intervenne per placare la rissa, sgomberare il teatro e arrestare i promotori.

I Manifesti della pittura futurista

• Gli ideali marinettiani

vengono condivisi e rilanciati dall’ultima generazione di artisti. Nel febbraio 1910, a un anno esatto dal primo lancio, uscì il Manifesto dei pittori futuristi. «Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari!» era la conclusione di un documento inneggiante al progresso e contro ogni forma di arretratezza culturale. Meritavano l’oblio tutti gli autori 105

del passato: solo Giovanni Segantini, Gaetano Previati [→ p. 196] e Medardo Rosso [→ p. 202] venivano risparmiati da tanta severità. A sottoscrivere quelle convinzioni era Umberto Boccioni, la figura più rappresentativa del Futurismo; il suo nome si affiancava a quelli di Carlo Carrà (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Romolo Romani (1884-1916) e Aroldo Bonzagni (1887-1918). Gli ultimi due però, forse spaventati dalla veemenza dei toni, avrebbero subito ritrattato l’adesione.

In aprile seguì La pittura futurista. Manifesto tecnico, pubblicato sulle colonne di «Poesia». In termini più concreti dei precedenti si annunciava l’intenzione di superare i limiti della tradizionale visione pittorica. Il Manifesto recava in calce le firme di Boccioni, Carrà e Russolo, più i nuovi aderenti Gino Severini (1883-1966) 105 e Giacomo Balla (1871-1958): erano i protagonisti del definitivo gruppo futurista, naturalmente guidato da Marinetti. capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

265

106

106 Gino Severini,

Le Nord-Sud, 1912, olio su tavola, cm 49×64.

Milano, Pinacoteca di Brera.

107 Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1909-11, olio su tela, cm 174,7×114,7.

New York, Museum of Modern Art.

108 Umberto Boccioni, Rissa in galleria, 1910, olio su tela, cm 74×64.

Milano, Pinacoteca di Brera.

109 Carlo Carrà,

La stazione di Milano, 1910-11, olio su tela, cm 80×90. Collezione privata.

Il Futurismo dei pittori

266

• L’arte del futuro non avrebbe

I firmatari del Manifesto

• Benché muovessero da intenti

più avuto ambizioni naturalistiche: la realtà – continua-

e propositi comuni, i firmatari del Manifesto – che nel

va il Manifesto – andava resa in modo diverso, secondo

secondo documento del 1910 si definivano «primitivi

gli stimoli suggeriti dalla vita metropolitana con i suoi

di una nuova sensibilità» – si distinguevano per molti

nuovi colori, luci, riflessi, odori e rumori. La sfida stava nel

aspetti. Innanzitutto per la geografia: Boccioni, Carrà e

trasferire sulla tela la percezione della vertigine cittadina.

Russolo lavoravano a Milano, Balla a Roma, Severini a

Ecco infatti che cosa scrivevano gli artisti con straordi-

Parigi. E poi per l’età: nato a Torino nel 1871, Balla era più

naria forza immaginifica: «Una strada bagnata dalla piog-

anziano di una decina di anni rispetto agli altri membri del

gia e illuminata da globi elettrici si inabissa fino al centro

gruppo, tanto che a inizio secolo era stato l’insegnante di

della terra. Il sole dista da noi migliaia di chilometri; ma

Boccioni e Severini. Aveva conosciuto l’Impressionismo

la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata

durante un soggiorno parigino, ma nella capitale si era

nel disco solare? […] Le sedici persone che avete intorno

imposto grazie a una pittura divisionista ricca di effetti

a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre;

luminosi e tagli compositivi di suggestione fotografica.

stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano

A parte Balla, tuttavia, l’ambiente romano sembrava

sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a

impermeabile a ogni novità: fu così che i due allievi scel-

sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale.

sero di emigrare verso luoghi più vivaci. Severini arrivò

I nostri corpi entrano nei divani in cui ci sediamo, e i

a Parigi nel 1906, in anni in cui – pensiamo a Matisse e

divani entrano in noi, così come il tram che passa entra

Picasso – tutto stava per accadere. Vi giunse per qualche

nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e

settimana anche Boccioni: in Italia, stavolta a Milano,

con esso si amalgamano». È il nuovo panorama cittadino

sarebbe tornato nel 1907, non prima di aver intrapreso un

modificato dalla velocità che osserviamo in Le Nord-Sud

viaggio anche in Russia. Educatosi all’Accademia di Belle

di Severini 106: un viaggio sulla ferrovia metropolitana

Arti di Brera, Carrà (1881-1966) militava negli ambienti

che taglia la città di Parigi, appunto, da nord a sud, in cui

dell’anarchismo milanese , mentre Russolo (1885-1947)

i cartelli con i nomi delle stazioni si mescolano alle lam-

rappresentava la figura più eclettica: quella di pittore e

pade e ai passeggeri.

musicista insieme.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

DA AGGIORNARE

la critica

F.T. Marinetti, Il Manifesto dei pittori futuristi

107

Il linguaggio della modernità

• I primi quadri futuristi si

concentrarono sui temi della vita cittadina: dalle folle in tumulto alle periferie in costruzione, dalla potenza dell’illuminazione elettrica 107 ai tafferugli fuori da un caffè milanese 108, e ancora alle stazioni ferroviarie sbuffanti fumo e vapore. Si trattava di soggetti poco frequentati nella pittura italiana, eppure si intuisce come le scelte espressive dei loro autori ancora mancassero di autonomia.

Il linguaggio, infatti, rimandava nuovamente a quello divisionista. Osserviamo, per esempio, La stazione di Milano di Carrà 109: il pittore afferma con forza la propria adesione al presente, ritrae un nuovo repertorio di ambienti, figure e atmosfere, ma le pennellate filamentose tradiscono all’istante un linguaggio già noto da un paio di decadi.

Il problema non era di facile soluzione: alla prova dei fatti, i quadri sembravano incapaci di stare al passo con i proclami. Nella primavera del 1911 quella sfasatura sembrò assumere le proporzioni di una faglia. Fu allora che Ardengo Soffici (1879-1964), direttore della rivista «La Voce», pubblicò una stroncatura della mostra allestita al Padiglione Ricordi di Milano. Tra i moltissimi detrattori della pittura futurista, i commenti di una figura così autorevole imponevano rispetto, e non li si poteva rubricare tra quelli dei “passatisti”. Giungevano infatti dal più internazionale degli intellettuali italiani, appena tornato da Parigi. I quadri di Boccioni e colleghi avevano provocato in lui «una delusione sdegnosa». Come era possibile – domandava Soffici – continuare la moda divisionista? E poi quei giovani facevano la voce grossa: ma come potevano anche solo fiatare, senza conoscere la rivoluzione di Braque e Picasso?

108

109

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

267

110

110 Carlo

Carrà, I funerali dell’anarchico Galli, 1910-1911, olio su tela, cm 198,7×259,1. New York, Museum of Modern Art.

• Di

invece i cubisti respingevano a vantaggio di una visione

Cubismo, in effetti, nell’Italia del tempo si sapeva poco o

razionale. Boccioni e i suoi li accusavano di «dipingere

niente. Ne parlavano gli articoli di Ardengo Soffici, Severini

l’immobile, l’agghiacciato e tutti gli aspetti statici della

passava qualche informazione ai colleghi: nulla in con-

natura». La risposta alle conquiste di Braque e Picasso è

fronto a quanto avrebbe offerto la conoscenza diretta

dunque rappresentata dal dinamismo e dalla simultaneità

delle opere. Fu così che, al volgere del 1911, Boccioni e

non solo di ambienti ma anche di stati d’animo, con cui

Carrà decisero di recarsi di persona nella capitale france-

mirano a una rappresentazione sintetica di «quello che

se. Missione: un viaggio di aggiornamento e, insieme, di

si ricorda e quello che si vede».

Viaggio a Parigi: il Futurismo diventa internazionale

perlustrazione. Nello stesso periodo, infatti, Marinetti

268

• I funerali dell’anarchico Galli

capì che i tempi erano ormai maturi per lanciare la squadra

I funerali dell’anarchico Galli

anche all’estero e quindi programmò una mostra nella gal-

di Carrà 110 costituisce un esempio di questo cambio

leria parigina Bernheim Jeune. L’esposizione si tenne nel

espressivo: dipinto nel 1910, venne rilavorato nel 1911

febbraio 1912 e fu un successo: innescò un dibattito e non

alla luce delle novità francesi. La scomposizione cubista,

pochi parigini iniziarono a contaminare il loro linguaggio

non radicale, è usata per rendere il movimento della folla,

con quello futurista. Divenuta itinerante, la mostra sancì

dei manganelli che si alzano, dei cavalli imbizzarriti. La

l’affermazione del movimento in molte città europee.

violenza dell’evento – gli scontri con la polizia durante

Da allora, i suoi esponenti mutarono registro espressi-

il funerale dell’anarchico Angelo Galli, cui Carrà aveva

vo: adesso ricorrevano alla frammentazione dell’immagi-

assistito nel 1904 – si riflette nel cielo livido, che sembra

ne, alla visione simultanea dello stesso soggetto, alla sua

accartocciarsi sulla folla. La scelta cromatica, qui come nei

letterale compenetrazione con lo spazio. Il confronto con

dipinti successivi, è contraria a quella cubista: la tavolozza

l’avanguardia francese servì ad ampliare gli orizzonti este-

diventa accesa, violenta, basata sull’uso di colori primari.

tici, ma anche a precisare la loro identità. Gli italiani infatti

La convivenza dei rossi, gialli, verdi, azzurri, violetti di-

si ponevano idealmente sulla via dell’Impressionismo:

chiarava una sintonia con le contemporanee tendenze

volevano oltrepassarlo senza rifiutarlo. Ne accettavano

espressioniste e orfiche, prendendo le distanze dalla

l’essenza, ovvero il lirismo e il movimento, aspetti che

monocromia di Picasso e Braque 111112.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

DA AGGIORNARE

itinerari google earth

Cubismo e Futurismo

111

112

113

La strada entra nella casa

• Significativo per comprendere

il concetto di simultaneità futurista è La strada entra nella casa di Boccioni (1912) 113, in cui una figura femminile di spalle (la madre dell’artista) sembra venire letteralmente travolta dall’operoso paesaggio urbano che osserva dal balcone. Non ci sono stacchi tra i piani della scena: vicino e lontano convivono sullo stesso livello in un continuo gioco di compenetrazione tra profili e volumi. Il nostro occhio fatica a trovare un centro, rimbalza tra i tanti tasselli di colore rimanendo stupefatto quando incontra un cavallo da traino che ha appena attraversato il busto della donna.

Il quadro sembra volgere in pittura un’esperienza emotiva più che fisica. Ecco come lo raccontava il suo autore suggerendo anche indicazioni di metodo: «La sensazione dominante è quella che si può avere aprendo una finestra: tutta la vita, i rumori della strada, irrompono contemporaneamente come il movimento e la realtà degli oggetti fuori. Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone».

Il dinamismo pervade ogni cosa, persino un corpo fermo, che si muove attraverso la propria visione e memoria.

111 Gino Severini, Ballerina

in blu, 1912, olio su tela, cm 61×46.

Milano, Museo del Novecento, Collezione Gianni Mattioli.

112 Umberto Boccioni,

Elasticità, 1912, olio su tela, cm 100×100. Milano, Museo del Novecento.

113 Umberto Boccioni,

La strada entra nella casa, 1911, olio su tela, cm 100×100.

Hannover, Sprengel Museum.

Boccioni sviluppa sulla tela il concetto bergsoniano di durée: il tempo, e di conseguenza il movimento, non sono fenomeni oggettivi, razionali, ma definiti dalla percezione e dalla coscienza di chi guarda.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

269

114

115

114 Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo, Piatti, Sintesi futurista della guerra, volantino della direzione del movimento futurista, 20 settembre 1914.

115 Carlo Carrà,

Ritratto di Marinetti, 1911, olio su tela, cm 118×81. Collezione privata.

116 Luigi Russolo

nel suo studio con l’Intonarumori, 1913.

Il ruolo di Marinetti.

Eccessivo e controverso Ritratto di Marinetti

• Fondamentale per i il Futurismo

fu il ruolo di guida instancabile di Marinetti, anima e imprenditore artistico del movimento fino quasi alla morte nel 1944. La sua lunga carriera venne scandita da eccessi, intemperanze e non pochi errori di valutazione, il più celebre dei quali è la convinta adesione, nella seconda

116

fase del movimento [→ p. 378 378], al Fascismo; già patriottici e interventisti 114, i futuristi avrebbero lodato il partito di Mussolini per la sua forza, la sua violenza e la capacità di parlare alle masse.

Ciononostante, i meriti di Marinetti rimangono formidabili: a lui si deve la fondazione della prima avanguardia italiana, che riportò il nostro Paese al centro del dibattito internazionale, anche grazie al dialogo costante con Parigi. Il ritratto dipinto da Carrà nel 1911 115 ne mostra gli effettivi caratteri fisici e psicologici: seduto al tavolo di lavoro, vediamo Marinetti tutto proteso in avanti, circondato da un energico colore rosso. Calata la notte

teorizzava l’impiego del rumore per comporre musica

– l’orologio alle spalle segna la mezzanotte inoltrata –, è

priva di suoni armonici, anticipando la musica concreta

ancora lì a vergare le lettere grazie alle quali intrattiene

del dopoguerra; allo scopo ideò anche uno strumento,

scambi in Europa, Russia, America. Testa calva, sigaretta,

l’Intonarumori 116. Marinetti, con Fillia, firmò persino il

baffi ispidi, sguardo magnetico: le sue sembianze così

manifesto La cucina futurista, per allargare il campo dell’e-

riconoscibili si accompagnano a movenze scattose, come

stetica: il movimento pretendeva un ruolo nella politica,

robotiche, in tipico stile futurista.

nel costume, nella morale.

Futurismo come progetto globale

270

• Per Marinetti, il

Futurismo e letteratura: «Parole in libertà»

• A Ma-

Futurismo non doveva rivolgersi alla sola élite di intellet-

rinetti si deve anche il contributo all’estetica futurista

tuali: il suo programma totalizzante mirava a trasformare

nel suo ambito, quello letterario. Il Manifesto tecnico della

l’essenza stessa dell’essere umano, proiettandolo in un

letteratura futurista da lui scritto nel 1912 diventò il primo

nuovo mondo e in una nuova epoca. Doveva nascere

di molti documenti-guida rivolti a poeti e scrittori. Eccone

l’uomo della modernità, identificata con il trionfo della

l’incipit, come al solito un’accusa contro le norme sino ad

macchina e della tecnica. Così i principi futuristi vennero

allora condivise: «In aeroplano, seduto sul cilindro della

presto declinati in ogni ambito creativo. Nacque – ciascu-

benzina, scaldato il ventre dalla testa dell’aviatore, io

no accompagnato dal proprio manifesto– un Futurismo

sentii l’inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da

pittorico, scultoreo, architettonico, fotografico, letterario,

Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole

teatrale. Nel 1913 Russolo pubblicò L’arte dei rumori, in cui

fuori dalla prigione del periodo latino». Poi un fittissimo

sezione 3 • L’età delle avanguardie

117 Filippo Tommaso

117

118

Marinetti, Un’assemblea tumultuosa. Sensibilità numerica da Les mots en liberté futuristes, 1919.

New York, Metropolitan Museum of Art.

118 Filippo Tommaso Marinetti, Zang Tumb Tumb, copertina, 1912.

Collezione privata.

119 Carlo Carrà,

Manifestazione interventista (Festa patriottica - dipinto parolibero), 1914, tempera, penna, polvere di mica, carte incollate su cartoncino, cm 38,5×30.

Milano, Museo del Novecento, Collezione Gianni Mattioli.

119

Zang Tumb Tumb

• Pubblicato nel 1912 per conto delle

Edizioni futuriste di Poesia, Zang Tumb Tumb rappresenta il capolavoro del Marinetti scrittore 118. È un poemetto

ispirato all’assedio di Adrianopoli del 1912 e del quale egli stesso era stato testimone durante la prima guerra balcanica. In duecento versi si concentrano i principi esposti nel manifesto di due anni prima con l’obiettivo di offrire al lettore un’esperienza coinvolgente, emotiva, quasi fisica del conflitto. I caratteri tipografici sono di varie dimensioni e spesso ricorrono al grassetto. Le onomatopee abbondano così da evocare i suoni, anzi i rumori, ruvidi e aggressivi delle macchine belliche.

Le invenzioni marinettiane esercitarono un ascendente fortissimo sui giovani letterati italiani, come dimostrano le prove di Aldo Palazzeschi (1885-1974), Corrado Govoni elenco di precetti: distruzione della sintassi e disposizione

(1884-1965), Paolo Buzzi (1874-1956). Inoltre contribuiro-

casuale delle parole, uso del verbo all’infinito, abolizione

no a svecchiare l’ambito della grafica italiana, sino ad allora

di avverbi e aggettivi, eliminazione della punteggiatura,

intonata a un gusto decorativo, piena di fronzoli e ricami.

predilezione dell’analogia rispetto alla metafora, assenza

• Nel 1914 Carlo Carrà,

di ogni psicologismo, e dunque di sentimentalismo, così

Manifestazione interventista

che l’autore appaia spersonalizzato. «Bisogna sputare

all’indomani dell’assassinio dell’arciduca Francesco Fer-

ogni giorno sull’altare dell’arte! Noi entriamo nei dominii

dinando (Sarajevo, 28 giugno), aveva realizzato Manife-

sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero,

stazione interventista (Festa patriottica-dipinto parolibero) 119, un piccolo ma dirompente collage interpretabile come

ecco finalmente le parole in libertà!».

Distrutta la sintassi insieme a ogni traccia di punteg-

una pioggia di volantini liberati da un aeroplano sopra

giatura, le parole galleggiavano in un foglio dove anche le

piazza Duomo a Milano. Mai come in questo caso le

porzioni bianche intoccate dall’inchiostro assumevano

parole diventano immagini, si fondono con la pittura. E

una funzione espressiva; talvolta si accompagnavano a

una volta superato l’effetto di vortice entro il quale ci si

disegni o grafici così da esaltare la già di per sé esplosiva

sente risucchiati, ci si può avventurare nella lettura dei

vitalità della pagina 117.

singoli frammenti. capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

271

120

Umberto Boccioni Gli esordi divisionisti

121

• Nato da una famiglia romagnola

a Reggio Calabria, Umberto Boccioni (1882-1916) studiò a Roma con Balla e si trasferì a Milano nel 1906. Era l’anno in cui l’Esposizione Universale aveva sancito la centralità economica e culturale del capoluogo lombardo, mentre il traforo del Sempione, realizzato proprio per l’evento, aveva reso più agili gli scambi con la Francia. In piena età giolittiana Milano stava quindi vivendo una stagione di benessere.

Lo sviluppo dell’illuminazione elettrica e della rete tramviaria, la comparsa delle prime vetture automobilistiche, delle biciclette e dei treni stimolavano le idee degli artisti dell’ultimissima generazione, alla quale lo stesso Boccioni apparteneva.

Nel 1907 l’artista scrisse sul proprio diario: «Sento che voglio dipingere il nuovo, il frutto del nostro tempo industriale. Sono nauseato di vecchi muri, di vecchi palazzi,

272

• Non a caso a Boccioni si deve il primo

di vecchi motivi, di reminiscenze. Voglio avere sotto gli

La città che sale

occhi la vita di oggi... voglio del nuovo, dell’espressivo,

capolavoro compiutamente futurista: un quadro di dimen-

del formidabile!».

sioni imponenti, alto due metri e lungo tre, completato

Boccioni identificava se stesso e il proprio lavoro con

nella primavera del 1911 (prima del viaggio a Parigi). Era

le novità che stavano ridefinendo il paesaggio urbano

la prima volta che l’artista ventottenne affrontava una

milanese. La periferia gli offriva lo spettacolo di una città

prova così ambiziosa per impegno e misure. Proprio con

in divenire; lì andava concentrandosi la più recente tec-

quel dipinto, d’altro canto, voleva accreditarsi in modo

nologia meccanica, edilizia, industriale 120121.

nuovo, pressoché rivoluzionario, tra il pubblico di colleghi,

L’adesione al Futurismo, nel 1910, di cui sarebbe stato

critici e amatori d’arte, affermando con forza i nuovi ideali

uno dei maggiori interpreti artistici e teorici, appariva

dell’avanguardia italiana. Inizialmente pensò di chiamarlo

un passo naturale.

Giganti e pigmei, poi Il lavoro.

sezione 3 • L’età delle avanguardie

120 Umberto Boccioni,

Officine a Porta Romana, 1909-1910, olio su tela, cm 75×145. Milano, Gallerie di Piazza della Scala.

121 Umberto Boccioni, Autoritratto, 1908, olio su tela, cm 70×100.

Milano, Pinacoteca di Brera.

122

123

Nella versione definitiva siamo al centro di un cantiere affollato da operai e cavalli da tiro. Fervono i lavori per costruire palazzi, ponti, ciminiere, officine: la periferia sta sorgendo. Con ogni probabilità è quella milanese nei pressi di Porta Romana, dove Boccioni stesso abitava e che già aveva ritratto più volte secondo un linguaggio di memoria divisionista.

Sulla scena irrompe uno stallone imbizzarrito trattenuto a fatica da alcuni uomini letteralmente piegati dalla sua furia. Lo vediamo torcersi sino alla deformazione; ha un manto aranciato e il collare ingigantito in un andamento spiraliforme. Più che un animale sembra una vampata di fuoco. La temperatura si propaga velocemente al resto

La città che sale, 1910, olio su tela, cm 199,3×30.

New York, Museum of Modern Art.

Già a fine 1912, al termine di un lungo tour espositivo

della scena: è un ambiente surriscaldato, illuminato dalla

tra Parigi, Londra, Berlino e altre capitali europee, diven-

luce di un tramonto di fine estate. Se tutto appare così

ne invece noto come La città che sale 122. Ancora oggi

sovraeccitato e convulso è anche perché il pittore ha

quest’ultimo rimane un titolo rivelatorio: meglio degli

dato fondo alle sue doti di regista. Ha tagliato le figure

123 Umberto Boccioni,

altri traduce in parole l’immagine di vita moderna, anzi

ai margini per suggerirne la continuità oltre i limiti della

contemporanea, descritta dalla grande tela.

tela, ha accelerato le prospettive degli edifici rendendole

122 Umberto Boccioni,

Giganti e pigmei (studio per La città che sale), 1910, matita e carboncino su carta, cm 46,1×80,2. Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea.

Boccioni aveva iniziato a dipingerlo nell’autunno del

vertiginose, ha frantumato la superficie pittorica con

1910 e durante i mesi di estenuante lavoro licenziò anche

un’infinità di colpi di pennello dai colori tra loro disso-

molti disegni, studi, bozzetti preparatori 123, come si

nanti. L’insieme, insomma, è un concentrato di forza,

vede in questo in cui un gruppo di operai si muove al cen-

energia, dinamismo, un inno alla contemporaneità, una

tro, mentre lo sfondo è dominato da palazzi e fabbriche.

dichiarazione di fiducia nel progresso.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

273

in contesto

da vicino

124

Titolo Testo

Boccioni, Stati d’animo La città che sale sfruttava ancora, tuttavia, un linguaggio di radice divisionista; l’avvicinamento al Cubismo avvenne, come sappiamo, solo dopo il viaggio a Parigi del 1911. Ne è testimonianza uno dei più ambiziosi progetti di Boccioni, il trittico degli Stati d’animo, realizzato in due versioni tra il 1910 e il 1911. L’idea era quella di descrivere le reazioni emotive di persone che si separavano in occasione di un viaggio in treno. La modernità, il mondo delle macchine e della velocità non erano ora il tema portante dell’indagine artistica, ma diventavano uno scenario; il luogo di cui si parlava, infatti, era una stazione ferroviaria, nella quale ci si separa e ci si saluta, tra locomotive e carrozze, tra viaggiatori che partono e altri che rimangono a terra.

La serie degli Stati d’animo – preceduta da diversi disegni e studi – si articola infatti in tre momenti: Gli addii, Quelli che vanno e Quelli che restano.

• La prima versione 124, conservata al

Bernheim-Jeune (oltre a Boccioni c’erano anche Carrà,

Museo del Novecento di Milano, mostra la vicinanza

Russolo e Severini). Nelle parole scritte in occasione di

di Boccioni al linguaggio espressionista. Il colore è an-

questa esposizione, l’artista privilegiò l’aspetto espres-

tinaturalistico; la pennellata si allunga e definisce linee

sionista: «Nella descrizione pittorica dei diversi stati d’a-

che riecheggiano i sentimenti vissuti: le onde dell’affetto

nimo plastici di una partenza, certe linee perpendicolari,

di chi si saluta in un abbraccio (Gli addii), i brevi tratti

ondulate e come spossate, qua e là attaccate a forme di

diagonali del paesaggio visto in velocità dal finestrino

corpi vuoti, possono facilmente esprimere il languore

(Quelli che vanno), le verticali statiche, accentuate da

e lo scoraggiamento. Linee confuse, sussultanti, rette o

un verde livido, di chi torna a casa (Quelli che restano).

curve che si fondono con gesti abbozzati di richiamo e

Sono andamenti conservati anche nella seconda versio-

di fretta, esprimeranno un’agitazione caotica di senti-

ne 125, completata nel 1911 e presentata l’anno seguente

menti. Linee orizzontali, fuggenti, rapide e convulse,

a Parigi, in occasione della mostra Les Peintres futuristes

che tagliano bruscamente visi dai profili vaghi e lembi

italiens (“I Pittori futuristi italiani”) presso la galleria

di campagne balzanti, daranno l’emozione plastica che

Le due serie

274

sezione 3 • L’età delle avanguardie

DA AGGIORNARE

lettura animata

U. Boccioni, Stati d’animo. Gli addii

in contesto

125

da vicino

Titolo Testo

124 Umberto Boccioni,

Stati d’animo: Gli addii; Quelli che vanno; Quelli che restano (prima versione), 1911, olio su tela, rispettivamente: cm 70×95; cm 71×96; cm 70×95,5. Milano, Museo del Novecento.

125 Umberto Boccioni,

Stati d’animo: Gli addii; Quelli che vanno; Quelli che restano (seconda versione), 1911, olio su tela, rispettivamente: cm 70,5×96,2; cm 70,8×95,9; cm 70,8×95,9.

New York, Museum of Modern Art.

DA AGGIORNARE

le fonti

U. Boccioni, Il dinamismo

suscita in noi colui che parte». L’evoluzione era tuttavia

e lettere per alludere a dati reali: la locomotiva a vapore

notevole. Qui le figure, scomposte secondo le regole

Breda 6943, in Gli addii, e la prima e la terza classe del

cubiste, hanno preso le fattezze di uomini meccanici,

treno, in Quelli che vanno. Boccioni ha finalmente com-

robotici, il paesaggio si è fuso completamente con i volti

preso come dipingere la simultaneità, quella sintesi fra

e con i corpi, intersecandoli, e l’artista ha inserito numeri

«quello che si ricorda e quello che si vede».

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

275

• Boccioni sperimentò i

voro di un futurista, certo, ma i debiti nei confronti del

principi della simultaneità anche nella ricerca plastica.

passato, ovvero verso la storia dell’arte, non potrebbero

Teorizzò una “scultura d’ambiente” con il proposito di

essere più lampanti. Nelle muscolature gonfie e potenti

rendere in un unico lavoro tridimensionale la figura

ritroviamo Michelangelo, nello slancio impetuoso la Nike

umana e lo spazio da essa abitato. Volgendo in pratica le

di Samotracia e l’Apollo e Dafne di Bernini. Spicca anche

idee esposte nel Manifesto tecnico della scultura futurista, da

un’allusione più vicina nel tempo, L’uomo che cammina

lui stesso redatto nel 1912, per circa un biennio modellò

(1907) 128 di Auguste Rodin, esposto a Roma nel cortile

alcune opere in gesso e materiali eterogenei, fino ad allora

di Palazzo Farnese nel 1912. Rodin si misurava con un

estranei al dominio della scultura. Il desiderio di rompere

uomo in marcia, senza capo né braccia: un vero concen-

i ponti con il Verismo ottocentesco lo condusse a esiti

trato di energia, tanto più sorprendente perché ottenuto

che ancora oggi ci appaiono di incredibile audacia: ne

per sottrazione. In Boccioni la tensione si libera, scatta

è un esempio Fusione di una testa e di una finestra. Questo

come una molla. Forme uniche della continuità nello spazio

lavoro, oggi noto solo grazie alle foto del tempo 126,

è la personificazione del movimento, un bolide umano

presenta un impressionante busto umano dagli occhi

dietro al quale rimane la scia della sua corsa.

La simultaneità nella plastica

allucinati fissi sullo spettatore. Il tutto viene complicato

Ai contemporanei le sculture di Boccioni apparivano

dal frammento di una vera finestra posto, anzi conficcato

così nuove e aggressive da venire accettate a fatica. Dice

a forza, in cima alla nuca.

molto della loro iniziale sfortuna il fatto che se ne siano

•

salvati pochissimi originali, i gessi 129 che solo molti Successivamente

anni dopo la morte dell’artista sono stati tradotti nel

Boccioni preferì eliminare ogni inserzione oggettuale

bronzo. In compenso Forme uniche della continuità nello

per concentrarsi solo sulla figura in movimento. Nac-

spazio è entrata nella nostra quotidianità, e oggi se ne può

que Forme uniche della continuità nello spazio (1913) 127,

vedere una miniatura riprodotta sulle monete da venti

l’emblema della sua intera attività scultorea. È il capola-

centesimi di euro.

Forme uniche della continuità nello spazio

127

126

126 Umberto Boccioni,

Fusione di una testa e di una finestra, 1912, fotografia di opera distrutta.

127 Umberto Boccioni,

Forme uniche della continuità nello spazio, 1913 (fusione del 1931), bronzo, cm 111,2×89,5×40. Milano, Museo del Novecento.

128 Auguste Rodin, L’homme qui marche, 1900 (fusione prima del 1914), bronzo, altezza cm 85,1. New York, Metropolitan Museum of Art.

129 Umberto Boccioni,

Forme uniche della continuità nello spazio, 1913, gesso; fotografia del 1913.

128

129

276

sezione 3 • L’età delle avanguardie

130

Giacomo Balla Giacomo Balla (1871-1958), il più anziano del gruppo di avanguardia italiano, fu l’altro protagonista del Futurismo, nella sua prima e seconda fase. La sua identificazione con l’avanguardia fu totale, tanto da firmarsi, dal 1913, Futurballa; egli mantenne, tuttavia, l’autonomia della sua ricerca: non assorbì il linguaggio cubista e affrontò il dinamismo sulla base della percezione ottica, traducendo in pittura le fotografie di Eadweard Muybridge e Étienne - Jules Marey, che a fine Ottocento avevano scomposto il continuum del movimento in singoli fotogrammi, con un procedimento simile a quello cinematografico 130.

131

Dinamismo di un cane al guinzaglio

• Ne è un esempio Di-

namismo di un cane al guinzaglio (1912) 131. Il dipinto rap-

presenta un soggetto ironico, un bassotto, tipico cane borghese, portato a spasso dalla padrona; l’inquadratura è fotografica, e si concentra sull’animale e sui piedi della donna. Le zampe veloci, la coda, le orecchie, la catenella del guinzaglio e le scarpe con il tacco sono moltiplicate per renderne il movimento frenetico; la loro posizione ne definisce l’andamento. L’opera sembra illustrare il Manifesto tecnico futurista, in particolare le parole: «Per la persistenza dell’immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari».

Le Compenetrazioni iridescenti

• Allo studio cinetico Balla

affiancò quello della luce, già avviato nel periodo divi-

sionista. Di particolare importanza fu l’incarico di decorare la villa della sua ex allieva Grethel Kahn Speyr, a 132

Düsseldorf, per il quale il pittore iniziò a lavorare su una serie di studi sull’interazione di luce e colore, sugli “iridi”, per usare le sue stesse parole. Si tratta di composizioni decorative, astratte e seriali, in cui si ripetono alcune figure (il triangolo, il rombo) e il colore è spesso esaltato dall’alternanza fra toni caldi e freddi. Tali studi furono alla base delle Compenetrazioni iridescenti 132, dipinti a olio astratti focalizzati sulla scomposizione cromatica, precoce esempio di Astrattismo geometrico.

130 Eadweard Muybridge, Locomozione animale. Un’indagine elettrofotografica sulle fasi consecutive dei movimenti degli animali, fotoincisione, Volume V, 1872-1885.

New York, Metropolitan Museum of Art.

131 Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912, olio su tela, cm 95,6×115,6. Buffalo, Albright- Knox Art Gallery.

132 Giacomo Balla, Velocità astratta + rumore, 1913-1914, olio su tavola non verniciata, cornice dipinta dall’artista, cm 54,5×76,5. Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.

capitolo 5 • La nascita delle avanguardie: Espressionismo, Cubismo e Futurismo

277

in contesto

da vicino

133

Casa Balla

Titolo

Il manifesto per la Ricostruzione futurista dell’universo

• La

134

Testo

propensione alle arti applicate fu un elemento cardine

dell’attività di Balla a partire dal 1915, data in cui firma, con il giovane trentino Fortunato Depero (1892-1960), il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo. In esso i due artisti teorizzavano un’arte nuova, onnicomprensiva, fondata sulla commistione di pittura, poesia, musica, scultura. Ricostruire l’universo significava abolire i confini tra le discipline, far slittare l’arte nel flusso della vita, creare lavori allegri e fantasiosi, fondere tra loro le ricerche estetiche all’insegna di un’arte ispirata ai materiali più comuni: nelle loro parole, «ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente». Il Futurismo sarebbe entrato nella quotidianità, sconvolgendola positivamente e offrendo a chiunque una visione ottimistica della vita.

In via pratica, ogni materiale, anche il più povero, avrebbe garantito lo scopo: legno, stoffe, cartoni, fili metallici, vetri

135

corridoio. Roma. Veduta della mostra, 2021.

colorati, carte veline, tessuti, specchi, congegni meccanici, molle. Dalla loro combinazione nascevano quelli che Balla

134 Casa Balla, studiolo

e Depero battezzarono “complessi plastici”.

Un laboratorio continuo

rosso. Roma. Veduta della mostra, 2021.

• Quasi quindici anni dopo, nel

135 Casa Balla,

giugno del 1929, Balla si trasferì nella sua ultima abita-

dettaglio della stanza da bagno. Roma. Veduta della mostra, 2021.

zione, nel quartiere romano Della Vittoria, a via Oslavia 39B. Insieme a lui c’erano la moglie Elisa Marcucci e le

136 Casa Balla, cucina.

due figlie Luce (1904-1994) ed Elica (1914-1993) (i nomi

Roma, Casa Balla.

Veduta della mostra, 2021.

rivelano quanto la commistione fra arte e vita fosse presa sul serio dal pittore: la luce era l’elemento chiave del periodo divisionista, l’elica rimandava al dinamismo

133 Casa Balla,

136

futurista). La casa, luogo di vita e lavoro, divenne un vero e proprio laboratorio di arte espansa, avviato da Giacomo e portato avanti, negli anni, dalle figlie, anche loro pittrici.

Le linee astrattizzanti, tipiche della produzione dalla metà degli anni Dieci, caratterizzano i pattern decorativi che

DA AGGIORNARE

invadono il corridoio 133, lo studiolo rosso (ambiente proveniente dalla casa precedente) 134 e persino il bagno 135, per il quale, dopo la morte di Giacomo, furono realizzate piastrelle in maiolica dai colori sgargianti su suo disegno. Oggetti d’uso, come piatti 136 e tappeti, seguono la medesima estetica, così come i mobili, il cui pregio non sta nei materiali utilizzati, ma nelle linee che li caratterizzano, estremamente moderne.

Casa Balla, rimasta chiusa dalla scomparsa di Luce ed Elica, è stata resa visitabile nel 2021, dopo una serie di lavori di restauro promossi dalla Soprintendenza Speciale di Roma e dagli eredi.

278

sezione 3 • L’età delle avanguardie

hub art

Realizza, con l’aiuto di HUB Art, una tabella riassuntiva delle avanguardie studiate nel capitolo indicando per ognuna i principali caratteri ed esponenti e portando alcune opere esemplificative.

Materiali di fine sezione da altri capitoli

paesaggio

Il paesaggio tra secondo Settecento e primo Ottocento • Nella seconda metà del

liberamente per raccogliere legna ed esercitare

dedicata alla produzione della seta, una delle

Settecento crebbe l’esigenza di conoscere il

la pastorizia. A essere favorita fu soprattutto la

prime testimonianze di impianti industriali nel

territorio sia nelle sue caratteristiche naturali

grande borghesia, che riuscì a mettere insieme

Settecento italiano.

sia rispetto agli interventi dell’uomo. Ciò fu

estesi latifondi, mentre vennero messi in diffi-

A San Leucio, accanto alla dimora reale, non

particolarmente vero nei momenti di grandi

coltà i piccoli contadini, causando la nascita di

solo vennero realizzati gli impianti produttivi,

transizioni politiche: l’abolizione della feudalità

un vero proletariato agricolo.

in particolare la filanda, ma vennero costruiti

Il Regno di Napoli

anche la chiesa, una scuola e i quartieri con le

(1806-1808) nel Regno di Napoli, per esempio, modificò il rapporto tra le grandi proprietà

Natura e industria: la Real Colonia di San

abitazioni per gli operai, in un’anticipazione

feudali o ecclesiastiche, i terreni appartenenti

Leucio

I Borbone di Napoli favorirono anche

dei villaggi operai europei del XIX secolo. Non

ai Comuni e i cosiddetti “usi civici”, cioè le aree

importanti attività manifatturiere, come la Real

molto lontano da San Leucio, sorsero anche le

in cui le popolazioni rurali potevano entrare

Colonia di San Leucio 1 nei pressi di Caserta,

strutture destinate alle attività agricole della

•

Real Colonia; per questo complesso Francesco

1

Collecini progettò la chiesa di Santa Maria delle Grazie (1805), ispirata a modelli architettonici normanni, precocissimo esempio di Neomedievalismo in Italia.

Ma l’esperimento di Caserta va al di là del piano produttivo. Nel 1789, per volontà di Ferdinando IV, venne pubblicato lo Statuto, un insieme di leggi che riguardavano l’amministrazione della Colonia e intervenivano sulla sua vita sociale, con norme che regolavano la famiglia, la sanità, l’educazione, il lavoro, l’assistenza ai poveri e agli anziani. Siamo davanti a uno degli esiti più notevoli raggiunti dal gruppo di illuministi napoletani capaci di influenzare la corte napoletana, in particolare Maria Carolina d’Austria, moglie di Ferdinando IV.

1 Francesco

2

Collecini, Il complesso della Real Colonia di San Leucio presso Caserta, dal 1773.

Si intravedono, attorno al Belvedere, i quartieri destinati alle residenze degli operai costituiti da una successione di case che oggi definiremmo “a schiera”.

2 Lancelot

“Capability” Brown, Il giardino di Blenheim Palace, 1764. Gran Bretagna, Oxfordshire.

50

sezione 1 • Neoclassicismo e Romanticismo

Il giardino paesaggistico all’inglese

• A Ca-

serta è anche attestata una delle prime ap-

parizioni del giardino paesaggistico inglese, ovvero costruito su aree verdi asimmetriche con grandi alberi, laghi e piccoli ponti, essenze arboree variegate, a volte piccoli templi o addirittura finte rovine 2. Un giardino in cui il progettista tenta di “nascondere il progetto”, per dare l’impressione di una natura incontaminata, ben diverso dal geometrico giardino all’italiana rinascimentale, ed espressione di una nuova idea di natura, in buona misura legata alle riflessioni filosofiche sul pittoresco e sul sublime, fondamentali per la successiva temperie romantica. Il giardino all’inglese di Caserta fu rappresentato da Jakob Philipp Hackert, artista particolarmente legato alla corte borbonica 3.

• Anche in Italia viene impor-

tettonici di orientamento illuminista, divenuto

dato da alberi. Negli anni seguenti si fecero

tata dalla Francia l’iniziativa di grandi spazi verdi

governatore di Padova tra 1775 e 1776. Il Prato

sottoscrizioni per abbellire la grande piazza;

a uso pubblico, capaci, nell’idea illuminista, di

della Valle fu progettato insieme a Domenico

vennero così realizzate 88 statue di personaggi

avere effetti positivi sulla salute dei cittadini. I

Cerato (1715-1792) per risanare e risistema-

illustri di Padova.

Borbone di Parma realizzarono, tra 1761 e 1763,

re una larga area nella zona meridionale della

una promenade en forme de cours (“passeggiata in

città, spazio che doveva servire sia alle fiere e

forma di corso”) 4 ispirata ai grandi promenades

ai mercati, sia al passeggio delle persone.

publiques di Parigi. Il progetto del Prato della Valle

Un canale di forma ovale (alimentato da con-

a Padova 56 fu voluto da Andrea Memmo

dotti sotterranei) circonda un’isola raggiun-

(1729-1793), politico e diplomatico veneziano,

gibile tramite quattro ponti; all’esterno corre

ritenevano gli illuministi? Realizzate un

letterato e studioso, dai profondi interessi archi-

invece un grande anello pavimentato e bor-

debate sul tema.

Parma e Padova

3

tutela e conservazione

→ Gli spazi verdi pubblici hanno effetti

benefici sulla salute dei cittadini, come

3 Jakob Philipp Hackert,

5 Andrea Memmo

tela, cm 93×130. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

1775. Padova.

Il giardino inglese a Caserta con il Vesuvio, 1792, olio su

4 Ennemond Alexandre

Petitot, Casino del caffè, ca. 1750-1800, penna e inchiostro su carta, cm 21×32,5.

New York, Metropolitan Museum of Art.

e Domenico Cerato, Prato della Valle,

6 Andrea Memmo

e Domenico Cerato, Prato della Valle, 1775. Padova.

4

5

6

capitolo 1 • Il Neoclassicismo

51

SINTESI VISIVA

Neoclassicismo architettura

pittura

scultura

Giovanni Battista Piranesi → preminenza

Jacques-Louis David

Antonio Canova → soggetti

dell’architettura romana su quella greca

→ (soggetti storici e personaggi

mitologici e ritratti celebrativi;

Giuseppe Piermarini → Milano neoclassica,

politici del tempo)

concetto di imitazione, ma con

rivisitando modelli antichi

Heinrich Füssli

idealizzazione delle figure

Étienne-Louis Boullée → opera moderna,

→ reinterpretazione dell’antico

Berten Thorvaldsen

architettura fantastica, volumi essenziali

Francisco Goya

→ recupero simmetria e

Claude-Nicolas Ledoux → progetto di città ideale

→ immaginazione e sogno

opere simbolo

• Piranesi, Santa Maria del Priorato sull’Aventino • Piermarini, Teatro alla Scala • David, La morte di Marat

geometria della Grecia classica

• Goya, Il 3 maggio 1808 a Madrid o “Le fucilazioni” • Canova, Amore e Psiche

Romanticismo pittura

•

architettura

paesaggio

Eugène Delacroix → tema politico

neogotico

John Constable → natura serena

contemporaneo, adesione a ideali

recupero di architettura

e luminosa

democratici

medievale (pinnacoli, guglie,

William Turner → genere storico e

Francesco Hayez → soggetto storico

archi acuti ecc., grazie al restauro

paesaggistico

nasconde temi di politica contemporanea

dei monumenti medievali)

Caspar David Friedrich → arte come

• ritrattistica

forma di rivelazione

Jean-Auguste-Dominique Ingres

Jean-Baptiste Camille Corot → paesaggio

→ classe borghese in ascesa, pittura

italiano dipinto con tratti moderni, ma dal

di ispirazione esotica

tono più classico nei dipinti ufficiali

• miniature

• storia

William Blake → illustrazioni visionarie

Théodore Géricault → storia di tragedie

dei suoi testi poetici, legato a tradizione

comuni, coinvolgimento alla politica

medievale

contemporanea

opere simbolo

• Turner, Pioggia, vapore, velocità • Friedrich, Viandante sul mare di nebbia • Géricault, La zattera della medusa 52

• Delacroix, La libertà che guida il popolo • Hayez, Il bacio • Ingres, Il bagno turco

SINTESI VISIVA • Neoclassicismo e Romanticismo

• House of Parliament di Londra

laboratorio didattico

confronto attivo

→ La classe si divide in due grup-

2

pi, ciascuno dei quali analizza

per lo studio interdisciplinare

→ Approfondite il tema della morte e del sepolcro funebre nell’arte

(monumenti funerari di Canova) e nella letteratura (Dei sepolcri di

una delle due seguenti opere.

Foscolo) di inizio Ottocento.

→ Create un percorso sul rapporto tra arte e letteratura nel Romanti-

1

cismo, partendo dai seguenti spunti.

• Dante: L’antico dei giorni di Blake • La barca di Dante di Delacroix • Trionfo di Dante di Bertini, Scrosati e Speluzzi

• Shakespeare: Ofelia di Millais • Manzoni: Il conte di Carmagnola condotto al supplizio di Hayez • Ritratto del Nibbio di Grigoletti

1 Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784.

Olio su tela, 329×424,8 cm. Parigi, Musée du Louvre.

2 Johann Heinrich Füssli, Il giuramento dei tre confederati sul Rütli, 1780. Olio su tela, 267×178 cm. Zurigo, Rathaus.

analisi di un tema

→ La classe si divide in 3 o 4 gruppi. Ciascuno di questi realizza una galleria digitale delle maggiori opere di inizio

Ottocento raffiguranti Napoleone (Napoleone al Gran San Bernardo e L’incoronazione di Napoleone di David,

Entrambe le opere raffigurano un soggetto simile, ma il

Napoleone come Marte pacificatore di Canova, Napoleone sul trono impe-

linguaggio artistico è differente. Fate una piccola ricerca

riale di Ingres). La raccolta, accuratamente

per conoscere a quale episodio storico alludono i soggetti

corredata da schede di analisi, dovrà essere presentata alla classe.

delle opere. Ciascun gruppo poi descrive l’opera scelta nelle sue caratteristiche distintive ed espone, attraverso un portavoce, i risultati alla classe.

Stilate infine una tabella di confronto tra le due opere, concentrandovi su alcuni elementi:

• la posizione dell’incrocio delle mani

• l’ambientazione

• il punto di vista • lo spazio prospettico • la luce.

→ Fate una ricerca sul gusto per l’esotismo europeo del secondo Ottocento, partendo dall’analisi dei seguenti dipinti:

Albums de voyage au Maroc e Donne di Algeri nei loro appartamenti di Delacroix Il bagno turco di Ingres

per l’orientamento

→ Guardate in classe il video d’autore con Salvatore Settis - Le collezioni private e le collezioni pubbliche.

arte e intelligenza artificiale

→ La classe si divide in 2 gruppi, che dovranno generare un’opera a partire da una piattaforma di Intelligenza artificiale.

Sceglietene una a piacere, come per esempio Midjourney Art. DALL-E, AttnGAN o altre. Il primo gruppo utilizzerà il software dando indicazione di creare un paesaggio secondo lo stile neoclassico, il secondo dovrà dare indicazioni di creare un paesaggio secondo lo stile romantico.

Per fare questa esercitazione è molto importante dare indicazioni precise e dettagliate di quello che si vuole ottenere: fate quindi attenzione a comprendere le caratteristiche distintive di ciascuna corrente artistica, in modo

Prendendo ad esempio due casi esemplari (i Musei capitolini e Museo Torlonia), cercate due esempi analoghi nel vostro territorio e dividetevi in due gruppi.

Ciascun gruppo cerca si mette in contatto con le guide turistiche che lavorano delle due differenti tipologie di museo, privato e pubblico e richiede delle interviste con queste figure professionali di ciascun museo.

Dopo aver raccolto i dati e le informazioni, i due gruppi simuleranno un percorso guidato nel museo, immaginando di avere come destinatario un gruppo di alunni di quinta elementare. Per la preparazione dell’itinerario museale si dovranno predisporre materiali come slide di presentazione e mappe orientative.

da scrivere il testo descrittivo conforme al risultato che volete ottenere. Dopo aver realizzato l’opera d’arte digitale, ciascun gruppo sceglie un portavoce per descrivere l’opera realizzata nelle sue specifiche caratteristiche.

L’insegnante valuta il lavoro più aderente allo stile scelto.

DA AGGIORNARE

hubtest

Esercitati con Hub Test

LABORATORIO DIDATTICO • Neoclassicismo e Romanticismo

53