Peregrinatio

.

.

46º43’37.10’’N .

4º51’27.75’’E

4

Tant qu´il y aura une fenêtre, la vie sera émouvante ¿Nicéphore Niépce?

La primera cámara fotográfica Museo Niépce. Chalon-sur-Saône

n 1826, después de buscar durante varios años cómo fijar las retines, imágenes negativas que conseguía desde 1816 exponiendo hojas de papel emulsionadas con cloruro de plata (la luna cornata de los alquimistas) en una cámara oscura, y que, al no saber fijar, se oscurecían a la luz ambiente, Nicéphore Niépce cambió el método de trabajo y empezó a utilizar resinas fotosensibles. En uno de esos experimentos expuso durante 8 horas a la luz que atravesaba la ventana de su estudio, en Gras (Saint Loup de Varennes, Francia), una placa de peltre cubierta con una fina capa de betún disuelto en esencia de lavanda, que había colocado en el fondo de una caja de madera que tenía una pequeña lente en la cara opuesta.

Conocía la propiedad fotosensible del betún, que se endurece proporcionalmente a la luz que recibe. Después de esa larga espera debido a su muy baja sensibilidad, reveló la placa con petróleo blanco, que disolvió el betún no endurecido dejando una positivo directo de las luces-betún (que se aclaraban durante el proceso) sobre el fondo oscuro de la placa de peltre. Fue la primera fotografía fija de la naturaleza (por proyección en cámara oscura). Llamaba a esas imágenes Points de vue. La única que se conserva, Point de vue de la fenêtre, à Gras, fue descubierta en febrero de 1952 por el historiador alemán Helmut Gernsheim. Más tarde fue adquirida junto a la colección de Gernsheim por la Universidad de Austin, Texas, donde se encuentra actualmente.

E

5

AYUNTAMIENTO DE CARTAGENA Pilar Barreiro Álvarez Alcaldesa Presidenta María del Rosario Montero Rodríguez Concejala de Cultura Francisco Martín Peñas Director de la Mar de Músicas

LA NAVAL Martín Lejárraga Ángel Mateo Charris Gonzalo Sicre Dirección y Coordinación

CATÁLOGO Y EXPOSICIÓN José Luis Cegarra Hernández Coordinación Moisés Ruiz Cantero Fotografías y Maqueta José Francisco López Martínez Moisés Ruiz Cantero Textos Loyga Artes Gráficas Impresión

LA VENTANA DE GRAS. Fotogalería.

C/San Diego, 40. Cartagena Del 9 de julio al 30 de agosto de 2008 6

Punto de vista desde la ventana de Gras: La primera fotografía. Nicéphore Niépce, 1826

7

Du dissolvant - Manière de le préparer

Notice sur L´Héliographie.

La découverte que j'ai faite, et que je désigne sous le nom d'Héliographie, consiste à reproduire spontanément, par l'action de la lumière, avec les dégradations de teintes du noir au blanc, les images reçues dans la chambre obscure.

Principe fondamental de cette découverte

La lumière, dans son état de composition et de décomposition, agit chimiquement sur les corps. Elle est absorbée, elle se combine avec eux, et leur communique de nouvelles propriétés. Ainsi, elle augmente la consistance naturelle de quelques-uns de ces corps; elle les solidifie même, et les rend plus ou moins insolubles, suivant la durée ou l'intensité de son action. Tel est, en peu de mots, le principe de la découverte.

Matière première - Préparation

La substance ou matière première que j'emploie, celle qui m'a le mieux réussi, et qui concourt plus immédiatement à la production de l'effet, est l'asphalte ou bitume de Judée, préparé de la manière suivante : Je remplis à moitié un verre de ce bitume pulvérisé. Je verse dessus, goutte à goutte, de l'huile essentielle de lavande jusqu'à ce que le bitume n'en absorbe plus, et qu'il en soit seulement bien pénétré. J'ajoute ensuite assez de cette huile essentielle pour qu'elle surnage de trois lignes environ au-dessus du mélange qu'il faut couvrir et abandonner à une douce chaleur, jusqu'à ce que l'essence ajoutée soit saturée de la matière colorante du bitume. Si ce vernis n'a pas le degré de consistance nécessaire, on le laisse évaporer à l'air libre, dans une capsule, en le garantissant de l'humidité qui l'altère et finit par le décomposer. Cet inconvénient est surtout à craindre dans cette saison froide et humide, pour les expériences faites dans la chambre noire. Une petite quantité de ce vernis appliqué à froid, avec un tampon de peau très douce, sur une planche d'argent plaqué bien poli, lui donne une belle couleur de vermeil, et s'y étend en couche mince et très égale. On place ensuite la planche sur un fer chaud, recouvert de quelques doubles de papier dont on enlève ainsi, préalablement, toute humidité ; et, lorsque le vernis ne poisse plus, on retire la planche pour la laisser refroidir et finir de sécher à une température douce, à l'abri du contact d'un air humide. Je ne dois pas oublier de faire observer à ce sujet que c'est principalement en appliquant le vernis, que cette précaution est indispensable. Dans ce cas, un disque léger, au centre duquel est fixée une courte tige que l'on tient à la bouche, suffit pour arrêter et condenser l'humidité de la respiration. La planche, ainsi préparée, peut être immédiatement soumise aux impressions du fluide lumineux; mais même, après y avoir été exposée assez de temps pour que l'effet ait eu lieu, rien n'indique qu'il existe réellement; car l'empreinte reste inaperçue. Il s'agit donc de la dégager, et on n'y parvient qu'à l'aide d'un dissolvant.

8

Comme ce dissolvant doit être approprié au résultat que l'on veut obtenir, il est difficile de fixer avec exactitude les proportions de sa composition ; mais, toutes choses égales d'ailleurs, il vaut mieux qu'il soit trop faible que trop fort.

Celui que j'emploie de préférence est composé d'une partie, non pas en poids, mais en volume, d'huile essentielle de lavande, sur dix parties, même mesure, d'huile de pétrole blanche. Le mélange, qui devient d'abord laiteux, s'éclaircit parfaitement au bout de deux ou trois jours. Ce composé peut servir plusieurs fois de suite. Il ne perd sa propriété dissolvante que lorsqu'il approche du terme de saturation : ce qu'on reconnaît parce qu'il devient opaque et d'une couleur très foncée ; mais on ne peut le distiller et le rendre aussi bon qu'auparavant. La plaque ou planche vernie étant retirée de la chambre obscure, on verse dans un vase de fer-blanc d'un pouce de profondeur, plus long et plus large que la plaque, une quantité de dissolvant assez considérable pour que la plaque en soit totalement recouverte. On la plonge dans le liquide, et en la regardant sous un certain angle, dans un faux jour, on voit l'empreinte apparaître et se découvrir peu à peu, quoique encore voilée par l'huile qui surnage plus ou moins saturée de vernis. On enlève alors la plaque, et on la pose verticalement pour laisser bien égoutter le dissolvant. Quand il ne s'en échappe plus, on procède à la dernière opération qui n'est pas la moins importante.

Du lavage - Manière d'y procéder

Il suffit d'avoir pour cela un appareil fort simple, composé d'une planche de quatre pieds de long, et plus large que la plaque. Cette planche est garnie, sur champ, dans sa longueur, de deux liteaux bien joints, faisant une belle saillie de deux pouces. Elle est fixée à un support par son extrémité supérieure, à l'aide de charnières qui permettent de l'incliner à volonté, pour donner à l'eau que l'on verse le degré de vitesse nécessaire. L'extrémité inférieure de la planche aboutit dans un vase destiné à recevoir le liquide qui s'écoule. On place la plaque sur cette planche inclinée ; on l'empêche de glisser en l'appuyant contre deux petits crampons qui ne doivent pas dépasser l'épaisseur de la plaque. Il faut avoir soin, dans cette saison-ci, de se servir d'eau tiède. On ne la verse pas sur la plaque, mais audessus, afin qu'en y arrivant elle fasse nappe, et enlève les dernières portions d'huile adhérente au vernis. C'est alors que l'empreinte se trouve complètement dégagée, et partout d'une grande netteté, si l'opération a été bien faite, et surtout si on a pu disposer d'une chambre noire perfectionnée.

Applications des procédés héliographiques

Le vernis employé pouvant s'appliquer indifféremment sur pierre, sur métal et sur verre, sans rien changer à la manipulation, je ne m'arrêterai qu'au mode d'application sur argent plaqué et sur verre, en faisant toutefois remarquer, quant à la gravure sur cuivre, que l'on peut sans inconvénient ajouter, à la composition du vernis, une petite quantité de cire dissoute dans l'huile essentielle de lavande. Jusqu'ici l'argent plaqué me paraît être ce qu'il y a de mieux pour la reproduction des images, à cause de sa blancheur et de son état. Une chose certaine, c'est qu'après le lavage, pourvu que l'empreinte soit bien sèche, le résultat obtenu est déjà satisfaisant. Il serait pourtant à désirer que l'on pût, en noircissant la planche, se procurer toutes les dégradations de teintes du noir au blanc. Je me suis donc occupé de cet objet, en me servant d'abord de sulfure de potasse liquide ; mais il attaque le vernis, quand il est concentré, et si on l'allonge d'eau, il ne fait que rou-

gir le métal. Ce double inconvénient m'a forcé d'y renoncer. La substance que j'emploie maintenant avec plus d'espoir de succès, est l'iode qui a la propriété de se vaporiser à la température de l'air. Pour noircir la planche par ce procédé, il ne s'agit que de la dresser contre une des parois intérieures d'une boîte ouverte dans le dessus, et de placer quelques grains d'iode dans une petite rainure pratiquée le long du côté opposé, dans le fond de la boîte. On la couvre ensuite d'un verre pour juger de l'effet qui s'opère moins vite, mais bien plus sûrement. On peut alors enlever le vernis avec l'alcool, et il ne reste plus aucune trace de l'empreinte primitive.

Comme ce procédé est encore tout nouveau pour moi, je me bornerai à cette simple modification, en attendant que l'expérience m'ait mis à portée de recueillir làdessus des détails plus circonstanciés. Deux essais des points de vue sur verre, pris dans la chambre obscure, m'ont offert des résultats qui, bien que défectueux, me semblent devoir être rapportés, parce que ce genre d'application peut se perfectionner plus aisément et devenir par la suite d'un intérêt tout particulier. Dans l'un de ces essais, la lumière ayant agi avec moins d'intensité, a découvert le vernis de manière à rendre les dégradations de teintes beaucoup mieux senties ; de sorte que l'empreinte, vue par transmission, reproduit jusqu'à un certain point les effets connus du Diorama. Dans l'autre essai, au contraire, où l'action du fluide lumineux a été plus intense, les parties les plus éclairées n'ayant pas été attaquées par le dissolvant, sont restées transparentes, et la différence des teintes résulte uniquement de l'épaisseur relative des couches plus ou moins opaques du vernis. Si l'empreinte est vue par réflexion, dans un miroir, du côté vernis et sous un angle déterminé, elle produit beaucoup d'effet, tandis que, vue par transmission, elle ne présente qu'une image confuse et incolore ; et ce qu'il y a d'étonnant, c'est qu'elle paraît affecter les couleurs locales de certains objets. En méditant sur ce fait remarquable, j'au cru pouvoir en tirer des inductions qui permettraient de le rattacher à la théorie de Newton sur le phénomène des anneaux colorés. Il suffirait, pour cela, de supposer que tel rayon prismatique, le rayon vert, par exemple, en agissant sur la substance du vernis, et en se combinant avec elle, lui donne le degré de solubilité nécessaire pour que la couche qui en résulte après la double opération du dissolvant et du lavage réfléchisse la couleur verte. Au reste, c'est à l'observation seule à constater ce qu'il y a de vrai dans cette hypothèse, et la chose me semble assez intéressante par elle-même pour provoquer de nouvelles recherches et donner lieu à un examen plus approfondi.

Observations

Quoiqu'il n'y ait, sans doute, rien de difficile dans l'emploi des moyens d'exécutions que je viens de rapporter, il pourrait se faire, toutefois, qu'on ne réussît pas complètement de prime abord. je pense donc qu'il serait à propos d'opérer en petit, en copiant des gravures à la lumière diffuse, d'après la préparation fort simple que voici :On vernit la gravure seulement du côté verso, de manière à la rendre bien transparente. Quand elle est parfaitement sèche, on l'applique du côté recto, sur la planche vernie, à l'aide d'un verre dont on diminue la pression en inclinant la planche sous un angle de 45 degrés. On peut de la sorte, avec deux gravures ainsi préparées, et quatre petites plaques de doublé d'argent, faire plusieurs expériences dans la journée, même par un temps sombre, pourvu que le local soit à l'abri du froid, et surtout de l'humidité qui, je le répète, détériore le vernis à un tel point, qu'il se détache par couches de la planche, quand on la plonge dans le dissolvant. C'est ce qui m'empêche de me servir de la chambre noire durant la mauvaise saison. En multipliant les expériences dont je viens de parler, on sera

bientôt parfaitement au fait de tous les procédés de la manipulation. Relativement à la manière d'appliquer le vernis, je dois rappeler qu'il ne faut l'employer qu'en consistance assez épaisse pour former une couche compacte et aussi mince qu'il est possible, parce qu'il résiste mieux à l'action du dissolvant, et devient d'autant plus sensible aux impressions de la lumière. A l'égard de l'iode, pour noircir les épreuves sur argent plaqué, comme à l'égard de l'acide pour graver sur cuivre, il est essentiel que le vernis, après le lavage, soit tel qu'il est désigné dans le deuxième essai sur verre, rapporté ci-dessus; car alors il est bien moins perméable, soit à l'acide, soit aux émanations de l'iode, principalement dans les parties où il a conservé toute sa transparence, et ce n'est qu'à cette condition que l'on peut, même à l'aide du meilleur appareil d'optique, se flatter de parvenir à une complète réussite.

Additions

Quand on ôte la planche vernie pour la faire sécher, il ne faut pas seulement la garantir de l'humidité, mais avoir soin de la mettre à l'abri du contact de la lumière. En partant des expériences faites à la lumière diffuse, je n'ai rien dit de ce genre d'expérience sur verre. Je vais y suppléer pour ne pas omettre une amélioration qui lui est particulière. Elle consiste simplement à placer sous la plaque de verre un papier noir, et à interposer un cadre de carton entre la plaque, du côté vernis, et la gravure qui doit avoir été préalablement collée au cadre de manière à être bien tendue. Il résulte de cette disposition, que l'image paraît beaucoup plus vive que sur un fond blanc, ce qui ne peut que contribuer à la promptitude de l'effet; et en second lieu, que le vernis n'est pas exposé à être endommagé par suite du contact immédiat de la gravure, comme dans l'autre procédé, inconvénient qu'il n'est pas aisé d'éviter par un temps chaud, le vernis fût-il même très sec. Mais cet inconvénient se trouve bien compensé par l'avantage qu'ont les épreuves sur argent plaqué de résister à l'action du lavage, tandis qu'il est rare que cette opération ne détériore pas plus ou moins les épreuves sur verre, substance qui offre moins d'adhérence au vernis, à raison de sa nature et de son poli plus parfait. Il s'agissait donc, pour remédier à cette défectuosité, de donner plus de mordant au vernis, et je crois y être parvenu, autant, du moins, qu'il m'est permis d'en juger d'après des expériences trop récentes et trop peu nombreuses. Ce nouveau vernis consiste dans une solution de bitume de Judée dans l'huile animale de Dippel, qu'on laisse évaporer à la température atmosphérique, au degré de consistance requise.

Il est plus onctueux, plus tenace et plus coloré que l'autre, et l'on peut, après qu'il a été appliqué, le soumettre de suite aux impressions du fluide lumineux qui paraît le solidifier plus promptement, parce que la grande volatilité de l'huile animale fait qu'il sèche beaucoup plus vite.

Fait double, le 5 décembre 1829.

J.N. NIEPCE

9

Ventana del Domaine de Le Gras (Saint Loup de Varennes, Francia), desde donde Niépce realizó sus points de vue d´après nature: las primeras fotografías de la naturaleza (realizadas con cámara oscura) fotografía estenopeica digital

PEREGRINATIO 15 points de vue

moisés ruiz

11

Rue NiĂŠpce, Saint Loup de Varennes. fotografĂ­a estenopeica digital

A los ojos de un fotógrafo, Francia es el lugar en que empezó todo. Con Francia como protagonista de La Mar de Músicas, era posible aventurar que alguien nos recordaría esos principios; lo que era difícil de prever es que un fotógrafo nos hablara de esos orígenes con tanta originalidad.

Moisés define este trabajo como un “divertimento fotográfico”, pero su habitual inclinación por achicar su propio talento no logra rebajar el discurso técnico y el discurso poético que encierra este trabajo.

Nuestro fotógrafo se ha cobrado la venganza de Nièpce –auténtico inventor de la fotografía- contra Daguerre, el hombre que se quedó con la gloria del invento. Va por Nièpce este homenaje que es una peregrinación hasta los lugares y las técnicas de las primeras fotografías.

El fotógrafo peregrino extirpa el objetivo a su cámara digital para convertirla en un instrumento cercano a la caja de madera agujereada de la que salió la primera fotografía fija. Para completar el experimento técnico necesita que la luz entre en la cámara a través de un pequeño orificio y, en ese punto, este experimentado fotógrafo hace entrar la poesía.

Moisés introduce en su exposición la memoria de importantes iconos de la cultura y la historia de Francia. Lo original, lo poético, es que esos iconos entran en la fotografía sólo porque se ha mirado a través de ellos. Vemos tejados, captados desde ventanas escogidas por el azar, pero, además, esas imágenes llegan a la cámara de Moisés a través de fetiches que se relacionan con representaciones y recuerdos de la cultura francesa: desde la guillotina hasta la absenta, desde Marcel Proust a Carla Bruni, desde Apollinaire a Astérix.

Dicen que Hemingway elaboraba su dry martini haciendo que la luz atravesara la botella de Martini e iluminara una copa cargada únicamente con ginebra. No sé si Moisés conoce esta especie de antecedente de “impregnación por iluminación”, pero estoy segura que el Hemingway que vivió los años veinte parisinos apreciaría este imaginativo despliegue surrealista.

PILAR BARREIRO ÁLVAREZ ALCALDESA DE CARTAGENA

13

BaterĂ­a alemana. Longues-sur-mer. fotografĂ­a estenopeica digital

Digo que si el frente de un edificio, o cualquier espacio abierto, iluminado por el sol tiene una vivienda frente a el mismo, y que si en la fachada que no enfrenta a el sol se hace una abertura redonda y pequeña, todos los objetos iluminados proyectarán sus imágenes por ese orificio, y serán visibles dentro de la vivienda, sobre la pared opuesta, que deberá ser blanca, y allí estarán invertidos; y si se hacen aberturas similares en varios lugares de la misma pared se obtendrán idénticos resultados en cada caso. De donde se infiere que las imágenes de los objetos iluminados están en toda la pared y todos en cada minúscula parte de ella. La razón es que este orificio debe admitir algo de luz en la ya mencionada vivienda, y la luz admitida por él deriva de uno o de muchos cuerpos luminosos. Si éstos son de colores y formas, los rayos que forma las imágenes son de varios colores y formas, como también lo serán las representaciones en la pared Leonardo da Vinci

Moisés a la découverte José Francisco López peregrinaciones.es Como especialistas en peregrinaciones tenemos la firme convicción de que una peregrinación, no importa el destino que se elija, no puede ni debe tener las características de un viaje convencional. Solicítenos información sobre cualquier peregrinación que quiera realizar y le proporcinaremos asesoramiento y un presupuesto detallado sin compromiso. No lo dude, contáctenos.

Desconozco si la necesidad peregrina de Moisés Ruiz encontraría respuesta en los servicios ofrecidos por las páginas webes dedicadas a organizar peregrinaciones varias. Sí está claro que el viaje de Moisés no es un viaje cualquiera y que, como búsqueda de los orígenes, de las fuentes primordiales de su habitual práctica fotográfica, reúne todas las características de una peregrinación religiosa, de veneración necesaria de los lugares y, sobre todo, de las imágenes de esos lugares en los que todo se gestó y se plasmó en una plancha metálica. La gran sacerdotisa Susan Sontag ya recogió en su ensayo titulado, de manera reveladora (je), Evangelios fotográficos, cómo el deseo de regresar a las técnicas más primitivas era un signo evidente de modernidad fotográfica: “Las añoranzas primitivistas que informan el gusto fotográfico actual son en verdad estimuladas por las incesantes innovaciones tecnológicas, pues muchos de estos progresos no sólo amplían los poderes de la cámara sino que recapitulan – de modo más ingenioso, menos complicado- posibilidades anteriores y descartadas”.

Moisés, peregrino de la luz y de sus imágenes, peregrino heliográfico. Como no hay silencio sin ruido, no puede haber luz sin oscuridad. El peregrino emprende su ruta desde la altura de los tiempos digitales a las profundidades de la simple cámara oscura. Y el instrumento es una suerte de híbrido del tiempo histórico, un peregrino bucle temporal, al estilo de aquellos troncomóviles de los Picapiedra: una cámara oscura digital. Este artilugio es además mutante en su esencia, en su ombligo por el que se conecta a la fuente de alimento: el estenopo, ese agujero mínimo que deja pasar la luz para desparramar imágenes en el fondo de la oscuridad donde serán tecnológicamente captadas por una CCD (siglas en inglés del charge-coupled device: ‘dispositivo de cargas [eléctricas] interconectadas’). De nuevo la combinación picapedrense: junto a la captación digital de la luz y sus imágenes la elaboración manual, artesana, del estenopo, depositario de todas las inquietudes devocionales, relicarias y fetichistas al fin del fotógrafo. Es la idea de la cierta posesión que implica la penetración y el control del agujero. Y para que la posesión sea efectiva, el ritual debe hacerse a mano y utilizando en cada caso las reliquias adecuadas. Evidentemente, para que todo esto funcione debe hacerse desde la fe, desde la firme creencia que lleva a otorgar un valor especial, reverencial, a un billete de entrada, a un pin de souvenir, a un trozo de queso emmental 15

El origen del mundo. Courbet. fotografĂ­a estenopeica digital

16

o a una magdalena del desayuno, por nombrar sólo algunos de los catalizadores que pueden darnos una idea del ánimo surrealista y la innegable dimensión de frikismo que comporta la peregrinación mosaica por tierras francesas a la découverte de la esencia de lo francés, o al menos de su idea de lo francés.

Dice el fotógrafo que Peregrinatio es una colección de 15 fotografías estenopeicas realizadas con cámara digital (sin objetivo) a través de quince objetos relacionados con mitos e iconos franceses, durante un viaje de 15 estaciones (días), una especie de viaje a la Meca o vía crucis fotográfico, hacia el lugar donde se produjo el milagro de la Aparición de la fotografía: le Domaine de Le Gras (Saint Loup de Varennes, Francia). Pero es, sobre todo, un homenaje en forma de experimento divertido (al menos para el peregrino) al hacedor de tal milagro: Nicéphore Niépce, y al espíritu, la forma y los resultados que obtuvo, salvando los tiempos y las herramientas.

Peregrinatio es todo eso; sí. Pero, como les ocurre a todos los peregrinos, el camino se convierte en un viaje al interior de ellos mismos. Fue Ansel Adams el que dijo que una gran fotografía tiene que ser “una expresión cabal de lo que uno siente sobre lo que se está fotografiando en el sentido más hondo y es, por lo tanto, una expresión auténtica de lo que uno siente sobre la vida en su totalidad.” Dudo mucho que Moisés se haya planteado con su Peregrinatio proclamar un manifiesto sobre su particular sentido de la vida, aunque en cuanto a lo que de montypythoniano pudiera tener tal propósito sí que pudiera encajar adecuadamente esta peripatética reflexión fotográfica a partir de quince catalizadores, según el método surrealista–dadaísta del objet trouvé (aunque no tan trouvé así como así, sino concienzudamente planeado para convertirse en objet trouvé en el lugar adecuado y en el momento justo). La nueva funcionalidad otorgada a triviales objetos de consumo como catalizadores del proceso - de naturaleza casi alquímica - que dará lugar a la imagen estenopeica les confiere a esos mismos objetos triviales una dimensión artística, considerados en el conjunto del gran crisol calentado al fuego de la concepción mítico-fetichista del fotógrafo. Así, el proceso formará parte inseparable del resultado, y habrá de contemplarse conjuntamente con la imagen finalmente obtenida para poder aproximarnos a la reflexión que ha llevado al fotógrafo a perder el tiempo de una manera tan retorcida. Comprender estos mecanismos puede concedernos experimentar un cierto placer estético en la contemplación de unas imágenes que, de otro modo, no pasarían de ser consideradas técnicamente defectuosas o totalmente banales.

El azar se unió al propósito del peregrino concediéndole la avería del espejo de su réflex, con lo que la imagen obtenida sería aún más impredecible, más salvaje. A partir de entonces todo el proceso se fundamentaría en la oportunidad de la penetración en el estenopo y el consiguiente control del agujero. Toda una metáfora de la vida. Si se piensa, la vida no es más que un continuo pasar por el aro, de agujero en agujero, desde que nos nacen hasta que nos echan al agujero definitivo. Todos nuestros esfuerzos se dirigen a controlar esos agujeros, y el azar interviene de manera no poco decisiva, escapándosenos todo el control –si todo discurre con normalidad- sobre el primero y el último. Courbet lo explicó magistralmente en 1866 con su obra más carnal, posteriormente revestida de contenido más irónicamente conceptual al otorgarle el título de El origen del mundo, representación del estenopo de los estenopos, estenopo de ida y vuelta, capaz de conseguir el efecto contrario al habitual, capaz de dar a luz, como consiguiera Joan Fontcuberta en su Alegoría de la fotografía, construyendo una pila voltaica a partir de la vista de Gras tomada por Niépce. No es de extrañar que el psicoanalista Jacques Lacan, propietario que fuera del cuadro de Courbet, proclamara en su día que “la mirada es la erección del ojo”; afirmación que, probablemente, le proporcionaría una posterior relajación reconfortante.

17

Peregrinatio (mosaico,detalle) fotografĂ­a, 130x90

18

PEREGRINATIO 15 POINTS DE VUE

19

Astérix, le gaulois La Galia, los galos: Astérix, por supuesto. Astérix es un personaje de ficción que aparece en los cómics de Astérix el Galo. Va casi siempre acompañado por su amigo Obélix. Su nombre se pronuncia "asteríks" y proviene del francés astérisque, que significa asterisco. Astérix representa la victoria de David contra Goliat desde la primera página de sus libros donde siempre se recuerda que su aldea es la única de la Galia que resiste al invasor. A pesar de su inexactitud histórica, el argumento halaga, sin duda, los sentimientos patrióticos de los franceses. Wikipedia (W)

En realidad fue Uxellodunum la última aldea que resistió unos meses a Julio César después de la batalla de Alesia donde cayó el jefe galo Vercingétorix. Hay dos pueblos franceses que se disputan ese título: Capdenac y Puy d´Issolud, aunque ninguno está en Bretaña, donde Goscinny imaginó la aldea gala de Astérix. Pero aproximadamente en ese lugar, en Pleumeur Bodou, existe una reproducción del poblado que dibujó Uderzo. El peregrino hace parada y fonda y degusta la crêpe gigante en Le Menhir Gourmand.

Point de vue sur le bouclier d´Abraracurcix dans Le Village Gaulois à Pleumeur Bodou, Armorique Fotografía estenopeica a través de un orificio realizado con la espada de Astérix en el pincel-cámara fotográfica de una viñeta de Astérix en los Juegos Olímpicos

21 fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

Los Cátaros El catarismo es la doctrina de los cátaros, un movimiento religioso de carácter gnóstico que se propagó por Europa Occidental a mediados del siglo X, logrando asentarse hacia el siglo XIII en tierras de Languedoc, donde contaba con la protección de algunos señores feudales vasallos de la corona de Aragón. El catarismo criticó las prácticas y la visión de la jerarquía de la Iglesia Católica, que en respuesta lo consideró herético. Tras una tentativa misionera, y frente a su creciente influencia y extensión, la Iglesia terminó por invocar al uso de la fuerza, con el apoyo de la corona de Francia, para lograr su erradicación a partir de 1209 mediante la Cruzada albigense. El 16 de marzo de 1244 tuvo lugar una enorme y simbólicamente importante masacre, en la cual, los líderes cátaros, así como más de doscientos seguidores, mujeres y niños, fueron arrojados a una enorme hoguera en el prat des cremats (prado de los quemados), al pie del castillo de Montsegur, su último refugio. Una estela en este lugar recuerda el hecho. W

El peregrino visitó Carcasona en 2003, así que a la vuelta de la peregrinatio 08 realiza un “point de vue” diferido a través de la ventana de su imac con la imagen irresistible tomada entonces desde el hotel del Puente Viejo. Al peregrino le gustan las vueltas de tuerca y los múltiples significados, aunque sean insignificantes. Él se lo pasa bien. Animalico.

nne rcasso de Ca átaros c e d ión Expuls

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº5 de l´hotel du Pont Vieux à Carcassonne, Languedoc Fotografía estenopeica a través del centro de la cruz cátara de la estela del “prat des cremats” de Montsegur

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

23

El Emmental El emmental es un queso semejante al gruyer, hecho de leche de vaca, y con agujeros característicos. Puede presentarse en forma cilíndrica con una altura de 12 a 30 centímetros y de 70 a 100 centímetros de diámetro; su peso es como mínimo de 50 kilos. Se caracteriza por sus curiosos ojos redondos formados por las burbujas de aire que quedan atrapadas durante su fabricación, producidas por el dióxido de carbono inocuo. Se presentan en número variable y distribuidos regularmente, de un tamaño entre 1 y 3 centímetros. Francia es el primer productor de emmental del mundo. W

El emmental o la vache qui rit. El queso estenopeico o la Gioconda francesa (la gavache qui rit). Aunque el misterio insondable de la sonrisa de la vaca no lo supera, según el peregrino, el de la Mona del Louvre, el queso agujereado es incuestionable para los fundamentos conceptuales de la peregrinatio. Una vez decidido, el peregrino revuelve todas las estanterías de quesos de los supermercados franceses en busca del “trou” perfecto. Y le estaba esperando en el pays bigoudin, campiña bretona.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº 105 de l´Hotel Ibis à Nevers. Bourgogne Fotografía estenopeica a través de un agujero de un trozo de queso Emmental

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

25

La Marsellesa El 20 de abril de 1792 se proclamó en París la declaración de guerra contra Austria. Cuando el alcalde de Estrasburgo, supo la noticia, invitó a cenar a su casa a un grupo de oficiales, en la noche del 24 del mismo mes. En este grupo de oficiales se encontraba Claude-Joseph Rouget de Lisle, capitán de ingenieros de la guarnición de Estrasburgo. En esa reunión, el alcalde le pidió que creara un himno patriótico para el acontecimiento que celebraban. Rouget de Lisle compuso dicho himno y le dio el título de Chant de guerre pour l'armée du Rhin.

El 22 de junio, François Mireur se encontraba en Marsella encargado de preparar la marcha de los voluntarios. Había oído el himno en Montpellier durante funerales oficiales y lo presentó a su gente con el título de Chant de guerre aux armées des frontières. La tropa lo aprendió y lo adoptó como canción de marcha. Y así entraron en París el 30 de julio de 1792 los voluntarios marselleses, entonando marcialmente el himno compuesto tres meses atrás por Rouget de Lisle. Los parisinos los acogieron con gran entusiasmo y bautizaron el cántico como La Marsellesa. Desde el 14 de julio de 1795 es el himno nacional de Francia. W

Todas las semanas, al acabar la clase de francés, el peregrino cantaba La Marsellesa junto al resto de compañeros puestos en pie. Se oía en todo el colegio. No tendría nada de particular, si no fuera porque corría el año 1965 y el colegio era de curas. El peregrino recuerda con simpatía a aquel tipo alto y fornido, de barba cerrada y fumador de dedos amarillos que le enseñó francés. El padre Francisco Nicolás duró poco en Los Franciscanos. Se fue de misionero a Suramérica.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº 22 de l´Hotel Royal Phare à Paris Fotografía estenopeica a través de un orificio realizado con la aguja de la nota más aguda del peine de un organillo- miniatura que toca La Marsellesa, sobre la boca de Rouget de Lisle (su compositor) cantándola por primera vez, en una reproducción de un dibujo del siglo XVIII

27 fotografía sobre plancha de cobre. 17x25

La catedral de Chartres La primera catedrál gótica y lugar muy importante de peregrinación desde el siglo XII y también en la actualidad. En la nave mayor de la catedral aparece trazado un célebre "laberinto", cuyos 13 metros de diámetro lo convierten en el mayor de los conservados de la época gótica. A diferencia de los laberintos de la Antigüedad (empezando por el del Minotauro en Creta), el de Chartres sólo ofrece una ruta posible a través de una línea continua trazada a lo largo de 262 metros y 11 círculos concéntricos hasta llegar al centro. No existe ninguna referencia documental sobre su significado y nadie sabe qué pretendieron representar con él sus constructores. Tal vez servía para que los peregrinos alcanzaran un estado de trance, dando gran cantidad de giros hasta llegar al centro, donde hubo hasta 1828 una escena del héroe griego Teseo luchando contra el Minotauro.

Con frecuencia los laberintos eran llamados "camino a Jerusalén" y simbolizaban la complejidad del camino de la vida y de los extravíos del hombre, o el difícil camino terrenal hacia los "lugares santos", recompensado con la felicidad celestial. Por eso, el centro de los laberintos se denomina "cielo". W

El peregrino peregrina hasta el “cielo” del laberinto, pero está ocupado por otros peregrinos que hacen cola para recibir, desde ese “aleph”, alguna energía o algo así. Cuando le toca, se instala respetuosamente sobre la supuesta constelación que forman los remaches de la placa metálica que había alli, pero como no le llega ninguna vibración especial, vuelve a la tierra de un paso y se va a desayunar.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº 315 de l´Hotel Bonne Etoile à Chartres. Eure et Loire Fotografía estenopeica a través de un orificio realizado con un pin del laberinto de la catedral de Chartres sobre el cielo del laberinto en una reproducción del mismo pin

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

29

Fortaleza del secreto, y lugar sin justicia, la Bastilla fue la primera cita de la Revolución. (Arlette Farge, La Bastille, mythe et réalités).

La Revolución Francesa La Toma de la Bastilla se produjo en París el martes 14 de julio de 1789. A pesar de que la fortaleza medieval conocida como la Bastilla sólo custodiaba a siete prisioneros, su caída en manos de los revolucionarios parisinos supuso simbólicamente el fin del Antiguo Régimen y el punto inicial de la Revolución Francesa. La rendición de la prisión, símbolo del despotismo de la monarquía de la flor de lis, provocó un auténtico seísmo social tanto en Francia como en el resto de Europa, llegando sus ecos hasta la lejana Rusia. Cada 14 de julio, el aniversario de este suceso es conmemorado en Francia como el Día de la Fiesta Nacional. W

La nueva Bastilla, reinaugurada doscientos años después de destruir la primera, custodia ahora a los prisioneros del bel canto. Al peregrino le parece igual de imponente como supone que sería la anterior, pero sin duda, mucho más fea. Y de arquitectura no tan “revolucionaria”. La plaza está “tomada” por una manifestación de sindicatos franceses, lo que añade tensión conceptual a la estación de la Peregrinatio, pero la auténtica toma (de pelo) de la Bastilla llega más tarde. El peregrino ha hecho un esfuerzo (no sólo pecuniario) para asistir a una función en la que los franceses llaman “la Ópera del pueblo”, pero los tramoyistas se han solidarizado con los que han tomado la Bastilla por la mañana, y no hay tramoya. Así que agujerea el billete con una flor de lis, y realiza en el albergue un homenaje estenopeico desde la ventana.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº 51 de l´Hotel Bastille-Charonne à París Fotografía estenopeica a través de un orificio realizado con un pin de la flor de lis sobre un billete de entrada a la Ópera de La Bastilla

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

31

La Absenta La absenta es una bebida con alto contenido alcohólico (hasta 89,9º) y de sabor muy parecido al anís. Se trata de un destilado de hierbas con predominio del ajenjo. Apodada la Fée Verte ('El hada verde'), sus efectos han sido descritos por los artistas y algunos prohibicionistas como una sustancia alucinógena, provocadora de estados de locura. En 1860 la absenta se hizo tan popular que muchos cafés y cabarets indicaban que a las 5 p.m. se producía l'heure verte ('la hora verde'). Se convirtió por aquel entonces en la imagen principal del movimiento bohemio. A partir de 1880 su precio se disparó considerablemente debido a la fuerte demanda. Los artistas de finales del siglo XIX y principios del XX, tales como Wilde, Van Gogh, Baudelaire, Manet, Picasso, Toulouse-Lautrec, Degas, Hemingway, entre otros, consumían absenta con el fin de inspirarse para sus obras. En 1888 Van Gogh, ebrio de absenta, se cortó el lóbulo de la oreja y se lo dio a una joven meretriz. No obstante se consideró la bebida nacional de Francia a comienzos del siglo XX. En 1910, por ejemplo, los franceses consumieron 36 millones de litros de absenta. W

Al peregrino no le “coloca” la absenta que ha comprado, para cumplir con el rito. Será que no es absenta. Pero el autorretrato de Van Gogh “colocado” es un hallazgo. En cualquier caso prefiere una paloma de anís del mono.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº 302 de l´Hotel Montparnasse à París Fotografía estenopeica a través de los cuatro ojos de Van Gogh de una tarjeta de publicidad del licor Absente

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

33

La Torre Eiffel La Torre Eiffel es una estructura diseñada por el ingeniero francés Gustave Eiffel con ocasión de la Exposición Universal de 1889 en París. Se erigió en dos años, dos meses y cinco días. Aunque produjo grandes controversias entre los artistas de la época, que la veían como un monstruo de hierro, se considera el símbolo indiscutible de Francia, siendo actualmente el monumento más visitado del mundo. W

El peregrino se niega a subir los 1665 escalones o a guardar la cola de los ascensores, aunque no le importaría participar en la votación popular de la consola del primer piso para que la próxima vez que pinten la torre (se hace cada cinco años) sea de purpurina, casi su tono original. Todo sea por la grandeur, la “grandeur desolée”, según opina el peregrino.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº 75 de l´Hotel Royal Phare à París Fotografía estenopeica a través de un orificio realizado con un pin de la Torre Eiffel sobre la palabra boca de un caligrama de Apollinaire

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

35

Marcel Proust “Hacía ya muchos años que no existía para mí de Combray más que el escenario y el drama del momento de acostarme, cuando un día de invierno, al volver a casa, mi madre, viendo que yo tenía frío, me propuso que tomara, en contra de mi costumbre, una taza de té. Primero dije que no, pero luego, sin saber por qué, volví de mi acuerdo. Mandó mi madre por uno de esos bollos, cortos y abultados, que llama magdalenas, que parece que tienen por molde una valva de concha de peregrino. Y muy pronto, abrumado por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro tan melancólico por venir, me llevé a los labios una cucharada de té en el que había echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las migas del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que lo causaba. Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo modo que opera el amor, llenándose de una esencia preciosa; pero, mejor dicho, esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo. Dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal. ¿De dónde podría venirme aquella alegría tan fuerte? Me daba cuenta de que iba unida al sabor del té y del bollo, pero le excedía en mucho, y no debía de ser de la misma naturaleza. ¿De dónde venía y qué significaba? (...)” Fragmento de Por el Camino de Swann, primera de las siete partes de À la recherche du temps perdu, una de las obras más destacadas e influyentes de la literatura del siglo XX. W

¿Puede recordarse a través de una magdalena? Uno puede mojarla en el té como Proust o “probar” con un experimento fotográfico a través de una rodaja.

Point de vue sur la fenêtre de la pâtisserie d´Illiers-Combray oú la tante Leonie achetait les madeleines pour Marcel Proust. Illiers-Combray. Eure et Loire Fotografía estenopeica a través de un orificio de una rodaja de proustille

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

37

El Impresionismo El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa, principalmente en Francia, y se caracterizaba por el intento de plasmar la luz (la impresión visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. La primera manifestación oficial del impresionismo fue la exposición organizada en 1874 en el estudio del fotógrafo Nadar, al margen del Salón oficial, por un grupo de pintores (Bazille, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley), cuyas obras motivaron el rechazo generalizado de la crítica y del público. Un cuadro de Monet, Impressión, soleil levant, motivó la denominación «impresionismo», dicha con intención peyorativa por el crítico Leroy.

Los pintores impresionistas mostraron plásticamente lo que la psicología de la Gestalt vendría a demostrar psicológica y científicamente más adelante: perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros producía un resultado vibrante; y, aunque las pinceladas, aisladamente, no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto adquirían la unidad necesaria. W

Monet pintó “Impression, soleil levant”, cómo no, a través de una ventana, en el hotel L´Amirauté de Le Havre, donde se hospedaba. El peregrino no encuentra el hotel, porque ya no existe, pero aproximadamente en el mismo lugar está el Museo Malraux, con la segunda mejor colección de Impresionismo de Francia, y con muchas “fenêtres”. Pero está “nulo”, y su tributo estenopeico a Monet se queda en una “Impression, soleil velant”.

Point de vue sur une fenêtre du Musée André Malraux à Le Havre. Normandie Fotografía estenopeica a través del sol de una reproducción de Impression, soleil levant de Claude Monet

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

39

La guillotina Guillotina es la máquina utilizada para aplicar la pena capital por decapitación, utilizada profusamente durante la Revolución francesa de 1789. Su nombre proviene del médico francés que la recomendó para su uso en las ejecuciones, Dr. Joseph Ignace Guillotin, médico y diputado en los Estados Generales; sin embargo, no fue su inventor, puesto que máquinas parecidas ya se habían utilizado en Bohemia durante el siglo XIII, y en Alemania, Escocia y los Estados Pontificios desde el siglo XV, donde se la conocía con el nombre de mannaia.

Consiste en un armazón de dos montantes verticales unidos en su parte superior por un travesaño denominado chapeau, que sostiene en alto una cuchilla de acero con forma triangular con un plomo de más de 60 kilogramos (mouton) en su parte superior. En su parte inferior se dispone un cepo (la fenêtre) por el que el reo asoma la cabeza . En un principio el corte de la hoja era horizontal, pero debido a los fallos en las pruebas realizadas con cadáveres y por recomendación del propio Luis XVI (el cual murió guillotinado en la revolucion), se hizo diagonal para que cortase más eficazmente. W

Triple vuelta de tuerca. Se está pasando de rosca el peregrino. Una imagen estenopeica a través de tres ventanas: la voiture, le guillotine et l´imac. Será una imagen trifenêtrica. Se le va la cabeza. Merece la guillotina.

Ejecución de María Antonieta. Grabado siglo XVIII . Conciergerie. Celda de Mª Antonieta.

Point de vue sur l´avant fenêtre du Ford Fiesta 987AAY76 ´d´Europcar Fotografía estenopeica a través de “la fenêtre” de una guillotina de puros comprada en un “tabac” de la Place de la Concorde (París), donde estuvo colocada la guillotina durante la Revolución Francesa.

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

41

lo esencial es invisible a los ojos

Le Petit Prince El principito, publicado en 1943, es un cuento del escritor y aviador francés Antoine de Saint-Exupéry. En apariencia un libro infantil, en él se tratan temas tan profundos como el sentido de la vida, la amistad y el amor. Saint-Exupéry se imagina perdido en el desierto del Sahara, por una avería en su avión. Entonces aparece un pequeño príncipe que le pide que dibuje un cordero. Él lo intenta varias veces pero el principito los rechaza. Finalmente dibuja una caja con tres agujeros y le explica ... W -- Esta es la caja. El cordero que quieres está dentro.

Quedé verdaderamente sorprendido al ver iluminarse el rostro de mi joven juez: --- ¡Es exactamente como lo quería! ¿Crees que necesitará mucha hierba este cordero? ...

El pequeño príncipe era un cuento muy raro con un aviador y un niño rubio en el desierto, que el peregrino leyó y tradujo a los doce años en aquella clase de francés de segundo de bachillerato. Muchos años después, comprende, y vuelve a recordar a aquel cura raro como el cuento que se empeñó en que aprendiera un poco, y además le enseñó francés.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº503 de l´Hotel Andrea à París Fotografía estenopeica a través de los tres agujeros de la caja que dibujó el aviador al Principito, donde estaba el cordero

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

43

Día D 6 de junio de 1944, Operación Overlord: el desembarco de Normandía. Este día, en que las tropas aliadas se adentraron en la costa francesa, marcó el inicio de la liberación de la Europa continental ocupada por la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque no se lograron todos los objetivos previstos y se liberó muchísimo menos terreno que el esperado, se instalaron sólidas cabezas de puente desde donde, a lo largo de los siguientes días, desembarcarían 250.000 hombres y 50.000 vehículos. La operación se desarrolló desde el 6 de junio (Día D), hasta el 25 de agosto (Liberación de París). Después de 60 años el desembarco de Normandía continúa siendo la mayor operación de invasión por mar en la historia, ya que casi 3 millones de soldados cruzaron el Canal de la Mancha desde Inglaterra a la región de Normandía en la Francia ocupada. W

Aquí se llama Le choc. Igual que aquel 6 de junio tampoco hace buen tiempo cuando el peregrino “desembarca” en las playas de Normandía. No esperaba el peregrino un ambiente más apropiado. Agua por todas partes. Operación Overwater. Dentro de las baterías alemanas de Longues-sur-mer está seco, y hay bastantes agujeros.

Point de vue sur un trou de mitraille d´une baterie allemagne à Llongues sur Mer, Normandie Fotografía estenopeica a través de un orificio realizado con una reproducción de munición americana sobre un portaservilletas del restaurante-brasserie 6Juin de Arromanches

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

45

Día D+2 Para la batalla, se movilizaron medios materiales y humanos descomunales. Para que los buques pudieran descargar, los aliados fabricaron pieza a pieza dos puertos artificiales trayendo desde Inglaterra cientos de encofrados flotantes de hormigón que después serían sumergidos para que sirvieran de diques y muelles. Arromanches fue seleccionado como uno de los sitios para la construcción del puerto Mulberry B . Aún se conservan algunos de aquellos bloques de hormigón sobre la playa. W

El desarrolo imprevisible de la Peregrinatio impide al peregrino hacer noche en la posada “La Marine”, con vistas, pero no, inmortalizar, dicho sea estenopeicamene, el “point de vue” desde la ventana de la habitación 26, gracias a la amabilidad, esta vez nada desolée, de la bella normanda de la recepción.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº26 de l´Hotel La Marine à Arromanches, Normandie Fotografía estenopeica a través del orificio de una reproducción turística de una chapa identificativa de soldados americanos

fotografía sobre plancha de cobre. 17x25

47

caminante, no hay camino, sino estelas en la mar...

La tumba de Antonio Machado Con el estallido de la Guerra Civil, Antonio Machado marcha a Valencia. En 1937 publica su última obra, “ La guerra” . En 1939, con la derrota del ejército republicano, huye de España y se exilia en Collioure, donde poco después se produce la muerte de la madre del poeta y la de él mismo con sólo tres días de intervalo. En su bolsillo se encuentra un último verso: “Estos días azules y este sol de la infancia ". Antonio Machado, nació en Sevilla, el 26 de julio de 1875 y murió en Collioure, Francia, el 22 de febrero de 1939. W

A cambio de un clavel rojo, el peregrino se lleva prestada una pequeña flor amarilla de plástico de la tumba. De paso saluda a Patrick O´Brian, vecino de D. Antonio y admira a través de los marcos de ventanas que han brotado por todo Collioure los “points de vue” de esta ciudad tan bonita que pintaron Matisse y Derain, entre otros ilustres.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº 26 de l´hotel Princes de Catalogne à Collioure. Languedoc Fotografía estenopeica a través de una flor de plástico de la tumba de Antonio Machado

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

49

El Sena El Sena es conocido a nivel mundial al ser el río que atraviesa la ciudad de París (Francia). Es en una de sus islas (isla de la Cité) donde la ciudad tuvo sus inicios y es en torno a ella y a la ribera donde se ha desarrollado a través de los siglos. Varios de los más importantes edificios y monumentos de la ciudad se pueden apreciar paseando por el río. Tal es el caso de la torre Eiffel, el Museo del Louvre, la Défense, la Catedral Notre Dame de París, o la Biblioteca François Mitterrand. Precisamente por ello, desde el año 1991 París, riberas del Sena es un Lugar incluido en el Patrimonio de la Humanidad. W

El peregrino cree que tras una dura jornada de Peregrinatio se merece un paseo por el Sena “sous le ponts de Paris avec Marie”, si es posible “au clair de la lune”. Al peregrino también le quedará siempre París.

Point de vue sur la fenêtre d´un bateau-mouche Vedettes du Pont Neuf Fotografía estenopeica a través de dos billetes de barco-mosca para un paseo por el Sena

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25 51

Carla Bruni Carla Bruni de Sarkozy, (Turín, 23 de diciembre de 1967), ex-modelo y cantautora francoitaliana. Tercera esposa del presidente francés Nicolas Sarkozy y actual Primera Dama de Francia. Es, quizás, el mito francés más actual. W

Un “trou normand” (agujero normando) es un trago de calvados, un aguardiente de manzanas de la región de Normandía, que se toma entre dos platos, como digestivo. También es el nombre de la primera película que protagonizó Brigitte Bardot, el mito francés por excelencia. El peregrino piensa en el doble juego de fotografiar a través del ombligo del mito “abriéndolo” con un trou normande: aguardiente que quema en el estómago y abre huecos. Alegoría perfecta. Pero en esto se le apareció La Primera Dama.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº 01 de l´Hotel Le Lion d´Or à Pont L´Eveque, Normandie Fotografía estenopeica a través del ombligo de Carla Bruni, mediante un orificio-alegoría de un “trou normande” realizado por combustión de una gota de calvados sobre el ombligo

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

53

Daguerre Louis Jacques Mandé Daguerre era pintor y decorador teatral. Llamó la atención del público parisino con sus grandes espectáculos con Dioramas, en los que aplicaba los principios de la cámara oscura. El óptico Chevalier le puso en contacto con Niépce. En 1829 firmaron un contrato de sociedad, en el que Daguerre reconocía que Niépce “había encontrado un nuevo procedimiento para fijar, sin necesidad de recurrir al dibujo, las vistas que ofrece la naturaleza". En 1833 falleció Niépce sin que el invento se hiciera público y dos años más tarde Daguerre aprovechó los problemas económicos del hijo de Niépce para modificar el contrato suscrito, con la desaparición del nombre de Niépce. El procedimiento pasó a llamarse «Daguerrotipo». Unos pocos años después, en 1838, Daguerre tomaba en el Boulevard du Temple la primer fotografía en la que aparece una persona. Daguerre logró un reconocimiento unánime y fue considerado durante muchos años el inventor de la fotografía. W

Dicen que dijo: “He capturado la luz, he detenido su vuelo”, pero el peregrino cree que no le correspondía.

Point de vue sur la fenêtre de la chambre Nº 302 de l´Hotel Daguerre à París Fotografía estenopeica a través de los ojos de Niépce

fotografía sobre chapa galvanizada. 17x25

55

Niépce De Platón a Alí Babá, una doble alegoría de la caverna. La de Platón es una visión sensible del mundo y de su proyección en forma de sombras. La cueva de Alí Babá es la cueva de las maravillas; para acceder, hace falta una llave, una palabra mágica. Niépce es a la vez el que quiere fijar la sombra y el que debe, para poseer esa maravilla, encontrar la llave, una fórmula, un código, una química. Su cámara oscura es un modelo reducido de caverna, que Nicéphore habita, sobre el fondo de la cual se proyectan simulacros. La ha amueblado con objetos y sustancias extrañas que le sirven para atraer las apariciones luminosas y capturarlas. Lo imagino como un Alí Babá parsimonioso inocentemente instalado en la caverna de Platon... Michel Frizot.

Les Chambres Claires. La chambre obscure. La Maison de la Photographie. Saint Loup de Varennes. Gras. El lugar del milagro (*). La meta del peregrino. ¿El final de la Peregrinatio?

Llegado hasta este “punctum barthiano” ( Barthes, Roland,otro ilustre francés), cree el peregrino que una cosa es el lugar de la aparición y otro la aparición misma. Peregrinatio 2ª parte: Rendez-vous à Austin. Continuará en Texas. * El peregrino no se refiere sólo al desayuno Chez Pascale (Les Chambres Claires).

Point de vue sur la fenêtre de la chambre bleu du B&B Les Chambres Claires à Saint Loup de Varennes, Bourgogne Fotografía estenopeica a través de un orificio realizado en la valla que rodea la tumba de Niépce sobre una reproducción de Point de vue sur la fenêtre de Gras, la primera fotografía

fotografía sobre plancha de cobre. 17x25

57

Peregrinatio Mosaico de una ventana del tercer piso de Le Gras realizado con fotografĂ­as de la Peregrinatio.

FotografĂ­a, 130x90.

La Fenêtre.

Mosaico de “Punto de vista desde la ventana de Gras” realizado con un punto de vista de la ventana de Gras.

Fotografía, 130x90.

Ventana desde donde se realizó la primera fotografía, con una cámara análoga a la que usó Niépce.

Domaine de Gras. Saint Loup de Varennes.

Detalle

59

Le rit (desde Niépce hasta Le Gras). El peregrino realiza el último tramo de su Peregrinatio, desde el lugar donde reposa el demiurgo hasta el lugar del milagro, y hace una fotografía cada siete pasos.

Serie montada en espiral sobre plancha de cobre. 7,5x100 Vela de lavanda sobre caja de betún

60

Instalación. Ojo de cerradura, fotografía, espejo Galería La Naval. Muralla del Mar nº 1

La paradoja del voyeur. Un voyeur mira a un voyeur que le mira. Pero sólo uno mira.

61

n Mayo de 1826, después de varios intentos, Joseph-Nicéphore Niépce logró fijar una imagen positiva proyectada en la cámara oscura, lo que se considera la primer fotografía. Una breve historia de un hombre introvertido, honesto y apasionado en sus investigaciones, que en vida no alcanzó el reconocimiento por este invento, hasta no hace mucho, atribuido a Daguerre. JOSEPH NICÉPHORE NIÉPCE (1765 Chalon sur Saône-1833 Saint-Loup de Varennes). Sacerdote hasta los 27 años y luego teniente del ejército francés. Participó en la campaña de Cagliari y en la que culminó con la anexión de Niza, donde enfermó de tifus. Prefirió la tranquilidad de la vida de campo en Saint-Loup de Varennes. Junto a su hermano Claude, dio a conocer en 1807 el Pyreolophore, un motor de combustión interna, suficiente para impulsar los barcos, sin velas ni remos. También investigó la extracción del índigo, que escaseaba en Francia debido al bloqueo internacional, e inventó la draisienne, una especie de bicicleta. En los años 1813-15 comenzó a preocuparse por la litografía, introducida por aquellos años en Francia. El procedimiento litográfico, inventado por el bávaro Aloysis Senefelder en el año 1796, requería de una piedras llamadas "piedras de Senefelder", con las cuales se hacía un dibujo con tinta grasa y tras un procedimiento químico con ácido permitía realizar múltiples impresiones de gran calidad. A partir de 1816 se interesó por la "camera obscura" (utilizada por muchos pintores desde el siglo XVI como auxiliar en bocetos). En una carta a su hermano le informa que en el cuarto de trabajo, según el procedimiento, vio en el papel blanco toda la parte de la ventana y una leve imagen de ésta que se hallaba menos iluminada.

E

En otra carta a fines de 1816 agrega que obtuvo una imagen más nítida al estrechar con un disco de cartón el diámetro del objetivo, es decir usar un diafragma menor; y termina esta carta diciendo que el efecto quedaría más llamativo si el orden de las sombras y de los claros estuviese invertido. Había logrado algunos negativos de 3 y 15 centímetros sobre papel sensibilizado con cloruro de plata. En junio de 1816 intentó obtener positivos a partir de los negativos, sobre el papel, pero no lo consiguió; le cabe el mérito de haber concebido el sistema negativo-positivo. Finalmente este método fue logrado por Talbot en 1830 partiendo de los principios de Niépce.

62

En el año 1818 logra fijar un negativo; trata de tener resultados con la camera lucida de Wollaston. En 1921 produce algunos grabados pero persisten los problemas de fijado de la imagen; alterna una y otra vez en lo que denomina point de vue (punto de vista). En mayo de 1826 experimenta con una nueva sustancia: el betún de Judea, un barniz utilizado en esa época como protección ante los ácidos en los grabados. Lo disolvió en aceite de lavanda aplicándolo sobre una placa de peltre (aleación de cinc, estaño y plomo). La placa de peltre sensibilizada con el betún de Judea fue expuesta durante ocho horas a través de una cámara oscura, provista de un objetivo fabricado por el óptico Vincent Chevalier, enfocada desde una ventana del tercer piso de la casa situada en Le Gras. Cuando Niépce lavó aquella placa, la acción de la luz había aclarado el betún en las partes que incidió con mayor intensidad, mientras que en las zonas de sombras el lavado disolvió el betún, el peltre de soporte oscuro proporcionó las sombras. Era un positivo directo. La imagen que identificó Punto de vista desde la ventana de Le Gras, la envió a Inglaterra para que Francis Bauer, miembro de la Royal Society, apreciara los adelantos de sus investigaciones sin considerar que se trataba de la primer fotografía.

En febrero de 1952 el historiador alemán Helmut Gernsheim la descubrió; más tarde fue adquirida junto a la colección de Gernsheim por la Universidad de Austin, Texas, donde se encuentra actualmente.

LOUIS-JACQUES MANDÉ DAGUERRE interviene en 1827. Se entera de las investigaciones que esta llevando a cabo Niépce a través del óptico Vincent Chevalier. Daguerre le escribe una carta para informarse de los detalles en las investigaciones, agregando que él se ocupa de los mismos temas, aunque sólo sabía que existía la cámara oscura. Niépce desconfió de las intenciones de Daguerre y le respondió en forma ambigua y sin interés. Si las ideas de Daguerre eran incoherentes, no sucedía lo mismo con las intenciones, intuidas por Niépce. Louis Daguerre ha sido descrito como un dandy, tipo simpático y entrador. En el año 1829 Daguerre pasó a la ofensiva; entre halagos y promesas le propuso a Niépce su colaboración. Niépce aceptó ya que su hermano había muerto en Londres, y no se encontraba con ánimo de seguir las investigaciones. Así, firmaron un tratado provisorio por el cual se establecía una sociedad de investigación. En la primer cláusula se advierte una firma será fundada por los señores Niépce y Daguerre sobre la razón comercial Niépce-Daguerre, para cooperar en el perfeccionamiento del mencionado descubrimiento, inventado por el señor Niépce y perfeccionado por el señor Daguerre.

Mientras que en la tercer cláusula se impone comunicar a Daguerre todos los detalles del procedimiento. Es el primer despojo que sufre Niépce, en una fecha que comenzaba a experimentar con placas de plata, yodo e intuía la hipótesis de la imagen latente. Joseph-Nicéphore Niépce murió el 5 de julio de 1833, víctima de un derrame cerebral a los 69 años. Finalmente Daguerre reconoció el estímulo de Niépce, pero sostuvo que el daguerrotipo nada tenía que ver con el trabajo del fallecido... http://www.avizora.com/publicaciones/biografias/textos/textos_n/0008_niepce_joseph_nicephore.htm#Punto_de_vista

63

Reseña sobre la Heliografía.

El descubrimiento que he hecho, y que designo bajo el nombre de Heliografía, consiste en reproducir espontáneamente, por la acción de la luz, con las degradaciones del negro al blanco, las imágenes recibidas en la cámara oscura.

Principio fundamental de este descubrimiento.

La luz, en su estado de composición y de descomposición, actúa químicamente sobre los cuerpos.

Es absorbida, se combina con ellos, y les comunica nuevas propiedades. Así, aumenta la consistencia natural de algunos de estos cuerpos; hasta los solidifica, y los hace más o menos insolubles, según la duración o la intensidad de su acción. Tal es, en pocas palabras, el principio del descubrimiento.

Materia prima. Preparación.

La Sustancia, o materia prima que empleo, con la que conseguí el mejor resultado, y la más apropiada para conseguir más inmediatamente el efecto, es el asfalto o betún de Judea, preparado de la manera siguiente.

Lleno la mitad un vaso con este asfalto pulverizado. Vierto encima, gota a gota, aceite esencial de lavanda hasta que el asfalto no lo absorba más, y penetre bien. Añado luego bastante de este aceite esencial hasta que sobrenade aproximadamente tres líneas por encima de la mezcla, que hay que cubrir y dejar reposar hasta que la esencia añadida sea saturada por la materia colorante del asfalto. Si este barniz no tiene el grado de consistencia necesario, lo dejamos evaporar al aire libre, en una cápsula, preservándolo de la humedad que lo altera y acaba por descomponerlo. Este inconveniente es de temer, sobre todo en esta temporada fría y húmeda, para los experimentos hechos en la cámara oscura.

Una pequeña cantidad de este barniz aplicado en frío, con una gamuza, sobre una placa de metal chapada de plata bien pulida, que le da un bello color bermejo, se extiende en una capa delgada y uniforme. Colocamos luego la placa sobre un hierro caliente, recubierto con papel absorbente para quitar así toda humedad; y, cuando el barniz esté seco, retiramos la placa para dejarla enfriar y acabe de secarse a una temperatura suave, al amparo del contacto con la humedad. No debo olvidar hacer observar a este respecto que es principalmente cuando se aplica el barniz cuando esta precaución es indispensable. En este caso, un disco ligero, en el centro del cual se fija un tallo corto que se mantiene con la boca, basta para detener y condensar la humedad de la respiración.

La placa, así preparada, puede inmediatamente someterse a la acción del fluido luminoso; pero incluso después de haber sido expuesta bastante tiempo para que el efecto tenga lugar, nada indica que realmente exista, porque la impresión queda inadvertida. Se trata pues de despojarla, y esto sólo se alcanza con la ayuda de un disolvente.

Disolvente - Manera de prepararlo.

Detalle de un grabado de Epinal en Historia de la Fotografía; hacia 1875 Museo Nicéphore Niépce. Chalon-sur-Saône

64

Como este disolvente debe ser adaptado al resultado que se quiere obtener, es difícil fijar con exactitud las proporciones de su composición; pero vale más que sea débil que demasiado fuerte.

El que empleo preferentemente consta de una parte, no en peso, sino en volumen, de aceite esencial de lavanda, por seis partes de aceite blanco de petróleo. La mezcla, que se vuelve primero lechosa, se aclara totalmente al cabo de dos o tres días. Este compuesto puede servir muchas veces consecutivas. Pierde su propiedad disolvente sólo cuando se acerca al término de saturación: lo que se reconoce porque se vuelve opaco y de un color muy oscuro; pero podemos destilarlo y volverlo tan bueno como antes. Después de retirar la placa o plancha barnizada de la cámara oscura, se vierte en un recipiente de hojalata de una pulgada de profundidad, más largo y más ancho que la placa, una cantidad de disolvente suficiente para que la placa sea totalmente recubierta con él. La sumergimos en el líquido, y mirándola bajo un cierto ángulo, vemos la impresión aparecer y descubrirse poco a poco, aunque todavía velada por el aceite que sobrenada más o menos saturado por barniz. Quitamos entonces la placa, y la ponemos verticalmentes para dejar escurrir bien el disolvente. Cuando no escurre más, procedemos a la última operación que no es la menos importante.

Del lavado - Manera de proceder.

Observaciones.

Basta con tener para esto un aparato muy simple consistente en una plancha de cuatro pies de longitud, y más ancha que la placa. Esta plancha posee dos líneas muy juntas, que hacen un saliente de dos pulgadas. Se fija sobre un soporte por su extremidad superior, con la ayuda de bisagras que permiten inclinarla a voluntad, para dar al agua que se vierte el grado de velocidad necesaria. La extremidad inferior de la plancha acaba en un vaso destinado a recibir el líquido que fluye. Colocamos la placa sobre esta tabla inclinada; evitamos que se deslize apoyándola contra dos pequeñas grapas que no deben sobrepasar el espesor de la placa. Es preciso tener cuidado en esta estación fría y utilizar agua tibia. No la vertemos sobre la placa, sino por encima, como una cortina de agua, que al llegar a la placa quite las últimas porciones de aceite adherido al barniz. Es así como se consigue que la impresión se despoje completamente, y aparezca por todas partes con una gran nitidez, si la operación ha sido bien hecha, y sobre todo si se pudo disponer de una cámara oscura perfeccionada.

Aunque no hay nada difícil en los procedimiento que acabo de explicar, podría ser que no se obtuvieran buenos resultados la primera vez. Creo que sería conveniente trabajar poco a poco, copiando grabados con luz difusa, según el método muy simple que explico a continuación.

Se barniza el grabado solamente por el lado inverso, para hacerlo muy transparente. Cuando está perfectamente seco, lo colocamos por el anverso sobre la placa barnizada, con la ayuda de un vidrio con el que disminuimos la presión inclinandola un ángulo de 45 grados. Podemos de este modo, con dos grabados así preparados, y cuatro pequeñas placas plateadas, hacer varios experimentos durante la jornada, incluso con tiempo sombrío, con tal que el local sea protegido del frío, y sobre todo de la humedad que, repito, deteriora el barniz hasta tal punto que se desprende por capas de la placa, cuando se sumerge en el disolvente. Esto es lo que me impide servirme de la cámara oscura durante el invierno. Multiplicando los experimentos de los que acabo de hablar, pronto podremos controlar fácilmente todos los procedimientos de la manipulación.

Aplicaciones de los procedimientos heliográficos.

El barniz empleado podrá aplicarse indiferentemente sobre piedra, metal y vidrio, sin cambiar nada el procedimiento; añadiré algo sobre el modo de aplicación sobre chapado de plata y sobre cristal, haciendo ver, en cuanto al grabado sobre cobre, que se puede añadir a la composición del barniz una pequeña cantidad de cera disuelta en el aceite esencial de lavanda.

De momento, la placa plateada me parece ser lo mejor para la reproducción de las imágenes, a causa de su blancura y de su brillo. Es posible que ,después del lavado, cuando la impresión está muy seca, el resultado obtenido sea ya satisfactorio. Sería deseable, sin embargo, que se pudiera, ennegreciendo la placa, conseguir todas las degradaciones de matices del negro al blanco. Me ocupé de este punto, sirviéndome primero de sulfuro de potasa líquido; pero ataca el barniz, cuando está concentrado, y sólo enrojece el metal. Este inconveniente doble me hizo renunciar. La sustancia que empleo ahora con más esperanza de éxito es el yodo, que tiene la propiedad de evaporarse a la temperatura del aire. Para ennegrecer la placa por este procedimiento, sólo hay que apoyarla contra una de las paredes interiores de una caja abierta en la parte superior, y de colocar algunos granos de yodo en una pequeña ranura practicada a lo largo del lado opuesto, en el fondo de una caja. La cubrimos luego de un vidrio para juzgar el efecto que se produce, más despacio, pero con más seguridad. Podemos entonces quitar el barniz con alcohol, y no queda ningún rastro de la impresión primitiva. Como este procedimiento es todavía nuevo para mí, me limitaré a esta simple indicación, hasta que la experiencia me permita obtener mejores resultados.

Dos pruebas de puntos de vista sobre vidrio, tomados con la cámara oscura, me ofrecieron resultados que, aunque defectuosos, creo que deben ser considerados, porque este procedimiento puede mejorar fácilmente y tener un interés muy particular. En una de estas pruebas, la luz que había actuado con menos intensidad, actuó sobre el barniz de manera que se obtuvieron matices con una degradación mayor, de modo que la impresión, vista por transmisión, reproduce hasta cierto punto los efectos conocidos del Diorama.

En la otra prueba, al contrario, donde la acción del fluido luminoso fue más intensa, las partes más iluminadas que no habían sido atacadas por el disolvente quedaron transparentes, y la diferencia de los matices únicamente se aprecia por el espesor relativo de las capas más o menos opacas del barniz. Si la impresión es vista por reflexión, en un espejo, del lado del barniz y bajo un ángulo determinado, produce mucho efecto, mientras que, vista por transmisión, presenta sólo una imagen confusa e incolora; y lo extraño es que parece afectarle los colores de ciertos objetos.

Meditando sobre este hecho notable, creo que puede haber razones que permitirían relacionarlo con la teoría de Newton sobre el fenómeno de los anillos coloreados. Bastaría, para esto, con suponer que tal rayo prismático, el rayo verde, por ejemplo, actuando sobre la sustancia del barniz, y combinándose con ella, le da el grado de solubilidad necesaria para que la capa que resulta después de la operación doble del disolvente y del lavado refleje el color verde. Además, hay que observarlo para comprobar lo que hay de verdad en esta hipótesis, y la cosa misma me parece bastante interesante para continuar con nuevas investigaciones y dar lugar a un examen más profundo.

Respecto a la manera de aplicar el barniz, debo recordar que hay que emplearlo sólo con una consistencia bastante espesa para formar una capa compacta y tan delgada como sea posible, porque resiste mejor a la acción del disolvente, y se vuelve tanto más sensible a los efectos de la luz.

Con respecto al yodo, para ennegrecer las pruebas sobre plata, como con respecto al ácido para grabar en cobre, es esencial que el barniz, después del lavado, sea tal como está descrito en la segunda prueba sobre vidrio, explicada más arriba; porque entonces es mucho menos permeable al ácido, o a las emanaciones del yodo, principalmente en las partes donde conservó toda su transparencia, y no es más que con esta condición que se puede, con la ayuda del mejor aparato óptico, alcanzar un éxito completo.

Notas.

Cuando se quita la placa barnizada para ponerla a secar, no sólo hay que preservarla de la humedad, sino tener cuidado de colocarla al amparo del contacto de la luz.

Al hablar de los experimentos realizados a la luz difusa, no dije nada sobre la utlización del vidrio.

Existe una mejora particular. Simplemente consiste en colocar bajo la placa de vidrio un papel negro, y en interponer un marco de cartón entre la placa, del lado barnizado, y el grabado que debe previamente haber sido pegado al marco para que quede bien extendido. De esta manera la imagen parece mucho más viva que sobre un fondo blanco, lo que contribuye a la mejora del efecto; y en segundo lugar, que el barniz no se expone a ser dañado a consecuencia del contacto inmediato del grabado, como en el otro procedimiento; inconveniente que no es fácil evitar conun tiempo caluroso, aunque el barniz esté muy seco.

Pero este inconveniente se encuentra bien compensado por la ventaja que tienen las pruebas sobre plata de resistir a la acción del lavado, mientras que es raro que esta operación no deteriore más o menos las pruebas sobre vidrio, sustancia que ofrece menos adherencia al barniz, por su naturaleza y su pulido más perfecto. Se trataría pues, para remediar este problema, de dar más mordido al barniz, y creo estar en el camino de superarlo a juzgar por las experiencias recientes, aunque poco numerosas. Este nuevo barniz consiste en una solución de betún de Judea en el aceite animal de Dippel, que se deja evaporar a la temperatura ambiente, al grado de consistencia requerida. Es más untuoso, más tenaz y más coloreado que el otro, y podemos, después de haberlo aplicado, someterlo inmediatamente a las impresiones del fluido luminoso que parece solidificarlo más rápidamente, porque la gran volatilidad del aceite animal hace que se seque mucho más rápidamente.

Por duplicado, 5 de diciembre de 1829.

J.N. NIÉPCE

65

Para ver claro, basta con cambiar la direcci贸n de la mirada .

Antoine de Saint-Exup茅ry

.

.