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Settembre Musica

Torino Milano Festival Internazionale della Musica 04 _ 21 settembre 2013 Settima edizione

Torino Conservatorio Giuseppe Verdi

Khatia Buniatishvili pianoforte

VenerdĂŹ 13.IX.2013 ore 21

Chopin


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Fryderyk Chopin (1810-1849) Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35 Grave – Doppio movimento Scherzo Marcia funebre. Lento Finale. Presto Ballata n. 4 in fa minore op. 52 Scherzo n. 1 in si minore op. 20 Presto con fuoco Scherzo n. 2 in si bemolle minore op. 31 Presto Scherzo n. 3 in do diesis minore op. 39 Presto con fuoco Khatia Buniatishvili, pianoforte

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Prospettive del virtuosismo Chopin arrivò a Parigi nel mese di settembre del 1831 dopo una sosta a Vienna che era durata nove mesi e non aveva portato i frutti sperati. Aveva ventuno anni e lasciava la sua città, Varsavia, come un pianista e compositore pronto ad affrontare e soddisfare le aspettative di un pubblico raffinato e colto. Nel bagaglio portava esempi di composizioni nei generi già frequentati dagli altri interpreti del momento. Prima di partire aveva lavorato molto e ora disponeva di importanti brani per pianoforte e orchestra che rispondevano alle esigenze del gusto. Erano le Variazioni su Là ci darem la mano, una Fantasia su arie polacche, il Rondò Krakoviak, la danza nazionale polacca. Insieme ai due Concerti per pianoforte e orchestra, queste composizioni completavano la produzione pubblica del musicista, cui non mancavano alcuni brani per pianoforte solo, da eseguirsi durante le matinée o le soirée. Altri pezzi che pure non mancavano, facevano parte di un repertorio personale che il musicista riservava alla cerchia più intima. Era questa la tradizione e la consuetudine dei primi decenni del secolo diciannovesimo. L’attività creativa del musicista si divideva fra la produzione pubblica, che era indirizzata ai concerti, alle sinfonie o alle opere e ogni altra composizione che potesse recare un alto prestigio, e la produzione privata, destinata alla cerchia ristretta degli amici, dei committenti. In pubblico si respirava un’aria di modernità, la musica era rivolta agli animi infiammati dagli ideali romantici. Questo era il contesto in cui il pianoforte si rivelava il migliore degli interpreti. Sapeva sostenere i toni eroici e al contempo non aveva praticamente limiti nel seguire gli struggimenti dell’anima nei suoi momenti di solitudine. L’emergere della classe media aveva spostato il centro di gravità della vita musicale dalla corte alla città e anche Varsavia non si era sottratta alle seduzioni delle nuove proposte che riformulavano la cultura della musica. Già negli anni intorno al 1820 il pianoforte classico era stato travolto dalla novità delle proposte e la vita musicale del pianista era diventata quella del virtuoso cosmopolita e impresario di se stesso, esaltato dal pubblico quasi fino al delirio. Il pianoforte era diventato il simbolo della nuova borghesia che arricchiva gli editori con la continua richiesta di musica di consumo. Era sostanzialmente il genere di musica prodotta per il contesto domestico, che non smentiva per nulla la sua dipendenza dal classicismo. Negli anni Trenta, a Parigi, Chopin prese a seguire invece una via del tutto personale. Continuò a essere un pianista concertista, ma si tenne lontano dalla fama dei virtuosi, dei leoni della tastiera come Liszt e Kalkbrenner che si sfidavano in gare di virtuosismo seguiti da un corteo di ammiratori. Si tenne da parte, le sue apparizioni divennero ricercatissime, e non si dedicò mai ad altro che al pianoforte. Non cercò i teatri, né pensò mai all’opera. Un giornalista dell’epoca, nel recensire


i Valzer dell’op. 64, metterà in luce questa sua riservatezza. «Laddove altri pianisti – scrive – promuovono la loro musica annunciando concerti da Erard o da Broadwood, Chopin, tranquillo, pubblica 2 Waltzes». Chopin non fu dunque il compositore modernista che si dedicava anche a recital classici, come fece Liszt. La sua scelta fu quella di consolidare la conquista di un linguaggio assolutamente originale all’interno di una produzione squisitamente personale e univocamente pianistica. In lui si compì la sintesi di pubblico e privato. La Prima Ballata e il Primo Scherzo sono il primo passo di questo suo percorso. Chopin li scrisse verso la metà degli anni Trenta. Era la sua risposta alle istanze del Romanticismo. Non condivise la passione per i programmi e la musica descrittiva, anzi si concentrò su una musica assoluta, piena espressione della vita interiore, la vita interiore – innanzitutto – dello strumento. Del pianoforte riconobbe immediatamente le potenzialità timbriche e ne sviluppò il potere con un’intensità di ricerca sonora che ha fatto della sua musica un esempio per l’avvenire. La Seconda Sonata per pianoforte che apre il concerto getta immediatamente sulla scena una macchia di suoni che sconvolgono la retorica della tradizione, eppure se ne nutrono. Gran parte dell’ispirazione creativa di Chopin giunge da Bach e da Mozart, non bisogna dimenticarlo. Prima di arrivare a una enunciazione melodica dobbiamo dunque scandagliare le profondità di quell’oscurità che nel crescendo successivo al Grave di apertura dimostra la sua potenza inarrestabile. Una pagina che lasciò sconcertato lo stesso Schumann: «Dare uno sguardo alle prime battute di questa Sonata e dubitare ancora di chi sia, sarebbe poco degno dell’occhio di un buon conoscitore di Chopin. Così comincia e così finisce: con dissonanze, attraverso dissonanze, nelle dissonanze. Eppure quanta bellezza nasconde anche questo pezzo! Si potrebbe definire un capriccio, se non una tracotanza, l’averla chiamata “Sonata”, poiché egli ha riunito quattro delle sue creature più bizzarre, per farle passare di contrabbando sotto questo nome in un luogo in cui altrimenti non sarebbero penetrate. Supponete per esempio che un organista di campagna venga in una città musicale “per farvi delle spese artistiche” – gli si presentan le novità – ma egli non ne vuol affatto sapere – infine un commesso destro gli presenta una Sonata – “ecco, dice entusiasta, questo è per me, ecco un pezzo del buon tempo antico” – e la compra, è sua. Giunto a casa si getta sul pezzo – ma mi sbaglierei di molto se egli, ancor prima d’aver faticosamente decifrata la prima pagina, non scongiura tutti i santi spiriti della musica e non dice che non è vero stile di sonata, ma piuttosto un sacrilegio. Invece Chopin ha raggiunto ciò che voleva; la sua Sonata ha preso posto negli scaffali d’un organista...». Lo Scherzo non perde il legame con la propensione alla dimensione fantastica, temperata soltanto dal Trio, dolce e melodioso. La Marcia funebre che segue è tra i brani musicali più conosciuti, mentre il Finale resta una delle


pagine maggiormente enigmatiche della storia, non smette di interrogare. Essenza musicale pura, fluire inarrestabile, del tutto assente la melodia. Ancora una volta, Chopin guardava indietro o illustrava il futuro? Rifletteva su Bach o prefigurava Ligeti? Negli anni intorno al 1840 il periodo di maggiore intensità creativa di Chopin si arresta. Non era l’ispirazione a mancare, ma sempre più spesso la scrittura era travolta da un drammatico eccesso di autocritica. George Sand, che fu compagna di Chopin dal 1838, descrisse il tormento del musicista, che trascorreva giornate disperate correggendo e riscrivendo. Eppure quello fu il periodo in cui scrisse la Quarta delle sue Ballate, op. 52, un capolavoro di equilibrio formale e fluidità, in cui il materiale musicale si articola in un’architettura complessa e lineare al tempo stesso. È una pagina carica di sorprese, perché nulla è prevedibile, ogni proposta musicale si alimenta di nuove possibilità, un caleidoscopio dove le cose vengono plasmate a comporre figure sempre diverse. Gli oggetti musicali, gli accordi, i frammenti melodici si rivelano a ogni passo pieni di un’energia musicale pressoché illimitata. L’indipendenza delle parti fa trasparire anche un più avventuroso rapporto con il contrappunto, e sappiamo che Chopin all’epoca aveva ripreso a studiare i trattati di Cherubini e Kastner. Eppure tutto potrebbe anche mostrarsi semplicemente, come diceva Cortot, un’improvvisazione stilizzata. Come abbiamo visto il Primo Scherzo, op. 20, venne alla luce proprio nel periodo in cui Chopin iniziava la sua avventura di virtuoso compositore e lasciava Varsavia per Vienna e poi Parigi. In quel breve periodo di poco più di un anno assistiamo alla graduale ma sicura trasformazione del suo stile, che appare qui in una delle più brillanti realizzazioni. Non c’è dubbio che il mutamento fosse dovuto anche a profondi cambiamenti personali. C’era stata l’accoglienza indifferente di Vienna, la tragedia della Polonia che vide soffocata nel sangue l’insurrezione del 1830; oltre a questo ci fu il suo personale disincanto verso la carriera di compositorevirtuoso. Ma c’era stato anche un cambiamento più profondo: la trasformazione della sua visione armonica. Questa gli permise di conquistare un controllo sempre maggiore sui materiali dello stile brillante, che normalmente venivano presentati in maniera schematica, alternati a paragrafi lirici e figurativi. Generalmente queste alternanze erano articolate anche formalmente con divisioni armoniche ben definite. La strada verso la quale si avvia Chopin è invece quella della costruzione di un’arcata unica grazie a una visione armonica vasta, capace di comprendere i mutamenti all’interno della propria logica. Un’iperbolica cattedrale di virtuosismo illuminata da raggi di luce diffusa, isole di serenità che pure sono generate dal materiale stesso.


Vero e proprio capolavoro in questo senso è il Secondo Scherzo op. 31 in si bemolle minore di cui Schumann sottolinea la tenerezza e l’arditezza. Come già il Primo Scherzo, anche questo si fonda sullo scontro dinamico di due forze contrastanti, la sezione virtuosistica e quella fantastica, ma qui, come poi anche nel Terzo Scherzo, le due sezioni sono integrate una dentro l’altra, non c’è più la scansione ABA. Fin dall’inizio la tonalità di impianto, si bemolle minore, scivola verso il re bemolle maggiore che senza troppe ambiguità si pone non solo come relativa maggiore ma come la vera tonalità d’impianto. Un’incertezza più che un’ambiguità, per una pagina che si apre con il più celebre degli accordi arpeggiati, sotto voce, che Chopin affermava essere una domanda, un maestoso punto interrogativo. Il Terzo Scherzo ormai è del tutto affrancato dalla forma tripartita, non c’è neppure memoria degli “scherzi” delle sonate, così docili nella loro interdipendenza da Allegro e Adagio. Con Chopin lo Scherzo ha conquistato il diritto all’autonomia, capace com’è di altissima drammaticità, di leggerezza, di giocosità e soave abbandono. Il movimento è unico, e in questo come nel primo, l’indicazione recita Presto con fuoco. Anche qui il pezzo si apre su uno scenario drammatico ad altissima temperatura, consolidato dalle ottave incessanti che si fanno spazio appena dopo l’enunciazione e pongono un freno all’indeterminatezza ritmica dell’inizio. Ma tutto pare ancora sospeso finché come una visione arriva la seconda sezione in re bemolle. Un corale lento e suasivo che conquista territori inusitati, spingendosi fino a celestiali altezze da cui ritorna in terra con una colata di leggerissimi ottavi. Un disegno arpeggiato conquista il diritto a sostenere la melodia. Nello sviluppo le due sezioni si fronteggiano ancora finché è la calma del corale che accede al fuoco e si impadronisce del finale. Dopo aver svelato le sue potenzialità drammatiche il do diesis minore – complice un mi diesis, terza piccarda – apre l’ingresso alla tonalità maggiore, che fremente trionfa nel finale. Anna Rastelli


Nata nel 1987 in Georgia, Khatia Buniatishvili ha debuttato in qualità di solista con orchestra e in seguito è stata invitata a suonare in tutta Europa, Israele e Stati Uniti. Nel corso dei suoi studi al Conservatorio di Tbilisi, ha vinto un premio speciale al Concorso Internazionale Vladimir Horowitz di Kiev e il primo premio al Concorso dell’Assistance to Young Georgian Musicians Foundation istituito da Elisabeth Leonskaja. Nel 2008 ha ricevuto la medaglia di bronzo al Concorso Arthur Rubinstein, dove si è distinta come migliore interprete di Chopin. Ha tenuto recital e concerti di musica da camera in rinomate sale, tra cui la Wigmore Hall di Londra, il Concertgebouw di Amsterdam e il Musikverein di Vienna. Nel 2008 ha debuttato alla Carnegie Hall (Zankel Hall), dove ha eseguito il Secondo Concerto per pianoforte di Chopin. L’anno successivo ha suonato con Gidon Kremer il Doppio Concerto di Mendelssohn e in seguito, sempre con Kremer e la Kremerata Baltica, ha effettuato una tournée a Milano, Roma, Pavia e Istanbul. Ha inoltre preso parte al Festival La Folle Journée di Nantes, al Festival La Primavera di Heidelberg e al Festival Pianistico della Ruhr. Membro del progetto New Generation Artist della BBC per il biennio 2009-2011, collabora regolarmente con le orchestre della BBC; nel 2010 ha ricevuto il Borletti-Buitoni Trust ed è stata nominata “Rising Star” per la stagione 2011-2012 dal Musikverein e dalla Konzerthaus di Vienna. I prossimi appuntamenti vedranno Khatia Buniatishvili esibirsi in recital a Berlino, Vienna, Amsterdam, Parigi e alla Wigmore Hall; sarà inoltre protagonista in molti festival prestigiosi tra cui il Festival di Verbier, il Festival di Lucerna e le Musiktage di Schwetzingen. La stagione 2012/2013 comprende tournée con la Radio Symphony Orchestra di Francoforte e Paavo Järvi, con la Kremerata Baltica, con la Basel Chamber Orchestra e Krystian Järvi e con la San Francisco Symphony Orchestra e Vladimir Jurowski, oltre a concerti con i Wiener Symphoniker, l’Orchestra della Scala e Gianandrea Noseda, l’Orchestre de Paris e Andrej Borejko.


Bruno Genero e allievi del Cons. Giuseppe Verdi di Torino, MITO per la città, Torino 2012, Ph. Michele D’Ottavio - MITO SettembreMusica©

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